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La ms maravillosa msica: tres escenas

de una banda de sonido peronista


Pablo Alabarces
Basta con seguir la obra de Sergio Pujol para comprender, hasta
con detalle, lo que ocurri con la msica popular durante el peronismo el primero, el clsico, esa Arcadia de los das felices y la fiesta
popular, segn narra el mito. (Pujol tambin permitira comprender
a la msica popular durante el segundo peronismo, y con el tercero
y el cuarto, cuando poco queda de arcdico y todo, hasta la msica
popular, se vuelve infinitamente ms complicado). Pujol narra, explica, documenta e interpreta los vericuetos de la msica popular en
todo el siglo XX y hasta nuestros das: sus intersecciones con el peronismo son, entonces, una simple cuestin de recorte cronolgico
aunque tambin permite pensar lo que esas intersecciones tienen
que ver con consumo y deseo popular (Pujol, 2010 y 2013).
Pero todo eso no es lo que este texto quiere presentar, sino como
intensidad: no pretendo barrer con exhaustividad un mapa hecho
de tango y de folklore, de mambo y de jazz, de marchas y de himnos,
de arcasmos y de modernidades, y fundamentalmente de mucho
baile. Quiero concentrarme en tres escenas: apenas en tres.
1. Marchitas
El peronismo es, ante todo, ruido: de multitudes, de gritos y de
bombos. Son bombos que no dejan escuchar a Brtok, segn afirma
esa frase perfecta atribuida a Cortzar aunque jams pude encontrar
la fuente; pero es perfecta, porque sintetiza una contradiccin mxima entre dos mundos extremos, el de la msica de partitura pero
adems de vanguardia nadie dijo Beethoven o Mozart, una escu-

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cha recoleta y concentrada, frente al universo bullanguero, estruendoso, de puro batifondo que significa el callejerismo invasivo del
peronismo. El peronismo como ruido ocupa ms de una vez a
Cortzar: la banda que acta en el Gran Cine pera, en el cuento
homnimo, es ruido antes que msica, aunque pretenda interpretarla: el director alz la batuta y un estrpito inconmensurable arroll
la platea so pretexto de una marcha militar. Eso no es msica, sino
que la msica que estaban tocando era tan terrible, que el sufrimiento de mis odos no me permita coordinar las ideas ni los reflejos
(Cortzar, 1996: 349).
Si el peronismo permanece en buena medida en la indecibilidad
y en el misterio, es en parte por su condicin estruendosa. Por eso,
aceptando provisoriamente a la Casa Tomada como metfora, la
invasin se manifiesta nicamente como ruidos imprecisos y sordos,
ahogados susurros, como seala Carlos Gamerro (2007): Cortzar
es el primero en percibir y construir el peronismo como lo otro por
antonomasia; su mirada no intenta inscribir al peronismo en discursos previos, sino construir un discurso a partir de la irrupcin del
peronismo como lo refractario a la comprensin del entendimiento
y a la simbolizacin del lenguaje. El peronismo es lo que no puede
decirse () (56-7). El peronismo deja as de ser lo que permite
explicar al relato; el relato se vuelve, por el contrario, esencial para
leer al peronismo, hasta superponerse con l. Como parfrasis parece insustituible: el peronismo sera, al fin y al cabo, nada ms que un
cuento de Cortzar los ruidos en un cuento de Cortzar.
No debemos por eso creer que los bombos que expulsan a
Cortzar de la escucha bartokiana sean necesariamente los de la
Marcha Peronista, la marchita. Aunque podran serlo: la escena de La
Banda est situada en 1947, el viaje a Pars es de 1951, el mismo ao
de Bestiario y Casa Tomada. En el medio, de 1948, es la aparicin
en escena de la Marcha, con letra de Rafael Laura y msica de
Vicente Coppola: esa es la versin de Jorge Llistosella, aunque las idas
y vueltas de la adjudicacin autoral todava desvelan a ms de uno.
Hugo Gambini porfa en que se trata de un vulgar robo a la marcha

del Club Barracas Juniors; Nstor Pinsn (2004), en cambio, parece


ms riguroso cuando, recurriendo a fuentes variadas, termina adjudicndola a Laura y Juan Streiff, un msico barrial, como desplazamiento de una Marcha de la Federacin Grfica Bonaerense. En el
medio, gracias a las pesquisas que lider Julio Nudler para una muy
completa edicin de Pgina 12 la que incluy, adems, una excelente coleccin de CDs con distintas versiones de la Marcha y otros testimonios sonoros de la poca, hay una serie de derivas y atribuciones y disputas, incluso por los derechos de autor: no falta quien meta
al mtico y justamente olvidado mdico polifuncional Oscar
Ivanisevich en las idas y venidas de la autora. (Segn SADAIC, es de
autor annimo, de modo que nadie cobra tan pinges derechos).
Parece probado que, luego de una grabacin original en ese 1948, un
ao despus se graba la versin definitiva: es decir, la ms famosa y
conocida, la que canta Hugo del Carril con acompaamiento de,
obviamente, una banda y coro un coro lejos de la polifona y ms
cerca de los muchachos peronistas que todos unidos cantaremos. El
coro hace gracia aunque el eco que agrega es imprescindible: repone
un sentido colectivo que la Marcha exige, la voz de del Carril es todo
lo contrario: varonil y potente, clara y broncnea. Marchosa, digamos.
Pero sin bombos. No hay percusin en la versin cannica de la
marcha por Del Carril. Sin embargo, suena a bombos.
Posiblemente porque la Marcha es antes un fondo que una figura.
La letra es fcil fcilmente memorizable, hasta para los conversos que
debieran aprenderla de apuro y a la vez elemental: no hay una sola
metfora, sino apenas el reino del adjetivo, nuevamente, estentreo.
La nica parte que siempre caus alguna dificultad es el celebrrimo
combatiendo al capital, leve concesin a la Internacional y al
obrerismo que no es afirmacin de clase: pocas cosas han causado tantas molestias al peronismo como ese pequeo octoslabo polticamente incorrecto o correctsimo, segn el punto de vista. Pero la letra
importa poco: lo que importa es el ruido, los bronces inconfundibles
del primer comps en la versin cannica, los bombos que, a capella,
marcan el acompaamiento callejero. Es ruido y es imagen: debe

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incluir, por lo menos desde los setenta aunque no en el perodo arcdico, los dedos en V, esa reconversin peroniana del gesto de Churchill, ese desplazamiento de la Victoria al Vuelve. Y tambin, gestos de
desgarramiento y agonismo: la Marcha canta identidad y a la vez,
como buena identidad, oposicin al otro despus del 55 y definitivamente, el gorila. La Marcha se canta porque se da la vida por Pern,
aunque ms no sea gestualmente. Y en ese sacrificio, se grita, no se
entona: se vuelve, reiteradamente, estentrea, estruendosa, estrepitosa, aliterada como esta misma frase intenta ser.
Es fondo, entonces: lo ms importante de la Marcha pasa a sus
costados y a su frente, pasa por el campo cuando la Marcha juega,
reiteradamente, de fuera de campo, de banda de sonido. Ocasionalmente, puede jugar como actor antes que como cortina: pasar la
marchita no es lo mismo que cantarla. En medio de un debate, la
aparicin de los bronces delcarrileanos por los altoparlantes significaba, definitivamente, que el dueo del equipo de sonido daba por
clausurada la discusin, que era hora de dejar de leer a Marx y volver a citar a Pern. La Marcha funciona, en ese caso, como una suerte de remedo musical de las Veinte Verdades Justicialistas: la misma
fragilidad ideolgica, el mismo autoritarismo enunciativo. Son los
bombos, nuevamente, que tapan a Brtok y a cualquier otra cosa que
intente hacerse escuchar.
Porque la Marcha es marcha: es decir, marchosa, dominante,
metlica, con toques militares. Es bueno aceptarlo: un espanto musical, tanto como potico. Pero tambin un hallazgo identitario, parte
indiscutible de la camiseta peronista, esa que la Tendencia Revolucionaria no atinaba a sacarse apenas a decorarla: con el fusil en la
mano/y Evita en el corazn/Montoneros Patria o Muerte/los soldados de Pern.
Un buen batifondo, en suma. En los ltimos tiempos, hay dos
remedos accesibles en You Tube:1 el primero es en realidad una serie

de reversiones de autor o autores annimos que deslizan los acordes


marchosos a otros ritmos populares mucho ms populares, sin ir
ms lejos, que una marcha: se versiona en blues, chacarera, carnavalito, samba, punk, heavy metal, entre otras. La meloda es tan sencilla que admite cualquier variante rtmica, y en general estn bien
logradas. La segunda es mucho ms provocativa: es una escena en la
que un discurso de Hitler es sobregrabado cantando una especie de
Marcha Peronista en un alemn macarrnico.2 La versin se adjudica a Alfredo Casero, lo que es absolutamente legible, y simplemente
redunda sobre un viejo chiste que Jos Pablo Feinmann se empea
en repetir: en realidad, Pern no era nazi, sino que Hitler era peronista.

1
Pueden orse en https://www.youtube.com/watch?v=Da9xkcTVD_E&list=
PL28B63E180FE6E87C (acceso: 11/6/2015)

2. Tanguedias
Cortzar exagera: con mucho rigor potico y poco documental,
oculta que entre sus discos no est slo Brtok. Hay mucho jazz,
como su universo lector sabe de sobra: pero el jazz no es peronista, o
no nos importa como peronologa. No hay folklore en su literatura,
no sabemos si en su discoteca, como tampoco hay mambo cosas
ambas que abundan en la banda de sonido peronista. Cierta facilidad
lectora con, nuevamente, la excepcin de Pujol ha olvidado el peso
de los ritmos tropicales en el peronismo arcdico; otra excepcin es
Leonardo Favio, que le pone mambo al ascenso triunfal de Gatica en
su pelcula (aunque Pujol sostiene que el ao del mambo es 1952 y
no el 1946 que propone Favio, mucho menos cuidadoso del dato
histrico que de la belleza y la contundencia de sus escenas) (Pujol,
2013). Pero a Cortzar el mambo lo tiene sin cuidado, al igual que
las rancheras dobles de Milln Medina.
Pero s hay tango, y mucho, en la discoteca y en la literatura: no
es la dcada dorada sino la siguiente, pero ningn porteo por ms
intelectual y antiperonista que sea puede permanecer inmune a las
estelas de los diez aos ms esplendorosos del tango. Que no son los
2

Est en https://www.youtube.com/watch?v=bV-tWbpjzSA (acceso: 11/6/15)

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del peronismo, incluso paradjicamente. Hace muchos aos (treinta), en un famoso artculo en Punto de Vista, Emilio de Ipola (1985)
le reprochaba, incluso, al peronismo haber sido la causa de la decadencia: de Ipola alegaba la coincidencia cronolgica y la hipotetizaba como causalidad. Lo mejor haba quedado atrs, entre los aos
treinta y cuarenta; lo mejor estaba por venir, con la renovacin piazzoliana de los sesenta. Incluso lo mejor de los mejores autores peronistas (Manzi, Discpolo, Castillo) est en el pasado. Para de Ipola,
el peronismo arcdico est demasiado asociado a los significados festivos como para detenerse a disfrutar una msica entre quejumbrosa
y nostlgica.
(Esto no lo dice de Ipola: esa festividad peronista parece mejor
representada por los candombes de Alberto Castillo que por las quejas de bandonen. Sesenta aos despus, Siga el baile, aunque a travs de la reversin que hiciera Castillo con Los Autnticos Decadentes,
pasa al nuevo panten de la cultura argentina que disea el peronismo kirchnerista a travs de la serie Poetas Latinoamericanos de
Canal Encuentro. Y, como nuevo deslizamiento: alguien debera analizar toda la serie, especialmente la segunda tanda, en la que los poetas en un sentido ms literario del trmino ceden el espacio a
msicos y poetas populares como Len Gieco, Gilda, el Indio Solari,
Homero Expsito o Sandro este ltimo, en una recreacin de
Dame fuego que es simplemente para alquilar balcones).3
La interpretacin de de Ipola parece responder ms a una queja
personal que a un diagnstico riguroso, como lo seal Pablo Vila
(1986) en su respuesta. De Ipola, afirma Vila, no lee el fenmeno
realmente contemporneo a la decadencia del tango, que es el surgimiento y crecimiento del folklore. De Ipola es un tanguero impenitente, condicin que lo lleva aos despus a grabar su propio disco
como cantante un disco que ha merecido tantas diatribas como elogios. Vila, en cambio, con paciencia de especialista, recuerda que la

transformacin demogrfica de la Argentina, basada en intensas


migraciones del interior especialmente hacia Buenos Aires, sumado
al incremento del consumo popular, haba cambiado radicalmente
los pblicos porteos, generando las condiciones entre otras para
la aparicin de lo que los aos sesenta conocern como el boom del
folklore (a esas condiciones le faltan, pero en pocos aos se produciran, la radicalizacin de los sectores medios y la politizacin del
propio folklore).
Cortzar no se preocupa por ninguna posible decadencia: el tango
es parte de la banda de sonido peronista que atraviesa sus cuentos del
perodo. En uno de ellos, el tango es decisivo. En Las puertas del
cielo, el narrador es un abogado, Marcelo Hardoy, que acompaa a
la pareja de Mauro y Celina yendo juntos a los bailes populares, al
box, hasta al ftbol (Mauro jug aos atrs en el Rcing) o mateando hasta tarde en la cocina: incluso, luego de escuchar a la orquesta
de Canaro, Hardoy baila con Celina una machicha, aunque ella se
mostrara extraada de que un abogado fuera capaz de seguir una
machicha. Hardoy los acompaa y los estudia, los clasifica, los ficha,
con paciencia de entomlogo, en una relacin de exterioridad textualizada en su bamos juntos a los bailes, y yo los miraba vivir.
Pero un da Celina muere de tuberculosis, y Hardoy debe reemplazar la observacin por la solidaridad masculina con el viudo, un
Mauro desolado que no cree poder vivir sin Celina. En una de esas
andanzas, acepta acompaarlo a una milonga, el Santa Fe Palace al
que todas las fuentes identifican como parfrasis del Palermo Palace
real de los aos cuarenta y cincuenta. All escuchan los versos de A
la luz del candil, de Flores y Navarrine, y Tanto, de Randal y Bahr,
interpretados por una Anita Lozano ahora s absolutamente inexistente. Entre ambos tangos, Hardoy confiesa y despliega su fascinacin por los monstruos, en el prrafo ms gorila de la historia de la
literatura argentina: y a la vez, un prrafo perfecto para leer a esos y
esas cabecitas negras que han abandonado definitivamente regiones vagas de la ciudad (Para una ficha: de dnde salen, qu profesionales los disimulan de da, qu oscuras servidumbres los aslan y

3
La versin puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=0gbidt8a89A
(acceso 12/6/15).

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disfrazan) para invadir los viejos espacios de las clases medias blancas porteas. En ese momento, Hardoy comprueba que Mauro y
Celina eran distintos: Mirando de reojo a Mauro yo estudiaba la
diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteo orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acord de repente de Celina
ms prxima a los monstruos, mucho ms cerca de ellos que Mauro
y yo (Cortzar, 1996: 160-1). Porque Celina, en definitiva, es una
de ellos: rescatada del cabaret de Kafidis, Celina es un monstruo (una
china o javanesa o mocov, para seguir las adscripciones tnicas cortazarianas), y para colmo una prostituta redimida.
Pero de pronto, Celina aparece entre el humo de la milonga:

con algo de sagrado y hasta pico, Virgilio y Dante es irreductible al


saber letrado y entomolgico de Hardoy, porque se trata, nada menos,
que del placer femenino en la danza: del placer femenino y popular
en la danza. Como dice Marta Savigliano (2000): Eventualmente,
nosotros, lectores, tendremos una visin de lo que, al menos para las
Celinas y los Mauros son las puertas del cielo pero como el doctor
Hardoy, como extraos, apenas observaremos con dificultad la poltica del placer, sin vivir el propio placer (la traduccin es ma: 99).
Una experiencia popular que se presenta, simultneamente, en
varias dimensiones: como popular, como femenina, como placentera, como liberadora, como inaccesible a la comprensin letrada. No
conozco muchos ejemplos tan potentes de lectura de la relacin entre
clases populares y msica durante el peronismo: con cierta paradoja,
el prrafo ms gorila de la literatura argentina antecede al cuento ms
peronista que los propios peronistas no han sabido leer.

Celina segua siempre ah sin vernos, bebiendo el tango con


toda la cara que una luz amarilla de humo desdeca y alteraba.
Cualquiera de las negras podra haberse parecido ms a Celina
que ella en ese momento, la felicidad la transformaba de un
modo atroz, yo no hubiese podido tolerar a Celina como la
vea en ese momento y ese tango. Me qued inteligencia para
medir la devastacin de su felicidad, su cara arrobada y estpida en el paraso al fin logrado; as pudo ser ella en lo de
Kasidis de no existir el trabajo y los clientes. Nada la ataba
ahora en su cielo slo de ella, se daba con toda la piel a la dicha
y entraba otra vez en el orden donde Mauro no poda seguirla. Era su duro cielo conquistado, su tango vuelto a tocar para
ella sola y sus iguales, hasta el aplauso de vidrios rotos que
cerr el refrn de Anita, Celina de espaldas, Celina de perfil,
otras parejas contra ella y el humo. (dem: 163).
Mauro se lanza en su bsqueda, mientras Hardoy se queda quieto, fumndome un rubio sin apuro, mirndolo ir y venir sabiendo que
perda su tiempo, que volvera agobiado y sediento sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente. Porque la nica
que tiene las llaves de las puertas del cielo es Celina: es decir, la
negra, el monstruo. Y esa capacidad celestial poderosa, mgica,

3. Chamams
En 1950, Antonio Tormo se pone a revisar partituras a pedido de
la RCA Vctor, que quera diversificarle el repertorio. Una de las
empleadas le llama la atencin sobre un paquete lleno de tierra,
donde haba unas cosas de chamam; all encuentra un ttulo que
lo seduce, El rancho e la cambicha, de Mario Milln Medina.
Tormo decide grabarlo, y as le encuentra el sentido final a la banda
sonora del peronismo.
Tormo no precisaba de El rancho, aunque El rancho
precisaba de Tormo: ninguna de sus innumerables versiones alcanz
la misma popularidad (las hay, incluso, en ingls). Haba nacido en
Mendoza en 1913, se haba criado en San Juan; trabaj de tonelero
antes que como cantor, fue bicicletero en un intervalo de su carrera
musical. Entre 1933 y 1937 integr el do Tormo-Canales; en ese
ao conoce a Buenaventura Luna en Buenos Aires e integran, con
Remberto Narvez, Jos Samuel Bez y el Zarco Alejo (Jos Castorina), La tropilla de Huachi Pampa, el primer gran conjunto folklrico argentino, mucho antes que Los Chalchaleros (que inventan, en

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cambio, el cuarteto). Claudio Daz (2009) le asigna a Buenaventura


y La tropilla la condicin de fundadores, junto a Atahualpa
Yupanqui, de lo que llama el paradigma clsico del folklore, una serie
de pautas que estructuran lo que entenderamos como folklore hasta
la actualidad con las sucesivas readecuaciones que le confirieron el
Movimiento del Nuevo Cancionero en los aos sesenta y la re-popularizacin (entre gritada y abolerada) de Soledad Pastorutti y Los
Nocheros en este siglo. Entre 1942 y 1945, una pelea con Luna
devuelve a Tormo a su Cuyo natal y lo vuelve bicicletero, hasta que
Radio Aconcagua regresa por l y lo relanza como solista.
Su xito fue inmediato, y lo devolvi a Buenos Aires en tiempos
peronistas, acunado por Radio Splendid y Radio Belgrano, y por la
RCA Vctor, que afirmaba que venda ms discos que Gardel porque incluso los venda a raudales en Colombia. Tormo se haba transformado en el cantor de las cosas nuestras, calificativo entre laudatorio y romanticn que esconda una referencia ms concreta en el
descalificador clasista: era el cantor de los cabecitas negras, de los
migrantes del interior que, como dijimos, se haban trasladado a la
ciudad y para colmo podan, ahora, comprar discos. O poner veinte
centavos en la fonola para escuchar sus canciones.
(De all vendra el famoso veinte y veinte con el que se conoca
tambin a los cabecitas: veinte para la porcin de pizza y fain,
veinte para la fonola escuchando a Antonio Tormo. Es la versin que
recoge Pujol, entre otros. Eduardo Romano, en cambio, sostena que
los veinte de la pizza se complementaban con los veinte del moscato.
Las dos versiones tienen su encanto, y hasta prefiero creer en una
sabia combinacin de ambas, sin que eso nos lleve a Moscato, pizza
y fain, un anacronismo de Memphis la Blusera. Veinte y veinte ser
tambin el ttulo del disco que Len Gieco graba junto a Tormo en
1998, como homenaje y que incluye, claro, otra versin de El rancho respetuossima de la original, donde las dos voces se van
alternando a cada estrofa, sin mezclarse jams. Escuchando el resultado, parece haber sido una decisin atinada).
Mi versin favorita es crepuscular: la graba Tormo con sus sempi-

ternos tres guitarristas y la adicin de un piano, el de Lito Vitale, que


produce su presentacin en el ciclo Ese amigo del alma, por Canal
13, en 1998. Tormo ya tena ochenta y cinco aos pero la voz intacta por fuera de algn temblor donde se lee la edad. Vitale no entromete el piano donde no debe: se limita a un segundo plano respetuoso en presencia de la gloria del canto popular, que parece un cantor
de tango pardico, trajeado y teido, al frente de sus guitarristas.
Pero no es pardico, sino tierno: la risa en el segundo verso del estribillo sigue tan cantarina y gozoza como en 1950.4
La cancin narra la preparacin solitaria del baile rural en la
noche, suponemos, del sbado:
Esta noche que hay baile
en el rancho e la cambicha,
chamam de sobrepaso
tangueadito bailar.
Chamam milongueado
al estilo oriental,
troteando despacito
como bailan los tag.
Al comps de acordeona
bailar el rasguido doble,
troteando despacito
este doble chamam.
Porque es un chamam que no es un chamam, sino doble: es un
rasguido doble, una invencin del autor, el correntino Mario Milln
Medina, en la que juega con la contaminacin que el chamam experimentaba con el fadinho brasileo y el tango entrerriano. De esa
mezcla sale este ritmo, que solo odos entrenados pueden diferenciar.
Porque le agrega, en la letra, la contaminacin del guaran que remi4
La versin puede verse, remasterizada, en https://www.youtube.com/watch?v=
zonyrjKWJWY (acceso: 11/6/2015).

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te, directamente, a la atribucin de chamam. Desde el mismo ttulo: la cambicha, la negrita en guaran ms o menos deformado.
Lo cierto es que para bailar esa noche en el rancho de la
Cambicha (segn Milln Medina, se trata de Cambicha Moreyra,
que regenteaba ese local en las afueras de Goya, Corrientes), hay que
prepararse:

pus, respetar el cambio), pero Tormo lo reemplaza por la risa,


subrayando que esa escena slo puede leerse como felicidad.
La grabacin es de 1950: las cincuenta mil copias iniciales se
transforman, ao y medio ms tarde, en tres millones y medio de discos. La Nacin, sin fuente, el da de la muerte de Tormo, habla de
cuatro millones. Cristian Vitale (2002) afirma, en Pgina 12, que se
trata de un clsico robo de la discogrfica: le liquida tres millones y
medio de los cinco millones reales. Cualquiera de las versiones significa una enormidad absoluta, radical: implica estimar que todo hogar
argentino donde hubiera un reproductor tena un ejemplar del disco.
Frente a estas magnitudes, la interpretacin del xito se vuelve difcil, porque implica atribuir sentidos que no pueden ser compartidos
por todo el espectro sociolgico. (Es difcil de pensar en esos aos,
que las clases medias intentan marcar una fuerte diferenciacin de
clase en el consumo, un fenmeno propio de estas ltimas dos dcadas: el consumo irnico). Sin embargo, la narrativa de la cancin
apunta en una direccin nica: lo que se celebra es la fiesta popular
o la relacin popular con la fiesta, su carcter excepcional que la
convierte en espacio de goce. Sus protocolos se describen con minucia y expertise: e invocan un conocimiento experiencial de los
migrantes de las provincias a la ciudad, que se reconocen, con una
pequea anacrona, en esa descripcin. Una experiencia del pasado
rural que puede actualizarse en el presente urbano: una experiencia,
en suma, completa, perfecta, doblemente gozoza.
Por supuesto, Tormo fue prohibido por la Revolucin Libertadora en 1955; debi esperar hasta 1983 para una reivindicacin plena.
En esos aos, fue el cantor depuesto (junto al tirano depuesto y el poeta
depuesto, como se llamaba a s mismo Leopoldo Marechal). Por
supuesto, Tormo no se reivindicaba peronista: posiblemente, lo reconoceramos en la frase de Soriano inmortalizada por Favio para su
Gatica: nunca me met en poltica, siempre fui peronista.

Lucir camisa e plancha,


mi pauelo azul celeste,
mi bombacha bataraza
que esta noche estrenar.
Mi sombrero bien aludo,
una flor en el cintillo,
una faja colorada
y alpargatas llevar.
Un frasco de agua florida
para echarle a las guainas
y un paquete de pastillas
que a todas convidar.
Con esa preparacin, al enunciador solo puede esperarle el goce y
la alegra:
Y esta noche de alegra
con la dama ms mejor
en el rancho e la cambicha
al trotecito tanguear.
Van a estar lindas las chianzas,
ja, ja, ja.
Le hablar lindo a las guainas
para hacerles suspirar.
El segundo verso del estribillo es un hallazgo de Tormo: no conocemos el original (cuando lo grabe Milln Medina, un tiempo des-

4. La fiesta
De las tres escenas musicales, la primera describe el peronismo

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como fanfarria, ruido, estruendo, cesarismo, militarismo y agonismo, con mucho de falacia. Las otras dos, en cambio, lo encuentran
en el pliegue del goce popular de la fiesta. En el momento en que las
clases populares, como dice Pujol, sentan por un momento que la
felicidad no les era completamente ajena. Sobre esa ilusin descansan esas msicas.

entre Antonio Tormo y Len Gieco, en el lbum 20 y 20, Caada


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