Revista Memorias de Teatro N º 9 PDF

ISSN 1909-8286
M E M O R I A S D E T E AT R O
Revista del Festival de Teatro de Cali Nmero 9 Mayo a noviembre de 2011
$ 10.000
ESCENARIOS
VIII Festival de Teatro de Cali
Encuentro con el Odin Teatret
Sandro Romero
Csar Castao
dgar Estaco
DEBATE
El Odin Teatret en Latinoamrica
Nando Taviani
Eugenio Barba
Julia Varley
Llus Masgrau
Paulo Dourado
Patricia Furtado
Patricia Cardona
Memorias de Teatro n. 9
Editorial
Memorias de Teatro
Revista del Festival de Teatro de Cali
N. 9 | Mayo a noviembre 2011
ISSN 1909 - 8286
Junta directiva de la
Fundacin Festival de Teatro de Cali
Manuel Jos Sierra
Beatriz Monsalve
Reinel Osorio
Diego Pombo
Direccin editorial
Manuel Jos Sierra
Luz Stella Gil
Consejo editorial
Orlando Cajamarca
Mauricio Domenici
Carlos Jos Reyes
Gilberto Martnez
Fernando Vidal
Ramiro Tejada
Colaboradores
Sandro Romero
Csar Castao
dgar Estaco
Nando Taviani
Eugenio Barba
Julia Varley
Llus Masgrau
Paulo Dourado
Patricia Furtado
Patricia Cardona
Arianna de Sanctis
Traductores
Ana Woolf
Rina Skeel
Luz Stella Gil
Asistencia editorial
Sirce Giraldo
Carmen Elisa Murillo
Diseo grfico
Feriva
Fotografa
Evelyn Soto
Tony DUrso
Patricia Maya
Patricia Furtado
Constanza Lpez
Carolina Carvajal
Gaia Pagano
Jan Rsz
Rina Skeel
Peter Bysted
Cleide de Olivera
Fiora Bemporad
Adenor Gondin
Iben Negel-Rasmussen
Jan Torp
Archivos del Center for Theatre Laboratory Studies CTLS y Odin Teatret
Archivo de los grupos participantes
Archivo del Festival de Teatro de Cali
Correccin de estilo
Jos scar Gil
Asistencia administrativa
Mara del Pilar Caicedo
Cartula
Sal, del Odin Teatret. Foto, archivo del CTLS del Odin Teatret.
El contenido de los artculos es responsabilidad exclusiva de los autores.
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede
ser reproducida, por ningn medio, sin autorizacin.
Pensar la identidad del teatro, un ethos de diversas dimensiones, de su profundidad y de las relaciones con la propia
historia individual y con la Historia, como lo concepta
Eugenio Barba, es asunto que excede las posibilidades de un
festival y de una revista. Sin embrago, estamos inscritos en
esas dimensiones.
Este nmero nueve de la revista Memorias de Teatro quiere poner

en letra escrita la impronta del VIII Festival de Teatro de Cali, y dice
tambin la manera como este ha evolucionado en sus ocho ediciones.
Este ltimo festival ha sido un encuentro de la gente de teatro
de Cali con el Odin Teatret y con ms de un centenar de amigos de
otras ciudades de Colombia y tambin con gentes de otras partes
de Amrica, quienes nos han acompaado de modo presencial y
ahora con su voz en las pginas de esta revista. Hemos querido que
el contenido de esta sea un dilogo vivo entre lo que compartimos,
y lo que nos queda por delante
El asunto manifiesto y latente es la forma cmo el teatro de Cali,
Colombia y Amrica dialogan de hace dcadas, y en particular cmo
el Odin Teatret es presencia y pensamiento en el quehacer teatral
nuestro.
Ms all de coincidencias solidarias o desavenencias confluyen
en estas memorias y en lo que ha sido este encuentro un haz de
pensamientos, obras y la presencia de personas de Amrica y de otros
lugares, voces que hablan y escuchan del teatro contemporneo.
Tal vez la huella ms significativa sea la puesta en duda de nuestras certezas e incertidumbres: si el teatro ha de ocupar el escenario
de la poltica, la pedagoga y otras contingencias sociales u, ojal,
pueda asumir el reclamo, la voz, la expresin, eso ltimo que justifica el hacer de las gentes de teatro. Y si la semitica, la dramaturgia
u otros nombramientos de la esttica y de la potica pueden ser de
equivalencia a lo que nombra la palabra Teatro.
En ltimas, un dilogo inconcluso pero siempre abierto.
festivaldeteatrodecali@gmail.com
www.festivaldeteatrodecali.org
Santiago de Cali, Colombia
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COLOMBIA CALI: Librera Nacional En todas sus sucursales * Ufo Coffe Shop Calle 13 N n. 8-36 Celular 3147540007 * Librera Expresin Viva Calle 2 n. 10-28 Telfono (2)
8936793 * Impresora Feriva Calle 18 n. 3-33 Telfonos (2) 5249009 y 8831595 Ext. 144 * Domus Teatro Carrera 25 n. 2-72 San Fernando Telfono (2) 5541782 y Celular 3165667006
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Buscando Amrica Calle 19 n. 3A-37 Edificio Procoil Piso 2 Telfono (1) 2840116 | MEDELLN: Caf Librera Ateneo Porfirio Barba Jacob Calle 47 n. 42-38 Torres Bombon Telfono
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Universitaria Centro Comercial Bolvar Local L22 Telfono (6) 7469330 y Celular 3167870322 | ESPAA BILBAO: Yorick Librera de las Artes Escnicas Calle San Francisco (Frente
Memorias
de Teatro n. 9
al 15) Telfono (94) 4795287 | MXICO MXICO D. F.: Editorial Paso de Gato Eleuterio Mndez 11 Colonia Churubusco Telfonos (55) 52865315
y 52119119
Pblico asistente al VIII Festival de

Teatro de Cali. Foto de Evelyn Soto.
Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo .......................................................................

Las viejas barbas de Odn en Colombia ..........................................................................................................................
Por Sandro Romero Rey
Encuentros con Eugenio Barba en Cali ..........................................................................................................................
Relatora de Csar Castao
Odin Teatret, un relato de la pedagoga en la experiencia .............................................................................................
Por Csar Castao
El ritual, un imposible y eterno regreso ...........................................................................................................................
Por dgar Estaco
El arte secreto de un director. Entrevista a Eugenio Barba ...........................................................................................
Por Luz Stella Gil
DEBATE
EL ODIN TEATRET EN LATINOAMRICA
Recuento histrico del Odin Teatret...............................................................................................................................
Por Nando Taviani
La casa con dos puertas .....................................................................................................................................................
Por Eugenio Barba
El sentido regalado.............................................................................................................................................................
Por Julia Varley
La relacin del Odin Teatret con Latinoamrica ............................................................................................................
Por Llus Masgrau
El Teatro de Odin y Baha de Todos los Santos - Brasil..................................................................................................
Por Paulo Dourado
Odin Teatret en Brasil .......................................................................................................................................................
Por Patricia Furtado de Mendona
Memoria sucinta del Odin Teatret en Mxico ................................................................................................................
Por Patricia Cardona
Testimonios del Odin en Latinoamrica .........................................................................................................................
Recopilados por Llus Masgrau y Arianna de Sanctis
CARTELERA
El dictador de Copenhague, una escritura paradjica, divertida y cruel ......................................................................
Por Orlando Cajamarca
El contenido de los artculos es responsabilidad exclusiva de los autores.
contenido
ESCENARIOS
VIII FESTIVAL DE TEATRO DE CALI ENCUENTRO CON EL ODIN TEATRET
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Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida, por ningn medio, sin autorizacin.
ESCENARIOS
Sal, del Odin teatret. Foto Jan Rsz.
Cali, epicentro de
inolvidable encuentro en
torno al Teatro de Grupo
Una vez ms, como viene ocurriendo cada dos aos desde 1999, el
teatro caleo se dio cita en abril del
2011 con el teatro de otras latitudes,
En esta ocasin, el encuentro fue con
el Odin Teatret de Dinamarca, uno
de los grupos ms emblemticos de lo
que se ha llamado el Teatro de Grupo
o Tercer Teatro.
A la cita asistieron los grupos de
teatro de Cali, el teatro colombiano
que se hizo presente con cerca de 80
directores y actores de teatro de todo
el pas y algunos artistas de teatro de
otros pases latinoamericanos Argentina, Brasil, Cuba y Honduras.
Todos ellos estuvieron concentrados
en un mismo lugar, durante trece
das, compartiendo con el Odin todo
su trabajo escnico y pedaggico. Y,
por supuesto, el pblico general tambin fue otro de los actores importantes de este encuentro: alrededor
de 8.000 espectadores cumplieron
la cita con el teatro en Cali, y 1.200
asistieron a la programacin extensiva
que se efectu en Bogot, en el Teatro
Mayor Julio Mario Santo Domingo.
Desde mucho tiempo atrs, la
Fundacin Festival de Teatro de
Cali vena trabajando en la idea de
hacer este Encuentro con el Odin,
a la manera del Odin Week Festival
que se lleva a cabo cada ao en

su sede, en Holstebro, y en el que
este grupo ofrece generosamente
su amplio repertorio y propuesta
pedaggica, con la diferencia del
ingrediente adicional, en Cali, de
una programacin de lo ms representativo del teatro caleo.
En la realizacin de este sueo,
se cont con un aliado importante,
Ramiro Osorio, director del Teatro
Mayor Julio Mario Santo Domingo,
con quien se pact hacer una temporada en Bogot de la ms reciente
produccin del Odin, El sueo de
Andersen. En Cali, por su parte, se
programaron doce obras, cuatro talleres, dos conversatorios, una muestra
documental y la presentacin de las
publicaciones del Odin.
Con la visita del maestro Eugenio
Barba y de su grupo Odin Teatret,
este festival se convirti sin lugar a
dudas en un hecho histrico para
nuestro pas, brindando un espacio
de formacin invaluable para el sector teatral colombiano, atrayendo
artistas extranjeros y enamorando y
estremeciendo cada noche a todos
los pblicos con la magia, belleza y
misticismo que han hecho del Odin
toda una leyenda para el teatro contemporneo.
VIII Festival de Teatro de Cali 2011

en cifras
8.160 beneficiarios del proyecto (asistentes, artistas y empleados directos e indirectos)
7.836 asistentes a los eventos programados
160 empleos directos e indirectos generados
129 artistas invitados: 114 locales y 15 internacionales
19 grupos artsticos de la ciudad

3 escuelas de teatro de la ciudad invitadas

1 grupo internacional invitado especial
10 escenarios de la ciudad
35 entidades vinculadas
76 eventos entre talleres, conversatorios, encuentros, demostraciones de trabajo, conciertos, espectculos teatrales y musicales
30 funciones de grupos locales: 21 funciones para adultos y 9 para nios
19 funciones del Odin Teatret de Dinamarca: 10 de sus obras de ensamble y 9 de sus
demostraciones-espectculos de trabajo
3 conciertos musicales
1 performance
1 recital potico

5 talleres, para dramaturgos, actores y bailarines, y pblico en general, orientados por
maestros internacionales
5 proyecciones flmicas
3 conversatorios
2 presentaciones de publicaciones de libros internacionales y del festival
1 evento temtico de bienvenida
Programacin extensiva en Bogot,
Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo.
1.200 espectadores
PROGRAMACIN PEDAGGICA
Talleres
En los que se cont con la participacin de destacados
dramaturgos, directores y actores del sector teatral nacional
y latinoamericano, de estudiantes de teatro y de pblico
en general.
Taller para directores con Eugenio Barba y Julia Varley
(Dinamarca)
Taller para actores con Tage Larsen (Dinamarca)
Taller para actores con Jan Ferslev (Dinamarca)
Taller para actores y bailarines con Augusto Omol
(Dinamarca)
Taller Sentido poco comn, sobre el mtodo Feldenkrais, por
Alan Questel (E. U.)
Proyecciones flmicas
Se llev a cabo una muestra de la filmografa del Odin,
acerca de su trabajo artstico y pedaggico y del recorrido
de este grupo por el mundo.
Sobre las dos orillas del ro. Filme y charla dirigida por
mar Valio (Cuba)
Odin Teatret a Cuba. Filme y charla dirigida por mar
Valio (Cuba)
En busca del teatro. Filme presentado por Eugenio
Barba.
El teatro encuentra el ritual. Filme presentado por Eugenio Barba.
En el principio era la idea. Filme presentado por Tage
Larsen.
Conversatorios
Encuentro de Eugenio Barba con dramaturgos y directores
Encuentro de Eugenio Barba con grupos de teatro
Clase magistral sobre el mtodo Feldenkrais, por Alan
Questel (E. U.) y Lea Kaufman (Uruguay)
Presentaciones de publicaciones
mar Valio, cubano, crtico de teatro y escritor,
present algunas publicaciones del Odin.
La Fundacin Festival de Teatro de Cali, present las
publicaciones que posee dentro de un importante trabajo
editorial: 4 libros de dramaturgia y 8 nmeros de la revista
Memorias de Teatro.
Taller para bailarines y actores, con Augusto Omol, actor del Odin Teatret. Foto de
Evelyn Soto.
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Ramiro Tejada, Manuel Jose Sierra, Luz Stella Gil y Gilberto Martinez, del consejo
editorial de la revista Memorias de Teatro en la presentacion de las publicaciones
del Festival. Foto Evelyn Soto.
PROGRAMACIN ARTSTICA
Grupos y obras que hicieron parte de la programacin
del VIII Festival de Teatro de Cali:
GRUPO INTERNACIONAL
ODIN TEATRET (Dinamarca)
El Odin Teatret fue creado en Oslo, Noruega en 1964

por Eugenio Barba, posteriormente se traslad a Holstebro
(Dinamarca) cambiando su nombre por el de Nordisk Teaterlaboratorium / Odin Teatret. La trayectoria del Odin
incluye no solo montajes, tambin acredita actividades
pedaggicas de gran reconocimiento mundial; cada ao
llevan a cabo la semana del Odin, as como la publicacin
de libros y revistas, produccin de filmes y videos y cuentan
con un laboratorio de teatro el International School of
Theatre Anthropology ISTA. Los aos del Odin como
laboratorio han favorecido el crecimiento de un ambiente
profesional y erudito caracterizado por el entrecruzamiento
e interrelacin de diferentes disciplinas y por la colaboracin internacional.
En el esqueleto de la ballena
Sobre la parbola del texto de Kafka Ante la ley. Cuenta

acerca de un campesino que por sumisin y obediencia
no osa atravesar la puerta de la ley. Se entretejen ansias
metafsicas y nihilistas, tramas subterrneas y oscuras
versiones apcrifas de libros sagrados. La desesperacin se
disfraza de esperanza, y el extremismo espiritual asume la
apariencia de un escepticismo burln. El espacio pblico
de la sala de teatro se transforma en el paradjico mbito
de una soledad compartida.
Direccin: Eugenio Barba.
Actuacin: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,
Tage Larsen, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y Frans
Winther.
Espectculos ensamble
Las grandes ciudades bajo la luna
Un concierto con el espritu de Berltolt Brecht. La luna

observa las grandes ciudades que arden bajo ella, desde las
metrpolis europeas hasta las de Asia Menor; de Hiroshima
a Halle; de la China imperial a Alabama. La voz de la luna
es burlona, atnita, indiferente. Su misericordia no conoce
melancola ni consuelo.
Donald Kitt, Tage Larsen, Augusto Omol, Iben NagelRasmussen, Julia Varley y Frans Winther.
Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso, archivo
del CTLS del Odin Teatret.
En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto Francesco Galli, archivo del CTLS
del Odin Teatret.
11
Sal
Antropologa teatral
Una odisea femenina. Una mujer viaja de una isla

mediterrnea a otra en busca de un ser querido que ha
desaparecido. Un fantasma le acompaa en una danza que
la atrae y la acerca ms a su conciencia que a una ausencia
definitiva.
Actuacin: Roberta Carreri y Jan Ferslev.
La demostracin tiene la intencin de dar ejemplos

concretos de los principios de la antropologa teatral,
presentados por Barba en su libro La canoa de papel. Los
actores establecen un dilogo de las acciones fsicas y
vocales para explorar una gama de posibles asociaciones
ante un firme sentido.
Actuacin: Augusto Omol, Julia Varley y Roberta
Carreri.
Huellas en la nieve
Los personajes pertenecientes al mundo de la ficcin se

hacen realidad creble para el espectador gracias a la tcnica
del actor. En Huellas en la nieve la tcnica se convierte en
la protagonista. La actriz lleva a cabo un dilogo con los
secretos que preceden y siguen a la construccin de un
personaje y a la creacin de una ejecucin.
Actuacin: Roberta Carreri.
Huellas en la nieve, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del
Odin Teatret.
Casi Orfeo
Sal, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso, archivo del CTLS del Odin Teatret.
El actor utiliza ejemplos de sus actuaciones para explicar cmo el movimiento, la msica, la voz y los instrumentos musicales se integran en su trabajo. El autor muestra
cmo un instrumento musical se puede convertir en una
extensin del cuerpo.
Actuacin: Jan Ferslev.
Los vientos que susurran en el teatro y la danza
Espectculos de demostracin de trabajo

Con el objetivo de compartir un espacio ms amplio
con su pblico, el Odin ofreci demostraciones de sus espectculos, en los que los actores explicaron y presentaron
sus propuestas, estrategias y mtodos de entrenamiento fsico, as como el proceso de preparacin de sus personajes.
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La civilizacin performativa de origen europeo ha sufrido una divisin entre el teatro y la danza, casi como si
se tratara de universos diferentes de expresin. Ellos son,
de hecho, un solo mundo que se desarrolla en gneros
distintos y, sin embargo, tiene sus races en la experiencia
y el quehacer del artista, intrprete o ejecutante escnicamente presente. En lugar de teatro y baile, podemos
hablar de danza profunda y danza evidente. Danza

profunda tpica de las formas escnicas que no parecen
ser bailadas, la danza evidente a veces se separa de todo
criterio mimtico o narrativo con el fin de presentarse
como una expresin pura de dinamismo fsico.
Iben Nagel-Rasmsussen, Julia Varley y Frans Winther.
El eco del silencio
Un espectculo que describe las vicisitudes de la voz

de un actor y estratagemas que inventa para interpretar
un texto. La voz del actor y el texto presentado a los
espectadores componen la msica de una actuacin. El
teatro, que parece estar libre de cdigos, se encuentra en
la msica que el actor necesita para crear un laberinto de
normas y referencias.
Actuacin: Julia Varley.
La alfombra voladora
Una alfombra que tiene que volar muy lejos. Esta frase
es el punto de partida de la presentacin, que ejemplifica
los ltimos 30 aos que ha recorrido el Odin, de los que
Julia ha formado parte.
Los vientos que susurran en el teatro y en la danza, del Odin Teatret, en Bogot,
Colombia. Foto de Patricia Furtado.
El hermano muerto
Una explicacin de cmo se crean las actuaciones del

Odin. En l se describen las etapas de la obra, partiendo
de un texto potico que se convierte en un poema en el
espacio: La actuacin. Presenta las diferentes fases del
proceso en el que el texto, el actor y el director, interactan.
Se muestra cmo el actor crea su propia presencia en el
escenario hasta la sntesis final, en que el texto, a travs de
la forma y la precisin de las acciones, adquiere un ritmo
y la densidad de significado.
El hermano muerto, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del
Odin Teatret.
La alfombra voladora, del Odin Teatret. Foto de Francesco Galli, archivo del CTLS
del Odin Teatret.
13
Blanca como el jazmn
Carta al viento
La actriz Iben evoca el Odin de actuaciones de

1966 hasta la actualidad. Ella ilustra los cambios de los
que ha sido objeto su voz, desde la habitacin cerrada
(que permite a los actores revelar su mundo interior) y los
espectculos de calle (el encuentro con el mundo exterior)
para el espacio, las palabras crean sus significados a travs
de los sonidos.
Actuacin: Iben Nagel-Rasmussen.

Roberta y Jan muestran el proceso de creacin de
Sal, la actuacin basada en el libro de Antonio Tabucchi
Si, sta., facendo sempre piu tardi, y dirigida por Barba.
Vuelven sobre cinco aos de exploracin de la palabra
nostalgia: a partir de la primera fase en la que el msico
aprende a tocar nuevos instrumentos musicales y compone
la msica, mientras que la actriz rene textos y objetos para
hacer frente y crear secuencias de las acciones, hasta el
encuentro con el director, con la tensin, las dificultades
y las ambigedades de la actuacin.
Actuacin: Roberta Carreri y Jan Ferslev.
Blanca como el jazmn, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso, archivo del CTLS del
Odin Teatret.
14
Carta al viento, del Odin Teatret, en Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
GRUPOS DE CALI
LA MSCARA
Esta agrupacin tiene 36 aos de trayectoria artstica.

Es una entidad dedicada a la investigacin, creacin y
proyeccin de espectculos teatrales. El grupo se conform
con actores del Teatro Experimental de Cali TEC y otras
personas interesadas en el quehacer teatral. En 1972 hace
parte de la Corporacin Colombiana de Teatro y participa
en los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro. Posteriormente, La Mscara dirige su mirada hacia la problemtica
de la mujer y elabora un trabajo artstico sobre temas tan
importantes como el aborto, la prostitucin, y la violencia
conyugal. Posee un repertorio amplio sobre el tema de la
equidad de gnero, con obras que tratan aspectos significativos de la vida contempornea de las mujeres.
Mujeres feas
Versin libre de la obra Las muchachas de color que

consideraron el suicidio sin saber que el arco iris es suficiente, de
la autora, dramaturga, poeta y bailarina Ntozake Shange.
Es un montaje basado en la obra potica de esta escritora
norteamericana que pone en evidencia un equilibrio entre
el lenguaje potico y el teatral.
Dramaturgia: Ntozake Shange.
Direccin: Rubn Di Pietro.
Actuacin: Lucy Bolaos, Susana Uribe, Liliana lzate,
Lina Riascos y Miren Valoyes.
Asesora artstica: Pedro Alcntara.
Msica: Diego Ramrez.
Mujeres feas, de La Mscara, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.
TEATRO CANALETE
Grupo conformado por tres actrices, egresadas de la

Escuela de Arte Dramtico de la Universidad del Valle,
y una productora y gestora cultural. Su objetivo principal
es el estudio teatral en espacios no convencionales en los
que se hable acerca del universo femenino dentro de la
cotidianidad actual.
Autopsia a un copo de nieve
Nos cuenta la historia de una familia de tres mujeres

que deambulan en un bao intentando vivir como una
familia normal, a pesar de estar secretamente destruida,
de estar viviendo una vida que no entienden. Unos personajes que se mueven entre los silencios y absurdos de una
cotidianidad que acaba por convertirse en su nico cosmos,
donde lo violento y el desamor se instala como natural.
Dramaturgia: Luis Santilln.
Actuacin: Ana Mara Gmez, Carol Hurtado y
Alexandra Bolaos.
Produccin: Vivianna Gmez.
Autopsia a un copo de nieve, de Teatro Canalete, Cali, Colombia. Foto Evelyn Soto.
15
TEATRO DEL VALLE INDEPENDIENTE
TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI TEC
Agrupacin conformada por actores egresados de la

licenciatura en Arte Dramtico de la Universidad del Valle,
quienes trabajaron por ms de siete aos en la Corporacin
Teatro del Valle en producciones como El astrlogo fingido,
Condenado por desconfiado, El to Ivam, Schlemiel; Cuentos
populares de una aldea juda y Otelo, obras dirigidas por los
maestros Ma Zhenghong y Alejandro Gonzlez Puche. En
el 2008, despus de conformarse como fundacin, estrenan, bajo la direccin de Manuel Viveros, Un enemigo del
pueblo de Ibsen, beca de creacin del Fondo Mixto para la
Promocin de la Cultura y las Artes del Valle.
Creado hace 56 aos por Enriqe Buenaventura, uno

de los ms importantes exponentes de la renovacin teatral
en los aos 60, en Colombia y Latinoamrica. Su reflexin
sobre el mtodo de Creacin Colectiva es hoy en da un importante referente para los procesos de formacin teatral e
hizo de Cali y del TEC un polo de atraccin permanente
para los artistas del mundo.
Secreto a voces
Cuenta la historia de cinco mujeres que han encontrado la felicidad en caminos poco convencionales. Ellas
han logrado conservar una amistad slida por ms de 20
aos y ahora descubren que sus vidas se han transformado
tanto que deben aprender a conocerse y a aceptarse. Una
confesin inesperada las obliga a cuestionarse sobre el camino que cada una escogi para su vida, y si este realmente
las conduce a la felicidad. Es una mirada divertida hacia
la efectividad de la revolucin femenina y a la lucha de la
mujer frente a los paradigmas de la sociedad y la ruptura
de las normas establecidas.
Dramaturgia: Mara A. Toti Vollmer.
Direccin: Luz Marina Arcos y Juan Carlos Osorio.
Actuacin: Diana Mara Vlez, Adriana Bermdez, Abdenis Bermdez, Carol Hurtado y Eddy Janeth Mosquera.
Secreto a voces, de Teatro del Valle Independiente, Cali. Colombia. Foto de Evelyn Soto.
16
Recital potico de amor y muerte
Texto dramtico construido como un epistolario que

incluye las voces del propio Enrique Buenaventura, y de
varios otros poetas de Amrica y de Europa.
Textos: Enrique Buenaventura.
Enrique Buenaventura (q. e. p. d.) en la sede de su grupo TEC, Cali, Colombia. Foto
archivo grupo.
El lunar en la frente
Inspirada en unas pginas de La historia de la piratera

de Daniel Defoe, donde el autor relata la historia de dos
mujeres piratas en las postrimeras del siglo XVII, el texto
de El lunar en la frente escogi la historia de Mary Read, la
que le pareci ms interesante y completa.
Direccin: Jacqueline Vidal.
Dramaturgia: Enrique Buenaventura.
Actuacin: Viviana Londoo, Serafn Arzamendia,
Jos Miguel Baena, Marcela Hernndez, Daniela Rodrguez, Hilda Ruiz, Lismaco Nez y Daniel Gmez.
El lunar en la frente, del Teatro Experimental de Cali TEC, Cali, Colombia. Foto archivo
grupo.
PALABRARTE
LABORATORIO ESCNICO UNIVALLE
Esta agrupacin es gestora de proyectos culturales y

artsticos alrededor de la palabra y sus posibilidades escnicas, se funda en el ao de 1988 en la ciudad de Bogot,
y se instala en Cali desde el ao 2007. Sonata de orgasmos
es uno de sus proceso creativos que naci en el 2006, hizo
parte de la muestra de monlogos Monolgicas en el 2008
de la Alianza Francesa de Cali, del programa Cuenteros del
Mundo del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogot
2010 y del Festival Internacional de la Oralidad Feria de
las Flores de Medelln 2010.
Grupo de creacin e investigacin dedicado al perfeccionamiento actoral, la indagacin dramatrgica y la

creacin de metodologas propias de la documentacin y
la direccin teatral. El Laboratorio propende incentivar
el contacto permanente con otras ramas de las artes y las
ciencias. Lo integran estudiantes, egresados y docentes
del plan de Arte Dramtico de la Universidad del Valle,
bajo la direccin de Ma Zhenhong y Alejandro Gonzlez
Puche. Sus directores e integrantes se han destacado anteriormente por montajes como: El astrlogo fingido, Tio Ivam,
Condenado por desconfiado, Schemiel, y La gaviota.
Sonata de orgasmos
Candela, Carmen y Betty, con sensualidad, fino humor

y un poco de descaro, nos cuentan del oculto deseo por el
placer, la venganza arrastrada por los celos y la bsqueda
del buen sexo perdido. Este es un espectculo en el que
convergen la narracin oral, el teatro, la danza y la msica.
Dramaturgia y direccin: Linda Gallo.
Actuacin: Victoria Henao, Linda Gallo y Olga Luca
Rivera.
Creacin musical: Olga Luca Rivera.
Sonata de orgasmos, de Palabrarte, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Calima, historias del vapor (triloga)
El vapor es un fenmeno fsico complejo y mgico,

que ocurre cuando el agua se trasmuta del estado lquido
al gaseoso, siendo capaz de ocupar todos nuestros sentidos.
El vapor natural es una de las sensaciones menos exploradas en el escenario, por eso esta triloga busca diversas
maneras de producir vapor natural en el escenario, para
que los espectadores puedan observarlo, olerlo, escucharlo,
degustarlo y sentirlo. Son tres historias diferentes: El vapor
de la vida, Engaos del vapor y Los laberintos del vapor.
Dramaturgia: Alejandro Gonzlez Puche.
Direccin: Ma Zhenghong.
Actuacin: Natasha Daz, Eddy Mosquera, Felipe
Prez, Rubn Lpez, Jaime Castao, Jess Valencia, Jeimy
Holgun, Alexander Buitrn y Juan Carlos Osorio.
Calima, historias del vapor. Parte I: Enganos del vapor, de Laboratorio Escnico
Univalle, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
17
DOMUS TEATRO
ESQUINA LATINA
En el equipo humano de Domus participan personas

con trayectoria en la docencia, la investigacin y el ejercicio
de las artes, la literatura y las ciencias sociales, aunadas con
el fin de enriquecer la creacin y reflexin en el campo
del teatro. En palabras de sus fundadores, decir Domus
Teatro es hacer memoria viva humilde y orgullosa del
domos thatron (griego) y el domus teatrum (latino) y otros
domos de una misma escena: morada, local, edificio, establo, corral, escuela, hostal y casa del teatro o, literalmente,
casa de los teatros.
Organizacin teatral dedicada a la investigacin, creacin y difusin teatral, fundada en el ao 1973. Creado por
iniciativa estudiantil en la Universidad del Valle, al poco
tiempo, gracias a la calidad artstica de su produccin, y
al entusiasmo, dedicacin y dinmica de sus integrantes,
se establece como organizacin sin nimo de lucro, de
derecho privado, y se consolida en el tiempo como una
experiencia particular en el contexto social y cultural de
la regin y el pas, alcanzando un importante desempeo
artstico y organizativo, y un amplio reconocimiento por
su trabajo de proyeccin social con los sectores ms populares, en particular con los nios y jvenes expuestos a
grandes riesgos.
ltima partida, partitura verbal para un striptease
Lo que no se puede decir, la bsqueda de lo ntimo,

lo extrao, aquello prohibido, el escenario del teatro lo
admite y reclama. En su escritura del texto, la interpretacin y la puesta en escena, esta obra se quiere inscribir en
las coordenadas del tab, aqu asumida con voluntad e
intencin potica, lindando los confines del deseo hecho
memoria y olvido, mediando la retrica sugestiva de lo
ertico. ltima partida es un grupo de naipes en el que
los personajes de las cartas representan los encuentros de
la sexualidad y los desencuentros del amor. Se trata de un
striptease del cuerpo y del corazn, y de otras dimensiones
del instinto y la inteligencia. En ltimas, es la historia de
una bella y joven mujerzuela, que ms resulta vctima que
vagabunda.
Texto y direccin: Manuel Jos Sierra.
Actuacin: Yuli Alexandra Marn.
Trabajo visual: Alejandra Mosquera.
Musicalizacin: Jos Fernando Varn.
ltima partida, partitura verbal para un striptease, de Domus Teatro, Cali, Colombia.
Foto de Evelyn Soto.
18
Eleg a Lorca
La historia de un hombre que busca en forma desesperada a Federico Garca Lorca, en nuestro tiempo y en
el tiempo del poeta. Este hombre que vive en el aqu y
en el ahora, lleva a cabo su travesa a travs del tiempo y,
amalgamado en la atmsfera lorquiana, se busca a s mismo
como creador, recorriendo el mundo del poeta: tanto el
de la ficcin dramtico-potica, como el de su convulsa y
apasionante vida.
Dramaturgia y direccin: Orlando Cajamarca.
Actuacin: Adriana Gonzalias Zapata, Karol Tatiana
Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia
Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrs Felipe Holgun,
Gustavo Adolfo Silva, Julin Andrs Jimnez, Robbins
Harold Rendn y Jhon Jairo Lotero.
Elegi a Lorca, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
Cantos y cuentos de los nios pjaros
El pjaro de todos los cantos es un espectculo de cuentera teatral, apoyado en canciones y tteres, que desea
recordar a nios y adultos la importancia de la amistad
como sentimiento esencial del amor.
Dramaturgia y direccin: Alfredo Valderrama.
Actuacin: Adriana Gonzalas Zapata, Karol Tatiana
Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia
Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrs Felipe Holgun,
Gustavo Adolfo Silva, Julin Andrs Jimnez, Robbins
Harold Rendn y Jhon Jairo Lotero.
TEATRO BELLAS ARTES
El grupo de teatro de Bellas Artes est conformado

por docentes de la Facultad de Artes Escnicas del Instituto Departamental de Bellas Artes. Los integrantes de
este grupo tienen experiencia en actuacin, pedagoga
teatral, direccin teatral, dramaturgia, msica, reflexiones
y publicaciones sobre diversos aspectos de lo artstico. En
este tiempo ha participado en encuentros acadmicos, ha
presentado el montaje To Conejo Zapatero en diferentes
espacios del Valle del Cauca.
To Conejo Zapatero
To Conejo est varado no tiene trabajo, ni nada que

comer, aparece ta culebra y charla que charla le da soluciones Ya viene Semana Santa, ya viene el da mayor, pngase
mosca, to Conejo, y haga zapatos pa la ocasin.
Dramaturgia: Enrique Buenaventura.
Directora: Ada Fernndez.
Actuacin: Emel Poveda, Elizabeth Snchez, Dayra
Yanitza Restrepo, Alberto Ocampo, Ruth Rivas, Alberto
Ocampo y Ada Fernndez.
Tio Conejo Zapatero, de Bellas Artes, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
CASTILLO SOL Y LUNA
Cantos y cuentos de los nios pjaros, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de
Evelyn Soto.
Con ms de 30 aos de trayectoria, el trabajo de este

grupo ha estado encaminado a convertir el juego en drama,
el cuento en recreacin, el color y la forma en sensaciones,
el cartn y la tela en muecos y estos en personajes que
viven y actan diversas situaciones en un mundo fantstico en el que todo es posible. El grupo ha construido,
a las afueras de la ciudad, una sala de tteres, el Castillo
Sol y Luna, donde ofrecen a los nios y a sus familias un
encuentro con la magia de la infancia y de la naturaleza.
19
El buen vecino
Obra que trata el drama que vive una gallina al robarle el ms grande y hermoso huevo de toda su vida; don
Chopo, su vecino que est estudiando detectivismo decide ayudarla, con mucha voluntad pero con poca visin,
haciendo que se presente una situacin bastante divertida,
pero aun as ayudando a su vecina doa Gallina.
Dramaturgia y direccin: Reinel Osorio.
Manipulacin de tteres: Luz Myriam Garca y Melissa
Osorio.
El conejo gris que era infeliz, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
SOPA DE LETRAS
El colectivo teatral Sopa de Letras est conformado por

cuatro egresados del Instituto Popular De Cultura en las
reas de teatro y msica; quienes, durante su labor como
clownes en diversos proyectos de la ciudad, decidieron formar un grupo enfocado hacia el teatro infantil, para llevar
un mensaje artstico y pedaggico al pblico en general.
Este grupo lleva alrededor de cinco aos trabajando el
clown como herramienta ldico-pedaggica, teraputica
y artstica.
To Conejo en el bosque de los tontos
El buen vecino, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.
Historia, llena de msica, diversin y enseanza que

relata las hazaas y pilatunas de un conejo travieso y picarn que enreda sus amigos del bosque para que lo sigan
en una aventura de apuestas y fiestas, con la intencin de
llenar sus bolsillos y su pancita a costa de los dems; al
final, recibe una leccin de vida y respeto.
Guin original: Barco de papel.
Creacin colectiva.
Actuacin: Gabriel Vengoechea, Julin Molano, Franceline Quiroz y Tonia Zapata.
El conejo gris que era infeliz
Una gatita por molestar, le dice al conejo de nuestra

historia, que el comportamiento de cada cual debe ser
compatible con su color, es decir, que segn ella hay
colores alegres y colores tristes, y como el conejo es gris y
este color es triste, el conejo no deber pelar sus dientes y
portarse tristemente; esto crea una incertidumbre tal en
el conejo que recurre a todo lo posible con el propsito
de cambiar de color, participa en esto su amigo, el abuelo
bho, un viejo mago y sabio y el seor Arco Iris.
Dramaturgia y direccin: Reinel Osorio.
Manipulacin de tteres: Luz Myriam Garca y Melissa
Osorio.
20
Tio Conejo en el bosque de los tontos, de Sopa de Letras, Cali, Colombia. Foto de
Evelyn Soto.
CUALQUIERA PRODUCCIONES
SALTIMBANKIS
Agrupacin que tiene como objetivo social la creacin, produccin, gestin, extensin y divulgacin de
proyectos orientados a la representacin, la formacin y la
investigacin en las artes escnicas y afines. El grupo est
conformado por actores y actrices provenientes de la Universidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas
Artes de Cali. Inicia su trabajo en enero del 2001; en este
tiempo ha logrado establecerse en el mbito local como
uno de los grupos con mayor proyeccin y permanencia
en el trabajo escnico caleo.
Grupo conformado por artistas profesionales en diferentes disciplinas: circo, teatro, narracin oral, pantomima
clsica, msica, tteres, clown, zancos, acrobacia, malabares
y recreacin, entre otras. Tienen como objetivo hacer un
aporte al sano desarrollo de la sociedad, ofrecer una amplia
gama de productos y servicios artsticos combinados con
la ldica educativa, elementos que brindan la excelente
posibilidad de disfrutar de espectculos artsticos, recreativos, musicales, interactivos y educativos simultneamente.
Cir-clown
El guerrero Canchimalo
Canchimalo es un joven afrodescendiente que vive

inconforme con su identidad a pesar de pertenecer a una
pequea comunidad alegre y trabajadora de algn pueblo
del litoral Pacfico colombiano. Una noche el pueblo es
sorprendido por la aparicin de un buque fantasma; el
destino de Canchimalo y del pueblo se transformarn
cuando extraamente encuentran un cofre con personajes
misteriosos.
Dramaturgia: Versin libre de la obra de Eugenio
Gmez.
Direccin: Paola Andrea Tascn.
Actuacin: Jhon Alex Castillo, Alicia Flor Mayor,
Francisco Sierra y Ariel Martnez.
Ei guerrero Canchimalo, de Cualquiera Producciones, Cali, Colombia. Foto archivo

grupo.
A partir de una interaccin cmica y de la tcnica

del clown, este es un espectculo teatral con actos circenses, pantomima clsica, momentos interactivos y shows
de improvisacin en los que se vinculan espectadores que
quieran participar del mismo, generando un ambiente
divertido, y teniendo como valor principal por resaltar, el
respeto.
Director: Gabriel Venguechea.
Cir-clown, de Saltimbankis, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
21
TUTRUICA
COLECTIVO TEATRAL INFINITO
El nombre de este grupo refiere a un dios de nuestros

indios chames, antiguos pobladores de las regiones del
Viejo Caldas y Choc. El dios de abajo, que siempre estuvo
en pugna con el dios del mundo que habitamos llamado
Caragabi. Despus de innumerables pruebas de inteligencia habilidad y fuerza, ninguno venci. Pero dice el mito
que si alguna vez Tutruica hubiese vencido la humanidad
sera inmortal. El dios Tutruica en la cosmogona de los
indios chames, es el dios que pretenda la inmortalidad de
los hombres con justicia e igualdad. Ahora resurge como
smbolo de alegra, de lo ameno y de lo honesto, en un
equipo de trabajo artstico con una meta clara: inmortalizar la risa de los nios, pretendiendo la inmortalidad sus
recuerdos alegres.
Surge como un grupo de teatro profesional, que viene

trabajando desde 1999 con actores egresados del Instituto
Popular de Cultural y Bellas Artes; con una nutrida produccin escnica de carcter psicolgico. Hoy conforma
una fundacin que promueve formacin y gestin artstica
proyectada hacia la comunidad en general y a los profesionales en todas las artes. En la actualidad cuenta con un
espacio fsico que asegura constancia y garantiza formacin
y proyeccin al grupo de planta y a los diferentes grupos y
artistas de la comunidad.
Las patraas del to Tigre
La historia del asustador y malvolo, to Tigre, el

que a todo momento y por todas las formas trata de aprovecharse de los dems. Como si esto fuera poco, quiere
sacar de su entorno a los pacficos animales de este lado
del ro, donde han vivido por generaciones y cuyo mayor
compromiso y orgullo es el de ser cuidadores de la naturaleza para el disfrute de hoy y de maana.
Creacin: Mauricio Castaeda y Derly Daz Alonso.
Las patraas del tio Tigre, de Tutruica, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
22
Encanto Pacco
Obra de teatro de muecos que recurre a la magia y

el encanto de la msica y las tradiciones de nuestro litoral
Pacfico, enseando a nios, jvenes y adultos la belleza
de su gente y su folclor.
Suena el cununo y, con l, los nios van a pasear,
comen su coco y su chontaduro, y juegan felices con su mam.
Y la marimba, llena las redes, las cantadoras van a bailar.
Y suena el bombo con su alboroto, trae la tunda pa rematar,
pero el guas viene como lluvia que el litoral quiere festejar.
Luego la tarde caliente y loca con la cocada y el borojo,
lleva los negros hacia sus casas para gozar junto a su mujer;
hacen la fiesta, buscan parranda y en la maana vuelven
al mar.
Sale el riviel, monstruo luminoso, para pescarse una
buena barca, pero el negrito, ms sigiloso, haciendo un
quite se va a pescar.
Dramaturgia y direccin: Harold Molina.
Encanto Pacico, Colectivo Teatral Infinito, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.
COLECTIVO CASA VERDE
CATALINA VALENCIA JAZZ-FUNK
Brand upon the brain
Concierto Jazz en tablas
Performance que consiste en la proyeccin de la pelcula

Brand Upon the Brain, vinculando la narracin en vivo y
la adaptacin a guitarra clsica de la msica original de
la pelcula.
Compositor e intrprete: Manuel Felipe Maya Segovia.
Actuacin: Ana Mara Gmez.
Propuesta musical nacida en Cali, que mezcla el dinamismo de las historias urbanas con la belleza del jazz, el
blues y el funk. Una exploracin de ritmos y colores que
unen al mundo en el lenguaje musical.
Cantante: Catalina Valencia
Concierto Jazz en tablas, de

Catalina Valencia Jazz-Funk,
Cali, Colombia. Foto archivo
grupo.
ALBERTO RIASCOS
Concierto El canto latinoamericano
Brand upon the brain, de Colectivo Casa Verde, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.
MANUEL FELIPE MAYA

Concierto Cuerdas de Amrica Latina
Felipe Maya es un joven y talentoso msico, compositor e intrprete de la guitarra. Ha estudiado msica
en el conservatorio Antonio Mara Valencia de Cali y el
conservatorio Manuel de Falla, con los maestros Hctor
Gonzlez, Juan Fal, Carlos Moscardini, Pablo Uccelli,
y Manuel Barrueco de Cuba y Eduardo Fernndez de
Uruguay, entre otros.
Concierto de Cuerdas de America Latina, de Manuel Felipe Maya, Cali, Colombia.

Foto archivo grupo.
Guitarras, voz y canto se hacen uno; y junto a la poesa,

la fuerza, la pasin y el mensaje de esperanza y de denuncia,
hacen de este ramillete de canciones una velada profunda.
Alberto Riascos es el director musical de Juglares, conform el tro Nubes Verdes, donde interpretaba la guitarra y la
segunda voz, y fue fundador del reconocido grupo ipialeo
Solo Pueblo, del que hizo parte entre los aos 1982-1984.
Direccin: Alberto Riascos.
Concierto El canto latinoamericano, de Alberto Riascos, Cali, Colombia. Foto de

Evelyn Soto.
23
VIII Festival
de Teatro de Cali
2011
Equipo de trabajo
del VIII Festival de Teatro de Cali y el
grupo Odin Teatret, Cali, Colombia,
2011.
Foto de Evelyn Soto.
24
EQUIPO ORGANIZADOR
Junta directiva
Luz Stella Gil
Beatriz Monsalve
Manuel Jos Sierra
Reinel Osorio
Diego Pombo
Luz Stella Gil, directora general

Patricia Maya, subdirectora general
Produccin
Beatriz Monsalve, directora de produccin

Adriana Bermdez, coordinadora de produccin
Julin Correa, coordinador tcnico
Gustavo Castaeda, jefe tcnico
Reinel Osorio, jefe de escenografa
Diego Monsalve, asistente tcnico
scar Canizales, asistente tcnico
Edwin Andrs Lpez, asistente tcnico
Carmen Elena Cobo, coordinadora de hospedaje y alimentacin
Gloria Castro, asistente de alimentacin
Viviana Sandoval, coordinadora de transporte
Jos Ceballos, transportador
Johann Potdevin Franco, traductor y asistente de protocolo
Leonardo Ceballos, asistente general
Gustavo Monsalve, asistente general
Janeth Patricia Gmez, apoyo logstico
Programacin pedaggica
Gaia Pagano, coordinadora logstica de programacin pedaggica

Carolina Carvajal, asistente logstica de programacin pedaggica
Csar Augusto Castao, registro sonoro y relator de encuentros
Julin Lasso, traductor
Comercial
Natalie Choquette, coordinadora de logstica comercial

Claudia Castellanos, asistente de logstica comercial
Lola Segovia, asistente de taquilla
Claudia Garca, asistente de taquiilla
Enith Roco Giraldo, asistente de taquilla
Melissa Osorio, asistente de estand de productos
Marcela Bautista, asistente de estand de productos
Comunicaciones
Sirce Giraldo, coordinadora de comunicaciones

Carmen Elisa Murilo, asistente de comunicaciones
Diego Pombo, diseador de imagen
Manuel Jos Sierra, director editorial
Evelyn Soto, fotgrafa
Alexander Velasco, diseador grfico
Vinci Andrs Belalczar, diseador de pgina web
Jos scar Gil, corrector de estilo
Administracin
Mara del Pilar Caicedo, asistente financiera

Viviana ngel, asistente financiera
Joaqun Cardona, mensajera
Carlos Ladino, mensajera
25
ESPACIOS PROGRAMADOS
Auditorio Centro Cultural Comfandi
Auditorio Centro Cultural Comfenalco
Auditorio Cinemateca La Tertulia
Teatro Experimental de Cali TEC
Teatro Salamandra del Barco Ebrio
Teatro Domus Teatro
Teatro Castillo Sol y Luna
Teatro La Mscara
Sala Casa Proartes
Saln, Centro Cultural Secretara de Cultura de Cali
ENTIDADES VINCULADAS
Con el patrocinio de
Ministerio de Cultura
Alcalda de Santiago de Cali - Secretara de Cultura de Cali
Con la coproduccin de
Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo
Con el apoyo de
Gobernacin del Valle del Cauca

Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura del Valle del Cauca
Corpovalle
Comfenalco - rea Cultural
Comfandi - Centro Cultural
Museo de Arte Moderno La Tertulia
Proartes
Instituto Distrital de las Artes Idartes
Instituto Popular de Cultura de Cali
Industrias Culturales de Cali
El Pas
Arcadia
aDn
Fundacin Universidad del Valle
Emisora de la Universidad del Valle
Emisora de la Universidad Javeriana
Programa radial La X de Todelar
teatroencolombia.com
viveencali.com
Gef
Festival Ajazzgo
Metrocali
Colombia Pacfic Travel
Karens Pizza
El Horno de Gregorio
Hotel Mudejar
Hotel Torre del Viento
Impresos Richard
Harold Ordez
Coca-Cola
Rosquillas Caleas
Master Card
26
Las viejas barbas

de Odn en Colombia
Por Sandro Romero Rey *
Eugenio Barba -director del Odin Teatret- y Jacqueline

Vidal -directora del Teatro Experimental de Cali TEC-,
Cali, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
Odin en Bogot:
el sueo de Andersen
El regreso del Odin Teatret

a Colombia fue uno de los
acontecimientos culturales
ms importantes del ao
2011 en nuestro pas.
El 2 de abril de 1805, naci

en Odense (Dinamarca) el escritor
Hans Christian Andersen. 206 aos
despus, el 2 de abril del 2011, el
grupo Odin Teatret, de Holstebro
(Dinamarca) se present en las
instalaciones del Teatro Estudio de
la Biblioteca Julio Mario Santo Domingo de Bogot (Colombia) ante
una centena de espectadores. Haban
comenzado la temporada el da 31 de
marzo y all estuvieron, hasta el 9 de
abril, presentando la obra El sueo
de Andersen, estrenada en Europa en
el ao 2005, para celebrar el, nacimiento del autor y conmemorar los

136 aos de su muerte, ocurrida esta
en Copenhague, en 1875. El regreso
del Odin a Colombia fue uno de
los acontecimientos culturales ms
importantes del ao 2011 en nuestro
pas. No slo por la presentacin de
esta ambiciosa puesta en escena, cuya
escenografa y dispositivo espacial
(incluido el lugar en el que se sienta
el pblico) fue embarcado dos meses
atrs para que llegase a tiempo a la exclusiva temporada bogotana. No slo,
digo, por las condiciones especiales
en las que se mont y represent la
pieza, sino porque Eugenio Barba
y su ejrcito de actores (Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev,
Tage Larsen, Augusto Omol, Iben
Nagel-Rasmussen, Julia Varley, Frans
Winther, Elena Floris y Donald Kitt)
significan muchsimo para todos
aquellos que sienten en el arte del
teatro mucho ms que una simple
empata. El Odin es el smbolo de
una actitud de vida y de muerte, quiz
perdida para siempre, pero que ellos
se empean en mantener vigente,
gracias a su trabajo descomunal, a su
entrega sin reservas al oficio y convirtiendo por convertir sus 47 aos de
existencia no en un obstculo sino en
una posibilidad profunda de creacin
y de invencin esttica.
* Director y crtico de teatro caleo. Profesor de planta de la Academia Superior de Artes Escnicas de Bogot ASAB.
27
Visita del Odin Teatret al Teatro Varasanta, Bogot, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
El Odin Teatret es el
smbolo de una actitud de
vida y de muerte, quiz
perdida para siempre, pero
que ellos se empean en
mantener vigente.
28
Leo en una revista virtual colombiana, de nombre La bobada literaria,

lo siguiente, con ocasin del Da
Internacional del Teatro: No es que
el teatro no nos importe, es que el teatro
no le importa a nadie, excepto a tres o
cuatro bebedores de canelazo que creen
que el mundo debera girar alrededor del
teatro y a quienes despus de ms de treinta aos de tomar canelazo empiezan a
llamar maestros. S. Es una revista de
humor. Al parecer, estar de moda es
aprender a asesinar el pasado porque
el presente es tan interesante y tan
cargado de emociones que, lo mejor,
es convertirse en un criminal posmoderno. All ellos. Que el teatro
no le importa a nadie? Bueno, no le
importa a mucha gente, incluidos los
simpticos iconoclastas de La bobada
literaria. Pero les aseguro que cuando
se est al frente de actores como los
del Odin uno entiende para qu diablos se invent un arte desde el siglo
V antes de Cristo y an se empea ter-
camente en mantenerse vivo. No lo

digo solamente yo. Lo dicen los 1.200
espectadores de las nueve funciones
de El sueo de Andersen, as como los
5.000 que asistieron en Cali a sus 19
funciones, con tres nuevas obras y
nueve actividades paralelas. Lo dicen
los cientos de testigos que luchaban
por encontrar un puesto en las siete
demostraciones de trabajo del grupo.
Lo decimos los conmovidos testigos
de los monlogos El hermano muerto
de Julia Varley o de Huellas en la nieve
de Roberta Carreri.
Hace muchos aos no me tomo
un canelazo, pero desde hace ms
de treinta aos llamo maestro a
Eugenio Barba, y ahora subrayo el
calificativo. El discpulo de Jerzy
Grotowski, el creador de ms de
ochenta y un espectculos con miles
de representaciones a lo largo y ancho de este mundo, el desterrado
voluntario de su Italia natal para
irse a probar fortuna, primero en
Noruega y luego en Dinamarca, es
un maestro con todas las maysculas que le quepan en su cuerpo, en
compaa de sus delirantes creadores
escnicos. Son muy pocos los grupos
de teatro que quedan en este mundo.
Hay compaas, hay dramaturgos, hay
directores, hay gentes de teatro, hay
teatreros (qu palabra, que rima
con cuatrero, con cuentero).
Pero conjuntos teatrales en el que sus
integrantes tengan setenta o ms aos
a cuestas y continan conmoviendo
espectadores en todos los continentes
son muy pocos. Hay personalidades
nicas, como la de Peter Brook, quien
abandon sus batallas escnica a los
ochenta y cinco aos. Hay nombres
y nombres que saltan a la memoria.
Hay herederos viejos, como el Teatro La Candelaria o herederos ms
jvenes como el Teatro Varasanta
quienes, entre otras, conmovieron a
los daneses en Bogot con una fun-
cin memorable de la obra Kilele, el

lunes 4 de abril del 2011.
El Odin es una de esas actitudes
humanas que uno le agradece a los
dioses, donde quiera que estn, por
haber existido. Sus obras son nicas,
irrepetibles, demoledoras, contundentes. Muy pronto desaparecern,
eso no importa. Lo que importa es
que estuvieron vivos alguna vez. Y
que pudimos verlos. Una, dos, diez
veces. En mi caso, los conozco desde
finales de la dcada del setenta. Han
venido a Colombia tres veces y he
dormido en su sede en Holstebro, en
1992, cuando el grupo, por desgracia,
se encontraba de gira. All, en la Sala
Blanca, nos presentamos, para nosotros mismos. Nunca he dejado de
respetarlos y de admirarlos. Porque
escribir es muy fcil. Pero hacer teatro
(y convencer; y conmover) es muy difcil, dificilsimo, casi imposible. Pero,
ah!, cuando ese milagro se consigue,
crame, amigo lector lector, creedme,
oh, sobradsimos humoristas de La
bobada literaria, el asunto es a otro precio. Voy a tratar de explicarme. Y, una
vez ms, dejadme, pacientes testigos,
recurrir a la primera persona, que es
la nica que conozco. Comenzamos:
Haba una vez, en un pas muy
lejano, llamado Dinamarca, un pueblecillo conocido como Odense. All,
quien estas lneas escribe, terminara
visitando una casita diminuta, como
de cuento de hadas, en la que haba
habitado un tal Hans Christian
Andersen. All estuve, en compaa
de un grupo de actores colombianos de la Escuela Nacional de Arte
Dramtico de Bogot, con quienes
presentamos la obra titulada Elektra,
que montamos, con actores daneses,
noruegos y locales, en gira colombiana y luego en tour dans de siete
ciudades. La primera parada fue la capital, Copenhague, donde visitamos
una estatua de cuento infantil: la de
Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del Odin Teatret, Bogt, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado.
la sirenita, que mira hacia el mar infinito. Dos das despus, estuvimos en
Odense, donde nos presentamos en
un colegio de educacin artstica. All
nos llevaron a la casa del autor de El
patito feo y de El nuevo traje del emperador. Una casa de techos bajos, calcada
de un cuento infantil, donde vivi
el escritor y donde el actor Camilo
Villalba, de uno ochenta y cinco de
estatura, estrell su frente contra una
viga. Y siguen las asociaciones. En
una versin para tteres de El nuevo
traje del emperador trabaj hace aos,
muchsimos aos, cuando el teatro le
interesaba a alguien y los de La bobada
literaria no haban nacido. Quien esto
escribe comenzaba a fabricar sus herramientas artsticas y Hans Christian
Andersen, sin proponrmelo, haba
servido como punto de apoyo. Por
supuesto que, como todos los nios
del mundo, haba ledo sus cuentos.
Pero sus cuentos los confunda con
los de Charles Perrault, con los de los
hermanos Grimm, con los de Las mil
y una noches. En aquel tiempo no haba autores. Haba historias. Pasaran
muchos aos antes de que me diera
cuenta de que Andersen no solo era
un fabricante de historias sino que

l, as mismo, tena la suya propia.
Ahora, en el 2011, el Odin Teatret,
el grupo creador de espectculos sin
libreto, el grupo inventor de un teatro
desde el cuerpo y no desde la palabra,
lleg a Colombia con una obra basada,
no en los cuentos de Andersen, sino
en los sueos de Andersen. O, en
realidad, en el sueo de Andersen.
El sueo que el autor consigna en sus
diarios, con fecha 26 de septiembre de
1874. Importa el dato? S, si queremos
saber cules son los mecanismos secretos que funcionan como detonantes
de un espectculo del Odin. Pero, en
realidad, El sueo de Andersen es una
obra de teatro que va mucho ms
all, extraa, muy compleja, llena de
signos y laberintos, a ratos violenta,
por momentos melanclica, triste,
quizs hermtica, pero nunca fatigante. Tratar de describir lo que all
pasa: al entrar, el pblico se encuentra
en una pequea bveda de espejos
de forma oval. Los espectadores nos
miramos frente a frente, en tres filas,
que tienen luz debajo de nuestros pies.
As que el pblico tambin es el decorado. Al centro del espacio escnico,
29
nieve. El mismo Barba y un asistente

organizan a los espectadores. Luego,
la oscuridad. Durante una hora, los
actores entran en un delicado juego
de formas y de encuentros en los que
se canta, vemos cientos de personajes,
se juega, se construye un universo. La
nieve cae todo el tiempo. Un barco
vuela por los aires. Una hermosa joven
canta por encima de nuestras cabezas.
Sheherazade es una mueca que conversa con Hans Christian Andersen,
convertido tambin en un ser manipulado. El soldadito de plomo es un
actor brasileo de raza negra que, a su
vez, es una bailarina de ballet clsico,
en riguroso y apretado tut. La mam
de Andersen, una seora alcohlica
y simpaticona, es Roberta Carreri,
bebiendo para calentar sus huesos.
Un grupo de viejos artistas se rene
en un jardn de verano para bailar
con el sol y hablar en cinco lenguas.
Las mscaras de una tribu imaginaria
cantan canciones de pases inventados. A una muchacha le cortan las
piernas con una sierra, donde portaba
un par de zapatillas rojas. Debajo del
pblico suenan extraos engranajes,
como si estuviramos en las entraas
del purgatorio. Los actores son msicos que tocan trompetas, guitarras,
percusiones diminutas. Por ltimo,
una banda anima un sarcfago lleno
de piedras, donde son quemadas hojas
de papel mantequilla con las imgenes
en blanco y negro de los actores. El
sarcfago se abre y caen las piedras
al piso. Del interior del mausoleo,
crece, misteriosamente, una planta.
Oscuridad total.
Al igual que en la obra Kaosmos,
presentada en Bogot en un Festival
Iberoamericano de Teatro, los actores
no saludan durante los aplausos.
Desaparecen. Nosotros, los testigos,
agitamos nuestras palmas, lanzamos
chiflidos, golpeamos furiosos contra el piso. Pero los actores nunca
30
El sueo de Andersen es
una obra de teatro que va
mucho ms all, extraa,
muy compleja, llena de
signos y laberintos, a ratos
violenta, por momentos
melanclica, triste, quizs
hermtica, pero nunca
fatigante.
regresan. Barba, quien est sentado
siempre entre el pblico, tambin
se escabulle. He visto dos veces El
sueo de Andersen desde dos ngulos
diferentes. Son dos obras distintas.
A pesar de que la partitura es exacta,
medida, fija, inamovible, cuando
cambia el punto de vista, cambia la
obra. Porque las obras del Odin no
cuentan ninguna historia. Nunca
deberemos preguntarnos de qu se
trata El sueo de Andersen?, como
uno no se pregunta de qu se trata
un cuadro de Kandinsky. En el Odin
las barreras entre la danza y lo teatral
se rompen y nunca sabremos cundo
empieza el uno o cuando termina el
otro. Las obras no se tratan. Las
obras se viven a travs de imgenes
sucesivas del cuerpo. Pero tampoco
son abstracciones fras. Hay all algo
ms, algo que est escondido y que
podemos, a veces, con la cabeza helada, reproducir con ciertas palabras.
Pero, en el conjunto, no existe una
dramaturgia del papel en los espectculos del Odin. No hay un libro
con las palabras que dicen los actores
en sus obras, as como no existe una
partitura de los movimientos de Isadora Duncan. Lo que sucede sobre
un escenario no se puede repetir
de manera impresa. Ni siquiera en
video, pobre prueba de lo que se

inventa en vivo. Quiz por ello los
puristas de la literatura se previenen
con el arte de las tablas (bueno, en el
caso de El sueo de Andersen no es de
las tablas, sino de la nieve y, luego, de
los espejos). Las obras de Shakespeare
son textos maravillosos. Pero cuando
se ponen en escena (casi siempre
mal, hay que reconocerlo) el texto es
apenas una pequea parte. All est la
presencia fsica de los seres humanos,
el vestuario, las luces, la msica, el
silencio. S. El silencio no se puede
expresar con letras. Barba lo anot
despus de la presentacin de la obra
Kilele, del grupo Varasanta. Cuando
se acab la obra, no quera aplaudir,
prefera el silencio. Porque con las
obras que lo haban conmovido en
la vida prefera callar. Y Kilele es evidente que lo conmovi.
As como a Barba le interesa el
silencio, a m me gusta llorar en el teatro. O, al menos, erizarme. Me gusta
la catarsis. En El sueo de Andersen no
dej derramar ni media lgrima. Hay
otros que lloraron a chorros. Quiz
mi claustrofobia, quiz los espejos en
cielo y tierra, quiz la manera como
estuve sentado en las dos funciones,
no lo s. Aunque tambin creo que
al interior del espectculo hay algo
que me inquieta y que nunca sabr
descifrar. Quizs es el hecho de que
en la obra uno siente ms una suma
de individualidades que un conjunto en accin. Quiz por ello s me
conmov y me eric viendo en vivo
a Roberta Carreri y su demostracin
unipersonal titulada Huellas en la
nieve. Pero son impresiones muy
personales y no quiero desbaratar
la fiesta hacindome el inteligente,
como si me hubieran recibido en el
comit de redaccin de La bobada
literaria. Por supuesto, las flechas de
ambos trabajos apuntan hacia blancos espirituales harto diferentes. En
la experiencia de Carreri, ella nos

cuenta su historia, nos desnuda sus
recursos expresivos (el ejemplo de
los resonadores es impresionante,
casi sobrenatural) y finalmente nos
representa las hermosas imgenes
de su monlogo denominado Judith,
que posee momentos como para arar
en la luna.
El sueo de Andersen, por el contrario, es un espectculo cerrado en
s mismo. No es un cuento para los
espectadores. Es una experiencia
de la cual somos testigos, no somos
cmplices. Estamos all, como los muecos que parodian al mismsimo pblico, sentados al frente de la escena.
Somos figurines que miramos a unos
seres ms all de la muerte, quizs en
el purgatorio de nueces y chocolates
inventado por un Andersen que a su
vez es un invento del Odin. Todas
esas piezas han sido articuladas por
ese aciago demiurgo que se llama
Eugenio Barba y que sabe jugar con
sus actores a las muecas con una
inteligencia que arruga las piedras.
l, con su energa, con sus ganas inmensas de hacer estallar los cerebros
(yo no s por qu a veces su rostro
me recordaba al de Pier Paolo Pasolini; pero eso no debera decirlo), ha
llegado a Colombia a demostrarle al
universo que con el teatro se pueden
hacer maravillas y poner a conversar a
La reina de las nieves con Las mil y una
noches, a los jugadores de ftbol con
El patito feo, al blues con las canciones
nrdicas, al castellano con el dans,
a la vida con la muerte.
Odn en Cali:
la eterna juventud
Como los fanticos de Grateful
Dead, que iban de ciudad en ciudad
de los Estados Unidos detrs de los
conciertos de sus dolos, hice maletas
para el VIII Festival de Teatro de Cali
y fui testigo de Las grandes ciudades
Visita del Odin Teatret a la sede del Teatro Tierra, en Bogot, Colombia, 2011. Foto de Constanza Lpez.
bajo la luna, de En el esqueleto de la

ballena, de Casi Orfeo, de la Carta al
viento, en fin. Porque la generosidad
del repertorio del Odin Teatret en
Colombia fue ms que amplia y esas
oportunidades no se podan perder,
porque de pronto llega un da en el
que alguien prohbe el teatro para
siempre y nos vamos a quedar, all
s, con las ganas de haber sido alguna
vez felices.
Al llegar a Cali, el pasado 25 de
abril del ao 2011, me encontr en
el aeropuerto Alfonso Bonilla Aragn
con una noble dama cuyo nombre
me reservo. La dama me recibe con
la sonrisa de las caleas sabias y me
lanza una informacin fatal: Sabas
que algunas gentes del teatro local estn
bravas porque invitaron el Odin a la
ciudad? Dizque porque eso es teatro viejo. Tal como lo oyen en estas sordas
lneas, lectores. Teatro viejo. Le dije a
la dama que mi principal razn para
venir al VIII Festival de Teatro de
Cali era justamente esa, venir a ver

el Odin, despus de trece aos de
ausencia colombiana y 28 aos de
su primera y nica visita a la capital
del Valle, mi querida ciudad natal.
La dama sonri con tristeza, y me
despidi con una advertencia: Pues,
preprese, me dijo, porque as estn
las cosas en su tierra.
Yo no s si en Cali ven ahora
mucho teatro, pero me qued de una
sola pieza. El cuentico de ponerle zancadillas a todo lo que huela a teatro
ya lo haba odo en otras latitudes y
no me pareca extrao que el asunto
se manifestara en Cali de nuevo, con
otras mscaras, en este caso la de la
senilidad. Pero all s me puse en guardia. Teatro viejo? Lo primero que
habra que preguntarse es cul sera el
teatro nuevo si el Odin se considera
viejo. Y, en segundo lugar, en estos
casos s saco la espada para defender
las canas, porque por supuesto que
prefiero los 47 aos bien vividos del
31
La alfombra voladora, del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto Evelyn Soto.
grupo que conduce Barba, a los 5 o

4 meses de alguna agrupacin joven
sin rigor y sin tener ni idea de qu ni
cmo es lo que quieren mostrar sobre
los escenarios.
Hace muchos aos, en 1929, el
director sovitico S. M. Eisenstein
dirigi una pelcula que se conoci
como La lnea general, pero que ha
sido traducida con frecuencia como
Lo viejo y lo nuevo, en la que se trata
de demostrar, a travs de las vicisitudes de una campesina, las ventajas
productivas de la nueva sociedad
comunista. Yo no s porqu se me
ha venido a la cabeza esta pelcula,
pero creo que esa discusin entre lo
viejo y lo nuevo en el arte es tan
relativa como la reflexin que plantea
Eisenstein en su olvidada obra maestra. Debo subrayar, para comenzar,
que soy caleo y que en Cali descubr
el teatro. Desde muy nio comenc a
32
estudiarlo y all termin mi formacin

de pregrado, en la Escuela Departamental de Teatro, donde naci y se
consolid el TEC de Enrique Buenaventura. En los aos 70, cuando
corra mi conflictiva adolescencia,
el arte de las tablas estaba completamente politizado y, alrededor de la
Corporacin Colombiana de Teatro,
naci el concepto del Nuevo Teatro
Colombiano. Nuevo, para decir
que se contrapona a las viejas
formas burguesas y convencionales de representacin escnica (que,
por lo dems, nunca han tenido un
verdadero desarrollo en nuestro pas).
Hoy, por supuesto, ya nadie habla del
nuevo teatro pues sus geniales impulsores de entonces ya estn viejos
o simplemente han desaparecido. De
todas formas, supongo, de all viene
esa animadversin irracional hacia el
pasado, considerando que el teatro
de antes se nutra de formas politizantes y politizadas, mientras que

hoy la escena contempornea se
apoya en otros lenguajes, y se acerca
ms a la poesa que a la cartilla revolucionaria. Puede ser.
Lo que s no acepto es meter el
Odin en el mismo saco porque eso se
llama desconocimiento. Peor para los
que no fueron a las gloriosas jornadas
del Odin en Cali. No saben de lo
que se perdieron. Porque, tras las dos
semanas inolvidables que tuvimos en
Bogot con El sueo de Andersen en la
Sala Alterna del Centro Julio Mario
Santo Domingo, en Cali pudimos
repetir y ampliar la dosis con nuevos
espectculos, nuevas demostraciones
de trabajo, nuevas conferencias y nuevas complicidades que van a quedar,
a no dudarlo, en las respectivas almas
de los espectadores, as como Anabasis o El milln se quedaron en nuestras
conciencias cuando las vimos en Cali
en 1983.
Pero vamos por partes. El VIII
Festival de Teatro de Cali es una batalla ganada por un grupo de artistas
escnicos de la ciudad en donde se
renen, bienalmente, para mostrar
lo ms representativo del arte de las
tablas locales, con participacin de
agrupaciones nacionales e internacionales. Siempre los ha movido el
impulso irrefrenable de mantener
viva una actitud, una tica, una necesidad, para que el teatro no fenezca
en la ciudad de Santiago de Cali.
Este ao, hubo viejos grupos en su
programacin (El TEC, La Mscara,
Esquina Latina) conviviendo con
experiencias ms recientes (Domus
Teatro, el Laboratorio Escnico de
Univalle, el Teatro del Valle Independiente). Pero el epicentro de todo el
evento gir en torno a la presencia
del Odin en la ciudad. Pero, por qu
tanto protagonismo para el Odin?,
se preguntaban los que se sentan
por fuera. Y mi respuesta siempre

fue la misma: porque a los grupos de
la ciudad siempre los tenemos all;
mientras que el grupo de Barba solo
lo conocemos por referencias, o cada
28 aos, cuando consiguen llegar
a nuestras fronteras. A pesar de las
mltiples visitas a Amrica Latina (especialmente a Brasil, Argentina, Per,
Mxico y Cuba) los aterrizajes del
Odin en Colombia no han sido muchos. Sin embargo, cada vez que sus
espectculos o que sus conferencias
aparecen sobre nuestros escenarios, el
cerebro de una, diez, cien personas,
cambia para siempre. Y ese prodigio
lo consiguen muy pocos teatristas en
este mundo.
Tratar de resumir en qu consisti el periplo caleo de Odin: El 13
de abril comenz la maratn, desde
el medioda, en la Cinemateca La
Tertulia, con el espectculo de Roberta Carreri denominado Huellas en
la nieve. Conoc ese trabajo, primero
en video, das antes de entrevistar
a Roberta en Bogot, en una visita
relmpago que hizo a comienzos del
2011. Y lo llor en vivo en la nica
funcin que hicieron en la capital
colombiana, en la sala del Teatro
Varasanta. All Roberta, en primera
persona, cuenta sus pasos sobre la
escena, sus mecanismos creativos y
nos encandila con fragmentos de sus
distintos personajes. Todava revolotean sobre nuestras cabezas sus cabellos alados, volando al viento con el
soplo de su abanico. De igual forma,
a las seis y treinta de la tarde, el Odin
en pleno, comenz la primera de las
tres representaciones de la obra Las
grandes ciudades bajo la luna; yo la vi
el ltimo da, en la Cinemateca del
Museo de Arte Moderno La Tertulia.
Un espectculo con ecos del cabaret
alemn, con textos de Brecht, de
Jens Bjrneboe, Li Po y Ezra Pound.
En la msica, fragmentos de las can-
Cada vez que sus

espectculos o que sus
conferencias aparecen
sobre nuestros escenarios,
el cerebro de una, diez,
cien personas, cambia para
siempre. Y ese prodigio
lo consiguen muy pocos
teatristas en este mundo.
ciones de Kurt Weill y el acorden
desquiciado de Frans Winther. En el
escenario (ah, la Cinemateca de La
Tertulia, con su pantalla cubierta por
una tela negra, all donde gozamos
tantas y tantas pelculas, en nuestra
otra vida!), los diez actores del Odin
sentados, en semicrculo, cantan,
bailan, explotan textos y nos ponen
contra la pared. El asunto empieza de
manera notable: la actriz Iben, toma
una copa de vino tinto y, sin darle explicaciones a nadie, la rompe contra
el piso. All, sobre los vidrios ebrios,
transcurre toda la representacin.
De qu se trataba Las grandes ciudades
bajo la luna? No lo s muy bien. Ese es
el gran encanto del espectculo. Creo
que ni ellos mismos lo saben. Es un
juego sobre el apocalipsis, sobre las
ruinas, sobre las calaveras y los huesos
que la Historia nos ha dejado, al decir
del propio Barba. En Cali, ese mismo
13 de abril, comenz la temporada
de la obra Mujeres feas del Teatro La
Mscara, en su sede del barrio San
Antonio.
Al da siguiente, se present la
demostracin de trabajo denominada
Antropologa teatral, que vimos tambin en Bogot en la Casa del Teatro
Nacional. All Barba, acompaado
por el bailarn Augusto y las actrices
Roberta y Julia nos dan cuenta de

cmo tanto los secretos del training
como los impulsos para la construccin de imgenes sobre el escenario
son comunes. A partir de juegos de
improvisacin, los tres intrpretes
construyen sobre la escena acciones,
en apariencia abstractas, las que,
poco a poco, se van convirtiendo en
la ms pura poesa sobre el escenario.
Que vivan los viejos. A partir del
viernes 15, los grupos locales (Teatro
del Valle Independiente con Secreto
a voces y el TEC con El lunar en la
frente) continuaron presentando sus
trabajos, mientras que los plateados
camaradas del Odin extendieron sus
regalos escnicos con Casi Orfeo, el
espectculo unipersonal del actor y
msico Jan Ferslev. Ese mismo da,
el bailarn Augusto Omol comenz
su taller para actores y bailarines
y, al da siguiente, se presentaron,
en la Cinemateca de Proartes, los
documentales Sobre las dos orillas del
ro (el estupendo filme del desaparecido Torgeir Wethal acerca del Odin
en el Per) y Odin a Cuba de Omar
Valio, con presencia de su realizador y del mismsimo Eugenio Barba.
En aquella ocasin, Barba, con su
generosidad y lucidez caractersticas,
cont ancdotas y revel la opinin
del ministro de la Cultura cubana,
tras la presentacin de la polmica
obra Mythos en la isla: Esa obra nos
muestra la lucha ms grande que llevan
los artistas de hoy en da: la lucha contra la frivolidad. No solo contra la
frivolidad, seor ministro, dira yo.
A juzgar por lo que percibimos en
Cali, tambin contra la ignorancia
ilustrada.
El sbado 16, se cambi la programacin, por problemas de salud de
una de las actrices y se present, en
su lugar, la demostracin de trabajo
denominada Los vientos que susurran,
la que habamos visto en Bogot, en
33
la sede del Centro del Teatro Libre.

All, el Odin en pleno nos cuenta la
diferencia y la proximidad entre el
teatro y la danza, siempre apoyados
en la introduccin reveladora del
Sumo Sacerdote Eugenio Barba. De
nuevo en semicrculo (no hay mucha
diferencia entre los espectculos y
las demostraciones de trabajo del
Odin: ambos son ejercicios de desnudamiento, de reflexin continua
sobre lo que se hace, en voz alta: la
reflexin es el espectculo), los actores descubren sus propios enigmas,
en las fauces mismas de los espectadores. Esa tarde, se presentaron los
documentales En busca del teatro y
El teatro encuentra su ritual. No sobra
recordar que, en el viaje de uno de los
contenedores, de Cartagena a Cali,
desapareci una caja con cientos de
videos y libros que el Odin traa para
su distribucin entre los teatristas
colombianos. Por lo visto, son muy
cultos los ladrones locales. O sern
anacrnicos, robndose las evidencias del viejo teatro?
El domingo 17, volvimos a ver la
demostracin de Julia denominada El
hermano muerto, que la actriz present
en Bogot, un domingo helado, en
el Teatro La Candelaria. En Cali,
en La Tertulia, la actriz luch contra
su propia disfona y nos revel de
nuevo la construccin de su potica
transformacin, en la que no sabemos cundo termina la conferencia
y cundo comienza el espectculo.
Ese da, hubo teatro infantil en otras
salas y jazz en la sede de Domus Teatro. Al mismo tiempo, comenz la
temporada de la nueva obra colectiva
del Odin, titulada En el esqueleto de la
ballena, la que presentaban en uno
de los salones del Centro Cultural
Comfandi. Yo la vi al da siguiente,
el lunes 18, cuando las aguas del
diluvio universal se instalaban en los
cielos caleos. Me emocion mucho
34
con El esqueleto Quiz ms que con

La luna, aunque son emociones
distintas. Mi primo Eugenio y su
esposa sintieron lo contrario. Son
gustos y disgustos diferentes. En mi
caso, me sent en la mquina del
tiempo, cuando entr al gran saln
rectangular y me encontr con dos
mesas largusimas, una frente a la
otra, con manteles blancos, velas, botellas de vino, copas y pedazos de pan
y aceitunas. Como si estuviramos no
en una, sino en dos ltimas cenas. El
pblico (como siempre, no ms de
250 espectadores) se sienta detrs de
las mesas. En el espacio entre una y
otra, actan ocho de los intrpretes
del Odin. Y digo que me sent en la
mquina del tiempo, porque inmediatamente pens en Grotowski, en
aquellas fotos grises que acompaan
la edicin de Hacia un teatro pobre, en
las que se ve la disposicin del espacio en el montaje del Doctor Fausto,
del que fuese testigo de privilegio el
mismo Barba y del que escribiese un
texto memorable en el libro citado,
que hoy es una biblia de todo hombre
de teatro. S. Las mesas. La ltima
cena. Los cantos religiosos. Ahora, en
el esqueleto de la ballena, la clebre
metfora de Kafka, denominada Ante
la Ley, (que sirviese, entre otras, de
introduccin a la inolvidable versin
de El proceso segn Orson Welles) del
hombre que espera a las puertas del
castillo. Los actores, con ropas de
calle, cantan, bailan, crean imgenes,
suean, se descomponen. El punto
de partida, una frase del Evangelio
segn San Mateo: Una generacin
perversa y adltera pide un signo. Pero
ningn signo le ser dado, a excepcin del
signo de Jons. Qu representa estar
en el vientre de la ballena? Tampoco
lo s. Puedo decir, eso s, que la
sensacin de claustrofobia vivida en
ese tero a media luz donde se representa la obra, me produjo aquel fro
de la muerte que solo se vive en los

espectculos desgarradores y que, al
final, cuando los actores desaparecen
(y, de nuevo, se niegan a regresar),
experiment con mayor mpetu. Y no
quise aplaudir sino que prefer lanzar
aullidos de despedida. Piensa que
las generaciones futuras sern mejores?,
se pregunta, en algn momento de
la obra, la actriz Iben. No. Nos
responde el actor Jan: Sern peores.
Sin comentarios.
Como los actores del Odin son inmortales y no se cansan nunca, el lunes
renaci Julia de las cenizas y represent
otro de sus exorcismos unipersonales,
denominado El eco del silencio, que no
se haba presentado en Bogot. En este
caso, estamos ante una reflexin acerca
del trabajo de la tcnica vocal. Y puso
como ejemplo una frase que pareca
dirigida a los escpticos caleos: Existe
el silencio de los viejos, tan cargado de sabidura. Con esa frase, Julia jug a los
diferentes acentos, hasta que la oracin
se convirti en una letana de mltiples
significados. Lo interesante es que ellos
no parten jams de la razn, sino de la
percepcin. Las ideas siempre vienen al
final, nunca al comienzo. Este mismo
modelo lo construy por ltima vez
la Varley, en su trabajo denominado
La alfombra voladora, representado el
da martes 19 de abril, de nuevo en la
Cinemateca de la Tertulia. Esa misma
tarde, Barba dict una conferencia
memorable: de dos a cinco de la tarde
habl, en un espaol perfecto, sin
levantarse de su silla, sin beber agua,
casi sin respirar. Y su charla comenz
con una frase para las tribunas: Lo
primero que yo conoc de Amrica Latina
fue Cali. En los aos 70, todos los teatristas
latinoamericanos tenan a Enrique Buenaventura como un referente iluminado. A
partir de all, el director del Odin hizo
toda una inmensa reflexin acerca del
trabajo de grupo. Por supuesto, habl
de los 47 aos de su experiencia, desde
Eugenio Barba, Luz Stella Gil directora del Festival de Teatro de Cali, Mariana Garcs ministra de Cultura de Colombia y Sandro Romero crtico de teatro, Cali, Colombia,
2011. Foto de Evelyn Soto.
aquel 1964 en que se invent en Oslo a

un colectivo de alucinados, hasta hoy,
en el 2011, cuando los actores hacen
menos training y ms fisioterapia, segn
el chiste de Roberta. Hoy por hoy, con
su vieja juventud, con sus 80 montajes
entre pecho y espalda, preparndose
para el estreno de un nuevo espectculo
titulado La vida crnica (donde actuar
por primera vez con el grupo la actriz
colombiana Sofa Monsalve), uno mira
a Barba, con sus canas juveniles, y sabe
que all hay un destino enorme, donde
la palabra teatro ha cobrado un nuevo significado y, al mismo tiempo, se ha
aferrado a sus mejores races.
Pero, ah, bamos tan bien! Nunca
la felicidad es completa. La noche del
martes, recib la llamada fatal. Debera estar en Bogot a primera hora.
Cmo!, grit. Pero si no he visto Sal,
si no he visto Carta al viento, si no he
visto en vivo el unipersonal de Iben
titulado Blanca como el jazmn, si no
he visto las seis horas de la triloga
Calima del Laboratorio Escnico de
Univalle! Intil. La realidad no admite
explicaciones. De nuevo, a casa. Esa

noche, fui a despedirme de los viejos
chicos del Odin. Le dije a Roberta que
no poda ver Sal. Ella me mir furiosa. Tienes que regresar, me orden.
Yo quiero, pero no puedo, le dije, con
lgrimas de sal. En dans se dice: una
voluntad es un destino, sentenci. Y dio
media vuelta, sin despedirse.
No. No pude volver. Ahora estoy
en Bogot, escribiendo, tratando de
olvidarme de todo lo que vi. Hago mis
mejores esfuerzos, porque la nostalgia
es malsima para la salud. Pero no
puedo. Yo s que no me voy a olvidar
nunca de lo que pas en Cali, de lo
que vivimos en Bogot con el Odin.
En su conferencia valluna, Barba dijo
algo tremendo: Grotowski y luego Peter
Brook descubrieron algo esencial para el
teatro del siglo XX: pusieron en evidencia
que el teatro no sirve para nada. Pero
claro! All comienza nuestro oficio
sobre las tablas. Cuando tenemos
conciencia de que el teatro es prescindible, hay que inventrselo todos
los das de manera perfecta, intensa,
demoledora, que no se parezca a nada

ms en este mundo. Solo as se justifica su existencia. Por eso, hablar de
la vejez del teatro es lo mismo que
hablar mal del cine en blanco y negro,
de la msica de cmara, de la pintura figurativa, de las coreografas de
Martha Graham, del Ulysses de Joyce.
Quin decide qu es viejo, y qu es
nuevo? Cundo comienza la fecha
de vencimiento en el arte? Decir
que el Odin es viejo los convierte,
por supuesto, en triunfadores. Y lo
que de repente pudo considerarse
un jocoso insulto, ahora es simplemente un llamado, la antesala para
que nuestra generacin perversa
y adltera se acomode de una vez
por todas bajo el signo de Jons.
Porque finalmente todos, viejos
y jvenes, terminaremos hechos
polvo, cadveres infelices en el gran
teatro del mundo. Por lo pronto,
aplacemos el apocalipsis, con el
Antiguo y el Nuevo Testamento del
Odin Teatret.
35
Encuentro de Eugenio Barba con los grupos de teatro, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
Encuentros con
Eugenio Barba en Cali
Relatora de Csar Castao *
Documento construido a partir

de las reflexiones dadas por el
maestro Eugenio Barba, director
del Odin Teatret, en su encuentro
con una importante representacin
de directores, dramaturgos y
grupos de teatro colombianos y
latinoamericanos asistentes al VIII
Festival de Teatro de Cali 2011.
Encuentro con los grupos

EUGENIO BARBA: Colombia
es uno de los pases que ha tenido
un gran lugar en la biografa del
Odin Teatret, la primera vez que
estuvimos aqu fue en 1983, siete
aos despus que el Odin visit
por primera vez Latinoamrica en
1976 en Caracas, pero el verdadero
momento de encuentro profundo,
fue en Ayacucho, Per, en el 1978
cuando encontramos el Teatro Taller
de Colombia, y ellos construyeron
las circunstancias para que estuviramos aqu en el 1983. Ese ao

creamos lazos profundos con personas que hoy estn aqu, como Juan
Carlos Moyano, Beatriz Camargo y
Gilberto Martnez. Es muy bello, y a
la vez extrao, reencontrarnos y ver
que aqu un grupo de irreductibles
que siempre estn de pie, esa es la
sensacin que siempre tengo cuando
vengo a Amrica Latina, veo una
obstinacin en todos ustedes, que
al final es la misma del Odin.
* Licenciado en Etnoeducacin y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.
36
En Caracas, todos los grupos

me hablaban de Cali, de Enrique
Buenaventura, del TEC; y, en Per,
los jvenes teatreros, muy emocionados y orgullosos, me hablaban de
Enrique, de la Creacin Colectiva y
de las herramientas concretas que
l les haba dado para su trabajo.
Exista el orgullo por alguien que,
en el continente, haba sido capaz
de leer un camino que surga de las
necesidades de la historia y de las
humillaciones de la gente de este
hemisferio. Me encontr con Enrique
solo dos veces, y seguro nos separaban
cosas como la ideologa y la forma de
hacer teatro, pero haba algo que nos
una que es lo que me hace admirar
algunas personas y ser indiferente
hacia otras, una pasin irracional,
completamente insensata. Enrique,
sin duda, perteneci a ese extrao
periodo de la historia del teatro occidental de los aos 60 a los 80, en el
que se vivi algo que no se conoca
antes: una especie de quimera. El
teatro se transforma en esa poca.
Personas como Stanislavsky y
Gordon Craig, que eran profesionales, pero que vivieron la profesin a
su manera, pensaron que el teatro es
un arte, cuando nunca antes en la
historia los teatreros se haban considerado artistas; pensaron que como
artista el hombre de teatro tiene la
obligacin y el derecho a expresar su
oficio de manera individual. Estos reformadores crearon toda una cultura
teatral basada sobre lo escrito; antes,
los actores se encontraban en la materialidad del oficio, se reunan cada
noche y se la pasaban horas enteras
sobre el escenario viviendo un aprendizaje de observacin, conocimiento
tcito que solo hacindolo se puede
aprender.
La escuela fue un escenario de
invencin de reformadores para
dejar explorar a los jvenes y que
pudieran encontrar su propia fuente

creadora, y de esa forma entrar en el
oficio con una individualidad, con
un rostro propio. Sabemos cul ha
sido la consecuencia de eso. Tenemos
escuelas que ensean, pero no sabemos para qu tipo de teatro, ni para
qu pblico No es una crtica, es
lamentablemente una constatacin,
as como podemos constatar hoy
que todas nuestras ciudades, las
grandes ciudades bajo la luna, estn
contaminadas para un arte que es
tan necesario.
Bien Pero qu fue lo que cambi de verdad el teatro en Europa y en
este continente? Fueron las grandes
teoras, el fascismo, el nazismo y los
obreros, porque ellos decretaron que
el arte era la expresin de un pueblo,
de una nacin. Algunos lo hicieron
en nombre de un pasado histrico;
Mussolini, fascista, deca: El teatro
es la manifestacin del pueblo italiano,
del imperio romano; el nazismo hizo lo
mismo, Hitler en nombre de la raza
apoy estas manifestaciones, las subvenciones nacieron de esta manera,
gracias a estados que decidieron que
la cultura tena que ser ideolgica; lo
mismo los soviticos, estos y todos los
pases de rgimen socialista financiaban con mucha generosidad el teatro
si este demostraba la lucha de clases y
el talento de la clase obrera.
Despus comienza un periodo
de teatro que cre un modelo que
consista en un edificio donde se presentaban grandes piezas de autores.
Ese era el modelo del teatro, un edificio que interpretaba textos. Algunas
veces estos edificios eran financiados
y otras no, pero existan compaas
privadas llamadas comerciales, que
en verdad eran de grandes personalidades que luchaban por garantizar
la calidad de los textos. No podemos
olvidar que hombres como Daro
Fo fueron de un teatro comercial,
capaces de llenar la sala. l en cada

temporada reuna ciertos actores a
quienes les pagaba, menos que a l y a
su mujer claro est, y, despus, al final
de la temporada los actores se iban.
Este fue el teatro hasta que un
ingls, Peter Brook, dijo que el teatro
no era ms necesario a los espectadores, que si los teatros fueran cerrados
nadie protestara ni se dara cuenta de
eso; ello sucedi casi al mismo tiempo
que un joven director polaco, de una
provincia, llamado Grotowski, escribiera lo mismo: El teatro es necesario
solo para quienes lo hacemos. Brook,
era un director famoso y rico, que
trabajaba en West End la parte ms
importante de los teatros comerciales
de Londres, no es una persona con
escrpulos o prejuicios, pero al mismo tiempo cre una reforma en la
nueva visin del teatro shakespereano
con la Royal Shakespeare. En el ao
66 se publicaron en Francia los textos
de Artaud, y esto fue como un fsforo
que se lanza en un galpn: muchas
mentes comenzaron a arder. Brook,
por supuesto ley estos textos, y despus de esto deja el mundo comercial
y se concentra en la creacin de un extrao laboratorio al que llam Teatro
de la Crueldad. Despus, se exilia en
Pars invitando una legin extranjera
de actores para hacer una especie
de laboratorio, gracias tambin a su
talento como manager porque si un
director no tiene tambin talento como
managger no tiene nada qu hacer. El
camino de Brook es muy interesante,
l nace en el teatro comercial y profesional pero lo deja para crear su isla
flotante en Pars.
Grotowski hace lo mismo, l nace
como actor en la escuela de teatro
y despus de cuatro aos decide
estudiar direccin en Mosc, regresa
luego de un ao cuando no haba
terminado la escuela, y Ludwik Flaszen, un conocido crtico de teatro lo
37
llama a codirigir un pequeo teatro

de provincia y ah hace su aprendizaje
y comienza su revuelta interpretando
textos de la vanguardia: Ionesco,
Cocteau, Maiakovsky Y cuando
enfrenta los clsicos polacos, crea
espectculos legendarios y se vuelve
el Grotowski que todo el mundo hoy
conoce. Pero l tambin comienza en
el teatro oficial siendo capaz de crear
una implosin. Es interesante y todava misterioso que cuando l se vuelve el
Grotowski profeta teatral, decide no hacer
ms teatro, deja sus actores y comienza
una aventura que ya poco tiene que ver
con la profesin.
Brook en Londres y Grotowski
en Polonia tuvieron un tercer aliado:
el Living Teatro, ya que en l aparecen claramente las nostalgias de los
reformadores de comienzos del siglo
XX, sobre todo Stanislavsky, quien
quera que, desde su interioridad, el
ser humano se pudiera transformar,
para l al igual que para Jacques
Copeau el actor es un modelo de ser
humano ideal. Stanislavsky pensaba
que la vida se cambia desde lo que se
tiene ms cerca, es decir uno mismo
Por su parte, Meyerhold crea que el
teatro tena que cambiar la vida en lo
social. Toda esa visn dur hasta que
el estalinismo cubri de cadveres el
contexto de esa aventura.
Entre 1960 y 1964, por causa
de impuestos no pagados, El Living
Teatro se exilia a Europa. Y justo en
el 64, luego de beber de estas fuentes,
se crean dos de los grupos que todava
existen en Europa, uno es el Odin
Teatret, que se form con actores
jvenes que haban sido rechazados
de las escuelas, y el otro es el Teatro
du Solei, dirigido por Ariane Mnouchkine, que se form con estudiantes
universitarios.
Qu es el oficio del teatro? Hay
muchas formas de entenderlo, pero
sin duda es hacer que un espectador
38
Durante algunos aos,

el Odin fue un grupo
annimo concentrado solo
en encontrar un espectador,
en hacerse aceptar.
sienta la necesidad de ver tu espectculo,

si llega un espectador a tu teatro es
porque otro te necesita. Cuando iniciamos el Odin, presentamos muchas
veces un mismo espectculo para una
mujer que vena cada noche a vernos;
yo en mi ingenuidad imaginaba la
necesidad que esa espectadora tena
de mi espectculo. Pensaba: Ella se
enfrenta al fro escandinavo al recorrer la
ciudad, viene a vernos y nos ofrece una
hora de su vida, hasta que un da
una actriz me dijo que ella lo que
estaba era enamorada de uno de
los actores. Pienso a menudo en esa
mujer ella salv el Odin.
Durante algunos aos, el Odin
fue un grupo annimo concentrado
solo en encontrar un espectador, en
hacerse aceptar. Y para eso vivimos
un proceso intenso; exijo a los actores el mximo del mximo, exijo la
excelencia para encontrar el camino;
les deca: Si ustedes no estn dispuestos
a entregar lo que tienen de esta forma,
entonces les recuerdo que la puerta est
cerrada en el interior, no en el exterior,
as que pueden abrirla e irse. Es difcil
entrar el Odin, es muy fcil dejarlo;
a cambio, garantizo a mis actores un
mnimo de seguridad econmica,
eso permite que se concentren en su

trabajo y no estn pensando cmo o
de qu van a vivir.
Por otra parte, tuve que ser autodidacta. En ese tiempo no haba
cursos como ahora que existe una
cultura teatral multifactica; en
1964 solo exista el edificio teatral y
la interpretacin de textos Pero no
solo fue necesario aprender a hacer
teatro, tambin aprendimos a vivir en
otro pas, desterrados en Dinamarca
en una ciudad de apenas 16.000
habitantes Holstebro, aislada, profundamente religiosa, antiteatral, que
vea el teatro como pecado, y que en
nuestro primer espectculo su gente,
al igual que el ejrcito y dems instituciones, arremeti, en el peridico
local, contra el Odin.
Comenzamos a ofrecer cursos,
invitando personas que habamos
conocido antes, como Grotowski de
hecho el primer curso que l dict sin
ser conocido, fue en Holstebro. Invitamos muchas personas que despus
se volvieron importantsimas para
el teatro europeo. Eso nos permiti
ganar dinero, pero de todo esto lo
que nos interesaba no era saber cmo
eran sus espectculos sino saber cmo
trabajaban. En estas actividades
nosotros del Odin hacamos todo,
desde pensar el proyecto hasta hacer
la logstica. Comenzamos a publicar
una revista y libros, como En busca de
un teatro pobre de Grotowski.
Luego me di cuenta de que tena
que justificar el ttulo de Teatro Laboratorio del Odin. Hasta ese momento
solo Grotowski lo haba utilizado
pues el Ministerio de Cultura polaco en un formulario con mltiples
opciones haba preguntado qu
tipo de teatro haca. De igual forma
Stanislavsky haba creado los estudios
que hoy despus de Grotowski se
llaman laboratorios, pero que nunca
antes haban sido llamados as.
El Odin naci en Noruega, y luego

nos fuimos a Holstebro, una ciudad
casi hacinada en el desierto de la parte
menos desarrollada de la Dinamarca,
a la que llegamos por invitacin del
alcalde. El fue la primera persona que
me tom en serio, quien nos propuse
un espacio y una modesta suma de
dinero anual. Le dije que aceptaba con
la condicin de que el Odin hara un
teatro laboratorio l me miro y me
dijo que no haba ningn problema,
pero luego pregunt: Qu es un teatro
laboratorio?. Yo le respond: Un teatro
que no hace espectculo cada noche, y a
l le pareci normal.
La diferencia entre el teatro de
laboratorio de Grotowski y el nuestro era que l trabajaba con actores
profesionales egresados de las escuelas, incluso l era preparado y haba
enfrentado la direccin en Mosc,
mientras que nosotros estbamos
iniciando nuestro camino. Esta es
la razn por la que muchos grupos
y jvenes en Amrica Latina se interesaron en el Odin, pues podan
leer en nuestra biografa condiciones
idnticas.
En los 70, cuando el Odin vino
en Amrica Latina encontr una muchedumbre de jvenes que crean que
el teatro es otra manera de cambiar
el mundo diferente a las armas. Es el
Tercer Teatro, un fenmeno planetario nico en la historia del teatro
durante casi 20 aos.
El Tercer Teatro fue llamado con
muchos nombres: Teatro de grupo,
de base, alternativo, poltico, del cuerpo En verdad eran entidades muy
diferentes, con estticas, objetivos,
tcnicas y espectadores diferentes,
pero que crean que el teatro era un
camino de transformacin tanto para
el actor como para el espectador. Eso
no fue ni una ilusin ni una mentira
mortal, eso fue real; puedes cambiar
algunos espectadores si ests arrai-
Eugenio Barba, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Patrica Furtado.
gado en una visin del mundo y del

oficio que es tuya y que ha crecido
de tu biografa, si atiendes un nico
maestro que es la vida. Pero la vida
cambia y si t pierdes la juventud y la
fuerza de tus deseos te vuelves como
los dems, indiferente y cnico, siguiendo tu instinto de conservacin.
Debes conservar las ilusiones y los
ideales de la adolescencia, pero eso
no se evidencia en palabras sino en
acciones, y una de ellas es aguantar
peligros en tiempos donde hay pocos
espectadores, as como aguantar un
pequeo xito que la vida te regale y
no perder la cabeza por ello.
En cierto momento viv una
experiencia muy dolorosa. En 1970
cuando mi grupo tena seis aos, yo
estaba muy atado a esos jvenes que
haban dejado su pas de nacimiento,
su lengua, su familia, eran noruegos
que se vinieron conmigo al exilio en

Dinamarca, para inventarse un teatro
donde las circunstancias sociales y
el idioma no era lo mismo. Un da
Grotowski me cont que iba a dejar
su grupo y no trabajar ms con sus
actores que yo haba conocido durante tres aos y visto sus sacrificios.
Cuando me lo dijo lo comprend,
pero la experiencia dolorosa fue
meses despus cuando supe que l
haba reunido a su alrededor otros
colaboradores jvenes. Entonces,
conociendo la historia del teatro y
sabiendo que es un oficio basado en
relaciones transitorias, me promet a
m mismo tener a mis actores hasta
la muerte. Esta fue una proeza de
un joven temerario que crea en lo
que haca.
Todo grupo teatral es sacudido
por conflictos y necesidades persoMemorias de Teatro n. 9
39
Mr. Peanut y el oso Otto con soldados, Ayacucho, Per, 1998. Foto archivos del CTLS y Odin Teatret.
nales. Un da, mi actriz Iben quiso

crear su teatro; se conoci con un
argentino, Csar Brie, se casaron y
empezaron un proyecto de grupo. Me
di cuenta de que la estaba perdiendo
y eso fue duro, un actor es como una
parte del cuerpo del director. As que
decid hacer en el Odin uno de los
tantos terremotos que he hecho, y
cambiarlo por completo: antes era
el Odin, con subttulo teatro laboratorio escandinavo, hoy es Teatro
Laboratorio Escandinavo y el Odin
es una de las varias actividades, entre
ellos el proyecto que ha desarrollado
Iben. Le expliqu que no la poda
subvencionar, que le poda pagar solo
medio salario y permitirle usar los
edificios del teatro, pero que deban
usar un nombre propio para que
encontraran su identidad; lo mismo
hizo un actor espaol llamado Toni
Cots; y otro actor, Torgeir Wethal,
se ocupaba de los filmes, y otro de la
editorial. Esto permiti que cada uno
40
pudiera desarrollar su motivacin

individual y as fortalecer la identidad colectiva del Odin. Entre estos
procesos centrfugos, inici la ISTA.
Los terremotos en el grupo sirven
para revitalizar motivaciones, rutinas,
lazos humanos y profesionales. As
que cuando pienso en las grandes
quimeras, en que en el teatro puede
concretizar, lo que llam microculturas el intento de abrir nuevas
relaciones, nuevos caminos casi subterrneos en la compacta soledad en
la que vivimos, encuentro frutos.
Sin embargo, despus de 20 aos,
muchas quimeras del Tercer Teatro
se desvanecieron y as estamos.
Todos se equivocan cuando creen
que el Estado debe subvencionarnos.
Es una suerte que a m la ciudad de
Holstebro me financie; a pesar de
eso, alredor del 50% de los gastos del
Odin deben ser gestionados por cuenta propia. Soy muy privilegiado, pero
cuando el Ministerio me dice que
no me puede dar la subvencin no

protesto, les digo: Ustedes deciden,
eso es problema mo, a m nadie me
dijo que hiciera teatro. Hoy debemos
entender que la quimera del grupo ha
desaparecido, y que lo que nosotros
hacemos obedece a una necesidad
nuestra que el Estado no tiene porqu subvencionar.
Hay que reconocer que a nuestra
sociedad no le interesa el teatro, el
pblico est interesado en otras cosas,
otras formas de espectculo, el cine,
la televisin, ese es el espectculo
moderno, no es el teatro. En pasado
el teatro era el nico lugar, junto a
la iglesia y a los palacios de los ricos,
que estaban llenos de luz; los pobres
y los ricos, los disidentes, los homosexuales, las mujeres iban y vivan
un momento de libertad. Ahora
tenemos que competir con un gran
mercado de entretenimiento, por eso
si no somos astutos y no hacemos
un producto diferente no tenemos
ninguna posibilidad de inclusin.
ASISTENTE: Eugenio, en esta
historia que cuentas del teatro, dnde
ubicas autores como Samuel Beckett o
Harold Pinter?
E. B.: Los dos fueron muy importantes como autores en la transformacin del teatro, que comenz con
Ibsen, Strindberg, Chjov y Pirandello; todos ellos escribieron textos
que no podan ser actuados segn las
convenciones actorales europeas de
ese entonces. Stanislavsky, por ejemplo, quien en un primer momento
no le haba dado un valor a Chjov,
cre un estilo propio, trabajando a
Chjov, que llam Teatro Realista.
Lo mismo sucedi con Beckett y
todos los autores que hicieron parte
del Teatro del Absurdo; en los aos
50, en ese panorama de la literatura
fundamentada en la psicologa,
ellos introducen una propuesta de
ruptura del texto teatral Ahora se
habla de ellos y de su riqueza literaria, pero para el caso de Beckett los

espectadores se preguntaban: De
qu habla este tipo?. Estos autores
empezaron en pequeos teatros, llamados de vanguardia, y participaron
de un proceso de renovacin de la
literatura dramtica, entonces de la
actuacin. Posteriormente, Beckett,
por ejemplo, en sus ltimas piezas
literalmente hablando sepult al
actor, quiso cancelar lo especfico
del teatro, el cuerpo que comunica
a otros cuerpos. Cuando hablo de
cuerpos hablo del sistema nervioso,
del alma, de todo lo que es animal,
que es la reaccin espontnea no
intelectiva. Esperando a Godot es un
texto que admiro profundamente,
con lo dems me siento extremamente desinteresado, lo puedo leer como
literatura, pero en el aspecto teatral
no me interesa.
A.: En el Odin se puede hablar de
una conciencia panhumanista?
E. B.: Los escandinavos son particulares, no hablan mucho. En el
Odin soy el latino que habla mucho,
as que nunca hemos forjado una
ideologa comn si t preguntas a
cada uno de los integrantes cul es el
objetivo del Odin, seguro encontrars
respuestas diferentes. Es bueno esto,
es malo? No s Uno de mis viejos actores escribi una vez un texto sobre
m, l deca as: Es un director intransigente, duro, casi incomprensible en sus
reacciones temperamentales si un actor
no trata un objeto de cierta manera o si
el teatro no es limpio; pero Barba nunca
me ha dicho qu tengo que opinar o qu
pensar. Creo que lo que uno piensa
no es importante, lo importante es lo
que uno hace.
A.: Cmo es posible pasar de lo
particular a lo colectivo en el proceso de
creacin?
E. B.: Mi manera de crear es relativamente simple y no sofisticada.
En nuestro caso los actores preparan

escenas, textos, llegan con cantos y los
experimentan, ponen a disposicin
esto que llamamos materiales, la idea
es agruparlos. Observo el trabajo del
actor y espero que ello me diga algo,
si esto no sucede entonces le doy
indicaciones para que l sea el que
encuentre el camino que nos sorprenda a ambos, eso es lo divertido.
Sin embargo, nunca s lo que quiero,
solo planteo algunas posibilidades
para ver a qu lugar se llega, nunca
s teatralmente cul es el fin. Hoy
que existe una ciencia que se llama
serendpidad, la facultad en algunas
personas de efectuar descubrimientos de manera accidental. Por eso
nuestro trabajo es riguroso y no nos
fundamentamos sobre el entender;
por ejemplo, si t me preguntas qu
significa El esqueleto de la ballena, yo
mismo tendra problemas para explicarte. Frente a la institucionalidad
construyo un discurso para acceder a
los recursos, pero por ejemplo en el
caso de El esqueleto de la ballena en los
espectadores quedan otras informaciones, que soy incapaz de explicar.
Si alguien me pregunta cmo o hasta
dnde trabajo, le respondo: Hasta
Tena un grupo de seis

actores, y eso era bastante
para m. Pero en el
grupo siempre han sido
las mujeres las que han
comenzado la revolucin.
que el actor despierte fantasmas. Pero

es injusto lo que digo, porque con la
experiencia, tengo una manera muy
completa de ayudar al actor a encontrar puntos de salida para moverse en
un territorio que no conoce, o que
est por descubrir.
A.: Cmo incluir los jvenes en estos
procesos, aun conociendo las dificultades
de crear un grupo o de tener un orden
financiero? Hay diferencia al trabajar
con un actor joven y otro no joven? Cmo
se accede al Odin?
E. B.: No se accede. Desde 1974
decid no tener ms nuevos actores,
Roberta es la ltima actriz que form.
Tena un grupo de seis actores, y eso
era bastante para m. Pero en el grupo
siempre han sido las mujeres las que
han comenzado la revolucin. Iben
me deca todo el tiempo que haba jvenes muy interesantes, que por qu
no llambamos a dos o tres de ellos, y,
aunque mi postura era negativa, ella
insista en aquello; yo le planteaba
que mi manera de formar un actor
era la misma como se haba hecho
durante aos en el Odin: levantarnos
todos los das y todo el da a ver el
material de los actores y trabajar con
este; le expres que no conoca otra
forma, lo que quera decir que si deba formar nuevos actores no poda
estar en los viajes del Odin, y que
adems haba que garantizar salarios
y eso no lo poda hacer ahora. Das
despus Iben insiste en lo mismo, as
que le plante que ella los adoptara
con la condicin de que les pagara y
los formara, y que eso deba ser en
horarios no laborales del Odin. Iben
adopt dos jvenes, un espaol y un
italiano; trabajaban a las cinco de la
maana y en la noche. Esto mismo
hizo otro actor, Tage Larsen. Julia
es una adoptada por Tage, la nica
adoptada que se qued en el grupo.
Tage adopt dos, as que el grupo se
volvi de once personas; para m fue
41
El teatro de calle debe

saber descubrir la ruptura
de la continuidad, eso
fue lo que encontramos,
sumado a la posibilidad de
la utilizacin del espacio
urbano
una especie de problema, durante dos

aos encontraba esos jvenes y los trataba como si no existieran, pero Iben
y Tage siempre los llevaban consigo
en las giras, trabajaban duro y tuvieron muchas experiencias en trueques,
intercambios. De esa forma ellos
vivieron su proceso de aprendizaje
lejos de m. Un da los reun y les dije
que no iban a existir ni adoptados ni
adoptadores, que todos eran actores
del Odin Los ltimos entraron de
manera muy astuta: Jan Ferslev, por
ejemplo, lleg cuando queramos
tener un msico en el grupo, le haba
escuchado y lo invit a un espectculo
y termin quedndose. Kai Bredholt
un da se present al teatro diciendo
que era carpintero y que quera ayudar. Le contest que no quera que
me ayudara porque no tena cmo
pagarle. Pero un da escucho msica, y era Iben trabajando con l, le
pregunt a ella qu pasaba y me dijo
que l tocaba muy bien el acorden
y que quera hacer un trabajo, pero
que no me preocupara, que no era
importante; finalmente, ella hizo con
kai y Jan un espectculo que se llama
Itsi Bitsi. El caso de Frans Winther es
ms absurdo porque el Odin necesitaba una secretaria, as que haba
una muchacha de Copenhague,
Katerine, que decidi venir a vivir a
42
Holstebro, pero su esposo, Frans, no

estaba contento de que su esposa se
fuera de Copenhague a Holstebro,
as que a veces nos visitaba. l era
compositor y termin por casualidad
ayudndonos en un espectculo; al
final ella se devolvi y l se qued con
nosotros. Augusto Omol entr porque l era maestro de la ISTA, hasta
que una vez lo invit a trabajar, claro
est despus de l mucho insistir en
querer trabajar con nosotros.
A.: Cmo fue la etapa con el teatro
callejero?
E. B.: Fue una consecuencia de
algo no previsto. En 1974 hice un terremoto en el grupo, decid preparar
un espectculo fuera de Dinamarca
y nos fuimos al sur de Italia, pero
tenamos que trabajar al aire libre.
Era un pueblo pequeo de campesinos y ellos nos preguntaban sobre
nuestro quehacer y nos decan que si
podamos presentar un espectculo,
porque qu es un actor sin un espectculo; as que decidimos crear algo a
partir de nuestro entrenamiento con
msica, cantos y cuerpo, y cuando
lo mostramos surgi el trueque:
le mostrbamos a la gente nuestro
trabajo y ellos nos pagaban con su
patrimonio cultural: cantos, bailes y
poemas populares.
El teatro de calle debe saber
descubrir la ruptura de la continuidad, eso fue lo que encontramos,
sumado a la posibilidad de la utilizacin del espacio urbano Pero
tambin existi en aquel entonces
una nostalgia: estudi en una escuela militar pero no tena esa actitud,
siempre so con ser un condottiero navegante de sueos, y
me imaginaba que los actores eran
guerrilleros que ocupaban todos los
espacios urbanos, calles, monumentos techos, balcones, as que desde
ah me invent esa estrategia para
hacer el espectculo.
Siempre he credo que el teatro

tiene una fuerza enorme cuando
rompe lo conocido, se vuelve inslito,
extranjero. Depende sin duda de mi
experiencia como migrante donde
he vivido la doble experiencia, la del
rechazo y la de la fascinacin. As que
eso de despertar una sensacin de
extraeza, algo que reconozco pero
no conozco, fue el fundamento para
desarrollar los espectculos de calle.
A.: Cmo fue el encuentro en
Ayacucho?
E. B.: Ayacucho pertenece al
periodo de las grandes quimeras de
los grupos.
Cuando en el 76 llegu a Amrica
Latina, me asombr mucho de todos
los grupos teatrales que existan, pues
tena en mi mente imgenes de guerra
y dictadura en estos pases. Desde mi
ingenuidad, me preguntaba cmo hacen teatro si estn en una revolucin.
En este mismo viaje fue espectador
de uno de los espectculos ms bellos que he visto, Guadalupe aos sin
cuenta, de La Candelaria.
Ese mismo ao, en un festival en
Yugoeslavia quizs el mejor del mundo en aquel ao, un representante
de la Unesco dijo que queran aportar
10.000 dlares para hacer un simposio
internacional, pero nadie lo quiso hacer, entonces lo hice invitando algunos
grupos conocidos. All comenz una
presentacin recproca bajo forma de
un trueque, pues me interesaba estudiar las relaciones y la cultura de grupo,
las formas de trabajar, las particulares
de la creacin. Despus escrib un documento para entregar a la Unesco, y
a eso lo llam El Tercer Teatro.
Despus, Mario Delgado, director de Cuatrotablas que haba
participado decidi hacer tambin
un encuentro en Ayacucho. En este
encuentro en 1978 estaban grupos de
varios pases, y entre ellos el Teatro
Taller de Colombia. Los militares
tenan al pas en toque de queda, y

no se poda hacer nada; los grupos,
siguiendo la tradicin del encuentro,
nos reunimos en el Instituto de Antropologa y se hizo este intercambio
de trabajo. El Odin decidi hacer otra
cosa: no participar todo el tiempo en
el encuentro sino que ir a la calle,
pero llegaron los militares e impidieron esto. As que decidimos sacrificar
la identidad de gringos y volvernos
solo actores. Por eso siempre llevbamos los vestuarios puestos e bamos
a barrios, mercados y dems lugares,
hasta que empezaron a invitarnos a
hacer trueques y de esta forma nos
quedamos dos meses en Ayacucho.
En 1998, Cuatrotablas, hizo un
encuentro en una ciudad diferente
a Ayacucho, pero nosotros quisimos
ir de nuevo a esa ciudad; as que
tomamos un avin hacia all y a la
aventura se juntaron Miguel Rubio
(director de Yuyachkany) y Carlos
Cuevas (actor de Cuatrotablas). Ya
conocamos Ayacucho, es una de las
ciudades ms bellas que he visto, y
cuando uno llega en avin tiene la
sensacin de ir contra la montaa,
luego el avin da la vuelta y aparece
esa hermosa ciudad sobre los Andes.
Pero esta vez, el avin da la vuelta y no
vemos ningn aeropuerto, el piloto
dice que no podemos aterrizar, que
tenemos que regresar y regresamos.
Los actores se quedaron en el aeropuerto de Lima, y esper a que algo
pasara; entonces, supe que se alquilaban aviones para nueve personas,
nosotros ramos catorce, me dijeron
el precio, llam a Dinamarca para
pedir permiso, pero finalmente decid pagar con una tarjeta de crdito.
Llegamos a Ayacucho y de repente
estbamos rodeados de soldados armados no sabamos quin iba a salir
primero, entonces decidimos que
deba salir la mujer ms bonita y le
indicamos que explicara la situacin e
Tage Larsen, en En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso.
incluso que sedujera al capitn Ella

lo convenci dicindole que ramos
actores y que hacamos trueques,
l pidi explicacin y ella propuso
organizarlo, y se hizo un trueque
en el aeropuerto con los soldados.
Cuando llegamos a Ayacucho la gente
nos reconoci, y decan: Regresaron
los gringos gigantes, as nos llamaron
la primera vez que estuvimos a causa
El Odin decidi hacer otra

cosa: no participar todo
el tiempo en el encuentro
sino que ir a la calle, pero
llegaron los militares e
impidieron esto.
43
de nuestros zancos Al final, lo que

ms admiro del teatro no es el valor
esttico sino no el valor de revuelta.
A.: Hasta dnde puede llegar la
libertad de crear sin que el teatro deje de
ser teatro?
E. B.: El teatro es una convencin, un acuerdo, en el que el
espectador vive una experiencia; es
una situacin de ficcin que a veces
se vuelve tan particular que como
espectadores tenemos la experiencia
de estar viviendo una realidad que
es ms real que la vida misma. Estoy
seguro de que todos hemos vivido esa
experiencia al menos una vez.
Algunos reformadores teatrales
tenan esto como objetivo. Pero s
que eso no se puede programar, esto
viene imprevisto, como una sorpresa, un regalo de los dioses. Esa es la
ficcin en la que el espectador y el
actor estn conscientes, y para la que
trabajamos. Pero no sabemos cmo
llegar a este momento de gracia.
Encuentro con los directores

y dramaturgos
E. B.: Todos sabemos que no
se puede ensear a ser director y a
pesar de eso todos hemos aprendido
por varios caminos: Uno es el de la
observacin que puede conducir a
la imitacin. Este fue mi caso. Segu
primero algunos directores cuando
estuve en la escuela teatral de Varsovia; despus conoc a Grotowski, con

quien trabaj tres aos.; Mi referencia
era lo que haba visto, recordaba las
maneras con que otros directores
haban solucionado sus asuntos
teatrales y me haban impactado.
Otra manera es la de ser autodidacta; conozco algunos directores que
leyendo libros encontraron un campo
de imaginacin y se echaron al agua.
Pero, por qu no se puede ensear puesta en escena? Hoy tenemos libros que explican desde el mismo trabajo del autor, lo que no exista hace
cien aos; tenemos a Stanislavski,
Brecht, Grotowski, ellos escribieron
cmo hacer espectculos. Pero, a pesar de que se tome un libro de estos y
se siga al pie de la letra, no se llegar a
los mismos resultados, a qu se debe
esto?, es por los actores que tienen
procesos de preparacin diferentes?
Hay algo que nos lo impide, existe un
filtro que no permite que podamos
elaborar los modelos que seguimos.
Es como si los directores tuviramos
dos pulmones en el proceso creativo:
por un lado est el proceso artesanal
donde existen principios tcnicos que
son objetivos y pueden ser aplicables
por todos, como la composicin
espacial, el ritmo, la percepcin del
espectador. El otro pulmn es la
biografa, la historia personal.
Taller para actores, con Tage Larsen, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Gaia Pagano.
44
Cuando dej a Grotowski quera

hacer espectculos como l, lo intent, pero descubr que poda usar
sus mismos procedimientos pero los
resultados eran diferentes, era como si
mis actores no alcanzaran a encontrar
la misma eficacia o intensidad. Me
dije: Son los actores que no son buenos.
En aquel tiempo mis actores eran jvenes de 17 o 18 aos que haban sido
rechazados de la escuela teatral, y no
tenan experiencia ni tcnica, y supuse
que por ello no podan hacer lo que
les deca Con el pasar de los aos,
esto me gener muchas desilusiones;
estudiaba y luego enlazaba esto con los
actores, pero ellos no lograban centrar
desde su hacer lo que quera, nunca
encontraron mis intenciones luego
despus de aos comprend que ese
pulmn artesanal es particular, por
eso es imposible imitar a los maestros
y es importante encontrar un camino
propio que solo lo puede generar el
pulmn de la biografa.
Las biografas son herramientas
objetivas del oficio y en el momento
de utilizarlas nos llevan a resultados
diferentes, porque hay particularidades en la historias de vida, en la
visin del mundo, en la manera de
vivir la infancia. Miles de factores
han determinado a la realidad nica
y relativa que somos nosotros como
individuos frente a otros individuos.
Nuestro rol de directores se diferencia
del de los actores, porque nos corresponde reconocer ambos pulmones y
organizar los malentendidos que all
se presentan. Este fue el legado de los
maestros, un legado que entend con
el tiempo. Entend que cada uno de
nosotros ha vivido una historia que
en parte es biogrfica y en parte es
Histrica con H mayscula. Creemos que en lo que estudiamos existe
una comprensin, pero es imposible
reconocer el subtexto de las palabras
escritas por otros y por tanto tambin
es imposible comunicarlo, como es

imposible para ustedes como colombianos comunicar su experiencia
Histrica y biogrfica a nosotros los
europeos; nosotros tenemos que venir y vivir un tiempo con ustedes para
reconocer al menos una pequea
parte de su compleja realidad.
Esto lo reconoc cuando intent
en diez aos escribir un libro sobre
direccin. Buscaba encontrar elementos objetivos en el trabajo artesanal
del director como los principios encontrados en la antropologa teatral
para los actores.
Cuando escriba ese libro cre
que era tambin posible encontrar
principios de este tipo en el proceso
de la puesta en escena. En realidad
fui muy arrogante, es como si hubiera
dicho que quera escribir un libro
de recetas, que estoy seguro existen
y al final las utilizo, todas nuestras
experiencias son recetas, varan, por
supuesto, pero son recetas. Escrib
una primera versin y se la di a un
compaero que empezaba su proceso
como director, pero no entendi
nada de lo que deca. Lo que para m
era claro y transparente para el otro
no lo era. El joven director me oblig
a reescribir el libro y me di cuenta de
que deba escribir de un modo particular; si explico qu es la accin teatral, debo hacerlo de tal manera que
el otro no lo malinterprete. Lo otro
era que tena que utilizar un lenguaje
potico para explicar el idioma del
actor. Finalmente, reescrib el libro
muchas veces durante quince aos y
solo en la ltima versin entend lo
que a ese libro le haba impedido ser
una verdadera expresin de mi experiencia: le faltaba la descripcin del
segundo pulmn, o sea la biografa.
En ese libro hay la descripcin de
procedimientos tcnicos que tenan
un origen y este solo se poda intuir
a travs las experiencias de mi vida.
Cuando uno habla con un actor, su

biografa hace que se cree un malentendido. Lo interesante es pensar si el
director debe rectificar el malentendido o permitir que el actor a travs de
sus propias incomprensiones detecte
una salida al problema y llegue a un
resultado que tal vez te sorprenda.
Conozco directores que tienen
todo el espectculo en la cabeza, e
indican en forma matemtica a todos
lo que deben hacer y posiblemente
crean espectculos de gran impacto
Bob Wilson, es un ejemplo de esto.
Soy lo contrario. Cuando comenc
no saba lo que quera, en parte lo viva como una forma de inseguridad,
abord dramaturgos que me tocaban
y por eso entra en juego la biografa.
Soy hijo de la Segunda Guerra Mundial, de los partidos fascistas, viv la
ocupacin de la Italia del sur por soldados que no imaginaba existieran:
marroqus, sudaneses, polacos. Ese
fue el mundo que conoc y con el que
me compenetr emocionalmente.
Todo eso me afect profundamente,
siempre me hice una pregunta Qu
hubiera pasado conmigo si en vez de tener
seis aos cuando comenz la guerra hubiera tenido 16? Haba ido con los nazistas,
hubiera sido indiferente, o me hubiera
unido a la resistencia contra la visin
de Hitler?. La primera obra que hice
hablaba de esos temas, abordaba una
problemtica de doctores haciendo
experimentos con nios en un campo
de exterminio alemn.
Lo anterior, lo veo tambin en
el teatro colombiano. Veo cmo su
Historia los agota, igual que sucede
en toda Latinoamrica, diferente a
Europa, donde la Historia fue benigna
y solo ahora la estamos viviendo, a
causa de la nuevas depresiones econmicas, del miedo del terrorismo, de
las migraciones continuas de latinoamericanos y africanos, de las barreras
que construimos para que no lleguen
los barcos con gentes que buscan

oportunidades para vivir. Por eso la
Historia empieza a marcar en nosotros
y en nuestro oficio determinaciones.
Ahora bien, estaba hablando de
los malentendidos, del idioma del
actor y del idioma del director. Al
entrar en la sala de trabajo se deben
respetar ciertas reglas que no son
de la vida cotidiana. Se debe entrar
como los mdicos al quirfano: claro
que los doctores tienen problemas de
dinero o con su pareja, pero cuando
entran y estn alrededor de la cama
de ciruga, ellos se transforman en
una mente colectiva. Y este es un
referente profundo para hablar de la
accin del actor: la ciruga es precisa
como lo debe ser el trabajo teatral. Si
el actor no tiene la capacidad de llegar
a la precisin, a lo que es necesario,
no le permitir a la percepcin del
espectador abrir los ojos y encontrar
su visin hacia adentro para dialogar
consigo mismo. Pues el espectador,
sin darse cuenta, puede encontrar el
panorama de su biografa interior, de
sus lados oscuros y hallar emociones
que estn exiliadas de la razn, pero
que no son el subconsciente. Soy un
obsesionado del silencio en el trabajo
y no porque el silencio sea agradable,
sino porque tengo la imagen de los
cirujanos cuando trabajan. Este referente es lo que me hace comprender
lo que puede ser el trabajo creativo:
el poder de suscitar vida o muerte,
estar en el mximo de concentracin
afectiva y al tiempo ser capaz de una
calculacin matemtica.
Pero, qu significa con exactitud
la accin? El trmino de acciones fsicas fue practicado por Stanislavski,
buscando un mtodo para que el actor le diera vida al personaje. Cuando
l comenz en esta tarea se apoy en
el si mgico que se llam despus
identificacin del personaje, una
forma para salir del automatismo y
45
encontrar matices para representar el

personaje. Ms tarde, l experiment
justo lo contrario: llegar a que las
acciones fsicas no sean determinadas
por procesos mentales, sino por la
relacin mente-cuerpo. l siempre
crey que el actor no poda repetir sus
emociones sino las manifestaciones
exteriores. Sin embargo, los malentendidos que surgieron de su sistema
y mtodo funcionaron muy bien en
Estados Unidos en el campo del cine:
t grabas, encuentras la emocin y
ya est. Pero el verdadero oficio del
actor, y sobre todo en el teatro, es
reencontrar la accin original cada
noche con diferentes pblicos. Stanislavski saba que el actor poda repetir
las manifestaciones de las emociones,
pero no la emocin misma, esto era el
objetivo del trabajo de las acciones fsicas. En un trabajo sobre El inspector
de Gogol, Stanislavski le pide a sus
actores leer el texto y representarlo
desde acciones que determinen en
qu consiste la escena sin decir palabras, luego l les hace fijar estas
acciones y despus trabaja en las fases
o los microcomponentes de estas.
Ello era un trabajo de detalle actoral
que el actor coloreaba con impulsos,
ritmos y motivaciones, para llegar
a un sistema de comunicacin que
tiene un efecto sobre el espectador.
Cuando fui a trabajar con Grotowski, l no mencionaba las acciones
fsicas, estas entraron en su idioma
extraamente despus de que l
dej el teatro. Grotowski hablaba de
signos. Afirmaba que el actor era un
chamn, una persona con destrezas
extraordinarias fsicas, psquicas o
vocales que el espectador no poda
hacer y cuyo mensaje llegaba al inconsciente histrico del espectador.
Para comprender a Grotowski
hay que conocer la historia polaca,
de la misma forma en que creo que
para conocer cualquier forma de
46
Cuando fui a trabajar

con Grotowski, l no
mencionaba las acciones
fsicas, estas entraron en
su idioma extraamente
despus de que l dej el
teatro.
teatro por ustedes realizada como

la de Santiago Garca, la de Enrique
Buenaventura e incluso la de algunos jvenes es necesario conocer
el contexto histrico que da lugar a
ese hecho creativo. Toda la historia
polaca se enmarca en un deseo de
libertad, hablo de la Polonia que
vivi la invasin territorial, poltica y
social desde el siglo XVIII, implicando con ello el desmembramiento de
un territorio que al final es repartido
entre Prusia, Rusia y Austria. Por lo
tanto los polacos durante 200 aos
solo soaban con volver a encontrar
la libertad y la soberana que otros
les haban arrebatado. Y, Grotowski
es el heredero de esa historia, era
una persona que luchaba contra esa
opresin de una forma diferente y
por eso le da una carga simblica
al teatro como un hecho que puede
generar libertad. Y este era tambin
su visin para el actor. Cuando analizo sus espectculos me doy cuenta
de que se dirigan a los polacos, a
su consciencia histrica. Pero la
bsqueda del actor se enfocaba en
los arquetipos. Grotowski trabajaba
bastante en el aspecto de la composicin: componer el cuerpo del actor
en signos que pudieran tener sobre el
espectador una doble consecuencia:

de un lado el efecto chamnico y del
otro el impacto histrico.
Para Grotowski la dramaturgia
se haca tambin con los espectadores, a travs de una compenetracin
espacial. La actuacin del actor se
serva de los signos para despertar el
arquetipo en los espectadores a travs
de un proceso dialctico de apoteosis
y de derrisin. Cuando l tomaba un
texto clsico que todos conocan, lo
trataba con una especie de cinismo y
al mismo tiempo con reconocimiento
y solemnidad, porque esas experiencias tenan algo que era fundamental
para la dignidad y el sentido de la
vida de cada persona. Esa dialctica
se poda ver, por ejemplo, en un
monlogo ejecutado por uno de sus
actores donde ofreca su sangre al
Estado para liberar la patria, pero al
tiempo este era un personaje que era
atendido por un doctor en un manicomio. Sin embargo, en los textos de
Grotowski nunca he encontrado una
definicin concreta sobre lo que son
las acciones fsicas y la forma en que
estas se pueden utilizar en el teatro.
Ahora quiero hablar de lo que es
una accin fsica para el Odin. Cuando empezamos a trabajar usbamos
con mucha frecuencia este trmino
de accin fsica, que para nosotros es
un cambio de tensin que contiene
un aspecto anatmico. Por ejemplo:
Pongo un libro en el piso y le pido al
actor que lo recoja partiendo desde
un punto concreto y despus de recogerlo que lea una cuartilla y luego lo
cierre, lo vuelva a colocar en el suelo
y regrese al lugar de donde parti.
En el movimiento ustedes vern una
lnea que a su vez est compuesta de
puntos o segmentos dinmicos. Estos
son los que llamo acciones. No se
trata de seccionarlos sino de mostrar
los cambios de tensin que existe en
cada segmento. Es importante ser
conscientes en este proceso, saber

cuntas acciones se hacen en un movimiento y reconocer que el silencio
o la quietud tambin cuentan como
accin, ya que en estos existen cambios de tensin.
En la vida cotidiana usamos el
cuerpo de manera pragmtica, el
mnimo esfuerzo para el mximo
resultado. Pero el teatro consiste en
utilizar corporalmente el mximo
esfuerzo para llegar al resultado. En la
vida, por ejemplo, juntamos acciones
musculares, pasamos de acciones que
utilizan los msculos de extensin
a acciones donde intervienen los
msculos de manipulacin. En el
Odin reflexionamos sobre los reflejos
condicionados de nuestro comportamiento cotidiano y tratamos de ser
conscientes de sus fases dinmicas,
de cambios de tonicidad. Cuando
Meyerhold hablaba de biomecnica
se refera a la mecnica del bios, de
la vida. La mecnica es la parte de
la fsica que estudia el movimiento,
y Meyerhold estaba interesado en
que el actor entendiera cules son las
leyes del movimiento que caracterizan
la vida. Quiz cuando estudien los
ejercicios que l invent piensen que
todo se trata de segmentar, pero l
plantea que cada accin que el actor
efecta debe comprometer el cuerpo
por completo. As que la accin es
algo muy pequeo que posee un
cambio de tensin que compromete
todo el cuerpo en el actor y, al mismo
tiempo, la percepcin del espectador.
En la accin hay un cuerpo entero
que trabaja, toda la energa esta focalizada en el movimiento ms pequeo
y esto es lo que nos interesa a los
directores. Trabajamos con el actor
pero lo que ms nos debe importar
es el espectador que recibe la comunicacin del actor. El espectador debe
ser sorprendido en su percepcin
animal, la comunicacin entre el
En este trabajo para uno

como director existen
dos necesidades, por un
lado tengo que reconocer
lo que el actor hace y al
mismo tiempo proyectarlo
como impredecible para el
espectador.
actor y el espectador debe ser desde

el sistema nervioso.
Es importante que el actor encuentre en cada accin las transiciones tnicas, las tensiones, el impulso
que impactar el sistema nervioso
del espectador. En el Odin esto es
definido como sats. El sats es un
impulso que mueve una accin. Un
ejemplo de esto es que puedo estar
sentado listo a levantarme, all hay
una tensin, un sats, la accin ya ha
comenzado y a pesar de estar sentado
todos mis msculos trabajan como
si me estuviera levantando, y esto
es percibido por el espectador, ya
que l puede observar esa tensin
existente en el cuerpo. Aqu, segn
la antropologa teatral, se instaura un
principio fundamental que es el de
las oposiciones. El actor debe siempre
estar en la accin, esto hace que l no
sea consciente y al no ser consciente
se sorprende, y cuando el actor se
sorprende puede sorprender al espectador. La estrategia de entrenamiento
consiste en crear un recorrido para
escribir en el escenario con el cuerpo
y sorprender. Para nuestro caso, los
actores han sido entrenados a pensar
y hacer desde las acciones fsicas. Yo
trabajo recibiendo la informacin

del actor y con lo que l me genera
construyo un resultado creativo.
Otro aspecto importante en las
acciones es reconocer la tonicidades
con el objetivo de persuadir al pblico; tal vez el espectador en primera
instancia no entienda, pero en el
plano corporal l lo acepta Es como
nosotros cuando vemos algunos chinos en el autobs: no entendemos su
idioma pero aceptamos y creemos en
su forma de comunicarse a travs de
la lectura corporal.
La segmentacin de la accin es lo
que nos introduce en el ritmo, y una
vez que se est en ese campo, uno se
da cuenta de que la tensin y la velocidad determinan en el espectador
una serie de resonancias asociativas
y significaciones.
Ahora bien, todo el trabajo no
es de investigacin si no de exploracin, que es diferente; el actor tiene
un campo de accin determinado y
con su trabajo explora bajo las superficies valindose de otro principio
que es la equivalencia, es decir: algo
que tiene el mismo sentido o valor
a pesar de la diferencia de la forma.
Los artistas siempre se han valido
de la equivalencia; por ejemplo, en
la pintura nos indican el mximo
de la artificialidad, puesto que nos
muestran un mundo tridimensional
a partir de lo bidimensional. Podra
aplicar en el teatro el mismo principio, por ejemplo: un actor desarrolla
una situacin sentado, pero despus
esta misma situacin la puede desarrollar estando en pie. En este trabajo
para uno como director existen dos
necesidades, por un lado tengo que
reconocer lo que el actor hace y al
mismo tiempo proyectarlo como
impredecible para el espectador.
Partiendo de este tipo de trabajo
es necesario reconocer la ambigedad y la incomprensibilidad como
47
herramientas de trabajo, tal como

opera la vida cotidiana, pues todo
lo que hacemos siempre ha tratado
de explicarse pero ha sido imposible.
Entrenamiento significa aprendizaje, conocimiento tcito, entendimiento que se aprende y no se
puede formular. Un ejemplo de esto
conocimiento tcito es montar bicicleta, si tratas de ensearlo a palabras
terminas haciendo un tratado casi
filosfico, pues es algo que no se ensea, se experimenta. El conocimiento
tcito es un problema fundamental
en nuestra cultura, porque antes ese
conocimiento dominaba la mayora
de los oficios, incluyendo el de ser
actor. Los actores del pasado aprehendan por observacin al interior
de las compaas, incluso crearon
personajes especializados como los de
la Comedia del Arte. En el entrenamiento es importante saber incorporar los ejercicios, y estos se aprenden
a un ritmo de creacin de acciones
complementarias que se ensean y
aprenden en forma tcita, como una
segunda naturaleza. Sin embargo,
hoy existe una desgracia, los grupos
no se quedan mucho tiempo juntos
y la mayora trabaja sobre todo en
funcin del texto. Pero hay otro teatro
que opera en funcin de la accin,
tal como lo hacemos nosotros, y aqu
el aprendizaje consiste en explorar
para transformar la espontaneidad
cotidiana y sus estereotipos en una
presencia escnica que despierte la
atencin del espectador.
Tres aspectos son importantes
para mi oficio de director. El primero es el del conocimiento tcito para
formar los actores. El segundo, es
el efecto de extraez en la escena y en
el proceso creativo para alcanzar un
lenguaje artstico, que hace que el
espectador reaccione como si fuera
la primera vez. Un ejemplo de esto
es el siguiente poema: Retrata el agua
48
dura,/ su indolencia/ en la quietud/

sin peces ni sonidos. Aqu el agua
dura muestra una visin de extraez
ya que el agua no puede ser dura
pero que se comprende con el ttulo
del poema que es Espejo. En este
ejemplo, vemos una forma casi subversiva en la manera de hablar sobre
algo en particular, esta forma de uso
de la palabra desorienta, pero como
espectadores nos es grato porque nos
permite descubrir algo nuevo y esto
es lo que debe promover el trabajo
del actor. El tercer aspecto es la cenestesia, reconocer en el espectador
su animalidad para llegar a ella en el
proceso de comunicacin. Hay una
parte del cerebro que codifica este
lenguaje por ms abstracto que sea;
puedo trabajar con un lenguaje que
despierte experiencia vivas en el espectador. Cuando el director piensa
en este sistema encuentra la forma
de dirigirse a la experiencia comn
del espectador a pesar de la cultura
en la que se encuentre inmerso, pues
todos vivimos las mismas experiencias, claro est, las consecuencias
son diferentes, pero al final, desde el
sistema nervioso humano hay algo
comn a todos.
Aqu estamos frente a una diferencia importante de significacin
y de sentido; puedo hacer algo con
Cuando comenc con

el Odin no tena nada.
Haba trabajado con un
polaco llamado Grotowski,
que para ese tiempo era
desconocido. Y no tener
nada es una ventaja
porque no tienes que
ajustarte a las reglas del
mundo de afuera.
sentido pero que no tiene significacin, por ejemplo: la vida no tienen

significado pero tiene sentido, y
cuando lo perdemos podemos transformarnos en criminales o suicidas.
En nuestro trabajo con el espectador
lo que quiero proporcionarle es un
sentido no una significacin.
Por otra parte, cuando un director tiene la suerte de formar sus
propios actores, y permanecer con
ellos mucho tiempo, encuentra una
posibilidad inmensa de tener toda
una biografa profesional y una memoria que permite crear lazos que van
ms all de las afinidades ideolgicas
o estticas. Pero de otro lado el trabajo presenta una oportunidad nica,
y el director puede guiar a cada uno
de sus actores hacia una personalidad
integral, tal vez como lo pensaba
Stanislavski, cuando planteaba que el
teatro era un camino para encontrar
el Ethos en el ser humano, o el mismo
Copeau que crea que con el teatro
se poda forjar un hombre nuevo.
Donde voy encuentro generaciones
que siguen el camino del teatro por
arduo que sea, y como una inquietud
canalizada en un hacer creativo, en
una aventura que se desarrolla en un
territorio, casi como una suerte de
prctica religiosa la gente pone todo
su ser en el teatro.
Cuando comenc con el Odin
no tena nada. Haba trabajado con
un polaco llamado Grotowski, que
para ese tiempo era desconocido. Y
no tener nada es una ventaja porque
no tienes que ajustarte a las reglas del
mundo de afuera. Luego encuentras
gente con quin trabajar y empiezas un
camino, reconociendo que el teatro es
tu opcin personal y que existen dificultades para conservar tu identidad
y satisfacer las necesidades bsicas.
Comenc con mucha disciplina porque saba que no poda darles nada a
mis actores aparte de un camino de
autodisciplina. Al comienzo llam a

jvenes que no haban sido aceptados
en la escuela teatral y les propuse un
trabajo de investigacin. Cuando comenc no saba qu hacer, as que me
toc empezar a crear una mitologa colectiva, y hacer ejercicios referenciados
en el trabajo de Grotowski. No tena
experiencia, igual que los actores con
los que inici. Sin embargo, algunos
tenan algo de formacin; a una chica
que haba hecho ballet clsico le dije
que sera la maestra de danza, a otro
que tena habilidad en la gimnasia le
propuse ser el maestro de biomecnica a pesar de que no supiera en qu
consista ese trmino. As fue como
comenzamos a trabajar.
Haba algo importante, y era
crear una propia terminologa para
nuestro teatro, un lenguaje que surga de nuestro camino como actores
y como director. Nuestros primeros
pasos fueron aprender juntos y
reconocer el maestro que exista
en cada uno, hasta construir un entrenamiento que permitiera definir
una identidad profesional que fuera
propia. Despus de algunos aos,
mis actores saban hacer muchas
cosas y empezaron a implementar
todos esos saberes en el orden de
la creacin. Tenan un discurso
construido en su hacer, ramos
como una pequea tribu y cuando
entraba alguien nuevo descubra
esta informacin. Luego fue importante que los actores reinventaran
esas formas en las que haban estado trabajando durante casi cuatro
aos, ya que el lenguaje creativo y
de entrenamiento debe ser renovado y particularizado. Con el pasar
de los aos me he dado cuenta de
que justo esta disciplina es lo que
nos ha permitido contactarnos con
el espectador, generarle a veces un
tsunami en sus emociones, golpearle
con un hacha su memoria.
Despus de cinco aos de

trabajo, en 1969 el Odin
Teatret, de un da para otro
se volvi famoso durante
una gira en Pars.
De este mismo modo, en nuestro

grupo siempre estamos generando
tsunamis, tratamos de reinventarnos,
rompemos los clichs creados por
nuestra biografa y nuestro trabajo.
Para concluir, quiero plantearles
un ltimo principio, que cada director debera conocer para luego utilizarlo como quiera. Es un principio
que ha sido fundamental en nuestro
trabajo, pero antes quiero enmarcar
su contexto histrico. Despus de cinco aos de trabajo, en 1969 el Odin
Teatret, de un da para otro se volvi
famoso durante una gira en Pars.
Comenzamos a recibir invitaciones
de muchos festivales. A pesar que
mucha gente en Holstebro crea que
ramos parsitos, de pronto en otros
lugares del mundo nos acogan. Tuve
pnico con esa fama y esa aceptacin
ya que estbamos acostumbrados
a lo contrario. Tuve miedo porque
cre que eso iba afectar a mis actores.
As que un da reun a los actores y
plantee cerrar el teatro; les dije que
eran libres y que podan hacer lo que
quisieran, que si algunos queran
quedarse y continuar en el teatro
tenan que asumir un cambio. Haba
ocho actores, cinco se fueron y tres se
quedaron. Estos ltimos se juntaron
a otros jvenes que ingresaron y nos
encerramos a trabajar dos aos e hicimos un espectculo La casa del padre,
y extraamente fue el espectculo
que de veras rompi nuestra forma
de actuar y nos introdujo en otros
territorios y geografas diferentes al

edificio teatral, como universidades,
barrios populares, crceles y manicomios.
Cuando termin ese espectculo,
decid generar otro temblor, con el
objeto de destruir lo existente y construir de las ruinas, en lo que pierdes
las rutinas y la forma de organizar la
vida cotidiana pero no la experiencia.
Decid trabajar en otras condiciones,
as que nos fuimos para Italia a trabajar en la creacin de espectculos
de calle e inventar otra identidad de
ser actores.
En el 78 hice otro temblor: decid
cerrar el teatro tres meses. Hay que
imaginar lo que significa esto para un
actor que ir al teatro se ha hecho parte
de su vida cotidiana. Mis actores se
fueron de viaje. Me qued solo en el
teatro y comenc a hacer cursos para
aficionados; acostumbrado a ver la
formacin del actor en largo tiempo,
ahora estaba frente a personas que en
el da trabajaban y en la noche decidan
vivir el placer de hacer teatro. As que
el mtodo tena que ser diferente, y en
este intento de transmitir mi experiencia de trabajo, invent un procedimiento que llam: reduccin o absorbimiento.
Consiste en que puedes hacer una serie
de acciones, que pueden cambiar de
forma sin cambiar la tensin interior.
La reduccin entonces consiste en
acentuar y amplificar la expresin de un
modo canalizado para construir otras
percepciones en el espectador.
Por ltimo, y a esto me refiero
como principio, planteo que este procedimiento permite al actor construir
en total libertad sin pensar en formas
finales. Para m este mtodo es como
el ADN de la improvisacin, hay
todas las informaciones dinmicas
y nerviosas que permiten mantener
un sentido en lo que hace el actor a
pesar de usar siempre diversas formas
de expresin.
49
Odin Teatret,
un relato de la pedagoga
en la experiencia
Por Csar Castao *
Eugenio Barba, Augusto Omol, Roberta Carreri y Julia

Varley, del Odin Teatret, en Bogot, Colombia, 2011.
Foto de Patricia Furtado.
Una patria teatral suele estar

constituida por cientos de geografas,
entre estas la de la transmisin, la del
hecho pedaggico, la del asunto educativo. Esta patria deja una herencia
y, a su vez, una frontera comunicante
generacional entre aquellos que han
vivido una experiencia teatral, y otros
que empiezan a descubrir en el oficio
un viaje posible para subsistir en la
irregularidad del mundo.
No obstante, la pregunta que

hoy los jvenes creadores teatrales
se podran hacer es dnde se halla
este territorio, este lugar fronterizo
de paradojas y ventajas?, quin, en
su agenda, ha asignado una cita para
poner en nuestras manos un escarpelo que permita abrir la piel de lo que
vemos en escena y reconocer, en ese
acto del habla, su discurso, tcnica,
contenido y ensueo?
* Licenciado en Etnoeducacin y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.
50
En este navegar inquietante es

posible identificar que tres son los
caminos posibles en los que nuestros
pies deseosos de tabla teatral pueden
caminar. Por un lado, est el asunto
oficial, el curricular, que se direcciona
sobre indicadores y logros, medibles
en sumas numricas que van de uno
a cinco, y se extiende en ocho, diez o
doce semestres. Por otro lado, est la
experiencia que surge de la inquietante bsqueda autodidacta guiada por
la pasin y la intuicin, y que se hace
evidente con el pasar de calenDaros,
cadas y estrellones contra las paredes
de la incomprensin, que es quiz
la ruta por la que muchos de nuestros referentes se han construido. Y,
finalmente, el que consiste en ir de
la mano con los maestros, reconocer
el futuro vivido y el pasado por construirse para programarse en lo experimental, en lo no obvio, en lo apenas
sugerido y en el rostro educativo de
lo no formal o alternativo, y construir
as saberes que edifican utopas.
Lo siguiente es la eleccin de uno
de estos caminos, es responder desde
nuestra naturaleza autnoma del
deseo para acortar la extensin de la
ignorancia, y desde ah reconfigurar
una mirada histrica y volver a signar
el sentido de la experiencia habitada.
Pero, hay quienes en una sola
aventura han condensado esta diversidad pedaggica-teatral en un
universo que defiende su propia
tradicin. Tradicin sobre la que se
eleva y abriga el conocimiento corporal, emocional y esttico, cimentada
sobre el pensamiento real que es
el de la cotidianidad, el simblico
que es el mtico y el imaginario
que es el de las utopas.
Este ha sido el paisaje de transmisin teatral sobre el que deambula el
Odin Teatret en su forma de compartir lo que en su hacer han cosechado.
En todos sus integrantes, el asunto
Eugenio Barba con alumnos del Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca.
de lo pedaggico es el de comunicar
saberes que provienen de la profundidad de la memoria, del alma que de
manera generosa se abre para narrar
una historia de textos, tablas, telones
y actores. Ellos se han movido sobre
plataformas inestables; se educaron
para la escena viajando al origen de
las cosas comunes y profundas sobre
las que habla el teatro; han constituido un aqu y ahora que tambin
se aprende y se regula habitando lo
cotidiano y lo probable.
Por eso, en el encuentro con
el Odin regalo que, por fortuna,
recibimos del VIII Festival de Teatro
de Cali, pudimos respirar de cerca
el arte secreto de un actor, la antropologa subyacente de la direccin, la
revuelta, soledad y oficio del teatro, la
tierra de cenizas y diamantes que est
ms all de las islas flotantes, donde
existe una casa teatral que se quema,
se hace cenizas y se reinventa.
Luego de que nuestros sentidos
tocaran esa palabra que ellos decidie-
ron compartir, uno se puede percatar

de la existencia de frmulas y contenidos; darse cuenta de que podemos
asumir la formacin del teatro como
un tejido sanguneo de generaciones
que integran lo multidimensional de
la cultura, para preservarla y renovarla en su diversidad. Sin embargo, esto
no garantiza el aprendizaje, tambin
hay que tener en cuenta nuestro sistema nervioso, en el que se esconde
una biografa nica y donde lo que
se aprende se revela.
Aprehendimos tambin que lo
que ejecutamos es un oficio que se
debe mirar sin nostalgias ni solemnidades, pero s con la claridad de
que el teatro es solo necesario y concerniente a quienes lo hacemos con
la intencin de hablar a travs de
l de la nostalgia y de la solemnidad
de la existencia.
Sin embargo, el aprendizaje es
una suerte de fe que puede viajar de
generacin en generacin, a pesar
incluso de este momento histrico en
51
Taller para actores, con Jan Ferslev, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.
el que confluimos y que presenta la

comunidad teatral como una especie
casi en extincin, pese a que el teatro
se ha vuelto obsoleto, en ocasiones,
desechable o pieza de museo escasamente visitada por la audiencia que es
ms cautivada por la televisin, el cine,
el espectculo de la msica y el centro
comercial. No obstante, resistimos y
existimos confluyendo aunque sea en
la nada profunda, en el no tiempo, en
la contingencia de lo inslito.
De este modo, elementos como
biografa, memoria, sentido, disciplina, hbito, riesgo, poesa y reinvencin edifican en el ABC de la
pedagoga odiniana con el que los
integrantes del grupo se permiten
ensear, vivir el rol del maestro que
construye saberes a partir de la experiencia investigativa, casi cientfica,
en su totalidad sistematizada.
52
En ellos, el maestro es el cuerpo,

la palabra es el lugar de donde se
untan, impregnan y contagian de
las aguas misteriosas que rodean el
conocimiento, y el saber se hace evidente en su tcnica actoral. El riesgo
consiste en aprehender la leccin, en
llegar a una isla solitaria con el tesoro
del saber entre las manos, para luego
en medio de la soledad perderlo todo
y comenzar de nuevo a querer saber
aquello que a pesar de ya estar dicho
sigue siendo incierto.
La poesa es su forma de hacer que
lo esttico y lo bello del teatro sea til,
sea sutil a la impresin del alumnoespectador que no necesita entender;
pues, el sistema nervioso, que es el
lugar al que llega el mensaje, carece
de lgica y se sita en el sentir de las
vibraciones del actor formado por
la nieve de los aos y por las tablas,
impregnando nuestra piel como un

libro en el que podemos navegar por
los bordes creativos del teatro.
La disciplina contraria a la carga
del contenido histrico que la palabra
entraa se sumerge como una evidencia que nada tiene qu ver con la
vida militar o con el relato nostlgico
universitario, de donde uno sale apto
para ser y no para querer ser, sino con
la autoformacin consciente que permite en el estudiante de teatro distar
con las conductas del radicalismo creativo y todas sus tendencias terminadas
en ismos, para ir siempre al borde
del precipicio de la incertidumbre,
dislocar lo aprendido, desatender el
final de la exploracin y continuar el
viaje, y cimentar ms preguntas.
Frente a la intelectualidad y la
tcnica sistemtica en el arte del teatro
aparece la escuela como un meca-
nismo de respuesta, expulsando la

exploracin cotidiana del sentido de la
creacin. No obstante, con el sentido
de reinvencin, que nos plantea el Odin
en su propuesta pedaggica, se entiende que el contenido que se aprehende
es inacabado, es una lnea infinita
que se extiende sobre el desierto de lo
incierto, que el producto de la formacin teatral es una mirada particular
para tener de cerca la incertidumbre
y estrecharle la mano a lo relativo.
La escuela es un efecto sombro, que
puede engaarnos hacindonos creer
de forma eglatra que ya todo se sabe;
por tanto, se hace necesario buscar la
intelectualidad y los contenidos en lo
infinito de la cotidianidad y as mirar
de frente lo fundamental del lenguaje
de la escena.
En el Odin, el sentido es la razn
profunda que moviliza el saber y conjuga la educacin y el arte con el fin
de valorar el objeto de la expresin
teatral y cultural. En l, el teatro se
desarrolla como un sistema alternativo para compartir la experiencia,
atribuyndole al saber un nivel de
complejidad cientfica donde no se
presentan definiciones estables ni
regulaciones reproducibles.
Sin duda alguna, para estos maestros, pedagogos de la incertidumbre, la
experiencia del arte es la experiencia
en el mundo por el lenguaje, y el
lenguaje es la memoria. La forma ms
profunda de crear una realidad es la
memoria, en ella se instala el patrimonio del arte, la revelacin de hechos cotidianos que determinan la existencia,
las expresiones artsticas que conjugan
la tcnica teatral y que van desde lo
fantstico hasta lo explicativo.
La biografa personal, otro de los
elementos de trabajo del Odin, consiste en que todo aprehender est
atado a un cmulo de experiencias
que no podemos dejar perder, ya que
de esto suceder notaramos un vaco
Augusto Omol, actor del Odin Teatret, durante la muesta final de su Taller para actores y bailarines. Foto de Evelyn
Soto.
en nosotros mismos al mirarnos al

espejo.
Ahora bien, considerando las
profundidades y riesgos entraados
desde el hbito del hacer y la investigacin teatral del Odin, que los ha
llevado a proponer caminos de creacin contundentes y evidenciables
tanto en sus obras, demostraciones
de trabajo, oficio de enseanza, como
en sus textos publicados. En todo su
trabajo se hace evidente un lenguaje
esttico teatral particular que se
transforma, metamorfosea, renueva
y comparte como un legado del patrimonio simblico del oficio teatral.
Es por esto que su pedagoga es
la reflexin de un aprehender permanente que se vuelve una herencia
motor para las nuevas generaciones
y un ejemplo de hasta dnde pueden
llegar las utopas para los que llevan
un largo kilometraje en el oficio.
Tenemos una herencia a pesar
de la complejidad de hacer teatro, a
pesar de que hoy tan solo nos quede
la nostalgia de la imposibilidad para
crear grupos; el teatro siempre ha
sido difcil, al igual que cualquier

otro arte, difcil entre otras cosas ms
difciles y humanamente precarias de
sentido. Contamos con una herencia
que se abre como libro biogrfico
que puede ser reledo con la fortuna
de que, en cada repaso, las palabras
all escritas cambian de lugar, se mudan a otros sentidos, al sentido del
precipicio, de lo no comprendido,
al sentido de las zonas hmedas del
recuerdo, al sentido de la pregunta
que no sabe responderse a s misma
porque es justamente eso, pregunta,
pregunta que cambia cuando se tiene
la respuesta.
Es por esto, que el aprendizaje
ms profundo no es el de aprender
una tcnica o conocer una extraa y
oculta receta que permita que la utopa no se pudra en la imposibilidad,
sino, aprehender con las emociones
para edificar un marco en el que
colguemos nuestras quimeras, y cada
maana al levantarnos y al abrir los
ojos sentir que esa quimera es la primera luz del da, y que ella nos regala
un camino sin lmites.
53
El ritual, un imposible
y eterno regreso1
Por dgar Estaco *
El desarrollo del cerebro

dot a los humanos
de razonamiento. La
comprensin creciente
de la materialidad del
universo lo puso al frente
de las especies conocidas;
pero lo dot tambin de
sensibilidad que no es
otra cosa que la certeza
de la incomprensin de lo
inmaterial, esto lo lleva
irremediablemente a la
zaga de los dioses.
Fragmento de la introduccin del libro El drama y la turgia de dgar Estaco.
* Escritor de teatro, de la Habana, Cuba.
54
Con la entrada de la radio, el cine

y la televisin, no pocos auguraron
una inevitable agona del teatro en
su acepcin ms simple. A varios
aos de distancia es fcil calificar a
estos augures de miopes y catastrofistas. Estos calificativos contienen
igual ptina de superficialidad. Las
predicciones eran el resultado de una
lgica casi cientfica de extrapolacin
y ajuste de variables. El teatro, ni en
su deformacin consumista, ni en
su papel revolucionario de enfrentamiento a una sociedad exclusivista,
poda competir con sus hijastros ms
jvenes. Y es que el teatro, visto como
una simple comunicacin entre los
actores y el pblico, como sustancia
de consumo, como espectculo, est
en franca desventaja.
El animal humano es social
como mecanismo de sobrevivencia,
mas esa sociedad que lo perpeta
como especie est llena de contradicciones, de malentendidos parodiando a Barba. Una idea los une,
una certeza: Todos van a morir. Y
todos lo saben. Es la nica criatura
conocida que tiene conciencia de
ello. Eso hace que le den un valor

supremo a su tiempo. Cuando el
animal humano emplea su tiempo
en algo, ese algo tiene que serle
necesario. Qu necesidad humana
contiene el fenmeno teatral que
lo ha hecho sobrevivir pese a todo?
La respuesta puede ser abarcadora; pero se puede resumir en un
puado de palabras: Es la necesidad
de comunicarse con un Dios.
El desarrollo del cerebro dot a
los humanos de razonamiento. La
comprensin creciente de la materialidad del universo lo puso al frente de
las especies conocidas; pero lo dot
tambin de sensibilidad que no es otra
cosa que la certeza de la incomprensin
de lo inmaterial, esto lo lleva irremediablemente a la zaga de los dioses.
Aqu radica el gran dilema humano: Cuerpo y alma, material e
inmaterial, razn y sensibilidad.
Otra vez el malentendido, la duda, la
ambivalencia.
No estn equivocados los que
afirman que la excusa de la existencia
humana es la poesa, porque la poesa
nace de este malentendido bsico.
Si Borges, en sus Ruinas circulares,

hubiera escrito: cientos de discpulos repletaban las gradas, estara
impidiendo el germen potico, las
palabras lgicas y naturales carecen
de malentendido; por eso: cientos de
discpulos fatigaban las gradas.
La prctica teatral de grupos
como el Odin se cimenta en una serie
de malentendidos, entre texto y direccin, fisicalidad y textualidad, actor
y director, presentes en todo montaje
teatral. Pero Barba ha dotado estas
contradicciones de una naturaleza
creativa. Como consecuencia aparecen tres niveles de dramaturgia, una
dramaturgia textual, una de actor, y
una de direccin o coral. Del malentendido entre ellas nace el raro
andamiaje potico que caracteriza a
este grupo emblemtico, que sacude
la espiritualidad hacia alguna provincia de lo desconocido, de lo infinito.
La razn dot al hombre de
practicidad, le hizo comprender lo
incomprensible de eso que llamamos:
infinito, categorizando postulados
como: existi siempre y existir siempre, al referirse a los lmites de la
materia tanto espacial como temporal
(aceptando que espacio y tiempo son
sustantivos difusos), simbolizndolo
con una letra del alfabeto griego, o
nominndolo con una palabra sin
representacin lgica como: infinito.
As que el hombre hubiera olvidado
todo este enredo, y se hubiera contentado con su papel de animal superior
si esa superelevacin espiritual no se
interpusiera con el nombre de sensibilidad y le diera noticias del infinito.
Desde los primeros tiempos el
hombre ha tenido conciencia de ese
mundo inmaterial, y ha sentido la
necesidad de comunicarse con l.
De ah los rituales, y de ah: el teatro.
El teatro contiene la esencia del
ritual, por eso, su necesidad, por eso
tambin su supervivencia.
La prctica teatral de
grupos como el Odin se
cimenta en una serie de
malentendidos, entre texto
y direccin, fisicalidad
y textualidad, actor y
director, presentes en todo
montaje teatral. Pero
Barba ha dotado estas
contradicciones de una
naturaleza creativa. Como
consecuencia aparecen tres
niveles de dramaturgia,
una dramaturgia textual,
una de actor, y una de
direccin o coral.
Una mirada a los rituales antiguos descubre su aplastante poder

de convocatoria. Prcticamente todos
los miembros de una agrupacin humana estaban presentes en ese acto,
algo que por mucho no logra el teatro
moderno a pesar del despliegue propagandstico, y de que la necesidad
espiritual permanece intrnseca e
inalterable en el hombre actual, y es
la indiscutida esencia de la categora
humana.
Desde los primeros tiempos

el hombre ha tenido
conciencia de ese mundo
inmaterial, y ha sentido la
necesidad de comunicarse
con l. De ah los rituales,
y de ah: el teatro.
Algo ha lastimado esta relacin

hombre-teatro. Hay algo que no
funciona. Por supuesto, se pueden
enumerar muchas razones; pero hay
una que me atrevo a sealar porque
tiene que ver directamente con la
satisfaccin de la necesidad espiritual
que, como nada, brinda el teatro: El
papel que juega el pblico dentro del
fenmeno teatral.
Volvamos a los rituales. Los
miembros de la congregacin humana participaban del ritual de dismiles
formas. En alguna geografa era una
celebracin colectiva. En la mayora
de los rituales occidentales una parte
protagonizaba el evento, podramos
llamarlos: actores, la otra participaba
con cantos y sonidos, una especie de
pblico. Pero todos eran parte, incluso
los ancianos inmviles participaban
de esa espiritualidad colectiva.
Qu voluntad los una?
Arriesgar dos posibles respuestas:
1. Los actores, con sus potencialidades, logran una efectiva
comunicacin con el pblico,
que a travs de ellos logran
la conexin con los dioses o el
infinito.
2. Los actores son el catalizador
de una atmsfera de desprendimiento integrada por la msica,
las bebidas y el fuego, de la que
el pblico es parte, y logra por s
mismo la conexin.
La primera constituye la prctica
ms generalizada del teatro moderno.
El pblico asiste al teatro a consumir
un servicio para paliar una difusa
necesidad. Se establece una comunin de primer orden donde el actor, entrenado y capaz, dinamita la
cobertura material del espectador, lo
toma de la mano y lo encamina hacia
Dios. La segunda expresa el demonio
del ritual, el actor, entrenado y capaz,
busca su propio camino hacia Dios.
No tiene ningn compromiso con el
55
espectador a no ser el que emana de

su espiritualidad, que en unin de la
msica y el resto de los elementos que
constituyen la atmsfera, posibilitan
que los espectadores transiten por s
mismos su catarsis espiritual.
En este punto hay que analizar
las secuencia autor-actor-pblico,
esta trinidad funcional tan ferozmente bombardeada desde mediados del siglo XX, y que alcanzara su
punto mximo con Grotowski y ms
contemporneao con Barba, donde
el autor, y el pblico son bsicamente suplantados por el director. Al
autor de forma ms radical por la
comprensible razn de que no tiene
incidencia econmica en la supervivencia del grupo teatral. El pblico
sigue teniendo cierta influencia en
este orden.
Queda as el actor, que al subir al
escenario se transmuta en un ente ficcional imposible de suplantar, como
elemento ritualizante del teatro.
Puede entonces el actor, con
suficiente talento y preparacin, sostener por s mismo el hecho teatral?
Puede desprenderse tambin del
director que como autor lo gua y
como pblico le paga? Es posible el
regreso al ritual?
El ritual puro era ajeno a trminos como divisin del trabajo, especializacin, sociedad de consumo.
Trminos que, en el mundo teatral,
crearon: autores, compaas, directores, que dependan de un pblico que
pagara, para satisfacer sus necesidades
primarias. De esta manera el ritual
se transform en esto que llamamos
teatro contemporneo, y contra el
que se han levantado justamente los
grandes renovadores del siglo XX y lo
que va del XXI.
Transformar el ritual a la medida
del desarrollo de la sociedad humana
ha fallado y la necesidad insatisfecha
de espiritualidad, de conexin con el
56
infinito o con Dios, ha derivado en

mltiples problemas que han estremecido, y estremecen la pretendida
materializacin de la felicidad sobre
la tierra, hasta el punto de poner en
peligro la supervivencia misma del
hombre. Sera plausible, entonces,
transformar el humano al punto de
que el ritual retorne a su funcin originaria? Es una frmula fallida desde
cualquier punto de vista, probada y
fracasada en modelos tanto polticos
como econmicos y sociales. As queda una nica salida, un ritual a la medida del hombre moderno, permeado
por la cacareada globalizacin, en
un planeta enfermo, dominado por
el consumismo desenfrenado; pero
eso ya lo hicimos. Tenemos el teatro
que nos corresponde, que nos merecemos. No bastaba con conocer el
abismo, era necesario llegar al borde.
No es casual que los grandes
renovadores del teatro aparecieran
casi al unsono con los grandes movimientos ecologistas. No es casual
que la crisis del teatro coincida con la
crisis profunda del planeta. Cuando
Stanislavski, Meyerhold, Grotowski,
No es casual que los

grandes renovadores del
teatro aparecieran casi al
unsono con los grandes
movimientos ecologistas.
No es casual que la crisis
del teatro coincida con la
crisis profunda del planeta.
Buenaventura, Barba y otros muchos

se sumergen en las aguas purificadoras del ritual, las estructuras sociales
ms poderosas regresan y comprenden la sabidura de las sociedades
originarias que fueron capaces, desde
esos remotos tiempos, de ver al universo como un organismo vivo en su
materialidad y en su espritu.
El regreso al ritual es imposible,
porque imposible es el regreso del
hombre a las condiciones que lo
sustentaban. Tendra que desaparecer
el dinero como ente mediador entre
el hombre y sus necesidades, y eso
no parece factible a corto o mediano
plazo; pero un nuevo ritual se avizora
en un mundo nuevo imprescindible
si queremos seguir soando.
Es difcil predecir cmo ser este
futuro teatro ritual. Lo que parece
seguro es que el teatro existir, porque es necesario, y la comunicacin
espiritual no ser de primer orden, al
nivel de lunetas. Los hombres, en ese
futuro ritual experimentarn su conexin con el infinito y en esa intangible dimensin se conectarn en un
todo indivisible. Solo as podremos
dejar detrs la violencia, las drogas y
toda la prehistoria materialstica que
nos lastima.
La humanidad asistir al teatro
como asiste a una puesta de sol. El
sol repite este acto sublime sin reparar
en nada, y el hombre lo acepta en la
medida de su necesidad espiritual.
Entonces, tendrn sentido estadsticas como: actor por habitante, o
funciones/hombre/ao.
La aseveracin de Artaud de
que el teatro no debe ser el doble de
la vida, sino que se debe presentar
como un mundo posible, adelantaba,
con agudeza lo que sobrevendra. Los
laboratorios teatrales, experimentales
o como se les denomine, han creado
en sus modestas capillas los primeros
modelos de la arquitectura concilia-
dora del futuro, donde el espritu

totalitario del universo d sentido a
la actividad humana.
En los ltimos das del pasado
siglo XX Lehmann arriesg el trmino: posdramtico, indudablemente
provocador, para describir estos
modelos ritualizantes aparecidos
espordicamente en Europa y de
manera puntual en Amrica. En el
reciente Festival de Teatro de Cali,
la presencia de Barba y su Odin,
sacudi el debate en torno al significado de este trmino de basamento
cuestionable.
En esencia, categoriza un tipo de
manifestacin que sita el sentido
ms profundo del hecho teatral de
forma equitativa entre los elementos
que lo componen, limitando una supuesta autarqua literaria, asignando
a la palabra el papel de sonido fragmentario creador de tensiones con
un nivel jerrquico similar a las luces,
la accin fsica, los planos cinematogrficos y todos los componentes de
la propuesta.
Esta llamada desjerarquizacin
no es exacta. La palabra desprovista
de estructura dramtica no puede
competir con la fisicalidad del actor
llevada a alturas de magisterio. La
prctica funcional de estos modelos
de choque, ha preferido los fragmentos de textos poticos y narrativos, o
algunos llamados dramticos escritos
de esa forma. El texto dramtico
es satanizado como culpable de la
deformacin consumista del teatro.
De ah, expresiones como sacudir la
tirana del texto, o deconstruir el texto
para limitarlo a elemento equitativo del
paisaje teatral, y otros de equivalencia
sigmtica. El otro cuestionado en la
prctica de estos modelos ha sido el
espectador, tanto de forma cuantitativa como cualitativa.
El espectador, en estos modelos
teatrales, debe estar alerta al bom-
En En el esqueleto de
la ballena del Odin,
iluminado con velas, con
vino, pan y aceitunas, se
siente el retumbar de la
tribu alrededor de la danza
de los posedos, alrededor
de la fogata. En Sal,
Roberta y Jan nos muestran
la fisura de lo material,
el resquicio, la grieta al
infinito.
bardeo fragmentado de signos, debe

aceptar una lectura no lineal de dramaturgia sumergida, debe aceptar el
hecho teatral con una predisposicin
paisajstica, y categorizar, segn esa
predisposicin, una secuencia de
eventos escnicos para conformar
una lectura muy personal del espectculo. Asumiendo que el espectador
no es otro que la sociedad humana,
afloran dos preguntas basales: Caducar el concepto de responsabilidad
social del teatro? Construiremos un
pblico a la medida de esta nueva
categora escnica?
Los modelos descritos por Lehmann son legtimos. El hecho simple
de que existan demuestra su necesidad. Son una alerta a la ineludible
transformacin que ya se gesta en la

conciencia de los hombres en cuanto
a su lugar y a su papel en el universo.
Las sociedades primarias se convocaban entorno al ritual porque se
cimentaba en la problemtica de su
realidad histrica y sus necesidades
espirituales. El futuro teatro se basar en este presupuesto funcional. El
teatro ritual del siglo XXI regresar
a la espiritualidad del hombre en la
misma medida en que las sociedades
modernas se acerquen al espritu de
la Pachamama.
No creo que el texto dramtico
desaparezca, ni que las leyes que han
marcado su desarrollo sean borradas por el terremoto posdramtico.
Parece tan temerario como negar
toda la teora de entrenamiento y
desarrollo del actor. El moderno
actor performer se acerca al antiguo
juglar desde un punto superior,
debido a la lgica accin creadora
del hombre en ese campo a travs
de la historia. El texto dramtico
har lo mismo. Conjuntamente con
el resto de los elementos del hecho
teatral sufrir una transformacin
inevitable.
En En el esqueleto de la ballena del
Odin, iluminado con velas, con vino,
pan y aceitunas, se siente el retumbar
de la tribu alrededor de la danza de
los posedos, alrededor de la fogata.
En Sal, Roberta y Jan nos muestran
la fisura de lo material, el resquicio,
la grieta al infinito.
Los grandes renovadores del
siglo XX son, sin dudas, los pioneros
de esta transformacin. El privilegio
de haber compartido con Eugenio
Barba, uno de ellos, en el Festival
de Teatro de Cali, ha constituido
un honor y una reafirmacin de las
capacidades humanas para lograrlo,
siempre a la medida del hombre,
porque es el hombre quien lo necesita.
57
El arte secreto
de un director
Entrevista a Eugenio Barba *

Por Luz Stella Gil **
LUZ STELLA: El arte secreto del

actor es un libro maestro que opera como
fuente de inspiracin para el actor, no le
da frmulas pero motiva su curiosidad
y sus bsquedas, le indica el camino del
aprendizaje, que solo puede ser un camino
personal. Este ha sido un libro muy revelador en mi proceso como actriz. Y confieso
que, siempre que lea sus textos, pensaba:
cmo alguien que no ha sido actor puede
hablar con tanto detalle y propiedad de
la actuacin y de la experiencia interna
del actor?, cul ha sido su estrategia para
hablar de esto?
EUGENIO BARBA: Creo que
hay dos tipos de conocimiento: uno,
el saber, y otro, el saber hacer. El conocimiento de un director de teatro

consiste sobre todo en la observacin, en la captacin de una serie de
informaciones que el actor irradia.
Esas informaciones no son solo conceptuales, significativas o histricas,
son tambin, y sobre todo, orgnicas,
tienen que ver con un proceso que
el organismo del espectador recibe
y ante el que reacciona. El director
es el primer espectador; durante el
trabajo yo puedo notar que algo no
me convence, pero no al nivel de la
significacin sino al nivel casi de la
animalidad, de la organicidad, de lo
* Director del Odin Teatret, de Holstebro, Dinamarca.

** Actriz y directora del Festival de Teatro de Cali, Colombia.
58
que son el gesto, el movimiento y la

accin justa o eficaz. Qu significa
accin justa o eficaz?, que es la necesaria. Y esto es algo que aprend como
director, incluso antes de empezar a
hacer teatro, siendo emigrante. Soy
de Italia y viva en Noruega, donde
las maneras de comportarse son diferentes: la cultura, el cuerpo, la forma
de saludar. Durante un largo tiempo
no entenda el idioma, as que tena
que orientarme, y comprender lo
que las otras personas queran de m,
desde lo fsico y lo sensorial; cuando
me hablaban, reciba sonidos incomprensibles, y desde esa sonoridad
yo intentaba interpretarlos: Estn

molestos conmigo, Estn criticando
algo; y comenc a descifrar la postura
de las personas: abierta, cerrada, con
tensiones de rechazo o extroversin.
Cuando me inici en el teatro, comenzamos a hacer entrenamientos
e improvisaciones, y todo ese largo
aprendizaje o condicionamiento, de
pronto, me marc la manera de ver,
de leer la actuacin de mis actores,
pero tambin la de otros estilos de
teatro Teatro No, Kabuki y Kathakali. Y no siendo esos mi estilo, me
interesaba saber qu tipo de informacin haba detrs de eso; por qu
ese actor de Kathakali me impactaba
y otro que haca lo mismo no. Intua
que no era un asunto de talento,
era como si algo le faltara, lo que yo
llamaba para m mismo vida. Y con
ello comenc a a vislumbrar lo que
eran los principios del la organicidad
escnica, de la presencia del actor y
del bailarn. La observacin es una
parte fundamental del aprendizaje,
pero esta ha desaparecido de nuestro oficio. Hasta el siglo XX, antes
de las escuelas teatrales, los jvenes
aprendan el oficio observando los

actores ms ancianos de la compaa,
despus ellos los imitaban y con los
aos personalizaban los clichs que
en ese tiempo constituan el lenguaje
escnico. Exactamente como en el
ballet clsico o en la pantomima, la
observacin y la imitacin permitan
alcanzar una manera personal, una
identidad profesional individual.
L. S.: Se podra decir que esa observacin es su secreto como director?
E. B.: Sin duda, eso es lo que
caracteriza mi identidad profesional,
ese largo aprendizaje de observacin
que al comienzo, cuando era emigrante en Noruega no tena como
finalidad el teatro o el trabajo con
el actor.
L. S.: He sido testiga de su aguda
percepcin, de su capacidad de observacin de lo cotidiano, de la gente, de sus
estados de nimo. Aspecto este que de
alguna manera ya haba reconocido en
sus textos, en su manera de escribir con
tanto detalle y que ahora descubro como
uno de sus secretos como director. Ha
pensado en escribir un libro sobre el arte
secreto del director?
E. B.: Acabo de publicar, en Argentina, Cuba y Espaa, Quemar la

casa. Orgenes de un director, en el que
escribo acerca de la dramaturgia del
director, del actor y del espectador.
Pero ms que secretos yo dira que
son necesidades. Para m es muy
importante tener un lazo emocional
con mis actores, que a mis actores les
sea tan necesario trabajar conmigo
como a m con ellos; no es trabajar
por un proyecto, no, eso no me interesa, para m se trata de una especie
de entrelace de lazos profundos hacia este oficio. He vivido la soledad
como emigrante, as que la generosa
amistad y la lealtad de muchas personas han significado muchsimo
en mi vida y tal vez ese es uno de los
valores fundamentales que yo quera
reencontrar en mi trabajo y con mi
grupo. Ms que conocimiento, quiero
amor. Sin duda, a pesar de que soy
muy avaro en comentarios positivos
hacia los actores nunca los halago,
pues considero normal que cada
uno de nosotros d lo mximo de s
mismo, tampoco les digo nada negativo. Al final, lo importante es formar
Odin Teatret, en su sede, durante el Odin Week Festival 2010,

en Holstebro, Dinamarca.
59
actores que descubran la necesidad de

dar al mximo, aun cuando estn tan
cansados, acaso de la edad, acaso de
las condiciones lmites
L. S.: El Odin Teatret es tambin
un proyecto pedaggico muy fuerte, todos
sus actores son grandes maestros; y su
sede en Dinamarca posee un centro de
documentacin y una editorial muy fortalecidos. Esta circunstancia, seguramente,
va a hacer que el Odin trascienda en el
tiempo, mucho ms que con sus puestas
en escena; pues el teatro es efmero, mientras que todo el conocimiento que usted
viene dejando en materiales impresos y
audiovisuales es un legado muy valioso
e importante para las actuales y futuras
generaciones. La pedagoga ha sido una
experiencia muy propia del Odin, esto
apareci de repente en el proceso del grupo, o fue un propsito desde el comienzo?
E. B.: Fue un propsito desde
el comienzo. El teatro no es solo
espectculo, tcnica y conocimiento prtico. El teatro es un medio
ambiente que comprende tambin
aspectos tericos y de reflexin, como
tambin normas artesanales y valores.
En su comienzo el Odin no solo fue
un pequeo grupo de aficionados,
sino tambin una editorial que
public lo que consideraba esencial
para el actor y el director. He ledo
y estudiado en mi juventud muchos
libros sobre el oficio, y la mayora no
me decan nada; posean ese tipo de
discursos que a menudo hacen los
estudiosos de teatro que no tienen
ninguna experiencia prctica. Es
como un gran delirio: si est bien
escrito puede ser fascinante, a pesar
de que no tenga nada que ver con los
procesos materiales del teatro. Cuando era joven, desesperado buscaba
libros que me pudieran ofrecer algo,
que me inspiraran, que me dijeran
cmo hacer las cosas. Pero no existen
mtodos que puedas aprender con
la lectura, el mtodo es justo lo que
60
llamamos nuestra propia experiencia,

y esta es tan individual, tan atada a la
biografa, al contexto histrico, a las
personas con las que has trabajado,
que en realidad puede ser traicionada
si es trasmitida. Desde el comienzo
saba eso, que el trabajo prctico
arroja un conocimiento tcito, implcito, y siempre he querido que los
actores puedan hablar ellos mismos
en su propio idioma, con su propia
terminologa, cuenten su experiencia,
de manera que puedan ayudar a los
que vienen despus, y no dejar que
otros lo hagan en su nombre. Mi idea
pedaggica no era la de hacer actores
sino lderes, guas de s mismos, con
la capacidad de desarrollarse al grado
de crecer como individuos y no solo
como artistas. Al final uno llega a la
conclusin de que el teatro es una
cultura y no solo un arte; un arte es
un resultado de alta calidad, pero
cultura son lazos, valores y relaciones
con los dems, consigo mismo, con
el pasado, con sus orgenes y con su
deseo de cuidarlas o de separarse de
ellas. Esto ha sido para m el oficio
teatral.
L. S.: Encuentro en el Odin una

propuesta pedaggica que no refiere solo
la potica del actor, sino tambin su tica, lo que me parece muy valioso para el
momento histrico que vivimos.
E. B.: Nunca hablo de tica a
mis actores, hablo de ethos, que en
griego significa comportamiento,
y los griegos decan que a travs del
comportamiento de un individuo
puedes ver sus valores y su tica, y yo
los veo por medio del trabajo. Hablar
de tica se vuelve moralismo. Pero,
si hoy tengo que revelar uno de los
motores secretos de mi manera de ser
director, este es el que siempre he sido
profundamente consciente de que
Eugenio Barba en su estudio, en el 2010,

en Holstebro, Dinamarca.
61
el teatro es poltico. Por poltico no

entiendo algo atado a una ideologa o
a una manera de pensar de izquierda
o de derecha, sino una manera de
tomar posicin frente a los problemas
de la sociedad. Es fundamental que el
artista no sea cmplice de ideologas,
hay momentos de injusticia contra los
que tenemos que luchar, y claro, esto
hace que t te vuelvas extranjero segn las convenciones de la sociedad,
que sientas que dejas de pertenecer
a un grupo, a una manera de pensar,
a una visin del mundo. Esta postura, te obliga a desarrollar tu propia
manera de pensar para conservar no
solo tu autonoma intelectual sino
tambin tu incisividad profesional y
poder dejar una huella.
L. S.: Con la libertad que le da a
sus actores, con el hecho de que usted
los motive a construir su propio mtodo,
creo que no se puede seguir al maestro
sin traicionarlo, necesariamente hay que
traicionarlo para poder serle fiel.
E. B.: T debes utilizar al maestro
solo para salir sobre sus espaldas y
hombros y ver ms all de l.
L. S.: Me sorprendi escucharle hace
poco su confesin de que no va a propiciar
un relevo generacional de los actores del
Odin, y que considera que el Odin se
acaba con ustedes.
E. B.: Ese es el Odin: un nudo
de relaciones de trabajo y de supersticiones compartidas, un saber incorporado viviente que se acaba porque
nosotros morimos. Cul puede ser el
legado del Odin? Algunos libros, una
especie de leyenda de un pacto tcito
hecho por un grupo de personas
extranjeros de diferentes idiomas,
regiones y visiones de mundo que
se juntaron para hacer teatro, pero
que no podrn estar por siempre
para formar otras generaciones segn
las necesidades que los empujaron a
juntarse. Pues el contacto y el ejemplo
son fundamentales para formar, no
62
las ideas. Si yo exijo que una persona

d mil yo tengo que dar diez mil.
Ahora, si yo muero, si mis actores
mueren, quedarn solo los libros o
como t decas las huellas o el legado
que hemos dejado
L. S.: Pero entre sus discpulos ve algunos que sean claramente continuadores
del mtodo del Odin?
E. B.: Me gusta mucho Yuyachkani, un grupo que, cuando llegamos a
Per en el 78, era de teatro poltico y
estaba en contra del trabajo del Odin,
pero ellos comprendieron que la verdadera arma del actor es su eficacia
artstica. Desarrollaron un estilo de
teatro que considero es tal vez la cosa
ms bella que he visto junto con el
Teatro Tascale di Bergamo, de Italia.
Pero ellos no son mis seguidores, son
personas que por el Odin descubrieron su propio destino, exactamente
como el mismo Odin ha encontrado
muchas personas y artistas que nos
han ayudado a profundizar nuestro
destino. No se puede ser seguidor de
alguien, puedes serlo solo si lo imitas,
y solo se imita cuando no se tiene la
fuerte energa de la inspiracin y la
necesidad que te pertenecen solo a ti.
L. S.: Veo presente la cultura latina
en sus obras, por canciones, poemas e
Ese es el Odin: un nudo de

relaciones de trabajo y de
supersticiones compartidas,
un saber incorporado
viviente que se acaba
porque nosotros morimos.
instrumentos musicales latinoamericanos

que usted incorpora. Cmo lo ha influido
el teatro latinoamericano?
E. B.: Latinoamrica nos ha influido muchsimo, primero, por los lazos
emotivos de amistad profunda con
representantes de diferentes generaciones, de la ma, con La Candelaria y, de
una generacin un poco despus, con
Yuyachkani y Cuatrotablas del Per.
Para m fue muy impresionante y alentador ver las condiciones en las que se
haca arte en medio de las dictaduras,
en Chile, Uruguay, Argentina. Siempre
tuve un gran respeto por los latinoamericanos porque, al no tener una
tradicin literaria ni tener fcil acceso
a libros, vivir condiciones econmicas
y polticas terribles, al no tener la fuerte
tradicin teatral que tiene Europa, y
sin modelos para identificarse o para
rechazarlos, los latinoamericanos se
enfrentaron de veras a la invencin de
la tradicin. As que ver esa necesidad
vuestra de hacer teatro siempre fue para
m como la demostracin de que el ser
humano es un animal con la necesidad
del teatro dentro.
L. S.: Me es inevitable establecer asociaciones entre el teatro latinoamericano y
el teatro del Odin, asociaciones que no solo
son de influencia sino de coincidencias, que
tambin usted seala cuando habla de la
poca y el pensamiento poltico y filosfico
compartidos, una poca revolucionaria
en todos los aspectos, donde las nuevas
ideas se instalaron en todas las artes y fue
un caldo de cultivo para muchas cosas.
Cuando veo sus espectculos reconozco
unos trazos de identidad con Latinoamrica, que no s cmo llegan, pero estn ah,
coincidencias o influencias? Y cuando
leo su reflexin sobre el teatro eurasiano
que se alimenta de influencias europeas
y asiticas, me pregunto si habra que
acuar otro trmino para poder hablar de
estas influencias que de Amrica viajan
tambin hacia Europa.
E. B.: El trmino eurasiano indi-
ca un horizonte mental no geogrfico, un horizonte de experiencias de

donde viene todo el teatro occidental,
sea de Europa, de Norteamrica, de
Australia o de Latinoamrica, es decir, es la cuna del teatro mundial hoy,
de lo que apareci durante el siglo
XX, sobre todo durante los primeros
cincuenta aos y que despus, con
Grotowski y con la ISTA, adquiri
otra caracterstica, y dej de ser mito
e idealizacin. Artaud, Brecht y Stanislavski nunca vieron bastante teatro
asitico; pero nosotros tuvimos la
suerte no solo de verlo en su propio
contexto cultural, sino de estudiarlo,
tener maestros de varias tradiciones
de nuestro lado durante largo tiempo.
As, t tienes razn. Sin embargo,
cuando hablo de teatro eurasiano me
refiero a la cuna de nuestro teatro y
a que no se puede hablar de teatro
occidental sino de un teatro de los
continentes unidos; y hoy, de veras,
nuestro oficio es la manifestacin de
la interculturalidad, no se puede pensar en categoras ni hablar ya de teatro
asitico, latinoamericano o europeo.
Al mismo tiempo quiero subrayar el
valor de lo local y de las diferencias
regionales. Este fenmeno puede
ser el sntoma de fragmentacin
en nuestra profesin. Sin embargo,
representa tambin un factor de la
resistencia que los distintos teatros
pueden ejercer contra la homogenizacin cultural y los gustos dominantes.
L. S.: Pienso en la puesta en escena
de Ur-Hamlet, que tan solo he visto por
fragmentos en video, porque no est ya
en repertorio, en esa fuerte presencia
africana y latinoamericana.
E. B.: Pero no es una fusin,
aqu cada uno mantiene su propia
identidad profesional, es como el
que hace una orquesta donde los
instrumentos, como el violn chino,
el violn europeo, el violn andino,
pueden tocar cada uno segn su so-
Yo dira que por

eso el Odin fue
profundamente atacado
por los teatros polticos
entre ellos cubanos y
latinoamericanos.
noridad, su escala y al mismo tiempo

crear algo que toque en profundidad
al espectador.
L. S.: Y ese es otro secreto de director,
el obrar como director de orquesta?
E. B.: Cmo orquestar!, eso
es fundamental, la orquestacin de
todos los elementos de un espectculo constituye un organismo, una
sinfona, con la que el espectculo es
msica que danza; yo dira que toda
la dramaturgia sonora del Odin es
muy compleja, cuando la escuchas te
das cuenta de cmo el silencio es tan
fundamental, al igual que la riqueza
y variedad de matices, voces, textos,
sonidos, msica y canto.
L. S.: Precisamente, en alguno de sus
textos usted menciona tres clases de dramaturgia: la dramaturgia la del escritor,
la dramaturgia orgnico-dinmica la del
actor y la dramaturgia de los cambios de
estado que construyen los actores en conjunto con el pblico. Qu relacin tiene esta
propuesta con las teoras de la comunicacin
y de la semiologa? Bateson, por ejemplo, hablaba de la metacomunicacin para referirse
a ese discurso que se construye en la relacin
con el otro y que es diferente al que emite
el emisor, ese in-sight. Pienso tambin en
la semiologa que habla de la obra de arte
como una obra abierta y que se concluye con
el espectador. Me parece que en su trabajo

se recogen muchos asuntos de filosofa, de
tica, de valores, de esta transculturalidad,
del rompimiento de fronteras, de mirar al
otro, de la figura del inmigrante, que son
asuntos muy propios de nuestra poca.
E. B.: Eso es parte de nuestra
historia, de lo que hemos absorbido, como lo ha hecho toda nuestra
generacin, la que pertenece a los
aos 60, cuando comenz toda esta
profunda transformacin, un verdadero cambio de temperatura mental
en todo el mundo. Europa era una
edad glacial. Despus de la guerra,
viene la guerra fra y toda una mutacin cultural; piensa, por ejemplo, en
toda la cultura de los jvenes que se
convirti en la dominante, antes eran
los viejos los que tenan la sabidura,
y hoy es la vitalidad de los jvenes la
que decide, sobre elecciones, sobre
proyectos, en fin. Pero, de todo lo
que dices lo que no corresponde a
la verdad es lo de la semiologa, porque siempre consider la semiologa
como un campo de conocimiento en
lo absoluto inadecuado y ridculo, en
lo que concierne al teatro; porque ah
los signos teatrales no solo son signos
que puedas estudiar conceptualmente: toda la sonoridad, los silencios, los
efectos, por ejemplo, tienen que ver
con la animalidad del ser humano.
Yo dira que por eso el Odin fue profundamente atacado por los teatros
polticos entre ellos cubanos y latinoamericanos. Al comienzo, estos
tenan una profunda desconfianza
hacia el Odin, porque decan: Ese
es un teatro irracional, incomprensible y
al mismo tiempo tiene efecto; y eso era
un misterio que fascinaba a algunos
y que pona furiosos a otros. Yo lo entend, en el ao 72, cuando hicimos
La casa del padre, que fue de veras el
espectculo donde por primera vez
supe manejar esa capacidad de crear
impactos emotivos en el espectador. Y
63
yo mismo era como el producto de mi

propia poca, y quera comprender
lo que era eso y no saba ni entenda
de qu trataba el espectculo, as que
pensaba cancelarlo. Pero tuve la idea
de preguntarle su opinin a los nios
y jvenes de las escuelas de Holstebro,
y las respuestas que ms me interesaron fueron las de los jvenes de
izquierda polticamente comprometidos, ellos decan Esto es irracional,
Esto es fachista, y utilizaban todas las
categoras clich de la izquierda, y, al
mismo tiempo, muchos de ellos eran
muy sinceros y decan Yo he llorado
durante el espectculo, y no entiendo
porqu, Esto es algo nefasto, porque
muestra una tendencia fachista, como la
de Hitler, entonces historizaban todo.
As que la semiologa es un campo
profundamente estril, sobre todo
si t quieres utilizarla en el campo
prctico. Para el actor no significa
nada y no es nada para los directores.
nuestra poca. Hoy puedes observar

cierta homogeneidad en el teatro de
todos los pases. Si ves un espectculo sin escuchar el idioma no sabrs
de dnde viene, si es de Yugoslavia,
si es de Per, si es de Australia. Y
esto siempre ha sido ms o menos
as, solo que en los aos 60 y 70,
mediante el teatro de grupo, hubo
una grandsima diversificacin.
T podras reconocer el teatro de
impacto, de tradicin colectiva, de
Grotowski, de Wilson, de Mnouchkine, del Living Theatre o del Odin,
entre otros, hubo de veras teatros
que mostraron otros caminos, y todo
ello era una gran inspiracin. Pero
despus eso comenz a desaparecer,
con la muerte de algunos de ellos o
con la domesticacin de otros que
se han quedado en un mismo estilo.
El Odin muestra todo un mtodo,
pero tambin muestra que hay otras
posibilidades de hacer teatro.
L. S.: La racionalizacin niega

la experiencia del espectador?
L. S.: Cul fue motivacin para

regresar a Colombia?
E. B.: S. T sabes que el espectculo vive en cada universo personal

de manera diferente y t no puedes
ponerte a analizar todo eso, ni a pretender que tenga un valor universal,
el significado es diverso. Y la falta de
diversidad es una de las tragedias de
E. B.: Mi primera motivacin

son los lazos humanos. Mi ida a
Colombia hace treinta aos fue a
partir de conocer a Jorge Vargas y a
Mario Matallana, los dos actores que
dirigen el Teatro Taller de Colombia,
y, aparte de la amistad, surgi la ne-
cesidad de ellos de invitar el Odin, y

fuimos y nos quedamos dos meses, y
creamos muchos ms lazos con otras
personas. Algunas son personas
muy humildes y annimas y otras
muy conocidas, y con todas ellas
hubo siempre un afecto recproco.
Por ello pienso que Colombia es
una parte de mi vida profesional y
de mi biografa. Y por otra parte,
cuando veo la necesidad de alguien
de llevarnos a su pas, reconozco en
eso mi propia hambre; cuando yo
vea algo que me tocaba yo quera
compartirlo con los actores y con
la gente de Holstebro, es as que
intentaba traer aqu lo mejor, o lo
que me gustaba, como Daro Fo,
Jerzy Grotowski, Jean-Louis Barrault
o todo el teatro asitico.
L. S.: Ha descrito muy bien mi

sensacin. Tena una enorme necesidad de que el pblico colombiano
viera su trabajo, porque usted ha sido
un referente muy importante y una luz
en el camino de muchos actores, como
en el mo; pero tambin tena la necesidad de que viera lo que esos discpulos
annimos suyos hemos hecho con que
su trabajo nos ha inspirado y revelado.
Muchas gracias, maestro, por aceptar
esta invitacin a Colombia.
Calle 8.a n. 5-53

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Santiago de Cali, Colombia
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65
DEBATE El Odin Teatret en Latinoamrica

Dossier que cont con la colaboracin especial
de Llus Masgrau y Arianna de Sanctis,
investigadores del Centro de Investigacin
Teatral del Odin Teatret.
66
Odin Teatret en Per, 1978. Morten Bruus Pedersen,

Roald Pay, Niels Skousen, Else-Marie Laukvik, Tom
Fjordefalk, Roberta Carreri, Francis Pardeilhan, Iben
Nagel-Rasmussen, Eugenio Barba, Tony Cots, Torgeir
Wethal y Peter Elsass. Foto de Tony DUrso.
67
Recuento histrico
del Odin Teatret
Por Nando Taviani *
Traduccin de Ana Woolf
Sanjukta Panigrahi y Kazuo Ohno improvisando durante el 30. aniversario del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.
La vida del Odin Teatret como

enclave teatral (o teatro laboratorio)
puede ser descrita esquemticamente
a travs de complementariedad y
alternancia de actividades, con dos
cualidades diferentes: introversin
y extroversin. Entre las actividades
marcadas por la introversin encontramos al trabajo de Barba con los
* Asesor literario del Odin Teatret desde 1973.
68
actores, el trabajo de los actores mismos (training, elaboracin autnoma

de materiales para una produccin,
demostracin de trabajo) y ensayos
que pueden llevar dos o tres aos.
Las actividades hacia el exterior
(extroversin) incluyen las producciones del Odin presentadas en su
sede o en sus giras en Dinamarca y
en el exterior; trueques con diferentes

ambientes en Holstebro y en otros lugares; la organizacin de encuentros
con grupos de teatro; recepcin de
otros grupos de teatro y ensambles
en su propia sede; seminarios en Dinamarca y en pases donde el Odin
lleva sus producciones; publicacin
de revistas y libros; producciones
didcticas films, videos; sesiones de
la International School of Theatre
Anthropology ISTA; Centre for
Theatre Laboratory Studies CTLS,
en colaboracin con la Universidad
de Aarhus; la Odin Week anual; la
Festuge (semana de fiesta) trienal, en
Holstebro; el festival trienal Transit
relacionado con las mujeres en el
teatro; espectculos para nios, exhibiciones, conciertos, mesas redondas,
cine club y otras iniciativas culturales
en Holstebro y zonas aledaas.
No hay una separacin rgida
entre las dos esferas de actividades.
Estn planeadas y son realizadas por
las mismas personas y muchas veces
se sobreponen, transfiriendo energas
y estmulos de un rea a otra. La
vida del enclave Odin depende del
precario equilibrio entre estas dos
dimensiones dinmicas diferentes.
En realidad hay tres dimensiones:
la tercera consiste en los muchos
libros y ensayos de Eugenio Barba
y los escritos de las actrices Roberta
Carreri, Iben Nagel-Rasmussen, Julia
Varley y del actor Torgeir Wethal,
traducidos en diferentes idiomas.
1964/65 El Odin se establece
el 1. de octubre de 1964 en Oslo,
Noruega. Dos de sus cinco fundadores Eugenio Barba y la actriz Else
Marie Laukvik son an parte del
grupo en la actualidad. Mientras se
concentraban en su aprendizaje profesional como autodidactas, el Odin
publicaba Teatrets Teori og Teknikk,
una revista que hasta 1974 public
23 monografas y libros. La primera
Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony DUrso.
produccin del Odin y el primer

espectculo dirigido por Eugenio
Barba fue Ornitofilene (Los amantes de
los pjaros, noviembre 1965), un texto
no publicado de Jens Bjrneboe.
1966/68 En junio de 1966 el
Odin encuentra su sede permanente
en Holstebro, Dinamarca. Sus innovadores seminarios transforman la
pequea ciudad en un centro donde
se encuentran y confrontan prcticas
teatrales diversas con artistas occidentales y asiticos, pertenecientes
a la nueva ola de danza y de teatro.
Desde junio de 1966 a 1977, dos
veces por ao, el Odin es pionero en
la organizacin de seminarios. Entre
los maestros que participaron se encontraban: Jerzy Grotowski, Ryszard
Cieslak,
Daro Fo, Etienne Decroux,
Jacques Lecoq, los hermanos Colombaioni, Charles Marowitz, Otomar
Joseph Chaikin, Julian Beck
Krejca,
y Judith Malina, Jean-Louis Barrault
y Madeleine Renaud, el coregrafo javans Sardono, los maestros balineses
I Made Pasek Tempo, I Made Djimat
e I Made Bandem, el maestro japons
Hisao e Hideo Kanze (teatro Noh),
los maestros de danza Butoh Kazuo
Ohno y Natsu Nakajima, los maestros

de danza clsica hind Shanta Rao,
Krishna Namboodiri, Uma Sharma,
Ragunath Panigrahi y Sanjukta Panigrahi. Esta ltima es tambin una de
las cofundadoras de la ISTA, en 1979.
Eugenio Barba edita Hacia un teatro
pobre de Jerzy Grotowski (Teatrets Teori
og Teknikk n. 7, 1968).
1969/73 Tercera produccin de
Barba, Ferai (1969), con un texto escrito de manera especial para el Odin
por Peter Seeberg. Este espectculo
trajo al Odin reconocimiento internacional. La produccin sucesiva Min
Fars Hus (La casa del padre, 1972)
que, como Ferai, era solo para 60
espectadores, confirm el prestigio
y al mismo tiempo puso en contacto
al Odin con los teatros jvenes de
Europa y del exterior, circunstancia
extraa para el teatro oficial y para la
elite de avant-garde.
1974/75 Luego de las 322 representaciones de Min Fars Hus en
todos los festivales de Europa y en
ciudades capitales, el Odin se desplaza para trabajar durante cinco meses
a Carpignano, un pueblo en el sur de
Italia, entre la primavera y el otoo de
69
1974. El siguiente ao, el Odin vuelve

a Carpignano durante tres meses, y a
Ollolai, un pueblo en las montaas
de Cerdea. El Odin se lanza a un
nuevo campo de actividades, espectculos al aire libre para muchos espectadores, shows y paradas itinerantes.
Estos espectculos se montaban
juntando material perteneciente al
repertorio individual de los actores
o de todo el grupo (teatralizacin de
ejercicios del training, gags de clown,
etc.). La prctica del trueque, basada
en la reciprocidad activa, comienza
en Carpignano en 1974. En vez de
vender sus espectculos, el enclave
Odin los intercambia efecta un
trueque con eventos culturales del
medio que los recibe (asociaciones
polticas y religiosas, pueblos, vecindarios, escuelas, hospitales psiquitricos, crceles, etc.). El trueque ofrece
no solo la inmersin en otras formas
de expresin sino una interaccin
igualitaria que deja de lado prejuicios,
dificultades lingsticas y diferencias
de pensamiento, juicios y creencias.
La prctica del trueque a travs del
teatro caracteriza hasta hoy da la accin social del Odin. El enclave Odin
adquiere una doble cara: espectculos
para pocos espectadores en espacios
protegidos; y espectculos multitudinarios, coloridos y grotescos al aire
libre. El primero requiere largos perodos de preparacin, con el director
y los actores recomenzando cada vez;
los otros derivan de una estructura
rpida elaborada con materiales ya
existentes.
1976/80 Entre abril y mayo de
1976, el Odin particip en el Festival
de Caracas con Come! And the Day
will be Ours. Fuera del marco del
Festival, se desarrollaban encuentros
con otros grupos, trueques, paradas
y espectculos al aire libre. El Odin
pacta un trueque con la tribu de los
Yanomami, luego de una lenta trave-
70
Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del

Odin Teatret. Foto de Tony DUrso.
sa adentrndose en su territorio, en
la amazonia. Fue el inicio de lazos
duraderos entre el enclave Odin, y
numerosos enclaves teatrales latinoamericanos. Algunos de ellos fueron
invitados por Barba a Belgrado, al
Encuentro Internacional de Teatro
de Grupo dentro del Biteff Festival/
Teatro de las Naciones. En esta ocasin, Barba public el manifiesto del
Tercer Teatro.
Nuevas actividades independientes emergen dentro del Odin,
comprometiendo determinados
actores o a Barba con un solo actor.
Esto incluye tambin la International
School of Theatre Anthropology
ISTA en sus primeros aos. La ISTA
no es una institucin rgida, sino un
milieu, una trama de relaciones que se
entrelazan. Asume su forma definitiva durante su sesin pblica. Luego
se vuelve el pueblo de actores, donde
actores de diferentes tradiciones y
gneros se encuentran con estudiosos
y comparan y analizan los fundamentos tcnicos de su presencia escnica.
Lo que hace posible este encuentro
es la manera de pensar diferente de
los artistas y el deseo comn de interrogarse sobre el comportamiento

del actor-bailarn sobre el escenario.
En este milieu, Barba ha comparado
las experiencias del enclave Odin
con otros gneros de teatro y danza,
circunscribiendo un nuevo campo
de estudio: la antropologa teatral, el
estudio del comportamiento escnico
en una situacin de representacin
organizada.
Una sesin de la ISTA se centra
en un asunto determinado o en una
pregunta formulada para ser investigada (improvisacin, efecto de organicidad, fundadores de tradiciones,
forma e informacin, etc.). Incluye
muchos maestros de diferentes tradiciones y sus ensambles, entre treinta y
ochenta participantes y un grupo de
alrededor de diez estudiosos/investigadores. Se desarrolla por lo general
durante quince o veinte das, aunque
la sesin ms larga fue la de Volterra,
en 1981, durante dos meses. Se lleva a
cabo, adems, una sesin internacional abierta al pblico, acompaada
siempre de dos das de simposio con
demostraciones prcticas y espectculos con los maestros de los ensambles.
La ISTA ha desarrollado tambin
otra actividad: la Universidad del
Teatro Eurasiano.
Sesin tras sesin, desde 1990,
fue creciendo un ensamble bajo el
nombre de Theatrum Mundi con
la colaboracin de los actores del
Odin y los maestros de la ISTA. Las
producciones del Theatrum Mundi
son eventos que involucran entre cuarenta y cinco y cincuenta performers
y msicos de diferentes tradiciones,
con Eugenio Barba como director.
Los espectculos montados son
Ego Faust (2000), Ur-Hamlet (2006 y
2009), Don Giovanni allinferno (2006)
y El casamiento de Medea (2008).
1980/90 Nuevas producciones:
Cenizas de Brecht (1980), El evangelio
de Oxyrhincus (1985), Talabot (1988).

En este perodo las dinmicas dentro
del Odin asumieron dos dimensiones diferentes. Lneas individuales
de investigacin junto al trabajo
colectivo. Paralelo a su trabajo con el
Odin, Iben Nagel-Rasmussen fund
el grupo Farfa. Y en 1989, comienza a
trabajar con El puente de los vientos,
un grupo internacional de actores y
directores que trabajan activamente
en sus respectivos pases y se renen
con Iben durante algunas semanas
concentrndose en la investigacin
personal. El actor Toni Cots el
ms cercano colaborador de Barba
cuando planificaba la primera sesin
de la ISTA desarroll con Bash la
actividad de direccin pedaggica y
trabaj sobre otros espectculos a la
par con su trabajo dentro del Odin.
Julia Varley colabor en la fundacin
del Magdalena Project en 1986, una
red de mujeres en el teatro contemporneo, coedita una revista anual The
Open Page y desde 1992 organiza cada
tres aos el festival Transit. Torgeir
Wethal film y edit los films sobre
el training (el de Grotowski, Decroux
y el del Odin Teatret) as como los
espectculos y trueques del Odin.
Cada uno de los actores del Odin, de
diferentes maneras, ha desarrollado
campos de accin autnomos.
Muchas veces es difcil encontrar
el balance justo entre actividades
hacia el interior y hacia el exterior,
as como actividades que involucren
todo el grupo o a los actores de manera individual. La forma compacta
del Odin, que desde el exterior se ve
inexpugnable, es experimentada internamente como un problema que
necesita ser monitoreado con mucha
frecuencia. Una de las consecuencias de estas dinmicas internas ha
sido el florecimiento de pequeos
espectculos, muchas veces con una
intensidad igual a las producciones
Mythos, del Odin Teatret. Roberta Carreri como Casandra y Kai Bredholt como Guillermino Barbosa, soldado de la
Columna Prestes de 1925, uno de los episodios ms extraordinarios de la historia de Brasil. El espectculo visit
Argentina, Brasil, Cuba, Per, Santo Domingo y Uruguay. Foto de Tony DUrso.
de todo el grupo. En este contexto

se desarroll un nuevo gnero: las
demostraciones de trabajo. Estn
estructuradas como espectculos,
con uno o dos actores presentes, exponiendo los principios fundamen-
tales de su destreza teatral. Aunque

el objetivo original era pedaggico,
las demostraciones de trabajo se
volvieron una manera de interrogar
la naturaleza de la tcnica del actor
y de investigar la dialctica entre
71
Teatro del Bardo en el Festival Transit, en la sede del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca. Foto de Rina Skeel.
El enclave Odin alterna

perodos, de concentracin
que aumentan de manera
evidente, con perodos de
apertura hacia el exterior.
72
fro y caliente. Citando a Barba, la

tcnica se manifiesta en s misma
como una danza del lgebra y del
fuego, el material crudo de una vida
teatral. Visto como un todo, las demostraciones de trabajo indican con
claridad que el enclave Odin no se
caracteriza por una visin uniforme
sino por ser un mosaico de mtodos
y de perspectivas individuales que
construyen una pequea tradicin
con mltiples rostros. El enclave
Odin alterna perodos, de concentracin que aumentan de manera
evidente, con perodos de apertura
hacia el exterior.
A partir de 1989 el Odin organiza la intensa Festuge (semana de
fiesta), cada tres aos en Holstebro,
acogiendo grupos extranjeros y artistas de todo el mundo que colaboran
con alrededor de cien asociaciones
e instituciones locales. Teatro, msica, danza, arte figurativo, lecturas,

debates se entremezclan con las
actividades cotidianas de las escuelas, iglesias, cuarteles, estaciones de
trenes y de polica, asilos, autobuses,
negocios, hospitales, instituciones
culturales y otros espacios en los
alrededores. La Festuge domina toda
la ciudad, da y noche durante una
semana entera con una espectacularidad grotesca y molesta, desde espectculos interculturales impresionantes con grandes muchedumbres
y trueques hasta la presencia de los
actores en una fiesta de cumpleaos
privada, e incursiones en las oficinas
administrativas.
Desde 1980 comienza otra actividad, la Odin Week. Es una oportunidad para treinta o cincuenta personas
de teatro, y crculos acadmicos de
diferentes pases, de conocer desde

adentro la estructura multifactica
del enclave Odin. Entrenan con
los actores, se familiarizan con sus
mtodos de trabajo personal, con
la direccin y organizacin del teatro, con sus actividades y proyectos
internacionales, ven espectculos y
demostraciones de trabajo y tienen
un encuentro diario, prctico y terico con Eugenio Barba.
1990/2009 Nuevas producciones: Kaosmos (1992), Dentro del
esqueleto de la ballena (1997), Mythos
(1998), Oda al progreso (2003), Las
grandes ciudades bajo la luna (2003) y
El sueo de Andersen (2004). Desde el
2008 Barba y sus actores estn trabajando en una nueva produccin que
por el momento tiene un nombre
provisional. Barba habla acerca de la
misma como de un espectculo con
final feliz.
Las giras en los pases extranjeros
tienden a volverse largas residencias
artsticas, pedaggicas y culturales
con la colaboracin de los grupos
de teatro locales, universidades y
asociaciones, sobre todo en Latinoamrica y Europa. Las iniciativas y
proyectos de cada uno de los actores
se han multiplicado, lanzndolos a
nuevos contextos y experimentos.
La tensin entre fuerzas centrfugas
y centrpetas dentro del Odin alcanza su clmax. Sin embargo, los ojos
del visitante percibirn esta tensin
como parte de un milieu efervescente
que mezcla actores, directores, bailarines e investigadores de diferentes
generaciones y nacionalidades en un
incesante, a veces frentico, enjambre de iniciativas.
Al mismo tiempo, el Odin persiste fortaleciendo sus races en Holstebro y en su territorio. En los primeros
tres meses del 2009, se desarroll un
intenso programa de interferencias:
con previo acuerdo, el mundo del
El presupuesto
anual del Odin es de
aproximadamente 15
millones de coronas
danesas (2 millones de
euros).
teatro invadi la vida cotidiana y las
actividades de la comunidad en el
centro de la ciudad y en las ciudades
cercanas. Otro esfuerzo an para
encontrar un sentido a la prctica
teatral en la vida civil.
La casa del Odin crece: en el
2004, para festejar su aniversario
nmero cuarenta, fue inaugurado
un nuevo espacio: el Centre for
Theatre Laboratory Studies CTLS.
Naci como biblioteca, archivo para
la documentacin del Odin y otros
teatros laboratorios, posee un rea
de digitalizacin y produccin de
materiales audiovisuales sobre el arte
del actor y de edicin y recuperacin
del material acumulado durante
casi 50 aos de actividad. El CTLS
mantiene una relacin estable con
la Universidad de Aarhus y con el
Grotowski Institute en Wrocaw,
Polonia.
En el 2008 el Odin, el Grotowski
Institute y el Theatre Arts Researching the Foundations TARF, en
Malta, crearon la Icarus Publishing
Enterprise, cuyo propsito es editar
textos en ingls escritos por artistas
y especialistas en la prctica y visin
del teatro como laboratorio.
En el 2009, el staff permanente
del Odin consiste en veintids personas, once de las cuales son los actores
y actrices. El presupuesto anual del
Odin es de aproximadamente 15
millones de coronas danesas (dos millones de euros). El 40 o 50 por ciento
proviene de subsidios otorgados por
el Ministerio de Cultura dans y de la
Municipalidad de Holstebro, el resto

es el mismo enclave Odin quien debe
ganarlo a travs de sus mltiples actividades. El pequeo grupo de teatro,
nacido hace 45 aos atrs en Oslo,
corre el riesgo ahora de contraer elefantiasis? Bueno, el riesgo es mitigado
por dos factores esenciales: el nmero
de actores sigui siendo el mismo, y
la mayora de ellos han estado juntos
durante dcadas.
Cuando hoy en da se le pregunta a Eugenio Barba sobre el
futuro de su teatro, su respuesta es
inflexible: El Odin Teatret existir
en tanto sus actores deseen continuar
con sus actividades. Luego de esto debe
desaparecer. El Odin es sus actores.
Nuestro nombre no ser transformado
en una cscara vaca, en un edificio o
en una institucin.
La cultura del naufragio
Este texto es la transcripcin

de una conferencia que Eugenio
Barba dio en la Universidad
de LAquila (Italia), el 8 de
noviembre de 1996, y que se
public en italiano en el libro
de Eugenio Barba Il prossimo
spettacolo, a cargo de Mirella
Schino, Textus, LAquila 1999
y en espaol en Arar el cielo a
cargo de Llus Masgrau, Fondo
editorial Casa de las Amricas,
La Habana 2002.
Soplaba un viento glido, estbamos todos muy abrigados, y un poco
desilusionados. Habamos dejado
Dinamarca esperando encontrar el
sol en Argentina, y haca un fro de
perros. En el aeropuerto nos esperaba
Los viajeros de la velocidad, un grupo
de teatro que ayudaba, lleno de buena voluntad, a Armar Danza Teatro
de Silvia Pritz en la organizacin de
nuestra gira. Apenas nos vieron, nos
comunicaron que haban preparado,
fuera de programa, un encuentro enMemorias de Teatro n. 9
73
tre el Odin y algunos grupos teatrales

de Buenos Aires.1
Nos reunimos en una zona alejada del centro, en un teatro construido
sobre un campo de desperdicios durante la dictadura militar, en los aos
70. Los militares haban mandado
aplanadoras, allanado las inmundicias, esparcido toneladas de tierra
y creado un hermoso parque. Sin
embargo, los desperdicios sepultados
all abajo, al descomponerse, comenzaron a hincharse, a comprimir y a
resquebrajar la tierra, transformndose en un vasto depsito de gas, listo
para explotar. Entonces los militares
hicieron construir profundos pozos
y altas chimeneas para canalizar el
gas bajo tierra y dispersarlo en el aire.
En medio de este parque de rboles y acero, siempre durante la dictadura militar, los oficiales del ejrcito
haban edificado establecimientos
deportivos y un teatro. Cuando los
militares fueron derrocados, el teatro
qued abandonado durante algunos
aos, y luego fue entregado a un joven para que organizara actividades
barriales. Entre otras iniciativas, acoga a grupos teatrales que necesitaban
un espacio para preparar sus obras,
a condicin de que los domingos
ofrecieran un espectculo a los nios
del barrio.
Fue en este edificio sin calefaccin donde nos reunimos, entre
butacas de terciopelo desvencijadas
y sucias en medio del fasto, ahora
degradado, de la dictadura. El primer da ramos cerca de diez grupos,
un centenar de personas. Fuimos
aumentando da a da, al cuarto ramos alrededor de 300. Cada grupo
tena veinte minutos para mostrar
fragmentos de sus espectculos y su
entrenamiento. El tiempo para la

presentacin oral haba sido fijado
en un mximo de tres minutos.
Todo esto el parque, las chimeneas, el teatro desolado y el encuentro imprevisto lo cuento a causa
de una joven que haca teatro sola,
y que empez su presentacin as:
Yo represento la cultura del naufragio.
Luego cont su historia:
Comenc a hacer teatro en una
provincia, ramos un grupo y logramos
mantenernos con vida y hacer varios espectculos durante cinco aos. Habamos
soado y realizado en grupo nuestras ilusiones de jvenes en la Argentina apenas
salida de la dictadura. De repente, el grupo se disolvi. Fue mi primer naufragio.
Fue terrible encontrarme de nuevo
sola; intentando eludir el mar que haba
hundido nuestra pequea nave part para
Buenos Aires. Al llegar a la capital, viv
mi segundo naufragio: la soledad. He
vivido solitaria, sin vnculos, carente de
cualquier contexto que se enlazara con
algn recuerdo mo, que evocase en m
una reminiscencia.
Aqu en esta sala somos muchos
los que representamos la cultura del
naufragio.
La imagen del naufragio me impresion, era algo que me concerna
personalmente. Resonaba de un
modo particular en mi intimidad,
invada mi pasado evocando vicisitudes y vivencias.
Tambin yo me aferr, como
un nufrago, a un despojo que los
otros llamaban teatro. Lo hice para
sobrevivir a una tormenta existencial, a la prdida de la lengua, al
desarraigo de emigrante, separado de
los colores, los sabores y los afectos
entre los cuales haba crecido. La
nica posibilidad de mantenerme a
flote era agarrarme al teatro, a una

actividad que fuera reconocida y me
permitiese permanecer diferente sin
ser un excluido. Sobre esta balsa de
la Medusa encontr otras personas
en las mismas condiciones. Esta humanidad de nufragos se convirti
en mi pas.
La imagen de la cultura del
naufragio me parece una de aquellas
claves indefinibles que permiten abrir
puertas y captar lo que escapa a la
comprensin que procede solo con
criterios estticos, tcnicos o historiogrficos. La idea de una cultura del
naufragio permite intuir el humus
que nutre una mirada de destinos,
intentos, eventos y situaciones teatrales, sin fronteras y sin confines: la
parte sumergida del iceberg del teatro.
Lo que nosotros llamamos teatro es un iceberg con una pequea
punta visible: los teatros clebres, las
grandes instituciones, los nombres
conocidos. Debajo existe una enorme
masa, sumergida y, sin embargo, viva,
que cruje y se agita, que se mueve, que
incluso hace posible que la punta se
desplace. Una infinidad de personas
que se han aferrado a una actividad
que las confronta oscuramente a un
destino que rechazan, una infinidad
de personas que hacen teatro guiadas
por un espritu no razonable, frecuentemente pagando de su propio
bolsillo, literalmente, usando lo mejor de sus propias energas. Aquellos
que conforman la masa del iceberg
son individuos solitarios, teatros
desconocidos, grupos annimos que
afilan sin cesar un pequeo alfiler su
oficio para araar lo inevitable.
Malraux deca: comprender significa ser incapaz de condenar. Pero yo
no quiero comprender, quiero tomar
1 (Nota de L. M.) De esta reunin sali la idea de crear una alianza de grupos coordinados por El Baldo Teatro que adopt el nombre de El Sptimo en referencia a
una poesa del poeta hngaro Attila Jszef que constitua uno de los hilos narrativos de Kaosmos (el espectculo que el Odin presentaba en esa ocasin en Buenos
Aires).
74
posicin en contra de, y ni siquiera

con palabras, sino empuando mi
sutil alfiler.
Cierto, esta oposicin personal
a travs del teatro no es violenta, es
subversin mental, un vuelco total
que provoca efectos en la cabeza de la
gente. Pero puede tambin revelarse
revuelta que en ciertos contextos no
solo cuesta la libertad, sino incluso la
vida. Cuando eliges una determinada
tradicin de teatro, eliges la profesin
de la intransigencia. A esto se reduce
el valor de tu grupo de teatro, de tu
visin, de tu quehacer.2
En la masa sumergida del iceberg
hay individualistas que bajo la coartada de la expresin artstica, quieren
hacer poltica. Hay rebeldes que, rechazando la poltica, se han acercado al
teatro para ir ms all del espectculo,
transcender el arte. Nufragos.
Mientras pensaba en qu quera
decir, para m, naufragio, y volva a
masticar una y otra vez esta imagen,
daba vueltas a otra pregunta que
siempre me hago cuando atravieso
el mar: Por qu Amrica Latina es
tan importante para m? Importante
hasta el punto de que, cada vez que
regreso de all es como si hubiese
explorado un metro ms de un territorio desconocido dentro de m.
Como si Amrica Latina pudiese
agudizar la capacidad de formularme
preguntas. Y ahora, en Buenos Aires,
una vez ms me hallaba frente a nuevas preguntas a causa de una joven
que hablaba de naufragios.
En la masa sumergida del

iceberg hay individualistas
que bajo la coartada de
la expresin artstica,
quieren hacer poltica. Hay
rebeldes que, rechazando la
poltica, se han acercado al
teatro para ir ms all del
espectculo, transcender el
arte. Nufragos.
Una de las experiencias ms inslitas de mi vida me sucedi cuando
era marino en un barco noruego.
Por lo general, los noruegos tienden
a navegar en invierno y a permanecer
con sus familias en verano, que en
Noruega es una estacin estupenda.
Por esto, los armadores se ven obligados a embarcar como tripulacin
incluso marineros de la lista negra,
los indisciplinados, los alcohlicos, o
los violentos que le han pegado a un
oficial. Trabaj seis meses con una
tripulacin salida de la lista negra.
Era en 1956.
Casi todos tomaban sin parar.
Haban navegado en la marina mercante noruega durante la Segunda
Guerra Mundial, y haban sido
torpedeados una, dos, incluso ms
veces. De noche tenan pesadillas,
entonces beban y beban, a pesar
de que a bordo estaba severamente
prohibido y nadie venda alcohol.
A falta de cerveza y licores, tragaban

after shave y agua de colonia. La intoxicacin ayudaba a olvidar que haban
naufragado, que haban sobrevivido
aferrados a una balsa en la noche, en
un mar ilimitado donde desaparecan, uno detrs del otro, exhaustos,
sus propios compaeros.
Despus de haber navegado con
ellos comenc a preguntarme: qu es
una balsa? Literalmente, en sentido
estricto. Es aquello que te salva y al
mismo tiempo te recuerda todo lo
que te ha sido arrebatado. Una nave
petrolera es la seguridad, pero su
vientre, hinchado de gas y gasolina,
te confronta a tu condicin precaria.
En cualquier momento puede transformarse en la antorcha que te abrasa.
Naufragios, naufragios. Siguiendo el hilo de mis asociaciones atravieso el Ro de La Plata y me encuentro
en Uruguay.
Haba visitado la primera vez este
pas en 1986, a un ao exacto del
final de la dictadura, en un clima de
pasin y efervescencia. El Odin participaba en un festival proyectado por
algunos crticos teatrales que el ao
anterior, en los ltimos meses de una
dictadura de diez aos, haban decidido romper el aislamiento cultural,
el cerco de plomo de la informacin
oficial, de la televisin de estado y de
la prensa en manos de los militares.
No eran muy competentes en organizacin, pero se haban metido en
la cabeza hacer su festival y lo haban
logrado. A los del Odin nos toc
2 (Nota de L. M.) En otro texto, Barcos de piedras e islas flotantes incluido en Teatro. Soledad, oficio, revuelta (Catlogos, Buenos Aires 1997 y Escenologa, Mxico
D. F. 1998), Barba se refiere a un ejemplo extremo de este teatro que l llama trascendente. Se trata del grupo peruano Yawar Sonko radicado en Ayacucho, la
ciudad andina donde naci la guerrilla del Sendero Luminoso. Cuando Barba conoci el grupo, en 1988, estaba integrado solo por tres actores que se empeaban
en seguir haciendo teatro en un clima de autntica guerra civil. Dos aos antes el grupo estaba formado por veinte actores. Algunos fueron asesinados, otros se
fueron con la guerrilla, otros figuraban como desaparecidos y an otros haban sido encarcelados. Cuando Barba les pregunt por qu arriesgaban tanto para
reunir cuatro espectadores los actores respondieron: Porque aqu tambin tiene que poder existir un teatro normal.
3 (Nota de L. M.) En este festival Eugenio Barba reencontr a Atahualpa del Cioppo y a la gente de El Galpn, a los que haba conocido cuando estaban exiliados
en Mxico, en 1984. Adems, conoci a Denis Stoklos (Brasil), a Nissim Sharim y Delfina Guzman (del grupo chileno Ictus), a Claudio Di Girolamo (Chile) y a los
directores uruguayos Ivn Solarich (Trenes y lunas) y Enrique Permuy (El polizn teatro), en aquel entonces directores del grupo La Comuna Teatro que en 1992
acturara en el Odin Teatret, en Holstebro.
75
como tcnico Roger Mirza, un excelente crtico de Montevideo, y fue un

placer ambiguo tener a disposicin
un experto en semitica teatral que
se suma en profundas reflexiones
con un enchufe dans en la mano.3
Este grupo de intelectuales se
haba inventado una forma de resistencia y un modo concreto para
superar los lmites de su profesin,
produciendo un encuentro ideado
por ellos mismos, cimentado en la
autogestin hasta en los mnimos detalles, como por ejemplo la limpieza
de los pisos. Se estaba desmoronando
la dictadura, y se perciba en Uruguay
esa atmsfera embriagante que acompaa la cada de un rgimen, cuando
la nueva era se asoma y de pronto
todo parece volverse posible. Despus
de 1985 volv varias veces a ese pas, y
siempre encontr la misma atmsfera
viva y estimulante.
La ltima vez que fui, en octubre
de 1996, todo era distinto. Jams
haba vivido la transformacin tan
radical de un pas, ni siquiera durante
una guerra civil, o en el horror del
terrorismo. Jams me haba encontrado con una situacin convertida
de repente en algo tan inerte. Me
hallaba frente a ojos apagados que
me miraban, ausentes, como si ya no
pudiesen ver.
Habl de mis impresiones con
el crtico que haba sido nuestro
tcnico. El pasaje de la dictadura a
la democracia, me respondi, se produjo a condicin de que no hubiera
procesos y juicios contra los militares
responsables de las torturas, de los
muertos, de los desaparecidos. Esta
era la causa de la inercia. No quedaba otra posibilidad que olvidar.
Olvido se haba convertido en la
palabra de orden. Un pueblo entero
haba sido obligado a olvidar.
Olvidar es un proceso fundamental para nuestro equilibrio mental, la
76
Habl de mis impresiones

con el crtico que haba
sido nuestro tcnico. El
pasaje de la dictadura a la
democracia, me respondi,
se produjo a condicin de
que no hubiera procesos y
juicios contra los militares
responsables de las torturas,
de los muertos, de los
desaparecidos. Esta era la
causa de la inercia. No
quedaba otra posibilidad
que olvidar. Olvido se
haba convertido en la
palabra de orden. Un
pueblo entero haba sido
obligado a olvidar.
naturaleza misma se ha cuidado de

que nuestro sistema nervioso y nuestros propios sentidos olviden. Una
parte de lo que nos ha ocurrido, de lo
que hemos visto y vivido, desaparece
del todo; y otra parte es almacenada
en los profundos depsitos de nuestra mente, en el subconsciente de
nuestros sentidos. Es un proceso que
permite integrar orgnicamente la experiencia, transformar los recuerdos
en memoria. Pero no puede ser un
proceso impuesto.
En cambio, este olvido era malsano, era la consecuencia de la constriccin. Segn mi amigo, el crtico,
precisamente este era el mal que
haba abatido al pueblo uruguayo.
Al principio su explicacin no me
result convincente. As que persist
hacindole preguntas, y l dndome
ejemplos y contndome historias.
Me habl de su hermano que du-
rante la dictadura haba estado seis

aos en prisin, como tantos otros
prisioneros polticos, algunos ms
afortunados, otros menos. Una vez
en libertad se verificaron en muchos
de ellos sntomas inesperados, no
solo psquicos, o al menos no reconocibles en seguida como tales. Se
enfermaban sin que los doctores comprendieran bien de qu se trataba. A
su hermano se le haba atrofiado de
manera progresiva la seccin superior
de un pulmn. Los mdicos se haban
visto obligados a sacarle un pedazo, y
despus otro, y ahora ya estaba en la
tercera operacin. Como si la tortura
pudiera profanar no solo el fsico
de un individuo, no solo su sistema
nervioso, sino tambin otra parte
secreta y vital. Cuando todo haba
terminado, aquellos que haban sido
torturados no podan evitar indefinibles enfermedades que, sin embargo,
no parecan una consecuencia directa
de la prisin o la tortura.
S. No estaba del todo convencido. Pero se puede comprender que
los pulmones de alguien que crea
en el comunismo y en la libertad se
nieguen a inhalar una democracia
impregnada de olvido.
Pero continu mi amigo el crtico existe tambin otra razn para esta
enfermedad de inercia, otra causa
importante. Uruguay es un pas joven.
Naci hacia 1830, como consecuencia
de una revuelta de caudillos. Un fragmento de Argentina se desprendi del
resto y se autoproclam pas autnomo, adoptando un nombre que antes
era solo el de un ro.
A principios del siglo XX, Jorge
Batlle y Ordez, un poltico nico,
le dio una de las constituciones ms
avanzadas del mundo: derecho de
huelga, ocho horas de trabajo para los
obreros, derecho de voto a las mujeres.
Ni siquiera en los pases europeos
exista en esa poca algo parecido. As
naci y se cristaliz la consciencia de

la excepcionalidad del Uruguay, un
pas donde todo tena otra dimensin
o suceda de manera diferente al resto
del continente, la Suiza de Amrica
Latina. Esta consciencia fue incrementada por los libros sobre la historia del
pas, en los que incluso la verdadera
y propia guerra civil entre el partido
de los grandes terratenientes y el de
los primeros magnates industriales
era presentada como una forma de
alternancia democrtica en el poder.
Otros hechos fueron silenciados en
aquellos libros, como las masacres de
las poblaciones autctonas.
Me acord de que en el festival
del 86 haba visto una obra de Luis
Cerminara y Alberto Restuccia sobre el exterminio de los charras, la
mayor tribu indgena del Uruguay,
aniquilada en el curso del siglo XIX.
El espectculo fue ignorado incluso
por la crtica progresista, y esto en el
perodo ms abierto, en la ferviente
atmsfera de la posdictadura.
La profunda conviccin de la
excepcionalidad de Uruguay en el
panorama de Amrica Latina continu mi amigo fue bruscamente
barrida con el advenimiento de la
dictadura. Para nosotros, los uruguayos, un hecho inimaginable se
transform en realidad. Como si
los pocos jabales que an quedan
en Italia tomaran el poder y se
instalaran en el parlamento. Una
generacin entera vio la imagen de
s misma hacerse trizas.
La generacin sucesiva creci
en el contexto controlado de la dictadura militar que dur diez aos.
Cuando concluy la dictadura, era
imposible llevar los militares responsables de crmenes a los tribunales.
La imagen que haban cultivado
del propio pasado impeda a los
uruguayos aceptar la propia historia
reciente.
Escuchando a mi amigo,
el crtico, pensaba que a
parte del naufragio de un
individuo existe el de toda
una etnia. Reflexionaba
sobre las generaciones
de la Alemania posnazi
que tuvieron que
enfrentarse a una historia
insostenible. Es posible
que lo acontecido se
vuelva una suerte de
nmesis a largo plazo,
un estado de precariedad
permanente, un HIV, que
con el tiempo se manifiesta
como enfermedad
implacable, abatiendo
generaciones inocentes?
Es posible que el pasado
se vengue contaminando
y transformando en el
transcurso de pocos aos a
millones de personas, todas
juntas?
Escuchando a mi amigo, el crtico, pensaba que a parte del naufragio

de un individuo existe el de toda
una etnia. Reflexionaba sobre las
generaciones de la Alemania posnazi
que tuvieron que enfrentarse a una
historia insostenible. Es posible que
lo acontecido se vuelva una suerte de
nmesis a largo plazo, un estado de
precariedad permanente, un HIV,
que con el tiempo se manifiesta como
enfermedad implacable, abatiendo
generaciones inocentes? Es posible
que el pasado se vengue contaminan-
do y transformando en el transcurso
de pocos aos a millones de personas,
todas juntas?
Pens, entonces, que tal vez el
pasado no es algo que est dentro de
nosotros, est sobre nosotros, es nuestro cielo hacia el cual, sin saberlo,
orientamos la nave de nuestra vida.
En el momento en que perdemos
el sentido de nuestro pasado, de la
relacin con aquello que est sobre
nosotros, el cielo se nos cae encima.
La palabra que me vino de manera espontnea fue naufragio. La
prdida de la propia historia haba
permitido que en Uruguay se abismaran la fe, las creencias, la propia
razn de ser, el sentimiento de tener
derecho a hacer algo, a luchar, a
buscar trascender los lmites de las
propias necesidades materiales, del
propio egosmo, necesario incluso
para la supervivencia.
Eran pensamientos sueltos, que a
veces comentaba con las personas que
encontraba y otras con mis actores.
Luego me acord de una experiencia
que haba tenido un mes antes de
llegar a Amrica Latina.
Haba ido a Canad, invitado por
un viejo amigo mo, director de un
teatro bastante conocido. Cuando
llegu, su administradora, que colabora con l desde hace 20 aos, me
abraz y me dijo: Eugenio, estoy muy
contenta de que ests ac, porque podrs
devolverle la fe.
Quin soy yo, para devolver la fe
a las personas? Fe en qu? Soy escptico con las certidumbres religiosas y
m nihilismo rechaza todas las ilusiones y las ideologas del progreso. Tal
vez la actitud de la que hablaba esa
seora tiene algo que ver con el estado de necesidad. La necesidad es una
conviccin absoluta que me obliga
cada da a levantarme y no hay nada,
viento o tempestad, enfermedad o
familia, o no s qu otro obstculo o
77
razn, que me pueda impedir andar.

Yo debo ir hacia aquel lugar donde
me esperan las personas que para
m son esenciales, mis actores y los
dems componentes del Odin. No es
una cuestin de fe, es una necesidad.
Es mi nica realidad, lo que me hace
respirar, lo que me da oxgeno. Sin
ella no puedo vivir.
Hay muchas cosas que pueden
mantener unida esa balsa que es un
grupo de teatro. El amor, por ejemplo,
es una de ellas. Hay muchos tipos de
amor: por un lder carismtico, por
algunos espectadores importantsimos
para ti, por una visin en comn
aunque de verdad no creo que una
conviccin colectiva pueda mantener
unidas las personas durante mucho
tiempo. Esta adhesin puede ser
tambin un sano oportunismo: mejor
sobre la balsa que en boca de los tiburones, incluso si se est apretado, y de
vez en cuando debemos elegir a alguno
de nosotros para comerlo.
Creo que lo que mantiene junto
a un grupo es la capacidad de encontrar incesantemente nuevas condiciones para entrelazar en conjunto
exigencias personales ineludibles.
Como si algunas personas hubieran
descubierto en el teatro una trinchera
o una catacumba para defender su
propia esencia, para hacer visible
la nada sobre la que la civilizacin
entera est construida, para seguir
el camino del rechazo. Son los
individualistas insensatos que se
subordinan a la paradjica disciplina
del oficio teatral. A veces logran convencer no tanto por sus teoras, si no
por su empeo concreto ms all de
las quimeras. Por el sentido preciso
y concreto de su necesidad.
La escritora americana Susan
Sontag, durante la Guerra Civil Yugoslava, se traslad a Sarajevo. Cont
que, al llegar, todas las personas que
encontraba, amigos e incluso desco-
78
nocidos, le hablaban del sentido de

irrealidad que vivan en su propia
ciudad, considerada hasta pocos meses atrs la Pars de la zona, y ahora
asediada y fratricida. Le describan
la sensacin irreal de encontrarse sin
agua, y tener que poner en riesgo la
propia vida para llegar, cargados de
ollas, hasta la fuente de la esquina.
Exponerse a la muerte por procurarse
con qu descargar el inodoro.
Resultaba extrao para m su
sentido de irrealidad escribi Susan
Sontag para m, por el contrario,
Sarajevo era el mximo de la realidad.
Leyendo me preguntaba: qu
quiere decir esta discrepancia, el
mximo de la irrealidad para los
otros que se vuelve el mximo de la
realidad para ella? Me respond que la
realidad est simplemente all donde
est la accin que es necesaria para
ti. Para ella haba sido ir a Sarajevo.
Para los habitantes de esta ciudad,
con la guerra civil, se les haba venido
abajo el cielo, era lo contrario de una
necesidad, una pesadilla irreal.
La realidad es tambin aquel
territorio oscuro que llevas dentro
de ti, desconocido, pero donde te
sientes en casa, donde un caballo
ciego te gua y los vientos te susurran
aquello que debes cumplir, y t lo
cumples. Esta es la realidad. Fuera de
este mundo oscuro lleno de susurros
est la irrealidad.
Qu muere despus de mil aos?
Qu queda despus de mil aos?
Mientras en Amrica Latina reflexionaba sobre el naufragio, haba
llegado a Brasilia, una ciudad que
tiene la misma edad que el Odin. Su
existencia fue decidida por decreto
parlamentario en 1959, y un ao
despus arquitectos, ingenieros,
obreros comenzaron a construirla
en pleno desierto, a 1300 km de la
costa. El gobernador de la ms joven
capital del mundo haba organizado
un ciclo de conferencias sobre el

nuevo milenio e invitado algunas
personalidades a reflexionar sobre
sus experiencias pasadas: el africano
Nyerere de Tanzania, protagonista de
la lucha anticolonial, el expresidente
de Portugal, Mario Soares. Yo tena
que hablar de tica y esttica en el
tercer milenio.
Entre tanto, yo visitaba Brasilia,
la ciudad soada por un presidente y
dibujada por un arquitecto en pleno
desierto, y me pareca estar viendo
otra ciudad en otro desierto. Nuestro
milenio, pensaba, en realidad termin
hace ms de cien aos. Finaliz con
Canudos, el pueblo construido y aniquilado en un panorama rido y estril.
A finales del siglo pasado un
predicador popular, Antonio Conselheiro, haba inflamado de esperanza
a los pobres del nordeste de Brasil,
prometindoles la edificacin de la
ciudad de Dios, un lugar de justicia
lejos de los abusos de los terratenientes y de las leyes de la repblica.
Antonio Conselheiro logr llevar con
l 25.000 personas en el desierto, y
all levantaron Canudos que por nmero de habitantes se transform en
la segunda ciudad ms importante de
la regin, despus de Salvador.
Naturalmente el estado y los
terratenientes no aceptaron una situacin semejante, y mandaron una
compaa de soldados para aplacar
lo que consideraban una rebelin
de campesinos. La compaa fue desbaratada. Fue enviado un batalln.
Incluso este fue desbaratado. Cuatro
fueron las campaas contra Canudos,
cuatro aos dur la guerra del estado
contra esta ciudad defendida por fanticos religiosos. El ejrcito vino de
San Pablo, miles y miles de soldados
con armas modernas y caones, y lo
extermin todo, hombres, mujeres,
nios y ancianos. As lograron expugnarla.
Nuestro milenio muri tambin

en esta fecha, en 1896, cuando la
utopa y el mito fueron destrozados.
Justamente en aquellos aos, en
un lugar alejado de Canudos, dos
hermanos discutan, y uno de ellos
afirmaba: Dios no existe. No puedes
decir esto refutaba el otro si Dios
no existiese, entonces todo sera posible.
S, todo ha sido posible en este
siglo: la invencin de la penicilina,
los hombres en la luna, Auschwitz
e Hiroshima. Todo es posible. Ha
muerto tambin la gran utopa. Ha
fallecido el mito de que es posible
salvar al mundo, crear sobre la tierra
una tierra ms justa. Y cuando nuestro siglo ha intentado prolongar la
vida de este mito transformndolo en
teora laica, cientfica y racional el
marxismo sabemos cules fueron los
resultados: gulag y horror. Nuestro
milenio acaba con Canudos, con la
conversacin de los hermanos Karamazov. Naufraga, y dentro de este
milenio que se hunde estoy tambin
yo, que tengo la ilusin de salvarme
aferrndome al teatro.
Existe el naufragio de cada individuo, de las biografas diversas e
irrepetibles.
Existe el naufragio de una nacin
entera, obligada a olvidar.
Existe el naufragio de los mitos,
de las creencias y de las utopas.
Qu es un mito? Jpiter que se
transforma en un cisne para copular
con Leda? Medea que mata sus dos
hijos? Pero si abro el peridico, casi
cada da puedo encontrar una madre
que mata su progenie.
Uno de nuestros mitos ms
inexplicables habla de un hombre en
busca de su identidad. Quera saber
quin era, conocerse a s mismo,
tal como Scrates nos exhorta. Se
puso en camino. Y qu le sucede?
Asesina a su padre, se acuesta con la
madre, engendra dos hijos con ella, se
Cuando voy a Amrica

Latina s que las preguntas
que me asaltan por el solo
hecho de estar all aluden
siempre al futuro, no al
pasado. Se refieren sobre
todo al prximo espectculo
que quiero hacer. Mueren
los mitos?
arranca los ojos, y su mujer-madre se
ahorca. En resumen, un desastre. Por
qu, por qu? Qu quiere contarnos
este mito? Toda nuestra cultura nos
recomienda: concete a ti mismo, debes ser t mismo. Y cuando tomas en
serio este precepto y dejas que oriente
tus acciones, te cae encima el cielo.
El mito se revela como un ejemplo
problemtico, una dimensin enigmtica de la existencia.
Una vez me encontr con un
contramito: Un campesino cumpla
50 aos, y quiso festejarlo. Fue a la
ciudad para comprar aguardiente
y buena comida para la fiesta. No
volvi. La familia lo busc durante
dos das, lo encontr en el borde de
una calle. Estaba sin ojos. Cont que
se detuvo junto a l un auto, y cuatro
personas, con voces educadas y gentiles, le anunciaron que le extirparan
los ojos, eran vendedores de rganos.
Se los sacaron, de hecho, segn las
reglas del oficio, con pericia clnica,
como constataron los mdicos que lo
visitaron. Le en un peridico brasileo esta historia de un Edipo al revs,
de un hombre que conoca su propia
identidad y quera celebrarla pero se
convirti en ciego l tambin.
Me he formulado tantas preguntas acerca de qu es un mito.
Si un mito muere, por ejemplo,
qu hacen los otros mitos? Son
como una familia numerosa, una
especie de clan siciliano? Cmo se

visten, qu canciones cantan, como se
comportan, cmo sufren, qu comen
en la ceremonia fnebre, mientras
velan al muerto? Qu consuelo, qu
comidas y bebidas envan los vecinos
y parientes?
Cuando se vela a un muerto en
casa, siempre retornan las mismas
historias. Siempre hay alguien que
cuenta cmo a pesar de que su to
pareca muerto, y haba permanecido
seis horas all, rgido, luego de forma
imprevista se haba vuelto a levantar.
Pero la persona que ha fallecido en
tu casa no resucita jams.
Tal vez sea este el secreto del milenio que desaparece, y del prximo
que est a las puertas: ya no habr
ms mitos. Ya no volver a existir esta
necesidad invisible que atraves siglos
de historia, una fe en una trascendencia tan real como para empujar los
individuos a ir en contra del propio
instinto de supervivencia.
Cuando voy a Amrica Latina
s que las preguntas que me asaltan
por el solo hecho de estar all aluden
siempre al futuro, no al pasado. Se
refieren sobre todo al prximo espectculo que quiero hacer. Mueren
los mitos?
En Montevideo, con dos queridos amigos, Lisa Block de Behar,
deslumbrante terica de literatura
experta en Borges, y el poeta Carlos
Pellegrino, discutamos en torno a
este misterio: mueren los mitos?
Aseverbamos, debatamos,
objetbamos, y al final nos hemos
encontrado, riendo, con la siguiente conclusin: un mito muere y
nosotros lo sepultamos, lloramos
sobre su tumba, escribimos poemas
y libros, y luego sentimos pasos que
se acercan. A nuestras espaldas el
mito ha resucitado y muestra su guio enigmtico y burln a nuestros
incrdulos hijos.
79
La
casa
con dos puertas
Por Eugenio Barba *

Traduccin de Rina Skeel
Eugenio Barba con ninos peruanos, Lima, Peru, 1978.

Foto archivo personal de Eugenio Barba.
Tengo la impresin de que todo

mi aprendizaje teatral ha sido una
preparacin para Amrica Latina.
Para un europeo, el teatro latinoamericano es reconocible y desconocido,
proveniente de la misma cepa, pero
con otra historia.
El ethos que caracteriza al teatro

latinoamericano es decir el conjunto de comportamientos sociales,
polticos, existenciales, comunitarios,
ticos debera estar siempre presente
para todos aquellos que, no importa
donde, se interrogan acerca del sentido del teatro.
El ethos es el conjunto de respuestas-en-accin a esta pregunta.
Constituye la tercera dimensin del
teatro. Sin embargo, muchos piensan
el teatro en dos dimensiones, como
si los dos nicos factores de inters
fuesen la esttica o las tendencias
ideolgicas, los resultados artsticos o
las tcnicas. El ethos es la dimensin
de la profundidad, de las relaciones
con la propia historia individual y
con la Historia.
La visin bidimensional desconoce el valor del teatro latinoamericano,
no a causa de la distancia geogrfica
o cultural, sino por la misma falta
de sutileza que conduce a descuidar
zonas enteras del teatro europeo.
1 Escrito en Chixchulub (Yucatn, Mxico) mientras empezaba el trabajo sobre el espectculo que se convertira en Talabot. Publicado por primera vez en La escena
latinoamericana, n. 2, Ed. Galerna (Buenos Aires) y Lemcke Verlag (Kiel), 1989.
* Director del grupo Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
80
Sobre un avin,
directo a Caracas
Pero qu sentido puede tener
hoy hacer teatro en Amrica Latina,
en una realidad sociocultural tan dramtica, donde las tensiones son tan
agudas y las tragedias tan palpables?
Hacamos este tipo de reflexin
en la larga noche de vuelo hacia Caracas. La respuesta pareca obvia, y
era tpica de aquella forma superficial
de razonar que enjuicia fcilmente.
Qu derroche organizar un gran
convenio internacional de teatro! No
es un modo de cerrar los ojos frente
a problemas ms graves?
El Odin y yo ramos parte de un
grupo de actores, directores y autores invitados al Festival de Caracas,
dirigido por Carlos Gimnez, y al
convenio del International Theatre
Institute ITI sobre el futuro del teatro
en el Tercer Mundo. Era la primavera
de 1976.
El futuro del teatro en el Tercer
Mundo? No es el ejemplo de un
problema ocioso?
Detrs de estas preguntas retricas exista el preconcepto segn el
cual el teatro sera alimento solo para
pueblos hartos.
Hablbamos del carnaval, para
nosotros los europeos casi completamente perdido: Por qu teatro, este
arte de importacin, en una tierra
donde viven rituales, fiestas, manifestaciones colectivas y populares que
poseen una fuerza inconmensurablemente superior a cualquier espectculo con su puado de espectadores?
Al descender del avin, aquel
grupo de actores, directores y autores
europeos se dispers dentro del frenes del Festival. Nosotros los del Odin
hicimos algunos encuentros particulares y nos quedamos en Venezuela
ms tiempo del previsto.
Reencontramos La Candelaria,
que habamos hospedado en Holste-
Eugenio Barba ensayando un espectculo de calle con Tom Fjordefalk e Iben Nagel-Rasmussen, durante el Festival
de Teatro de Caracas, Venezuela, 1976. Foto archivo del CTLS del Odin Teatret.
bro, Dinamarca, en 1973. Vimos su

espectculo Guadalupe aos sin cuenta.
Sin cuenta pero tambin cincuenta, nos explicaban Santiago Garca
y sus compaeros. Era un fragmento
de historia colombiana no escrita,
censurada de manera oficial, narrada
con rabia e irona, con una maestra
profesional que llenaba de vitalidad
un espectculo que en verdad no era
alegre ni optimista. El espectculo
tena xito dentro del ambiente inter-
El futuro del teatro

en el Tercer Mundo?
No es el ejemplo
de un problema ocioso?
81
nacional del Festival, an mostrando

explcitamente que perteneca a una
especfica realidad social. No solo
contaba una historia, sino que saba
adems evocar el contexto en el que la
narracin de esta historia encontraba
su completo sentido.
Encontramos por primera vez a
Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas de Lima. Una maana, en la sala
del grupo venezolano Contradanza,
nos mostraron su nuevo espectculo:
La noche larga. Era el primer paso
nos dijeron por un nuevo camino.
Buscaban un teatro, quiz menos
espectacular que aquel que haban
efectuado hasta el momento, pero que
respondiese ms completamente a sus
sueos, a sus obsesiones individuales.
Esperbamos un espectculo de autoconfesiones. Vimos a travs de imgenes una meditacin sobre el encuentro
entre las culturas de su pas. Desde ese
entonces se crearon entre nosotros
vnculos que el tiempo ha reforzado.
Encontramos el Teatro Libre de
Baha. Dos aos ms tarde hospedaron por algunos meses un par de
nuestros actores.
Encontramos a tres actores del
numeroso grupo argentino Libre
Teatro Libre, que se haba reunido
alrededor de Mara Escudero. Este
grupo haba sido clebre en Amrica
Latina por la calidad de sus espectculos y por su compromiso poltico.
Ahora los tres actores presentaban
El rostro: usaban la autoirona para
mostrar la tragedia. Estaban ya en el
camino del exilio.
Al invitarnos a Caracas, Carlos
Gimnez permiti al Odin tener una
experiencia que para nosotros constituy un giro. Apoy nuestro deseo
de movernos fuera de los confines
del Festival. Hicimos trueques de
espectculos en los barrios populares
de Caracas, en la regin de cultura negra de Barlovento, en centros donde
82
funcionaban pequeos grupos culturales o teatrales para los que nuestra

presencia resultaba un estmulo para
definirse frente a los extranjeros.
Una cooperativa cinematogrfica
y algunos antroplogos nos condujeron dentro de la amazonia venezolana, a un shabono Yanomami, donde
fuimos acogidos ritualmente. Les
presentamos todos nuestros espectculos, an aquellos que hacemos
solo en sitios reservados, frente a un
reducido nmero de espectadores.
Es una empresa insensata dijimos a los antroplogos cuando nos
propusieron ir. Para los Yanomami
nuestro teatro no quiere decir nada. No
hay ninguna posibilidad de comunicar.
Nos respondieron que queran presentarles a aquellos hombres una
cara desconocida del hombre blanco:
Ellos han visto solo misioneros, antroplogos y funcionarios del gobierno. All el
teatro se encontr con el ritual. Fue
el trueque ms lacerante: los representantes de una cultura que cree en
el progreso frente a una comunidad al
filo de la destruccin definitiva.
Antes de llegar a Caracas, crea
poseer mucha informacin sobre
el teatro latinoamericano. Estaba
suscrito a Conjunto, conoca los
grupos y las personalidades de las que
hablaban las revistas internacionales,
haba visto los espectculos que llegaban a los festivales europeos. Pensaba
que eran las numerosas excepciones
de una realidad de baja densidad (y
baja necesidad) teatral. Luego de los
primeros encuentros con los colegas
latinoamericanos en Caracas, me
di cuenta de que tambin en Latinoamrica exista el fenmeno que
consideraba tpicamente europeo:
la mirada de grupos esparcidos por
todos lados, ignorados por los crticos, impulsados por sus necesidades
personales y sociales de inventarse el
propio teatro.
Haba una densidad teatral sorprendente y subterrnea. Tambin

la realidad, equivalente del teatro de
grupo europeo, era invisible para los
ojos del teatro bidimensional. Me di
cuenta de que exista una tercera dimensin del teatro, un Tercer Teatro.
Tercer Teatro
Mi experiencia teatral se desarroll en los aos 60, en un aislamiento casi completo. El Odin haba
acampado fuera de los muros del
teatro. No elegimos esta posicin.
No compartamos las polmicas de
vanguardia contra el llamado teatro
tradicional. Estuvimos obligados
por las circunstancias. Algunas veces
alguien vena a visitarnos, otras, nos
invitaban dentro de los muros y nos
halagaban por nuestra diversidad.
Algunos hermanos mayores nos
haban precedido aqu y all por el
mundo. Sentamos que pertenecamos a la misma mutacin biolgica
del teatro que haban transitado
o transitaban el Living Theater, el
Teatr Laboratorium de Grotowski, el
Open Theater, el Bread and Puppet
Theater, el Teatro Campesino. Otros
nos hablaban por medio de sus libros:
tambin Craig, Stanislavski, Vakhtangov, Copeau, Artaud, Meyerhold, Decroux, Brecht, Sulerzhiski, Osterwa
se haban puesto o los haban puesto
fuera. En 1968 particip de uno de
nuestros seminarios en Holstebro
un gran actor satrico italiano. Tena
un gran xito en el mbito del teatro
comercial de su pas. Tambin l, Daro Fo, comenzaba a acampar fuera,
abandonaba la organizacin teatral y
elega la organizacin poltica de los
grupos de la izquierda ms radical.
Durante los aos 70, el panorama fuera de los muros del teatro
comenz a poblarse. Eran grupos.
Por lo general no eran personas particularmente interesadas en el verda-
dero teatro que se haca dentro de

los muros. Queran formar su propio
grupo y hacer su propio teatro. Qu
buscaban? No tenan una sofisticada
cultura teatral: no pretendan hacer
teatro de vanguardia. Muchos
haban visto los espectculos del Living Theater o haban ledo el libro
de Grotowski, haban visto nuestros
espectculos o haban escuchado
hablar de ellos.
En septiembre de 1976, algunos
meses despus de haber estado en
Caracas, la Organizacin de las
Naciones Unidas para la Educacin,
la Ciencia y la Cultura Unesco y el
Teatro de las Naciones de Belgrado
Bitef, me dieron la posibilidad de
organizar un encuentro inherente al
teatro de bsqueda.
Bsqueda: De nuevas formas?
De nuevos lenguajes? O quiz de
un nuevo sentido del teatro?
El recuerdo reciente de Caracas
se entremezcl con lo que conoca de
los teatros de grupo: no era ya una
cuestin de Europa o Latinoamrica.
Era necesario constatar la existencia
de un nivel no reconocido del teatro,
uno que no respetaba los confines
geogrficos. Invit a Belgrado grupos
teatrales europeos y latinoamericanos. Ninguno de los organizadores
profesionales haba odo hablar de
ellos: Estos grupos no hacan teatro
tradicional ni tampoco teatro de
vanguardia. En el festival, parecan
ser los representantes de un teatro
menor o marginal. No lo eran. Para
demostrarlo concluimos el encuentro
con un espectculo colectivo, largo
como el da, del alba al ocaso, en el
centro de Belgrado. Para presentarlo, habl por primera vez de Tercer
Teatro.
Tercer Teatro no indica una
tendencia artstica, una escuela o un
estilo. Indica un modo de darle sentido
al teatro. Desde el inicio del siglo, que
Odin Teatret en un trueque, Per, 1978. Foto de Peter Bysted.
ahora se inicia, muchos se preguntaron y continan preguntndose si el

teatro posee an sentido en la era
actual. La pregunta me parece mal
formulada. Es quizs un problema
del teatro? Es l el Teatro, ese sujeto abstracto el que por momentos
posee y por otros pierde sentido, como
si poseyera o perdiese dinero? El
problema es solo nuestro, de quien
hace teatro. Las respuestas deben ser
individuales, traducidas en acciones:
Somos capaces de darle sentido a lo
que hacemos?
Bsqueda, s, pero bsqueda del
sentido. Cmo definir de otro modo
el trabajo de grupos casi siempre autodidactas, sin la bendicin preliminar
de respeto que rodea a quienes entran
de un modo reconocible en el arte
teatral, grupos que habitualmente
viven como emigrantes, que solo
con perseverancia logran imponer el
derecho a su existencia?
Despus del festival de Caracas
de 1976, Amrica Latina se convirti en un punto de orientacin
esencial para mantener despiertas

las preguntas sobre el sentido de mi
actividad. Con el Odin estuve en
Per en el 78; en Colombia en el 83;
en Per, Colombia y Mxico en el
84; en Argentina en el 85; de nuevo
en Argentina y Uruguay en el 86; en
Argentina, Uruguay, Brasil y Mxico
en el 87. Adems de estas largas estadas de dos o tres meses cada una,
con espectculos y trueques, estuve
muchas otras veces solo en Amrica
Latina, para encontrarme con grupos,
efectuar seminarios, viajar para ver y
aprender. En 1988, el Odin se retir
por algunos meses en una casa en las
afueras de Chicxulub, en la costa del
Yucatn, para preparar su espectculo
Talabot.
Una amiga cubana me dijo: En
realidad, t eres un latinoamericano
nacido en el exilio. Hay algo de cierto
en este cumplido? Creo que s.
Crec en el sur de Italia. Me convert en adulto en Noruega, como
emigrante. Como hombre de teatro
me form en Polonia. El teatro que
83
corriente artstica de moda, una

novedad que se transforma en un
gnero. Los teatros de grupo latinoamericanos no gozaron jams de las
ondas favorables de la moda, estn
mucho menos sujetos a sus flujos y
reflujos. Generalizando, se podra
decir: El Tercer Teatro europeo es
tambin una eleccin existencial
que reacciona contra la saciedad, la
indiferencia, los estmulos artsticos
tan sobreabundantes que dificultan
la transmisin de su urgencia y
necesidad. El Tercer Teatro latinoamericano es tambin una eleccin
existencial, pero que reacciona contra
una situacin de penuria. En Europa
muchos corren el riesgo de dejarse
seducir por una seguridad aparente.
Somos los ciudadanos de las democracias del bienestar. Debemos recurrir a nuestra conciencia histrica y
existencial para conservar el sentido
de la precariedad en la que vivimos,
no solo como profesionales de teatro.
En Amrica Latina uno debe ser
ciego y sordo para olvidarlo.
Pascua 1987
Roberta Carreri durante un trueque, en Per, 1978. Foto de Tony DUrso.
fund es dans. Pero entre los grupos

de Amrica Latina me siento como
en casa.
En Europa y Amrica del Norte
prevalecen los teatroscscaras, teatros
de piedras, edificios e instituciones
donde se reclutan personas distintas
cada vez, segn las exigencias de
los distintos espectculos, donde
se suceden los directores, donde
la continuidad est dada por la estructura organizativa, los estatutos,
los reglamentos, el reconocimiento
legal. En Amrica Latina prevalecen
84
los teatrosgrupos de hombres. Este

teatro, que en otros sitios es una minora, aqu ocupa casi por completo
el panorama. A excepcin de algunas
metrpolis como Ciudad de Mxico,
Ro de Janeiro, Sao Paulo, Buenos
Aires, el universo teatral latinoamericano est caracterizado por grupos.
Las diferencias entre los grupos
latinoamericanos y los europeos son
tan importantes como sus analogas.
En Europa se da mucha importancia
a las tendencias de la moda. Algunos
vieron al Tercer Teatro como una
En los aos 70 recib una carta

de Baha Blanca, Argentina. Coral y
Dardo Aguirre, con su grupo Teatro
Alianza, contaban acerca de sus
experiencias de trabajo, de la precariedad, de la importancia de saber que
nosotros existamos. No olviden que
ustedes viven una situacin privilegiada.
Su teatro fue atacado. Los golpearon,
una de sus actrices fue violada y asesinada; Dardo y Coral, encarcelados.
Pudieron salvarse por el camino que
ya haban tomado tantos: el exilio.
Encontraron trabajo como violinistas
en la orquesta sinfnica de Torino,
en Italia. Se quedaron alrededor de
un ao. En Torino y en Italia actuaba la violencia de la guerra contra
el Estado por parte de los grupos
armados. Violencia por violencia, mejor
regresamos a la nuestra. Y regresaron

en forma clandestina a la Argentina
en 1981.
En Baha Blanca, con un esfuerzo
que parece un milagro, dieron continuidad a aquellos encuentros de
Teatro de grupo que a partir del 76
se haban llevado a cabo en Belgrado,
Brgamo (Italia), MadridLekeitio
(Espaa), Ayacucho (Per) y Zacatecas (Mxico). A este encuentro de
Baha Blanca de 1986 lo llamaron
Encuentro de Teatro Antropolgico. Invitaron grupos mexicanos y
chilenos, uruguayos y brasileos,
argentinos y de origen mapuche. Invitaron tambin el Odin. Al finalizar
el encuentro fuimos a Buenos Aires a
hacer espectculos y trueques.
All se haban sublevado algunos
militares. Por tres das se temi que
el resto de las Fuerzas Armadas se
les uniesen. La sombra del golpe
regresaba al pas.
El domingo de Pascua estbamos
todos en la Plaza de Mayo. El Odin
era una parte de aquella muchedumbre. Existen situaciones en las
que uno ya no se siente extranjero.
Despus de tres das de amenazas y
angustia, lleg una profunda euforia,
estbamos casi embriagados por vivir
una hora histrica en la que uno se
siente partcipe de un acto de justicia: la democracia prevaleca sobre
las armas.
Al da siguiente los diarios nos
hicieron comprender que habamos
vivido una apariencia, una burla:
aquella victoria fue lograda bajo sus
condiciones.
As, de un da para el otro, todo
cambiaba. La aceptacin de las condiciones de aquel grupo de militares
suceda en el momento preciso en
que nos exaltbamos creyendo que
vencamos. Se tena la sensacin de
que nuestra accin no posea ningn
valor, que nosotros mismos como
Despus de tres das de

amenazas y angustia,
lleg una profunda
euforia, estbamos casi
embriagados por vivir una
hora histrica en la que
uno se siente partcipe
de un acto de justicia: la
democracia prevaleca sobre
las armas.
individuos, no tenamos peso. La

precariedad de las condiciones polticas se transformaba en experiencia
existencial que se anidaba en el seno
de nuestra conciencia.
Cunta patria necesita

un teatro?
Hans Meyer crea ser alemn.
Sus compatriotas le dijeron que era
judo. Emigr. Fue capturado por los
soldados y la polica de su pas. Fue
internado en Auschwitz. Sobrevivi.
Se convirti en escritor. Tradujo su
nombre e hizo un anagrama con su
nombre y apellido; as se transform
en Jean Amry: ahora se llamaba
como los hombres de la Provenza
francesa, la tierra de los poetas y de
los herejes medievales exterminados
en el inicio del siglo XIII por los
ejrcitos catlicos que transformaron
Francia en una nacin.
Jean Amry dedic su actividad
de escritor a recordar: Todo esto ha
ocurrido, luego, puede ocurrir nuevamen-
te. Continuaba repitindolo mientras a su alrededor creca el nmero

de personas que se impacientaban al
escuchar hablar todava de Auschwitz
y de sus tragedias ya en definitiva sepultadas. Mientras algunos historiadores
comenzaban a usar el mtodo cientfico para demostrar que el nazismo no
haba sido en el fondo tan distinto de
otros regmenes de nuestro tiempo
y que mereca una consideracin
histrica ms ecunime, Jean Amry
public Intelectual en Auschtwitz. En
1978 se suicid.
Un captulo de su libro se titula:
Cunta patria necesita un hombre?.
La lengua alemana posee dos palabras para traducir patria: Vaterland
y Heimat la madrepatria y mi
casa, el lugar particular de donde
provengo. Efectivamente, no son
solo dos palabras, son dos realidades
distintas.
En Amrica Latina escuch a
menudo: Qu significa ser argentino...,
peruano..., colombiano..., venezolano...?
Qu significa ser latinoamericano?.
Cunta patria necesitamos? Tratemos de ser ms precisos: Cunto
Vaterland? o cunto Heimat necesitamos?
Razonemos ahora en trminos
de teatro:
La conciencia de la precariedad
y la inseguridad de definir la propia
identidad cultural frente a la historia
amenaza el alma. En muchas culturas
se afirma que el alma siempre intenta
escaparse. Los hombres se sienten
continuamente amenazados por una
crisis de la presencia. Algo similar
nos sucede a nosotros: la fuente de
nuestra creatividad parece agotarse
cuando no refleja una historia y unos
valores con los que podemos identificarnos. Adems, queremos descubrir
nuestra identidad no solo como
individuos, sino como parte de una
comunidad. Descubrirla, reconstruir
85
y restaurar un pasado que podemos

llamar nuestro y recorrer sus mltiples
caminos. Pero, Para ir adnde?
Esta pregunta nos enfrenta a dos
problemas. Primero, advertimos que
el camino que regresa es solo una cara
de la moneda. Por s mismas las races
no garantizan nada, ni siquiera cuando no son el fruto de una ilusin. El
segundo problema es precisamente
el de la ilusin.
Es cierto que existen ilusiones vitales. Pero cundo y cun vitales son?
An ms cierto es que las ilusiones
son mortales. Muchas de aquellas que
llamamos noblemente antiguas tradiciones son ilusiones. Son un camino
bordeado de ruinas arqueolgicas. Estas nos pueden ayudar enormemente
ya que conservan las huellas del saber
de muchas generaciones. Pero el sentido y la direccin debemos decidirlo
nosotros. Sobre todo porque no son
las tradiciones las que nos eligen, sino
que somos nosotros quienes las elegimos. Un francs puede convertirse en
musulmn y un hind ser un ptimo
director de orquesta de msica clsica
europea. El hecho de haber nacido en
una cierta tierra y de ciertos padres
no quiere decir que nuestra identidad
quede circunscrita a aquella tierra y a
aquellos padres.
Cunta patria (Vaterland o Heimat) necesitamos? Pero tambin:
Cunta capacidad de ser o de hacernos extranjeros necesitamos? Qu
significa ser boliviano, brasileo,
uruguayo, latinoamericano? Pero
tambin: Qu significa no ser solo
latinoamericano, italiano, dans?
Confieso que siento un gran respeto,
algunas veces ternura, y casi siempre
un cierto temor cuando veo un grupo
de teatro correr tras las tradiciones
de su tierra, tras los incas, los mayas,
los aztecas, las culturas indias... En
Europa, tras las tradiciones vascas,
groenlandesas, galesas...
86
Cunta patria (Vaterland

o Heimat) necesitamos?
Pero tambin: Cunta
capacidad de ser o de
hacernos extranjeros
necesitamos? Qu significa
ser boliviano, brasileo,
uruguayo, latinoamericano?
Pero tambin: Qu
significa no ser solo
latinoamericano, italiano,
dans?
Atahualpa del Cioppo

y la tradicinenvida
En el otoo de 1974, un director
uruguayo vino al Odin para estudiar
durante algunos meses. Su comportamiento me impresion: era el de
una persona que haba encontrado
un maestro. Esta fue la primera vez
que escuch hablar de Atahualpa
del Cioppo. Ms tarde encontr sus
huellas por donde anduve en Amrica Latina. Antes de conocerlo, lo
asociaba mentalmente a Bertolt Brecht, tambin por una coincidencia
biogrfica: el exilio.
Lo encontr diez aos despus
en Mxico. Hace ya tiempo que
pas los 80 aos. Es un nmada y ha
trabajado mucho en distintos pases.
Todava viaja continuamente. A pesar
de todo aquello que ha debido ver, a
pesar de todos aquellos que le han
dado la espalda, no deja de tener
confianza en los hombres. A pesar
de la firmeza con que sostiene sus
ideas, es curioso y abierto frente a las
elecciones de los otros.
Muchos maestros en la India o
en Japn, afirman que la tradicin
no existe: La tradicin soy yo, conmigo

vive y conmigo muere. Atahualpa del
Cioppo es un maestro porque es una
tradicinenvida. Testimonia cmo
se le puede dar sentido y un Heimat
al propio teatro.
En 1987, la Unesco haba organizado en Lima un encuentro sobre
Dramaturgia de Amrica Latina y
del Caribe. Una noche, los peruanos llevaron los delegados a ver un
espectculo en el barrio de autogestin Villa Salvador, en las afueras
de Lima. Lo que lograron realizar
sus habitantes ha merecido muchos
reconocimientos internacionales y
una mencin para el premio Nobel
de la Paz. El barrio surge entre las
dunas a lo largo de la costa del mar.
Luego del espectculo al aire libre,
el director del grupo, Csar Escuza,
nos invit a beber. Con voz emocionada le dijo a Enrique Buenaventura:
Nuestro espectculo est dedicado a ti,
porque tus escritos y tu ejemplo han sido
nuestros maestros.
Los maestros sirven solo para que
cada uno encuentre el propio camino, y para que se d la multiplicidad
de la tradicinenvida.
Una casa con dos puertas

Para los teatros latinoamericanos
la bsqueda de una identidad se efecta dentro de una relativa ausencia de
un teatro que represente la continuidad con el pasado.
En el teatro europeo existen
distintos nichos. Uno de estos es el
llamado teatro tradicional. Este transmite y desarrolla el teatro europeo de
los siglos pasados. Los artistas y los intelectuales que trabajan en este nicho
del teatro considerado tradicional, se
refieren a Molire o a la Commedia
dellArte, a Racine o a Shakespeare, a
Chjov o a Becket como a distintos
representantes en el tiempo de una
continuidad teatral ininterrumpida.
Esta continuidad no existe en el

nicho de los teatros de grupo. Sin embargo, los teatros de grupo europeos
se pueden tambin definir por medio
de aquello que los separa del teatro
tradicional. Los latinoamericanos,
por lo general, no tienen nada de qu
distanciarse. Por esto, unos y otros se
parecen y se diferencian entre s. Se
parecen porque las condiciones de
trabajo presentan caracteres anlogos. Son distintos, porque distinto
es el horizonte. En Europa estn los
muros del Teatro, (los desertores y
los cansados pueden hacer siempre
el intento de entrar). En Amrica
Latina no.
Los grupos europeos pueden
definirse limitndose a indicar el
teatro que no realizan o aquel que no
quieren realizar. Los grupos latinoamericanos, en cambio, solo pueden
definirse con base en aquello que
hacen y quieren hacer.
Sin embargo, esto no es un obstculo en la bsqueda de una identidad
para quien realiza teatro en Amrica
Latina. Ms grave es el aislamiento
de la casa de los antepasados: de
las reflexiones y los testimonios de
nuestros predecesores.
Esto no quiere decir que en
Amrica Latina falten las reflexiones
sobre el teatro. Por el contrario, basta
pensar en Enrique Buenaventura o
en Augusto Boal y sus presencias para
un gran sector del teatro, incluso el
europeo. Sin embargo, una serie de
circunstancias ha hecho que falten
demasiados libros. No han sido publicados o no circulan suficientemente
los textos de Dullin, de Delsarte,
de Tairov y de Eisenstein, aun los
de Stanislavski, Meyerhold, Appia,
Craig, Copeau, Vakhtangov y Zeami.
El trabajo prctico y creativo debe
ir acompaado de un conocimiento
que tenga en cuenta a quienes nos
han precedido. Consciente de esta
Un slido conocimiento de
nuestra historia nuestra
en cuanto hombres de
teatro, no en cuanto
latinoamericanos o
europeos es an ms
necesaria dado que
nuestras creaciones y
nuestras tcnicas de trabajo
persisten en el tiempo solo
como memoria, y necesitan
conectarse a una memoria
profesional.
necesidad, en Ciudad de Mxico, un
joven director interrumpi su carrera
artstica y se transform en editor. dgar Ceballos lucha contra la forzada
ignorancia que quita al presente el
respiro del pasado. Ha fundado la editorial Gaceta/Escenologa que publica libros sobre la historia y la prctica
del teatro. Publica la revista Mscara,
retomando el nombre The Mask, con
el que, en los aos 20, Gordon Craig
afront el vaco cultural acerca del
arte y de la historia del espectculo
europeo y oriental. Eran los aos en
los que el teatro se identificaba casi
nicamente con textos dramticos.
Un slido conocimiento de
nuestra historia nuestra en cuanto
hombres de teatro, no en cuanto
latinoamericanos o europeos es an
ms necesaria dado que nuestras creaciones y nuestras tcnicas de trabajo
persisten en el tiempo solo como
memoria, y necesitan conectarse a
una memoria profesional.
Hace unos veinte aos la Comuna Baires inici sus experiencias en
Argentina, en la capital; al margen de
las organizaciones teatrales acometi,
paralelamente a su trabajo artstico,
la publicacin de una revista, Teatro

70. Esta no recoga crticas de espectculos, no se dedicaba a la actualidad,
sino a la difusin del conocimiento
terico y prctico de la realizacin
teatral. En los ltimos aos, he
encontrado muchos colegas, que
viven en Amrica Latina o que son
emigrantes en Europa, que aun hoy
recuerdan cmo fue precisamente
aquella revista la que les hizo descubrir los posibles mundos del teatro.
Por un lado, nuestra identidad
es individual, deriva de nuestra biografa, del espacio y del tiempo en el
que vivimos. Por el otro, debe ser una
identidad profesional, que vincule a
la gente de nuestra profesin ms all
de los lmites del tiempo y del espacio. Se trata de dos polos diferentes.
Uno no puede existir sin el otro.
Podemos imaginarlos como las
dos puertas de una misma casa,
puertas para entrar, pero tambin
para salir cuando los lmites de la
casa comienzan a ser demasiado
estrechos. Una poesa de Brecht
recuerda una mxima que pertenece
a la sabidura del exilio: Cuida que
tu casa tenga siempre dos puertas.
Se refiere a las fugas imprevistas
cuando materialmente poda llegar
la polica, al hecho de salvaguardar
la obligacin de resistir. Esta poesa
tiene otros significados para quien
hace teatro buscndole el sentido y
no aceptando el mundo (tampoco el
teatral) tal cual es.
La noche larga
En el festival de Montevideo
de 1986 vi Lo que est en el aire, del
grupo Ictus de Santiago. En griego
ictus quiere decir pez. Es el signo
del Mesas que los perseguidos se
intercambiaban para reconocerse
secretamente. El pez tambin es el
signo de la vida que se mueve en la
profundidad. Lo que est en el aire
87
era un espectculo realista y paradjico. Una historia metafrica que

representaba una realidad sofocante,
pero que, a pesar de todo, defenda la
posibilidad de una dignidad ms all
de la tragedia.
El actor y director chileno Hctor
Noguera respondi una vez a mis
preguntas. A las explcitas: Cmo
es posible que la dictadura permita
este tipo de teatro? Y a la implcita:
Tiene sentido? Me explic que el
teatro no constituye un peligro para el
rgimen. Que su carcter inofensivo
no amenazaba el sentido que ellos
le daban a su trabajo. Nosotros me
deca no hacemos teatro contra este
Chile. Nosotros trabajamos para el
Chile paralelo. Me sorprendi que no
hablase en trminos de tiempo, pensando en el futuro, sino en trminos
de espacio, pensando en una realidad
paralela a aquella otra frente a la que
uno debe mantenerse extranjero.
Quiz fue por esto que el actor
Roberto Parada rehus suspender el
espectculo la noche en que, durante un intervalo, le informaron que
los sicarios de Accin Pacificadora
haban asesinado a su hijo. En aquel
tiempo, en Chile, Amnesty Internacional difunda la noticia de que los
miembros del grupo Ictus junto a
otros profesionales del espectculo
haban sido amenazados de muerte
si no abandonaban el pas. Ellos se
quedaron en la noche larga.
La noche larga era el ttulo del
espectculo de los peruanos Cuatrotablas que vimos en Caracas en
1976, cuando el teatro latinoamericano irrumpi en la vida del Odin.
Estuvimos con el grupo Cuatrotablas en el 78 cuando organizaron
el Encuentro de Teatros de Grupo
Latinoamericanos en Ayacucho. En
aquel momento los aumentos de los
precios que impuso el gobierno militar haban provocado revueltas en
88
las ciudades andinas y, justamente,

en esos das haba sido ordenado
el toque de queda. La precariedad
cunda, pero la gente de Cuatrotablas
no se dej condicionar. El toque de
queda no sofoc el Encuentro, ni la
posibilidad de presentar los trabajos
a la luz del sol.
Los tiempos cambian no para
mejor. Se han sucedido muchas
modas en el teatro bidimensional.
Algunos caminos de bsqueda se han
abierto para m y para el Odin. Hemos fundado la International School
of Theatre Anthropology ISTA. Esto
ha hecho pensar a quienes creen que
la vida se mueve por fases, que la fase
del Tercer Teatro haba terminado
para nosotros los del Odin. Pero,
al contrario, su sentido ha quedado
intacto. Por esto estuvimos junto a
Cuatrotablas en Huampani diez aos
despus, en el nuevo encuentro de
grupos latinoamericanos organizado
en el ao 88, en el lacerado Per de
hoy. Y, anualmente, el Odin busca el
encuentro y el intercambio en Chile
o Brasil, en Mxico o Uruguay.
La noche larga era el

ttulo del espectculo de
los peruanos Cuatrotablas
que vimos en Caracas en
1976, cuando el teatro
latinoamericano irrumpi
en la vida del Odin.
Cuando se habla de
influencias
Imagino ciertos lectores: pensarn en una nueva influencia de la
cultura europea sobre el teatro latinoamericano, esta vez bajo la forma
del odinismo.
As funcionan los automatismos
del pensamiento (bidimensional) del
teatro, con su culto por la as llamada
originalidad.
Estuve en Amrica Latina en
1973. Pero no por el teatro. Simplemente viaj en autobs, desde
Cochabamba a travs de los Andes
hasta la selva, Iquitos, Leticia, de
Barranquilla prosiguiendo por el
Caribe hasta Panam y, nuevamen
te en autobs, por Amrica Central
hasta Mxico.
Muchas de las experiencias de
ese viaje, los momentos de espanto e
indignacin, resurgieron en el espectculo del Odin Ven! Y el da ser nuestro,
que presentamos por primera vez en
Caracas en 1976. Trataba el encuentro
entre los emigrantes europeos y los
indgenas de Amrica del Norte.
A lo largo de aquel viaje apartado del teatro, reflexionaba sobre
dos espaoles, Gonzalo Guerrero y
Jernimo de Aguilar, que en 1511
naufragaron en las costas del Yucatn;
fueron capturados por los Mayas, entre los que se integraron, convirtindose en jefes militares y ciudadanos
importantes. Al llegar Cortez, Jernimo de Aguilar pudo finalmente
reunirse con sus compatriotas suministrndoles informaciones decisivas
sobre la lengua y las costumbres de
la poblacin local. Gonzalo Guerrero se comport de modo opuesto:
prefiri la segunda de sus patrias, se
qued junto a su esposa Maya y a sus
hijos, que eran el comienzo de una
nueva raza. Muri por un disparo de
arcabuz espaol en 1536, luchando
contra los soldados que tenan su
misma cultura de origen y sus mismas

races. Gonzalo Guerrero y Jernimo
de Aguilar representan las dos alternativas que se nos aparecen cada vez
que se piensa en el encuentro entre
hombres que provienen de tierras
lejanas: conquista o asimilacin.
Quin podra ver el Odin como
un grupo que se ha asimilado al teatro latinoamericano? Pese a esto, las
personas que hemos encontrado en
Latinoamrica, los grupos teatrales
con los que nos hemos relacionado,
sus historias, sus espectculos y su
contexto histrico y cultural nos han
marcado profundamente a nosotros
y a nuestros espectculos. Tanto El
milln como Ven! Y el da ser nuestro
fueron tejidos con recuerdos y experiencias latinoamericanas. Cenizas
de Brecht era una reflexin sobre la
historia europea reciente, acerca de
un intelectual en el exilio, nutrida
tambin de la angustia que llegaba
de los pases latinoamericanos. El
evangelio de Oxyrhincus (Oxyrhincus
es el nombre antiguo de la ciudad
egipcia donde fueron descubiertos
importantes textos gnsticos) lo
construimos reinventando la rebelin popular de Canudos, con las
imgenes del serto brasileo, de sus
bandoleros, con las visiones de Guimares Rosa, con la de la meticulosa
prosa de Euclides da Cunha, con
La guerra del fin del mundo de Vargas
Llosa. Otras presencias latinoamericanas en nuestro teatro se refieren
a la tcnica, al trabajo prctico de
los actores y son, por lo tanto, ms
difciles de definir en palabras. Recordar solamente la samba, as tal
cual la vemos, remodelada por un
actor del Teatro Libre de Baha, y
que inspir nuestro entrenamiento.
Si tuviese realmente sentido
hablar en trminos de influencias,
debera reconocer que en el encuentro con el teatro latinoamericano, el
Cuando dos teatros

poseen algunos caracteres
similares, los crticos y
los expertos comienzan a
murmurar. Se escuchan
palabras como dj vu,
copia, mala copia,
influencia, imitacin,
aculturacin. Algunas
veces el murmullo se
convierte en juicios y
condenas. De este modo
la vida de los teatros est
seriamente amenazada.
Odin ha sido ms influenciado de lo

que l ha influenciado.
Sin embargo, considero que es un
modo de pensar equivocado.
Gonzalo Guerrero y Jernimo de
Aguilar no son las nicas alternativas
posibles. A travs de la segunda puerta de la casa, aquella de la profesin,
pasa una identidad comn, en la que
resulta difcil decir qu es de uno o
de otro. Sobre todo, resulta imposible distinguir cules son los aportes
que provienen de la propia cultura y
cules los del exterior. Todo aquello
que se hace en el teatro pertenece a
nuestro Heimat profesional, el lugar
donde nosotros, hombres de teatro,
estamos en casa.
El grupo Cuatrotablas no haba

visto an nuestro espectculo Ven!
Y el da ser nuestro cuando nos invitaron en Caracas a ver el suyo. Ellos
haban trabajado en Lima. Nosotros
en Holstebro. Sus actores eran peruanos, los nuestros escandinavos, ms
un italiano. Sin embargo, en La noche
larga encontramos muchos elementos
concretos que se parecan completamente a los de nuestro espectculo.
Dos o tres de nuestras soluciones ms
originales caracterizaban tambin
la originalidad de Cuatrotablas. Si
las fechas no lo hubiesen impedido,
cualquiera podra haber jurado que
uno de los dos se haba inspirado
en el espectculo del otro, y, de tal
modo, que citaba fragmentos enteros.
Cuando dos teatros poseen algunos caracteres similares, los crticos y
los expertos comienzan a murmurar.
Se escuchan palabras como dj vu,
copia, mala copia, influencia,
imitacin, aculturacin. Algunas
veces el murmullo se convierte en
juicios y condenas. De este modo la
vida de los teatros est seriamente
amenazada.
No puede existir un teatro puro
latinoamericano, brasileo, europeo,
dans, florentino o madrileo. No es
la pureza la que garantiza la identidad
y la originalidad cultural. Por otra
parte, la identidad profesional tiene
un carcter inconfundible e ineliminable: su trasculturalidad.
Quisiera aclarar algo, cuando se
habla de influencias: no se preocupen si el procedimiento de uno se
apoya de momento en el de otro. Su
camino no podr dejar de separarse.
No se preocupen si ven semejanzas.
Pertenecen al flujo de la vida. Pero
todo aquello que est vivo termina por
diferenciarse. No bloqueen la vida del
teatro con fantasmas que no tienen en
cuenta la dimensin del ethos. Solo los
muertos se parecen definitivamente.
89
El sentido regalado
Por Julia Varley *
Traduccin de Ana Woolf
Ana Woolf en Semillas de memoria. Foto de Cleide de Oliveira.
* Actriz del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
90
Estaba detrs de un teln negro

en un saln del viejo casino de
Montevideo transformado en teatro.
Tena que presentar mi unipersonal
El castillo de Holstebro. Con Rosalba
Marchese, organizadora y amiga,
haba visitado todas las salas disponibles y al final elegimos ese lugar
a pesar del ruido del trnsito que
entraba por las grandes ventanas.
Era el nico en donde podamos
construir una grada cercana al escenario. Mi camarn estaba detrs
del teln negro: tena una mesa,
una silla, un espejo y una plancha.
Estaba cansada. Como tantas otras
veces, preparaba las margaritas, la
carta sobre papel azul, planchaba
las distintas partes del traje, pona
en su lugar el chal negro, el sombrero, los zapatos, la cabezacalavera
de mi personaje, Mr. Peanut, y su
largo frac. Esa noche senta que
me faltaba la motivacin para salir
a escena, para repetir de nuevo las
mismas acciones, danzas, cantos,
expresiones y palabras. Una vez ms
me disparara como la muerte en
zancos para caer y transformarme en
la mujer vestida de blanco. Una vez

ms le sonreira a la muerte-nio que
tena en brazos, acompaada por la
msica de Leonard Cohen. Era una
de esas noches en las que el sentido
del hacer teatro me haba abandonado, y deba confiar solamente en
mi profesionalidad. Continu preparndome y present El castillo de
Holstebro de la mejor manera como
aprend en los aos de formacin en
el Odin sobreponindome al cansancio. Al final me encontraba de
nuevo en mi camarn improvisado,
sudada. Vino Atahualpa del Cioppo,
el gran artista de teatro que fund El
Galpn, uno de los grandes grupos
histricos del teatro latinoamericano, una compaa que me haba
acogido muchas veces en su sala y
cuyos actores me han acompaado
en varias aventuras. Estaban all,
durante el trueque entre el Odin y
la poblacin local en el barrio negro
de Montevideo, cuando hice por
primera vez un striptease sobre los
zancos transformndome de hombre
en frac a bailarina de candombe
con una minifalda de colores. Estaban all incluso cuando algunos
aos despus regresamos al mismo
barrio para hacer un espectculo
de calle y se cay la tribuna de los
espectadores, por suerte no pas de
un mal susto. En el camarn miraba
con admiracin el rostro sonriente
de Atahualpa: tena ms de 80 aos.
Me agradeci por el espectculo
con un abrazo y me felicit por mi
trabajo como actriz. Me avergonc,
cmo me poda permitir sentirme
cansada frente a alguien que haba
trabajado toda la vida en teatro y que
se haba tomado el tiempo de venir
a verme? He contado muchas veces
esta historia, sobre todo cuando
debo responderle a alguien que me
pregunta cmo es posible continuar
trabajando tantos aos con el mismo
Espectculo de calle del Odn Teatret, Montevideo, Uruguay, 1996. Foto Archivos CTLS y Odin.
grupo, el Odin, y qu significa para

m Amrica Latina.
En la adolescencia haba comenzado a hacer teatro en Italia al lado
de artistas argentinos exiliados, eran
de la Comuna Baires y del Teatro del
Sole. Ellos me ensearon las primeras
tcnicas de la profesin y con ellos
me acerqu al Odin. En aquellos
tiempos, cuando an viva en Miln,
uno de mis primeros espectculos fue
la protesta contra el golpe militar en
Chile, el 11 de septiembre de 1973.
Salvador Allende, Augusto Pinochet,
Victor Jara, los Inti Illimani, Pablo
Neruda eran nombres familiares
para una joven como yo, militante
de la izquierda. Por la maana me
despertaban los cantos alegres y
llenos de esperanza de las actrices de
la Comuna Baires que, hospedadas
en casa de mis padres, me regalaban
energa. Muchos aos despus escrib

sobre esto en el programa Semillas de
memoria espectculo que dirig, con
Ana Woolf, acerca de los desaparecidos en Argentina. Ana me haba
elegido como maestra y directora porque poda darle la distancia necesaria
para tratar un tema que desencadena
estados emotivos incontrolables. Leer
los documentos y hablar de los familiares y amigos desaparecidos durante
la dictadura militar me resultaba
familiar: haba pasado mi juventud
en contacto directo con esa lucha
poltica, con el dolor del exilio, con la
necesidad de reaccionar sin tener instrumentos necesarios para hacerlo.
Ana y yo, alentadas por las Madres de
Plaza de Mayo, sabamos que la nica
respuesta posible era hacer nuestro
trabajo de la mejor manera posible. Acept dirigir este espectculo
91
porque Ana, luego de haber participado en uno de los Festivales Transit

que organiz en el Odin en Dinamarca, haba comenzado a poner en
accin en Argentina muchas actividades del Magdalena Project, la red
internacional de mujeres en el teatro
contemporneo, creando Magdalena
Segunda Generacin.
En el espectculo de 1974 sobre
el golpe en Chile, en un determinado momento me pona una mscara
de la muerte para representar la
Democracia Cristiana del pas que
apoy el paro de transportes que
saboteaban el gobierno de Salvador
Allende. Tambin hoy, pasados casi
40 aos, regreso metafricamente
a Chile con una mscara de la
muerte, para trabajar en un nuevo
espectculo, pero cambiaron muchas
cosas. En el espectculo de hoy,
an no terminado, la muerte es Mr.
Peanut, mi personaje que siembra,
lava el piso, baila, divierte y hace
pasar inexorablemente el tiempo.
Mr. Peanut se acuerda bien de Chile:
haba ido para dar un pedazo de pan
con forma de corazn a los pjaros
delante del palacio de la Moneda
donde muri Salvador Allende
durante el golpe militar. En esa ocasin Mr. Peanut fue tirado al piso,
golpeado y arrestado por la fuerza
de seguridad especial de Augusto
Pinochet. Solo la intervencin de
la Embajada danesa y de nuestros
amigos chilenos, entre los que se
encontraba una famosa actriz de
televisin, Rebeca Ghigliotto, logr
que el juez me devolviera la mscara y el traje. An hoy Chile sigue
conmigo mientras trabajo con Mr.
Peanut en un espectculo dedicado
a Mara Cnepa. Conoc a Mara,
una actriz de teatro tradicional,
durante una gira del Odin en Chile,
en 1998, cuando fuimos hospedados
en las casas de los actores locales.
92
Yo habitaba en el departamento
de Mara y de su joven esposo Juan
Cuevas, que quedaba en el centro
de Santiago. Desde aquel momento
nos hemos reencontrado muchas
veces. Me acompa a ver la tumba
de Pablo Neruda cuando todava no
haba sido transferido a Isla Negra al
lado de Matilde, visitamos tambin
el cementerio donde se saba haba
sido enterrado Allende bajo un falso
nombre. Sobre esa tumba haba claveles rojos; all yo tambin dej los
mos. Con Mara conoc a Mariano
Puga, el sacerdote en jeans que viva
y daba misa en una casucha de una
poblacin, y con Mara hice una
improvisacin durante un seminario
en donde yo era Don Quijote y ella
Sancho Panza en triciclo. Mara vino
incluso a Holstebro, a Transit, el festival de mujeres de teatro. Present
un recital de poesas en castellano,
fascinando a jvenes participantes
que no hablaban su lengua. Con
frecuencia les recuerdo a los grupos
de teatro que se dedican asiduamente al training, que la preparacin de
Mara para su espectculo fue ir a la
peluquera y ponerse el tailleur gris
perla que us para recibir un premio
prestigioso en Chile y para casarse
en segundas nupcias. Su ejemplo me
sirve tambin para recordarles a los
grupos de teatro cun importante
es la diccin: durante la dictadura
Mara haba dado clases de diccin
a las mujeres de un barrio cuyos
maridos estaban en prisin. As
lograron el coraje de intervenir con
seguridad en las reuniones donde
sus maridos ya no podan hablar.
Mara me alent a trabajar en un
nuevo proyecto de direccin con la
joven actriz chilena Carolina Pizarro. Para prepararse para su viaje a
Holstebro en Dinamarca, Carolina
regresa sobre los pasos de su familia
y de la historia de su pas, que luego
narra a travs de las imgenes de un

terremoto. Cuando Mara muri,
pocos aos atrs, sent la necesidad
de mantener viva su presencia. Quera que su estilo y su generosidad an
pudieran ser conocidos. Quera que
el timbre de su voz que me conmova
cada vez que la escuchaba en una grabacin an pudiera ser escuchado.
En los momentos libres durante los
ensayos del nuevo espectculo del
Odin, La vida crnica, trabajo sobre
mi espectculo para Mara con la
ayuda de Mr. Peanut que mantiene
un contacto particular con ella en el
mundo de los muertos.
Mi primer viaje fuera de Europa,
en 1978, fue para ir a Per. Particip
del primer encuentro mtico de teatros de grupo en Ayacucho, un hito
que marc mi crecimiento como
actriz que daba sus primeros pasos,
como pienso marc tambin los jvenes actores de los grupos peruanos
de Cuatrotablas, que organizaron el
encuentro y a los de Yuyachkani, que
participaban activamente..
Tena 23 aos. Llegu con el
Odin en el momento en que fue
instaurado en Per el estado de sitio:
estaba comenzando la larga guerra
entre Sendero Luminoso y el ejrcito
peruano. En esa situacin me pareca
que el teatro era superfluo e ineficaz,
pero tuve que cambiar de opinin.
Mientras los grupos latinoamericanos
presentes en el encuentro estaban
encerrados en el espacio dado por la
universidad para confrontar tcnicas,
mtodos de aprendizaje y estticas
teatrales, el Odin tuvo la tarea de
mantener el contacto con la poblacin local de Ayacucho. Para eludir
la prohibicin de aglomeracin
y de hacer espectculos pblicos,
caminbamos por las calles como
turistas pero con los trajes de nuestros personajes y manteniendo una
distancia de dos metros uno de otro,
Latinoamericanos que visitaron el Odin Teatret durante sus festejos del 30. aniversario. Paulo Dourado, Santiago Garca, Luis Octavio Burnier, Miguel Rubio, Mario Delgado,
Julia Varley, Raquel Carri, Eugenio Barba, Nitis Jacon, Fernando de Ita y Ral Osorio, entre otros. Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.
nos sacbamos fotografas en zancos

y con las mscaras al lado de nuestras
caras en la plaza principal, circulbamos por los mercados comprando
fruta y souvenirs y observando la
arquitectura de los barrios populares.
Los habitantes de Ayacucho nos pedan que tocsemos nuestra msica,
que cantramos y bailramos, nos
invitaban a sus fiestas, nos ofrecan
bebidas, nos hacan ver sus danzas a
cambio de las nuestras. En esos das
aprend que mi identidad no era la de
una extranjera, blanca, gringa, sino
la que me daba el traje de teatro que
llevaba siempre puesto. Durante los
pasacalles, los trueques, los espectculos de danza, las improvisaciones en
las situaciones ms disparatadas, la
demanda insistente de quien miraba
me hizo comprender la esterilidad
de mi prejuicio sobre la inutilidad
del teatro en una situacin social de
conflicto, y fui consciente de la necesidad de intercambio, fiesta, riqueza
de colores y sonidos, de vivir, algo
extraordinario, sorprendente y divertido. Reaccionaba sin el tiempo de

hacerme demasiadas preguntas. No
era yo la que determinaba el sentido
del teatro que haca, era una orden
dada por los espectadores, la mayor
parte de los que no haban ido nunca
al teatro.
Diez aos despus, en 1988,
el Odin regres a Ayacucho; nos
acompaaban el director del grupo
Yuyachkani, Miguel Rubio y Carlos
Cueva de Cuatrotablas. Pasamos dos
das entre trueques y encuentros con
nuevos y viejos amigos. Fue solo un
saludo breve: luego regresamos al Encuentro Latinoamericano de Teatro
de Grupo que Cuatrotablas estaba
obligado a organizar en Huampan,
lejos de las amenazas de guerra. En
esos das se gest un proyecto: Miguel
Rubio me acompaara a una gira por
Polonia, en 1990, poco tiempo despus de la cada del muro de Berln.
En ese viaje naci mi demostracin
espectculo El hermano muerto.
Un da, en Wroclaw, en la histrica sala donde haba trabajado

Jerzy Grotowski, la colaboracin
entre director y actriz alcanz su
pico emotivo. Miguel, frustrado
por la frialdad tcnica de mi acercamiento al trabajo y desalentado
por la experiencia de estar en un
pas antes socialista, obstinado en
olvidar su pasado lo ms rpido
posible, me pidi que actuara con
ms pasin. Estaba trabajando con
un par de botas. Me concentr al
mximo para descubrir dentro de m
toda la pasin latinoamericana de la
que era capaz y lanc con rabia las
botas al techo. Golpe y romp uno
de los reflectores de la sala. Miguel
me prometi que nunca ms pedira
pasin a una actriz. Luego de aquel
viaje nuestro intercambio profesional y humano continu a lo largo de
los aos, incluso a travs de cartas.
Un da del 2002, despus de una
gira por Cuba, le escrib una larga
carta. Citar algunos pasajes.
93
Querido Miguel: Quiero contarte sobre nuestra

estada en Cuba, cuando con el Odin pasamos casi dos
meses en la isla. Son muchos los viajes que he hecho por
Latinoamrica; tantos que mi italiano se ha vuelto castellano; tantos que casi reconozco mi tierra en tu tierra;
tantos que mi futuro pone races en tu continente. ()
Partimos para Santa Clara en un carro del Consejo de
las Artes Escnicas que nos dej en el Teatro Escambray
para dormir. Nos acompaaba Adys Gonzlez, que
trabaja en Tablas. Haba escuchado hablar del Teatro
Escambray, pero no conoca a nadie. Haca algunos aos
el teatro estaba por desaparecer, los actores dejaban este
lugar aislado para ir a La Habana o al exterior. Pusieron
un anuncio en la prensa local y se presentaron cien personas, de las que fueron aceptadas siete para remontar el
espectculo en repertorio. En general los actores en Cuba
reciben automticamente un salario que viene del estado,
y no tienen ningn deber. Esto me sorprende. Nos dieron
tres pequeos cuartos con aire acondicionado. Desde el
inicio comenz mi batalla para obtener un cuarto con
ventana y aire normal. Parece que el lujo para los cubanos
es encerrarse en una heladera oscura sin ver ni escuchar
al mundo exterior. El primer almuerzo fue con los viejos
del grupo, la primera cena con dos de las mujeres jvenes,
quienes hablaban de sus frustraciones, de la sensacin de
que no pasaba nada. Para ir desde la Macagua donde
est la casa del Escambray hasta Santa Clara, donde
tena que hacer la demostracin, viajamos en una guagua,
un pequeo bus. Las sillas eran duras y se dejaban sentir
los golpes causados por la carretera irregular. Partimos a
las siete de la maana, hora en que los nios van a la
escuela, los hombres y mujeres al trabajo, y otros van al
mercado. Pasamos mucha gente que esperaba a un costado
de la calle. Hacan una sea con el brazo para pedir un
pasaje. El conductor paraba algunas veces para recoger
a personas que conoca, y luego retomaba la marcha
acelerando lo ms posible con la puerta todava abierta,
mientras algunos jvenes corran y lograban subir y pagar
una moneda. En el camino veo mujeres, viejos, nios, los
ms dbiles, los que renuncian desde el comienzo a correr
y a arriesgarse. Sus caras expresan la maravilla y la injusticia de ver pasar una guagua medio vaca. No podemos
recogerlos a todos, porque si tenemos que reemplazar al
servicio pblico, que no existe, nunca llegaremos. Falta
el combustible para el transporte. Me pregunto cmo es
posible ir a la escuela o al trabajo en estas condiciones.
() Estoy en Santa Clara, en la nueva sala del grupo
Estudio Teatral Dos; mi demostracin es el primer espectculo pblico en la sala grande. Hay un apagn. Haba
94
planeado montar El castillo de Holstebro y ensayar.

No hay luz: no puedo planchar, no puedo escribir en
la computadora, no puedo montar el espectculo, debo
cambiar los planes y adaptarme a la realidad. Salgo a
pasear. Voy a ver el museo y el memorial del Che. Tomo
el carrito con el caballo, pago en pesos y llego a una plaza
enorme. Vuelvo a pie. Todava apagn en el teatro. Sigo
caminando para ver el monumento del tren tomado por
asalto que fue determinante para el triunfo de la Revolucin, y veo una pequea estatua del Che muy divertida
delante de la sede provincial del partido. Esta estatua
est llena de detalles para ser descubiertos: hay nios en
las piernas, una manifestacin que sale del cinturn, una
cabra, mujeres... Vuelvo al teatro, pero la luz que lleg en
otras partes de la ciudad, all todava no regresa. Renuncio
a ser seria y decido ir a tomar una cerveza, empezando a
usar mis dlares. La luz vuelve justo a tiempo para que
el Estudio Teatral pueda hacer su espectculo. Mientras
los miro me pregunto qu comentarios puedo hacer que
sean tiles. Volvemos a la Macagua en la guagua, en la
oscuridad. En mi cuarto prendo la luz, el tiempo suficiente
para asegurarme de que en la cama no haya cucarachas,
serpientes, ranas, babosas, y duermo. Me cubro la cara con
la sbana pero sigo escuchando los mosquitos alrededor de
mis odos. Por la maana partimos otra vez para Santa
Clara. El carro en el que viajamos, pierde una rueda.
No es que hayamos pinchado o que haya explotado el
neumtico, no, perdimos la rueda entera! En una curva
sentimos un ruido de metal fuerte y vemos la rueda bajar
hacia una casa del otro lado de la carretera. Fue justo
despus de un puente. Adys se asust mucho. El conductor
baja y, mientras Adys trata de hacer autostop para volver
al Escambray y llamar por telfono con la idea de que
ser muy difcil encontrar otro transporte, l comienza a
recoger todas las piezas, los tornillos y el paragolpes. Tiene
que retroceder por el camino, y buscar con paciencia. Rina
se preocupa por la hora y el montaje, yo me siento en la
sombra y hablo con un perrito que me danza alrededor,
feliz de tener compaa y atencin. Pasan algunos minutos
y llega en bicicleta el novio de una de las chicas que iba
en el carro. Luego viene un tractor con un mecnico. El
susto de Adys se ha trasmitido a todos, los que llegan lucen
caras muy preocupadas. Llega una moto con sidecar, y
montamos all para volver, pero cambian de idea. Me
siento de nuevo y comienzo a repetir mi texto en castellano.
Intentan remontar la rueda, pero sin el freno ya que est
tan roto que es imposible volver a ponerlo, y retomamos
el camino, a 30 kilmetros por hora. Llegamos con tres
horas de atraso, y empiezo el ensayo (...).
Regres a Santa Clara, sin incidentes de autos, en enero del 2011,

para la tercera edicin del Festival
Magdalena Sin Fronteras, organizado
con coraje y obstinacin por Roxana
Pineda y el Estudio Teatral de Santa
Clara. Raquel Carri dio una conferencia sobre el Teatro Buenda, y
en su exposicin insista sobre la importancia de la investigacin teatral
recientemente subestimada por el
establishement teatral y acadmico
cubano, y hablaba de la capacidad
del espectculo de volvernos invisibles para vivir en la imaginacin
del espectador. Escuchndola me
preguntaba de dnde naca este
deseo de ser invisibles en un mundo
en el que el suceso se mide por la
visibilidad, y quera contribuir a esta
visin contando mis reacciones como
espectadora de cuatro espectculos
del Teatro Buenda. El primero era La
visita de la vieja dama. Eleg comenzar
con este ejemplo paradjico: un espectculo que no haba visto. Estaba
programado en el festival y me haba
alegrado la idea de ver un nuevo espectculo con la direccin de Flora
Lauten, con el texto reelaborado por
Raquel sobre la base del texto original
de Drrenmat y con los actores que
conoca desde haca tantos aos. Pero
durante una gira en Chicago dos de
los actores decidieron no regresar a
Cuba. El Teatro Buenda perdi de
golpe un repertorio de cuatro espectculos. No he visto La visita de la vieja
dama porque un teatro de grupo, o de
laboratorio, es un teatro de actores y
cuando estos dejan el grupo por uno
u otro motivo el espectculo no existe
ms. El segundo ejemplo era La otra
tempestad, que vi en la sala roja del
Odin en Holstebro, Dinamarca. El
espectculo presentaba a Shakespeare
transformado por la cultura yoruba,
por los personajes de la santera afrocubana, por la tradicin del teatro
Raquel Carri dio una

conferencia sobre el
Teatro Buenda, y en
su exposicin insista
sobre la importancia de
la investigacin teatral
recientemente subestimada
por el establishement
teatral y acadmico
cubano, y hablaba de la
capacidad del espectculo
de volvernos invisibles para
vivir en la imaginacin del
espectador.
bufo de La Habana: todo se rehaca
en resonancia con la realidad cultural
y social de Cuba. Pero mi recuerdo no
estaba relacionado con lo que haba
visto en escena, sino con Raquel y
Flora, quienes miraban el espectculo
entre los espectadores, con las manos
entrelazadas y lgrimas de emocin.
Estaban conmovidas porque asistan
a su espectculo en la casa de un
grupo amigo, frente a espectadores
que sentan tan cercanos como los
de su propio teatro en La Habana.
La familia de los grupos de teatro a la
que pertenecemos no conoce fronteras, incluso cuando los espectculos
son claros exponentes de la cultura
local. El tercer ejemplo era Charenton,
inspirado en el Marat Sade de Peter
Weiss. Estaba sentada en una de las
incomodsimas sillas otra caracterstica de los teatros laboratorios de la
otrora iglesia ortodoxa, usada como
sede del Teatro Buenda en La Ha-
Por qu quiero regresar a

Amrica Latina? Uno de
los motivos es para estar
con ellos.
bana, y a medida que el espectculo

avanzaba me sumerga ms y ms en
la silla sumida en un incrdulo terror.
En Charenton se discuta el desarrollo
de la revolucin francesa, y el pueblo
gritaba: No nos interesa la revolucin,
queremos pan!. Estn locos, me deca.
Qu osada! Pero no es temeridad:
el espectculo expresa lo que el contexto y los espectadores determinan
a pesar de las intenciones originales
de quien lo crea. Comenzamos una
investigacin con un punto de partida o un tema y nos damos cuenta de
que durante el proceso el espectculo
mismo elige una direccin, decidiendo el propio sentido y revelndolo
a los espectadores con su modo de
percibirlo e interpretarlo. El cuarto
ejemplo era Las bacantes de Eurpides.
La escena final se concluye con una
mujer encinta, lleva en su vientre la
cabeza del hijo que ella misma haba
asesinado. Est apoyada en un rbol
seco: deja correr la sabia entre los
dedos y dice que no quiere abandonar la tierra donde estn enterrados
sus antepasados. Flora y Raquel del
Teatro Buenda, Roxana y Joel del Estudio Teatral permanecen en Cuba.
Por qu quiero regresar a Amrica
Latina? Uno de los motivos es para
estar con ellos.
Las estadsticas dicen que el Odin
pas varios aos en Amrica Latina.
Cuntos rostros, situaciones, paisajes, espectculos, intercambios componen la realidad de aquellos aos?
Cuntas esperanzas, discusiones,
sueos, mantienen viva esta relacin?
Amrica Latina: un continente,
pases diferentes, muchos amigos, paisajes, grupos de teatro, viajes en buena compaa, palabras en castellano
y portugus, playas vacas y montaas
manchadas de polvo, dictaduras y
compromiso poltico, pasin verdadera y tambin exagerada, bsqueda de
identidad, indgenas y negros, blanMemorias de Teatro n. 9
95
Augusto Omol, Julia Varley y, entre el pblico, Frans Winther, Isabel Ubeda, Jan Ferslev y Tina Nielsen durante un espectculo en la plaza del Pelorinho, Salvador, Brasil, 1994.
Foto de Adenor Gondim.
cos y mestizos, desiertos y glaciares,

junglas y ciudades inmensas, pobreza
y riqueza, dignidad y ostentacin. Un
continente que me acoge y me visita.
Un continente que me hace sentir
en casa en cada uno de los lugares
donde redescubro la motivacin del
oficio, la necesidad de intercambio,
la invencin de nuevas estrategias
para sobrevivir y dejar un signo en el
curso de la historia mediante el propio trabajo. Es un continente que me
regala cada vez un sentido diferente
del quehacer teatral.
Estoy acostumbrada a recordar
los rostros de las personas y el tono
de sus voces, pero en Amrica Latina
la geografa tambin me ha dejado
96
sus huellas: la naturaleza, las vistas,

los animales. All he visto los horizontes ms lejanos y los panoramas
ms impresionantes: los altiplanos
de los Andes, el Pantanal brasileo,
los ocanos, las montaas mexicanas
plagadas de cactus, las extensiones de
hielo en Patagonia, el azul resplandeciente del mar Caribe, las plazas y
casas coloniales en Colombia, las infinitas dunas de arena en Uruguay
All he mirado divertida los capibaras
que corran, he tenido en mano un
pequeo cocodrilo, he admirado extensiones de flamencos rosados y de
grandes tuis de cuello rojo y negro, he
gritado sorprendida ante la aparicin
de una ballena al lado de la barca
donde me encontraba y he seguido

el camino hacia el mar de millares
de pinginos.
He caminado sobre las islas
flotantes. Durante un viaje de Brasil
hasta Per, pasando por Bolivia, me
encontr en el lago Titicaca. Las islas
sobre el lago habitadas y construidas
con haces de caas son blandas. Se
camina como sobre un colchn. El
viento quema el rostro, el sol golpea
fuerte y su reflejo en las aguas del
lago enceguece. Las islas flotantes del
lago Titicaca y las del Tercer Teatro
se han encontrado en mi viaje con el
teatro; all me acompaa tambin la
leccin que, un da de cansancio, me
dio Atahualpa del Cioppo.
La relacin
del Odin Teatret
con Latinoamrica1
Por Llus Masgrau *
Tengo la impresin de que todo

mi aprendizaje teatral ha sido una
preparacin para Amrica Latina.
Eugenio Barba, La casa con dos puertas.
A la izquierda Miguel Rubio con los actores de Yuyachkani, al centro Eugenio Barba con el Odin Teatret y a la derecha Santiago Garca con La Candelaria en el Encuentro 129
aos de Teatro que los tres grupos tuvieron durante tres das en el Festival Internacional de las Artes de San Jos. Costa Rica, 2010. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.
1 Ampliacin y desarrolo de un texto publicado anteriormente en Culture Teatrali, n. 5, Bolonia 2001, pp. 101-123.
* Teatrlogo especializado en antropologa teatral y en el teatro del siglo XX, con doctorado de la Universidad de Barcelona. Desde el 1992 hasta la actualidad colabora regularmente con el Odin Teatret. Desde el 1998 forma parte del equipo cintifico de la ISTA. Actualmente, es profesor del Institut del Teatre de Barcelona
donde dirige el departamento de Teora e Historia, y coordina un mster universitario de Estudios Teatrales. Ha publicado numerosos artculos en revistas teatrales
de varios pases y ha curado la edicin de los libros de Barba: Teatro. Soledad, oficio, revuelta y Arar el cielo.
97
Else Marie Laukvik, en Curiepe, Venezuela, 1976. Foto de Tony DUrso.
1. Una relacin de 35 aos

Probablemente sea cierto, tal
como pone de relieve Ian Watson
recogiendo una sugerencia de Luis
Peirano, que Brecht, Grotowski y
Barba hayan sido los hombres del
teatro europeo que ms influencia
han tenido en Latinoamrica.2 Sin
embargo, el caso de Barba y del Odin
es muy especfico en el sentido de que
no se trata de una influencia llegada
a posteriori como la estela imprevista
dejada por una determinada prctica teatral, sino de una influencia
recproca que se ha desarrollado
mediante una presencia pertinaz de
Barba y de sus actores en el continente latinoamericano.
La llegada
La primera vez que Barba estuvo

en Amrica Latina fue por motivos
extraprofesionales. En 1973 viaj

durante dos meses desde La Paz (Bolivia) hasta Mxico en tren, autobs
y autostop. Con todo, el viaje tuvo
consecuencias muy fructferas en el
aspecto profesional ya que las experiencias de aquellos das constituyeron el germen secreto del espectculo
Ven! Y el da ser nuestro.3
Y en la primavera de 1976 el
Odin Teatret regresa a Amrica
Latina, precisamente para presentar
este espectculo en el Festival Internacional de Caracas (Venezuela). Ah
conoce algunos grupos y teatristas latinoamericanos con los que establecer vnculos de amistad y colaboracin
que durarn muchos aos. Adems
de Santiago Garca y La Candelaria,
de Colombia, a los que Barba haba
invitado unos aos antes a Holstebro,
en Caracas encuentra al peruano
Mario Delgado (de Cuatrotablas),

a los venezolanos Eduardo Gil y
Hercilia Lpez (de Contradanza), a
Joo Augusto (del Teatro Libre de
Baha), a los argentinos Graciela Ferrari, Pepe Robledo y Roberto Videla
(del Libre Teatro Libre), y el Odin
reacciona quedndose seis semanas,
ms tiempo del previsto, en el curso
de las que se confronta con la dura
realidad social del pas. Barba y sus
actores se mueven por la periferia
de Caracas organizando numerosos
trueques con barrios marginados. El
ms radical de estos tiene lugar en
medio de la amazonia venezolana con
una tribu de Yanomami al borde de
su desaparicin.
Dos aos despus, en 1978, el
Odin es invitado al Taller Latinoamericano de Teatro de Grupo (3.
edicin de los encuentros sobre el
Tercer Teatro iniciados por Barba en
Europa). El Taller, que es una iniciativa de Cuatrotablas tiene lugar en
Ayacucho, una ciudad de los Andes
peruanos. A su llegada, Barba y sus
actores se encuentran con un pas en
estado de alerta civil: haciendo frente
a varias rebeliones populares debidas
a un desproporcionado aumento de
los precios, el gobierno militar ha instaurado el toque de queda prohibiendo cualquier manifestacin colectiva.
El encuentro se puede efectuar, pero
a condicin de renunciar a su carcter
abierto aislndose de la poblacin
que lo acoge. El Odin, jugando con
astucia la carta del escandinavo
ingenuo, se convierte en un puente
entre el Taller y la poblacin civil de
Ayacucho, y se concentra en cmo
utilizar el teatro para insertarse en
el tejido social de la poblacin respe-
2 Ian Watson y Eugenio Barba. La conexin latinoamericana, dentro de Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte (VVAA), Editorial Galerna /
Lemcke Verlag, pp. 61-70. Para las reflexiones de Peirano ver La creacin teatral en Amrica Latina desde la perspectiva de las puesta en escena, Apuntes de Teatro
n. 96, Chile 1988, pp. 103-105.
3 Ver La casa con dos puertas.
98
tando escrupulosamente las rdenes

del gobierno militar. Y durante sus
dos meses de permanencia en Per
logra mezclarse en las procesiones
religiosas, acta en las escuelas, danza
en las crceles y despliega su actividad
en barrios marginales. El filme de
Torgeir Wethal, En las dos orillas del
ro, muestra la capacidad del grupo
dans de trascender lo meramente
artstico a la bsqueda de un teatro
til justo ah donde el teatro pareciera
ser superfluo.
Diez aos despus, en 1988, el
Odin se hallar inmerso de nuevo
con una situacin parecida: en 1987
Barba haba encontrado en Lima al
actor Hctor Noguera y a la historiadora Mara Luz Hurtado, ambos chilenos, y los haba invitado a la sesin
pblica de la ISTA que tuvo lugar en
Salento (Italia). Era el tiempo de la
dictadura de Pinochet, una poca en
que muchos artistas internacionales
rechazaban viajar a Chile para no
tener relaciones oficiales con los militares del golpe y como una forma de
protesta contra la dictadura. Noguera
y Hurtado explicaron a Barba la necesidad de romper el aislamiento en
el que los militares haban sumido al
pas. En esa situacin, era crucial utilizar el teatro como una estrategia de
contrainformacin y demostrar que
el rgimen no poda controlarlo todo.
Un pequeo grupo integrado por
Noguera, Hurtado, las actrices Mara
Cnepa y Rebecca Ghigliotto, los directores Juan Cuevas y Ral Osorio,
y otros artistas, organizaron una gira
del Odin por Chile sin apoyo institucional y a pesar de las innumerables
restricciones. Los hospedaron en sus
casas particulares, lograron presentar
el espectculo Talabot en una iglesia,
programaron seminarios en una escuela popular de teatro, organizaron
trueques en las poblaciones, pusieron
a Barba y a sus actores en contacto
Eugenio Barba y Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas, en su sede, Lima, Per. circundados por los actores en
ocasin de la presentacin del espectculo Talabot. Per 1988. Foto Tony DUrso.
con sacerdotes de la Teologa de la

Liberacin y consiguieron proteger el
Odin que se arriesg a llevar a cabo
una accin teatral delante del palacio
de la Moneda. El espritu de iniciativa
de ese grupo de artistas chilenos y su
capacidad de dar, en plena dictadura,
un sentido y una eficacia a su oficio
ms all de las categoras meramente
artsticas, fue para Barba y sus actores
una experiencia imborrable.
La influencia
A partir de 1982, y hasta mitad

de los aos 90, la presencia del
Odin en Latinoamrica adquiere
un carcter anual ininterrumpido,
llegando en algunos casos a tres y
cinco estancias anuales. Barba y sus
actores no solo muestran de manera
sucesiva todos sus espectculos, sino
que adems despliegan una intensa
actividad pedaggica a travs de seminarios, talleres, sesiones de trabajo
y demostraciones en todos los pases
de Amrica Latina que visitan. Las
giras del Odin se llenan de trueques
y experiencias sociales al margen de

lo puramente artstico, mediante las
que el grupo dans intenta establecer
lazos con una realidad social agarrotada por la escasez. Los encuentros
de Tercer Teatro o Teatro de Grupo
que se haban iniciado en 1976 en
Europa (siempre con fuerte presencia
de grupos latinoamericanos), a partir
de 1978 la mayora se organizan en
Latinoamrica. Al ya citado de Ayacucho siguen: 1981 Zacatecas (Mxico),
1987 Baha Blanca (Argentina) y
Urubamba (Per), 1988 Huampan
(Per). Durante todo este tiempo se
estrecha la colaboracin del Odin
con una serie de grupos que constituyen una parte muy representativa del
teatro latinoamericano, entre los que
figuran: Cuatrotablas y Yuyachkani
(Per), Libre Teatro Libre, Teatro
Alianza, y Teatro Ncleo (Argentina), Lume y Proteu (Brasil), Teatro
Itaca y La Rueca (Mxico), El Galpn
(Uruguay), Contradanza (Venezuela),
Taller de Experimentacin Teatral de
Ral Osorio (Chile), TEC, La CandeMemorias de Teatro n. 9
99
Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Per, 1978.

Foto de Tony DUrso.
laria y Teatro Taller (Colombia) este

ltimo organiza en 1983 la primera
gira del Odin en su pas.
En la segunda mitad de los aos
90 hay un punto de inflexin que
inaugura un perodo que llega hasta la
actualidad. La presencia del Odin en
Amrica Latina se intensifica, llegando
a ms de 60 viajes y 28 meses de permanencia, y abrindose a nuevos pases
como Ecuador y Santo Domingo. En
este perodo la relacin del Odin con
los grupos latinoamericanos se modela
a travs del contacto con las nuevas
generaciones que, mayoritariamente,
no vivieron las largas giras del Odin
de los aos 70 y 80. En 1996, durante
la estancia del Odin en Buenos Aires
con el espectculo Kaosmos, Los Viajeros de la Velocidad un joven grupo
argentino organiz un encuentro del
Odin con grupos argentinos. De este
encuentro naci la iniciativa de crear
una red de grupos liderada por este
grupo, El Baldo Teatro, El Muerero
100
Teatro y Teatro del Vrtice. Esta red

de teatros, bautizada El Sptimo, organiz numerosas actividades teatrales,
la ms importante de las cuales fue el
X Encuentro de Teatro de Grupo que
tuvo lugar en abril de 1999 en Humahuaca (Argentina). De este modo,
El Sptimo recoga el testimonio del
Reencuentro Ayacucho 1998. En el
contexto de este contacto del Odin
con las nuevas generaciones deberamos citar Polizn Teatro en Uruguay y
a los grupos brasileos Caleidoscopio
(que ha creado una editorial para
publicar libros de Barba y sus actores)
e Yinspiraco que desde el 2008 ha
organizado cada ao en Brasilia El
arte secreto del actor, una inmersin
de intenso trabajo con un nmero
limitado de actores y directores a cargo
de Eugenio Barba y Julia Varley. En
Quertaro, Mxico, Manuel Naredo
ha favorecido este intercambio con
las nuevas generaciones mediante
un proyecto de dramaturgia del actor
que en el 2008 y el 2009 efectu ocho
cursos terico-prcticos con el Odin.
Junto con estas nuevas conexiones, se renuevan y retroalimentan los
vnculos ya existentes con Cuatrotablas a travs de la participacin del
Odin en el Reencuentro Ayacucho
1998 y en el del 2008; o con viejos
amigos como la historiadora Patricia
Cardona, que organiza una larga
gira del Odin por distintas ciudades
mexicanas en el 2008; o con el Festival Internacional de Londrina FILO,
creado por Nitis Jacn que, tambin
en el 2008, permite al Odin ser el
protagonista de cuatro diferentes
festivales en Brasil. En esta fase tan
madura de la relacin del Odin con
Latinoamrica, sucede incluso que se
producen colaboraciones inslitas,
como la de Barba y el director brasileo Aderbal Freire Filho. En el 2010
los dos directores se encontraron en
el Teatro Poeira, de Ro de Janeiro,
para hacer un autntico cruce de

dramaturgias que confrontaba dos
modos de vivir y elaborar el artesanado teatral. En el curso de tres largas
jornadas de trabajo abiertas a gente
del oficio, los dos directores se alternaron efectuando ensayos, cada uno
con sus actores y su espectculo. Dos
trabajos distintos pero no separados:
Freire era el asistente de direccin de
Barba y luego, intercambiando papeles, este era el asistente de direccin
de Freire. Esta colaboracin entrelazada mostr la parte del trabajo que
permanece secreta, y puso de relieve
la capacidad de los dos directores de
exponerse profesionalmente, indefensos uno junto al otro.
Paralelo al despliegue de esta
actividad prctica, los textos de Barba
se traducen con puntualidad al espaol, inicialmente gracias al mexicano
dgar Ceballos y su coleccin teatral
Escenologa. Luego, Barba establece
acuerdos con editoriales de distintos
pases. En Cuba la editorial Alarcos
ha publicado la obra completa de
Barba y los libros de las actrices Iben
y Julia; en Per es la editorial del
grupo Yuyachkani la que se ocupa
de difundir los libros de Barba y sus
actores; en Argentina la colaboracin
es con Catlogos, y en Brasil con las
editoriales Hucitec, Perspectiva y Dulcina Caleidoscopio. Las traducciones
espaolas de los textos de Barba se hicieron casi inmediatamente despus
de su redaccin original en italiano
y obtienen una rpida difusin en
el continente. Durante sus repetidas
estancias en Amrica Latina, Barba
recorre de manera infatigable universidades, escuelas, teatros, ncleos
culturales perifricos para impartir
un sinnmero de conferencias en
donde insiste en la necesidad de un
teatro que tiene su eje en la tica y
divulga una serie de formulaciones
tcnicas destinadas a dar eficacia
profesional a necesidades personales.

El papel cada vez ms relevante
de los actores del Odin a la hora de
construir puentes con Latinoamrica
merece una mencin aparte. A medida que cada actor ha ido desarrollando la propia personalidad artstica,
su relacin con Amrica Latina ha
ido adquiriendo un peso especfico
y distinto. La figura de Iben era ya
muy importante al principio de los
aos ochenta. A partir del 1983,
el grupo Farfa, creado por ella y el
actor argentino Csar Brie como un
proyecto lateral del Odin, desarroll
una notable actividad sobretodo en
Argentina y fue fundamental para
divulgar en Latinoamrica el espritu
del Odin. Desde 1990 hasta la actualidad la actriz del Odin desarrolla
un proyecto llamado El Puente de
los Vientos, que consiste en un mes
de trabajo anual con un grupo fijo
de actores y directores entre los que
hay argentinos, cubanos, brasileos y
peruanos. Algunos de estos encuentros de trabajo se han desarrollado
en tierras latinoamericanas. Desde
el final de los aos 80, tambin Julia
se convirti una figura clave en la
relacin con Latinoamrica. Adems
de llevar a cabo numerosos seminarios y demostraciones de trabajo, ha
aconsejado grupos o participado de
manera muy activa en la organizacin
de eventos importantes, como el
arraigo del Magdalena Project red
de mujeres en el teatro contemporneo en Cuba, Brasil, Per, Argentina, Uruguay y Mxico; tambin
ha dirigido algunos espectculos
con actores latinoamericanos, entre
otros con la chilena Carolina Pizarro
y con la argentina Ana Woolf que en
Semillas de memoria afronta el caso de
los desaparecidos desde la ptica de
la generacin nacida durante la dictadura. Otros actores como Jan Ferslev
y Kai Bredholt con su actividad, en
Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Per, 1978. Foto de Tony DUrso.
especial en Brasil y Cuba, tambin

han contribuido a enriquecer esta
relacin con el continente latinoamericano.
A todo esto habra que aadir la
abundante bibliografa sobre Barba
y el Odin que se ha generado en
Latinoamrica y los diversos reconocimientos oficiales que el grupo
dans ha cosechado, entre otros los
doctorados Honoris Causa otorgados
a Barba por la Universidad Nacional
de San Cristbal de Huamanga de
Per en 1998, el Instituto Superior
de las Artes de La Habana en el 2002,
y el Instituto Universitario Nacional
de Arte de Buenos Aires en el 2008.
En 1994, gracias al increble esfuerzo de Nitis Jacon y de su grupo
Proteu, la ISTA celebr su primera
sesin pblica fuera de Europa en
el Festival de Londrina (Brasil). La
sesin cont con un centenar de
participantes, la mayora de los cuales
provenan de los ms variados puntos
de la geografa latinoamericana. Esta
sesin dej una semilla importante en Brasil y gener, en los aos
posteriores, una ola expansiva en el
continente Latinoamericano.
La reciprocidad
La sesin brasilea de la ISTA

origin el encuentro del Odin con
Augusto Omol, ogan (oficiante)
del candombl y primer bailarn
del teatro Castro Alves de Salvador
(Brasil). Omol particip en la ISTA
de Londrina, integrado en el equipo
artstico junto con maestros asiticos,
europeos y norteamericanos. De este
primer contacto naci el espectculo
Or de Otelo, dirigido por Barba e
interpretado por Omol, en el que
la danza de los orixs del candombl
serva de soporte a las distintas situaciones que componen la historia
de Otelo. En la columna sonora del
espectculo, las percusiones afrobrasileas del candombl dialogaban y se
fundan con el Otello de Verdi. Omol se convirti en uno de los maestros
de la ISTA y al final, en el 2002, se
integr como actor en el Odin, participando en los espectculos y las
distintas actividades del grupo.
Esto nos pone sobre la pista de
una reciprocidad: la influencia y la
presencia de la cultura latinoamericana en el mundo del Odin. En este
sentido hay que subrayar cmo la
historia y el substrato cultural de LatiMemorias de Teatro n. 9
101
Osvaldo Dragn y Eugenio Barba celebrando el matrimonio entre la Escuela Internacional de Teatro de Amrica
Latina y el Caribe Eitalc y el Odin Teatret, en Holstebro, Dinamarca, 1995. Foto de Tony DUrso.
noamrica han nutrido las creaciones

del grupo dans. Al ejemplo ya citado
de Come! And the day will be ours, hay
que aadir El milln (1978), donde la
capoeira y los ritmos brasileos de la
samba eran un elemento importante, El evangelio de Oxhyrincus (1985)
donde se evocaba la historia de la
ciudad de Canudos y del profeta brasileo Antnio Conselheiro, Talabot
(1988) donde uno de los personajes
era el Che Guevara, y Mythos (1998),
donde uno de los hilos narrativos era
la evocacin de la Columna Prestes,
un episodio histrico del Brasil moderno. Ave Mara (1911), el nuevo
unipersonal de Julia, tiene como
protagonista a la actriz chilena Mara
Cnepa recin fallecida.
La presencia del Odin en el
continente se manifiesta tambin
mediante su reverso: la constante
afluencia de latinoamericanos en
las sesiones pblicas de la ISTA y en
las Odin Week Festival, diez das de

trabajo que el grupo dans organiza
una vez al ao en su sede de Holstebro, as como la presencia de varios
latinoamericanos entre los pupilos
que trabajan por lo regular con los
actores veteranos del Odin. Otro
dato para tener en cuenta son las
numerosas visitas de grupos latinoamericanos que actan en el Odin.4
Entre estas visitas cabe mencionar la
colaboracin esencial del grupo colombiano Teatro Taller de Colombia,
del peruano Yuyachkani y del cubano
Teatro Buenda en la organizacin
y realizacin de tres ediciones del
Festuge de Holstebro, un festival que
el Odin organiza cada tres aos en
Holstebro involucrando a ms de
cien instituciones de la ciudad. En
agosto de 1995, el Odin hosped una
sesin de trabajo de dos semanas de
la Escuela Internacional de Teatro
de Amrica Latina y el Caribe Eitalc
con sesenta y cinco teatristas provenientes de toda el rea geogrfica

latinoamericana.
Habra que mencionar, de una
parte, a los actores latinoamericanos
que han formado parte del grupo
como los argentinos Csar Brie, Gustavo Riondet y Naira Gonzlez; de
otra, a los latinoamericanos que han
trabajado en el equipo administrativo
del grupo dans como la argentina
Rina Skeel y las brasileas Patricia
Alves y Luciana Bazzo.
Todo esto constituye los datos
empricos de un fenmeno sin
precedentes en la historia teatral de
Europa y Latinoamrica. Basta echar
una ojeada a la estadstica publicada
en este nmero de la revista Memorias
de Teatro para darse cuenta que jams
un grupo de los dos continentes sostuvo una presencia tan encarnizada
en el otro.
Las dudas y las crticas
No obstante, a pesar de ser el

grupo europeo ms solicitado en
Amrica Latina, no hay que olvidar
que, sobre todo al principio, el Odin
recibi muchas crticas. Algunos
sectores del teatro latinoamericano
acusaban al grupo dans de ser un
teatro formalista, excesivamente
preocupado por la codificacin fsico/vocal de sus actores; otros vean
en l un teatro elitista (espectculos
difciles de entender que, adems,
tienen una capacidad muy limitada
de espectadores) con una dimensin
antropolgica que parece negar el
discurso poltico y el compromiso
sociohistrico en funcin de una
especie de vuelta a los orgenes.
Otros an sealaban el Odin como
4 En la lista de grupos y actores latinoamericanos que han actuado en la sede del Odin en Holstebro (Dinamarca) figuran entre otros: La Candelaria y Teatro Taller
(Colombia), Cuatrotablas, Yuyachkani y Luis Ramrez (Per), Teatro Ncleo, Libre Teatro Libre y Graciela Ferrari (Argentina), Nuevo Teatro Los Comediantes
(Chile) y Teatro La Comuna (Uruguay).
102
un falso e incluso peligroso teatro de

izquierdas que con sus formulaciones
tericas y su actividad artstica a
veces contradice la ortodoxia marxista oficial. Finalmente, hay que
resear la posicin de aquellos que
vean el Odin una nociva influencia
colonialista que atentaba contra las
formas y manifestaciones teatrales
autctonas. Con todo, hoy por hoy,
el residuo dejado por estas crticas no
puede negar el hecho emprico de la
influencia (presencia) del Odin como
el punto de referencia fundamental
de una parte conspicua del teatro
latinoamericano.
La presencia
Ahora bien, cmo interpretar

el fenmeno de esta influencia (presencia)?
En general, se ha tendido a subrayar la influencia del Odin en el teatro
latinoamericano poniendo de relieve
el hecho de que los teatristas autctonos han visto en las concepciones de
Barba un punto de referencia importante para justificar y sostener su propia praxis teatral. Con intensidades y
motivaciones distintas, en definitiva
esto es tambin lo que sucedi en el
caso de Brecht y Grotowski. Sin ser
falso, el punto de vista citado no contribuye a dilucidar el caso de Barba
porque no concentra la atencin en
lo que este tiene de particular: no
su influencia, sino su presencia en el
continente latinoamericano. Qu
se esconde detrs de esta presencia?
La lucha de Barba y su gente
para estar presentes en el continente
latinoamericano ha sido y es pertinaz. No es raro que en lo tcnico,
organizativo e incluso artstico, las
decisiones se tomen para hacer
posibles los constantes viajes y giras
en Latinoamrica. Muy a menudo
estas giras se hacen en condiciones
precarias y, en la mayora de los
Tercer encuentro de grupo, homenaje a Grotowski, Huampani, rea arqueolgica de Camarquilla en los Andes,
1988. Foto de Tony DUrso.
casos, implican riesgos o sacrificios

econmicos para la compaa. Como
es notorio, dentro del contexto europeo, el Odin no es un teatro oficial,
sino un grupo limitado e independiente que, a pesar de su prestigio,
se autofinancia aproximadamente la
mitad de su presupuesto anual. Los
viajes a Latinoamrica implican, casi
siempre, un conjunto de dificultades que se afrontan con obstinada
ilusin. Estos viajes no responden a
un afn comercial o a la voluntad de
exhibicin artstica; ni tan siquiera
son una respuesta desinteresada y
generosa a la autoridad moral que el
Odin pueda tener en Latinoamrica.
Creo que responden a una oscura,
pero ardiente necesidad personal.
La necesidad que alimenta la presencia del Odin en la otra orilla del
Atlntico constituye una especie de
cara oculta, que es, a su vez, el reverso
de esa influencia que parece ejercer
sobre el teatro latinoamericano y
aquello que da a esta influencia una
peculiaridad especial: la convierte

en una relacin biunvoca, en un
autntico intercambio.
Para adentrarnos en esta cara
oculta hay que empezar por cuatro
preguntas fundamentales que plantea
Barba.
2. Las cuatro preguntas

Barba dice a menudo que cada
hombre y mujer de teatro debe
responder a cuatro preguntas fundamentales: dnde hacer teatro, cmo,
por qu y para quin?
l ha respondido a estas preguntas de una manera implcita, a travs
de su prctica teatral, pero tambin
de una manera explcita, a travs de
sus escritos y formulaciones tericas.
Sin embargo, no siempre es posible
separar ntidamente lo prctico de lo
terico, lo implcito de lo explcito
ya que, a menudo, conviven en una
interrelacin fecunda. Veamos de qu
modo Barba ha respondido a estas
cuatro preguntas fundamentales.
103
Dnde hacer teatro?
En el teatro europeo del siglo XX

est la base de la respuesta dada por
Barba a la pregunta sobre el dnde.
Como es sabido, Barba efectu
su aprendizaje en el teatro de Grotowski en Opole desde 1962 hasta
1964. En el curso de los cuatro aos
pasados en Polonia, tres de ellos
junto a su maestro, Barba se forma
en el aspecto tcnico pero sobre todo
vive un fenmeno que va a marcar
decisivamente su trayectoria teatral:
el proceso orgnico mediante el cual
un teatro normal se convierte en
un laboratorio teatral. Barba es un
testigo privilegiado de ese momento
clave en que el Teatr 13 Rzedw de
Jerzy Grotowski y Ludwik Flaszen
(que en principio responda al modelo polaco de los teatros estatales
de provincia) empieza a desarrollar
una actividad paralela al binomio
ensayos-espectculos, el training,
cuyo objetivo es investigar sobre la
tcnica actoral. Paralelamente los
procesos destinados a la creacin de
104
espectculos se alargan en forma considerable, adquiriendo una inslita

profundidad. En funcin de todo
ello, la produccin anual de espectculos se reduce progresivamente. Este
proceso desemboca en la creacin del
Teatr Laboratorium de Wroclaw que
tiene una dinmica de trabajo propia
(al margen de los ritmos oficiales de
produccin) orientada a establecer
un contexto autnomo y de investigacin.
Para justificar esta evolucin,
Grotowski se apoya en la tradicin
de los grandes reformadores teatrales
europeos del siglo XX, especialmente
en Stanislavski al que reconoce como
su maestro a pesar de que sus respectivas poticas parezcan contradecirse
en cuanto a las elecciones estticas.
En Europa, lo que caracteriza a
los reformadores teatrales del siglo
XX unindolos en el seno de una
tradicin comn es, paradjicamente, la necesidad de redefinir la
prctica teatral desde un punto de
vista estrictamente personal que, sin
embargo, se esconde en una cierta

terminologa tcnica y profesional.
As, el teatro entra en una dinmica
muy peculiar mediante la cual el discpulo transforma las enseanzas de
su maestro en algo completamente
distinto. Las sucesivas poticas parecen negarse unas a otras, pero en realidad constituyen un acervo comn
que podramos llamar, como hace
Barba, la tradicin de los fundadores
de tradicin. Esta especie de hilo
subterrneo es lo que une a Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau,
Dullin, Artaud, Brecht, Decroux,
Grotowski, el Living Theatre.
Esta tradicin se fundamenta,
entre otras cosas, en la creacin de
espacios paralelos en los cuales poder
desarrollar una dinmica de trabajo
plenamente distinta de la que impone la prctica del teatro institucional.
Respondiendo a esta necesidad nace
la metfora del laboratorio como
un espacio alternativo (la encontramos en Stanislavski, Meyerhold,
Copeau, Dullin, Grotowski) o bien
el concepto de teatro-escuela, que
no tiene nada que ver con la escuela
teatral.
Cuando en 1966 el ayuntamiento
de Holstebro ofrece a Barba una base
modesta a partir de la cual crear su
propio teatro, este pone como nica
condicin la libertad de no seguir
los ritmos normales de produccin,
es decir espectculos cada noche. El
Odin, recin emigrado de Noruega,
pone todo su nfasis y cifra su identidad teatral en un distanciamiento
del Teatro, al menos tal como se
entiende normalmente en Europa.
Se autodefine como un Laboratorio
Interescandinavo para el arte del actor. Bajo esta denominacin genrica
empieza a desarrollar toda una serie
de actividades (training, seminarios
internacionales, pedagoga alternativa, organizacin de giras para grupos
extranjeros, edicin de libros, una

revista y videos) que le permitan crear
una cultura teatral autnoma que no
se apoye slo en la exigencia de crear
espectculos en forma continua.
Con ello el Odin, por medio de
Grotowski, se conecta con la tradicin
europea de los grandes reformadores.
Pero su caso es muy peculiar. Aqu no
se trata de proteger una investigacin
de alto alcance profesional, (como era
el caso de Grotowski y de sus actores,
que adems, previamente, haban
pasado por un aprendizaje tradicional
en escuelas de teatro oficiales), sino
de pura necesidad. En estos momentos
iniciales el Odin es un grupo de autodidactas sin ninguna credibilidad
profesional. Por encima de todo est
la exigencia de formarse, de poner
en marcha un modelo de teatro que,
adems de los espectculos, deje
espacio suficiente a una dinmica de
trabajo destinada a adquirir capacidad
tcnica. Partiendo de las enseanzas
de Grotowski, Barba y sus actores recurren a los textos de Stanislavski, Meyerhold, Eisenstein, Copeau, Brecht;
utilizan sus metodologas, interpretan
personalmente sus formulaciones
intentando individuar consejos prcticos que puedan orientar su propia
formacin. Barba tiende a subrayar
la importancia del teatro aficionado
como una especie de humus del que
salieron la mayor parte de los grandes
reformadores.
En este perodo inicial el Odin
reconoce su deuda y su filiacin a la
tradicin europea del siglo XX, pero
dndole una dimensin marcadamente tcnica. Durante muchos aos
Barba entiende y defiende la metfora del laboratorio como ese espacio
dentro del ecosistema del teatro que
permite alcanzar resultados tcnicos.
El objetivo es reformar el teatro mediante la renovacin/crecimiento de
su lenguaje y de su tcnica.
Tage Larsen tocando el violn durante el trueque en la Amazonia, con los Yanomami, 1976. Foto de Tony DUrso.
Al determinar el lugar de su prctica teatral, un laboratorio, el Odin

planta sus races y lo hace ahondando
en la tradicin europea de los grandes
reformadoresiglo
Cmo hacer teatro?
Si para responder a la primera

pregunta Barba se apoy en la tradicin europea, para responder esta,
lo hizo acercndose a las distintas
tradiciones asiticasiglo
Desde su primer viaje a la India,
en 1963, Barba demostr un gran
inters por el teatro asitico. Durante
los aos 70 el Odin organiz en Holstebro tres grandes seminarios asiticos, pioneros en Europa: el primero
sobre las distintas formas del teatro
de Java/Bali, el segundo acerca del
teatro hind, y el tercero sobre las del
teatro japonsiglo Luego, al final de
esa dcada, esta relacin con el teatro
asitico empez a tomar un cariz muy
particular e inesperado. A travs de la
ISTA fundada en 1979 Barba y sus
actores intensifican su colaboracin
con grandes maestros asiticos con-
frontndose sistemticamente con

las distintas tradiciones clsicas del
teatro asitico. Estas, con sus rigurosos sistemas de codificacin, ponen a
Barba sobre la pista de los principios
transculturales del comportamiento
extracotidiano mediante el cual el
actor articula su presencia fsica y
mental. A partir de aqu nace y se desarrolla la antropologa teatral como
una visin pragmtica destinada a
ofrecer al actor aquellos principios
objetivos (puesto que tienen que ver
con la biologa y no con la psicologa)
con los que puede expresar artsticamente su individualidad.
Cuando se empieza a desarrollar
la antropologa teatral el Odin es ya
un grupo reconocido internacionalmente. Sus actores ms veteranos han
cubierto un largo proceso de trabajo
que ha desembocado en una envidiable capacidad tcnica. La pregunta
sobre cmo hacer teatro ha sido ya
respondida de una manera implcita, desde la prctica. Las tradiciones
asiticas no ensearon a Barba y a sus
actores a hacer teatro, pero fueron
105
Trueque del Odin Teatret en el barrio negro de Encina, Montevideo, Uruguay, 1987. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.
decisivas en cuanto que permitieron al director del Odin formular y

convertir en objeto de transmisin
los principios del proceso tcnico
efectuado con sus actores durante
un arco temporal de quince aos de
trabajo ininterrumpido.
Con esto llegamos a la tercera
pregunta: por qu hacer teatro? En
este caso el germen que determin y
espole la respuesta de Barba fue el
encuentro con la realidad del teatro
latinoamericano.
3. Ms all de la tcnica
En los aos 70, Amrica Latina
es un continente desgarrado por las
desigualdades sociales, las tensiones
polticas, las limitaciones de la libertad y la violencia indiscriminada.
Tallados por las rgidas aristas de la
caresta, los distintos pases viven
cabalgados por la angustia de la
inestabilidad, siempre al borde del
colapso econmico, el golpe de estado o la rebelin popular. La sociedad
a menudo se convierte en un sartal
donde se debaten el individuo y el
poder: este intenta imponer su fuer-
106
za con todo clase de constricciones;

aquel intenta zafarse de su dominio
a la bsqueda de unas condiciones
de vida ms dignas.
Cuando el Odin llega a Latinoamrica, en 1976, se encuentra
con una realidad social que hace
muy difcil la existencia del teatro
tal como es entendido en Europa.
Se puede hacer teatro en Latinoamrica sin que parezca una actitud
de derroche frvolo e intolerable?
Es el teatro, entonces, un lujo que
solo pueden permitirse las sociedades avanzadas? El tema de un
simposium del Festival de Caracas en
el que Barba particip en 1976 era
precisamente: El futuro del teatro
en el tercer mundo.
Un teatro con vocacin social
En Europa, y en general en todas

las sociedades avanzadas, el teatro
es una actividad artstica que posee
un valor cultural preestablecido. En
todos los pases hay una compleja infraestructura para sostener la prctica
teatral: presupuestos estatales, escue-
las, teatros, compaas nacionales,

empresarios, agencias, productoras,
festivales, mecenazgos, gneros,
convenciones. Todo ello genera un
mercado, con unos determinados
ritmos y canales de produccin, por
un lado, y la existencia de un pblico,
por el otro. En este contexto, el grupo
como modelo de produccin teatral
independiente, a pesar de que en los
aos 70 tuvo notable importancia y
difusin, en el fondo ha sido siempre
una anomala, la excepcin a la regla.
En el contexto latinoamericano
los grupos tienen ms presencia y ms
peso especfico. Una parte nada despreciable del teatro latinoamericano
tiende a desplegarse por medio de individuos o de pequeos grupos que,
movidos por urgencias y necesidades
personales, hacen del teatro un estilo
de vida comprometido socialmente.
El propio contexto socioeconmico
en el que se desarrolla obliga al teatro
a constituirse, antes que en actividad
artstica o patrimonio cultural, en
una prctica solo justificable si es
capaz de inventar su propio sentido en trminos de valor social. El
teatro ms vital, entonces, surge
como esa estrategia que en realidad
canaliza una lucha por transformar
la sociedad, para contrarrestar las
constricciones del poder generando
una informacin paralela a la oficial.
Los grupos intentan arraigar su actividad en el tejido social y, a falta de un
pblico (entendido como categora
sociolgica), a menudo tienen que
ingeniarse para crear sus propios
espectadores. Esta infatigable actividad tiene su eje central, su manantial
imprescindible, en la bsqueda del
porqu: las motivaciones personales
se hacen indispensables para resistir
una prctica que de otro modo no
podra soportar ni las espinas de su
propia precariedad ni los azotes de
los peligros que conlleva.
La otra cara de la moneda de esta

vocacin social es un teatro que, por
tradicin, ha tenido grandes lagunas
tcnicas y por lo tanto problemas a
la hora de materializar y dar eficacia
a sus porqus. Esta es la realidad teatral que el Odin descubre al llegar a
Venezuela. Pero, con qu se encuentran los teatristas latinoamericanos
cuando llega el Odin? Estamos en
1976; Amrica Latina se encuentra
asaltada por la fiebre de la poltica
y la represin; mientras tanto, han
pasado diez aos desde que el Odin
se estableciera en Holstebro como un
laboratorio teatral.
Para valorar adecuadamente las
consecuencias del encuentro entre
el Odin y la realidad del teatro latinoamericano debemos volver atrs y
ver cmo evolucion el ethos de aquel
pequeo laboratorio interescandinavo para el arte del actor recin
emigrado de la capital noruega a una
pequea ciudad danesa.
El mito de la tcnica
Al principio, la posicin de Barba

y su grupo parece ser esta: la prctica
teatral no puede pretender cambiar la
sociedad as, en general; lo nico que
puede hacer es cambiar aquel aspecto
de la sociedad que llamamos teatro.
No el teatro en la revolucin, sino
la revolucin en el teatro. El actor
es aquel que, dejando al margen los
grandes objetivos sociales, se concentra en cambiar su vida a travs de su
oficio. El espectculo entonces surge
como un testimonio pblico de este
cambio que puede dejar huellas en
la interioridad del espectador.5 Esta
actitud, aun estableciendo con claridad la importancia de necesidades y
porqus que den un sentido personal
al oficio de actor, tiende ms bien a

poner el eje de la prctica teatral en
la bsqueda del cmo cambiarse a s
mismo.
Sin embargo, a medida que el
grupo adquiere solidez tcnica y
reconocimiento artstico con sus
espectculos, Barba tiende a insistir
cada vez ms en la importancia de las
motivaciones, de todo aquello que se
agita en la oscuridad como si quisiera
arrastrar la prctica del teatro ms
all del mero oficio o de la actividad
artstica. As, en 1970, en medio del
xito internacional de Ferai6, Barba
decide inesperadamente cortar las
funciones del espectculo y volver
a empezar. Disuelve el grupo y establece unas condiciones mucho ms
exigentes, casi rigurosas, para los que
quieran quedarse., obligando de este
modo a los actores a confrontarse y a
asumir prcticamente, sin retrica, las
propias motivaciones individuales.
En un texto de 1972, Palabras o
presencia, el director del Odin tiende
a relativizar lo que ahora llama el
mito de la tcnica. El training ya no
es un simple proceso de aprendizaje
o de investigacin tcnica, sino una
autodefinicin personal, una autodisciplina destinada a filtrar las propias
motivaciones para convertirlas en
accin. Poco a poco, dira casi a
tientas, Barba empieza a intuir que
en vez de reformar el teatro en realidad intenta convertirlo en otra cosa.
Quiz no se trata de formar actores,
sino de utilizar el teatro para formar
seres humanos: En lo personal oscuro,
sombro senta que en medio de la coartada de un trabajo que los otros definan
como teatro, intentaba aniquilar el actor
en mi compaero, lavarlo del personaje,
destruir el teatro en nuestra relacin para

encontrarnos como seres vivientes (...).
Todas estas intuiciones estallan
saliendo a la superficie en 1974
cuando Barba traslada el Odin cinco
meses a Carpignano, una pequea
aldea perdida en el sur de Italia que
parece haber naufragado en el tiempo. De repente la gente del pueblo
se encuentra con un cuerpo extrao
que se autodenomina grupo teatral
pero que no parece encajar para nada
en la categora teatro. Quines
son esos jvenes escandinavos que, a
pesar de presentarse como actores, se
establecen una larga temporada aqu,
se levantan cada da a las cinco de la
maana, trabajan tanto o ms que
nosotros y no hacen ningn espectculo? La curiosidad de los campesinos
de Carpignano estimula al grupo a
confrontar su identidad profesional
con la realidad social del pueblo. No se
trata de fingir una integracin a todas
luces imposible ni de querer ser los misioneros del progreso; se trata simple y
llanamente de generar un encuentro
en el que se pueda intercambiar la
propia identidad sin renunciar a ella.
De esta manera nace toda una serie
de actividades que parecen contradecir la trayectoria anterior del Odin:
sesiones abiertas del training, paradas
callejeras, espectculos de clown,
trueques. Barba se da cuenta de que
el teatro puede funcionar como una
turbulencia aceptable, una interferencia
que permite socializar la diferencia, es
decir ser social protegiendo al mismo
tiempo la propia individualidad.
La experiencia de Carpignano
confronta al Odin con el problema
de su identidad: bruscamente, Barba
y sus actores se dan cuenta de que
5 Estas ideas se pueden reseguir en textos como Carta al actor D. (1967) y Teatro y revolucin (1968), ambos incluidos en Ms all de las islas flotantes, Mxico,
Gaceta editorial, 1986, pp. 33-36 y 37-40 respectivamente.
6 Ferai, espectculo del Odin Teatret estrenado en 1969, y representado hasta 1970.
107
durante todos estos aos, pensando

renovar el teatro, en realidad han
creado un grupo con una dinmica,
unos valores, una cultura capaz de
vivir y despertar interrogantes ms
all de lo que es el simple espectculo
teatral. Por eso, cada vez se hace ms
urgente la necesidad de una redefinicin de la propia identidad.
Esta urgencia es lo que pone de
relieve el texto de 1975 Carta desde el
sur de Italia donde Barba describe y
valora las experiencias del Odin en
esa zona. Es un texto que traduce
una gran tensin: la de un teatro
obligado a definirse ms all de
cualquier categora teatral. Quines
son? Actores. Pero, quines son?, es el
leimotiv que muerde una y otra vez
el texto de Barba. Cmo definir esos
jvenes escandinavos que vuelan por
calles y plazas ataviados con mscaras,
zancos y banderas? Los trminos
actor, teatro, espectculo se
sienten como insuficientes. Cmo
explicar esta insuficiencia? Ahora
el laboratorio para el arte del actor
queda muy lejos. Cmo presentarse?
Qu palabras utilizar? Las elecciones y
los rechazos escribe Barba que hasta
ahora, bajo la luz y proteccin del teatro,
nos haban definido netamente, parecen
desaparecer. Si uno intenta mirarse en los
que lo rodean y observan, descubre que
el espejo refleja algo nebuloso: nuestro
comportamiento y nuestras caractersticas
parecen desvanecerse en la bruma.7
El pertinaz trabajo tcnico del
Odin en sus once aos de existencia
ha dado sus frutos: el grupo dans goza
de un gran prestigio y es reconocido
en el mbito internacional como uno
de los teatros ms importantes del
momento. Pero justo en el momento
que llega a su madurez tcnica algo
parece resquebrajarse en las entraas

del Odin. Barba siente claramente que
el eje de su actividad se ha desplazado
hacia una regin ms bien incierta
que no tiene nada que ver ni con la
esttica ni con la tcnica. Ya no se trata
de teatro; pero entonces de qu se
trata? El problema parece plantearse
en estos trminos: renovar el teatro
s, de acuerdo, pero por qu? Qu
sentido dar a esta renovacin?
Un vals de perplejidades y
reconocimientos
En este momento se produce el

encuentro del Odin con el teatro latinoamericano. Este encuentro adquiere la forma de un cortocircuito que
genera, por ambas partes, un extrao
nudo de rechazos y adhesiones, una
dislocacin de preguntas y respuestas,
un vals donde giran la perplejidad y
el reconocimiento.
Por su parte los teatristas latinoamericanos no pueden sustraerse a la
fascinacin que emana de aquel grupo
cuya sorprendente capacidad tcnica
le permite penetrar con eficacia en el
tejido de la poblacin convirtindose
en un extraordinario elemento de dinamizacin y transformacin social. Sin
embargo, a muchos de ellos el discurso
terico del Odin les parece confuso
y sospechoso. Y es que, extirpada de
su contexto europeo y trasplantada al
horizonte latinoamericano, la actitud
de un puado de europeos llegados de
Escandinavia que, al margen de toda
retrica social o poltica, se presentaban como un grupo, una cultura o el
extranjero que danza se prestaba a crear
efectos pticos ms bien equvocos. En
un ecosistema teatral donde la cuestin
fundamental era la solidaridad en la
lucha para transformar la sociedad, el
7 Carta desde el sur de Italia, dentro de Ms all de las islas flotantes, Op. Cit., p. 246.
8 La casa con dos puertas, Op. Cit., p. 94.
108
hecho de poner el acento en la propia

diferencia y en el intento de preservarla poda aparecer fcilmente como
un capricho impertinente o un lujo
intolerable.
Por su lado, Barba no puede
evitar poner de relieve las lagunas de
un teatro que demasiado a menudo
resulta ineficaz o meramente retrico
por falta de rigor tcnico. Y, sin embargo, queda literalmente prendido
por esa rabiosa vocacin social de los
teatristas latinoamericanos. Aquello
que en el teatro europeo pareca ser
una especie de dimensin sombra
agazapada detrs de la esttica y la
tcnica, el teatro latinoamericano lo
ostenta sin complejos, a plena luz,
como una dimensin inmediata e
imprescindible: el ethos, es decir la
bsqueda del sentido.
Poco a poco, Barba empieza a
vislumbrar que en la complejidad
del oficio, tal como l lo entiende,
si anudan dos niveles igualmente
necesarios: la construccin de la
tcnica y la bsqueda del sentido.
Despus del Festival de Caracas dice
Barba Amrica Latina se convirti en
un punto de orientacin esencial para
tener despiertas las preguntas sobre el
sentido de mi actividad.8
La sombra de una faz lacerada
Al regresar de Caracas, la Unesco

y el Teatro de las Naciones de Belgrado
proponen a Barba la organizacin de
una mesa redonda sobre el tema: el
teatro de bsqueda. Barba lo convierte
en un encuentro de intercambio de
prcticas entre grupos teatrales poco
conocidos de Europa y Latinoamrica
para el que escribe un manifiesto de
presentacin donde habla por primera
vez de Tercer Teatro. El manifiesto
esboza el perfil de una prctica teatral

que no se identifica ni con el teatro
tradicional ni con el teatro de vanguardia; de una prctica autodidacta
(aunque no amateur) que sobrevive en
condiciones precarias desparramada
por los mrgenes del teatro establecido; de una prctica comprometida con
necesidades y urgencias personales a
las que intenta dar un valor social.
Ms all de un concepto cientfico o
histrico, la idea de Tercer Teatro surga como una metfora que, tomando
como punto de referencia una determinada realidad teatral, intentaba en
el fondo responder a las preguntas
personales que Barba y su grupo se
planteaban en aquel momento.
Por lo que se refiere a Barba, la
consecuencia directa e inmediata de
su encuentro con el teatro latinoamericano es la acuacin del concepto:
Tercer Teatro.
Pero, tal como haba sucedido
uno meses antes en Caracas, la propuesta de Barba, en general aceptada
y rpidamente asimilada por los
grupos europeos, aparece difusa en
el horizonte de los grupos latinoamericanos donde se dibuja una divisin
de opiniones que va de la adhesin
incondicional al rechazo explcito,
pasando por el recelo y el distanciamiento prudencial. Desde la ptica
de su realidad, muchos teatristas
latinoamericanos tienen problemas
para identificarse con lo que, de
momento, parece ser una especie
de movimiento que, desmarcndose
del teatro poltico de accin directa,
predica una tercera va que intenta
convertir la marginalidad en una
alternativa al teatro tradicional y al
teatro de vanguardia. Frente a la idea
de Teatro de Grupo el concepto de
Tercer Teatro les parece una realidad
tpicamente europea.
En los aos siguientes, Barba
insistir una y otra vez en su concepto
Trueque en la Amazonia con los Yanomami, 1976. Foto de Tony DUrso.
proyectando en l una de las grandes

reflexiones sobre el arte teatral que ha
producido el siglo XX. Durante los
aos 80, a medida que las relaciones
del Odin con el teatro latinoamericano ganan fluidez, Barba tender
cada vez ms a precisar su concepto
despojndolo de sus aspectos ms
anecdticos o circunstanciales para
reducirlo a una pulpa esencial capaz
de trascender los distintos contextos
biogrficos, histricos, geogrficos
y socio culturales. Y en el centro de
esa mdula esencial aparecen formuladas con insistencia y claridad dos
ideas fundamentales que se complementan: Tercer Teatro no es ni una
esttica, ni una moda, ni un movimiento ni nada que pueda aludir a
una tendencia homogenizante; Tercer
Teatro son todas aquellas prcticas
teatrales del pasado y del presente
cuyo eje central es la bsqueda de
un sentido autnomo y personal. Se
podra decir de otra forma: ms que
a una hipottica tercera va, Tercer
Teatro se refiere a la necesidad de anclar la prctica teatral en una tercera
dimensin: la tica.
Paralelamente a los esfuerzos de

Barba para profundizar su concepto,
los teatristas de Amrica Latina se
muestran cada vez ms permeables a
las reflexiones del director del Odin.
A medida que se deshacen los equvocos y dislocaciones iniciales destella
cada vez, con ms claridad, el reflejo
de una correlacin subterrnea y,
a pesar de haber preferido siempre
la denominacin Teatro de Grupo,
al menos una parte importante del
teatro latinoamericano acaba reconociendo en el concepto Tercer Teatro
la sombra de su propia faz lacerada.
Puestas en la perspectiva del tiempo, es evidente que las reflexiones
de Barba han creado una especie de
matriz capaz de dar una justificacin
conceptual al quehacer del teatro latinoamericano. Sin embargo, esta verdad, quiz como todas las verdades,
se alimenta de su reverso: la prctica
teatral latinoamericana ha sido una
de las realidades ms importantes que
han contribuido a generar y modelar
el concepto de Tercer Teatro.
Con esto llegamos a una primera
conclusin para valorar adecuadaMemorias de Teatro n. 9
109
mente el encuentro del Odin y el

teatro latinoamericano; no obstante,
sus consecuencias ltimas van ms
lejos.
4. La bsqueda del sentido

En los aos 80, una vez que la
relacin del Odin y el teatro latinoamericano parece haber encontrado
su vaso comunicante en esa idea de
una prctica teatral en busca de un
sentido a la vez personal y social, se
produce una especie de transfusin
que desencadena y atiza por los dos
lados un proceso orgnico, distinto
pero equivalente, cuyo objetivo ltimo es la formulacin del sentido.
Una herramienta para profundizar
los porqus
Por su parte el teatro latinoamericano se da cuenta de que la aportacin tcnica de Barba (es decir las
experiencias de los actores del Odin
y las formulaciones de la antropologa
teatral) puede serle de gran utilidad
en la medida en que no ofrece al
actor un sistema de reglas fijas, sino
un conjunto de principios objetivos
destinados a la construccin de una
presencia escnica individual.
La antropologa teatral parece
estar hecha a medida para la realidad
del teatro latinoamericano, porque se
concentra con rigor en los aspectos
artesanales (elementales, pero al mismo tiempo en extremos prcticos y
eficaces) que son consubstanciales al
arte del actor. Para usar la expresin
de Barba, los principios transculturales de la antropologa teatral
constituyen una especie de tcnica
de las tcnicas, que permite aprender
a aprender; o sea una tcnica que se
articula como la premisa fundamental
de cualquier expresin tica y esttica.
Esto es la preexpresividad.
Si al principio, el quehacer tcnico de Barba y sus actores fue tomado

al pie de la letra generando numerosas
rplicas latinoamericanas del Odin,
ms adelante, ya entrados los aos 80
y conforme se desarrolla el discurso
de la antropologa teatral, los grupos
latinoamericanos empiezan a descubrir y a explorar el gran potencial que
se esconde detrs de las formulaciones tcnicas de Barba. Adaptndolas
en vez de adoptarlas mecnicamente,
los teatristas aprenden a canalizar sus
propias necesidades en la bsqueda
de una mayor eficacia.
Creo que es uno de los mritos
de la antropologa teatral el hecho
de haber revelado a una parte nada
desdeable del teatro latinoamericano
la importancia y el valor de la tcnica:
se trata de una herramienta destinada,
ms que a obtener un buen nivel
artstico, a profundizar en los propios
porqus dndoles eficacia prctica.
Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani (uno de los grupos
que han sabido sacar un buen partido
de las propuestas de Barba), resume
con precisin cmo ha cristalizado la
influencia del Odin en Latinoamrica
cuando dice: (...) Me queda claro que la
presencia del Odin entre nosotros, si para
algo estratgico ha servido ms all de las
tcnicas aprendidas, es curiosamente para
saber mejor quines somos, para encontrarnos con nosotros mismos de otra manera.9
Ahora, debemos explorar el otro
canal por donde circula la influencia:
aquel que, partiendo del teatro latinoamericano, se adentra en el laberinto
subterrneo donde se esconde la
identidad Odin.
El laberinto de la identidad
El encuentro con la realidad del

teatro latinoamericano sirvi en un
9 Sobre islas y bosques (notas de viaje al Odin), publicado en Mscara n. 19-29, Mxico D. F., 1995.
110
primer momento para poner sobre

la mesa la tercera dimensin: la bsqueda del sentido como un aspecto
fundamental de la prctica teatral.
Pero ahora haba que explorar esta
tercera dimensin. En la trayectoria
de Barba el concepto de Tercer Teatro
no aparece como una solucin, una
respuesta; se trata ms bien de un
gran interrogante.
El concepto de Tercer Teatro
constituye uno de los hilos ms importantes que atraviesan la obra escrita del director del Odin; sin embargo,
este hilo se halla cuidadosamente
entretejido con su complementario:
aquella lnea de pensamiento con la
que Barba intenta formular el propio
sentido de su actividad teatral.
El encuentro con el teatro latinoamericano no solo gener el concepto
de Tercer Teatro, precipit tambin la
personal bsqueda de sentido de un
teatro el Odin que en aquellos momentos se hallaba en la contradiccin
de tener que definir su identidad en
trminos extrateatrales Y en el horizonte de esta bsqueda se produce
una especie de retorno a las propias
races. Espoleado por la dimensin
tica (esa pertinaz vocacin social) del
teatro latinoamericano y siguiendo la
pista de algunas indicaciones de la
historiografa de la poca, el director
del Odin empieza a ver la historia del
teatro europeo del siglo XX desde un
ngulo completamente distinto en el
que la actividad creativa de los grandes
reformadores asume el signo de un
rechazo explcito de la categora teatro. La herencia invisible que pasa de
manera misteriosa de un reformador a
otro convirtindose en un incisivo hilo
de fuego y niebla que parece cortar
sucesivamente la columna vertebral
de la llamada historia de la direccin
escnica es el camino del rechazo:

una actitud tica destinada a negar
el teatro como premisa indispensable
para construir su tercera dimensin.
El primer signo inequvoco de
este escarbar de Barba en sus races a
la bsqueda de la tercera dimensin
lo hallamos en un texto de 1978, Teatro y cultura, destinado a fundamentar
la identidad del Odin en su valor
social. Cuando miro a mi alrededor
escribe Barba e intento comprender
qu es lo que ha sucedido con la bsqueda
teatral de los aos 60, veo con claridad
cmo se ha dirigido lentamente hacia
una direccin que al principio ninguno
de nosotros prevea. Un lazo profundo con
una historia precisa, cuyos predecesores
podran ser Stanislavski, Meyerhold, Copeau o Brecht, nos haca traducir nuestras
propias necesidades en trminos de teatro,
de reforma del lenguaje teatral y de sus
medios expresivos. Con el tiempo y la
experiencia este lazo de unin ha ido ms
all de la profesin, se ha convertido en
una actitud tica, con su modo particular
de percibir, de obrar. Si para muchos, esta
actitud representa un engrandecimiento
de las fronteras del teatro, a menudo nos
parece como un rechazo de todo lo que
en nuestra cultura es llamado teatro.10
Ms tarde, a principios de los
aos 80, los textos de Barba empiezan
a llenarse de referencias a lo que l
llama sus antepasados. El director
del Odin bucear cada vez ms en
una especie de corriente subterrnea
que atraviesa el teatro del siglo XX
europeo irrigando las visiones de
todos los grandes reformadores: la
corriente del sentido. As, poco a
poco, se verifica y sale a la superficie
una idea esencial para entender esa
lnea del teatro europeo que nace a
principios de siglo con Craig, Appia,
Stanislavski y Meyerhold: a pesar de

sus mltiples implicaciones estticas
y tcnicas la autntica aportacin de
los grandes reformadores se produjo
en la tercera dimensin: el plano de
la tica.
Y qu hallamos en la tercera
dimensin del teatro europeo? Hallamos de forma recurrente algo que
podramos llamar el sendero de la
trascendencia: una fuga del teatro,
a travs de su tcnica, hacia la conquista de nuevas relaciones humanas
caracterizadas por un determinado
estilo de vida.
El sendero de la trascendencia
En la trayectoria de los grandes

reformadores podemos identificar,
como rasgo comn y significativo,
un paulatino alejamiento (o relativizacin) de la creacin de espectculos
para concentrar sus energas creativas
en actividades paralelas casi siempre
relacionadas con la pedagoga: estudios, laboratorios, teatro-escuelas,
talleres, centros especiales de trabajo.
Estas actividades que crecen al margen de los espectculos no tienen
nada que ver con la actividad que se
desarrolla en las escuelas de teatro
porque no se orientan a la enseanza, sino a la educacin. Dicho de otra
forma: su funcin no es didctica
(transmisin de conocimientos establecidos), es pedaggica (formacin
de la personalidad individual). La
urgencia pedaggica de los grandes
reformadores tiene una dimensin
creativa que tiende a desplazar el eje
de su actividad, de la obtencin de
resultados y la creacin de formas
fijas, al desarrollo de procesos rigurosamente disciplinados, capaces
de tener-en-vida una determinada
realidad social (un grupo, una comunidad).

Bajo la infatigable y variada actividad de los reformadores, con su
constante creacin de nuevas formas
y tcnicas, se esconda el intento de
inyectar nuevos valores en el oficio.
Si tomaron el camino del rechazo
(esa negacin del teatro como institucin o medio establecido) no fue
para reformar la prctica teatral, sino
para transcenderla, para convertirla
en otra cosa. Esta trascendencia se
concreta de maneras muy distintas en
funcin de cada biografa pero en su
horizonte, subraya Barba en sus escritos, relampaguea siempre como algo
esencial el carcter de socializacin
del teatro, su capacidad de crear un
contexto humano con una dinmica
propia y autnoma.
En una entrevista de 1984, Barba
afirma vivir el teatro como una especie de laboratorio antropolgico.11 Quiz
sea en esta dimensin antropolgica
donde la metfora del laboratorio
llega a su manantial secreto. Laboratorios antropolgicos fueron, o
quisieron ser, los estudios de Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov, Hellerau,
los copiaus, la escuela del Atlier de
Dullin; pero tambin el Berliner de
Brecht, el Teatr Laboratorium de
Grotowski o la anarqua artstica del
Living Theatre. En el teatro del siglo
XX estos ncleos constituyen el espacio privilegiado donde se concretiza la
existencia de una microsociedad con
valores autnomos. Ciertamente que
en ellos se lleva a cabo una investigacin que tiene resonancias estticas,
tcnicas y culturales; sin embargo, estas resonancias son los ecos mediante
los cuales se propaga en el tiempo una
investigacin antropolgica fundada
10 Teatro-cultura dentro de Ms all de las islas flotantes, Op. Cit., p. 301.

11 Roberto Mascar, El teatro Odin, Saltomortal n. 2-3, Suecia, 1984, p. 35.
111
en la construccin de nuevas clulas

sociales.
Creo que es en este excavar de
Barba en las galeras subterrneas
de sus races teatrales para extraer
el diamante de la propia identidad,
donde la influencia del teatro latinoamericano sobre el Odin ha sido ms
decisiva. Durante mucho tiempo esta
influencia oper de una manera subterrnea, pero en los aos 90 empieza
a relucir en la superficie cuando Barba, hablando de sus antepasados, cita
a Atahualpa del Cioppo al lado de
Stanislavski, a Enrique Buenaventura
al lado de Brecht, a Santiago Garca
al lado de Grotowski, a Vicente Revuelta al lado de Copeau.
Europa y Latinoamrica constituyen dos contextos socioculturales
totalmente distintos. Consciente de
ello, el Odin no ha pretendido nunca
crear mimetismos de su propia personalidad ni equipararse con los grupos
latinoamericanos; y si estos han sido
capaces de adaptar las formulaciones
de Barba a las propias necesidades, el
Odin, a su vez, ha sido capaz de utilizar
la realidad del teatro latinoamericano
como un estmulo frtil y esencial para
construir su tercera dimensin.
La frase de Miguel Rubio que
antes citaba, no solo define la influencia del Odin sobre el teatro
latinoamericano, sino tambin su
reverso. Si para algo le ha servido el
teatro latinoamericano al Odin es
para encontrarse a s mismo, de otra
manera.
Y cmo se ha encontrado el
Odin al final de esta ruta?
Un teatro hecho
para trascenderse a s mismo
Recapitulando brevemente la bsqueda del sentido que ha configurado

la identidad del Odin vemos que al
principio este se presenta como un
laboratorio para el arte del actor. Aun-
112
que se ubica con claridad dentro del

continente teatral y piensa sobre todo
en categoras tcnicas, tiende ms bien
a marcar las diferencias, a situarse en
una posicin perifrica. Su identidad
parece cristalizar en el concepto de un
teatro de investigacin.
Luego, a partir de 1974, el Odin
experimenta una especie de desgarro
entre la propia identidad y la categora teatro, lo que desencadena
un largo proceso de redefinicin.
Durante este perodo, que llega
hasta mediados de los aos 80, el
Odin tiende a presentarse como una
cultura, poniendo el nfasis en todos
aquellos aspectos que transcienden lo
meramente teatral. Ahora, el grupo
piensa sobre todo en categoras de
sentido. Como hemos visto, en lo
terico esta construccin se lleva a
cabo mediante una exploracin subterrnea de las propias races.
En la segunda mitad de esa dcada, despus de haber recorrido con
decisin el sendero de la trascendencia, y justo en el momento en que
esta trascendencia parece alcanzar su
plena madurez, el Odin tiende cada
vez ms a presentarse como un teatro;
no como un teatro tradicional, pero
s como un teatro altamente competitivo en el aspecto profesional.
El sendero de la trascendencia
no ha arrastrado a Barba y sus actores
fuera del teatro. El director del Odin
no ha dejado nunca de crear espectculos regularmente; en sus textos sigue
empleando un lenguaje estrictamente
tcnico; escribe diccionarios y tratados
de antropologa teatral; habla de una
identidad profesional contraponindola a la identidad cultural y en sus
seminarios insiste con terquedad en
la necesidad de ser eficaz a nivel profesional; dirige su teatro calculando
framente todas las posibilidades de
accin que le dan los presupuestos, los
gastos y las subvenciones; el epicentro
de su actividad parece perderse en un

laberinto donde se alternan e incluso
se sobreponen las giras del Odin, los
perodos de trabajo con sus actores
para crear nuevos espectculos, los
seminarios y otras actividades pedaggicas, las sesiones pblicas de la
ISTA, las conferencias, la organizacin
de trueques, festivales transculturales
y eventos especiales, la redaccin
de libros y artculos, los encuentros
especiales ya sean con intelectuales o
con otros grupos de teatro.
El proceso de formulacin del
sentido culmin, a mediados de los
aos 90, con la publicacin del libro
Teatro. Soledad, oficio, revuelta. Se trata
de un volumen compuesto de artculos
escritos a lo largo de la trayectoria recorrida desdel 1964 al 1995. La lectura
conjunta de estos artculos mediante
el montaje que propone el libro crea
el reflejo de una autobiografa profesional que extrapola el nivel del oficio
correspondiente a la bsqueda del
sentido. La estructura del libro, la lgica
de su montaje, recrea sobre el papel el
desarrollo de esta bsqueda del sentido,
mostrando cmo los encuentros, las
experiencias, los viajes y las vicisitudes
no programadas que han marcado
la biografa profesional del Odin, se
transforman en las semillas a partir
de las cuales Barba elabora y destila
los conceptos-gua que constituyen su
brjula profesional. Tercer Teatro,
identidad profesional, trueque,
isla flotante, ritual vaco, son
conceptos que apuntan a la realidad
paradjica de un teatro hecho para
trascenderse a s mismo. Este es el hilo
rojo del discurso que cose el libro: la
tensin entre el teatro y todo lo que
lo trasciende. Una tensin que en
su momento fue sentida como una
contradiccin lacerante y que, al final
es asumida como una polaridad frtil
capaz de iluminar la imagen de un tetro
hecho solo para dar vida a su sombra.
Para el director del Odin el teatro, como bien cultural o realidad

artstica, no se justifica en s mismo.
Es ms bien una ruina arqueolgica
en busca de justificacin; una cscara que vale a ttulo individual y
social, solo si se logra rellenarla con
motivaciones ntimas. Entonces, la
bsqueda de este sentido personal
capaz de rellenar y al mismo tiempo
de fundir la cscara del teatro transformndolo en algo ms que teatro
es fundamental: determina un nivel
del oficio complementario a la construccin de la tcnica.
5. El tercer nivel del oficio

Cmo se model la relacin del
Odin con Latinoamrica despus de
la publicacin de Teatro. Soledad, oficio
y revuelta? Creo que la relacin sigui
una senda relacionada con lo que
constituye un tercer nivel del oficio.
En los ltimos aos del siglo XX
y en la primera dcada del nuevo milenio, una vez formulada la respuesta
al por qu hacer teatro, Barba parece
cada vez ms concentrado sobre la
cuarta pregunta: para quin hacer teatro. Gracias a esta cuarta pregunta, en
la obra escrita de Barba se hace cada
vez ms visible ese tercer nivel del
oficio al que me refera. Lo llamar
la conquista del valor.
La conquista del valor
En la prctica de un teatro que

busca trascenderse a s mismo se
entremezclan tres niveles distintos
del oficio: la bsqueda del sentido,
la construccin de la tcnica y la conquista del valor. Cada uno de estos
niveles tiene sus propias exigencias
profesionales, su lenguaje y su funcin, pero en la prctica se funden
en una realidad orgnica donde no
siempre es posible separarlos. Sin
embargo, en la estructura general
que poco a poco va tomando la obra
escrita de Barba estos tres niveles

aparecen extrapolados, lo que revela
la existencia y la lgica interna de
cada uno de estos niveles. Teatro.
Soledad, oficio y revuelta es el libro
que desvela la bsqueda del sentido.
La canoa de papel y Quemar la casa.
Orgenes de un director son los libros
que documentan la construccin de
la tcnica (del actor y del director,
respectivamente). Arar el cielo y La
conquista de la diferencia recrean sobre
el papel, la conquista del valor.
El sentido de un teatro es una
realidad privada, es algo que tiene
que ver con las propias motivaciones,
con la vocacin personal, con las necesidades internas que circulan por
las galeras subterrneas de ese teatro.
La tcnica es una manera de materializar este sentido personal, una
manera de vivir cotidianamente los
propios sueos, disciplinar la propia
rebelda. Pero es tambin una manera
de dar una cierta objetividad a todo
esto convirtindolo en una realidad
reconocible, una presencia necesaria
para algunos espectadores. La tcnica
es un filtro que dilata el sentido.
Cuando este sentido puede ser
captado, aceptado y a la postre compartido por otras personas se convierte en un valor. Entonces ese teatro
adquiere para algunos espectadores
un magnetismo extrao que va ms
all de la belleza o la fuerza expresiva
de sus espectculos.
El sentido de un teatro se dirime
en su capacidad de satisfacer las necesidades oscuras de los hombres y
mujeres que lo hacen. Por contra, el
valor de un teatro se dirime en su capacidad de satisfacer las necesidades
oscuras de sus espectadores (que no
tienen por que ser las mismas que las
de los actores). El valor no tiene que
ver con la originalidad o la perfeccin
esttica, sino con la facultad de nutrir
e iluminar el camino, la lucha, las
aspiraciones y las obsesiones de cada

espectador. El valor de un teatro es
tanto ms grande cuanto ms grande
sea esta facultad.
Pero en la prctica del oficio,
cmo se conquista el valor?
El pueblo secreto
Barba siempre ha rechazado

la categora abstracta pblico en
favor de la realidad concreta de cada
espectador. No existe el pblico, una
masa annima y sin rostro, existe
solo ese puado de personalidades
distintas que acuden a presenciar el
espectculo. Barba siempre ha intuido que una parte muy importante del
oficio se dirima en la relacin con
el espectador. Por esto siempre ha
protegido esta relacin. Por ejemplo
construyendo una proximidad que
limita el nmero de espectadores a
unos 100 o 150 por espectculo (en
los viejos tiempos eran solo 60). Esto
ha tenido un coste muy alto para el
Odin. Es uno de los factores que ha
contribuido a marginarlo de muchos
circuitos. Organizar un espectculo
del Odin nunca ha sido un negocio.
Otro ejemplo que pone en evidencia la importancia que Barba concede
a la relacin con el espectador es su
tcnica dramatrgica. Es una tcnica
minuciosamente elaborada para que el
espectculo tenga la capacidad de decir
cosas distintas a cada espectador en
funcin de su cultura, su biografa, sus
heridas, sus vivencias, sus ambiciones,
sus nostalgias, sus sueos. Se trata de
individualizar al mximo la relacin
con el espectador para que este tenga
la sensacin de que el espectculo ha
sido creado de manera expresa para
susurrarle algo personal al odo. Esta
individualizacin se consigue a travs
de estructuras dramatrgicas milimetradas, laberintos de posibilidades
que vacan el espectculo de certezas
compartidas y recorridos homologados,
113
impulsando al espectador a construirse

un recorrido personal con el que excavar dentro de s sus propias certezas,
sus dudas, sus preguntas, sus visiones.12
Esto es precisamente lo que quiere
traducir la frmula ritual vaco. El
espectculo es tambin una representacin (por ejemplo de una historia) o
una puesta en escena (de un texto), pero
su naturaleza es la de un ritual vaco
que cada actor y espectador tendr que
llenar con su sentido personal.
Qu hay detrs de esta visin
del espectculo como un ritual vaco? Qu esconde esa voluntad de
Barba de proteger e individualizar la
relacin con el espectador? La necesidad vital de encontrar y reconocer
sus espectadores, aquellos individuos
que a su vez reconocen en el Odin un
teatro que les es necesario.
Sin embargo, en el Odin los
espectculos son solo una primera
toma de contacto con los espectadores. Luego empieza un trabajo
importantsimo que se aleja en forma progresiva de todo lo que tiene
que ver con la tcnica artstica para
adentrarse cada vez ms en el nivel
del valor. Ese trabajo consiste en
encontrar la manera de desarrollar
y profundizar la relacin con los
propios espectadores ms all del
contacto fugaz del espectculo. Aqu
aparecen toda una serie de cuestiones
profesionales muy concretas: cmo
colaborar en el campo creativo, tcnico, poltico con los espectadores,
cmo profundizar los lazos emotivos
que te unen a ellos, cmo dar calidad
a esta relacin.
Desde siempre el Odin ha cuidado mucho esta parcela de su actividad, y le ha concedido una importancia capital. Barba ha sido siempre
consciente de que un pequeo grupo

de espectadores propios es uno de los
bienes ms preciados de un teatro.
Los trueques, los seminarios,
las demostraciones de trabajo de los
actores del Odin tienen sus races en
esta parcela: son formas de dilogo
que buscan trascender el contacto
del espectculo, abrir otras dinmicas
y perspectivas, crear otras lgicas de
relacin, dilatar el tiempo de esta
relacin, profundizarlo. Pero ah
nos movemos en una zona donde la
conquista del valor todava depende
en gran medida de la tcnica artstica.
Hay otras estrategias que pertenecen genuinamente al nivel del
valor. La estrategia ms utilizada
por el Odin consiste en poner su
prestigio internacional al servicio de
grupos marginales o instituciones independientes para que fortalezcan su
posicin en el medio en que trabajan.
Barba hace valer su valor de mercado (es decir pide sumas importantes
acordes con su prestigio) para dar
una conferencia en una universidad
o en una escuela oficial y en cambio
acude por una suma simblica a una
pequea escuela con la que mantiene
contactos personales. O cede la publicacin de sus libros a pequeas editoriales independientes (Escenologa
de Mxico, LEntretemps de Francia,
Studio 7 de Alemania, Kijrat Kiad
de Hungra, Dulcina-Caleidoscopio
de Brasil); a veces da la primicia de
un artculo importante a una pequea revista (por ejemplo Funmbulos
de Buenos Aires). Otras veces Barba
da apoyo logstico, material e incluso
econmico a iniciativas annimas que
necesitan esta proteccin para poder
desarrollarse; o a otras que no son tan
annimas pero luchan contra la pre-
cariedad (por ejemplo pone el Odin

a disposicin de la Eitalc para que
pueda organizar un taller en Europa o
cede a la revista cubana Conjunto una
parte de la suma recibida por la concesin del premio Sonning). A Barba no
le tiembla el pulso a la hora de asumir
riesgos econmicos impensables en
otros teatros para estar presente en algunos pases (Cuba, Polonia, Estonia,
Uruguay, Per), en algunos lugares
determinados (Ayacucho, Londrina,
Brgamo, Scilla), en situaciones especiales (reuniones de grupo), junto a
personas muy concretas, que tienen
un perfil especfico. Porque, al final,
detrs de toda esta dinmica hay
siempre la necesidad de dialogar con
estos individuos a los que l otorga un
valor especial.
Con el tiempo todo este trabajo
ha desembocado de una forma orgnica en la creacin de una red de
personas diseminadas por todo el
mundo que constituyen un pas sin
fronteras, una patria invisible, un
autntico pueblo secreto13. La creacin,
el desarrollo y el cultivo de esta patria
profesional son el signo externo del
proceso a travs del cual un teatro se
vuelve necesario para un puado de
espectadores, y con ello conquista
un valor.
Por esto Barba se mueve como un
dingo salvaje derrochando su energa
por los mrgenes del Teatro. Sabe que
en los grandes festivales, en los grandes eventos oficiales, en las grandes
universidades, en los grandes congresos y en los grandes centros de poder
el Odin puede obtener prestigio, pero
raramente valor. El valor hay que
conquistarlo entre individuos que
saben utilizar el teatro para defender
la propia dignidad, entre individuos
12 Barba ha explicado este aspecto de su dramaturgia en el artculo Aquella parte de nosotros que vive en exilio incluido en el libro Teatro. Soledad, oficio, revuelta,
Catlogos, Buenos Aires 1997 y Escenologa, Mxico 1998.
114
galvanizados por un espritu de rebelda. En los textos de los ltimos

aos Barba utiliza varias metforas
para referirse a estos integrantes del
pueblo secreto: aquellos que no pertenecen al mundo en el que viven,
los representantes de la cultura del
naufragio, los fabricantes de sombras
indelebles, caballeros con espadas de
agua, guerrilleros de la obstinacin,
teatristas comprometidos con el juramento de Atahualpa, jinetes que
cabalgan sueos, campesinos que
saben plantar y cultivar semillas de
disidencia. Se trata de individuos
que se encuentran en cualquier lugar
pero que abundan en los pequeos
teatros, en las reuniones de grupos,
en los festivales alternativos, en las
ciudades apartadas, en los barrios
ms necesitados, en todos los contextos donde el teatro parece un lujo
superfluo y precisamente por esto
tiene que demostrar su legitimidad
trascendiendo los criterios artsticos
habituales. Tambin es verdad que,
a veces, Barba y sus actores aparecen
en los grandes circuitos, recogen
premios importantes, se dejan elogiar
por el poder establecido o admirar
por la cultura oficial. Pero esto es un
movimiento particular dentro de la
estrategia general: una fase destinada a acumular prestigio para luego
investirlo en dinamizar y proteger lo
que Barba llama el Tercer Teatro, la
parte sumergida del iceberg teatro.
Pareciera que todas estas estrategias de dilogo con los propios espectadores constituyen la prctica de un
altruismo romntico, un derroche tal
vez improductivo, un idealismo ciego
que puede llegar a poner en peligro
la supervivencia material y espiritual
del grupo. Y, sin embargo, es exacta-
mente lo contrario: una cuestin de

calculada competencia profesional
destinada a crear y desarrollar las
races del propio teatro y al mismo
tiempo construirse la independencia
de modas y mercados.
6. Las races en el cielo

Cuando se habla del Odin hay
una pregunta que siempre vuelve
Dnde est el secreto de su longevidad? Cmo pueden, algunas personas reunidas en un grupo, resistir 47
aos juntas? Probablemente no hay
recetas, una sola razn. La duracin
depende de la adecuada combinacin
de muchos factores: una dinmica de
grupo particularsima, la calidad de
los resultados artsticos, la tica que
gua el trabajo. He visto muchas veces
a Barba y a sus actores al lmite de su
resistencia, como si por momentos
hubieran agotado sus fuerzas fsicas y
espirituales. Y, sin embargo, tambin
he visto cmo estas fuerzas se regeneraban casi de una forma milagrosa
cada vez que haca falta.
La resistencia
Al principio me preguntaba de
dnde sacaban la savia para regenerarse. En un cierto punto entend
que uno de los factores importantes
para explicar esa regeneracin era la
presencia invisible de ese pequeo
grupo de espectadores que constituye
el pueblo secreto del Odin. La sensacin de que la propia accin incumbe
a otras personas fuera del grupo, la
sensacin de no tener el derecho a
abandonar, marca subliminalmente
el trabajo y la vida cotidiana del
Odin. De qu manera? Dndole una
dimensin que contribuye a diluir
y trascender los antagonismos, los
desencuentros y los malentendidos

inherentes a cualquier grupo de
personas que trabajan juntas. La
presencia invisible del pueblo secreto
en el Odin toma la forma de pactos
tcitos entre sus integrantes, actores,
tcnicos, gente de la administracin:
hay que continuar porque su trabajo
es necesario para algunas personas cercanas y queridas. Esto genera un plus
de responsabilidad que se convierte
en un plus de energa savia fresca
y regeneradora cuando el grupo es
capaz de experimentar de una forma
tangible su valor a travs de una carta,
un feed back, un artculo publicado en
una revista, un comentario, un gesto
o una visita.
Un teatro oficial necesita dinero, subvenciones, prestigio, respaldo
estatal, medios tecnolgicos, todo
esto es esencial para asegurar su
existencia y su vitalidad. Un grupo
de teatro que no tenga nada de esto
tiene que aprender a dialogar con
sus espectadores y sobre todo a nutrirse de este dilogo. La existencia
de estos espectadores, su presencia
constante y a menudo invisible,
no es un factor econmico o una
estadstica, algo privado, una particularidad ms de la biografa del
Odin. La conquista del valor es un
nivel del oficio fundamental para la
vida interna de un teatro que quiera
trascenderse. Es un nivel tanto ms
importante porque no es obvio ni
reconocible a simple vista.
De la misma forma que la bsqueda del sentido tiene que ver con
la capacidad de crearse el ideal de una
identidad profesional, la conquista
del valor tiene que ver con la capacidad de construir la propia resistencia en
trminos de duracin.
13 A este pueblo secreto Barba ha dedicado su libro sobre dramaturgia Quemar la casa. Orgenes de un director, Catlogos, Buenos Aires 2010.
115
Creo que, si en los aos 80,

principios de los 90, Latinoamrica
fue fundamental para definir la identidad del Odin, en la primera dcada
de este milenio cada vez se revela ms
importante para la conquista de su
resistencia.
Barba sinti desde el principio
una afinidad especial por sus amigos
latinoamericanos porque reconoci
en ellos el fuego de un idealismo
sagaz, de una actitud rebelde que
no aceptaba las condiciones, las injusticias, los expolios de su realidad
social. Con el tiempo Barba ha ido
transmutando la complicidad inicial
en clida admiracin porque, a pesar
de las cicatrices de la desilusin y el
reuma de los sueos rotos, a pesar de
las derrotas y el cansancio, ese puado de teatristas latinoamericanos ha
sabido aferrarse a su profesin para
proteger las brasas de ese espritu
rebelde que marc su juventud.
En Latinoamrica hay una parte
muy importante de esos espectadores que han identificado el Odin
como su teatro, como un pedazo de
su patria profesional e ideal, segn
palabras del propio Barba.
Un ejemplo puede ayudar a
comprender la savia que contiene
este vnculo particular entre el Odin
y sus espectadores, y cmo esa savia
alimenta relaciones que se transforman en el tiempo, se ramifican y
dan lugar a situaciones de trabajo
emblemticas. El colombiano, Ramiro Osorio, embajador cultural
latinoamericano, organiz durante
ms de 20 aos varias giras del Odin
en Mxico y Colombia, luchando
incansablemente por organizar
una sesin pblica de la ISTA en
Latinoamrica. Su hija, Amaranta
Osorio, que conoci el Odin siendo
una nia y hoy es actriz, escritora y
organizadora cultural, dedic en el
2010 el Congreso de la Fundacin
116
Cervantista de Guanajato (Mxico)

a los Siete caminos del Odin. En el
mismo ao, durante el Festival de
San Jos (Costa Rica), del que era la
productora artstica, hizo posible un
encuentro histrico de tres das entre los que son, probablemente, los
tres grupos ms antiguos que siguen
en activo en el mundo teatral: el
Odin, La Candelaria y Yuyachkani.
La punta emergente de este iceberg
emotivo y profesional apareci poco
despus, siempre en el 2010, durante
el Festival de Teatro de Grupo Latinoamericano organizado por Oco
Teatrolaboratorio en Baha (Brasil) y
dedicado a los 40 aos de Yuyachkani. Barba y algunos de sus actores
fueron los nicos europeos invitados
a homenajear al grupo peruano. Fue
un momento simblico donde los
confines geogrficos (Latinoamrica)
y los confines de una patria profesional comn parecan superponerse y
coincidir en una realidad tangible.
Hasta 1995 la relacin de Barba
con el teatro latinoamericano se
articul a travs de un dilogo subterrneo. La savia de este dilogo
era reelaborada y transformada en
espectculos, formulaciones tericas,
reflexiones conceptuales.
Arar el cielo. Dilogos latinoamericanos, publicado por Casa de las
Amricas de Cuba en el 2002 y La
conquista de la diferencia, publicado por
Yuyachkani, San Marcos, Lima, 2008,
muestran cmo a partir de 1995 Barba
empieza a desnudar el dilogo con el
teatro latinoamericano dejndolo aflorar en su obra escrita sin maquillajes,
mediante cartas dirigidas a personas
concretas. Algunas de estas cartas fueron concebidas como cartas privadas
que con el tiempo salieron a la luz,
otras en cambio fueron concebidas
como cartas abiertas.
A travs de estos textos, Barba
dialoga con algunos representantes
del teatro latinoamericano abandonndose a esa confianza mutua que

uno solo tiene con sus ms allegados.
Es un dilogo que nada tiene que
ver con los elogios, los cumplidos,
los parabienes y los besamanos que
vacan las relaciones del mundo
teatral convirtindolas en un mero
formalismo. Es un dilogo que no
excluye el reproche y la confrontacin
cuando se consideran necesarios. La
carta al hermano peruano, Mario
Delgado, que forma parte del libro,
es un ejemplo de esta forma de proceder que da credibilidad al dilogo,
alejndolo de idealizaciones banales
y edulcoradas. El tono general de
esas cartas desprende el aroma clido
de una correspondencia ntima que
anuda el gesto emotivo, la palabra
reflexiva, la mirada agradecida, el
susurro evocativo y, sobre todo, una
sonrisa de complicidad por el largo
camino recorrido conjuntamente.
Un cumpleaos, una ISTA bien organizada, una donacin econmica,
cualquier excusa es buena para reencontrar y reforzar la calidez de unas
relaciones generadas cuidadosamente
a lo largo de muchos aos. Los textos
de Arar el cielo y de La conquista de
la diferencia son las huellas de una
trayectoria que, una vez exploradas
las galeras subterrneas del sentido,
se aventuran en las nubes del valor.
En un artculo de 1987 titulado
La casa con dos puertas Barba citaba la
inquietante pregunta de Jean Amry
Cunta patria necesita un hombre?.
Y esto le serva para preguntarse a
su vez: Cunta patria necesita un
teatro?. En estos dos libros es cmo
si Barba quisiera retomar el eco de esa
antigua pregunta, pero ahora reformulada en estos trminos: Cunto
valor necesita un teatro para resistir
tantos aos?. Y tengo la sensacin de
que, en muchos de los textos que integran los dos libros, el propio Barba se
susurra al odo: El que Latinoamrica

nos ha ayudado a conquistar.
La lgica de los rboles invertidos
En el mundo del teatro hace ya

mucho tiempo que la vida cultural
y artstica se mueve bajo el azote de
la moda. Su lgica interna fulmina
las propuestas a una velocidad de
vrtigo. Lo ltimo, la novedad, se
convierte en el paradigma que determina el valor de los productos. Por
esto, estar de moda es tan fcil como
pasar de moda. Esta cuelga los productos en la cartelera del xito con la
misma rapidez y ligereza que luego los
tira a la papelera del dj vu y de ah
al crematorio del olvido, donde los
volatiliza definitivamente.
El teatro no es una excepcin. Ni
siquiera aquellos teatros rebeldes que
intentaron trascender su dimensin
artstica pudieron escapar del todo a
este mecanismo. Esos teatros tambin
tuvieron su paso fugaz por la cartelera
de la moda. El Berliner de Brecht lo
tuvo en los aos 50, el Living Theatre
y Grotowski en los sesenta, el Odin
en los setenta.
Pero los focos de la moda deslumbran. Su luz artificial impide ver el
valor real de estos teatros. Este valor
aparece mucho ms ntido cuando
dejan de ser puntos de referencia
masivos.
En la vida de un teatro el paso
por la cartelera de la moda marca
el momento del xito; pero la hora
de la verdad llega cuando cae en la
papelera del dj vu.
Y el momento de la verdad se reduce a esto: ver si ese teatro tiene una
luz propia para brillar en la penumbra, ver si ha acumulado la fuerza
suficiente para sobrevivir agarrado en
un rincn de la papelera. Si esta resistencia se prolonga durante mucho
tiempo, estos teatros se convierten en
una anomala, una leyenda. Con ello
logran conquistar uno de los mayores

privilegios a que puede aspirar un
teatro en la actualidad: el privilegio
de envejecer. Y en la era de la moda,
para un teatro, saber envejecer bien
implica asumir la indiferencia de la
mayora, despertar la perplejidad de
unos cuantos y ganarse la complicidad de unos pocos.
La mayor parte del mundo teatral sigue valorando perezosamente
el Odin con los criterios de la moda.
Por esto se encoge de hombros y se
pregunta qu inters puede tener un
teatro que ya lleva tantos aos en la
papelera del dj vu. Mientras tanto,
una parte del teatro latinoamericano
sonre con el rabillo del ojo. Hace
ya tiempo que se ha dado cuenta de
que el Odin no sigue la lgica de la
moda: sigue la lgica de los rboles
invertidos, aquellos que tienen las
races en las ramas y los frutos bajo
tierra.
Los teatros capaces de trascenderse son como rboles invertidos.
Su tronco es la actividad artstica,
los espectculos, la tcnica y la esttica, todo lo estrictamente teatral. El
tronco es necesario para ramificarse,
para individuar y sostener el grupo
de espectadores que formaran las
races visibles del rbol. Estas, a su
vez, son esenciales para nutrir el fruto
precioso que el rbol esconde cuidadosamente bajo tierra: un espritu
rebelde encarnado en un estilo de
vida particular, que organiza la convivencia cotidiana segn prioridades y
valores diferentes de los que imperan
en la sociedad occidental.
Entre los teatros que han marcado en profundidad la segunda mitad
del siglo XX, el Odin es el nico que
ha trabajado de una manera innovadora en todos los campos de la cultura teatral: la creacin de espectculos
y de un modelo actoral; la pedagoga
y la transmisin del saber profesional;
el trabajo sobre la memoria histrica,

la investigacin cientfica; el estudio
comparativo de las distintas tradiciones tcnicas; la utilizacin del teatro
en el contexto social, como instrumento para activar relaciones entre
grupos, etnias y culturas distintas. El
conjunto de sus actividades puede ser
definido como una autntica cultura
teatral en s misma, que a su vez se
erige como una isla de libertad, segn
una expresin a la que Barba tiene
mucho apego. Para el Odin, la creacin de una entera cultura teatral, se
volvi un desafo posible a travs del
salto de las grandes a las pequeas
dimensiones, del teatro-institucin
al teatro-laboratorio, al grupo como
hbitat natural de la bsqueda del
sentido, la profundizacin tcnica
y la construccin del valor. Es por
lo tanto comprensible y pertinente
desde un punto de vista histrico el
homenaje latinoamericano de Luz
Stella Gil y de su equipo al dedicar,
en su totalidad, el Festival de Teatro
de Cali, en abril del 2011, a una presencia pluriforme del Odin. Este ser,
hasta la fecha, el ltimo episodio de
una relacin de 35 aos que ha ejercido una influencia de doble sentido
y constituye uno de los fenmenos
ms relevantes del teatro de nuestro
tiempo.
Al principio deca que la presencia del Odin Teatret en Latinoamrica responde a una oscura, pero
ardiente necesidad personal. Pienso
que es la necesidad que tienen todos
los teatros constructores de valores de
descubrir sus espectadores para alimentar la llama de la trascendencia.
Es cierto que la presencia del Odin en
Amrica Latina es la consecuencia y
el ejercicio de la influencia que tiene
ah. Pero no hay que olvidar que en
la sombra de esta presencia se halla
agazapado todo lo que el Odin debe
a Latinoamrica.
117
El teatro
del Odin y Baha
de Todos los Santos
Brasil
Por Paulo Dourado *
Le por primera vez el nombre

del Odin Teatret y de Eugenio Barba en mis tiempos de estudiante de
teatro en la Universidad Federal de
Baha UFBA. Eran los aos 70 y en
una vieja publicacin de O Talado
llamada Cuadernos de Teatro (n. 84)
apareci un artculo titulado El Teatro
Odin: historia, filosofa y preparacin de
los actores. En ese artculo C. Aubert
y J. L. Bourbonnaud los autores
describen la creacin del Odin el
1. de octubre de 1964, y citan una
minuciosa e impresionante serie de
detalles, algunos financieros, adems
de otros extraos principios y rutinas,
casi religiosos, que segn los autores
seran la base de la originalidad del
grupo. Mencionan por ejemplo que
parafraseando a Meyerhold, Eugenio
Barba deca a los actores: es preciso ser
pagado dos o tres veces ms que lo normal
para representar el teatro de otros. Mas se
debe pagar de su propio bolsillo para ser
creador en su propio teatro. El artculo
es largo, pero lo que realmente marc
mi memoria fue su descripcin precisa y minuciosa de los ejercicios de
preparacin de los actores ejercicios
fsicos, vocales, plsticos, elementales, de
composicin, etc.. La descripcin de

esos ejercicios mecnicos, geomtricos, esquemticos, repetitivos y
rgidos haca pensar ms en las rutinas de un karateca, en los trabajos
corporales que asociaramos a lo que
considerbamos eran las prcticas del
universo teatral grotowskiano, a saber:
improvisaciones y laboratorios con
vivencia real de los actores sobre
situaciones ritualizadas y limtrofes;
envolviendo dolor, riesgo fsico,
xtasis, limpieza, fatiga, dignidad personal, etc. Por eso aquella descripcin
de los ejercicios del Odin fue lo que
ms me marc.
No era mucho ms que eso lo
que yo saba sobre el Odin, cuando,
ya en 1987, telefone a Luis Otvio
Burnier, actor, director y profesor
de la Universidad de Campinas,
quien, segn le en la prensa nacional, organizaba en su ciudad un
evento con Barba y su grupo. En el
87 yo era el joven y audaz director
de la Escuela de Msica y Artes
Escnicas e intentaba restabelecer
los intercambios internacionales
que tena, desde la dcada del 50,
transformando a Baha (a partir
* Director de teatro y video, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Baha, Brasil.
118
de la UFBA) en un importante
centro de investigacin y creacin
de arte y cultura contemporneas.
Fue ese proceso que configur, el
surgimiento en Baha de otro polo
cultural brasileo, marcado por una
interesante singularidad en relacin
con Ro y Sao Paulo, centros ms desarrollados y ms profesionales, esto
es: ms mercadolgicos y tradicionales. La respuesta positiva de Eugenio
y Luis Otvio a nuestra invitacin
se dio entonces en el marco de un
intenso programa de contactos e
invitaciones a otras importantes
figuras de la cultura contempornea
internacional, como Pierre Schaeffer
(creador de la msica eletrnica) y
Eric Bentley, adems de otros nombres de la cultura brasilea. Eran
todos grandes creadores que de
alguna forma tambin estaban interesados en la reflexin y transmisin
de ideas. Mas con Eugenio fue todo
muy diferente. Por qu? Porque l,
simplemente, quera mantener y
desarrollar aquel primer contacto.
Y ms: ira de manera objetiva a
determinar y definir los prximos
pasos del proceso.
La primera conferencia de Eugenio en Salvador (de Baha) en 1987

no fue muy diferente de aquella de
nuestros otros ilustres invitados. La
segunda mitad de los aos 80 fue
marcada por un esfuerzo nacional
de la clase artstica para superar los
efectos perjudiciales de los 20 aos
de dictadura militar en Brasil. Si
en el mbito de la cultura nacional
esos efectos fueron desastrosos, en la
Baha de los aos 60, donde apenas
comenzaban a surgir los frutos de las
importantes iniciativas acadmicas
de la dcada anterior, a travs de
figuras como Glauber Rocha (en el
cine), Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Tom Z (en la msica), Joo Ubaldo
(en la literatura), Teatro Libre de
Baha (en el teatro), y tantos otros,
las consecuencias fueron definitivas.
As es que al final de los aos 80,
emergiendo de la dictadura militar,
estbamos otra vez en Baha ante
un panorama cultural provinciano
y amadorstico. En ese contexto,
nuestro programa de intercambio internacional sera an ms difcil por
el rechazo natural del brasileo al
contacto con los hablantes de otras
lenguas, consecuencia de la falta de
hbito y de la extensin territorial
de nuestro pas. As, que algunos
meses despus de haber estado en
Salvador (de donde haba partido
para Canudos) recib un telefonema
de Eugenio invitndome (al modo
de Eugenio, esto es, convocando)
para un Encuentro de Teatro de Grupo
en Urubamba (Per), y percib que
realmente habra muchos otros pasos en nuestro camino.
Situada en el desierto de Baha,
Canudos era el nombre de la ciudad
religiosa creada por el beato Antonio
Conselheiro al final del siglo XIX,
la que fue masacrada por el ejrcito
de la recin creada repblica, en la
mayor guerra ocurrida en la historia
del Brasil. La historia de la Guerra de

Canudos fue tematizada por Euclydes
da Cunha en Os Sertes (1902), considerado por los especialistas como el
ms importante libro brasilero y, por
Mario Vargas Llosa, (recin laureado
con el Premio Nobel de Literatura
2010) en La guerra del fin del mundo
(1981), libro considerado por el autor
como su obra ms importante. Apoyado en Os Sertes, que Eugenio ley
en su traduccin dinamarquesa, por
las imgenes y canciones de Dios y
el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber
Rocha/64) de O Cangaceiro (Lima
Barreto/53) y por la relectura de
Vargas Llosa, Eugenio haba tomado
la historia de Canudos como una
de las inspiraciones para la creacin
de El evangelio de Oxyrhinchus (Odin
Teatret/85). No es necesario hacer
un esfuerzo muy grande para vernos
en la utopa religiosa de Canudos y
en los papiros de Oxyrhinchus, una
metfora del teatro de grupo (y de
la delicada permanencia del propio
teatro) en las sociedades contemporneas.
Entonces, mi primer contacto
con Eugenio (en el 87) fue tambin
el primer contacto fsico de Eugenio
con Baha, pues en el 78, Roberta
Carreri y Francis Pardeilhan (actores
del Odin) ya haban visitado Baha
para investigar y conocer ms sobre
nuestra cultura tradicional de matriz
africana, principalmente los rituales
de candombl y el baile de capoeira.
Para m ese contacto signific la
aproximacin inmediata al universo
latinoamericano de teatro de grupo
(Santiago Garca/Colombia, Cuatrotablas y Yuyachkani/Per, Lume/
Brasil) y para Baha la presencia
de grupos y personas responsables
de varias e importantes contribuiciones como el Teatro Potlach y el
Teatro Tascabile (Italia), Pino di
Buduo (Italia), Jean-Marie Pradier
(Francia), Leszek Kolankievicz (Polonia), Nicola Savarese (Italia) y

muchos otros. Eso sin enumerar los
muchos seminarios, conferencias y
espectculos aqu presentados por
el propio Odin a lo largo de esos 23
aos de frtil intercambio. En ese
tiempo, debemos anotar adems,
que aparece como inspiracin del
espectculo Mythos (Odin Teatret,
1998) de nuevo el tema de Canudos
y la Coluna Prestes un grupo de
jvenes comunistas brasileos que
entre 1925 y 1927 recorrieron cerca
de 30.000 km por el interior del pas
buscando intilmente la adhesin
del pueblo a su movimiento. Tambin la bsqueda de Eugenio por
alguien que interpretase las danzas
codificadas del candombl, hizo que
yo lo llevase hasta Augusto Omul
que sorprendentemente se convirti
en uno de los actores del Odin.
Todo eso fueron apenas los primeros contactos de Eugenio con ese
pedacito de Amrica Latina que es el
estado de Baha/Brasil. Como deca
Borges, Amrica Latina es una abstraccin insuficiente para contener
la heterogenidad cultural e histrica
de pueblos tan distintos. Cito de
memoria el fragmento de Meyerhold
referido arriba, a partir de la lectura
de La canoa de papel (Barba, 1979): es
justo que alguien sea pagado por hacer
un teatro que interesa a otros (al pblico).
Mas debera pagar del propio bolsillo
aquel que quiera hacer el teatro que le
interesa. Es Borges quien dice que las
citas deberan ser hechas siempre de
memoria. La memoria es bailarina y
danza en la cuerda floja de la imaginacin. Mas, en mi memoria est firme
que cada contacto con Eugenio y el
Odin significan, siempre, excelencia
artstica, estmulo, bsqueda, desafo
y enriquecimiento personal. Desde el
primer da.
119
Odin Teatret en Brasil

Por Patricia Furtado de Mendona *
Eugenio Barba, en Brasil, 1991-1992. Foto de Iben Nagel-Rasmussen.
Qu otro grupo teatral extranjero ha tenido una presencia tan

constante en Brasil como el Odin?
Qu otro ha recorrido aqu tantas
calles y teji tantas relaciones con
gente de todo tipo como este grupo
que tiene races en toda parte? Qu
otro se interes tanto por nuestras tradiciones hasta el punto de promover
el dilogo entre la danza de los orixs
y otras tradiciones de teatro-danza de
Oriente y Occidente? Los estudiosos
y artistas de teatro brasileo que

siguen el Odin tendrn nocin de la
inmensa red de relaciones profesionales y personales que sus integrantes
tienen con personas que viven en este
pas? Cul es la real influencia de la
cultura, potica y tradicin del Odin
sobre el pensamiento y la prctica
del teatro en las diferentes regiones
de Brasil? Y, por otro lado, de qu
forma el encuentro con la historia de
nuestro pas y con nuestros artistas
constituye una inspiracin para las

actividades del Odin?
Barba estuvo en Amrica Latina
por primera vez en 1973, haciendo
autostop de Bolivia hasta Mxico,
pasando por Colombia y por Per.
Un viaje, como l mismo dice, bastante superficial y turstico, que no
tuvo nada que ver con el teatro. Pero
el dilogo profesional del Odin con
Amrica Latina solo inici en 1976,
durante el Festival de Teatro de Caracas, donde conoci el Teatro Livre
da Baha, liderado por Joo Augusto.
De all para ac ese dilogo creci,
tornndose cada vez ms visible por
medio de las reflexiones y de los escritos de Barba y de los espectculos del
grupo, as como de los objetos que se
acumulan tanto en la sede del Odin
como en las casas de sus actores. El
grupo dans visit y revisit ciudades,
present y asisti a espectculos,
encontr y se reencontr con amigos, puso races en relaciones que
se tornaron duraderas, a travs del
camino recorrido juntos, del ethos
compartido, de los cuestionamientos
sobre el sentido y el valor del teatro
para quien lo hace, para quien lo vive.
Roberta fue la primera integrante del grupo en poner los pies en
* Actriz, profesora, traductora y consultora de proyectos culturales. Con maestra en Teatro de la Univerdsidad de Ro de Janeiro, se form en Disciplinas de las
Artes, de la Msica y del Espectculo en la Universidad de Bolonha (Italia). Colabora con el Odin, desde 1998, traduciendo los libros de Barba del italiano al
portugus. Actualmente, dirige una investigacin sobre la relacin del Odin con Brasil y colabora con las investigaciones del Odin Teatret Archives. Ro de Janeiro,
Brasil.
120
nuestras tierras. Lleg a Salvador en

1978 con Francis Pardeilhan actor
que integr el grupo entre 1976 y
1986 para, en dos meses, aprender
capoeira y las danzas de los orixs.
Mas fue solo despus de 1987 que
Barba y el Odin vinieron a nuestro
pas con frecuencia. El primero en
guiar a Barba, llevndolo a descubrir
nuestras fronteras, fue Luis Otvio
Burnier (1956-1995), fundador de
Lume Teatro de Campinas. A l se
uni Paulo Dourado, director de
teatro y profesor de la Universidad
Federal de Baha, y, luego, Aderbal
Freire Filho, director de teatro de
Ro de Janeiro, Nitis Jacon quien
por muchos aos dirigi el Festival
Internacional de Londrina FILO,
Patricia Braga Alves quien fue parte
del grupo entre 1993 y el 2007 y
Luciana Bazzo quien ahora integra el Odin y trabaja en la sede de
Holstebro desde el 2006. Y a esos
nombres se seguirn muchos y muchos otros, provenientes de regiones
distintas del Brasil. Gente que no
ahorr esfuerzos para permitir que
el grupo pasara por nuevos caminos,
y as nos puediera ofrecer nuevos
instrumentos para ejercer el oficio
con creatividad, mostrando que el
teatro fue, es y ser siempre una isla
de liberdad para quien se rehsa a
dejarse domesticar por el espritu del
tiempo para decirlo como Barba.
Poco se ha escrito an sobre esas
mltiples experiencias en Brasil.
Adems de los textos de Barba, hay
varios ensayos y artculos publicados
de artistas e intelectuales principalmente de lengua espaola que
hablan de la relacin del Odin con
sus propios pases, de la influencia
que este tuvo en los grupos de teatro
local. Curiosamente, la produccin
del Brasil en este sentido siempre
fue muy pequea, comparada con
el volumen de las publicaciones en
espaol, sobre todo, si tenemos en

consideracin que, de todos los pases
de Amrica Latina, Brasil es aquel
en el que el grupo dans ha estado
ms veces.
El grupo ha recorrido 24 ciudades del pas, solo en el estado de
Sao Paulo el Odin contabiliza 34
presencias. En total, en Brasil, el
grupo ha presentado 16 diferentes
espectculos y 10 distintas demostraciones de trabajo; Barba ha dictado
ms de 30 conferencias, conducido
12 seminarios y hecho 10 encuentros
con estudiantes, actores y grupos de
teatro uno de ellos sirvi de base
para el documental I Encuentro de
Directores, efectuado por el circo
teatro Udi Grudi de Brasilia; los
actores del Odin han dirigido ms
de 50 talleres y han conducido otras
conferencias, seminarios y encuentros. Todos los aos, desde el 2008,
Luciana Martuchelli y su grupo
Yinspirao organizan un retiro fuera
de Brasilia, el taller El Arte Secreto
del Actor, un laboratorio prctico
intensivo conducido por Barba y
Julia en el que un grupo muy limitado de actores y directores trabaja
de maana a noche. Aqu ya fueron
publicados cinco libros de Barba y
uno de Julia; y ya se preparan dos
libros ms de Barba y otros de Iben
y Roberta. Solamente en Brasil en
la ciudad de Londrina fue creada
una International School of Theatre
Anthropology ISTA. En ningn otro
pas latinoamericano fue organizado
un Odin Festival como el que aconteci en el 2006 en Ro de Janeiro,
con un mes integral de atividades
ininterrumpidas abiertas al pblico.
Solo en el 2011 es que la ciudad de
Cali, en Colombia, dedica todo su
Festival de Teatro a los mltiples
aspectos del Odin.
En el panorama internacional,
especialmente europeo, hay algunos
estudios sobre el Odin y Amrica Latina. Y, en ciertos casos, Brasil acab

quedando por fuera. Por diferentes
razones: ser el nico pas latinoamericano en que no se habla espaol lleva
al estudioso a enfocarse donde haya
una unidad lingstica que facilite su
acceso a determinados textos y personas; su extensin territorial dificulta
desplazamientos internos y favorece
el desarrollo de culturas regionales
extremamente diversificadas; y todo
nuestro mestizaje cultural hace que
sea difcil hablar de la relacin del
Odin con un nico Brasil. Todo
eso parece tornar nuestro pas en
un continente aparte dentro de la
propia Amrica Latina, una gran isla
a la deriva.
A pesar de todas estas consideraciones, muchas preguntas continan
haciendo eco: si en innumerables
tesis de postgrado presentadas
en diferentes universidades del
Brasil los libros de Barba son con
frecuencia citados como referente
fundamental para el estudio del arte
del actor, por qu ser que producimos tan pocas reflexiones sobre
la concreta influencia del Odin en
nuestra prctica teatral?, por qu
nunca hubo ninguna tentativa de
descifrar la influencia de la cultura
brasilea sobre Barba y su grupo, la
real contribucin del actor-bailarn
de Salvador, Augusto Omol, para
los estudios de la antropologa teatral y para los espectculos del Odin,
la importancia de episodios de la historia del Brasil en la dramaturgia de
los espectculos El evangelio de Oxyrhincus y Mythos, el tipo de relacin
que los integrantes del grupo poseen
con estudiosos y artistas de nuestro
pas e, inclusive, los frutos que esos
intercambios generan? Permanece
la necesidad de profundizar acerca
de las preguntas.
121
Memoria sucinta
del Odin Teatret
en Mxico
Por Patricia Cardona *
Actores del Odin Teatret durante su primera gira en Mxico, 1984. Foto archivo personal de Roberta Carreri.
* Investigadora costarricense, radicada en Mxico, autora de varios libros sobre arte escnico, y maestra e investigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciudad de Mxico, Mxico.
122
La primera temporada
En 1984, ao de la antiutopa
represora de George Orwell, se
present el Odin por primera vez en
Mxico con Cenizas de Brecht; el grupo teatral Itaca, dirigido por Bruno
Bert, gestion la temporada. En aquel
entonces el periodismo cultural viva
uno de sus periodos ms atrevidos
y dinmicos de su historia. Poco
antes se haba fundado el peridico
Unomsuno como un zarpazo a la
accin silenciadora del gobierno. El
golpe de estado al peridico Excelsior
haba expulsado a las mentes ms
brillantes de la prensa nacional.
Mentes agudas, algunas muy crticas,
otras extremadamente ctricas para las
acciones totalitarias que Orwell haba
anunciado. El Unomsuno se fund
con los reporteros y editorialistas
exiliados de Excelsior. Fui invitada a
formar parte de la seccin cultural.
Engalanbamos la vida cotidiana
del arte escnico, de la poesa, de la
msica y del cine con un periodismo
insurrecto. La prensa se estaba reinventando.
Pronunciar el nombre del Odin
en ese momento de efervescencia era
como referirse a un orculo. Anunciaba un nuevo teatro, por lo menos
en Mxico. Era imperioso estar
ah. Reseas sobre Cenizas de Brecht
aparecieron en todos los peridicos.
Deslumbr el trabajo de los actores,
ejemplos vivos de una nueva especie
en el catlogo de las teoras actorales.
Recuerdo que todos hablaban de
Iben como un fenmeno de la voz
y del cuerpo. La fuerza de Tage y
Torgeir eran avasallantes. Else Marie
conmocionaba. La direccin y la dramaturgia de Eugenio detonaron sensaciones que el vocabulario cotidiano
no alcanzaba a describir. En parte por
lo intricado de su resolucin. Haba
un rompimiento radical con la linealidad acostumbrada, pero impecable.
Actores del Odin visitando Chichen Itza durante los ensayos del espectculo Talabot, Mxico, del 1988. Foto de Jan
Torp, archivo Iben Nagel-Rasmussen.
El propio enigma fascinaba. Bruce

Swansey, de la revista Proceso, observ
que ningn comentario crtico podra
describir mejor el propsito que anima el
silencio, los intersticios y las sombras que
Brecht escriba para s mismo. Y sobre
la direccin escnica afirm que no
incurre en el error de confiar nada al azar
de una bsqueda que no se encuentre
rigurosamente determinada. Y cierra
su comentario con las declaraciones
innegociables de Barba: para ser
revolucionario se necesita lucidez. Saber
utilizar las armas: los aficionados nunca
han cambiado la historia (Swansey,
1984, p. 61).
En la revista Siempre Fernando
de Ita difunda aquellos calificativos
que venan construyendo la leyenda.
Escribi: A Barba se le ha acusado de
mstico y de hacer ritual, y en este orden
de ideas se ha llegado a sospechar que el
director italiano quiere fundar una nueva
religin. Todo porque el trabajo del Odin no
encaja en el esquema tradicional del teatro
burgus (). (De Ita, 1984, p. 53).
Malkah Rabel, del peridico El

Da confes su vulnerabilidad: Al
final de Cenizas de Brecht, cuando
el pblico sentado en el escenario del
teatro del Bosque casi no aplaudi, me
di cuenta de que tena el rostro cubierto
de lgrimas. Y sobre las metforas
crpticas del director, comenta:
Aunque no todo se comprende y no
todo se admite (para qu limpiar un
pescado en el escenario, con todos los
detalles tcnicos?), queda la sugestin,
un atormentador sentimiento de dolor,
de angustia. Y uno piensa en lo dicho
por los simbolistas: ms vale sentir que
comprender (Rabell, 1984, p. 24).
Armando Partida, en el peridico Novedades, tom partido: Las
propuestas de Barba y de la antropologa
teatral generalmente son desconcertantes.
Su pblico no acaba de ser convencido,
piensa que hay mucha superchera y
charlatanera debido a sus perjuicios o a
su radicalismo de apoyar tan solo aquellas
manifestaciones teatrales que inciden en
el teatro europeo ms ortodoxo y cerrado.
123
Odin Teatret, durante la preparacin del espectaculo Talabot, playa de Chicxulub, Yucatn. Foto de Jan Torp.
Por eso la presencia del Odin en Mxico

ha sido en alto grado aleccionadora, tanto
en el trabajo desarrollado y en los talleres
ofrecidos, como en las escenificaciones de
los diferentes espectculos presentados.
(Partida, 1984, p. 30).
Mi primera entrevista con Barba
la publiqu ese mismo ao en el
peridico Unomsuno. Incrdula y
nerviossima, an despus de que
Bruno Bert haba confirmado recibirme en su casa para una charla
exclusiva, senta la obligacin oh
inocente de m de provocar al ya
de por s experto en provocaciones.
Cul sera el peor acto de ingenuidad
de un grupo de teatreros que empieza con
propuestas de la naturaleza del Odin?,
le pregunt: Creerse necesarios a los
dems. Es una confesin?, insist. Al
contrario. Ms bien el Odin ha sobrevivido porque siempre me di cuenta de que
nadie me haba pedido hacer teatro, y que
si lo haca era porque consista en algo
importante y esencial para m y para mis
compaeros. (Cardona, 1984, p. 26).
Ms adelante, escrib:
124
Barba reconoce que una

de las derivaciones de la ingenuidad es hacer un teatro que
denuncie lo que no funciona en
la sociedad. Es una forma de
misionerismo que el ser humano
siempre ha rechazado. Cuando
alguien intenta convertirnos,
an si estamos de acuerdo, nos
irrita. Es evidente, adems, que
muchos grupos de teatro joven
manejan valores sin internalizarlos, ni encarnarlos ni ser modelo
de ellos. Siempre me ha resultado
interesante estudiar grupos de
tendencia poltica y observar el
comportamiento de las personas
en su interior, lo que casi siempre
contradice la propuesta que reflejan al exterior. (Ibd).
Tres aos despus, el Odin regres a Mxico con El evangelio de
Oxyhrincus y ms tarde, en l994, con
Kaosmos. En ese entonces Braulio
Peralta, de La Jornada, hizo un repaso
por todos los innovadores del siglo
XX y con mirada omnisciente decre-
t: Grotowski es el ltimo innovador teatral de la actuacin, hasta la fecha. Brook

se ha vuelto un hombre sabio, buscando
perlas escogidas para expresarse. Kantor
muri viejo y dej su testamento teatral.
Con Barba, no sabemos qu pasar.
Acaso en la vejez reconozca que las islas
flotantes fueron un sueo que solo l fue
capaz de vivir. (Peralta, 1987, p. 27).
Para entonces, muchos seguidores del teatro ya tenan clarsimo que
las proezas de los actores barbianos y
la complejidad dramatrgica de sus
espectculos eran inalcanzables en
un medio como el latinoamericano.
Mucho menos en Mxico. Adems,
el Odin ya se haba convertido en un
acontecimiento histrico, un espectculo
de lujo para quienes son diletantes del
arte teatral, segn la crtica Reyna
Barrena del peridico Unomsuno.
(Barrera, 1994, p. 31).
La ltima temporada
Durante la conferencia de prensa, 24 aos despus de Cenizas de
Brecht, los reporteros que asisten son
tan jvenes como lo fuimos nosotros
en el tiempo de la agitacin de los
80. Pero hay una enorme diferencia:
ahora son los soldaditos de plomo de
las nuevas empresas noticiosas en las
que ha cado el periodismo mercantilizado. La cultura ha sido rebajada
a su mnima expresin. Barba es un
nombre ms en el desfile de personajes que transcriben mecnicamente.
Le hacen la pregunta obligada que
sonroja: Conoce el teatro de Mxico,
qu piensa de l?
Al da siguiente aparece en todos
los peridicos la respuesta: No conozco mucha de la produccin que se hace en
Mxico Pero s la parte sumergida de la
cultura teatral que existe, vive, tiene una
red de contactos y actividades y es capaz
de invitarme. Lo que las grandes instituciones no pueden hacer, ellos lo hacen. El
Tercer Teatro, el teatro sumergido, con-
Torgeir Wethal y Csar Brie durante una pausa en los ensayos de Talabot, en el pueblo de Chicxulub, Mxico, 1988. Foto archivo de Iben Nagel-Rasmussen.
forma la mayora de las manifestaciones

teatrales de este planeta.
Lo que me asombra de Mxico
es que el Tercer Teatro no ha tenido la
misma riqueza que en otros pases latinoamericanos como Per, Argentina y Colombia. Es como si en Mxico, despus de la
masacre en la Plaza de las tres culturas ha
existido algo que impide esa colaboracin
para emerger como una actividad teatral
alternativa. (Adalid, 2008).
En la dcada de los 80 me hice la
misma pregunta. No as con respecto
a la danza mexicana, en su mayora
conformada por grupos independientes, algunos vigorosos y slidos. La
explosin demogrfica de bailarines
vena generando realidades que los
subsidios institucionales no podan
absorber. Por un lado, era un reto
generacional existir, proyectarse y
crear sin la proteccin del gobierno;
por otro, era una prueba de dignidad
y arrojo asumirse como una fuerza
independiente.
Con el propsito de encontrar
una respuesta, retomo un texto que
escrib en l998 cuando Eugenio present el libro: Teatro. Soledad, oficio,

revuelta, editado por Escenologa.
Dicen los fsicos que cuando
cortamos una manzana en dos
es porque el cuchillo atraviesa el
vaco de la materia. Ese enorme
vaco no lo vemos y por lo tanto
lo descartamos como realidad.
Para nuestra percepcin, solo hay
cuerpos slidos, aparentemente
estables.
Traduzco: en Mxico el mundo
se percibe como un bloque de estructuras densas inamovibles. Esto se ha
entendido como estabilidad, seguridad, institucionalidad, mecenazgo o
paternalismo del estado. Esa visin
no deja espacio para los que ven el
mundo como un enorme vaco que
llenan constantemente con su propia
travesa, sin saber con exactitud qu
les espera al final del camino. Ese es
el Tercer Teatro. Aqu le llamamos
teatro independiente.
Personalmente he visto a Barba
destruir un libro suyo con explosiva
contencin frente a todos los participantes de uno de sus talleres de

la ISTA en Francia. Una accin sin
duda espectacular por lo abrupta y
indita. Lo ha hecho picadillo para
comprobar, desde mi punto de vista,
que el vaco es lo nico que hay y existe, que solo se llena parcialmente, que
sus conceptos sobre el entrenamiento
del actor no se pueden empedrar. La
vida es movimiento en el vaco y cuando se detiene, sobreviene la muerte.
Nos hemos quedado boquiabiertos.
Esa fue mi primera ISTA. Fue una
provocacin que me intensific el
deseo de participar en otras sacudidas
futuras.
En Mxico, su presencia pblica
ha sido irregular y constante en cuanto a lo privado. En un medio teatral
que tiene la vocacin de protegerse
del vaco cobijndose con las bondades condicionadas del estado, en un
contexto tradicionalista y predecible,
la presencia de Eugenio ms bien es
un excntrico suceso. Para otros, es
casi una epifana.
125
Testimonios del Odin

en Latinoamrica
Recopilados por Lluis Masgrau y Arianna de Sanctis *
La relacin del Odin con el teatro

latinoamericano se ha concretado
en mltiples viajes, intercambios,
proyectos y colaboraciones que han
dado contenido a un dilogo ininterrumpido de 35 aos (1976 - 2011). Y
no puede entenderse adecuadamente
esta relacin si no se tiene en cuenta
un factor esencial: que esta no ha
tenido un carcter institucional aunque, hay instituciones que han jugado
un papel importante sino de vnculo

profesional y afectivo con una serie
de personas concretas, que encarnan
una parte importante del teatro latinoamericano, vnculos que han sido
el crisol donde se ha fraguado la profunda influencia que Latinoamrica
ha tenido en el Odin y la influencia
decisiva que este ha tenido al menos
en una parte importante del teatro
latinoamericano. Consideramos que
este nmero especial de Memorias de

Teatro tena que reflejar este factor,
y la mejor manera de hacerlo es
reuniendo una serie de testimonios
personales de algunos de los protagonistas que han canalizado y hecho
posible esta relacin. A todos ellos les
pedimos que evocaran, brevemente,
las claves de su relacin personal con
el teatro-laboratorio dans.
a todo el sur. El Odin en Plaza de Mayo

en Buenos Aires, con zancos, tambores,
funambulescos, emergiendo entre el
pueblo que haba salido a defender la
democracia en 1986, mezclado con Las
Madres de Plaza de Mayo, con la gente
buena que haba dicho Nunca ms
al terrorismo de Estado. El trueque
en Villa Rosas, donde el Odin ofreci
su canto para que cantara el obrero y
el ama de casa, la muchacha quinceaera y el compadrito del barrio. Y por
detrs, esa cosa de La Tercera Orilla,
esa decisin de navegar contra la corriente con Iben y sus tijeras peruanas
encarnando la Katrin de Brecht en el
Teatro Municipal, y Julia cerrando su
espectculo personal con una zamba
del norte argentino. Y ms all de toda

ponderacin Oxirrincus como paradigma de los nuevos tiempos de mi grupo,
de mi profesin y de mi humanidad.
Roberto Aguirre (1955). Director
y profesor de teatro, Teatro de Repertorio, Argentina. Maestro en Monterrey,
Mxico
El Teatro de Repertorio creci en
los suburbios de Buenos Aires, en los
lmites de la gran ciudad, donde la
vida cobra forma entre rboles, paseos
y tiempos diferentes. En ese marco un
nutrido grupo de actores se reunieron
alrededor de una propuesta diferente
y enriquecedora: compartir el saber
adquirido en el mundo del espectculo
con la comunidad de Vicente Lpez.
ARGENTINA
Coral Aguirre (1938). Baha Blanca, Argentina. Directora y profesora en
la Universidad Autnoma de Nuevo
Len, Monterrey, Mxico.
Por Baha Blanca, por los grupos
del Neuqun, los barrios y comunidades ms pobres de mi ciudad, todo el
sur desde la Patagonia, he visto el andar
del Odin enriqueciendo nuestras vidas
ntegras. Profundamente atentos a los
hechos culturales y polticos de Amrica Latina, las imgenes de su paso por
mi tierra dicen que ellos siempre nos
han acompaado en las buenas y en las
malas. Imgenes a montones: Eugenio
bajando del avin para soar con Teatro Alianza un encuentro que reunira
todas las vertientes del Tercer Teatro y
* Colaboradores del Centro de Investigacin Teatral del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.
126
Las obras montadas tenan caractersticas complejas para el conurbano

bonaerense. El Teatro se cubri de
trabajo y este comenz a dar frutos:
premios, viajes, invitaciones, giras,
fueron el futuro que ya cumple 18 aos.
La mayora de edad que nos permitir
abordar otras reas para seguir evolucionando. En el medio de esta carrera
Eugenio se nos cruz en el camino y el
Odin nos movi las estanteras. Algo
cambi, algo comenzaba a mirarse
diferente. El espectculo se quebraba y
se desmoronaba el viejo modelo, pero
tambin este comenzaba a ser la base de
un nuevo camino. Eugenio sin hacer ni
decir mucho nos marc y para siempre.
El Teatro de Repertorio comenz una
senda donde el aprendizaje se hizo con
placer, dolor y pasin. Esa pasin sudamericana, sello indeleble de nuestras
races, tiene ahora una isla donde soar
y Eugenio con su Odin nos acompaa
en las travesas. Eternos aplausos para
ese conjunto de artistas, soadores y
luchadores de la libertad.
Araceli Mariel Arreche. Dramaturga, investigadora y docente de teatro
y cine en la Universidad Nacional de
San Martn, Buenos Aires, Argentina.
El teatro no es un arte fugaz, el espectculo es lo provisorio. Pero el teatro vive en
la memoria y en los sentidos de los espectadores (Barba, 2006). Mi primer cruce
con Eugenio fue desde sus lecturas,
en los 90. Recuerdo mi pasin por sus
metforas y la avidez por su pedagoga
que an hoy me acompaan como docente. Isla de libertad, sala de anatoma,
cuerpo sangrante, son slo algunas de
las imgenes a las que l recurre para
reflexionar sobre el teatro, subrayando
la necesidad de pensarlo como un
espacio a ser llenado de trascendencia.
Qu significa el teatro para m? una
interrogacin tan simple pero tan comprometida hizo de su ensayo Teatro y Revolucin un manifiesto al que vuelvo de
forma permanente en mi prctica como
teatrista. El encuentro con el maestro

se hizo esperar pero lleg en el 2006
en el Idisher Folks Theatre IFT (Teatro
Popular Judo), de Buenos Aires, donde
la confianza de algunos compaeros del
grupo El Baldo me llev a entrevistarlo
con la excusa de presentar La tierra de
cenizas y diamantes, su aprendizaje junto
a Grotowski. A oscuras en la sala del
teatro, la noche anterior al evento, con
todas mis lecturas y el visionado de la
mayora de los espectculos del Odin me
sent a su lado y nerviosa le propuse
varias estrategias buscando demostrar
que no era una improvisada. Con la
generosidad que lo hace an ms un
referente, me mir y apoyando su mano
en la ma asegur que todo saldra bien.
La entrevista fue un xito y, por sobre
todo, un nuevo aprendizaje, el primero
de muchos que se daran a lo largo de
estos aos. Eugenio me ense que no
hay secretos, ni frmulas complejas; que
el teatro es encuentro, disciplina y oficio,
es una de esas casas a las que describe
con un techo chato en donde impera el
cielo y en donde cada uno puede dialogar
consigo mismo perdindose con la mirada en
el horizonte. Hace ya varias dcadas que
en Argentina el impacto de la potica
del Odin y de los tratados estticos que
Eugenio ha publicado, se manifiestan
en la creacin y permanencia de varios
grupos, as como en la inclusin de sus
escritos en las bibliografas obligatorias
en las instituciones de formacin teatral. Una prueba de que sus metforas
tienen la capacidad de estar vivas, y que
encuentran la forma de hacer que esa
condicin efmera del teatro se transforme en un virus annimo que entra
en el metabolismo de los espectadores y
nos hace partcipes en su continuidad,
en su futuro, en su condicin de arte
trascendente...
Fabin Alejandro Castellani
(1972). Director de La Rueda de los
Deseos y docente en la Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina.
En 1991 escuch hablar sobre

antropologa teatral, teatro oriental y
otras excentricidades para m, en ese
momento. Esto fue en un taller con
el maestro Jos Luis Valenzuela, quien
luego sera muy importante en mi formacin docente. Yo estaba en segundo
ao de la carrera de arte dramtico
y corr a conseguir un libro que me
brindara ms detalles, entonces, un
compaero ecuatoriano me prest unas
fotocopias de Ms all de las islas flotantes. As de latinoamericana comienza
esta relacin de aos, en los que pude
observar encuentros y encontronazos
del Odin y el teatro de Latinoamrica,
y que nos permitieron, como grupo,
reconocer una identidad propia, que a
veces enraza en tradiciones argentinas,
y muchas veces en algo ms profundo,
sin fronteras. Para La Rueda de los
Deseos el Odin es una fuente de riqueza. De la que tomamos experiencias,
textos, recorridos, convicciones... El
respeto por el otro. Como espectador,
como colega o como alumno. La exigencia. La entrega. En cada actividad
realizada con el Odin nos nutrimos
de una energa humanizante. Siempre
es una experiencia que nos recuerda
que podemos creer en el teatro, en los
grupos de teatro, en las personas, en
nosotros mismos.
Graciela Ferrari (1945). Directora
de teatro, actriz, escritora. Directora del
Teatro Avevals, Crdoba, Argentina.
Conoc a Eugenio en 1976, en
el Festival Internacional de Teatro de
Caracas. Yo era integrante del Libre
Teatro Libre, de Crdoba, Argentina.
l se interesaba en grupos latinoamericanos para invitar al primer encuentro
de teatros de grupo, que organizaba, y
se desarrollara en Belgrado ese mismo
ao. Nuestra obra se llamaba El Rostro
y fue invitada. A partir de all comenz
para m una historia sin fin como las
cintas sinfn de algunos mecanismos,
unas que funcionan impulsadas por la
127
misma energa que generan. Discontinuo, espordico, intenso y fiel son

algunos adjetivos que pueden delinear,
en mi percepcin, mi vnculo con Eugenio y el Odin. No se trata, en trminos
estrictos, de una relacin personal ni de
trabajo y sin embargo ha dejado una
marca en mi idea y prctica del teatro y
persiste a lo largo de los aos renovndose con cada encuentro en diversas
circunstancias y pases. Se trata, creo,
de la constancia en la pertenencia a un
territorio comn, a una forma de pas, a
una filiacin. Lazos que se anudan ms
que a travs de tcnicas y disposiciones
metodolgicas en la confianza mutua
y en una tica que opera a la manera
de otra cinta, la de Moebius. El teatro
como manifestacin artstica no ha de
diferir de la propia vida como manifestacin existencial, y viceversa. Una
arista que se recorre como si fueran dos,
dos caras que son una sola.
Hernn Gen (1960). Argentina.
Actor, director, pedagogo de Cham
& Gen Estudios Teatrales, Madrid.
Escribir sobre el Odin es escribir
sobre mi formacin, sobre mi familia,
sobre mis maestros. El Odin ha sido
mi impulso, mi vocacin, mi punto de
referencia, mi gua durante los ltimos
20 aos. Los primeros contactos, a travs de sus libros en los tempranos aos
90, hicieron que algo dentro de m se
rebelara, que encontrara un eco en mi
interior a esa voz que hablaba desde un
mundo tal alejado al norte de Jutlandia. A partir de entonces, en cada encuentro, personal o de trabajo, con esta
gente ha habido una leccin duradera.
Seminarios, sesiones del International
School of Theatre Anthropology ISTA,
charlas, celebraciones, espectculos,
encuentros fortuitos, ayudas mutuas,
y sinnmero de intercambios, graban
mi vida profesional. Ahora, desde
Espaa, pas que me acoge desde hace
casi 15 aos, mi ser latinoamericano se
colorea de otros sones, mas mi volun-
128
tad de estar junto al Odin permanece

inalterable.
Eduardo Gilio (1961). Director
del grupo Teatro Accin, Villa Gesell,
Argentina.
Primero fue Artaud; tena 14
aos y El teatro y su doble me parti
la cabeza. Despus lleg Grotowski,
y un desfile interminable de rebeldes
encabezados por Rimbaud que nos
repeta Cambiar la vida. Tena 15 aos
cuando el golpe de estado instaur en
Argentina la dictadura ms terrible que
conocimos, y fue durante esos aos
de represin cuando, a mis 19, fund
el Teatro Accin. Trabajamos en las
sombras, buscamos teatro, salimos al
mundo. Despus de la dictadura, de
las ausencias y la soledad, nadie volvi
a ser el mismo; pero, an transpirados
y necesitados, encontr a Eugenio. Lo
conoc en 1986, en una reunin con
algunos pocos grupos de teatro. Esperaba encontrar a un seor serio que
haba sido discpulo de Grotowski, y
en cambio me encontr con un chico
de un increble sentido del humor
que rea estrellando arte contra el cielo
abandonado del desierto. Un arte que
seguiramos llamando teatro, sabiendo
cmplicemente, que no era este el sentido de la bsqueda. Una joven actriz
le pregunta a Eugenio qu es una
accin fsica?, y l le da una larga explicacin tcnica, pero al parecer poco
convincente para ella; ella insiste con
su pregunta y le pide ser ms claro, a lo
que Eugenio responde esta vez siguiendo un pensamiento potico, sensible,
personal, construyendo metforas y
analogas; pero tampoco convence a la
joven quien le dice: Pero en concreto qu
es una accin fsica?, entonces Eugenio
agarra una silla, la mira a los ojos y se
la lanza, la silla vuela atravesando la
ronda, y ella la atrapa en el aire con ante
la mirada atnita de los presentes, y al
menos por esta vez, permanece en silencio y sin nimo de continuar con su
cuestionario. Esto es una accin fsica,

finaliza el maestro, como para despejar
toda duda. En aquel primer encuentro
Eugenio me dej su alma, su aliento,
me dej la vida en riesgo. Podra decir
que no existen palabras para hablar
de este viajero incansable inventor de
la velocidad; he hablado de l como
de un halcn peregrino, un faro en el
desierto, ese dios que sabe danzar, aquel
que siempre da; he hablado de su infinita generosidad e inmensa capacidad
de amor. Eugenio ser eternamente
un mago, como Fellini, Stanislavski,
Brecht, y como todos aquellos que
supieron ser indispensables en el arte
y en la vida. Alguien puede pensar en
teatro, sin pensar en Eugenio Barba?
Yo, querido Eugenio, sin sillas, pero
rodeado de cielos abandonados, intento inventar un sentido propio a
esta necesidad interminable de lanzarse
contra el miedo. Sin olvidar que no es
teatral el agua que necesitamos.
Valeria Folini (1971). Docente,
dramaturga, actriz y directora del
Teatro del Bardo, Paran, Entre Ros,
Argentina.
No podra hablar de mi relacin
con el Odin, sino de siempre mutables
interacciones con personas muy particulares, y dismiles entre s, que han
provocado, y siguen provocndome,
innumerables sensaciones y pensamientos. Estos encuentros me permitieron: considerar que el teatro poda
ser una profesin, y que el propsito
de esta era algo ms complejo que la
expresin estilizada de mi sensibilidad;
hallar un campo de estudio, un marco
de referencia y un lugar de pertenencia;
experimentar la alegra de ser parte de
una familia profesional, saber cules
son mis orgenes ancestrales. Sentirme
parte del mar; entender que la moneda
ms efectiva para el intercambio en este
pas del teatro es la generosidad; escuchar por primera vez mi voz natural;
encontrar en el trabajo una forma de
revuelta personal; comprender que la

riqueza de un grupo reside en sus diferencias; y su fortaleza, en la proteccin
de sus acuerdos; y vivir innumerables
momentos irrepetibles de profunda
felicidad.
Beatriz Norma Iacoviello (1952).
Crtica y escritora, Buenos Aires, Argentina.
Cuando conoc el Odin y a Barba,
en el Festival de Montevideo de 1986,
nunca imagin que mi trabajo como
crtica iba a cambiar en forma radical:
no slo modific mi concepcin en
el modo de ver teatro, sino en el de
analizar un filme. A partir de ah, segu
los eventos del Odin donde quiera
que fueran organizados, y comenc a
conocer en profundidad su estilo de
trabajo. Por eso cuando Eugenio me
propuso, en el Qosqo 88 (Per), hacer
una taxidermia de los trabajos que se
presentaban, tom ese desafi y me
esforc por inventar algo de lo que no
se haba escrito en ninguna parte. El resultado fue maravilloso y me sirvi para
mi futura visin en la manera de hacer
crtica. En las propuestas de Eugenio
comenc a contemplar lo que en verdad
se oculta detrs de cada espectculo,
en especial los suyos, en los cuales con
lo real fabrica misterio, con el misterio
ensoacin y con la ensoacin una
armona pura y profunda.
Sergio Alejandro Osses (1963).
Docente, director teatral y director
de la revista El Apuntador, Crdoba,
Argentina.
No busco el camino de los antiguos.
Busco lo que ellos buscaron.
Matsuo Bash.
Puentes/ islas flotantes/ encuentros/ canoas de papel/ preguntas/ el
arte secreto del actor/ lazos invisibles/
soledad, oficio y revuelta/ amistades/
tierra de cenizas y diamantes. Una peculiar trama se fue tejiendo a medida
que iba descubriendo sus libros, esa
capacidad de poder poner en palabras,
aquello que gravita e inquieta mi espritu. Luego, unos puados de encuentros

personales sellaron esa amistad que se
haba ido urdiendo en el silencio de
mis lecturas. La palabra tomaba cuerpo.
T tienes que hacer una revista que no
sea efmera y yo te voy a ayudar, me dijo
Eugenio, en una de las visitas del Odin
a mi ciudad. La amistad se materializaba. En un lugar perdido de la Amrica
profunda, la palabra se desplazaba
hacia los mrgenes, intentando evadir
los centros clsicos de difusin. Pero
no resulta una conversin oportunista
de convertir lo marginal en lo central,
sino dejar que la textualidad discurra
por otros caminos. Entonces, la palabra
se convierte en viaje y se constituye en
camino, en trnsito, en la gua para
que otros caminantes se orienten. La
relacin del teatro con el lenguaje
siempre ha sido problemtica. Tratar
de echar mano a las palabras necesarias
para referirse a la naturaleza del teatro,
ha sido una tarea que Eugenio ha desarrollado con profundidad, tranquilidad
y elegancia, y que realmente me ha
iluminado el camino, para continuar
buscando lo que ellos buscaron.
Osvaldo Pellettieri (1945). Profesor e investigador de la Facultad de
Filosofa y Letras de la Universidad de
Buenos Aires, Argentina.
Es innegable la profunda transformacin que ha propuesto Eugenio a
travs tanto del Odin como de la ISTA.
En la Argentina su presencia promovi,
desde su primera visita, un singular
inters por su trabajo e impact con
fuerza a un grupo de teatristas que trabajaban de manera sistemtica con los
principios de la antropologa teatral, y
que continan desarrollando su labor a
partir de sus postulados, aun cuando en
algunos casos estos se hayan mezclado
con tcnicas propias del pasado teatral
argentino. Relacin que no es contradictoria sino, por el contrario, sumamente productiva. Debemos reconocer
la trascendente labor de difusin que

ha tenido entre nosotros la frecuente
presencia y difusin de los trabajos de
Marco De Marinis. Y no es menor el
reconocimiento honoris causa en el
2008, que la comunidad teatral argentina ha efectuado a travs del Instituto
Universitario Nacional de Arte IUNA.
Como bien dice Llus Masgrau en la
presentacin de Arar el cielo: El dilogo
de Barba con sus amigos latinoamericanos
es real y profundo. Esperamos que ese
dilogo se prolongue en el tiempo y que
contine a travs de su presencia o de
la publicacin de sus libros.
Beatriz Seibel (1934). Directora,
autora, investigadora, Buenos Aires,
Argentina.
Conoc el Odin en 1981, cuando
Eduardo Hall volvi de la ISTA de
Volterra. Estbamos bajo un gobierno
militar, y escrib acerca de las propuestas de Barba: Una actitud que vale para
nosotros: buscar la respuesta a una situacin
que parece condenarnos a la impotencia, en
nuevos caminos, nuevas maneras de trabajo
y organizacin actoral. En 1986 cuatro
argentinos viajamos a Holstebro, en
1987 el Odin viene al Primer Encuentro Internacional de Teatro Antropolgico en Baha Blanca, y despus acta
en Buenos Aires. Desde entonces hasta
hoy, un intercambio incesante de idas
y vueltas con ese volcn llamado Eugenio, con los maravillosos artistas del
Odin, con los tericos, que obligan a
repensar todo, a crear ideas nuevas, sin
detenerse. Siento un agradecimiento
infinito para todos ellos.
Diego Starosta (1969). Actor, director y pedagogo teatral. Compaa
El Muerero Teatro, Buenos Aires,
Argentina.
Cuando comenc mi formacin
en el mundo del teatro, a mis 21 aos,
lleg a mis manos el libro Mas all de
las islas flotantes, que fund y determin
de manera contundente mi derrotero
teatral. En 1995 viaj por primera vez
129
Holstebro como participante de un encuentro de la Escuela Internacional de

Teatro de Amrica Latina y el Caribe,
fundada por Osvaldo Dragn, con el
Odin. Desde entonces, he vivido muchas experiencias junto a los integrantes
del Odin; como alumno/discpulo,
como organizador y colaborador circunstancial en alguna actividad, y como
amigo. Siempre he recibido mucho de
ellos; cada una de esas experiencias ha
dejado una huella y una emocin en
m; pero por sobre todo, he aprendido
de ellos a construir mi bsqueda y a
desarrollarla, a accionar y a cuestionar
mi hacer, he aprendido a pensar y
ser en mi profesin. El Odin es un
enclave nico formado por personas
nicas, no hay nada que replicar de su
superficie, no tiene sentido. Esto lo he
entendido con el tiempo. El Odin es,
y ha sido, un modelo enorme, no de
formas y resultados, sino de procesos,
de construccin de conocimientos, de
estrategias y relaciones, de articulacin
de saberes, de conductas y desarrollos.

La dimensin del valor que tienen Eugenio y su grupo para Latinoamrica,
es inmensa. La calidad de ese vnculo
es riqusima y compleja no exenta de
desavenencias, porque ese grupo ha
dialogado siempre, y ha manifestado
con su voz, y por sobre todo con sus
acciones, la dimensin del valor que
para ellos tiene Latinoamrica.
Roberto Videla (1949). Profesor,
escritor, actor y director del grupo
Libre Teatro Libre, de la Universidad
Nacional, Crdoba, Argentina.
Conoc el Odin en 1976 en el festival de Caracas. Al ver su espectculo
Come! and the day will be ours me di
cuenta de que no tena sentido lo que
haca, que el teatro era otra cosa. No
entend nada, slo sent en el cuerpo
la descarga de vida y muerte, pura
belleza. Luego vi a Torgeir cayendo y
cayendo y levantndose y levantndose
y a Iben apareciendo en las esquinas
entre las llamas de un pueblo gitano,
y vi la muerte muy alta y escuch en el

silencio repentino el rumor del gas de
los campos de concentracin y vi bailar
Kurt como bailan los balineses y o los
taidos de alerta de las campanas que
intentan intilmente evitar la muerte
y a Brecht y Helene Weigel camino del
exilio. Vi los desfiles del horror con los
esqueletitos a regazo, las bocas con la
mueca del espanto y del odio. Mi vida
no fue la misma despus del encuentro
con ellos y con Eugenio. Nos invitaron
a Belgrado al I Encuentro de Teatro de
Grupo, nos dieron una mano porque
saban que estbamos exiliados, solos
en el mundo y por primera vez en
Europa, Eugenio organiz una gira
para nuestro espectculo, El Rostro,
que hacamos con Graciela Ferrari y
Pepe Robledo. Luego nos quedamos a
vivir en Italia. Y nada fue lo mismo. Si
el teatro es acontecimiento, explosin
de libertad, de rigor y de vida, eso es lo
que el Odin es.
sus enseanzas y creer que es posible

hacer un teatro diferente, personal, que
corresponda a las necesidades, hasta las
ms vociferantes, de mi alma potica.
Marilenna Bibas (1950). Actriz,
directora y preparadora de actores de
Omam Teatro, Ro de Janeiro, Brasil.
Conoc a Eugenio y el Odin en
Ro, en 1987. Mi inters estaba totalmente volcado al Teatro Antropolgico, pues haba hecho un taller con el
director italiano Pino di Buduo (Teatro
Potlach), cuyo trabajo se defini a partir
del contacto con el Odin. Repentinamente todo comenz a tener sentido.
Hechos ligados y llenos de significados
comenzaron a suceder. Eugenio lleg a
Ro para hacer unos seminarios junto
con el Grupo Farfa (rama del Odin).
Particip de todo, hice los talleres y
un bellsimo espectculo de calle y
comenc, entonces, a asimilar nuevas

tcnicas e importantes principios. Mi
Norte haba cambiado! Eugenio asisti
a un espectculo que yo haca con Celina Sodr y me indic el Centro del
Teatro Potlach para continuar mi entrenamiento, pues all habra un largo
seminario para actores brasileros. Hice
un curso de italiano y part para Italia.
Al regreso a Ro, fund el Omam
Teatro. Despus vinieron muchos viajes
y encuentros con el Odin y Eugenio, la
participacin en la ISTA de MontemorO-Novo en Portugal, encuentros con
Julia quien es una fuerte referencia
para m, y la participacin en el Magdalena Project. Estoy profundamente
agradecida con el maestro Eugenio,
quien me revel mi propio camino de
actriz y directora. En 1988 le envi una
tarjeta postal de agradecimiento, escrita
BRASIL
Andr Amaro (1964). Director del
Teatro Caleidoscopio, Brasilia, Brasil.
Dibuj para m una imagen legendaria de Barba. La imagen de un
sembrador que fertiliza de coraje mi
vida en el teatro. La palabra maestro
tal vez no le agrade ni le convenza: es
solamente una palabra cuyo efecto solo se
produce a distancia, me dice cierta vez.
Tal vez l tena razn. Mas es as que
quiero cultivarlo en mi memoria y en
mi espina dorsal. Como una substancia
renovadora que me permite continuar
adelante, una construccin mental
hecha para eludirme, mas que me mantenga de algn modo anclado en mi
isla flotante, un placebo necesario que
me hace soportar las alas pesadas de
mi oficio. Editar dos de sus libros La
canoa de papel y Teatro. Soledad, oficio y
revuelta fue una oportunidad de rever
130
en italiano, y l respondi: Usted escribe

muy bien el italiano, es tal vez el fruto
de una colaboracin internacional?. Yo
haba aprendido la lengua del maestro!
Andr Carreira (1960). Director
del grupo teatral Experiencia Subterrnea y de la Revista Urdimento, y profesor
de la Universidad del Estado de Santa
Catarn. Florianpolis, Brasil.
La relacin con Eugenio y Julia ha
sido de intercambio de inquietudes.
Nos acercamos movidos por el deseo
de pensar teatros que se hacen a partir
de los grupos. Particularmente, a partir
de una condicin de lo grupal que est
relacionada al ejercicio de una mirada
puesta en las condiciones del trabajo
del actor como constructor de lenguajes
de lo colectivo. Las oportunidades de
escuchar, de ver fluir un pensamiento
que fabrica el teatro como una construccin del mundo ha sido siempre
un elemento clave en la relacin que
he establecido con los escritos de Barba
y con el trabajo de Julia. Comparto
con la experiencia del Odin el ocupar
lugares perifricos, y desde all intentar
fabricar modos teatrales que permitan
el compartir formas, vivencias, dudas,
descubrimientos, y sobre todo la percepcin de las faltas que nos hacen
subir a la escena.
Aderbal Freire Filho (1941). Actor,
autor y director de teatro, profesor de
la Facultad de Letras de la Universidad
Federal de Ro de Janeiro y coordinador de las actividades de extensin del
Teatro Poeira y director de la Sociedad
Brasilera de Autores Teatrales, Ro de
Janeiro, Brasil.
Conoc a Eugenio en Montevideo,
hace cerca de 25 aos. Fue un encuentro altamente improbable, ya que haba
ido ms all de mis fronteras, pues
Uruguay queda muy lejos de Brasil, al
otro lado del mundo!, visto desde un
pas que tiene los ojos puestos en las
culturas francesa, inglesa y norteamericana. Desde Montevideo, descubr un
teatro semidesconocido para los que

hablan portugus, entre dos fronteras
difciles de transitar: al este el inmenso
ocano y al oeste el idioma espaol. Por
ms parecidos que sean el portugus y
el espaol, es el hecho de no tener un
idioma comn lo que determin una
separacin tan grande. Me bast llegar
al pequeo Uruguay para conocer un
mundo nuevo: el teatro hispanoamericano. Oa por primera vez nombres que
me eran extraos y que solo ahora comienzan a ser identificados en Brasil. El
protagonista de este encuentro, Barba,
conoca a todos desde siempre, estaba
en su pas: el pas del teatro, un pas formado de islas, un archipilago, segn
l su descubridor y cartgrafo. Vi entonces algunos espectculos del Odin y
conoc adems a ese hispanoamericano
por adopcin, el ya mtico Barba. Asist
a demostraciones de sus actores y le sus
obras principales en ese otro idioma, el
espaol las que muchos aos despus,
seran editadas en portugus. Poco
despus, en Italia, Eugenio me seal
el colombiano Santiago Garca y me
dijo: Es nuestro Brecht. Tuve la certeza
de que Eugenio iba a acercar el teatro
brasilero al teatro del continente, l
tena una visin universal sobre los
latinoamericanos. Y ahora, cuando
Eugenio es tambin brasilero, es esto
lo que est sucediendo. Parece una
contribucin menor de Eugenio esta
que destaco aqu, mas no lo es. S de
esto por conocer cunto la ignorancia
brasilera sobre quines son nuestros
vecinos significa una prdida para
nosotros y por mantenerme empeado
por conseguir esa integracin y haber
fracasado. De 1984 en adelante, dirig
en Uruguay El Galpn y La Comedia
Nacional, estuve en Manizales y en
Buenos Aires, donde tambin mont
un espectculo, conviv con directores,
autores, actores hispanoamericanos, y
toda esa experiencia no aproxim un
milmetro esos territorios a la tierra
brasilera. Eugenio consigui hacer ese

puente. Nos comunicamos hasta hoy
en espaol, aunque l prefiere hablar
conmigo en portugus, idioma que
tambin aprendi, pero tal vez yo insista en el espaol para no olvidar que l
nos trajo no solo el pas Teatro, capital
Odin, trajo tambin nuestros vecinos,
ahora menos desconocidos. Adems
de l, solo conozco otro artista que
tambin est ayudando a cambiar esa
geografa, Jos Sanchis Sinisterra. Pactamos un encuentro en Mxico los tres, el
ao pasado, pero la polica aduanera no
me dej entrar y me empuj de vuelta,
violentamente, en el mismo avin en
que llegaba. Adivinaron: poda ser un
encuentro muy peligroso, ellos dos yo
apenas de observador iban a cambiar
el mapa americano.
Marisa de Souza Naspolini (1965).
Actriz, productora y profesora de teatro
en la Universidad de Santa Catarina.
Directora de prika, presidente de
Gesto, Florianpolis, Brasil.
En 1987, tena 20 aos y viva en
Pars, y el director con quien trabajaba
fue a pasar dos meses en Holstebro. Volvi entusiasmado con lo que vio y vivi
y a partir de ah pasamos a dialogar con
las teoras y las prcticas del Odin en
nuestro trabajo. En el 89, montamos
un espectculo y lo dedicamos a Iben.
Y los escritos de Barba estuvieron
presentes en diversos momentos de la
trayectoria del grupo y de mi vida acadmica. Fui a encuentros de la ISTA, asist
a espectculos, admir profundamente
aquellos individuos teatrales. En 1992,
pas algunos meses con el Teatro Potlach, en Italia, trabajando en proyectos
pedaggicos, junto a escuelas de la
regin, y en este perodo testimoni y
usufructu las innumerables y profundas relaciones que el Odin estableci
con importantes colectivos en diversos
pases. En 2004, fui a Holstebro a participar del Roots in Transit, encuentro
y festival de teatro hecho por mujeres,
131
ligado al Proyecto Magdalena y coordinado por Julia. En 2008, creamos

una versin brasilera para el Proyecto
Magdalena Vrtice Brasil y trajimos a
Julia. Aun en el mismo ao, Eugenio y
Julia estuvieron en Florianpolis para
una tarde de conversacin con el medio
teatral, promovida por la Asociacin
de Productores Teatrales de la Gran
Florianpolis Gesto, presidida por m.
En 2010, Julia volvi a participar de la
segunda edicin del Vrtice Brasil y la
asociacin con ella se sediment. Su
presencia en nuestro evento es crucial,
ella trae una parte del corazn del Odin
consigo. En los ltimos 20 aos, el
Odin ha sido para m una importante
referencia tica, poltica y potica en el
hacer teatral.
Csar Huapaya (1959). Director
de Teatro del Grupo de Teatro Experimental Capixaba, profesor en la
Universidad Federal del Espritu Santo,
Vitoria, Brasil.
Lo que es innovador en Barba y
el Odin son los caminos en bsqueda
de una antropologa del actor y del
Tercer Teatro. Barba trajo una gran
contribucin a los grupos de teatros de
Amrica del Sur que vivan oprimidos
por las dictaduras militares y censuras.
Esos grupos van a encontrar una identificacin inmediata con sus estudios
de investigacin teatral. Los estudiantes de teatro, de pregrado, maestra y
doctorado y los grupos de teatro van
hacer uso de los conceptos de Barba y
de la prctica del Odin para desarrollar
sus prcticas de antropologa teatral.
El Grupo de Teatro Experimental
Capixaba fue el pionero en Brasil en
los estudios de antropologa del teatro.
Nos fortalecimos en ese encuentro
con Barba y rehicimos toda forma
de vida del hacer teatral en grupo.
Barba sale del performance del teatro de
visin y utiliza el dispositivo del ritual
y sus tcnicas de cuerpo colocando la
accin en el lugar de la visin. Para l
132
era necesario que todo estuviese en

el crculo de la accin. Una percepcin
visual de la accin era colocada para el
espectador (su cultura e historia). El
cuerpo del performer era visto en accin
y percepcin. Como Grotowski, Eugenio va a colocar el espectador como
centro de la creacin y la accin en su
antropologa teatral. En Amrica del
Sur con sus crisis polticas y sociales el
espectador va a comprender y asimilar
esas crisis. El Grupo de Teatro Experimental Capixaba y yo encontramos en
la Antropologa Teatral de Barba una
forma de hacer teatro ligado a nuestra
realidad individual y grupal y a nuestra
comunidad, su concepto de alteridad
fue el punto de partida de todos los
grupos e investigadores de la Amrica
del Sur y de Brasil. Hoy sin alteridad
no se hace antropologa ni arte.
Nitis Jacon (1935). Mdica psiquiatra, directora de teatro y exdirectora
del Festival Internacional de Londrina
FILO, Londrina, Brasil.
La primera vez que encontr a Eugenio, en verdad fue un reencuentro...
en Huampani, Per, en el Reencuentro
Ayacucho, pude compartir vivencias
e intercambiar experiencias, conocimientos, aprender. Yo no saba bien en
bsqueda de qu haba ido. Tena cierta
reserva en el contacto con el director
que se haba transformado en un mito
para el teatro latinoamericano. Era,
entonces, 1988. Despus de aqu, fue
una permanente y ansiosa bsqueda
de beber en aquella fuente de la que
siempre fluan misterios y desafos,
como un laboratorio de afirmacin y
renovacin del trabajo del actor. Iben
inaugur el ao teatral de 1991 con el
Seminario Internacional para Actores
y Bailarines, realizado en los alrededores de Londrina. En el mismo ao,
la Muestra Odin inund el Festival
FILO, con el trabajo de Julia, Roberta
y el querido y nostlgico Torgeir. Las
conferencias e intervenciones de Eu-
genio nos abran la oportunidad de

conocer un poco del vasto patrimonio
pedaggico y filosfico del Odin. A
partir de ah, la permanencia inevitable
de su tica y esttica nos incluy en la
red de vasos comunicantes como isla
flotante de una nueva geografa cultural: la Antropologa Teatral. Varios
encuentros de reflexin y planeacin
permitieron lo que fue, ciertamente,
el punto de inflexin en la historia del
FILO: la 8. Sesin de la ISTA, en 1994.
Segn Eugenio, en aquel momento
se destruy un mito, el del aqu no
se pude hacer nada. Como punto de
partida, este ISTA contagi y estimul
experiencias, cambios, dudas y descubrimientos, avanzando como un ro de
los Andes, imponiendo sus propios lmites
(Pablo Neruda).
Adriana Dantas de Mariz (1964).
Actriz, antroploga, maestra en antropologa de la Universidad de Brasilia,
Brasil.
Por primera vez, o hablar de Eugenio en 1993. Su propuesta de reunir
los universos de la antropologa y del
teatro, en la perspectiva de fundar
una metodologa de investigacin y de
anlisis del hacer teatral que rompiese
las rgidas fronteras acadmicas, me
encant. Un ao despus, tuve la oportunidad de vivenciar sus propuestas,
al participar de la ISTA, realizado en
Londrina, Brasil, evento que reuni
tericos y actores/bailarines de varias
partes del mundo. Y este primer contacto con Eugenio y el Odin me marc
profundamente, desde el punto de
vista terico, en lo que se refiere a las
premisas de la Antropologa Teatral
respecto del actor y de su entrenamiento, y desde el punto de vista de la
experiencia prctica, corporal, y de los
espectculos presentados. Ese encuentro, transformador, cambi mi vida
en varios sentidos: abri un campo de
transcendencia; trajo nuevas perspectivas sobre la preparacin del actor y de
la escena; la utilizacin de la voz y del

cuerpo; las diversas dramaturgias; y el
montaje de un espectculo. All, frente
a la magia de la alteridad transformada
en encuentro de culturas teatrales
(balinesa, indiana, japonesa, brasilera
y dinamarquesa), con sus respectivos
mtodos de entrenamiento para el actor, vislumbr la posibilidad de pensar
el teatro a partir de categoras enteramente nuevas para m y absolutamente
instrumentales. Ese frescor, esa libertad
presentida, implcita en la idea de que
el actor/investigador, por medio de
un mtodo de entrenamiento fsico
rigoroso y diario, puede desarrollar un
lenguaje escnico personal, traducido
en una cartografa corporal simblica y
nica, me estimul a direccionar mis investigaciones hacia el universo artstico
del Odin. Lo que result en una investigacin con alumnos del Departamento
de Artes Escnicas de la Universidad
de Brasilia, desarrollada, en conjunto
con otras actrices/investigadoras, sobre
la identidad del actor y los principios
que rigen su oficio. Todos esos estudios
culminaron en el libro: La ostra y la perla una visin antropolgica del cuerpo en
el teatro de investigacin, que publiqu
en el 2007, el cual rene, entre otras
cosas, testimonios inditos de Barba
y sus actores sobre sus experiencias.
Tengo por Eugenio y por los actores
del Odin profundo cario, respeto y
gratitud, pues siento en ellos la belleza
y la potencia del teatro jardineros de
generosa siembra y rica cosecha.
Irion Nolasco (1943). Director
teatral y profesor de la Universidad
Federal de Ro Grande del Sur, Porto
Alegre, Brasil.
Mi primer encuentro con Eugenio
fue a travs de una invitacin de Luis
Otvio Burnier, que estaba coordinando un encuentro de Eugenio con
actores, directores y crticos oriundos
de diversas regiones de Brasil, en Ro.
Percib ah un clima completamente
diferente de la frivolidad que en la

mayora de las veces se acostumbra en
eventos de esa naturaleza. Para m fue
como una epifana. Haba encontrado
un director pedagogo. A travs de
Eugenio el teatro ganaba importancia,
sentido, verdad y dignidad. Felizmente
consegu estar presente en Holstebro,
despus en dos sesiones de la ISTA
hasta que en 1995 Eugenio y Julia
vinieron hasta Porto Alegre donde adems de conferencias y demostraciones
de trabajo, fue presentado El castillo
de Holstebro, y en el 2010 volvieron a
visitar la ciudad. La importancia del
Odin para el teatro latinoamericano
es enorme especialmente cuando se
trata de la formacin, de la pedagoga
de los actores.
Denise Esprito Santo (1964). Dramaturga y profesora en la Universidad
del Estado de Ro de Janeiro, Brasil.
Aunque desde la dcada del 80 ya
se tuviese en Brasil noticia de Barba,
sobre todo en algunos crculos universitarios, sus ideas, as como sus espectculos, solo vinieron a ser conocidos
efectivamente por un pblico mayor
en la dcada siguiente. Su pensamiento sobre la antropologa teatral y sus
contribuciones a una pedagoga del
actor, ganaron mayor visibilidad en un
perodo en que algunos grupos brasileros, ya familiarizados con el trabajo de
directores europeos afinados con un
discurso sobre el teatro y sus dimensiones interculturales, regresaron para
redescubrir las culturas regionales y populares, posibilitando una produccin
emergente oriunda de otros circuitos
culturales, hasta entonces localizados
en la periferia de los grandes centros
urbanos. Fue en este contexto de renovacin teatral que conoc el trabajo
del Odin. Nuestras aspiraciones por
un teatro que representase un nuevo
paradigma, en este mundo de fronteras
territoriales y culturales estremecidas
por el avance de la globalizacin, eran
y continan siendo alimentadas por la

abundante produccin terica y escnica de Barba. La presencia de Barba, su
conversacin amigable, su atenta percepcin del Otro, su autoridad cuando
el asunto es teatro, contina an hoy
repercutiendo en nuestro trabajo.
Marcos Venicio Fonseca de Oliveira (1959). Actor, director y mascarero del grupo teatral Moitar, Ro de
Janeiro, Brasil.
Cuando inici mi relacin con
el teatro tena solamente el texto
como referencia dramatrgica, que era
montado resaltando las subjetividades
del actor, repleto de estereotipos. Ya
vena buscando otras metodologas de
teatro, iniciando una investigacin con
el lenguaje de la mscara teatral cuando, al final de los aos 80, conoc los
trabajos de Grotowski y Barba. En ese
mismo perodo, tuve la oportunidad de
vivenciar un entrenamiento coordinado
por los actores del Odin, que abri un
montn de cuestionamientos lanzndome al desafo de demoler mis apoyos
extrayendo recursos inexplorados. Esa
experiencia me condujo por un camino ms laborioso y reflexivo del hacer
teatral, donde era necesario tener coraje
para recorrerlo con generosidad, persistencia y fe. Mas, para dar continuidad a
ese oficio, era importante unirme a otros
que tuviesen esas mismas inquietudes.
Fue entonces que conoc a la actriz
Erika Rettl y juntos pactamos un compromiso de entrenamiento procurando
investigar los principios tcnicos que
fundamentaban esa propuesta de trabajo, creando una simbiosis con el juego
de la mscara. Es exactamente en ese
crisol que nace el grupo Moitar. Hoy
nuestro desafo es alimentar ese punto
de encuentro, creando intercambios,
colocando el arte al servicio de la vida.
Ricardo Gomes (1966). Actor,
director del Teatro Diadokai y profesor
de la Universidad Federal de Ouro
Preto, Brasil.
133
Cuando encontr a Eugenio en

1986, en Montevideo, l era para m
y creo que para la gran mayora de los
jvenes que hacan teatro en Brasil
completamente desconocido. Asistir
al espectculo Matrimonio con Dios, fue
una verdadera epifana. Recuerdo que
sal del teatro trastornado, incapaz de
explicar lo que haba presenciado. Fue
una experiencia que jams se repiti,
pues hasta entonces nunca haba visto
nada con intensidad semejante. Menos
de un ao despus, la primera visita del
Odin al Brasil, junto con otros grupos
italianos representantes del Tercer Teatro, fue para mi generacin un soplo de
vida que contribuy al renacimiento
del Teatro de Grupo, que haba sido
sofocado por la dictadura. Por mucho
tiempo el Odin fue para m un mito,
un ejemplo a ser emulado. Fue tambin
una forma de continuar creyendo, una
referencia moral. Saber que en algn
lugar perdido, cerca del Polo Norte,
exista un puado de personas que trabajaban obstinadamente persiguiendo
un ideal de teatro y de vida en el que
yo tambin crea, fue muy importante
en los momentos de incertidumbre.
Trabajando en el Teatro Tascabile di
Bergamo en Italia tuve oportunidad
de conocer el Odin de cerca, pues ellos
son socios y maestros de mis maestros.
Hoy, despus de varios encuentros a lo
largo de los ltimos 24 aos, Eugenio y
sus compaeros no son ms mitos, pero
continan representando un farol,
una luz que me gua en las noches de
tormenta. Si cediera, si dejara de creer,
de trabajar duro, de alguna forma los
estar trayendo, incluso si ellos no ven,
incluso si ellos no saben.
Ana Mara Pedreira Franco de

Castro (1951). Escritora, Teatro XVIII,
Salvador, Brasil.
Por 1990, la actriz Rita Asemany y yo
recibimos el honroso encargo de llevar a
Eugenio a un zona de candombl. Yo no
entenda muy bien quien era Eugenio o
la antropologa teatral, mas lo llevamos
para verlo, por cinco horas, asistir al ritual, absorto, inmvil, hasta que salimos
de ah, cansadas, en la periferia de una
ciudad perifrica, donde l sobrevivi.
Lo llev a un banquete de carnes en
Arembepe, villa de pescadores frecuentada por los hippies, por l y por m. Y
lo vi degustar todas las carnes, comentar,
curiosamente, sobre el filete para, das
despus, descubrir que l era vegetariano. Ah, entonces, yo, descendiente de
los tupinambs antropfagos, me volv
admiradora de l y de su antropologa
teatral, que tiene la cuidad de Baha
como una de sus sedes, territorio de
todos los rituales y de todas las indisciplinas. Y, de este encantamiento, vivimos
la fiesta del Bonfim, cabalgamos juntos
y, recientemente, casi fuimos aplastados
por los fieles de una fiesta de Oy, seora
Yorub de los rayos. Pero, imagnese
si Dionisio permitira que alguna cosa
le ocurriese a su hijo siempre bello,
siempre joven, siempre gentil, siempre
responsable de limpiar el arte escnico
de sus barnices y de sus asperezas?
Jac Guinsburg (1921). Editor,
periodista, profesor de la Escola de
Comunicaes e Artes ECA de la
Universidad de So Paulo USP, Brasil.
Siempre vi la obra de Eugenio
bajo el prisma del teatro. Y era con este
enfoque que lea sus concepciones del
arte dramtico, del actor y del espec-
tador y bajo este ngulo entenda su

antropologa teatral. En este sentido,
nada tendra que aadir a todo cuanto
ya se ha dicho por l y sobre l. Sera
ms una repeticin de lo que la crtica
consagr como un nuevo abordaje del
espectculo, tanto en su generacin
como en su destinacin. Mas, al recorrer un texto escrito por l en Quemar
la casa, me sorprendi la impactante
descripcin de la escena de la muerte
de su padre y de la actuacin de su
madre. Pocas veces en mi vida entr
por mis ojos algo de esta naturaleza.
Dira, sin querer repetir palabras de
cajn o adjetivaciones desgastadas, a
pesar de las eventuales verdades de la
experiencia all contenidas, que hay ah
una escena de tragedia griega. Cul de
ellas? No s. Es la pluma magistral de un
escritor que la compone en caracteres
indelebles y coloca el lector delante de
aquel tipo de revelacin que se equipara
en fuerza dramtica a notables pasajes
de un Sfocles, por ejemplo. Es verdad,
uno y otro nada tienen en comn, en
todo, menos en la pulsin trgica de su
texto. Y esta reflexin me hace pensar
que Barba, el creador, trae a la superficie, en un escrito como este, la fuente
secreta de su teatro, como bsqueda y
realizacin, el objetivo profundo de la
flecha disparada en la iniciacin con
Grotowski, la vivencia del hombre en
sus fuentes ms ntimas, que es el sentido mayor de la antropologa teatral
perseguida a lo largo de todos esos
aos por ese notable escritor que es, en
esencia, un dramaturgo en el texto, en
la accin, en la voz, en el espectculo
y en la comunicacin con el otro el
hombre, el humano.
varios das en nuestra casa comiendo

solo verduras y es que nos haban
pedido que as fuera porque l era
vegetariano extremo Esta experiencia
me marc porque cada vez que vea una
obra en donde se deca que era basada

en el mtodo de Eugenio, trataba de ir
a la fuente verdadera para comprender
lo que haba visto He visto a Eugenio
dar charlas, seminarios, demostracio-
CHILE
Juan Ricardo Cuevas Vidal (1952).
Director de teatro, Santiago de Chile,
Chile.
Mara, eh! Cundo en esta casa
se come carne o pasta? Eugenio llevaba
134
nes, he visto su rostro desconcertado al

ser rodeado de nios pobres en una poblacin despus de una presentacin, le
he visto correr con energa y decisin al
rescate de una de sus actrices que quiso
entregar una flor a los carabineros en
zancos y fue botada al suelo, lo he
visto conversar por horas y por sobre
todo poner atencin a otros, lo he
visto con verdadero asombro cuando
un sacerdote hizo coincidir los trozos
de pan de la comunin con la cantidad
de comulgantes, lo he visto enojarse
y descomponerse al regreso de conocer
la tumba de Salvador Allende ante la
posibilidad de que nos atrasaramos
y no estar presente para acompaar
la funcin desde un comienzo, le
he visto rer con ganas cuando Mara
Cnepa ante la pregunta de cmo se
haba preparado para la funcin respondi Fui a la peluquera!, lo he visto
en silencio, con fro, lluvia y siempre
a pies descubiertos con sus sandalias
y por sobre todo he visto la expresin
de sus manos limpias, generosas, solidarias. Podra decirles tantas cosas, solo
dir que le he visto en Sudamrica, en

Chile Yo le he visto.
Carolina Pizarro Velsquez (1981).
Docente, actriz, directora del grupo
Triskel Teatro, Santiago, Chile.
Mi relacin con el Odin comenz
hace 10 aos atrs cuando le Training:
aprender a aprender. Este texto signific
una llave a un lugar que significara
mucho a lo largo de mi vida, no solo
como actriz sino como persona. Tras
leer con mayor profundidad yo quera
llegar a la fuente directa y apareci un
hambre de conocerlos personalmente.
El primer encuentro fue en el ao
2006, viaj a Argentina para tomar un
Seminario con Barba. El ltimo da de
la jornada fui seleccionada para trabajar
durante la sesin directamente con l,
quien me pidi improvisar Sueo de
madera, Eugenio dirigi la partitura
que cree y sin darme cuenta estaba
improvisando con Julia, generando un
lazo muy profundo que mantenemos
hasta hoy. Ese encuentro transform
mi vida, todo lo que lea por fin estaba
puesto en prctica, logr comprender
lo que conoca solo en teora y mi

hambre creci. Por eso en el 2008 viaj
a Per, para tenerlos cada vez ms cerca.
Luego de intentar por 3 aos, logr ir
a Dinamarca, Eugenio dice que somos
capaces de lograr lo que queramos,
estoy segura de que eso es as. All solo
encontr generosidad, rigor y amor
por el trabajo. Trabajar directamente
con Julia, Roberta, Else Marie, Jan,
Augusto, estar con Torgeir, compartir
con ellos en distintos mbitos me enriquecieron completamente. Al volver
a mi pas, una pregunta recurrente fue
Carolina, t que tienes idealizado el
Odin te decepcionaste?... tras un silencio contest: No, al contrario, en el Odin
solo encontr consecuencia, son personas
coherentes, que entienden el teatro como
una forma de vida que aplican a diario
en un espacio de trabajo que se agradece.
Este viaje me hizo crecer enormemente,
cada da an estoy sorprendindome de
la experiencia que con ellos compart,
me impulsan a creer que todo lo que
queremos de verdad es posible.
compaeros del grupo Odin llevo toda

mi vida abrazndolos... Todava siento
el placer cuando apenas me iniciaba
con el Taller de Investigacin Teatral
TIT, uno de los grupos colombianos
que asisti al encuentro de Ayacucho
1978 pero que, por no contar con los
recursos suficientes, solo viajaron la
mitad de los integrantes y los dems
asistimos con el corazn para llegar a
distinguirlos en su disciplina como los
actores de Barba, que desde las primeras horas del da hasta la noche durante
todo el encuentro no dejaban de hacer
presencia con sus representaciones
Eso me pareci increble hasta que lo
pude apreciar muchos aos despus
cuando visitaron Bogot y presentaron
todo su repertorio en la sala del teatro
La Candelaria y pude reconocerlos

desde las fotografas que desde aos
atrs hizo que los conociera los vea
por todas partes en las calles, parques,
universidades y escuelas de teatro
literalmente abrazndome con sus
zancos, danzas y la msica, porque eran
pocos los que comprendan el espaol
pero que podan comunicar su abrazo
en el entraable idioma del trabajar
en grupo.
Jorge Luis Vargas (1948). Actor y
director del Teatro Taller de Colombia,
Bogot, Colombia.
Corra el ao 1976, cuando recibimos una inesperada invitacin a participar del Encuentro de Teatro de Grupo
en Ayacucho. Para nuestro grupo era la
gran oportunidad de conocer a Barba,
COLOMBIA
Rafael Eduardo Giraldo Galvis
(1957). Actor del Teatro La Candelaria,
Bogot, Colombia.
La experiencia en el trabajo teatral
de grupo me ha dado grandes satisfacciones. Entre las ms agradables es
el haber podido compartir con los
compaeros de oficio que han tenido
el coraje de mantenerse y conformar
los colectivos con ms tradicin La
relacin de intercambio que siempre se
da, es con los amigos de los grupos que
durante aos nos hemos reconocido en
el trabajo y el seguimiento de los procesos creativos que hacen an ms interesante el deseo del prximo encuentro
para, en un abrazo, ver en que estn
las imgenes que merecen el respeto
y la admiracin de su quehacer. A los
135
ya que solo tenamos referencia de

l a travs del libro el Teatro Pobre de
Grotowski. Conocer sus actores, entrar
en nuevos conceptos del arte del actor,
del entrenamiento, de la filosofa del
Teatro de Grupo, era el mejor regalo
que pudiera brindar la vida a este
joven grupo que estaba buscando las
fuentes de su sabidura teatral. De la
experiencia surgida en este encuentro
se reafirm de manera significativa
la bsqueda en la que estaba nuestro
grupo, se crearon lazos de amistad y
cooperacin que hasta el da de hoy
hemos mantenido firmes. Luego fue
en Bogot en el ao 83, cuando generamos el intercambio con el Odin a travs
de talleres, encuentros con el teatro colombiano, presentaciones en el Teatro
La Candelaria, el barrio Egipto y en el
municipio de Rquira. Despus fue
en Dinamarca, Mxico e Italia, donde
hemos seguido manteniendo estas
citas; como los enamorados de la vida
y de lo imposible. Regresando siempre
revitalizados, cargados de energas para
seguir resistiendo y persistiendo en
nuestra aventura teatral. Es admirable
la energa contagiante de Eugenio
y su grupo de actores con quienes
nos unen sueos y complicidades. El
teatro colombiano se ha nutrido de
las enseanzas del Odin, y hoy en da
es material obligado de estudio en las
academias de teatro y en la nueva generacin de teatristas. Definitivamente
siguen renovndose, reinventndose y
tan jvenes como cuando tuvimos el
primer encuentro, y, en nuestra sede
an se conservan las huellas frescas
del Odin.
Mario Matallana Corts (1952).
Actor, pedagogo y director de Teatro
Taller de Colombia, Bogot, Colombia.
Transcurra 1983 cuando en Bogot se presentaron en la sala de La
Candelaria con El milln y Cenizas de
Brecht, espectculos que impactaron
por su puesta en escena impecable y su
136
potica y contenido dramtico que conducen al espectador a la reflexin de los

acontecimientos histricos y humanos
de nuestra poca. A sus presentaciones,
asistan solo 100 espectadores, sentados
unos frente a otros, y en medio el escenario, sin proscenio, sin cuarta pared.
Los actores quedaban muy cerca de los
espectadores y establecan una comunicacin directa, viva y orgnica de un
teatro ritual e ntimo. Pocas veces habamos presenciado grupos con el profesionalismo del Odin. En la plaza de
Egipto presentaron Anabasis; bufones,
abanderados y msicos, acompaados
por la muerte en zancos, marcharon
en desfile al son de las trompetas y
tambores, evocando una batalla griega, bajaron por cuerdas desde lo alto
de la iglesia, y en comparsa de forma
itinerante, haciendo estaciones en diferentes sitios, ejecutaban cabriolas de
saltimbanquis, combates de guerreros
con cintas, bastones y sus instrumentos
musicales que les servan de armas.
Danzas dramticas, fiesta acrobtica,
mscaras, sorpresa y asombro, convirtieron la arquitectura de la plaza en un
espacio de poesa. Estbamos frente a
un grupo y a una propuesta teatral estticamente bien elaborada en vestuario,
recursos expresivos, pero ante todo, en
una fuerte presencia fsica que se senta
de los actores y de sus movimientos giles y precisos. Imgenes intensamente
sugestivas que nos lograron atrapar
e introducir a un mundo surrealista
que brota de sus conmovedores espectculos construidos con esplendor y
belleza. Paralelo a sus presentaciones,
realizamos talleres y charlas con el
Eugenio quien nos pudo transmitir
parte de su sabidura teatral y de sus
tiles consejos. Adems, tuvimos la
fortuna de aprender con Torgeir, Tage,
Iben, Julia, Roberta, Elsa Marie, Silvia
y Toni sobre el entrenamiento fsico
o training y de sus secretos principios
de vida del actor que compartieron
generosamente con nosotros. Observar

de cerca a uno de los grupos y a uno
de los maestros ms importantes del
teatro, su disciplina, profesionalismo,
preparacin actoral, elaboracin minuciosa y detallada de sus espectculos,
filosofa de grupo y sus conceptos sobre
el teatro, signific una confrontacin
con nuestro propio trabajo, un punto
de vista diferente que gener rupturas
importantes en nuestros esquemas y
convencionalismos teatrales y a su vez
abri nuevos caminos para nuestra
bsqueda teatral. Este proyecto que nos
identificaba plenamente como Teatro
de Grupo o Tercer Teatro, trmino
utilizado por Eugenio para referirse a
un teatro que no tiene la pretensin de
ser un teatro de vanguardia, ni de ser
un teatro de repertorio determinado
por los gustos de la moda. l, al igual
que Grotowski, han contribuido a la
renovacin del teatro contemporneo.
Su teatro estudio, laboratorio o
experimental y su visita a la Repblica de Macondo en el 83, tambin se
convirtieron en un punto de referencia
importante y en un aporte significativo
para el proceso del teatro colombiano.
Juan Monsalve (1951). Actor y
director del Teatro de la Memoria,
Bogot, Colombia.
El Odin ha sido un grupo fundamental en mi trayectoria. Barba, a
quien conoc en 1979, en Lima, me
abri las puertas de la ISTA, en 1980,
donde tuve la oportunidad de conocer
a los maestros de China, Japn, Indonesia e India, con quienes establec una
estrecha relacin. A partir de la Escuela
me introduje en el entrenamiento y en
la prctica del teatro antropolgico,
que ha representado, para m y para
el Teatro de la Memoria, una gua fundamental. Destaco principalmente el
rigor en el trabajo, mas tengo especial
inters en la forma humana y directa
con la que trabaja Eugenio. Los anlisis
prcticos y comparativos de las diversas
culturas escnicas me han abierto una

perspectiva ms amplia para mis investigaciones y quehacer teatral. Las conclusiones prcticas sobre los principios
de la accin han sido de especial inters
en mi trabajo, trasmitiendo a mis actores las diversas culturas escnicas, e
incentivando en ellos el inters por la
investigacin y es estudio de el hombre
en situacin de representacin. El
trabajo intercultural que nos lleva a
comprender el equilibrio precario, las
oposiciones corporales, y el manejo de
la energa en el tiempo y en el espacio,
me abrieron una nueva perspectiva
para entender el teatro ms all de los
gneros y los estilos. La investigacin
realizada por Eugenio ha contribuido

de manera esencial a nuestra prctica
escnica, pues siempre nos ha colocado
ms all del cerco cultural que impone
la sociedad del espectculo.
Misael Torres (1952). Actor y director de teatro, juglar y dramaturgo de
Ensamblaje Teatro, Bogot, Colombia.
Desde las orillas del gran lago
que conducen a las Islas Flotantes,
un hombre con cara de nio navega
en una Canoa de papel y nos hace
seales de fuego. Se llama Eugenio y
es heredero de Odin el padre de los
dioses del universo nrdico. El y su
grupo se embarcaron en la aventura
de encontrar un camino que los llevara
al corazn del teatro. Y en ese camino

llegaron a Amrica, a Colombia, a
Bogot al corazn de este heredero del
cerro Guacan y la memoria Panche.
Y fue el encuentro. Fue un ensamblaje
de teatro, emociones y saberes. El Arte
Secreto del Actor, antropologa teatral,
trueque cultural, fueron revelacin que
permiti a m y al grupo seguir las huellas de este irreductible Eugenio hacia
el lugar donde se encuentra el corazn
del teatro. Por los caminos del corazn,
por ah andamos nosotros.
P. D.: Pero solo la distancia del viaje
nos permite descubrir, a la vuelta, las riquezas de la casa. Eugenio Barba.
el impacto sobre nosotros de seguir el

paradigma ha sido indiscutible y casi
indescriptible. Las amistades forjadas
y su influencia como maestros sobre
nosotros nutren nuestra visin del
teatro, del mundo. Y tambin, como
suele suceder entre maestros y discpulos, para que ambos triunfen, despus
de unos aos, renovamos las preguntas
y encontramos nuevas respuestas de
quines somos, de cmo y por qu hacemos teatro. Hoy tenemos un camino
y un paradigma diferente. Con brazos
siempre abiertos hacia los maestros y
hacia el futuro, aceptamos el reto de
nuevo... para poder seguir adelante.
lvaro Mata Guill (1961). Director de Baco Teatro-Danza y escritor
de la revista Locutorio, San Jos, Costa
Rica.
La bsqueda ante las preguntas
que nos persiguen (qu es la noche,
qu es el viento, qu una nube) aunque
sepamos de antemano que las respuestas no son respuestas, definen nuestro
estar aqu, el cmo somos, lo que
hacemos, el sentido de nuestros pasos.
As llegu a la literatura y la literatura
me llev al teatro, intentando descifrar
el acontecer, el por qu de la historia,

el presente vaciado de lenguajes y
mitos, alejados del otro y de nosotros
mismos. En ese camino de preguntas
sin respuesta, ya no recuerdo cmo,
cundo o dnde, encontr a Eugenio
y el Odin. Eran parte del trayecto, de
imaginar y comprender, tambin de
reflexionar sobre lo que ramos y hacamos. Encontrarlos a travs de sus
libros, sus ideas, sus obras me hicieron
sentirme menos solo, complementar
lo que buscbamos: el teatro como un
lugar de reencuentro, reflexin sobre el
cuerpo, sobre las mutilaciones que se
infringe a s misma la sociedad, es decir,
sobre nosotros mismos. Su compaa
(entre la noche, el viento o las nubes)
hace que la luz aleje las sombras.
Luis Enrique Segura Njera
(1987). Estudiante de Artes Dramticas y Danza en la Universidad de Costa
Rica, San Jos, Costa Rica.
Soy estudiante de actuacin en mi
pas, en marzo del ao en curso particip en una convivencia teatral que se
hizo entre tres grupos de teatro de gran
trayectoria entre estos el Odin, en el
que conviv con Eugenio y algunos de
COSTA RICA
Roxana vila (1963) y David Korish (1961). Directores del Teatro Abya
Yala, profesores de la Universidad de
Costa Rica y de la Universidad Nacional, San Jos, Costa Rica.
Para nosotros, en el Teatro Abya
Yala, el encuentro con el Odin, a travs
de un viaje a Holstebro organizado por
Osvaldo Dragn y la Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y
el Caribe Eitalc en 1995, provoc un
cambio de paradigma. Las preguntas
subyacentes de nuestras vidas profesionales: cmo hacer teatro?, con
quin?, para quin?, las tuvimos que
replantear para poder seguir adelante.
La revolucin de las preguntas generaba espacios y procesos de trabajo que
respondan a la nueva influencia del
Odin. Como muchas personas, antes
y despus, formbamos un grupo cuya
estabilidad se basaba en el compromiso
con el entrenamiento, la investigacin
y la creacin, un grupo que intentamos mantener intacto a travs de la
creacin de repertorio, de giras, del
rigor con el entrenamiento. Es decir,
un modelo reconocible, el paradigma
del Odin. Como personas y creadores,
137
los integrantes del Odin, esta ha sido

la nica experiencia que he tenido de
compartir con Eugenio y el Odin, la
cual fue muy satisfactoria; en esos tres
das de convivencia, me confirm (al ver
el trabajo de los integrantes del Odin),
de una necesidad personal que siempre
tuve: la importancia del training, al ver
algunas de las obras y demostraciones

que hicieron durante este tiempo, me
hizo darme cuenta de lo positivo, lo
productivo y el crecimiento que hay al
tener una disciplina de training constante. Tener la experiencia de compartir
con ellos me inspir a no abandonar la
necesidad de entrenar, al mismo tiem-
po fue de gran aprendizaje y motivador

para continuar en el teatro dedicar mi
vida a esto. Agradezco las experiencias
que Eugenio y los integrantes del
Odin compartieron con nosotros, ya
que tener a profesionales con ellos de
ejemplo, es lo que el teatro necesita
para seguir creciendo.
Raquel Carri (1952). Profesora

del Instituto Superior de Artes, asesora del Teatro Buenda, La Habana,
Cuba.
Nos reunimos Flora y yo con
Teatro Buenda para escribir nuestro
testimonio de las relaciones con el
Odin. La sala se llen de recuerdos,
evocaciones de los talleres, encuentros,
conversaciones y espectculos. Pero
mi evocacin iba encontrando otras
locaciones: las sesiones de la ISTA en
Bolonia o Fara Sabina, los encuentros
con la Escuela Internacional de Teatro
de Amrica Latina y el Caribe Eitalc, las
observaciones de Eugenio sobre cada
espectculo nuestro en La Habana o en
Holstebro; y la manera particular, cercana o lejana, en que la experiencia del
Odin ha iluminado siempre nuestro
trabajo. Hay que decirlo con claridad:
Eugenio y los actores del Odin han sido
maestros para el Teatro Latinoamericano no porque hayan impuesto modelos
de hacer teatro sino todo lo contrario:
por el sentido de libertad y apasionada
rebelda con que han sabido vivir y
defender su propia experiencia y la generosidad para compartirla ms all de
las diferencias personales o sociales. Esa
afirmacin y respeto por la diferencia de
cada cual es lo que ha permitido derribar las fronteras lingsticas o culturales
e iluminar a cada grupo, investigador,
actor o director, para encontrar, en las
difciles condiciones de nuestro oficio,
y en cada contexto, su propio camino,
su metodologa de trabajo y su lenguaje.
Flora Lauten (1942). Actriz y directora de Teatro Buenda, La Habana, Cuba.

Para m es difcil decir con palabras
lo que Eugenio y el Odin han significado. Me hubiera gustado grabar todo lo
que han dicho los actores pero no sera
posible reducirlo a 15 lneas. Porque han
sido muchos aos de trabajo y de dilogo con el Odin. Pero lo ms importante
para m es lo que deca Raquel: hemos
aprendido mucho en los libros, los
videos, las demostraciones y los espectculos del Odin, de la maestra de los
actores y de la extraordinaria capacidad
de Eugenio para lograr mantener un
grupo tantos aos, y a la vez, formar
individualidades fuertes y creativas.
Cada actor es diferente, pero en los
espectculos funcionan como un grupo.
Eso para m, como directora, es esencial,
como lo es el rigor en el entrenamiento
y la preparacin de los actores. Nunca
se ha tratado, para nosotros, de imitar
el Odin, porque eso no tiene sentido.
Lo que hemos logrado es dialogar
creativamente con su gran experiencia,
a partir de nuestras propias diferencias
culturales, y eso nos ha ayudado, durante ms de 20 aos, a sostenernos y crecer
en los momentos ms difciles. Siempre
han estado con nosotros, no importa la
lejana, siempre estn aqu.
Eberto B. Garca Abreu (1963).
Departamento de Teatrologa y Dramaturgia, Instituto Superior de Arte,
La Habana, Cuba.
La dcada del 80 fue particularmente creativa e intensa para el teatro
CUBA
Teatro Buenda. Testimonio de
todo el grupo.
En el verano del 2010, Teatro
Buenda cumpli 25 aos. No ha sido
fcil para nosotros mantener un grupo
durante tanto tiempo a pesar de las
dificultades econmicas, los exilios y las
prdidas. Hemos tenido siempre un pblico que nos acompaa. Pero a veces,
nos hemos sentido profesionalmente
solos. Quiz, porque hemos querido
mantener un principio de teatro de investigacin, de escuela y laboratorio en
tiempos en que la premura o las carencias llevan al facilismo o la produccin
en serie. En otros casos, a la urgencia
de un lenguaje directo para la rpida
comunicacin con el espectador. No
hemos querido hacerlo. Pero en los momentos de mayor desaliento, cuando el
cansancio o la indiferencia amenazan
con devorarlo todo, Eugenio y el Odin
han sido la Casa Mayor, la de los padres
y hermanos que han trazado un camino
de aprendizaje y resistencia. Tuvimos
nuestro primer encuentro como grupo
con Eugenio y un espectculo del Odin
en 1989. Antes habamos ledo los libros y visto los vdeos. Han pasado ms
de 20 aos. Siempre estn presentes
en nuestros entrenamientos, montajes
y ensayos. No son modelos a imitar.
Son seres humanos de quienes hemos
aprendido gran parte del arte secreto
de nuestro oficio. Y en cada espectculo
nuestro hay siempre una cita, un guio
cmplice, o un pequeo homenaje a
los maestros del Odin.
138
cubano por la confluencia tensa y

fecunda del ejercicio de los grandes
maestros y la emergencia de nuevos
creadores que habran de encontrar
discursos y espacios propios. En ese
entorno se produjo la llegada de Eugenio y el Odin a Cuba. El anecdotario
es amplio y complicado en lo que a
encuentros y desencuentros con la prctica teatral supone, no precisamente
por la confrontacin artstica derivada
de la recepcin de los espectculos,
sino por el planteamiento de nuevas
ideas, cuestionamientos, maneras de
ver, pensar y hacer el teatro y, sobre
todo, de procurar rumbos y destinatarios renovados para la creacin, la
investigacin y el pensamiento teatral;
todo ello centrado en la reformulacin
del grupo como clula creadora de alta
significacin cultural y social. Eugenio
y los actores del Odin, encontraron
resonancias entre los creadores ms
arriesgados de nuestra vanguardia teatral y con ellos establecieron un dilogo
ejemplar y perdurable. De ese dilogo
efectivo y permanente se ha nutrido
el aprendizaje y el intercambio que ha
servido de base al trueque del Odin
con el teatro en Cuba. Trueque de
imgenes, de pensamiento, de magisterios, de conocimientos, de impulsos;
pero tambin de acompaamientos
y compromisos reales: humanos y
materiales. Y esa mezcla concreta de
aportaciones mltiples no termina, est
viva y cambia.
Vivian Martnez Tabares (1957).
Crtica e investigadora teatral, profesora y editora de la Revista Conjunto de
la Casa de las Amricas, La Habana,
Cuba.
Eugenio y el Odin representan
para m como, me atrevo a decir, para
mi equipo de trabajo y para buena parte
de la escena cubana referentes ticos,
profesionales y humanos, intelectuales
y creativos, que nos hacen verlos, ms
que como al maestro indiscutible y al
grupo de artistas que nos adentraron

en la antropologa teatral y que nos
despertaron una mirada ms abierta y
de vocacin transdisciplinaria para leer
la escena, como colegas entraables,
generosos y solidarios, trabajadores
espartanos que sabemos siempre empeados en la bsqueda creativa all,
en el otro lado del mundo, pero igual
siempre a nuestro alcance, cercanos
cuando hemos tenido la suerte de
acogerlos en nuestra isla y de recibir
la entrega de su quehacer, a la par que
les entregamos nuestras experiencias
y energas. en las siempre fructferas
visitas a Cuba de alguno o del grupo en
pleno en 1989, 1992, 1994, 1997, 2002,
2005, 2008. Cercanos tambin
cuando se cruzan nuestros caminos
en algn lugar del mundo, o cuando
nos comunicamos en la distancia y
disfrutamos y compartimos alegras y
pesares. Amigos, de los que uno escoge
y lo escogen a uno, para la vida.
Magaly Muguercia (1946). Investigadora cubana, profesora Universidad
de Chile, en Santiago de Chile.
Caminaba sin rumbo por los
salones de un palacio en Varsovia, en
junio de 1980. Me acerqu a un grupo
de personas arracimadas en torno a
una... actriz o bailarina? Qued atnita
con el uso que haca de su cuerpo y de
su voz. El arte de la desconocida envi
un mensaje crucial a mis intuiciones y
a mi oficio. Luego supe que se llamaba
Iben Nagel Rasmussen. Fue una gran
suerte que mi primer encuentro cara a
cara con esta zona del teatro del siglo
XX haya transcurrido, gracias a mi
ignorancia y a mi retiro en Mosc, de
un modo tan fresco y desprejuiciado.
Pronto supe que el joven atractivo y
moreno, el de las sandalias y el cabello
tan negro, era Barba. De l y de su tribu
aprend, en la amistad y la polmica,
que no me bastan la historia, la sociologa, la semiologa, ni la esttica para
explicarme el teatro. Cubana, funciona-
ria y comunista en los aos cruciales de

nuestra relacin fueron mis receptores
candorosos, si candor quiere decir ser
benvolo y no tener miedo. Este ao
del 2010 le escrib a Eugenio: Ahora
que tengo 64 aos quiero decirte que fuiste
fundamental en mi formacin como persona
de teatro y como persona tout court. T y el
Odin me abrieron a mundos nuevos en esttica y en tica. Algunos yo los intua. Otros
los descubr al conoceros. Estoy escribiendo
un libro sobre teatro latinoamericano de la
segunda mitad del siglo XX y t y el Odin
forman parte de esa historia.
Roxana Pineda (1962). Actriz del
grupo Estudio Teatral de Santa Clara,
directora del Centro de Investigaciones
Teatrales Odiseo y del Magdalena Sin
Fronteras, Santa Clara, Cuba.
Cuando pienso en el Odin pienso
en personas muy precisas: Eugenio,
Julia, Iben, Roberta, Torgeir, Elsa, Tage,
Jan No ramos todava el Estudio
Teatral de Santa Clara cuando el mtico
grupo Odin apareci en nuestro planeta del teatro para alimentar el sueo de
unos jvenes empecinados en construir
su propia nave y descubrir entre olas
encrespadas una ruta a las Indias. Ms
de 20 aos de trabajo con mi grupo en
Cuba me han permitido construir con
ellos una relacin, que sin abandonar
el misterio de los primeros das, ha
transitado la solidaridad, el intercambio de trabajo, los viajes a Holstebro
y a Santa Clara, las cartas y el amor.
Odin es para m un territorio seguro,
el amparo para los gestos de resistencia,
la posibilidad de saberse protegidos, el
sosiego de saber que all lejos, en un
sitio fro y silencioso, existe un planeta
donde la dignidad, el sacrificio y la pasin, no son extraos a la construccin
del rostro de un teatro que junto a sus
imgenes contiene el sudor, el agotamiento, las ilusiones y literalmente la
vida de sus hacedores. Odin es lo que
an protege en medio del desierto; el
afecto contenido en acciones precisas;
139
con una generosidad que no crea lazos

de dependencia intil, sino el legado de
un teatro envuelto en llamas, del territorio de la incomodidad; la herencia de
un teatro como acto de vida y ofrenda
a los que vendrn.
Joel Sez Carvajal (1966). Director
del Estudio Teatral de Santa Clara,
vinculado al Centro de Investigaciones Teatrales Odiseo, a la Escuela
Provincial de Arte de Villa Clara y a
la Universidad Central de Las Villas,
Santa Clara, Cuba.
Mi relacin con Eugenio se remonta a mi etapa de estudiante, mientras
cursaba la carrera de teatrologa en el
Instituto Superior de Arte de la Habana. An no lo conoca personalmente,
pero un nexo profundo se desprenda
para m desde las palabras de su libro
Las islas flotantes. Para un joven nacido
despus del triunfo de la revolucin
cubana, las ideas de Eugenio y toda
la prctica del Odin constituan el
referente palpable de una vanguardia
teatral entendida esta como actitud
de ruptura y bsqueda de un nuevo
sentido para una prctica artstica; que

rompa con las normas estticas establecidas, lo acadmico, lo oficial. Durante
los 21 aos de existencia del Estudio
Teatral de Santa Clara la presencia del
Odin y de Eugenio ha sido un estmulo
constante y una fuente de inspiracin.
Hemos seguido de cerca cada nuevo
texto o espectculo, y cada actitud del
grupo, como un referente profesional
y humano ineludibles. Al conocernos
personalmente en el 2002, los lazos se
estrecharon an ms. Desde ese instante nos reconocemos hermanos de una
tierra imaginaria. En todo este tiempo
la imagen de Eugenio y el Odin creci
cada vez ms en nuestra estima por sus
gestos de apoyo y solidaridad.
Omar Valio Cedr (1968). Teatrlogo, director de la Casa Editorial
Tablas Alarcos y profesor del Instituto
Superior de Arte de La Habana, Cuba.
Hace poco Eugenio me escriba
sobre cmo los libros suyos que nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha
publicado en Cuba, trazaran, cual
diminutas islas flotantes, un puente
imaginario sobre el mar. Quizs esa

imagen sintetiza mi relacin personal
y profesional (al caso la misma), y la
de mi equipo, con Eugenio y el Odin,
ltimos herederos de las vanguardias
del Novecientos. No ser aqu, por lo
apretado del espacio, donde yo la cuente, pero s donde afirme que la utopa
del grupo como ncleo de irradiacin
teatral y cultural, como responsable de
la herencia, en permanente proceso de
formacin y aprendizaje y el actor entrenado, consciente y comprometido, han
sido, en su prdica y en su ejemplo, un
referente para buena parte del teatro de
la Amrica Latina, al tiempo que ellos
aprendieron a amar nuestras luchas.
De ah su saldo ms trascendente en
lo profesional y en lo humano: la creacin, cultivo y sostenimiento de una
amplia, rica y poderosa familia teatral
intercontinental asentada sobre una
prctica de comunismo primitivo que,
con su grupo, Eugenio reconstruy en
fecha muy temprana ante el fracaso de
los grandes proyectos. Como respuesta,
so una microhistoria y la convirti
en palanca de una revelacin mayor.
directores ecuatorianos? Es que tiene

sentido promover talleres, demostraciones y espectculos europeos o asiticos?
Se produce realmente, en el espacio
del festival, un intercambio de tcnicas y mtodos de trabajo? Qu hacen
los participantes, o los espectadores,
cuando termina la fiesta del teatro y
solo queda nuestra propia, solitaria,
y a veces dura, realidad? Estas y otras
preguntas me han hecho muchas veces.
Y siempre me respondo lo mismo: algo
queda en la memoria y la mirada de los
espectadores, algo que se intercambia
ms all de las tcnicas y los mtodos.
Algo que tiene que ver con la resistencia

en el oficio en cualquier poca y lugar.
Es por ello que invitar el Odin a compartir este espacio de dilogo potico
con nuestro teatro, ha sido uno de los
aciertos ms memorables del Festival.
De sus entrenamientos, espectculos y
demostraciones hay una memoria viva,
una mayor comprensin de nuestras
diferencias y puntos de contacto. El
Odin y Eugenio nos han visitado en
tres ocasiones: 2005, 2006 y 2010, los
guardo en mi pensamiento y en mi
corazn, como los especiales artistas y
seres humanos que son.
ECUADOR
Rossana Iturralde (1961). Actriz y
directora de la Corporacin Teatral Tragaluz y del Festival Internacional de Teatro Experimental FITE, Quito, Ecuador.
Para una actriz que vive en Ecuador, producir y dirigir un Festival
Internacional de Teatro Experimental
es como tirar flechas a la luna en espera
de que caigan escenarios. De qu sirve
un Festival de Teatro Experimental?
Por qu traer grupos y maestros internacionales cuando los pocos recursos
destinados al teatro, pudieran ser
entregados a los grupos nacionales o
a proyectos de creacin de actores y
140
GUATEMALA
Pierre Le Pichon (1951) Cuentista
y narrador, Guatemala.
Llegu a principio del invierno de
1975 a Holstebro para un seminario de
varios meses con el Odin. El entrenamiento era tan aterrador como abrumador era el trabajo teatral de la gente
del Odin. Luego, esa fuerza del Odin
me dio las alas y la mstica necesaria
para irme a la aventura al continente
americano y posteriormente asentarme
en Centro Amrica. Durante esos 35
aos, tuve de cierta manera que estar

a la altura de esos hombres y mujeres
excepcionales, para as, a sus sombras,
recibir la luminosidad necesaria a mis
actividades. La experiencia en Holstebro fue fundamental para abrirme el
apetito al trabajo sobre uno mismo a
travs del entrenamiento cotidiano.
Hasta la fecha, lo realizo y de esta manera me siento cerca del Odin, de mi
pasado y es como un oasis en el desierto
de estupideces de esa sociedad en la
cual vivo tan bien como mal. Dicho

en otras palabras: El Odin hizo ms
llevadero el hecho de estar lejos de
mi terruo. Actualmente en esa bella
Guatemala convulsionada me dedico a
relatar historias en las escuelas y vender
mis libros de cuentos. Volver al teatro
es mi esperanza, pero no me quiero
conformar con algo a medias, sobre
todo cuando uno ya prob del trabajo
teatral del Odin.
Teatro 70, algunos artculos. Le escrib

una larga carta que tena muy poco de
racional y con ninguna esperanza de
recibir contestacin. Era ms bien un
desahogo hacia el vaco. Pero, para sorpresa ma, me contest, en un espaol
que an no se dejaba dominar. Me hablaba del primer ISTA que se realizara
por un mes en Bonn en el 80, haca
algunas consideraciones muy prudentes y me invitaba a acompaarlos. Por
supuesto, tard ms en decirlo que yo
en estar all. Eso marc un enorme giro
en mi trabajo y una relacin de amistad
y colaboracin que se ha mantenido a
travs de los aos y los pases.
Eugenia Cano Puga (1971). Actriz del
Teatro Kalipatos, Guanajuato, Mxico.
Mi acercamiento al Odin es sin
duda a travs de Julia y el Proyecto Magdalena, as que mi relacin con ellos comienza desde lo femenino, lo que crea,
lo que engendra, la que pare: la casa del
mundo. Solamente he estado una vez
en Holstebro en la sede de este grupo y
sin duda los diez das que estuve, estuve
en casa. En casa porque me sent segura,
querida, camin como en mi casa, lav
baos, com, aprend, recog, limpi el
comedor, tuve encuentros importantes,
viv en casa. Y esta sensacin, es la herencia ms importante que me deja el
Odin: hacer sentir en casa a los dems,

volver a creer que podemos compartir
un mundo donde nadie quede aparte,
donde todas las personas tienen su lugar, su importancia y su tiempo. Parece
sencillo pero es algo que hemos ido
olvidando y que debemos retomar, no
perder. Las formas de hacer teatro son
infinitas pero la humanidad es slo una
y el Odin partiendo de una forma particular de hacer teatro nos universaliza,
lo que es un acto de generosidad. Julia,
entre las miles de cosas que tiene que
hacer, siempre tiene tiempo para escuchar, contestar y sonrer. No importa
que haya llegado de un viaje de 10 horas
y un terrible cambio de horario, siempre
est presente. Else Marie comparte toda
su experiencia de tantos aos de teatro
con dos desconocidas que le piden una
asesora, Jan tiene tiempo para ensayar
y apoyarnos en una demostracin de
trabajo, Eugenio siempre tiene tiempo
para responder a mis preguntas y Kai
tiene el nimo de llevarme a casa cuando no s donde estoy. El Odin ofrece
una casa para todos y ese es su mejor
legado.
Patricia Cardona Lang (1951).
Periodista, escritora e investigadora
del Instituto Nacional de Bellas Artes,
Ciudad de Mxico, Mxico.
MXICO
Bruno Bert (1944). Argentina.
Periodista, director de teatro, profesor
de la Escuela Nacional de Arte Teatral
del Instituto Nacional de Bellas Artes,
Ciudad de Mxico, Mxico.
Corran los ltimos meses del ao
79, viva en Buenos Aires, me haba
separado de La Comuna Baires a su
partida hacia Europa y, con mi esposa
Sonia Pramos y algunos teatristas
relacionados a La Comuna, habamos
fundado otro grupo de trabajo teatral
pocos aos antes. Dos de nuestros
actores haban desaparecido uno
reapareci muerto en medio de las razzias de la polica militar argentina. Nos
cambibamos de local como de camisa
y controlbamos estrictamente quienes
eran nuestros eventuales espectadores,
siempre en cantidades mnimas para
ser reconocibles, siempre convocados
a pequeos espacios alternativos que
bamos adecuando. Y eso que no hacamos teatro poltico, aunque estbamos
relacionados con grupos peronistas
pertenecientes a Montoneros. Senta
que no tena sentido seguir trabajando
de esa manera, estaba muy confundido,
bastante angustiado y sin interlocutores
vlidos a los que recurrir. Una noche
record el nombre de Eugenio Barba,
de quien haba ledo, en nuestra revista
141
Cuando conoc la antropologa

teatral encontr lo que buscaba como
crtica de danza. No me refiero a las
teoras, sino ms bien a algo intangible:
me encontr a m misma como punto
de partida para la lectura de la danza
y del teatro. Comprend el mundo
escnico desde el misterio y sabidura
de mi propio cuerpo. El cuerpo arcaico. La mente, que todo lo separa y
fragmenta, pas a un segundo plano.
Pude saborear, de manera ms ntima,
la integracin orgnica de las energas
invisibles del bailarn/actor cuando
las hace visibles. El cuerpo biolgico
se convirti en el radar de aquellos
principios universales del teatro y de
la danza que permiten la eficacia y
verdad escnicas. Fue as como pude
reconciliarme con la mente como
instrumento al servicio del cuerpo.
Empec a entender los mecanismos de
la comunicacin escnica y no escnica.
En el teatro de la poltica vi lo mismo.
Como periodista y crtica, empec a
empatar las palabras con la experiencia.
Entend que un cuerpo dilatado por las
energas extracotidianas va acompaado de una mente dilatada tambin. Eso
cambi mi escritura. Y mi percepcin
de todo lo que me rodea.
Fernando de Ita (1950). Crtico, escritor, hombre de teatro, del grupo Los
Hijos del Pulque, Ciudad de Mxico.
Veinte aos atrs habra entregado
a Eugenio a los fariseos. Mi sentimiento
anticolonialista vio en el trueque cultural
con el que se acerc el Odin a Mxico
como otra trampa de los hombres blancos y barbados para saquear la tierra de
mis ancestros. El xito meditico que
tuvo entre la comunidad cultural de la
ciudad de Mxico aument mi desconfianza. Slo los imbciles y los fatuos,
pens entonces, se rinden ante lo desconocido, ante lo imprevisto. Tuve que
estar en la celebracin de los 30 aos del
Odin, en Holstebro, para entender la dimensin, la intensidad, la trascendencia
142
de la antropologa teatral que pregonaba

este italiano atpico, compaero de viaje
de Grotowski, fundador de una tradicin
de tradiciones porque al honrar a los
ltimos maestros de la representacin
vital de la vida que es el teatro, en todas
las civilizaciones, abri el intricado camino de su propia sabidura. Eugenio es
la ltima estrella en la constelacin del
teatro laboratorio, del autntico teatro
de bsqueda, de experimentacin, de
acierto y error del siglo XX. Como todo
astro su luz se extingue. Pero quienes percibimos sus destellos, sobre todo aquellos
que negamos en principio la sinceridad
de su misin, su sed del Otro, el ideal, en
suma, de entender la vida como el nico
infierno, como el nico paraso posible
del ser humano, hoy, aqu, nos quitamos
el sombrero.
Aline Menass (1954). Actriz,
directora de teatro, Teatro Laboratorio
La Rueca, Ciudad de Mxico.
Eugenio y el Odin aparecieron en
mi camino en un momento que los
necesit e hicieron una diferencia en
mi vida desde entonces, an antes de
conocerlos personalmente, hace ms
de 30 aos. Los textos de Eugenio
fueron desde un principio, una brjula
de mltiples dimensiones, direcciones
que orientaron mi camino sin decirme
a donde ir. Con su propia indagacin,
sintetiz sus herramientas y las comparti, objetivas y precisas, lo suficientemente seguras para emprender mi
propio camino hacia la oscuridad, hoja
en blanco, no solo sin perderme sino
permitindome trazar mis propias rutas
y formas de exploracin, hacindome
duea y directora de mi proceso. Un
maestro generoso, cuando he participado con l en sus talleres, Eugenio, como
un actor a su escena, se gasta, se entrega
total a la misin. No usa frmulas, por
el contrario, sorprende los mltiples
caminos de volver siempre iluminado,
iluminando, a su verdad. He aprendido
de l y compartido una concepcin
tcnica, no una esttica, una perspectiva de rigor y disciplina, una sintaxis

abierta pero minuciosa, puntos de
referencia que liberan y estructuran las
pulsiones ms profundas de la expresin humana. He tambin compartido
con l y sus actores una visin tica
hacia el oficio, un oasis en este medio,
un compromiso con el mundo, siempre
presente en sus espectculos. El Odin,
amigos entraables. Como los grandes
artistas verdaderos, personas sencillas,
autnticas, delicadas, ntegras, con una
sensibilidad de filigrana. Su trabajo
es lo ms cercano a lo que entiendo
hablaba Grotowski del actor santo. Sus
espectculos tienen el sello indudable
de su director, pero cada uno de ellos,
posee una personalidad actoral absolutamente nica, labrada de biografa,
de bsqueda, de entrega, eleccin de
un camino significativo de vida, todo
esto que determina a su vez la materia
de sus creaciones. Grandes maestros,
amigos, compaeros de ruta, el Odin,
de sus experiencias he nutrido mi
propios frutos de vida. Gracias amigos,
seguimos en contacto.
Manuel Naredo (1958). Promotor
cultural y actor, Quertaro, Mxico.
Agua Zarca es una pequesima
poblacin de la Sierra Gorda de Quertaro dominada por la neblina y el
huapango. Fue ah, una tarde-noche,
donde muchos nios, jvenes y adultos, vieron desgarrarse ante sus ojos la
escena cotidiana de su pueblo, la montona historia de sus das, gracias a una
experiencia artstica y antropolgica
nica y privilegiada: uno de los varios
trueques que artistas queretanos comandados por el Odin realizaban con
los pobladores. Aquella fue la cereza de
un pastel ampliamente nutritivo para
la comunidad de artistas escnicos,
elaborado tambin a base de talleres
y ediciones, bajo el ttulo de Proyecto
Escamol. Fue este proyecto llevado a
cabo con la pasin que caracteriza a
Barba, y especialmente aquella tardenoche en un pueblo de la sierra queretana, lo que me mostr los autnticos
beneficios de sufrir cotidianamente la
misin de ser promotor cultural en un
pas como Mxico. El acontecimiento
marc tambin mi alma y represent la
ocasin de cerrar un ciclo de doce aos
al frente de la institucin cultural de
mi Estado, sabiendo con certeza que el
esfuerzo muy bien vali la pena.
Eleonora Amaranta Osorio Cepeda (1978). Actriz, autora y gestora cultural Jeito Producciones S. L., Ciudad
de Mxico, Bogot y Madrid.
Mi relacin con el Odin empez
cuando yo era una nia. Recuerdo que
fui a ver sus espectculos en Mxico y
aunque no los entend, me encantaron. Volv a verlos en Colombia, ya
de adolescente y su trabajo reson en
m de una forma perturbadora. A los
23, los vi en Espaa y fue entonces
cuando me di cuenta que estaba (y
sigo estando) absolutamente enamorada de su trabajo. En los ltimos dos
aos, tuve la oportunidad de trabajar
con ellos, desde el lado de la Gestin.
Primero en Mxico en Los 7 caminos
teatrales 2009, al que sigui un taller
con Eugenio y Julia. Luego, en el Festival de las Artes de Costa Rica y en la
2, edicin de Los 7 caminos del Odin
(2010). Ahora estamos planeando el
7 caminos Magdalena. Paralelo a esto
y gracias a ellos, pude participar en el
Odin Week Festival en Holstebro y
en algunos talleres, donde encontr
respuestas y muchas preguntas como
creadora. Y en este caminar juntos
los fui conociendo y poco a poco los
fui queriendo. Porque adems de ser
grandes artistas son grandes personas.
De ellos he recibido tanto, que ahora
los siento como parte de mi familia. A
m, el Odin, me mostr lo que significa
respetar y amar el trabajo y eso me ha
cambiado la vida. Ellos me inspiran y
me dan aliento para seguir creando.
Marco Petriz (1967). Director del

grupo teatral Tehuantepec, de Tehuantepec, Mxico.
En mi opinin, los lazos de amistad
y de trabajo existentes entre numerosos
creadores teatrales de Latinoamrica
y Eugenio estn basados, tanto en la
riqueza de sus propuestas, como en su infatigable capacidad de interesarse por el
trabajo de los dems. Y eso lo debo agradecer. An cuando mi propia trayectoria
no haya tenido una proximidad efectiva
con sus ideas, ni con sus actividades en
nuestro continente, esa disposicin suya
para conocer experiencias de trabajo,
me brind la invaluable oportunidad de
tener un intercambio de ideas, en un par
encuentros tan importantes, como enriquecedores. Un fin de semana del 2008,
recib la sorpresiva invitacin para asistir
a una funcin de una obra de Barba y
luego a cenar. No dud ni un instante en
hacer el inesperado viaje de Tehuantepec
a la ciudad de Mxico, para llegar a ese
encuentro. Me sorprendi gratamente
la combinacin que encontr en l de
inteligencia, sensibilidad, energa, humildad y capacidad de escuchar. Cinco
meses despus, tuve la oportunidad de
conocer de primera mano su propuesta
terica y prctica en el marco de un
seminario sobre dramaturgia del actor
que imparti en Quertaro. El tema
coincidi con los aspectos que mayor
inters me despiertan en la propuesta
de Barba: el trabajo y el entrenamiento
del actor. Pienso en Barba como la
demostracin palpable de que una
investigacin sobre el trabajo del actor,
slo puede tener una progresin y una
consecuencia, si se realiza en el seno de
un grupo estable. Y la demostracin de
que es posible encarar el teatro como un
compromiso profesional en colectivo.
Enrique Ruelas Barajas (1954).
Fundacin Cervantista Enrique y Alicia Ruelas A. C., Guanajuato, Mxico.
Para la Fundacin Cervantista
Enrique y Alicia Ruelas, A. C., con casi
cinco aos de existencia, la relacin

con Barba, Julia y varios miembros ms
del Odin desde 2009 ha catalizado y
orientado el continuo movimiento
hacia el logro de nuestra misin de
preservar una gran tradicin cultural de
la ciudad de Guanajuato y proyectarla
hacia el resto del pas y fuera de Mxico.
Su presencia, su estmulo, su apoyo, y
su gran calidad humana y teatral han
sido fundamentales para enriquecer
nuestras actividades y nuestra visin.
Mara Snchez Portillo (1975).
Actriz del grupo Danzarena A. C. Y Ek
Teatro, docente en la Universidad Autnoma de Chihuahua y la universidad La
Salla. Ensayista e investigadora teatral.
Este viaje tan profundo que inici
con aquel encuentro con el Odin me
llev por el camino insospechado del
teatro que yo llamo el camino del autoconocimiento, del enfrentamiento
constante con uno mismo. En un mundo lleno de mentira, en el escenario y
en la sala de ensayos descubro ahora la
nica trinchera que tengo para poder
refugiarme en la verdad de lo que veo y
de lo que vivo en Chihuahua, el estado
mexicano del norte y la frontera ms
violenta del mundo. Estoy rodeada de
la desesperanza, del dolor y de la muerte. De la joven de 20 aos que despus
de leer las palabras de Eugenio luego se
acerca a l en muchos encuentros por el
mundo, a la mujer de 35 en que me he
convertido; me quedan el brillo en los
ojos, ms amor que al principio, y quiz
la misma soledad, la misma carencia.
Aunque en sueos le pregunto siempre
y l responde mis dudas. Dijo Brecht
que slo la belleza puede salvarnos
ante la injusticia por eso a veces quisiera pararme en el escenario y ser un
animal o una planta, solamente estar
all respirando la presencia de los que
miran esperando que algo pase y que
no pasara nada (aparentemente) sera
bellsimo. Eugenio y el Odin me han
enseado eso.
143
PARAGUAY
Wal Mayans (1956). Actor, coregrafo y director teatral del grupo de
Hara Teatro y profesor en el Instituto
Superior de Bellas Artes, Asuncin,
Paraguay.
Ohai ipore pypore aputepe sapya ojevujevyro guara.
(Marc sus huellas entre las huellas
por si algn da regresaba).
Elvio Romero con traduccin
al guaran de Jorge Britez
Y as lo hice marqu mis huellas de
entre las huellas por si algn da regresaba;
en 1978 se realiz el I Encuentro de
Teatro de Grupo en Ayacucho, Per,
con Eugenio y el Odin desde ese momento las primeras huellas se fueron
marcando quedando imborrables en
mi proceso de aprendizaje. Emigraba
en aquel entonces desde Paraguay, el
pas atravesaba una de las dictaduras
ms antiguas, los grupos sudamerica-
nos tenamos tanta similitudes y los

mismos deseos, el despertar de nuestros
orgenes en libertad de expresin, el
aprendizaje de nuevos cdigos interpretativos y de montajes, sobre todo
nuevas posibilidades de pensamientos
sin tener que pensar siempre en revolucin, dictaduras, mazmorras, policas,
crceles. Recin en 1981 en la ISTA
de Volterra, Italia, he comenzado a
marcar huellas tangibles, recorriendo,
buscando entre huellas anteriores; y,
entre un andar y otro, he tenido un faro
intangible y continuo que me sostuvo
en mis viajes y siempre fue Eugenio.
La ISTA de Volterra fue la experiencia
que marc mi proceso de vida y arte,
nuestros maestros originarios como:
Sanjukta Panigrahi quien me invitaba
muy temprano por la maana para improvisar con mscaras y desafiarme a resistir en la inmovilidad en sus espacios
privados; Grotowski con sus discursos
fantsticos y esas palabras que flotaban
alrededor de mi cabeza una vez tuve la

oportunidad de compartir una charla
con l y en esa ocasin me comentaba
que su padre viva en Asuncin; y
Eugenio que con certeras palabras nos
abra nuevos mundos para habitarlos.
He registrado todos esos encuentros
en mi diario y hoy en da al mirar estos
escritos me parecen jeroglficos de ternura, ya fueron interpretados, tornados
reales en acciones fsicas, propuestas
escnicas y sobre todo en pedagogas
de transmisin. Con un silencio de
realidad de 29 aos he surcado y llevado dentro y defendido al ISTA, lo
que fue esa escuela y Eugenio para m.
Hemos mantenido los secretos de las
grandes pedagogas que surgieron all
y que nos fueran pasadas con muchos
celos. Hoy existen todava esos secretos
en la tierra guaran y hemos regresado
a pisar esas huellas que hemos dejado
y que Eugenio siempre nos aconsejaba,
el regreso a casa.
Huampan (Lima) tuve nuevamente la

suerte de participar en el Reencuentro
Ayacucho 88 y esta vez conoc a todos
los integrantes del Odin. Pero solo
cuando llegu a Yuyachkani en 1990,
empec a entender el sentido de profesionalidad del teatro. Yuyachkani fue
y ser para m escuela de permanente
aprendizaje; sin embargo, otro de los
pilares en mi formacin actoral fue
el estudio de la Antropologa Teatral.
En Puno, desde mi niez, he visto y
aprendido las diversas danzas que se
ejecutan en las fiestas patronales. Este
conocimiento me permiti investigar
un tipo de entrenamiento, que ahora
forma parte de mi cultura personal
de actor. Y la Antropologa Teatral
me ayud a entender este trabajo de
manera funcional. Durante estos aos
he desarrollado una demostracin de
trabajo denominada El actor que danza;

que consiste en el estudio del trabajo
actoral a partir del cuerpo codificado de
algunas danzas peruanas. En 1993, Yuyachkani fue convocado por Eugenio y
el Odin, para participar en Holstebro
en el Festuge, una semana de fiesta
dedicada a los matrimonios culturales.
Nosotros representamos a la cultura
peruana y realizamos intercambios con
el grupo Tascabile de Brgamo (Italia),
Sanjukta Panigrahi y su grupo de danza
Odissi de la India, y el Odin. Fue una
intensa experiencia que enriqueci
an ms mi trabajo. 20 aos ms tarde
de este primer encuentro, con motivo
del Reencuentro Ayacucho 2008,
tuve la responsabilidad de organizar la
presencia del Odin en Lima; tarea que
asum como una retribucin por todo
lo aprendido de quienes considero
PER
Amiel Cayo Coaquira (1969).
Artista plstico y actor del grupo Yuyachkani, Lima, Per.
Todo lo que he aprendido ha sido
resultado de observar a mis maestros;
que es como tradicionalmente se transmite el conocimiento de una generacin a otra en las culturas ancestrales.
Conoc a Eugenio en Urubamba (Cusco) en 1987, era el encuentro preparatorio del Reencuentro Ayacucho 88, organizado por el grupo Cuatrotablas. Fue
un azar del destino mi participacin en
este evento, ya que recin empezaba a
conocer el teatro como disciplina. Eran
nuevas para m todas las terminologas
que se usaban: Teatro de Grupo, Tercer
Teatro, Antropologa Teatral; era suficiente en esos tiempos reunirme con
mis compaeros de grupo, ensayar y
salir al escenario. Un ao ms tarde en
144
mis hermanos mayores. Y mi trabajo,

centrado esta vez en lo administrativo,
marc el inicio de una nueva aficin:
la edicin de libros. A 20 aos de
haber conocido a Eugenio y el Odin,
nunca imagin que yo sera el artfice
de publicar en el Per El arte secreto del
actor; documento importante para todo
artista escnico, y que solo era posible
conseguir a travs de una fotocopia.
En las propias palabras de Eugenio, en
una carta que envi a propsito de la
publicacin de este libro refiere: Querido Amiel, perteneces a la raza de los Don
Quijotes, los que persiguen una visin y una
necesidad propia sin preocuparse de las conductas razonables y de los obstculos obvios.
Es un hito editar en Per El arte secreto
del actor, ese libro de Nicola Savarese y mo
que cuando los concebimos fue considerado
imposible de publicar an en Europa.
No me queda ms que expresar mi
profunda admiracin y respeto por el
trascendental trabajo de Eugenio y el
Odin; por todo lo que significan para
el teatro de nuestros tiempos.
Ana Correa (1952). Actriz del
grupo Yuyachkani, Lima, Per.
Conoc el Odin y a Eugenio en
1978, en Ayacucho. Era yo tan joven
como sus integrantes, buscando una
manera de hacer teatro para el Per, de
tomar nuevos espacios y crear nuevos
vnculos con los espectadores. Ver Anbasis, El libro de las danzas y sus espectculos de clown en los intercambios con
los barrios y comunidades andinas que
los reciban, me abrieron la mente, me
llenaron el corazn y me perturbaron
en mis conceptos tcnicos que como
actriz comprometida con la realidad de
mi pas, haba estado desarrollando. Mi
relacin desde el inicio fue polmica y
prctica, porque me sent contagiada a
comprobar los principios que expona
Eugenio en sus conferencias y demostraciones y lo que yo vea y senta como
espectadora. El libro Las islas flotantes se
convirti para mi en un vnculo secreto
en el espacio de trabajo. Lo sent como

una contribucin vivencial y didctica
extraordinaria que me ayud a construirme, a travs de la disciplina y la
perseverancia, un entrenamiento preexpresivo, una presencia viva, a combatir
la obviedad, a trabajar energas distintas,
a enfrentarme al espacio con todas sus
posibilidades y dimensiones y a dialogar
este nuevo cuerpo con objetos, utilera,
vestuarios, instrumentos musicales.
Han pasado 32 aos, el Odin y Eugenio
han venido al Per muchas veces mas,
hemos alimentado una gran amistad y
me siguen sorprendiendo como seres
humanos y motivando como artistas. En
ellos hay discipulado, esfuerzo y renuncia, que no es prdida sino ganancia.
Mario Alejandro Delgado Vsquez (1947). Director y formador de
teatro de Cuatrotablas y director del teatro de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos Unmsm, Lima, Per.
No s qu responderle al propio
Barba cuando me pregunta: De qu
grupo ests hablando cuando hablas
del grupo Cuatrotablas?, de qu actores? Cmo explicar que el grupo que l
y muchos otros aoran ya no son un
grupo, son muchos grupos, muchos
proyectos. Somos una Escuela. Que un
grupo es slo un espacio colectivo de
seres humanos reunidos para crecer y
luego volar... que algunas generaciones
me reconozcan, dialoguen, compartan,
y hasta trabajemos juntos a veces, me
lo confirma. Una gran familia elegida
y reunida. Esa fue mi declaracin de
principios en el encuentro de grupos de
Zacatecas en Mxico en 1981, cuando
asist con la primera dispora del grupo
y el germen de la segunda generacin,
todos estuvimos en el mtico Ayacucho
78. Cuatro Encuentros Ayacucho con
el Odin, hablan ms que cualquier
escrito. Hemos vendido nuestra casa
ltima un palacete chorrillano que es
hoy un lbrego edificio sper moderno. Solo contamos con un pequeo
patrimonio; cuarenta aos de teatro

de grupo. Y muchos actores jvenes
y adultos mayores que se renen para
celebrarlo. Somos huspedes ilustres
de la ms ilustre Universidad del Per,
la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos y su Centro Cultural hasta el
prximo ao, en que termina mi mandato como Director de Teatro. El Odin
siempre fue una fuerza y un impulso. Y
aunque haba personas entraables que
ya no estn, me basta saber que son del
Odin los nuevos, aunque no los quiera
igual. A los finales del 2011, tendr la
fuerza que el Odin y Eugenio siempre
me han inculcado con su presencia en
el mundo. Pero la visn me la de la este
pas imposible, este pas feliz a pesar
de todo. El mismo que suicid a Jos
Mara Arguedas y que encasill por ms
de 80 aos las brillantes y luminosas
ideas de Jos Carlos Maritegui.
Miguel Almeyda Morales (1960).
Escritor, director y actor del grupo de
teatro Casa Infantil Juvenil de Arte y
Cultura CIJAC, de Villa El Salvador,
Lima, Per.
Una tarde de 1993, en la sala del
Odin en Holstebro vi Mythos, haba llegado con los Yuyachkani para participar
a la Festugen, la semana de fiesta, y me
qued impresionado, por la calidad del
trabajo, la historia, los personajes, la
dramaturgia, ms tarde tom mi grabadora y busqu a Eugenio para conversar,
hablamos de todo, pero una frase me
qued para siempre en la memoria, yo
cuestionaba todo, criticaba, era joven e
impulsivo, an lo soy, ante una pregunta
me dijo Eugenio: Si quieres destruir, primero tienes que conocer a fondo aquello que
quieres cambiar. Desde ese da estudi
mucho las tcnicas del teatro, hasta
encontrar y proponer mi propia forma
de hacer, hoy muchos aos y muchas
conversaciones despus, escribo, dirijo
y acto mis obras, me muevo en un
medio difcil, en los barrios populares
de Lima, con temas sociales y polticos,
145
sigo cuestionando y criticando, pero

ahora tengo propuestas. Eugenio y el
Odin han sido como un faro en medio
del ocano, cuando me pierdo, voy a
sus libros y vuelvo a la ruta, ellos me
ayudan a sobrevivir en la memoria y en
la esperanza de un arte que haga mejores
hombres para el futuro.
Csar Antonio Escuza Norero
(1958). Director de Vichama Teatro,
Villa el Salvador, Per.
La noticia del fallecimiento de
Torgeir me lleg veloz y directamente
al corazn. Llor como un nio. Ese
da no solo comprend ms, sino que
tambin sent en lo ms profundo de
m, lo que significa en mi vida y la de
mi grupo el Odin. Sent que algo se
me iba, que se me escurra como arena
entre los dedos. Desfilaron velozmente
por mi memoria, con mucha claridad,
cada momento de mi vida con ellos,
desde que los conoc en el encuentro
de Ayacucho 78. Encuentro, en el que
cruc las fronteras de las islas del teatro
de grupo para no abandonarlas nunca.
La presencia de Eugenio y su grupo se
hicieron parte de los impulsos y motivaciones que animan mi ser; y el teatro
de grupo se hizo mi modo de vida,
mi escudo, mi resistencia y cambio,
un teatro ms tico que esttico. Si
pienso en el Per y Latinoamrica, creo
que a muchos actores y hacedores del
teatro les pas y pasa lo mismo. Puede
ser extrao que lo diga yo, porque la
frecuencia con la que los vi en estos 31
aos que los conozco no llega a diez.
Pero as es. Estn y estarn conmigo. Y
siempre estoy preparndome y viajando, como un viajero de la luz, hacia un
nuevo encuentro que alimente y aliente
el oficio, el amor que nos tenemos y
nuestro derecho a ser diferente.
Miguel Rubio Zapata (1951).
Director del grupo Yuyachkani, Lima,
Per.
La primera vez que encontramos
el Odin y a Eugenio, fue en mayo del
146
78. Nuestro mayo teatral fue 10 aos

despus del mayo estudiantil, pero no
fue en Pars sino en Ayacucho, en el ya
clebre encuentro de teatro de grupos
que organizaba Cuatrotablas. La ltima
vez que nos vimos fue hace unos das,
en septiembre 2010 en Salvador de
Baha, Brasil, donde nos encontramos
con Eugenio y Julia. Entre el primer y el
ms reciente encuentro hubo muchos
otros, como corresponde a viejos compaeros de ruta a quienes une el oficio
y la amistad iniciada hace 32 aos.
Largo ha sido el viaje y el oficio se ha
removido mucho en el andar. Nuestra
primera reaccin fue el rechazo por la
difcil tarea de aceptar una propuesta
movilizadora y amenazante. Con el
tiempo, se relajaron los supuestos,
lleg el equilibrio, la contaminacin
se hizo presente, afloraron las defensas
y apareci una identidad profesional
que ha significado un viaje cargado
de momentos que han removido mi
oficio de diferentes maneras, pero que
nunca ha sido indiferente. Eugenio es
un arquitecto con vocacin de crear
espacios en el mundo para habitarlos
con gente que es capaz de atravesar
continentes para encontrarse, vivir
intensamente el oficio, sudar y soar
juntos por un tiempo que se esfuma
pero que deja seales como nuestro
oficio. Por eso, encontrar el Odin y
a Eugenio, es siempre situarse en el
prximo proyecto, ya que l encarna
la vocacin del artesano que sabe tejer
con los hilos invisibles que conectan el
pasado con el futuro.
Wili Pinto Crdenas (1959).
Director de Maguey Grupo de Teatro,
Lima, Per.
Al pensar en Eugenio y los actores
del Odin, me nacen algunas palabras
vinculadas a nuestro invalorable encuentro: amigos, hermanos, maestros,
cmplices, provocadores, cuestionadores. El profundo significado de nuestra
relacin se nutre de un aprendizaje y
confrontacin intensos que entretejen

la vida y el arte. Tiene que ver con el
reconocimiento de seales esenciales,
con principios y acciones compartidos,
con la germinacin de posibilidades
alimentadas por su coherencia y generosidad. Conoc a Eugenio y su grupo
en 1978, cuando estaba definiendo mi
camino artstico y mi vocacin teatral.
Este primer encuentro, misterioso e impactante, contribuy significativamente
a que decidiera dejar la ingeniera para
dedicar mi vida al teatro. El vnculo
sembrado se intensific e incluy a
Maguey, el grupo que fund en el
82. Ms adelante vinieron nuevos encuentros, convivencias, intercambios,
nuestra visita a Holstebro, sus visitas
a nuestro teatro en Lima. Todava
tenemos al pez goldfish que fue parte
de la ltima presentacin del Odin en
Lima, en el 2008, de su espectculo Las
grandes ciudades bajo la luna. A este pez
que Roberta decidi dejar en nuestra
casa, lo llamamos Odin, y siempre
nos recuerda con su vitalidad, que el
fuego puede danzar en el agua y que
hay un pas teatral compartido donde
nos podemos encontrar cada da, ms
all de las distancias. En Latinoamrica
hemos creado lazos profundos con el
Odin, no por similitudes, sino ms
bien por haber compartido la necesidad de inventarnos nuestro propio
teatro, sin concesiones, reconociendo y
alimentando el valor de las diferencias.
Carlos Cueva Gallo (1947). Director de Teatro La Otra Orilla, Lima,
Per.
En 1976 encontr a Eugenio y el
Odin por primera vez. Tena 28 aos
y era actor del grupo Cuatrotablas.
Este era un grupo joven y exitoso en
el mbito del teatro independiente
latinoamericano, y en sus inicios, haba
estado marcado por un principio que
denominamos negacin: negacin
de la escena convencional, del texto
dramtico, de la figura del director,
entre otros. En estas condiciones, y con

tres producciones a cuestas, encontramos a Eugenio. Me es difcil, despus
de ms de 35 aos, testimoniar con
objetividad, lo que estuvo marcado
por la vivencia de una de las pasiones
ms intensas de mi experiencia con el
teatro en general y con lo que despus
pas a denominarse Teatro de Grupo
en particular. Buscbamos un padre,
un hermano mayor, un maestro? Habamos sobrevivido a la dictadura militar
que hubiera querido manejarnos. Celebrbamos orgullosos nuestra manera
de vivir, amar y hacer teatro. La buscada
imagen de Barba, como el director
fetiche relacionado al mito Grotowski,
se desvaneci ante el encuentro con l,
en extremo joven, listo a atendernos
en medio de las vanidades de uno de
los festivales ms ricos de Latinoamrica. Camos ante el hechizo de este
hombre, y ante la poderosa impresin
que dos das despus nos caus su
espectculo Come! And the day will be
ours: Un doloroso alfiler me atraves
todo el tiempo que dur el espectculo.
Alguna regin de mi culposa condicin
de sudamericano estaba siendo herida.
Un duelo feroz entre dos bandos extraos, huidizos, cerebrales, instintivos,
desbordantes y giles, iluminadamente
ciegos y estridentes se ofreca ante mis
ojos. Una misa pagana en forma de

espectculo expona refinados vicios
y crueles expoliaciones... Un silencio
denso, cmplice, se impuso al finalizar
el espectculo. Para m esta experiencia
inici un nuevo sentido de querer el
teatro: para s y para el otro. No necesit
razones conceptuales, traducciones,
justificaciones o interpretaciones para
accionar esta potencia. Reglas hermticas de distancia artstica ayudaron a
sedimentar el terreno de una pasin
apenas iniciada. Tengo de estos das
la sensacin de haber vivido una extenuante maratn de vida, belleza y sobre
todo rigor escnico. Ahora podra decir
que todo pasaba por el filtro de esta
expresin. As, los posteriores vnculos,
lejos de ser privados, se traducan en lazos intensos de una pblica intimidad.
El sentido del trabajo: Una poderosa
implicacin personal en los procesos
marcados por un sentido del ritmo
endemoniado: insistente, concentrado,
evolutivo, amenazador y arriesgado. Un
(raro) sentido de competencia artesanal
para ordenar lo disuelto, lo que an
no tiene forma, lo que aos despus
asoci como el verdadero sentido del
Laboratorio, una denominacin marcada por una ambivalente relacin de
odio-amor conmigo mismo y con el
universo odiniano.
Fredy Alberto Frisancho Cervantes (1956). Docente y director del

Laboratorio de Teatro Audaces, Arequipa, Per.
La ISTA de 1981, en Volterra,
Italia, fue un lugar muy especial para
m y para mi grupo. Eugenio con su
silencio nos ense secretos enigmticos y reales, e inyect una energa vital
tan fuerte que se qued impregnada
en mi ser, sent el viento fro, recorrer
por todo el cuerpo, que me llev a ser
capaz de or el eco de las montaas de
mi pueblo, y convivir con el miedo
y el vaco, comprend que hay que
fortalecer el repertorio orgnico para
autodepurarse y as poder realizar acciones autnticas, rica en sentimientos,
sin limitar mi libertad. Muchas veces el
comportamiento de Eugenio me haca
sentir vaco, desconcertado, hoy tengo
ms de 40 aos en el teatro, aprend a
atravesar la proteccin, sensible de cada
una de nuestras clulas, para descubrir
los mltiples caminos que la vida
nos otorga y tratar de ser poseedores
de nuestra naturaleza como esencia.
Gracias, Eugenio, por ensearnos a
saber sangrar nuestras emociones y
sensaciones que tanta falta nos hace;
has transgredido el acto y el mito y has
sabido guiarnos, por todo ello gracias
a ti y a todo el Odin.
y agrestes. Oriundos de otras tierras,

llegan, y al llegar devienen paisanos de
las nuestras; se deslizan entre actores,
espectadores y pobladores que se unen
a su rumbo, rescatando entre luces y
sombras, la memoria de tradiciones
casi olvidadas, habilidades desvadas,
fantasas que sorprenden, incluso, a
quienes las inventan. Prdigos de voces,
gestos, bailes, ritos, mitos, sus prodigios
revelan y exhuman saberes ancestrales,
entrecruzando desafos en trueques de
destreza y belleza a la par y, por arte de
magia, el tiempo se diluye como aire en el

aire, oscilando entre fronteras sin bordes,
banderas sin bandos, donde la diversidad
de lenguas dejan de contar para contar
todo. En una sala improvisada de Montevideo o entre tamboriles que marcan el
paso de un candombe festivo y callejero
en el barrio sur, en un rancho de piedra,
sobre el ro Uruguay, o en el viejo Teatro
Larraaga, en una plaza de Salto Oriental, en los sitios ms inslitos, pasaron sus
personajes pero no pasaron, permanecen
presentes. Entre faroles viejos y fantasmas
URUGUAY
Lisa Block de Behar (1937). Profesora en la Universidad de la Repblica,
redactora de la revista Maldoror, Montevideo, Uruguay.
Si bien suelen venir desde lejos, del
castillo de Holstebro, de Indonesia o de
sus islas, del Caribe y de las suyas, de
un mismo continente o de hemisferios
opuestos, no sera contradictorio reconocer en el Odin y en Eugenio, a los genios
del lugar, esos duendes sobrenaturales
que, desde la antigedad, protegen
aldeas, ciudades, sus paisajes urbanos
147
en fuga, entre balcones y galpones, el

Odin recorre la Ciudad Vieja. Cada
representacin vuelve a hacer plural el
presente, un don, esa casualidad verbal
que concilia instante y entrega juntos.
En su representacin coinciden el pasado con los das por venir y la brevedad
del ahora, las diferencias particulares
se desvanecen o se consolidan en una
extraterritorialidad que celebra la feliz
precisin de las palabras, la tragedia y el
silencio, la revelacin de evangelios inesperados que podra alentar al ngel de la
historia, confundido con el ave nocturna
(en un mito), distante del sol para no
fundir sus alas (en otro). Espectculos
y, al mismo tiempo, demostraciones,
conferencias, clases, entrevistas, publicaciones, reuniones de trabajo siempre
amistosas, en las que no escasean las
fervorosas discusiones, estremeciendo
el entorno que se transforma en actividad, en actuacin, en accin (que es
drama), puertas que se entreabren a la
imaginacin y conocimiento, de par en
par. Observando el ritual, formando arte
y parte, los espectadores participan, en
silencio, en ese juego de verdad al que el
Odin apuesta, una puesta en escena del
mundo en su lugar.
Marcelo Goyos (1974) y Daro Lapaz
(1976). Directores del grupo Imaginateatro, Paysand, Uruguay.
Invitar a Eugenio y a Julia a nuestra
casa en Paysand fue un acto de comunin directa con quienes consideramos,
y hoy ms que nunca seguimos considerando, nuestros maestros. Una parte
nuestra nos deca que aquel encuentro
sera imposible y otra, la parte ms encantadora, esa que se atreve a hacer cualquier
cosa en un arrebato de amor, nos susurraba la posibilidad de aquel encuentro
como un hecho. Aquel encuentro nos
dio mucho, y lo ms increble es que
cuatro aos despus aquel encuentro nos
sigue enseando. Quiz las infinitas e inagotables enseanzas que sigue dando se
deban a un motivo concreto, la autntica
148
humildad de nuestros maestros: Julia y

Eugenio. Ellos son vivos testimonios de
entrega y de fe en esta patria, en esta isla
de libertad que llamamos Teatro. Aquel
encuentro sigue tan presente como hace
cuatro aos, lo recordamos casi todos
los das. Aquel fue el encuentro con los
maestros que tanto nos haban dado desde la lejana. Decid venir porque no olvido
mis orgenes, con estas palabras responda
Eugenio a la pregunta de aquellos desconocidos, nosotros. Enseguida pregunt:
Por qu hacen teatro? All empezbamos
a conocernos.
Felisa Jezierski. Integrante, actriz y
directora del teatro El Galpn y maestra
de tcnicas corporales en la institucin,
Montevideo, Uruguay.
Mucho se habla de Barba y su grupo,
de sus espectculos, su entrenamiento
actoral. Pero, por qu es tan atractivo?
Por qu cuando se anuncia su llegada se
moviliza tanta gente? Por qu nos visitan
peridicamente sabiendo que desde
el punto de vista econmico, no les es
redituable? Yo aprend que adems del
valor artstico, la gran importancia de sus
valores humanos y filosficos, trasmiten
una leccin de vida, la recuperacin de
valores y finalmente el arte como sublimacin. El respeto que se establece entre
Eugenio y los integrantes del grupo, es
superior a cualquier disciplina impuesta.
Los jvenes sienten admiracin y despus
de cada visita crecen como artistas y seres
humanos. Son generosos, comparten sus
materiales, libros, pelculas, establecen
una relacin con el medio, son amigos
de sus amigos. Saben agasajar y retribuir,
estn abiertos para una charla pblica
o privada compartiendo un buen vino,
una comida, un chocolate. Mi profunda
relacin con ellos, me permiti disfrutarlos en varios ISTA, visitarlos varias veces
en Holstebro, compartir aniversarios y
recibirlos en Uruguay. Hacen sentir que
uno es nico e importante, integrado
a este hermoso proyecto. Les encanta
recibirnos en sus casas, compartir el arte
y lo cotidiano, su familia y sus sueos.

Cuando en mi primer Odin Week se
anunci una reunin de bienvenida, el
discurso esperado no fue sobre arte y tcnicas secretas, sino sobre la convivencia,
la organizacin prctica, la limpieza, la
distribucin de tareas, etc., lo que para
m fue una gran leccin. Realmente, un
encuentro con ellos, estimula y hace que
uno siga su propio camino de bsqueda
con nuevas ansias.
Sebastin Femenas Costa (1975).
Profesor de fsica, director del grupo
Teatro del Arca e integrante del Teatro
La Sala, Las Piedras, Uruguay.
Comenzamos a hacer teatro, a buscarlo o a inventrnoslo, hace ya unos
15 aos, en esta ciudad en la que desde
haca dcadas no haba teatro, ni como
edificio ni como actividad. No creo en las
casualidades, tampoco en misticismos,
pero la llegada del Odin a nuestro trabajo
puede parecer casual, fortuita, casi inadvertida. Primero lleg un video de entrenamiento, que debi dormir un par de
aos guardado en un cajn antes de ser
rescatado, ignorado por ser este como un
viejo pergamino en otro idioma, en un
lenguaje imposible de decodificar, lejano,
incomprensible. No entendamos, entre
otras cosas, la relacin entre el teatro que
conocamos y lo que all se haca. La necesidad de referentes en lo teatral, fruto
de nuestro aislamiento y de la curiosidad,
llevaron y exigieron un lento proceso de
maduracin para entender esas formas,
y un esfuerzo mucho mayor an para
comprender los principios detrs de estas. Luego llegaron sus libros, que como
ventanas abrieron nuevos significados,
nombres, experiencias y razones. Finalmente, llegaron Eugenio y sus actores,
quienes demostraron la coherencia de
sus palabras. La clave, el secreto que ha
hecho de ellos un claro referente, quiz
radique en su capacidad de ser una suerte
de mito que se construye y destruye a
s mismo, volvindolos eternos desmaravilladores, actores santos, lejanos,
inalcanzables, mito que encarna valores y

que se destruye como tal, evidenciando a
todos un camino posible, no un camino
fcil, no un camino imposible, sino por el
contrario profundamente humano y por
ello transitable, no idntico, no similar,
pero definitivamente posible. Es esta
capacidad de acercarse para conocernos
tambin a nosotros, sin divismos y sin
misterios, la que los coloca en dicho lugar
referencial, y es esta coherencia la que a
nosotros nos ha permitido proyectarnos
prctica y ticamente en el desarrollo de
nuestro trabajo, mostrndonos teatro
y un mundo posible, con otras reglas,
pero posible. Ms all de las estticas,
las circunstancias histricas, geogrficas
y econmicas, el Odin para nosotros,
encarna la posibilidad de construirse
desde lo que somos, desde lo que soamos y desde lo que significamos como
individuos y como grupo de teatro.
Enrique Permuy Garca (1954).
Actor, director de los grupos Polizonteatro y Tejanos, y docente de la Escuela
Municipal de Arte Dramtico EMAD,
Montevideo, Uruguay.
Conoc el Odin en su primer visita
a Uruguay, para el festival de teatro
que organizaron los crticos en 1986.
Salamos de una dictadura de 12 aos
y desconocamos el teatro del mundo.
Y fue tan radical la fascinacin que las
conferencias de Barba, sus espectculos
y talleres de sus actores ejercieron sobre
m, que cambi por entero mi vida. De
inmediato me contact con unos pocos
actores de Teatro La Comuna, con
quienes compartimos la misma fascinacin. Juntos, construimos un training

cotidiano algo que desconocamos,
estudiamos en los libros de Barba y
Grotowski y comenzamos a viajar para
encontrarnos con grupos de Amrica.
Las visitas del Odin se sucedieron y
con ellas nuestro aprendizaje. En el 90
montamos nuestro primer espectculo
de calle, abrimos nuestra escuela de formacin actoral y dejamos empleos para
dedicarnos exclusivamente al teatro. En
el 92 estuvimos en Holstebro, en el 94
fund Polizonteatro con un grupo de
12 jvenes que se form con nosotros,
constru la Casa de los 7 Vientos, donde
por 8 aos creamos espectculos para
diferentes espacios, continuamos con
la escuela de teatro, recibimos grupos
extranjeros. En el 94 y 98 particip de las
ISTA. Y el ejemplo y la actitud de estos
maestros me acompaa siempre. Los
aos y el trabajo me han revelado un camino propio, personal, lleno de diversas
influencias, pero el tronco y las races de
mi trabajo se las debo a la generosidad y
al prodigio de Eugenio y su grupo.
Ivn Solarich (1960). Actor, director,
docente, dramaturgo, integrante de El
Mura Teatro y director del Festival Internacional de Artes Escnicas de Uruguay
Fidae, Montevideo.
Tres fotos tengo en mi cabecera
teatral. Eugenio es una. A su lado, sus
maravillosas mujeres: Iben, Else Marie,
Roberta, Julia, su Odin. Nunca me dej
la barba y nunca profes enteramente barbiana metodologa, pero no entendera lo
que entiendo si no lo hubiera adoptado...

en mi experiencia con 26 aos en Baha
Blanca, Argentina: en un Encuentro de
Teatro Antropolgico nos presentamos
frente a l y los suyos. Hicimos lo nuestro,
luego nos llev a una habitacin, nos dio
su opinin y pregunt... quin es el referente del grupo?, nos miramos casi indignados, y muy convencidos respondimos,
Fuenteovejuna, seor!, volvi a hacer
su pregunta... quin es el referente del
grupo?, ya han pasado unos cuantos aos
y... es cierto. No tengo fotos de masas contadas, apenas ciertas personas te ayudan a
hacer tu camino. Son nombres y apellidos
concretos. Si debo elegir, tres dones elijo
como Atahualpa Del Cioppo, sin haber
pisado jams la escena, la comprende
como pocos emplea la ms eficaz de las
tcnicas de sobrevivencia: sus palabras
son seductoras, envolventes, gustan. Pero
siempre dice lo que quiere y lo que piensa
destella una honestidad intelectual. Tiene
la dolorosa esperanza que en las implosiones de las viejas utopas que el incluso
critic muy lcidamente, se encuentren
residuos vitales que reciclados habrn de
humanizar las futuras generaciones. Se lo
leo, l no lo dice. Es lo que yo creo que
el siente y piensa Eugenio y el Odin, el
Odin y Eugenio son para m una estela en
el mar, surco fugaz, indeleble, sin huella
por el movimiento, pero una direccin
templada que viene desde el fondo de los
tiempos, y que permanecer hasta que el
tiempo deje de serlo.
dor y su imaginacin (El principito), esa

yuxtaposicin, propia de un creador,
esa vocecita interior, que a veces no es
tan vocecita dibujando su boa con su
elefante su elefante con su boa No
es que piense que Barba es un incomprendido, o un pintor frustrado, siento
s, que conserva su dibujo inicial, como
dira el poeta Nazoa, Atesorado bajo la

almohada de su niez y estoy seguro de
que muchos de nosotros hemos preferido antes que el dibujo de sus corderos,
la caja con los tres huequitos y nuestro
cordero imaginario interpretando,
malinterpretando, reinterpretando,
desde estos soles caribeos, todo su
mundo interior.
VENEZUELA
Carlos Arroyo (1964). Director,
actor, gestor y productor de teatro,
Guanare, Venezuela.
Al pensar en Eugenio y el Odin un
sentimiento de terror y una primera
imagen llegan al mismo tiempo, la
imagen es el texto inicial de El principito
de Saint Exupery, no s por qu pero
sent que Barba es la imagen del avia-
149
CARTELERA
150
151
El dictador
1
de Copenhague
Una escritura paradjica, divertida y cruel

Por Orlando Cajamarca Castro *
El dictador de Copenhague es el
relato sobre un maestro de Historia
y Geografa, en la zona rural de un
pueblo llamado Copenhague, donde
la violencia es endmica y l es otra
vctima: un violador ha asesinado
su nico hijo, y ha sido puesto en
libertad por falta de evidencias.
En medio de sus contradicciones:
hacer justicia por su propia mano o
dejar las cosas como estn, el deseo
de viajar a la gran Copenhague, las
actividades de maestro y la relacin
con sus alumnos especialmente
con su alumna amada, transcurre
el drama. Teje la trama un clima de
impunidad y justicia cuestionada, y es
all donde hurfana queda atrapada
la condicin humana.
Desde la primera lectura que
hice de El dictador de Copenhague hace
algunos aos, an en pleno proceso
de escritura, supe que estaba frente
a un texto potente en su lenguaje,
slido en su arquitectura, paradjico,
divertido y cruel. Durante esta primera lectura tuve adems una serie
de sensaciones que me generaron

diversas evocaciones: los personajes
de Joyce en Ulises cuando actan
como si tuvieran una grabadora en
el cerebro como deca Borges; los
videos musicales de Pink Floyd en su
clebre alegora a la educacin, y las
pginas rojas de lo peridicos cuando
hacen referencia a nefastos personajes
de nuestra patologa criolla, como
Garavito, el violador, por su fuerte
alusin al acoso sexual y a la violencia intrafamiliar; todo descrito en
atmsferas algicas que me remiten
El dictador de
Copenhague pone sobre
la mesa la discusin
contempornea sobre
el neoformalismo que
desvela a los letrados
y a los iniciados en las
teoras propuestas por los
acadmicos del teatro.
a la escolstica y a la moral religiosa

en un circuito cerrado de metforas
inteligentes.
Hay en su escritura una exploracin orgnica que parece reir
con la estructura aristotlica y ancla
el drama con un nuevo tejido. Los
personajes instalados en un tiempo
discontinuo, presentados a saltos
asincrnicos, proponen una estructura en 8. La obra se inicia en el
punto donde se tocan los dos crculos, en un acontecimiento pasado
que desencadena la trama: la llegada
a casa del hijo vejado, para luego dar
paso al desvelamiento del crimen, el
culpable y la sancin, en un orden
que pareciendo atpico refiere a
una estructura policiaca. Aristteles
vuelve y juega: planteamiento, nudo
y desenlace.
La estructura planteada por El
dictador de Copenhague pone sobre
la mesa la discusin contempornea
sobre el neoformalismo que desvela
a los letrados y a los iniciados en las
teoras propuestas por los acadmicos
1 Texto de Martha Isabel Mrquez. Obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia 2010 Festival de Teatro de Cali, Beca de Coproduccin para Montaje Teatral
del Festival Internacional de Arte de Cali 2011 y Beca de Creacin Teatral Ministerio de Cultura 2011.
* Dramaturgo y director del grupo Esquina Latina, Cali, Colombia.
152
del teatro, que en su afn parricida

y en la bsqueda desesperada de
estructuras novedosas privilegian el
empaque, la envoltura en el dilogo;
en el manejo del tiempo; en la instalacin o negacin de los personajes; en
el uso u omisin de la didasclica y en
la reivindicacin o no de la funcin
narrativa. Asuntos que devienen de
las posturas y competencias propias
de la presuncin acadmica, que
considera la fbula y la trama explcita, como formas viejas decadentes
y trasnochadas que de alguna manera
hay que desterrar del oficio.
En El dictador de Copenhague,
sin hacer subsidiario lo que se cuenta la fbula y los conflictos que
tejen los personajes la trama, se
indaga con acierto el camino neo-formal con fortuna en la construccin
clara de los personajes que admiten
la creacin de atmsferas de tiempo
lugar y espacio, permitiendo la fluidez justa para que avance el relato,
no solo en el plano de la cronologa
de los acontecimientos sino en el
de la relaciones algicas, de alguna
manera absurdas e impregnadas con
una fuerte dosis de moralidad que
de alguna manera permea el texto.
Y lo ms importante: que amn de
tener solidez literaria tiene la potencia justa para detonar una puesta en
escena.
Atinada la acotacin en funcin
dialgica, no narrativa, cuando est
propuesta desde el personaje que
describe a otro y a s mismo
DICTADOR: Me pareci escuchar
un toc en la puerta. La chimenea est encendida pero muestra ganas de apagarse.
Algunos maderos estn intactos todava.
[] Yo fumo en mi pipa mientras preparo
la clase de hoy. [] Mi hijo nico todava
se viste como nio. Anda en pantaln
corto y se le ven las zancas. l se parece

a la luz del da que ya casi llega.
Lo que tensiona la accin y
dinamiza el relato sin caer en lo
narratrgico.
Efectiva tambin la acotacin
que pregunta, que comenta, que
duda, y crea sentidos autnomos;
aunque hay algunas que no contribuyen al relato dialgico y se conviertenen pleonasmos, pues no orientan
el discurso escnico sino que de
alguna manera actan como la voz
de la autora, dando instrucciones de
direccin u orientando al personaje,
rompiendo la accin en cuanto a la
urgencia y autonoma del dilogo.
Como esta: El dictador descubre que
la pastilla sabe muy bien. Deberan
ser revisadas.
De otra parte acotaciones como:
[] el sonido de la niebla. de un rbol
que respira son figuras de la narrativa
literaria ms que de la dramtica; sin
embargo, al no ser transitivas funcionan como fulgurancias poticas.
U otras de este tipo:
El Dictador entrega a su Hijo una
argolla.El Hijo con miedo, desconcierto,
toma la argolla. Se la pone. Sonre. Su
pmulo, hinchado durazno es levantado
por la sonrisa
que siendo transitivas, sonmetforas que hablan en funcin dramtica ms que narrativa.
O estas:
All el Hijo. Con una vaca, una
gallina y una mata de tomate. All la
chimenea, expulsando aliento. All el
Dictador apareceEntonces el Hijo sale
de la casa con una vaca, una gallina y
una mata de tomate All el golpe va
caminando con Hijo a su cuarto.
Lo anterior junto a rplicas desconcertantes que tornan la trama
absurda y delirante, como estas:
MENDIGO: Arepas! Tu hijo iba

a volverse un gran asador de arepas!
El Hijo vestido de chef aparece
asando arepas.
O alusiones a la violencia con
tropos de este tipo:
HIJO: Vengo del campo como todos
los das.
HIJO: De verdad, dnde estn mis
tortugas pa.
DICTADOR: Las bot por el inodoro porque te est yendo mal en el colegio
( )
HIJO: Papi, soy mayor de edad.
Tengo una vaca una gallina y una mata
de tomate. Tengo una fortuna.
DICTADOR: Quin te ha dicho
que una vaca, una gallina y una mata
de tomate son una fortuna?
El Hijo observa cada miembro de
su fortuna.
Rplicas y acotaciones que le
confieren al texto originalidad sin
pretensiones formales, pues prima
el impulso de transferir sensaciones,
de contar desde los conflictos de los
personajes, de sugerir, de conmover,
de tomar partido desde la militancia
potica en la que con libertad se
instala el texto.
De otra parte, la ambigedad
del ttulo alusiva al dictador, el que
dicta, el maestro, o el que se impone
a la fuerza como el violador, generan
extraeza pues si bien la referencia
al dictador evoca el acto mecnico y
repetitivo de la escuela tradicional,
tambin refiere al acto paranoico del
dictador que impone su ley.
Es claro que nada es nuevo,
que tan solo hemos olvidado, como
tambin es claro que es funcin
del creador reinstalar lo viejo para
que tenga envoltura novedosa. El
dictador de Copenhague es un buen
ejemplo.
153
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ISSN 1909-8286

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Pblico asistente al VIII Festival de

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Sal, del Odin teatret. Foto Jan Rsz.

que se lleva a cabo cada ao en

VIII Festival de Teatro de Cali 2011

El Odin Teatret fue creado en Oslo, Noruega en 1964

Sobre la parbola del texto de Kafka Ante la ley. Cuenta

Un concierto con el espritu de Berltolt Brecht. La luna

Una odisea femenina. Una mujer viaja de una isla

La demostracin tiene la intencin de dar ejemplos

Los personajes pertenecientes al mundo de la ficcin se

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