El encuadre cinematogrfico
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Dominique Vllain
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El encuadre
cinematogrfico
El encuadre cinematogrfico
rJ
r$i%4
Paids Comunicacin Cine
17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Esttica del cine
64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematbgrtifico
65. D. Bordwell - EI significado del filme
. F. Jameson
- La esttica geopoltica
68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico
70. R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine
12. D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin
73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler
15. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin
16. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990
78. J. Aumont - El ojo interminable
80. R. Arnheim - El cine como arte
81. S. Kracauer - Teora del cine
86. V. Snchez-Biosca - El montaje cinematogrfico
94. D. Villain - El encuadre cinematogrfico
61
'^rf;"minique Villain
EI encuadre
cinematogrfico
#ffi
ut'livltll,* ffi Lq5 '{pJ[l
ND
prrDs
i.,i.J.'."
i la cdraeta.
Sumario
1. Encuadre
filmacin
2. Encuadre y tcnica
1' edicin, 1997
Quedanrigurosamenteprohbidas,sinlraulorizacionscritddelostitularesdel"Copyright"
bJiur rr.ion", estabecidas.n las Icle' ta rcproduc'ion totel o parc-ial de etta obralnlormallco'
oor.uulqrie, medio o procedimiento comprenJido' la rel'rogralia ) el IrJtamlenlo
i" ltt.lb".i"
o
o
TSBN: 84-493-0145-1
Depsito legal: B -5.) 06-2005
l1
I7
24
26
28
38
trabajo de encuadre
La divisin del trabajo
La funcin del cmara
49
50
52
58
3. El
l0
74
t\..t .,,...t-,,.r
sonido
.,........
8l
84
...............
El actor y la cmara.
La cuestin del realismo
Cmo ve la cmara?..................
Hitchcock, Renoir, Cocteau
Lo no encuadrable
El decorado. una reconstitucin
91
98
5. Lo real, lo encuadrado
6. Composicin, descomposicin
8.
100
I02
103
105
106
l1l
t12
113
Descomposicin?..........
La accin directa en el arte.....
115
El punto de vista.......
Superficie y profundidad..................
119
El dcoupage ..................
t26
IIl
121
131
131
La soga'. filmacin.....
139
144
Slo es cine.........
Crditos fotogrficos
Encuadre o filmacron
90
92
El arte de la composicin..........
7. Tres pelculas
l.
86
89
151
155
El proceso de fabricacin de las pelculas consta de tres grandes fases, imbricadas y a veces difciles de separar. Simplificando, podramos decir que la
primera fase es la de la preparacin; la ms tradicional consiste en establecer un
guin y una sinopsis y despus tn dcoupage, es decir, una construccin en planos y secuencias. La segunda, el rodaje, es la fase mtica: obviamente a causa de
la presencia de los actores, de las estrellas, aunque tambin debido al equipo
de especialistas y a un despliegue tcnico que, en ocasiones, resulta impresionante. Es un momento que contiene (y se vive con) cierta magia, en principio todo
puede ocurir y, por lo tanto, quedar fijado en la pelcula. La tercera fase, la del
rnontaje, es la ms prestigiosa en opinin de los tericos y de ciertos cineastas
para quienes esta operacin da el ritmo de la pelcula, su pulsacin interna y, algunas veces, incluso su sentido. En 1930, Bela Balasz escriba al respecto: <El
nrejor encuadre no basta... para dotar a la imagen de todo su significado. En ltitno trmino ste depende de la posicin de una imagen en el interior de las
otrrs>>. As, los tericos y cineastas del montaje
Godard- tamlrin son los que analizan y cuestionan la funcin -Eisenstein,
del encuadre en el cine y atrilrrrycn la misma gran importancia a la composicin de las imgenes de sus pelt'rrlls cuc al ritlno de su sucesin, puesto que lo cierto es que, de todos modos,
\l' t)lttlllit l) rllc s,. lr:l rrrrl:lrlr Si hi,.n l:rrrhirr rc i'rfrr rrrr. lrc rrrr'lr'" ,'i^,.,'",
EL ENCUADIIE' clNLMAl(xiRAl'l('o
.orcrackrr al visol clc ulla chrnara>, est tomada del natural. El hecho es lo
bastante extrao como para que lo destaquemos y se explica por la personalidad del fotgrafo, que es un reportero: Marc Riboud. Qu vemos en la foto?
BrownlowyDavidGill,lnoslofilmabaplanosdemuchastomas-enlocual
lo que es
del encuadre donde los haya' se le parece- sino'
Bresson, cineasta
msexcepcional,filmabatodaslasrepeticionesdelaescenaamedidaqueselas
ibainventando.Dabaporsupuestoquetafilmacinleproporcionabaideasde
o era
porque Ia cmara rodaba'
puesta en escena. lensaba hallar la inspiracin
elresultadodeloquehabarodado,y|veadurantelaproyeccin'loquele
permitaaYanzarensupelcula?Simplementefilmabayfilmabahastaquedaba
con algo.
que denominamos filmacin o
Lo que ocurre en el momento del rodaje' y
encuadre,constituyeelobjetodeestudiodeestelibro,paraelcualentrevist
vienen a ser lo mismo-, operadoa especialistas, operadores, cmaras -que
de plat' realizadores' etc'
res-jefe y directores de fotografa,2 fotgrafos
Modestos'aVecesmeremitanalaspelculasenlossiguientestrminos:<<El
racindeuncineas,uy"'cmara'suslugaresrespectivos'uninstantedesu
trabajo?
a Satyajit Ray detrs de
Para muestra la fotografa anexa, que representa
suoperadorenaccin.E"steltimonoslovisionasinoquerealmentefilma,
I.
Sinembargo,amenudoseut:ilizaindistintamenteunouotrotrmino,dadoqueesf.recuentequela
misma persona asuma ambas funciones'
t0
il
por
punto que Satyajit Ray no tiene espacio donde meter Ia mano' que destaca
de
muro
de
sirve
duda'
sin
del cargador de pelcula, pero cuyo brazo,
"n"i*u
proteccindelacmara.Hayquetenerencuentaquelafilmacinsedesarro-
lla en la India, donde la gente sigue los rodajes con una terrible curiosidad,
satyajit
hecho que constituye orro d" los obstculos de trabajat all. segn
definitiEn
mata.
de
dalto
a
filmar
que
saber
Ray, paia rodar en la India hay
al menos
vu, yiotui"ndo a la fotografa, en el encuadre de la misma vemos
en la direccin
trece o catorce cabezas que miran en la direccin de Satyajit Ray,
o hacia la escede la cmara, en nuestra direccin (es decir, la del fotgrafo)
de ciertas
na que se filma fuera de campo, y que adivinamos por la atencin
],],,,l,tl:llll]]]].l:,i,, l]lllllll]].'I]
';:.:::;,t,:',a
r1r.,,,.....,,r.,.,.
YtambinesascomoimaginamosaEisensteinyaSuoperadorEdouard
pulmones acefca
comnudo en la garganta? Dudo de que haya habido jams "sincronizacin"
parable a la que me une a Tiss en lo relativo a ver, percibir o experimentar.
instante el encuai...) rtu es l comunin que nos proporciona en un mismo
LahueLga(Stacka, 1924),EIaco(Oktiabr,
1927), La lnea general (Staraz.arlc potentkLn (Bronenosez Potemkin, 1925), Octubre
193l'1932),BezhinLud(1935),Aleroieinovoie, 1929), QuevivaMxico!(QuevivaMxico!,
en esta ltima en
xander Nevski (Alexandr Nevski, 1938) e lvtin el Terrible (Ivan Grozni' 1944)'
3. TissfueoperadordeEisensteinentodassuspelculas:
r.,s-,
rrf r,,
rrrr,
rr.. .:,r:r
Desupostura-estnamboscuerpoatierratraslacmata-deducimos,
'l*llf
.:aa:,aaaal:,::::a:li,F,,.:::::tl:r:ll:.::::,,:::,:,
r
Misteriosa colaboracin la de un cineasta y un tcnico, misteriosas relaciones de una tcnica y un arte, exclusivas del cine. A pesar de que consideremos que la pintura y el teatro ofrecen representaciones del mundo a sus espcctadores, encuadradas5 por el pintor o por el autor de unapiezay el realizaclor.;
a pesar de que lo que afirma Paul claudel de la pintura holandesa
pintor.
holands es un ojo que escoge, que capta, y no una voluntad que -el
ejecuta urr
plan determinado- est muy cerca de lo que Eisenstein afirma del cine, dcl
mecanismo de su encuadre. Por lo dems, claudel emplea trminos del vocabulario fotogrfico
-<apuntar
rnientras que Eisenstein
se apoya en mtodos de la enseanza del dibujo parl
cxplicarse.
Eisenstein, rebelndose contra el mtodo ruso de organizacin espacial rlcrl
l'cnmeno ante el objetivo, que consiste en <forrar una fastidiosa carihtidc> con
runa hoja de papel rectangular, sin ni siquiera tener en cuenta los mrgencs,
r|e
coniza el mtodo japons; <Los japoneses actan del modo inverso. Tonrcnros
una rama de cerezo o un paisaje con veleros. A partir de este conjunto, cl rlLilrrlltl c(lrta en cuadrado o en reondo, o en rectngulo, su unidad de cornlosiciorr.
l2
L,1..
ganizacinespacial del fenmeno ante el objetivo (...) Y los japoneses repreel de la orsentan el otro mtodo, el de la "aprehensin" por parte de la cmari4
del
medios
los
con
ganizacilnque sta fomenta. Cortan un pedazo de realidad
objetivo>>.6
la misma
lar ritmo de una atencin por las cosas, por la gente. No todos vemos de
inconscienmanefa, ni a la vez; siempre se efecta una eleccin, consciente e
no estamos
te. Y cuando estamos encerrados, en la crcel, por ejemplo, acaso
ms,
Es
encuadrar?
la
de
de
acaso no estaprivados, entre otras libertades,
a los dededicado
televisin
mos obligados a encuadrar? En un programa de
de
necesidad
la
de
permiso penitenciario, es decir, a la cuestin
tenidos ctn
la media
los permisos, una detenida explicaba su angustia, su desazn durante
hora inicial de su primera salida. Ciertamente, en la crcel su universo estaba
limitado: un retazo de cielo, las copas de los rboles. Cuando sali, el aspecto
ilimitado del mundo exterior la impresion y la aturdi. Sus referencias vicoment
suales y sonoras zozobraron;demasiados coches, demasiadas lneas,
la presa.
Libertad/confinamiento, dentro/fuera, continente/contenido, vaco/lleno, finito/infinito. A 1o largo de los siglos, filsofos y artistas de Occidente y, de distinto modo de Oriente, han meditado acerca de la idea de lmite y han operado
a partir de Ia de encuadre y fuera de encuadre'
que los
La cuestin del encuadre en el cine recupera el debate sobre los lmites
filsofos ya haban planteado, oscilando entre dos concepciones, a saber, esquelas comticamente, la concepcin platnica segn la cual los seres, los cuerpos,
delmites
los
la
cual
segn
estoica
sas se definen por sus lmites, y la concepcin
puede.T
personaje
el
penden del ser, los lmites van hasta donde el cuelpo, el ser,
Imaginamos bien lo que relaciona el cuadro y el encierro: acaso en el cine
no se encierra a los personajes, los espacios, es decir' elementos, tierras, cielos,
preciso, las ms
aguas? Por qu las pelculas de Bresson tienen un encuadre tan
es casi consla
crcel
de
qu
tema
el
de las veces en <<apretados> cuadros? Por
en una
responda
cineasta
tante en sus pelculas? Sobre esta ltima cuestin, el
porque
todos
rcalizada en 1963: <<No me haba dado cuenta. Tal vez
entrevista
somos presos>>.
lll
hoy ya hace tiempo que existen los movimientos de cmara,8 y los perfeccionamientos de la tcnica han facilitado el trabajo de los cmaras. principalmente, el
cine moderno ha conquistado una libertad de movimiento que ha motivado que
uno de ellos haya afirmado que el encuadre recuerda a un arte marcial: adivinar
1o que va a hacer el actor; pensar, desplazarse alavezque 1.
Arte es, marcial o no, lo que voy a describir, tal como se practica aqu, hoy
en da, segn las normas de la produccin de las pelculas de ficcin, segn las
reglas de la divisin del trabajo.
Aqu porque, en otras partes, civilizaciones distintas a la nuestra producen
un encuadre consecuentemente diferente. Se ha sealado, por ejemplo, que en
las pelculas de ozu la cmaru est situada muy baja y explican esta particularidad por el hecho de que filmaba a la altura del tatami; los tatamis son esteras
acolchonadas de paja que constituyen el piso de las casasjaponesas y sobre las
que se sientan. ozu filma a su altura a los personajes que estn sentados ha8. El primero, Eugne Promio, eperador de los hermanos Lumire, advirti en Venecia.
crr
1t396, apenas un ao despus de la invencin del cinematgrafb, que no estaba limitaclo a los
rlunos fijos, que la <escrituradeimovimiento, haca honor a su nombre y no s<ilo prco putlicr.a 16-
tttrtr fbtografas animadas: <Me diriga en gndola a mi hotel, vea crmo las orillas lrun rrl
r:rs
tlcl csquilc y rcttsrtbrt ttrc si cl citto perrnita reproducir objetos inrn<'rvilcs lil vcz so ptrtlicr.ir ive r.
lir llr roxrsitirirt y lt'rtrxlttr'ir los objt'los irrrrlr'lvilcs con llr lrvLtlr tlcl cirrr: lrivilr.
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1.5
presenta.
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disponibilidad hacia lo que ocurue
a su alrededor, lo que
nosotros.>>11
a
la manera, sin duda, de Hokusar, al que
lramab an roco por et dibujo,pudiera
de_
re sud'. <<Au".",
gustara mirar normalmente>>.
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.l.han Van der Keuken, rodaje de Vers Ie sutl (foto: Jan Willem Geuzebroeck)
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I
Eloperador-jefbeselresponsablederoquedamosenilamarraimagendeunapercul,s5
sus encuatlrcs y de sus ,uces' por
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2. I,}rcuatlrc y t.cnicr
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Los hombres y los animales poseen los ojos para ver. Qu hacen cuando
miran algo? Instintivamente, sin saberlo, hacen un encuadre, es decir, limitan un
campo a partir de un ngulo de filmacin, pero no se dan cuenta porque los ojos
la cabeza- son mviles, mientras que sus encuadres cambian. Se denomi-y
na focal angular al ngulo de filmacin.
-siempre
y ocasionalmente
muy alargadas; a lo largo de estos ltimos aos, en Francia,
asistimos al regreso de un encuadre ms cuadrado, el mismo que el del cine
l{Olrcrt lJr.csson y Philippe Agostini durante el rodaje de Dames du bois de Brtulogne
IS
Iil lrtrmco
por lo tanto, del formato de pelcula utilizado. F=L/A. Ejemplo: 1,33 (imagen
tnuda en una pelcula de 35 mm) = 24 mm/18 mm'
Todos los formatos de imgenes que no estn comprendidos entre i,30 y
cula de 35 mm es21112,65=1,66.
Efectivamente, el filme de 35 mm de largo, que durante mucho tiempo ha
sido considerado como la pelcula profesional, permite por s mismo distintos
lirrmatos, segn se considere el rectngulo-imagen en sentido vertical u horizontal. El formato clsico sonoro comporta una imagen de 16x22 mm en vertical'
con cuatro perforaciones por imagen y lado (8 en total). El arrastre de la pelcula cs bilateral y se basa en2,4 o a veces 8 perforaciones simultneamente. El
fil-
-65
mm es la longitud de
peli
de
tlc ('laUcle Bailbl (lntrodttction it la technique cinma, publicacin del Deparlamento
TechEditions
(Technobgie
camras,
des
Brard
Pierre
de
VIII),
Pars
cle
lrr IJnivcrsiclad
tu 7" art'dirritrrcs litrrrrrcnncs, 1976), del volumen lI de Cinma (Grtmde Histrire lllustre
rrit,rrs
('iIr.rlr'
rirrrsAllrrs, lgll2),ascomodeCinmct,aparecidoenditionsBordas,enl9S3'
ficie.
Los hermanos Auguste y Louis Lumidre no slo fueron los primeros en
concretar este principio cinematogrfico de la ampliacin sino que, a partir de
1900, experimentaron tambin con un formato ancho. En la Exposicin Universal instalaron un <cinematgrafo gigante>>: gracias a una pelcula especial de
75 mm, proyectaron imgenes visibles para 25.000 espectadores sobre una pantalla de 25 m de largo por 15 m de alto.
Durante los aos veinte tuvieron lugar otras tentativas de proyeccin sobre
pantalla gigante, aquellos fueron aos de experimentacin de procedimientos
que se recuperaran veinticinco aos despus. La recesin econmica, y el hecho de que los propietarios de las salas an no hubieran amortizado los gastos
de la instalacin del equipo sonoro, frenaron la explotacin de estos distintos
sistemas que en Estados Unidos se multiplicaron durante los aos 1929-1930.
En Francia, Abcl Gance inaugur en 1921 , con su pelcula Nctpolen (Napo-
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lNllNl/\l(x;lli\l l(
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iA I )ti r.
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lcon, 1927), una triple pantalla, gracias a un sistema de pelculas mltiples ultirrrado por Andr Debrie. A lo largo de esta pelcula haba momentos en que se
rroyectaban tres imgenes sobre tres pantallas. cuyo conjunto compona una
sola imagen panormica, en la que la armonizacin de tres imgenes distintas se
rcf'era a un mismo acontecimiento. Ese principio fue la base del Cinerama de
rurrs
l.
lrlrclrrlo
l,lstt'lt'xto. tilrukr xrr l)orniniclue Fernndez en su libroElsnstr:in (Grasset, 1975) fite pul lt, l,ontlrcs. tturrzo y.jtltio tle 1931.
t'r ('ltt:t'
dose, cual si de una cortina negra se tratara, variaban las proporciones del campo visual sobre la pantalla en funcin de las escenas. Cuando Lola Montes se
marcha del teatro, seguida de su enamorado oficial ingls, la pantalla, para sealar su aislamiento, se encoge hasta tal punto que finalmente se les ve en encuadre vertical. Por el contrario, durante la escena de la huida de Lola de Baviera, segn testimonio de Georges Annenkov, Ophuls grit: <Cinemascope!,
Cinemascopel Que no me cuenten historias! No es lo bastante largo! Necesitara una pantalla el doble de larga! Un Cinemascope cuadrado>. El formato
variable en el cine an est por inventar.
La proyeccin de estos grandes formatos comportaba numerosas dificultades que la Comisin Tcnica Superior del Cine (en Francia) resolva aconsejando que se rodaran pelculas cuyo,s encuadres de filmacin previeran una futura
amputacin de 1/3 de altura, 1/6 arriba y l/6 abajo. Justo cuando se supona que
cl procedimiento poda ofiecer imgenes mayores, haba que empezar a encogcr! sa fuc, sin rlucla, una cle las razones por las que Francia adopt un formaIo illtcl'ttlt:tlio: e l I,(r(r. lrrr gcncral, los <lpcrarlorcs y cineustus upreeiiLn este fornulo, nrt'nos r'rr:trlr;rrlo rrrt't'l tk' l.l l y ruc cs <nluy bucll<l l'xu'l los gl'urosr. tr
))
lrr vcz cluc les cla <un toque ms moderno a los primeros planos>, segn trrni-
ltos de Nstor Almendros,15 por ejemplo. No obstante, pasados dos o tres aos'
sc asisti a un regreso del 1,33, el preferido de cineastas como Rohmer, Godard
o Syberberg.
Independientemente de la preferencia por unas proporciones que se asemepersonal, que, poda tener uno u otto
.jan a las de la pintura antigua, o del gusto
tN(lr/\)t{t
\ il(Nt(
ll
orige lr, srr pucrlc lccordur uur vez rrs que la televisin tuvo algo que ver etr este
cambio. Aurnent(r el nmero de Ias coproducciones con la televisin, y el forse acerca ms a las dimensiones del
mato de la pantalla televisiva
-1j11,33. Sin embargo, hoy en da las proyecciones de una pelcula en 1,33 en una
sala de cine son relativamente escasas. En realidad, las nuevas multisalas carecen de profundidad y altura. Por lo tanto, los cmaras se deciden por encuadrar
en funcin de la mutilacin probable de las pelculas: mutilacin de los bordes
laterales de la imagen en el caso de una pelcula de 1,66 emitida por televisin;
mutilacin de los bordes superior e inferior en el caso de una pelcula en 1,33
proyectada en una sala en 1'66. Por ejemplo, evitan poner a los actores al borde
del encuadre. Por el contrario, cuando se tiene la suerte de asistir a una buena
proyeccin, que respete el fbrmato, puede suceder que descubramos micrfbnos
en lo alto de la imagen.
Ciertos cmaras resuelven el problema haciendo un encuadre doble. Almendros cuenta que Rohmer quera filmar Pauline en lo ployo (Pauline laplage, 1982) en 1,33 mientras que 1, personalmente, pref'era el 1,66. De modo que
se dedic ahacer un doble encuadre que pudiera <<pasar>> en 1,33 y en i,66.
<Pongo los dos cuadros punteados sobre mi visor e intento encuadrar cada imagen en funcin de los dos cuadros, para que quede bien en los dos formatos. Es
ms difcil pero no imposible. A veces queda mejor en 1,33, a veces es difcil,
pero yo intento que sea posible. En el interior de una buena pintura se pueden
recortar una cantidad considerable de buenos cuadros. Hacer dos a Ia vez tampoco es ninguna bestialidad.>r6
Syberberg, por su parte, adopt una actitud completamente limpia, advirtiendo al espectador, desde el principio de cada copia, acerca de las dimensiones exactas de cuadro que debera exigir para la proyeccin de Parsi'
.fat (t982).
En cuanto al pase de pelculas de fbrmato alargado por la televisin, existen
dos posibilidades de conformaci?, ya sea alinear los bordes laterales de la pelcula con los bordes de la pantalla televisivr, ya sea llenar toda la pantalla televisiva, sacrificando la imagen original a derecha e izquierda. Entre estas dos so-
luciones, todos los compromisos son igualntente posibles. Para el scope, los
americanos utilizan la tcnica del scanning, que consiste en llenar la totalidad
de la pantalla televisiva con una parte de la imagen scope y en barrer la imagen de
I'ttttIittctnIotltLya.,deEricRohmer: lamismaimagenproyectadaen1,33yen1,66
15. Nt'str.Alrnendros fe operador-jef'e cle una cLrarentena de pelculas. Trabaj especialr('t(. l)i ir Irr ic lthnrc y Franqois Truffaut y film la fbtografa de pelculas americanas entre las
(.:rl(,s l)o(l('ros cital- i)1s tlel cielo (Days of Heaven, 1978) y Kramer cntrt Kranter (Krarner
lt.rsus l(lut.r'. l()7()). Iiuc uutorclel llbro Da,s de urut r:tnara. Barcelona, Scix flarral, 1993.
24
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jAl)Rlr ( lNlrM\l()(il{.\ll{
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Rodaje de Flesh
oJ
un observador
26
I N( ll,\l)lil
bin fue concebido como una inmensa cmara oscura. Los actores, vestidos y
maquillados de blanco, evolucionaban ante la cmara sobre el fondo negro que
pona sus lbrmas en relieve. Lo apodaron el Black Maria con motivo de su color negro
exterior estaba revestido de papel alquitranado- y tambin ir-el
nicamente, ya que en argot norteamericano significa coche celular, sin duda por
el horror que provocaba encerrarse en su inlerior.
Los objetivos
Un objetivo se caracteriza por su distancia focal, la distancia entre el centro
ptico de la lente y su foco. Esta distancia informa inmediatamente acerca de su
convergencia y, por lo tanto, sobre el ngulo de campo del objetivo, su obertura angular. Esta obertura angular indica el campo visual que corta sobre el formato escogido. Cuanto ms corta es la distancia focal (gran angular), mayor es
la obertura angular, y menor cuando la distancia focal es larga (teleobjetivo).
Una de las normas de la ptica fotogrfica dicta que a un objeto de dimensiones
dadas le corresponde una imagen grande si la fbcal es larga y una imagen pequea si la focal es corta.
Para regular la cantidad de luz que penetra en la cmara, se situ el diafiagma en el centro del objetivo.
Si consideramos que el ojo tambin es una cmara, podemos establecer las
siguientes equivalencias: iris/diafragma, prpados/obturador, cristalino/objetivo y retina./emulsin.
La profundidad de campo vara:
segn la distancia focal: es mayor cuando la focal es corta y menor
cuando la focal es larga;
segn el diafragma: aumenta cuando se cierra el diafragma, disminuye
cuando se abre, en estudio, y vara segn la cantidad de luz que recibe;
segn la distancia de enfoque: aumenta cuando sta se ale.ja y disminuye cuando se enfbca sobre objetos cercanos;
indirectamente, segn la sensibilidad de la pelcula: a igual cantidad de
luz se puede diafragrnar ms con una pelcula ms sensible y por lo tanto obtener una profundidad de campo mayor.
La eleccin de una pelcula para un filme est relacionada con las exigencias de la luz deseada para ese filme. La eleccin de una pelcula ms sensible
transforma las condiciones de rodaje y, consecuentemente, el trabajado del cmara, permitindole rodar con un material de ilurninacin ligero, e incluso sin
iluminacin, aunque el enfoque exige mayor precisin y se hace rnucho nrrs di-
\ il ( rt( \
20. EnunprogramamonogrficodelacadenafrancesaFR3dedicacloalosproductorcs,grrri
ticlo el 9 de octubre de 1983.
l()li I.
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IilvlA lr
xilt,^I l(
La cmara, el visor
cmara es el instrumento del que encuadra. Adems, a ste se le llama
Larnbin cameraman (el hombre-cmara), el hombre de la cmara. Hombre y c-
La
ntara son inseparables, a veces literalmente. En los inicios del sonoro, con el fin
rlc que el ruido del motor de la cmara no llegara al micro, el operador se ence-
llaba con ella en una enorme caja. Las dificultades para respirar convertan el
rrrclaje en un autntico suplicio y, cuando haba terminado la toma, a veces tres
Ironrbres tenan que ayudarle a salir.
Cttmeraman o camerawoma?: efectivamente, hace algunos aos que las mula
.jcl'cs cjercen tambin el oficio. El material se ha aligerado considerablemente,
parte,
mentalipor
las
otra
grande
y,
adems,
ya
tan
no es
lilcrza l'sica necesaria
l(r.
lrN('llAl)ltl \ ll I Nl(
/\
29
sternberg, cincasta y operador, se consideraba adems como un autntico cirujano y para l slo contaba el xito de la operacin, no su resultado (la vida o la
muerte del paciente).
flex son inmensas: da una imagen rigurosamente parecida a la que recibe ra pelcula y est exento de los defectos de paralaje. Dado que el visor reflex es independiente de las distancias focales de los objetivos empleados, no hay que
27 . <<La primera vez que puse el ojo en el visor de una cmara me sent fascinado. De pronto
el mundo entero se inscribi en el cuadro corespondiente a la pantalla. Hoy en da an sigo experimentando la misma sensacin de maravillamiento>, Frank Capra, Le cinma amrica.in pur ses
auteurs, Authier, 1977.
28. Se denomina indistintamente visor o buscador de cuadro al objetivo de focal variable,
sustituto de la cmara, del que a veces se sirven los realizadores en el plat para encontrar el cuadro de sus planos. A Resnais, por ejemplo, o a Buuel, se les haba visto a menu<io con visor en sus
rodajes. Eran cineastas interesados pr la precisin extrema de sus encuadres. Habr que explicar
el tnnino pLat: plataforma sobre la que se levantan los decorados. Estudio, propiamente dicho,
y, por extensin, lugar del rodaje. En los grandes cornplejos de estudios (Hollywood, otrora Bolonia) los plats estn numerados. Se pueden reservar varios plats para una sola pelcula: el famo
so (ttntrt tlc lxtila (Carnetde Bal, 1937), de .lulien Duvivier-, por e jcrnplo.
30
se cambia un objetivo
por otro.
Antes del visor reflex haba dos soluciones:
ro, por ejemplo, que tiene el inconveniente de dar uo encuadre del objeto ligeramente distinto al de la imagen de la pelcula, sobre todo cuando se halla cerca
del objetivo. Este desfase es lo que llamamos paralaje;
el visor a travs de la pelcula: la capa sensible hace las veces del cristal
esmerilado. As es como lo describe Alain Douarinou,2e cmara que ha vivido
estas transfbrmaciones.
En los inicios del sonoro (principios de los aos treinta), enceffaron las chaban sido pequeos aparatos de las marcas Debrie o clair (en
-que
Francia), notables por su ligereza y su perfeccin mecnica, pero particularmente ruidosoc- en enormes ((arcones') insonorizados, cuyos volumen y peso
estaban en proporcin directa con la insonoridad. As pues, la principal cualidad
maras
de los cmaras de esta poca pas a ser la robustez. necesaria para manejar esos
armarios elevados sobre plataformas"u panormicas, sin friccin ni resortes
compensadores.
La visin se realizaba a travs de la pelcula. Haba visores claros en los lael volumen del
dos de los cajones pero el paralaje era tan importante
-dado
aparato- que eran inutilizables. Adems, la pelcula era muy transparente y
tras una corta acomodacin bajo el velo negro del que se servan los cmaras,
como los fotgrafbs de la belle poque, vean una imagen casi ntida.
Ms adelante las cmaras se aligeraron. Por aquel entonces eran cmarasl
destacables desde el punto de vista mecnico y ptico, equipadas con plataformas panormicas bastante mejor equilibradas, con resortes compensadores para
las panormicas verticales y fricciones regulables para las horizontales. Sostener una cmara se haba convertido en algo casi fcil aunque, con todo, se necesitaba una cierta solidez fsica para amortiguar la inercia del peso de estos
aparatos con un sistema de palanca. Las plataformas de manivelas, muy extendidas con las pequeas cmaras del cine mudo, haban quedado completamente
obsoletas.
Lamentablemente, si bien las cmaras se hicieron ms mane.jables, tambin
fue el momento en que los fabricantes de pelcula pensaron en dotarla de una
29. Alain Douarinou fue cmara de varias pelculas entre las cuales podemos citat algunas de
Max Ophuls: La ronde (1950), Le pLaisir (1952'), Maclame de... (Madame de..., 1953), Lolct Montes.
30. Las plataformas son el intermediario mvil entre la cmara y el pie. Permiten la orientacin de la cmara.
31. La Super Parvo, de la marca Debrie, comercializada en I932, y lt Cum.erecl.tLir .100 Lle h
nlrrca clair.
capa de gelatina antihalo llamada grey-back, que tornaba ms opaca la transparencia de la pelcula. Y los cmaras ya no vean casi nada a travs de la pelcu-
la. Haban de permanecer durante largo rato en la oscuridad antes del inicio del
rodaje para aumentar la agudeza visual del ojo. Algunos permanecan casi todo
el da bajo el velo negro mientras que otros, como Henri Tiquet, mantenan cerrado el ojo destinado al visor. Douarinou adopt el uso de gafas de soldador
cuyo cristal derecho (porque visionaba con el ojo derecho) era completamente
opaco. Dicho procedimiento les permita discernir la imagen, despus, naturalmente, de haber ensayado y haberse asegurado todas las garantas siguiendo la
escena con el crisfal esmerilado.
Entonces fue cuando los fabricantes (principalmente Andr Coutant, de la
casa clair) equiparon las cmaras con un sistema reflex: ya era hora, pues(o
que la comercializacin de las emulsiones de color haba imposibilitado la visin a travs de la pelcula.
Precisemos que, al detenerse, con la cmara fija sobre un pie, se pocla toner un cristal esmerilado en el transportador en lugar de la pelcula (ciltclrrlrtri
el, transportador
32
Ll,IIN(
l jAl)Rlr ( lNllN,1/\I{l(,li
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{)
cuadre y el enfoque durante la toma fue la cmara Vinten, que apareci cll 19.17.
En 1938 se fabric la Arriflex en Alemania, lo bastante ligera como para que la
sostuvieran y utilizaran con la mano, y provista de un visor-obturador incorporado que funcionaba segn el principio del espejo giratorio inaugurado por Vinten. El modelo, que los operadores de los reportajes de actualidades alemanes
utilizaron durante la segunda gueffa mundial, fue gl que, tras algunos perfeccionamientos, recuperaron todos los fabricantes durante los cuarenta aos siguientes. La Camflex de la firma clair,ligera y manejable, se concibi ms
para transportarla en el hombro que en la mano.
La cuestin de la fijacin de la cmara, o de su transporte (en el hombro, en
la mano) se la empezaron a plantear los cineastas a partir de la poca del cine
mudo. Sabemos, por ejemplo, que para El ltimo (Der Letze Mann, 1924), el escengrafo Carl Meyer, deseoso de saber qu movimientos se poda realizar con
il
fl
una cmara, fue al encuentro del operador Karl Freund, y le proporcionaron una
cmara porttil a Murnau para que pudiera responder a las necesidades del
guin de esta pelcula.
aos de experiEn Francia, a finales de los aos veinte
-decididamente
mentacin-, Abel Gance (Napolen) y Marcel L'Herbier (El dinero, L'Argent, 1928) experimentaron todo tipo de movimientos, liberando a la cmara de
su inmovilidad con mtodos audaces.
Bell y Howell fabricaron la Eyemo a partir de 1926 y su uso se extendi mucho en la filmacin de reporta.les y otros rodaies cmara en mano. sta fue Ia pequea cmara con la que Orson Welles,I asombrando a sus colaboradores, rod
en 1939 planos experimentales de cmara subjetiva que quera incorporar a la
primera pelcula que deba realizar para Hollywood, basada en la novela de Joseph Conrad El coraz.n de las tnieblas. Lamentablemente, dicha experimentacin en el interior del sistema fue infructuosa y nos constan las dificultades que
Welles tuvo ms adelante para producir sus pelculas.
A finales de los aos cincuenta aparecieron las primeras cmaras de 16 mm ligeras (alrededor de seis kilos) y con sonido sincronizado (fue la Coutant, antecesora de la clair 16). Las ufilizara Ia televisin y el gnero documental que, a
raz de su incorporacin, cambiaron radicalmente su estilo. En realidad, estbamos ante la herramienta que el cnma-vrit, el.free-cinemct o el condd eye haban soado. Posteriormente, los cineastas suizos adoptaron el material de 16 mm
para filmar ficcin. Por el contrario, Godard utiliza el 35 mm como material <ligero>, y fue el primero que hizo que su operador llevara una cmara de 35 mm
(no sonora) sobre el hombro. Veamos lo que l dijo acerca de esta experiencia
en 1983:
<Lo cierto es que es bastante inverosmil que durante sesenta aos la cma32. Vase el artculo de Bernard Eisenschitz en el nmero especial monogrfico de Caher,s du
cinm.a dedicado a Welles. 1982.
t.l
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l N( lri\t)til \ il ( Nt(
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so haya rrilntenido de pie y que Ia nica idea que hayan tenido sca llr tlr.: sos
tcnerla sobre el hombro. Era una idea vlida para una pelcula, pero luego Ia han
copiado tantas veces... Yo, que fui el primero en ponerse la cmara sobre el
hombro, me horrorizo hoy viendo cmo todos esos cretinos de la televisin se
ronen tambin Ia cmara al hombro. La consecuencia es que ya nadie sabe hacor un encuadre, porque no se encuadra a partir del hombro. Se encuadra a partir de la mano, del estmago, del ojo, pero a partir del hombro3s no se puede hacer ningn encuadre. Tres cuartas partes de los operadores profesionales miran
t'on la espalda y con el pie. Lo que habra que conseguir. y por eso necesito una
tliacin, es que la cmara se posara como un pjaro>.34
Hoy, pese a la evolucin tecnolgica de todos los elementos que hemos citado, y pese a la comercializacin de cmaras sonoras menos pesadas (en 35 mm,
las cmaras americanas Panavisin
destronaron a las Mitchell a fina-que
les de los aos sesenta-, y las alemanas Arriflex
Arriflex 35 BL pesa
-una
alrededor de los diez kilos-; en 16 mm tambin tenemos las Arriflex o las fiancesas clair o Aton), an no se ha resuelto nada para un cineasta como Godard.
Sus exigencias fundamentales en cuanto a la cmara
buen visor y una fi-un
iacin- no se satisfacen. Prximamente debera salir una cmara Aton 35 de
la fbrica de Grenoble cuyo prototipo haba imaginado Godard en I916 en colaboracin con Jean-Pierre Beauviala. Las respuestas a sus demandas an no
han sido halladas. Ser porque sus demandas van contracorriente de la divisin
del trabajo? Efectivamente, Godard quiere que se pueda hacer las pequeas pelculas al margen de las grandes productoras y con mquinas pequeas; la proch-rccin, los instrumentos tcnicos y la manera de concebir y de realizar una pel r
cscogiera, disponer de un aparato operacional en pocos rninutos y sin la participtcin obligada de los tcnicos profesionales.
Paradjicamente, ciertos operadores que eonstatan, como Godard, la crisis
rlcl encuadre (<Ya no se sabe encuadrar>), acusan de ello alaligercza del equil)o y r las excesivamente numerosas posibilidades que ofrecen las tcnicas acIuules. Les gustara volver, si no a los excesos de peso, al menos a las dificultatlcs. a las contrariedades estimulantes.
Una historia del cine a partir de la evolucin del encuadre evidenciara Ias
rt'luciones entre Ia tcnica y el encuadre mostrando momentos privilegiados de
I I. l)urante el f'estival de cine de Cannes de 1983 pudimos ver, en TFl, una interesante semlrl;urzr rlc llrryruond Depardon realizada por Jean Rouch. Rouch le pregunt a Depardon cmo filrrr:u ur til unir cstrtua. Depardon, cmara al hombro, se deslizaba a lo largo de la estatu y terrnrnrlrr t rr su rrrstlo. l)or su pilrtc Rouch, con la cmara en la mano, filmaba lr estatua y las nubes ii
t orrtrrluz. tlcsyrrrs rlc haber girado en tomo a ella. Dos personas, dos visiones, dos estticas y ckrs
nrirl('r'rs rlt' t olrccbil lt cilnara.
I I ,,( it'ni'sc tl'urrc crrnrLrr, Cuhiers dtt cinma, n. 350, agosto de 1983.
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tatttailtl tlcr
su r:volucin, como por ejemplo aquellos en los que la tcnica
-cl
lrr cinrara en las primeras pelculas sonoras, o en los filmes en Technicolorirrr.tonc el encuadre. Otra historia del encuadre podra partir de las pelculas de
un cineasta, las de Visconti por ejemplo, y observar la funcin de dos factores:
la tcnica (negro y blanco o color, material pesado o ligero, uso o no del
;oom.) y el del operador. Segn Renato Berta, los Visconti ms bellos son los
que realiz en colaboracin con Giuseppe Rotunno y, si los'encuadres de El Gatopartlo (I1 Gattopardo, 1963), tomados de uno en uno, a veces son horribles, el
con junto es extraordinariamente bello.
Hoy en da, entre otras facilidades ofrecidas a los cmaras, se cuenta el visor electrnico, que puede dejar atrs a1 visor ptico. Se trata de una minicmara de televisin que, montada en la misma cmara cinematogrfica, retransmite
lu imagen a un monitor (un pequeo televisor), gracias al cual todo el equipo de
nrclaje ve la imagen durante la filmacin.3s Combinado con un magnetoscopio.
cste sistema permite que los actofes vean inmediatamente el plano que acaban
clc rodar. Sin embargo, la imagen obtenida en el monitor no permite controlar
cstrictamente los bordes del encuadre y, por lo tanto, el cmara no puede fiarse
erl cle
rcalmente de ella.
Jerry Lewis, actor-realizador, se haba aplicado ese control a s mismo destlc finales de los aos cincuenta. Algunos operadores lo consideran muy til
rara resolver la divisin luz-cuadro, dado que as los directores de fotografa
rueden ver sus luces en el cuadro a medida que el cmara filma. El mismo Nstrrr Almendros lo adopt durante el rodaje de Kramer contra Kramer.
En fin, una ltima pregunta sobre los visores: por qu guiar el ojo cuando
sc encuadra?
Lo ideal, para visionar, es ver el encuadre y el fuera de encuadre que est allcdedor. A menudo, el cmara mantiene un ojo abierto a la realidad para ver lo
(lue ocurre, para desplazarse. Sin embargo ese ojo abierto dificulta la visibilirlld, ya que los iris de los ojos trabajan en sinergia. Cuando un ojo recibe bastrrrrte luz, el otro, el que mira por el visor, recibe un poco de luz, a su vez,y la
rrrrirgcn del visor se ensombrece mucho. Por 1o tanto, los cmaras guian el ojo
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litenlemente.
cle que
-dorninio
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As, sin salir del encuadre, hemos pasado del visor al movimiento y volvenros a Godard para quien, segn Pasolini,36 <todoloqueunacmaracaptaen
rnovimiento es bello>.
Pasolini constataba que, a partir de los aos sesenta, los realizadores del
cine que l denominaba de poesa invertan la mxima vigente en el cine clsico: que la cmara no se note.
Concretamente, el accesorio que permite que la cmara no se note y que elimina las sacudidas y vibraciones poco discernibles en la visin binocular directa, pero considerablemente ampliadas sobre la pantalla, y ms insoportables
para el espectador, que en la sala oscura se ve privado del entorno y del volu-
rnen-
es el pie.
Los trpodes de <campo> utilizados en los rodajes de exteriores o aquellos,
rns pesados, de <estudio>>, van equipados con cabezas de cojinetes y con plattfbrmas que permiten todos los movimientos de la cmara, laterales, verticales,
oblicuos. Las manivelas desmultiplican con precisin los movimientos y disminuyen en unJ5Vo el esfuerzo fsico del cmara. Cuando ste trabaja con un sistcma de palancas, es su propia fuerza muscular la que pone la cmara en movirniento. Alain Douarinou considera que la reaparicin de las manivelas es un
progreso bastante apreciable y recuerda una de las primeras plataformas panorrmicas a manivela (Mitchell o Warol) introducidas en Francia. Fue durante el
rodaje de la pelcula de Christian-Jaque Lucrce Bctrgia (1952), en la que l era
cl operador de una de esas monstruosas cmaras para Technicolor (desfilaban
ror ella tres pelculas distintas). Otros operadores preferan el sistema de palancus y no les gustaba verse obligados a utilizar las manivelas. ste es un aspecto
rLre podra parecer <puramente> tcnico pero que, por una parte, pone enjuego
lr rclacin del cuerpo del operador y el encuadre, y, por la otra, una vez finalizudo el trabajo, no produce la misma sensacin de movimiento, el mismo efec-
Io r':t'tico.
Para estabilizar las cmaras porttiles, existe todo un equipo que los operatlorcs de reportajes de actualidad conocen bien: el pie de pecho (en el que el
('uL)rpo del operador sirve de pie), la empuadura de hombro, etc. La steadicam
(rrlrlcviacin de <steady camera>>: cmara estabilizada) o panaglide (para Panavisiritr). es un sistema moderno de cmara porttil ultimada por un operador,
( iru'r'clt Brown, que comporta un cambio importante en la relacin entre el oper;rtlor y la cmara, entre el realizador y el operador (correr tras de l), y entre el
otro dispositivo nuevo, otro ojo tentacular: la Louma. La Loumaes una tubera que conduce toda cmara prcticamente a cualquier lugar, hasta una altura de
7 metros, a condicin de que no pese ms de 17 kilos. Todos los tcnicos se quedan
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a ras de tierra; la imagen, transmitida por una pequea cmara de vdeo fijada en
el visor en el lugar del ojo del cmara, se controla en una pantalla de televisin. El
cmaa acciona las manivelas con un mando a distancia, mientras que el asistente enfoca a distancia. Este enfoque es muy incmodo ya que no hay ningn punto de referencia en el espacio y, con un objetivo de 200 o de 250 mm, es realmente
problemtico. Por lo dems, el control a distancia de los efectos le impone una
construccin abstracta de su puesta en escena al realizador. Wim Wenders
-El
aplausos y los bises, la cmara giraba sobre s misma (esto era lo clivcrlitftr. trr
pudiera dar una vuelta completa), y sala de la sala, acompaaba a la baili.irrir rr
su camerino, lateralmente o precedindola, sin cortes. Yo tambin pocla li.ln
quear las puertas con el carroa2 dela cmara, era un invento mo.>
Por mi parte me entrevist con Piere Durin, operador de efectos espcciirlcs
que, en Francia, concibi una carrelilla de travelling con carriles de gur,qrrtrrtr
montados sobre bujas orientables que permitan cambios de direccin, sobrc 1r.
les equipados con placas giratorias y con curvas. Piene Durin tambin equipti krs
primeros coches con platafbrmas en las que podan instalarse el equipo de la crlnra y el estado mayor de la puesta en escena. una suspensin muy estudiada, y r.cgulable, pennita filmar sobre la marcha sin la menor vibracin y dejaba el canrr<r
de visin completamente despejado. A partir de estas dos producciones de pien-c
Durin las posibilidades de movilidad de la cmara mejoraron mucho y apoftaron
los medios para que los cmaras fueran precisos en los movimientos del aparrk).
Gra Universal
12. Los travelling's se realizan gracias al carro, plataforma monta<ia sobre ruedas neumlicirs
o sobre rales, sobre la que se fija la cmara. En los inicios se denominabaparloranTa. y en el cirtri
logo de Lumire aparece con ese nombre. Hemos visto que lapalabra punormir:u ttnnbir-t tlcsig
na los procedimientos que permilen la obtencin de proyecciones <ie grandes dimensioncs. [.ln /r.r
uellizg consiste en ir de un punto a otro, siguiendo a un actor (o a otro que <ilcte>) cc sc tlcsrl;rzrr
o, si no se desplaza, desplazar la cmara sin que haya cortes. Los travelling.s ( litcrllrrrcntc . v i;rjr.r,, )
ptteden ser hacirt adcltnte, atrs, laterales, oblicuos, asccnclen(cs, rlcsccntlcnlcs. L;\
tirtri! tt (.s
l)unt,t
tll ltlovitllietllo tlc Ilt t lillutlt sobl'o su propio eje. Sc puc<lc cot)l)ltriu colr los nrovirrit'ltkrs rlt' krs
ojos o llt t;rlrczlr
l.)
I I l N( lli\l)l{1.
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llittg kt <montaba>
n'ctilla>.
En realidad, los rales de un travelllng se montan como los de un tren de jugtrete. Si el travelling est mal montado, el encuadre se desplaza, un milmetro de
rlcsplazamiento son veinte centmetros en la proyecccin, y se notan. Antes de la
l.ouma existi la gra, cuya invencin Allan Dwan, ayudante de direccin en 1ztolerancia (Intolerance, 1916), atribuye al propio Grif1ith. Anteriormente Grifl'ith ya haba probado con un globo sonda que se poda subir y bajar, pero como
cl viento soplaba en direccin contraria a los desplazamientos, ultim un montacargas controlado por un torno de rnano que se deslizaba por rales.
Durante mucho tiempo, en Hollywood la gra fue un signo externo de riqueza. Esta o aquella majorfenan la gra ms grande, etc. Hoy en da en Francia
rr'rcticamente han desaparecido de los estudios. Esos aparatos, excesivamente
rcsados, exigan Ia ayuda de 10 o 12 maquinistas para sus desplazamientos. A
vcces incluso se utilizaban gras para farolas, gras de Obras Pblicas; los movirnicntos de esas gras tan grandes eran bastante torpes. En la actualidad se utilizan gras elctricas, especialmente en televisin y en espectculos completarue nte coordinados de antemano. El maquinista sabe dnde tiene que ir y conduce
lu gra como si fuera un coche.
La dolly, ms compleja y a la vez ms prctica que el carro, se ha generalizado. Al parecer, \a doLly o crab-dolly fue obra de un maquinista, Maurice Roscn, y se utlliz por primera yez eL la pelcula I)esde que te fuiste (Since You
WcntAway, 1944), de John Cromwell, segn opinin de uno de los operadores
tlcl l'ilme, Stanley Cortez. La dolly es una especie de carro-gra que permite elevll la cmara, el operador y el asistente, hasta una altura de aproximadamente
I ructr-os. Tiene sus inconvenientes: peso y dimensiones, que no le permiten filnriu'cn ciertos decorados. Los americanos la utilizan como pie de gra para hat'cr' planos a distintas alturas. En Francia la usan como gra pequea. Por ejemrlo. tlaclo que entre un actor sentado en una butaca y el mismo actor de pie hay
urrr tlil'crencia de altura de alrededor de 80 cm, la dolly, en el caso de que el acIol sr' lr:vunte, eleva la cmara alavez. y, de este modo, evita <techar>, es decir,
tlrrt' cl lcclro cntre dentro del campo (a menudo, el techo significa proyectores que
r'l t'inc l'cl'iclc fuerl de campo). Antes de la invencin dela dolly,las vistas parolirricls sc louurban verticalmente, de abajo arriba (o de arriba abajo), siemrrt' rlt'stlt' rrrt punlo l'i.jo.
Silr,lrrrros nucstras iclas y venidas en el tiempo y veamos cul es
era
-cul
t'rr los luros cirrctcnta y scscnta- el trabajo de los maquinistas en el cine.
l'.1 rrrrrtuirrisllr-jcl'c cs cl rcsponsable, junto a su equipo de maquinistas, de
t'rlos los rleslllrzlrrrricrr(os tlc lu crrnlla y dcl nrlfcrill tlc l'ilmlrcirn. Trarrsporta
lN( lr,\l)l{l
\ ll(
Nl(,\
.lt
lltltlct'ial a los lugarcs clc locluje y sita la c/unara segn las indictciones dcl
crnara y segn peticin del realizador. Puede tratarse de un lugar y una altura
cster
deternlinadas, fijas, o puede ser sobre una gra mvilar de2,4,6, 8 o l2 metros
establecidos bajo su responsabilidad.
Puede ser sobre una gra, un coche o un barco, o bien sobre una roca en
medio del mar o en la montaa. En cualquier parte, es preciso que se garantice
la estabilidad y la seguridad del cmara y sus asistentes. Todo eso forma parte
del trabajo corriente del maquinista-jef'e y su equipo aunque, para el cmara, lo
ms importante es la colocacin y el calado de los rales del travelling y la manipulacin del carro. EI menor fallo en el calado de los rales puede provocar un
choque durante el trc:elling o una variacin de nivel de la cmara, lo que obliga a un paro en el rodaje para rectificar el calado. En cuanto a Ia manipulacin
del caro, es decir, el modo en que el maquinista hace rodar el travelling para seguir los desplazamientos de los actores o para efectuar determinadas trayectorias de la cmara, ah es donde el cmara halla un auxiliar particularmente importante.aa Consiste en arrancar suavemente cuando es necesario, en pararse
su(Demente cuando es preciso y en acompaar con exactitud los desplazamientos del o de los actores; a veces casi imperceptiblemente, otras con gran rapidez.
Y las paradas. igual que las sulidas. deben ser siempre suaves y precisas. puesto que algunos centmetros de error en el lugar de parada pueden obligar a repetir wa toma.
Ahora bien, ese carro, que ya es de por s bastante pesado, transporta una cmara y su pie, que pesan unos 100 o 150 kilos, al cmara y al primer asistente,
a veces al realizador agachado debajo de la cmara y, en ocasiones, y adems,
un proyector de varios kilovatios (1, 3 o 5) con el electricista que lo regula. El
conjunto puede rondar la media tonelada.
A menudo, los maquinistas de filmacin han sido antes maquinistas de
montaje,as es decir, encargados del montaje de los decorados en estudios. Gracias a esta experiencia, cuando sobre el terreno (en localizaciones exteriores) se
requiere algn trabajo de carpintera, realizan en un da lo que los carpinteros
normales tardaran quince das en hacer. En estudio el trabajo es distinto, ya que
all los suelos son lisos. Se alcanzan las escalerillas, los peldaos, gracias a cubos de la altura de un peldao o de dos (adems del tren de juguete, ahora tambin los cubos): los practicables. Practicables, madera, contrachapado, rales de
43. Las gras rnviles son grandes estructuras de cubos plegables que salvan las diferencias
alturlr en los decorados.
,X.X. Jeanne Moreau, en r-ln prograla televisivo consagrado al rodaje de Lct Truite de Joseph
l-trsey ( fc)82), hablr de la exaltacin que proporciona la consecucin de un buen travelling.Plra
cllr, ese trabnjo de equipo (actores-tcnicos) repl'esenta uno de los intereses especficos del traba*
jo cincnratognil'ico.
-1.5. NingLrrur rclucitin. cvidcntcnrcntc, con el rnontlL jc cntendido corno olrl etrpr de la fabricacirjrt rit' urrr x'lr'rrIr.
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truvt,llitt!, y
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El equipo de maquinista vara en funcin del presupuesto y est condicionado por el gnero de la pelcula. Antes el mnimo eran cuatro personas, lo que
hoy vendra a ser el mximo. Con <antes> queremos decir antes del cierre de los
estudios.
Indudablemente, si no se hubieran mantenido durante los aos de rodajes
tradicionales
como su material, aunque en honor a la verdad habra
-pesados
que decir que un poco menos que anles-" y si hoy por hoy no asistiramos a un
retorno del trabajo de equipo, hubiera puesto este prratb sobre los maquinistas
de la e,scapada
en imperfecto. Las novedades de la Nouvelle Vague
-Al final
(A bout de souffle, 1959)-: poco personal, pocos medios,
material porttil y
decorados naturales, as como la cmara en mano de Claude Lelouch, an hacen
temblar a los defensores de la qualit. Pese a todo, y afbrtunadamente, los cineastas rodaban, al margen de la gran industria, con pocos medios y escasos equipos;
es el caso de Rivette y Rohmer, entre otros. Y a los operadores les gustaba pasar
de uno a otro: Nstor Almendros, Pierre-William Glenn, etc. Godard, la <<mala
yerba del cine>, como le llamaba el clebre productor Piene Braunberger, suea
con formar un equipo de cuatro o cinco personas que en cierto modo funcionara como una escuela de pintura, y hallara su estilo a partir de una investigacin
que durara cinco aos, y no slo en ese instante nico que constituye el rodaje.
Por otro lado, las nuevas tecnologas, los medios electrnicos, transforman
las metodologas de trabajo, y algunos futuristas como Jean Rouch imaginan Ia
condena a muerte del operador y del tcnico de sonido. Segn 1, pronto se podr hacer una oscenografa a posteriori a partir de imgenes y sonidos pregrabados. La imagen digital no slo permitir modiflcar el encuadre geomtrico de
que hace la trucct- sino tambin modificar el enfoque, la prola imagen
-lo
fundidad de campo, hacer un zoom o pose riori, es decir, entrar en el interior de
la imagen, estando el cineasta encerrado en su estudio, a solas con las mquinas.
En opinin de Jean-Pierre Beauviala,a6 se avecina el momento en que incluso
podr modificar la perspectiva con su <mquina de tratar las imgenes>.
Segn Syberberg, es evidente que el cine es un <(arte agotado>, que el cine
al que hemos asistido desde sus orgenes tiene que cambiar. Su pelcula Parsifal (1982) -una de las pelculas recientes que muestra ejemplarmente que el
encuadre es concepcin y ejecucin,47 que los movimientos de 1a cmara son inseparables del fuera de cuadro- se sita, en cuanto a los medios se refiere, entre lo antiguo (rodaje en estudio, playback') y lo nuevo (extensin y dramaturgia
de la pelcula, utilizacin del dilpositivo vdeo).
El rodaje tuvo lugar en diciembre de 1981 en los estudios Bavaria, en Mu46. lnrcntor') con\lnrclordeerrnlrrir dernlleriul eincntirloglifi(oTAATON).
.17. I lorrrcnl jc al cirnrara: [gor Lutlrer.
()
tr.tz.z.l.e
escondido detrs de las imgenes grises del vdeo. Por un lado, as es como se
dirigen las peras. Por otro, s que l se interesa por el vdeo, por su infinita capacidad de archivo y observacin. De este modo se convierte, a la vez, en director de orquesta y en investigador pegado a su microscopio. El vdeo le da un
aire distinto al rodaje, relaja la histeria del equipo y, sobre todo, la de los actores que se saben observados, pero que ya no ven quin les observa. El vdeo lo
enfra todo.>48
ste constituye un ejemplo del rodaje extrao, hbrido, tpico de los aos
ochenta. Dnde situar
ejemplo- la experiencia de Jim McBride, cineas-otro
ta independiente de los aos sesenta, que halla por fin la posibilidad de realizar
uno de sus proyectos: el remake de Al.final de la escapada? Durante este tiempo,
los institutos de tecnologa han creado imgenes de sntesis con sus ordenadores.
En Francia coexisten las producciones ms diversas: grandes producciones,
crme-backs de los aventureros de la Nouvelle Vague, primeras pelculas integradas en el sistema, minisistemas aislados, etc. El conjunto constituye lo que
podramos denominar <el cine que conocemos desde que existe>, segn la frmula de Syberberg.
Es difcil
siendo futurlogo- prever el futuro del medio cinemato-no
grlrfico. Los especialistas no han zanjado siquiera la cuestin de su soporte. Ser
cl soporte
electrnica o imagen qumica- el que marca, marcar la
lN(l],\t)tit
\ il(Nt(,\
41
Max ophuls'" vea as un ltimo da de rodaje: <Est el ltimo da, las ltimas horas, que no son siquiera un da. No hay conclusin, no hay apoteosis, no
hay ltimo acorde, ni se posa la batuta sobre el atrir: la pelcula se disloca,
se
-imagen
tlilerencia?
Orson Welles, uno de los cineastas ms experimentales, sonrea cuando le
hablaban de las imgenes electrnicas y de la pantalla de vdeo. S1o encenda
cl lelevisor cuando no estaba en su casa: para asustar a los rateros!
Ilobert Bresson le responda a cualquiera que le dijera que en el cine estaba
Iotkr hecho: <El cine es inmenso, no hay nada hecho>.
Los espectadores contradijeron a los inventores del cine que lo consideralrrur conl<r un invento sin pontenir. se es precisamente el cine que me interes:r. crinro nrci, cmo continu, cmo existe, pelcula tras pelcula. Algunas
vt'ccs los cambios imperceptibles han sido ms importantes que las grandes
r
lrl)lut its.
.
l"l.
Scr
rc
Dltney .
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c1e
3. El trabajo de encuadre
1.
\o
-5t
luces incluidas
entonces orson
espaldas-), la -discretamente,
fabricacin de las p"ticutas es una
52
ilh
10s
mogurs
cre
(los Tharberg, Meyer, warner, etc.,
que antao dieron su nombre a
las grandes compaas, ras majors,e
impusi".on un estilo, un rooka todo un
s/_
dio), los que se permiten distribuir unu nu"uu
versin de la pelcula de Michael
Cimino' I'a puerla del cielo (Heaven's
Gate, 1980), montada enteramente sin
1,
o, en Pars, Daniel roscan du plantier,53que,
por lo dems, reivindica la herencia
de un autor donde los haya, Roberto
Rosseitini, que inicia una entrevist a en
Le
Mrnde citando a Nietzsche, y al que
algunos consideran <<la ltima estrella
del
fotografa porque lo normal era que fuera tan mala como la pelcula. Cuando
se
cine francs>?
Dado que vamos a ver un Louis de Funs
y no un Frangois Girod, y que
cacla vez es ms difcir montar una
pelcula en Francia si no es con Depardieu
o
c.n Delon' ,no ser sta la vedette?
No ser el director . rotog.uriu? Stanley
(l.r'tez, por ejemplo, se
considera un artista de la misma
vc' y dice que podra reconocer el estilo de un colega nu,u.ut"7u que Beetho_
con visionar la proyec_
t irir rlc una sola secuencia.
tografas de
plat-
conjunto de sus fo-el de otros? Por departir de eiementos dispares, del material de las pelculas
finicin, las fotografas de pelculas distintas no deberian parecerse, dado que en cada ocasin deberurr lcf'lcjirr cl csrl itu rlc la rclcula.
5l
l,l
ncuil. Los cincastas s pucden seguir las direcciones en que se desarrolla su trabajo.
Afbrtunadamente, de una pelcula a otra, segn el gnero de la pelcula, y
tambin segn las personas implicadas en ella, los roles
distintos roles
-losfijados y las vaatribuidos al cmara, por ejemplo- no estn completamente
riaciones son infinitas en torno a estos parmetros que, a mi parecer. resumen la
situacin: tcnica./escenografa; ejecucin'/concepcin; orden/libertad; prepara-
i
t
{r
ii
cin/improvisacin.
paso obligado hacia el oficio de operador-jefe y que considera que la de las luces
es una labor ms prestigiosa. Pero tambin est el cmara para quien el encuadre
(como el contrabajo en la orquesta
metforas musicales son un lugar comn
-las
del lenguaje de los cmaras-) puede tener una importancia primordial y, como
tf
,l
,i
5(r
I
('r'f
nrtrt tle las pelculas de Gance, Carn, Franju, Deville, etc. y de la clebre
llc cl' Avr-ay, I 962', de Serge Bourguignon.
)i n uurclrcs tlc Vi
ll{r\ll\l()
l)l
lN( I \ltt{l
1l
clccirlc srrgrril sicrrtkr r:i'ulrirnr rala sientpre jams. Por ejemplo Alain Douarinou,
a quicn ya hal-ra citrclo anteriormente. O Philippe Brun, poseedor de una <habilidad diablica>, segn Sacha Vierny, operador-jefe con quien trabaj a menudo
en las pelculas de Resnais. Brun, de quien Foucard habla en los siguientes trminos: <Tengo mucha estima para uno de mis camaradas que ejecuta sus movimientos con una perfeccin tal que, aunque no se advierte que la cmara se mueva, se nota lo que hay que notar. 1 ejemplifica una personalidad de cameraman
que apofia algo a la pelculu.
Por otra pae, tenemos tambin a operadores-jefe, responsables por tanto de
la luz (trmino ms noble que el de la iluminacin) de las pelculas, a quienes
tambin les gusta el trabajo en el encuadre, y juzgan que encuadre y luces son
inseparables. Intentan conjugar ambas actividades. Pierre-William Glenn, por
ejemplo, ide, ayudado por sus asistentes, el encuadre y laluz de Una chica tan
decente como yo (Une belle fille comme mo| 1972) dado que FranEois Truffaut
prefiri emplear a una sola persona. Luciano Tovoli, clebre operador-jefe italiano de pelculas de Antonioni, de Ferreri, etc., cambia los papeles con su asistente, uno encuadra mientras el otro ilumina y viceversa. Otros, como Nurith Aviv,
alternan las pelculas en las que ellos (ellas) son responsables del encuadre y en
las que son responsables de la luz.
Para ciertos operadores-jefe el encuadre es una necesidad, equilibran sus luces en relacin al encuadre. A Nstor Almendros le gustaba instalarse, como 1
deca, en la cmara, y se comparaba a un pintor trabajando la luz, las perspectivas y los volmenes.
Tambin estnlosJbtgrafos de plat, otros cmaras que estn entre la fotografa y el cine, cuyo trabajo consiste no en hacer una foto de cada uno de los
planos de la pelcula, es decir, en el caso de que el aparato se mueva, de cada
y por 1o tanto, sacar fotogramas
uno de los movimientos del plano
-asimismo,
a partir de la pelcula- sino en sintetizar el espritu de una secuencia en una
sola fotografa. Sntesis que se puede realizar desde un ngulo distinto, con un
encuadre diferente, y desde un punto de vista distinto al de la cmara, salvo si el
realizador desea hallar el encuadre exacto de la cmara en las fbtografas, en
cuyo caso el trabajo de creacin del fotgrafo est limitado, basta con ponerse
en el lugar de la cmara cuando se ha rodado la escena.
Roger Corbeau nuraba, en un programa de FR3 s7 dedicado a su persona,
que Marcel Pagnol le haba propuesto ser su operador y que haba hecho tres
pruebas (cuyo resultado fue muy satisfactorio) para El pan y el perdn (Lafemmeduboulanger, 1938). Sin embargo, en realidad prefera expresarse mediante
imgenes fijas: <No soy, en absoluto, un hombre hecho para el movimiento,
slo soy f'eliz cuando mis fbtos no se mueven. Soy un hombre exclusivamente
hecho para las fotos muy, muy preparadas, con luces extremadamente precisas.
Sibih (Les
jrrrtio
tlc I9li0-
.5'l
r.t lN(.trlt)tit,(,rNrN,llr(x;nt.t(()
A partir de una imagen fija se puede estilizar el movimiento hasta el menor detalle>. Expresaba as su concepcin, la de una estrella de la fbtografa de plat
qlle, a su vez, se considera un colaborador muy estrecho de los actores.
En fln, los operadores de efectos especiales son responsables de trucajes en
la filmacin (por oposicin a los trucajes realizados en laboratorio). pierre Durin, por ejemplo, ha hecho mucho
le he citado anteriormente- por la filmacin. cuando le preguntaba por -ya
sus inventos me rspondi que no se trataba
ms que de <<el arte y la manera de desplazar la cmara en funcin de lo que se
muestra>>. Bella frmula para referirse a los rales de los travellings y a las fijaciones especiales que permiten que la cmara se sostenga, por ejemplo, sobre el
ala de un avin.
Pierre Durin se vio obligado a resolver problemas de encuadre (ngulos de
filmacin, nmero de cmaras, situacin de la cmara y velocidades de la cmara) y, a partir de stos, de la escenografa (segn 1, un asunto de sentido comn) con el fin de que estos efectos especiales se filmaran correctamente. un
efecto especial en el cine, el ms genial e ingenioso, slo existe cuando ha sido
filmado. si est mal encuadrado, no lo vemos, y entonces hay que suprimirlo en
el montaje. Pierre Durin slo interviene, evidentemente, en el encuadre de los
planos en los que figuran sus efectos especiales, que sigue de principio a fin: de
su concepcin, a partir de la lectura del guin, a la construccin del mecanismo
(consistente en trucajes mecnicos, no pticos), en funcin del ngulo de filmacin deseado
en colaboracin con los decoradores de la pelculu- y, en fin,-normalmente
a la supervisin de la filmacin.
Sealemos que maquinistas y asistentes, el primer asistente encargado del
enfoque de la imagen y el segundo asistente que se ocupa de la pelcula, es decir,
de poner y quitar las cargas, completan el equipo de filmacin. El cmara es, claro est, el responsable de la cmaray eljefe (el operador-jefe), de las luces.
contrariamente al operador-jefe (o director de fotografa) que suele <<hacer>>
lr luz en una gran soledad, el operador (al principio le llamaban <<segundooperador>, aunque no exactamente al principio, ya que en el cine primitivo una sola
persona haca la luzy el encuadre) trabaja con muchos miembros del equipo. por
c.jemplo, con el decorador. Y cuando le pregunt a Philippe Brun por la cuestin
cle la parte personal, subjetiva, del cmara en el encuadre de un plano: <Siendo esrcctador no le ocurre que algunas veces nota que ese plano se poda haber encuadrado de otra manera, que usted lo hubiera encuadrado de otro modo?>. me
rcspondi que <no se puede imaginar encuadrado de otro modo porque no podernos imaginarnos una parte del decorado que no vemos. Las pelculas de calidad
tllur una gran sensacin de unidad y entonces las cosas son difciles de distinguiu.
[-a sensacin de unidad se da de distinta manera segn la organizacin del
lrubajo. Recordemos que esta organizacin del trabajo es el fruto de las ideas recibirlas, de la normativa sindical, de las leyes establecidas a partir de las exiscrrcirs tcnicas y, f inallncnte, cle Ias costumbres.
55
En los Estados Unidos, en tiempos de los pioneros, reinaba la irnprovisacin, eran los viejos buenos tempos evocados por Raoul Walsh. No haba
guin, dcoupage todava menos, un dbil hilo conduca la jornada de trabajo.
Con el cine hablado el trabajo se especializ,lacargade dirigir a los actores re-
.56
('lNlil\,lA'lIX;R,\l'l(lo
ders que se poda aceptar y transformar el lenguaje americano, que para Wenders
era el nico lenguaje del cine. Americano en tanto en cuanto se haba elaborado
en Amrica.
Veamos lo que ocurre en la Francia actual, donde he recogido algunas impresiones sobre el trabajo de encuadre; formulacin qlre me recuerda 1o que, durante los aos setenta, llamaban <el trabajo del filme>, heredero directo del trabajo del sueo freudiano, y que conocen ciertos cineastas atentos a los signos,
como por ejemplo Jacques Rivette.
58
Jean Badal cuenta una historia relativa a una pelcula de la que era operadorjefe. Haba rodado durante tres das pero en los laboratorios rayaron la pelcula que
haban filmado durante esas sesiones y estaba inutilizable, haba que volver a rodarlo. Rehacer lo que se haba hecho no pareca imposible, dado que era un rodaje de estudio. Se situ la cmara en los mismos lugares, as como los proyectores,
dijeron <<Motor!>y se rehilos actores recuperaron sus respectivas
"posiciones>,
cieron los planos. Sin embargo, la pura repeticin, la voluntad de recuperar sus posiciones y el automatismo de los encuadres, le haban quitado toda la vida a la pelcula. La proyeccin de los nuevos rushes provoc ms consternacin: en esta
ocasin no se trataba de un error tcnico pero no <<oculTa>> nada, las escenas no tenan alma. El equipo tuvo que intemrmpir el trabajo durante varios das para poder reemprenderlo con un espritu nuevo. La creacin arlstica no es mecnica, la
58. Operador-jefe,entreotraspelculas,deLapersecucidn(Unroisansdivertissement,1963),
tlc lrranEois Leterrier, segn Giono; de Coeurs verts (.1966), de Edouard Lunfz; de I't novia del pit(tt(r (l,l\ fiance du pirate, 1969), de Nelly Kaplan; y de Playtime (Playtime, 1967), de Jacques
'l'lt i
5g..leanCocteauanotaensudiarioderodajedeLabellaylabestia(Labelleetlabte, 1946),
.
litlirions .1.-B. Janin, 1946: <Tiemblo ante la posibilidad de una catstrofe que me obligara a rehaccl lo tuc no se puede rehacer>.
51
La histrllil ntls cnscllt clue, en los inicios, el operador Sola ser un antrguo
fotgrafb reconvertido a las imgenes animadas. Tras algunas prcticas en el laboratorio, acceda al rodaje y asuma solo todas las tareas: filmacin, mantenimiento de los aparatos, revelado de los negativos por la noche y positivado,
montaie, sin olvidar las numerosas invenciones de <<trucos> y de procedimientos, gracias al bricolaje o al azar. Billy Bitzer fue operador de David Wark Griffith de 1908 a 1929. Veamos, por ejemplo, cmo invent el iris, ese cuadro dentro del cuadro que tanto se utiliz en tiempos del arte mudo.uu Un da en que
quera fabricar un parasol para su objetivo, tuvo la sorpresa de que despus de
revelar la pelcula descubri un crculo negro en torno a cada imagen. Griffith se
mostr entusiasmado y le pregunt cmo haba obtenido ese efecto. Billy Bitzer
le respondi que llevaba meses trabajando en ello! Juntos perfeccionaron el
procedimiento y consiguieron que el iris se pudiera alargar o acortar a voluntad.
Los movimientos del aparato eran poco numerosos y la imagen clsica representa al operador sentado en una silla y el aparato fijado permanentemente a
una altura lo ms cmoda posible. Muy pronto el tratamiento de la pelcula se
puso en manos de servicios especializados. Como consecuencia de estos cambios, al operador se le adjunt un ayudante de cmara, quien se ocupaba de la
pelcula durante el rodaje, mantena los aparatos y algunas veces inc.luso enfocaba. Como la tcnica de la filmacin se perfeccion y se complic, fue necesario incorporar a especialistas en funciones claramente definidas. El cmara,
aquel al que Pierre Brard denomina en su Manuel de I'Assislant-Oprateur <<el
colaborador encargado de asegurar el equilibrio de las masas y las lneas de la
imagen, sean cuales fueren los movimientos relativos del aparato y de los actodurante mucho tiempo no fue ms que un <<segundo operador>> que acalreaba el aparato y que le daba a la manivela cuando haba que hacer panormicas.
Geogrficamente, los distintos papeles vatan sensiblemente. Indudablemente, por ejemplo en los Estados Unidos, an hoy se respeta mucho la divisin
res>>,
del trabajo.
En este trabajo colectivo en el que cada uno es responsable de su sector
procmo se reparte hoy el trabajo en un sector, el del encuadre, en un rodaje
fesional medio? En otras palabras, quin es el autor de los encuadres? Veamos
la definicin oficial de las funciones del cmara, tal como nos la ofrece Pierre
Brard: <<Cuadro tcnico de la produccin cinematogrfica, bajo las rdenes directas del operador-jefe, aunque trabaje en colaboracin con el realizador, especialmente en cuanto al ajuste de los movimientos del aparato que se necesitan
para la puesta en escena, es el responsable de la composicin equilibrada de la
imagen, ya sea fija o en movimiento, del mantenimiento de este equilibrio, sean
60. Y que luego desapareci. El iris reapareci en las primeras pelculas de la NouvelleVague;
FranEois Tmffa-rt pareci aficionarse al procedimiento, que hoy en da se realiza en laboratorio y
no clulantc llr l'ilntacirn.
t
lll l:N( tlAl)Rl ( lNl Nl'\l()(il(r\l l( ()
cuales fueren los movimientos del sujeto de inters principal, y cle su restablecimiento en caso de necesidad, creando movimientos aparentes del tema mediante el desplazamiento razonado de la cmara; desplazamiento cuyo control
debe asegurarse con excelentes movimientos musculares determinados por
apreciacin visual, en condiciones operativas generalmente difciles.
ol es el responsable, junto al primer asistente, del funcionamiento mecnico de la cmata, as como de los otros medios mecnicos ocupados en su desplazamiento controlado durante Ia filmacin. La memoria visual, la flexibilidad
y la resistencia fsica del cmara deben ser infalibles>.
.59
sagrado con clLtc a veces se connota la.f'iLmctcin. Por ejemplo, cuando Jean-Marie Straub y Danielle Huillet distribuyen la entrada
el campo fijo de su c-en en Egipto y las mantiemara- de oleadas de obreros que salen de una fbrica
nen en un encuadre idntico al de los Lumire (La Sortie des Usines d Lyon,
1895) en su pelcula Trop tt, trop tard (1981).
Tambin se explica por relaciones de fuerza ms bien prosaicas, a menudo
por una estatura fsica imponente. Sin embargo, sobre todo, el cmara es el primero en ver la pelcula, es el primer espectador de la pelcula. Cuando se est
tras la cmara hay que saber ampliar los detalles ms pequeos a la dimensin
de una pantalla y eso exige concentracin, atencin. El operador responsable
del encuadre es el que primero ve la pelcula tal como ser en la pantalla. <Primer espectado>, lejos de ser un rol pasivo, implica saber tomff decisiones, decidir que tal toma es buena y que hay que repetir tal otra. Esas decisiones son
siempre decisiones de puesta en escena. Y es el motivo por el que Robert Foucard, por ejemplo, <sigui en el encuadre>. Le gustaba el actor, le gustaba el
texto y le <gustaba ser el contenido>. Le gustaba hallar en la pantalla lo que l
haba credo que quera el escengrafo y las ms de las veces consigui, durante la proyeccin, resultados que les satisfacan a ambos, al cmara y al escengrafo, a uno por razones de escenografa y al otro, tambin, por razones de escenografa, ya que <cuando se est detrs de lacmarano se llevan orejeras, no
slo se ve la cmara. Naturalmente, nos pagan por eso, es lo primero que hacemos, pero eso no es lo nico. Hay todo un entorno: se es sensible al decorado,
('rinrirla-entreotraspelculas-deLabelLaylabestia. <...Laligerezaylaprecisirnde
l irucl, ttrc sc nlucvc como si el aparato tuviea alas, suba, bajaba, se aceleraba, fienaba, se posrrlrr tIrrrtk' l trrcr-a!" (.lean Cocteau).
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sin: no cortar las manos, obsesin <muy extraa> que seal Philippe Brun: <<A
m, que no me gusta coftar las manos, haba momentos en que, ante un instante determinado de un plano, consideraba que cofiar una mano tampoco era tan grave.
Haba una inversin de los papeles habituales, sola decirle a Buuel: "No, no es
tan grave", mientras que con otros realizadofes soy yo el que hubiera dicho: "No,
esto no est bien, no hay que coftar las manos">>.
En realidad, al realizador le es extremadamente difcil transmitir el sentido,
la intuicin de sus encuadres, as como al cmaru le es difcil comprenderlos.6t
fragmentos que acto seguido se recomponen, en este caso pueden rodar un campo en un lugar y un contracampo quince das despus, en otro, y eljuego con_
siste en recomponer otro espacio y en <trampear> a partir del espacio real.
por
qu, por el contrario, Bernardo Bertolucci no film un contracampo hasta la
Tragedia de un hombre ridculo (La tragedia di un uomo ridocolo, 1980)? pasolini se lo haba comentado y consideraba que era uno de los rasgos del <cine
de poesa>>. Max ophuls, por su parte, prefera que las cosas estuvieran escondidas, detrs de enramajes, detrs de cortinas, no le gustaba mostrarlas brutalrnente. El primer da que Alain Douarinou trabaj con l se dijo que este realizador tena un modo un tanto extrao de filmar a los actores:
no se les vea!
lndudablemente, la visin de Ophuls pasaba por el voyeurismo.
A chantal Akerman le gusta la simetra, a menudo el personaje se halla en
llredio del cuadro y, si no est en el centro, hay algo en el cuadro que <equilibra>, de modo que se consiga crear sensacin de simetra. Tiene que ser <recto,
rrruy recto>> y estructurado. Tambin tiene que haber suelo por delante y su cilIrr.a, Babet Mangolte, lo sabe. Espontnea, personalmente, ella hara tal ene uutlrc de tal modo, pero sabe que a Chantal Akerman le gustar ms
de tal otro.
)ara Buuel, segn Brun
cmara de Belle de Jour (BerIe de Jour, 1966)-el
lurba clos o tres obsesiones con respecto al rodaje, lo que l llamaba el <efecto sarf
rlirrr>: cuando el encuadre, el <cofie>, hace que los cuerpos de los actores parezcan
67. Pasemos a una ancdota, que he tomado prestada al mbito del reportaje, caracterstica de
las dificultades de divisin del trabajo en 1o que al encuadre se refiere. Un realizador de televisin,
especialista en programas deportivos y'particularmente de ftbol, Piene Badel, explic un da en
Librationque haba tenido <iificultades para constituir un equipo de fllmacin: ....Norma1mente
iba a clar con tipos que no saban nada de ftbol. Un da, antes del lanzamiento de una falta, le dije
a un cmara: rhpido, filma la "barrera", y el tipo se dio la vuelta con la cmara y film la barrera
rlcl csllttlio".
(r,l
\t1x,rr/\t t( ()
lil.
65
Ahora bien, los incidentes aparecen a diario! Slo que no hay que
quedarse
sc.tado en una butaca, lejos del tema, hay que acercarse a ra
cmara, estarjunI. a lo que se fabrica, junto a lo que se concibe, y decir de pronto:
esto es lo que
l;,1
/., ('in(tnutogrcLthr:,
I
er
Por el contrario, si bien es cierto que de todos modos la filmacin se le escapa porque no est detrs de la cmara, el encuadre suele ser fruto de su colaboracin con el cmara. En Francia, a partir de la Nouvelle Vague, el cmara
feccin.
La funcin, el trabajo del cmara han evolucionado con las condiciones tcnicas. En los inicios del sonoro, la cmara era el actor de la pelcula, su primer
actor; muy pesada, se precisaban tres o cuatro personas para moverla y el menor desplazamiento haba que realizarlo en una gran gra. Esta pesadez tcnica,
que imposibilitaba que se hicieran ciertas cosas, daba importancia al que estuviera detrs de la cmara. En realidad, la <simple> ejecucin exiga tono muscular y sentido del equilibrio. Douarinou, que conoci esta poca, considera que
la tarea de encuadrar constitua todo un deporte y piensa que el trmino alemn
shwenker (el que maneja la cmara, el que la <equilibra>), es de lo ms apropiarkr.
llirhr un freno para parar, cuando se paraba, y aparte de eso la ma"Sr'rkr
unl
csccnr
6(r
Ll.l,,N(,1j^l)lil ( INt
Nr
\r()(;t(,\tt( ()
tlc un rrrinuto y medio o clos minutos, tal vez ms. En cuanto aI tr'velling, clue
no era en absoluto el travelling de hoy en da, era importantsimo que
no se za_
randeara y que se parara en seco.)>
Haba cmaras cuya labor res haca muy notables como ejecutores. Elro no
exclua que pudieran intervenir en lo relativo a la composicin del encuadre.
pero eso ocurra raras veces. Despus de la guerra, durante la guerra para los
que trabajaron en esa poca, el cmara adquiri cierta importancia en
el plat.
cuando naci el oficio de cmara. ste encuadraba segn las indicaciones que
le daban y realizaba los movimientos del aparato 1o ms imperceptiblemente
que pudiera. Posteriormente, algunos de ellos empezaron a interesarse
no slo
por el plat y la cmara, sino tambin por la narracin, por la pelcula; tenan
afinidades con el realizador, con el decorador, y solan intervenir. Algunos realizadores les <liberaron> y, hacia 1940, los cmaras empezaron a trabajar
en la
situacin de los planos. Por otra parte, saban improvisar soluciones a los problemas que poda plantear un decorado. por ejemplo, cuando una escena
se haba previsto de un modo distinto, cuando no se haban construido plafones,
a
ltima hora haba que colocar la cmara en un lugar idneo para no captar la
lnea de fuga, o sacarse de ra manga algn elemento de decoracin para
aprovechar la perspectiva requerida, eliminando la parte que no se deba ver. Los
<<trucos>> del oficio, as como una colaboracin estrecha
entre el cmara, el de_
corador y el director de fotografa, permitan sacar el mximo partido del de_
corado, por ejemplo. En ese caso, el trabajo del cmara satisfac el sentido
artstico. el deseo de servir a un relato, de expresar su imaginacin y de dar
prueba de una cierta inventiva en la sugerencia de una determinada puesta
en
escena tcnica.
ti,'r!,
67
mo es lo ms importante en el encuadre; por ejemplo, el sentido del ritmo interno de la imagen, una manera de estar con los actores. Algunos no sabrn encuadrar nunca, y tratndose de acompaar el desplazamiento de un actor, cuando el actor se pare, seguirn an un poco ms, inoportunamente.
En nuestros das la invencin es ms difcil que la e.jecucin, como afirma
Philippe Brun: <Lo que me gusta es tener las manos en ros bolsillos, sobre todo
nada de visor, andar con los actores, imaginar las relaciones entre ellos y el fondo. verlo detenidamente. Despus ponemos un ral ac y otro all.Laejecucin
no es difcil, lo difcil es tener una buena ideo.
Qu grado de colaboracin suscitan las buenas ideas, si es ciefto que no
caen del cielo? Muchos tcnicos se lamentan de que se ruedan demasiadas pelculas en malas condiciones (el tema es irrelevante, falta preparacin, los mecanismos de produccin son discutibles). Lejos de permitir un trabajo ideal, una
creatividad a cada uno de ellos, son el fruto de mltiples compromisos y, con
ese tipo de pelculas, los tcnicos no superan la sensacin de estar practicando
salvqmenfos.
Paradjicamente, cuando el encargo del realizador es firme y preciso es
cuando el cmara se siente libre, <a menos encargo, ms indefinicin>>. Asimismo, cuanto mayor es la preparacin, ms interesante es la ejecucin, ms fructuosos son los azarcs y ms significativos los accidentes.
Las condiciones de produccin, fabricacin, difieren segn las pelculas; lo
ms frecuente, normalmente, es que haya que comprimir en el tiempo, en seis u
ocho semanas, todo aquello en 1o que un aficionado podra demorar meses o
aos. <<vamos a terminar a tiempo ?>, sta es la pregunta que tortura a los equipos, aunque tambin ha obligado a ms de una pelcula a salir araluz (terminarla para explotarla). No perder el tiempo, comprimir el tiempo, la presin que
ejercen todas las partes sobre los miembros del rodaje es fuerte y los realizadores marginales que entran en el sistema lamentan la libertad de sus inicios.
As, David Lynch pas de una pelcula muy personal en la que invirti cinco
aos y lo hizo prcticamente todo con la ayuda de unos amigos
bo-cabeza
rradora (Eraserhead, 1917)- a El hombre elefante (The ElephantMan,
lgg0),
filmada de acuerdo con las normas de produccin inglesas, con equipo sindical,
horarios, actores clebres y mucho dinero, y se sinti arrastrado por una marea,
la de filmar. Pero no se puede volver atrs. chantal Akerman tambin lo sabe:
<Estar fuera del sistema se ha convertido en algo muy difcil, ya no hay un "fuera". El fuera es el agujero, el cementerio>.
Permanezcamos, pues, "ntro del sistema, con normas e imperfecciones. Lo
ms interesante que la divisin del trabajo puede aportar al cmaraes, en primer
(rl
dre y el hecho de que pueda llegar a filmar algo distinto a lo que estaba previsto>,.
a Douarinou a cansarse, a poner la cmara en situaciones acrobticas, aunque tambin consigui que se demostrara a s mismo
que
era un buen cmara, un virtuoso. ,.l era un director de orquesta y yo
su primer
violn.> Era la poca en que haba que llevar g0 o 100 kilos en biuio, y ophuls
filmaba como si tuviera una cmara volante. Le explicaba la escena a christian
Matras, Alain Douarinou y Henri chenu,72 le preguntaba a Matras cunto
rrracrirrisra.
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r'irrrcr plrrnoclc
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Ittntntle (1950)diolugaratodaunajornadadeensayos
()
Nos ltil'ttllos, tttt gLtit)o, tto s, roca cosa. Para hacer las coslrs llicrr ticnc cuc Irabcr unr entente>.
Maurice Delille (primer ayudante de cmara): <y si el actor se para antes de
Ius marcas. lo sientes>.
Henri chenu: <S, y a veces ni siquiera sientes que est seguro de las marcas, lo ves en su interpretacin. Hay que pensar en la interpretacin del actor>.
Maurice Delille: <ciertos actores nos facilitan la tara, se paran en seco en
sus marcas, otros son incapaces de hacer un movimiento. El cine es muy distinto del teatro, cuando un actor coge un vaso, tenemos la manera de agarrarlo, de
depositarlo, de no tapar lo que estjunto a 1. En cuanto al encuadre, hay realizadores que saben exactamente lo que quieren, mientras que otros no. y respecto del tcnico, es un poco complicado, le toca empezar de cero con cada nueva
pelculu.
Renato Berta afirma que no hay ningn realizador que <sepa exactamente lo
que quiere>>. De 1o contrario, por qu rodara Bresson setenta tomas de un plano antes de poder decir: <<Bueno, hemos terminado>>?
La cuestin sigue siendo la preparacin de los encuadres. cmo filmar en
funcin del montaje, en lugar de remitirse al montaje, de creer que los errores
de filmacin se (recuperarn>> en el montaje?
esquema. Ince fue el primero que atribuy una importancia extrema a\ dcoul)(t.q( eL la filmacin de sus pelculas, que l mismo estableca en primera instrrrrcia y que siempre supervisaba muy cuidadosamente. Los realizadores con
lrs tLre trabajaba tenan que seguir sus indicaciones sobre el dcoupage al pie
tlt' l:r letra. Asimismo, era un gran especialista del montaje; al contrario que
( iril'l ith, que slo rectificaba el montaje en
las proyecciones, un montaje verosnrilrnonte asegurado por su operador Bitzer, segn las costumbres de la poca.
A lncc se le conoce como el ms importante montador de pelculas que jams
sc hlrya visto en la industria del cine, o el <doctor de pelculas enfermas>. Segn
( ieorgcs Sadoul, <el monta.je Ie arpasionaba de
tal lnanera que dicen que pasaba
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oficio.
Alain Resnais siempre tiene <dcoupages magnficosrr. La expresin es de
se iniciaban en el
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durantc cl nrtliric, rrtrnca dccr: <Voy a plocurarme varias miradas>. Nuncarodaba una misrna escena desde ngulos distintos diciendo: <Veremos cmo queda en el montaje>. Y el montaje subsiguiente consista en jugar con los elementos previstos.
Fritz Lang saba exactamente lo que quera hacer antes de empezar el rodaje de la pelcula, haca ya un tiempo que viva con sus personajes y no poda modificarlos al llegar al plat. El filme ya estaba completamente puesto en escena,
es decir, encuadrado, sobre el papel.
Ren Clair, parafraseando a Racine (<Mi tragediaya esf hecha, slo tengo
que escribirlo>), deca: <Mi pelcula est hecha, slo tengo que rodarla>. Esta
concepcin estaba lejos de ser unnime: Marcel L'Herbier, en aquella poca, la
encontraba de lo ms <<insensata>, dado <lo admirable de la improvisacin en el
Rodaje de The Blue Grtrdenia: Ann Baxter, Fritz Lang, Nicolas Musuraca
1983.
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l98ll para Godard, el encuadre <pasa por el hccho clc cuc sc vil unlrs crrLuu. ntl
veces al lugar en cuestin, la cincuenta y una incluso se lleva una c/tnrara, pelo
no se meda, la cincuenta y tres puede que se ruede, y la cincuenta y cuatro, ante
la obligacin de rodar, se rueda. Para Godard rodar es sinnimo de grabar: poner la pelcula dentro de una cmara y filmar. Las decisiones de encuadre se toman por la fuerza de las cosas. Por ejemplo, si se rueda en un lugar pblico (al
final de la pelcula, el accidente de Dutronc), hay que ser lo ms discreto pos.ible, es decir, ubicar la cmara en lugares donde la vida pueda seguirjunto a ella.
La cman se somete a los dictados de elementos como stos>.
Depardon expresa con mucha sensibilidad la misma idea cuando hablaT6 del
encuadre en su pelcula Faits Dive rs: <<Lo que diriga y guiaba mi instinto erala cmara. El lugar donde ubicarla se impona instintivamente, jams he tenido que escoger entre situarla en dos lugares distintos. Tal vez sea eso lo que le da el aspecto
ficcional a lapelcula, hay una ptica fija, tres ingulos y una escalera, hay una puerta, una persona ante la puea, \a cmara no puede ponerse en cualquier pae>.
El margen de improvisacin en rodaje, en los encuadres
se puede ha-si
blar de mrgenes acerca del encuadre- depende de los realizadores,
depende
de las pelculas. Pierre-William Glenn, tras una pelcula muy improvisada con
Jacques Rivette, que se rod en condiciones de reportaje
los actores
-cuando
esfn listos hay que filmar urgentemente, aunque a veces se vuelvan de espaldas
a la cmara- deba asegurar una pelcula muy estudiada, como la de Alain
Corneau Serie negra (Srie Noire, 1,918), geomtrica, con incentivos simples,
con contracampos de las mismas dimensiones que los campos, etc. El rodaje, el
encuadre, corresponden a una necesidad de la pelcula, no existen reglas generales. De cualquier modo creo que es posible ayanzar la siguiente generalizacin: el cine centrado en el actor, es decir, en sus desplazamientos, suele dar lugar a movimientos de la cmara, ms o menos improvisados, pero apreciados
por los cmaras. En este tipo de cine, los actores y los movimientos de cmara
no estimulan a los cmaras, sino a los directores de fotografa.77
JJ.
Acerca de las relaciones entre los directores de fotografa y los actores, Jean Cocteau, en
bellay la bestia, se refiere a <la inhumanidad de los operadores, de los gemetras,
nlo lll unsono. cs ur)lr itk:lr trrc nlc ntcrcsa. ljs(c cs c:l rtrotivo rlc tlLrc nrc t'rrlu
siasule el encuadre, aunclue slo es posible llegar a ello cn alguurs rclculirs".
No cortar jams una toma porque el actor est a veinte centmetfos clc srrs
marcas, puesto que en realidad el trabajo del cmara consiste en saber cluc vir ir
excederse veinte centmetros (un actor puede esfar fantslico a un metro (lc sus
marcas). Sentir el ritmo de la escena es tarea del cmara, as como del nratui
nista, cuando se trata de untravelling.Lo que a Glenn le interesa del cinc tlt'
nuestros das es 1a posibilidad de improvisar construyendo, de intentar conll)o
ner a partir de una sensacin que evoluciona. Por ejemplo, trabajar en Out ( )ttt'
(1971), de Jacques Rivette, exiga estar disponible respecto de los actores, ll
igual que en El otro seor Klein (Mr. Klein, 1976). Esta pelcula de Joseph L.osey parece extremadamente pensada: en realidad, el rodaje de planos de sietc u
ocho minutos con veinticinco posiciones de la cmara se efectuaba sin ensayos
de cmara. Seguir a los actores creaba relaciones tensas e interesantes. Para adivinar lo que esta gente (los actores) van a hacer, hay que estar en una sintona
completa, en relacin en el espacio con ellos: <Dos personas que estn lejos la
una de la otra deben pensar lo mismo exactamente en el mismo instante, y moverse previndolo. Se trata menos de tcnica que de relaciones absolutamente
particulares, que hacen que este tipo de cosas sean tan excitantes para un cmara como para un actor. Eso es lo que ms me interesa, no la habilidad tcnica
sino la habilidad tcnica al servicio de la improvisacin, para hacer algo muy
construido>.
Cine construido, muy preciso, pero basado en el instante, en la vida. Instantes
de la vida del cmara, instantes de la vida del actor, a uno y otro lado de la cimara.
Maurice Pialat, cineasta y actor en A nuestros amores. opina que. en su caso,
se podra hablar no slo de improvisacin sino tambin de sorpresals Estima que
la parte no escrita de sus pelculas representa siempre el 20 o 30Vo de slas.
La precisin del encuadre no slojuega con el factor espacial, como cabra
creer dada la utilizacin de un decmetro en el plat, sino tambin con el temporal. Por ejemplo, durante el rodaje de su pelcula Una mujer es una mujer
(Une femme est une femme, 1964), Jean-Luc Godard le pidi a su cmara Robert
Foucard que le hiciera una panormica que siguiera a Anna Karina desde la
puerta de entrada hasta una mesa del comedor y le previno de que, tres das despus, debera ejecutar la misma panormica, a la misma velocidad pero en sentido inverso (seguir a Anna Karina de la mesa hasta la puerta). El operador hubiera podido contar mecnicamente las vueltas de la manivela, pero prefiriri
canturrear interiormente una cancin, escoger un ritmo que le permitiera sabcr'
que en tal momento empezaba la panormica, que en tal otro se paraba la aclriz
el Diario de La
de los astrnomos>.Henri Alekan se tomaba su tiempo para disponer y corregir las luces de la pe
lcula sin preocuparse, por ejemplo, de que una de las actrices, enferma, apenas se tuviera en pie.
78. As, por ejemplo, entrr en Llnr escena sin que los otros actores sepan por tltintlc v:r
gar- Vase Cthier.s du cinmu, n. 354, diciembre cle 1983.
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y (ltl(r crll olrtl lllis cl rlttt'tlt'lrlr l)rr.iu'so cra 1. Lin cl scgundo nlovn)icnlo luvo lr
irrrr'csitin clc haber realizado lil repeticin inversa con toda exrctitud. Algunas
scnlanrs despus Godard le confirm tras el montaje que, ef'ectivamente, slo
lrrrba habido dos imgenes de diferencia entre las dos panormicas.
Scguir a los actores no consiste slo en mantenerles dentro del cuadro, a la
rnisrna dimensin, mecnicamente, sino en centrarles o descentrarles, en escogcr entre Io que les rodea, habida cuenta dela composicin1e de cada fotograma
clcl plano. A decir de Foucard, algunas veces el encuadre es una operacin imrcrceptible: <<Cuando un actor se desplaza, a veces se busca un elemento de luz
cue f'avorezca la imagen, el cuadro, algo que no debe notarse pero que queda
irnpreso>.
t't
omaras cr.rc lrc conocido, tenan una vertiente emocional, de artista. Sobre todo,
no hay que ser brusco, se puede tener un carcfer algo brusco pero no hay que
serlo cuando se conduce el aparato. He conocido a cmaras bruscos cuyos movimientos jams se pudieron igualar en dulzura, es evidente>.
Maurice Delille (asistente de cmara): <Considero que es un don>>.
Como todos los oficios tcnicos, el encuadre necesita aptitudes y aprendizaje, es una habilidad.
En el caso de los tcnicos de cine. la modestia va de la mano de una ambicin ciega: no tener subjetividad, especialidad, estilo, y ser capaz de hacerlo
todo bien, de responder a las peticiones ms diversas, adaptarse, estar disponible para todas las aventuras. El cmara, por su parte, debe ser realmente receptivo puesto que es el <continente> de la pelcula, debe poseer npidez de comprensin y destreza de ejecucin.
El cmara y el realizador
Las relaciones entre el cmara y los realizadores son tan <particulares> (casos particulares) e ntimas comp las relaciones cmaras-actores. Ciertos rcaliza-
dores, tras haberlo organizado todo, prefieren desaparecer del rodaje y slo reaparecen poderosamente durante la fase del montaje. Veamos, por ejemplo, la
opinin que los operadores William Lubtchansky y Robert Alazraki tienen del
procedcr de .lean-Marie Straub y Danielle Huillet durante el rodaje de su pel-
7li
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culaTrop tt, trop lard.Primer punto de informacin: un rodaje, que en las normas de produccin corrientes hubiera podido durar tres das, con ellos dur tres
semanas, tan grande es su perfeccionismo. Tras haber efectuado, solos, localizaciones de lugares extremadamente precisos, el da del rodaje Straub y Huillet
80. Indudablemente, el hecho de que haya sonido sincronizado, muy importante en sus pelculas, les impide intervenir. En este sentido, en los primeros cortometrajes (mudos) de David Wark
Griffith adveftimos ciertas m.iradas a Ia cmctra por parte de los actores, reacciones a las instrucciones que imaginamos procedentes del realizador, con toda seguridad situadojunto a la cmara.
. A Boris Kaufman
se le ocurri
Rodaje de Fahrenheit 45
l,
de Franqois Truffaut
uo
l)ro il su espalda. Sc crcan rclaciones cle doble, hasta tal punto que Rcsnais y Brun
sc parccan fsicamente, o que Roman Polanski, que es de estatura baja, prefiere
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4. El encuadrc dcl sonido
c;cmplo, de su primer encuenfro con Jean-Pierre Melville. Era el primer plano del
rrimer da de rodaje de la pelcula El guardaespaldas (L'Ain des Ferchaux,
1963). Ya era un cimara de renombre. <Era un seor bastante importante, no muy
hablador, cubierto con un sombrero "stetson" muy tejano y, adems, con gafas
oscuras que ocultaban sus ojos, un seor como yo no haba visto ninguno antes.
El primer plano: un plano fijo de charles vanel sentado en un taburete ante la barra de un bar, un plano de lo ms tonto. En cuanto se situ.la cmaray se encuadr a vanel segn mi idea llam a Melville para pedirle que echara un vistazo en
su cmara y me dijera qu le pareca. Me respondi sin moverse de su silla: "ya
lo juzgar durante la proyeccin". Despus de aquello las cosas funcionaron bien,
y no slo termin la pelcula sino que adems entre Melville y yo naci una buena amistad. En cuanto al primer contacto, no fue muy tranquilizador.>>
l.i.l
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ltl I :;(,Nll)()
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l'alncntc tlludo,tt puesto que sus proyecciones siernrrc llcvrbirl ircorrrlul)1miento musical de orquesta o de piano.
Antes de que se generalizara el cine sonoro, en 1929, y despus del aplastante xito alcanzado por Al Jolson con El cantor de jazz (The Jazz Singer,
1927), se haban desarrollado mltiples experiencias de sonorizacin. Sin duda,
las palabras que Al Jolson intercambiaba con la actriz que daba vida a su madre, las nicas de la pelcula
padre, por ejemplo, siempre era mudo (o sor-el
do)- maravillaron a los espectadores
y con ello no slo convencieron a los
financieros, sino tambin a los cineastas, tcnicos y actores que, por varios motivos, se oponan a la proyeccin sonora. Murrau, por ejemplo, rechaz el sonoro
hasta su muerte, la versin sonora de city girt e929-1930) la firm otro cineasta,y Tab (Tabu, 1931) se concibi como pelcula muda, aunque muy tarda.
Stanley Donen, por ejemplo, describi con mucho ingenio e irona las dificultades con las que se encontr el advenimiento del sonido en cantando bajo
la lluvict (singin' on the rain, 1952).Elperodo de transicin del mudo al sonoro es uno de los preferidos por los historiadores. podramos decir. con cierta
nostalgia, que supuso
elfin
de una pocct.
-mudo-,
muda de una pelcula.
Para algunos fue una catstrofe, una pelcula concebi( 193 I ), de Abel Gance, tena unas imgenes demasiado significativas para que se les pudiera aadir sonido.
Ren clair concibi su primera pelcula sonora, Bajo los techos tle pars
(Sous les toits de Paris, 1930), como una pelcula muda con msica. En esa pelcula, las palabras se limitaban a sustituir a los rtulos. Recuerdo una secuencia admirable: dos personas estn conversando en un caf, nosotros les vemos
desde fuera, a travs de los cristales, y no podemos or lo que dicen, lo cual resalta su importancia.
No obstante, en un intervalo de dos aos el cine mudo desapareci rpidamente de todos los pases con industria cinematogrfica, menos de la unin Sovitica.
Ms adelante analizar la funcin de los encuadres en el dcoupage de una
pelcula mtda, La pasin de Juana de Arco (LapassiondeJeanned'Arc, l92g) o,
lo que es lo mismo, cmo Carl Dreyer consigui crear un espacio con dimensiones de planos y ngulos de cmara y, en este espacio, una accin, en la que, paracljicamente, la palabra es particularmente importante, puesto que se trata de un
l)roceso judicial, basado en preguntas (por parte de los jueces) y respuestas (por
da muda como La
fin
du ruonde
Acto seguido abordar el cine sonoro y parlante que conocemos bajo las
rc|spcctivas siguientes y con el objetivo de ayanzar en mis preguntas sobre el en-
cuadre cinematogrfico: qu papel puede tener el sonido en el encuadre de imagen? Cmo se capfa el sonido en cine?
Se puede comparar el trabajo que realiza el equipo formado por el tcnic<t
(o grabador) de sonido y elperchman (el que sostiene laprtiga) con el del equipo de imagen, es decir, el director de fotografa y el cmara?
Qu es un plano sonoro? Es el sonido de un plano de imagen? Se puctlc
decir que el sonido se encuadra como la imagen? La idea misma de circunscribir un sonido, de atribuirle lmites en el espacio parece, como mnimo, paracltijica. No ser que la labor de asentamiento, de armonizacin de los sonidos crly volumen- y tambin de los sonidos en relacitilt
tre ellos mismos
-duracin
a las imgenes se realiza despus de la toma, a la hora del montaje?
excepciones constituidas precisamente por llls
Afirmar que, en el cine
-salvo
pelculas que nos interesan, las de Orson Welles, quien aseguraba hallar la ilttagctr
a partir del sonido, las de Bresson, de Tati o de Straub- el sonido quecla I'clcgltdo a un segundo plano es un tpico. Algunos detalles significativos de la tlivisirirl
del trabajo: los salarios de los tcnicos de sonido son menores que los dc los orc'
radores de imagen y, para dar pruebas del principio y el final de la cadena, lrr rnr'
duccin normal concede menos tiempo al montaje del sonido que al lnotrtlie rlc
la imagen; en cuanto a la crtica, pocas veces profundiza en el anlisis clcl soltirkr
de una pelcula. Un tcnico como Pierre Brard, en su introducci(tl'l Mtutttcl
l{1. Irrr str libr< I'ct voir au cintna, Cahiers du Cinma/ditions de l'toile. 1982. Michel
('lrion r'clicr-c clrllica-el cine mudo como cine ,,sorclorr_
tlt
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ll lN( llr\lllll.(
lNt Nt..\t(|(,ti.\tt{
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ri.5
l)l I S()Nll)()
Induclablcltlct)tc. (lcbolllos Acusu'de ello a la hegernona del o.jo cll la civilizacin occidental, civilizacin de lo visible y de lo invisible, civilizacin de la
inragen. Siempre vamos a ver una pelcula, incluso cuando sabemos que se trata de imgenes y sonidos. El aficionado vive sus recuerdos a partir de fotografas,
raramente los vive a partir de cintas de cassette. Algunas veces escucha msicas, msicas de pelculas entraables pero y los ruidos?,
los ambientes?, las
palabras, los dilogos? Algunos locos del cine, antes de disponer de un magnetoscopio, grabaron las cintas/bandas sonoras de las pelculas emitidas por televisin, las de Marcel Pagnol, por ejemplo, en las que tanta importancia tiene el
lenguaje. Recordemos que, precisamente pagnol, durante los rodajes se encerraba en el camin de sonido, a dif'erencia del resto de los realizadores, que prefieren quedarse en el plat para controlr el trabajo de los actores o vigilar la cmara. Para 1, <si era bueno en el sonido, era bueno para la imagen>. pagnol fue
uno de los primeros cineastas franceses que se alegraron de la llegada del sonoro y se enzaru por ello en una polmica contra los partidarios de la imagen,
Ren clair, Abel Gance y Marcel L'Herbier. A su vez, sus pelculas fueron calificadas de parlanchinas. Por otra parte, hay pocos programas radiofnicos que
den muestra de imaginacin. En Cinmathque en libert (12 horas consagradas
a la historia de la cinematografa francesa en junio de 1980)
,qu se pudo or
aparte de interesantes conversaciones? Canciones y las voces de algunos actores famosos, aquellos, precisamente, de quienes se dice que tienen uno voz.
Sonido in y sonido
off
in al. sonido cuya sincronizacrn se puede verificar con la imagen. El sonido que tiene un doble visual, en la mayora de los casos, unos labios que articulan, aunque tambin un portazo, manos que aplauden, etc.;
off, al sonido cuya fuente no
presente en la imagen. No obstante, el
- llamado ctff se oye siempre y est
sonido
la simetra con la imagen no puede soste83. Scrge Daney, en un artculo publicado en cuhier,s du cinna, n.216-2i9, agosto-sep-
tlc 1977, recopilado en 1- vtix tlu tinma, propLrso una redistribucin de las proposiciorrt:s inrlcsts (itt. ttr.rt, ttf l. thntu,gh) y sugiri refrirse a las voces y a su efcto dentro o sobre la panlicrrtbrc
lr
lI
r.
nerse, ya que el fuera de campo es, por definicin, lo que no se ve. Aunque, sin
embargo, se debe distinguir entre un fuera de campo definitivo (un personaje al
que no veremos nunca) y un fuera de campo momentneo (un personaje ausen-
Lr
li(
<<rotl)>
la sensacin no ser la misma para el espectador. Para muchos espectadores y cineastas el sonido es una apuesta importante. Sacha Guitry 1o co-
tos,8s pero
lrl I r,{,f'llli}
H/
tlculttl al
ttrcnlrlcs ctt llts tttr.' rit: ,<tolol't>> sU prcsetlcia, cl miCrtl debC perrnitnccOr
campo
el
en
que
entre
evitar
conviene
el
rodaje
espectackrr.. l)Ol' lo tanto, durante
de
la cmara. Por ello, la mayora de las veces est montado sobre el extremo
debe
elperchman
una prtiga que elperchmau sostiene con la mano' Asimismo'
los
orientar el micro hacia la fuente del sonido que se debe grabar, normalmente
prtiga pero siactores, orientndolo hacia su(s) boca(s), sin mover demasiado la
ms lgiforma
La
desplazamientos.
sus
guiendo sus movimientos de cabezay
del
superior
tmite
del
encima
ca de captar una voz consiste en colocar el micro
sube'
voz
la
campo de la cmara a medida que, en la mayora de los casos,
ptecrLa obligacin de quedarse fuera del campo implica que e\ perchman
de.
Se,paracadaplano,unaapreciacininstantneadelmarcodelaimagensegn
magntica;
-
de:
-;
rnaterialmente- capta los sonidos del rodaje. Salvo en las pelculas docu1J.5, <E,f'ectos>
tinllr
sonorr a
fin de enriquecer sus matices. En general,1os sonidos de una pelcula estn com-
lr r
r'rr
el cmara
la focal, y .onll"uu, igualmente, una colaboracin con el cmara. Si
marco/endel
por
encima
le dice al perchman que dispone de diez centmetros
que, si lo
foque, durante la filmacin del plano, no podr subir la cmafa, dado
hiciera, provocara que elperchman, qoe se halla a la distancia correcta, entra-u*po.
Los ensayos posibilitan que elperchmanpfecise los movimienra en el
por la prtiga'
tos de cmara y los de los actores y evite las sombras proyectadas
empieza pifotografa
de
director
A menudo, en la preparacin de un plano, el
cabo con la
a
llevar
que
debe
dindole al perchman que le muestre el recorido
prtiga; slo despus ilumina, de forma que no se proyecte sombra alguna en
ningfn lado. Al perchman se le exige que se mueva silenciosa y prestamente'
la
manteniendo siempre el micro dirigido hacia los que hablan y conservando
posible'
distancia micro-actores lo ms constante
diEn ocasiones puede ocurrir que el clcoupage se vea modificado por las
detoma
ficultades halladas en la toma de sonido; que haya que fraccionar una
micrlmasiado complicada de rodar de una sola vez. En otros casos se utilizan
fijados
an,
mejor
o,
propios
actores
los
o
en
fonos escondidos en el decorado
que equili'
en varias prtigas. Para obtener un campo sonoro homogneo hay
t|lr
En las pelculas de bajo presupuesto, el ingeniero de sonido tealiza soltl cl
las
En
mano'
en
y
prtiga
ltl
bajo, aparato en bandolera, casco sobre los odos
clc stlttitkr
culas de presupuesto medio, el trabajo se repafte entre dos y el equipo
pcrcltttrtrtt.
est integrado por dos personas. Ya hemos visto cul es el papel del
Jean-Pierre Ruh tuvo la amabiliclatl clc hablrrr
cul es del ingeni"ro de sonido?
"l
que colabor. El l<:niut tla 'ttttidt cotlli't'
las
me de algunas de las pelculas en
tt{
8()
una joven vietnamita que no tetavoz alguna pero que llevaba un impcnncablc clc
plstico que cruja, y otro era un chico con una voz muy baja y quebrada por cl tir-
baco. El ingeniero de sonido deba conseguir que los tres personajes fueran auclibles y, alavez, eliminar los problemas de reverberacin de la habitacin. Para cllo
utlliz, por un lado, los micros inalmbricos para la presencia de las voces y, ror
el otro, micros de ambiente elevados para la profundidad, el campo y el volurnen.
tiene que ver con la lgica y la racionalidad. Eso es lo que ocurre, por ejemplo,
cuando omos a actores hablando en el segundo plano de un decorado y sus voces nos llegan con tanta claridad como si estuvieran situados en primer plano.
Esta irrealidad del plano sonoro es frecuente en el cine americano contemporneo y, recientemente, la aparicin de las tcnicas HF ha contribuido a ello. Sin
embargo, tambin se encuentra
que el sonido existe- en algunas pcl-desde
culas admirables y abstractas: detengmonos a escuchar la presencia pura dc las
voces iz y oJfen Ivn el Terrible, la de las distintas fuerzas presentes en la esccna inaugural de la consagracin en la catedral.
Kudelski conleccion un magnetfono de cuatro pistas que permitc.juglrr'
con cuatro planos sonoros, derecha, izquierda, adelante y atrs, ts conlo trn lri
cro inteligente capaz de grabar en tres dimensiones. Recordemos cue cl sistcrllur
dolby estreo81 act(ta sobre la,derecha y la izquierda y no sobre el prirnclo y cl
87. Eldolby, sistemareductordelruidodefbndo,introcluciclocn
S
M llisc'stci'y
cro rt,tt cr
Ti,rrir!t
l97t3ycxrcrinrcrrlrulolrrti
cLflarmente en El grito (The ShoLrt, 1978), de Skolimovski, tll rrnas blntlus tlc sorrirlo rlc nris
"rrltrr
litlclitlatl", col trt:s cletalles y, a menudo, difirndiclas a nlayor volunrcn cn lirs salirs. lil cslr'r,o tit.r
tltt l ltltllslirllt;tt ('l r'slirllrlo tlc su lircr- rlc crrrrro. localizilrlolo: ltl llrrkr, cll rrirrprrrlr ollt l)lrl(,. Vt
st', lf
J2(),
llovicrllrlr.rlc l()lll,
I:1.
IlN('tlAt)Rt ( tNt.N,1AI()(;RAt,t( o
segundo plano. Gracias a las cuatro pistas, se buscara una correspondencia con
cada uno de los elementos de la pantalla y el universo sonoro se reconstruira en
las tres dimensiones. Los cineastas se hallaran as en la obligacin de pensar en un
lrl.l,N( ll\l)ltl
l)t I l()Ntl)()
misna ulatcria del sonido: <La cmara slo nos da una apariencia superficial y
engaosa de los seres. El magnetfono, en cambio, nos restituye exactamente la
materia misma de los ruidos, de la voz humana y de los animalesr.se
Como el micro lo capta todo, para l no hay fuera de campo. Puede existir
Cmo percibimos los diferentes sonidos en nuestra vida real? Volvamos sobre la pregunta que Leonardo da Vinci formul en sus Cuadernos'. <<Me pregunto si un ligero ruido cercano puede parecer tan alto como un gran ruido lejano>.
vanni, 1979).
Kudelski-,
-antes
<<Con
la distan-
cia no slo disminuye la intensidad sino que, sobre todo, varan el timbre,eo el color y la sonoridad>.
Un sonido dbil (lejano) no tiene el mismo timbre que un sonido alto (cercano),
ya que los graves y los agudos no se reflejan con la misma intensidad en el cerebro.
Micros y escucha
Sin embargo, los micros permiten slo muy malos encuadres, al contrario
que el objetivo delimitado por la ventana de la cmara. Un micro llamado <direccional> lo es para los extremos agudos y los agudos, pero tiende a convertirse en omnidireccional con los bajos, lo cual aumenta los efectos <<enmascarados> de los sonidos graves y obliga al perchman a apuntar siempre el micro
hacia la boca de los actores o hacia los instrumentos, para salvaguardar la claridad del sentido o de la msica. El micro can hiperdireccional debe apuntar
perfectamente hacia la fuente, pero tampoco elimina la prdida de direccin de
los graves: simplemente, sigue siendo directivo, pero a una octava o dos ms
bajas que el micro direccional clsico.
Si en la vida se puede comparar 7a escucha con la mirada, aislando un elemento en el espacio sonoro-visual,88 en el cine, mientras que es posible el encuadre en el campo visual gracias al intermediario del objetivo de la cmara, en
el campo sonoro, con los micros, es totalmente imposible. La cmara es tecnolgicamente ms regulable que el dispositivo micro-magnetfono. Como el micro nunca es direccional, nos vemos en la obligacin de exigir silencio en el plat (el de lacmara, de ah elblimp, el de los tcnicos, de los actores y de los
rnirones: <<silencio, se rueda!>>) y de acabar con los ruidos molestos en los rocla.les de exteriores (aviones, obras, etc.), mientras que, en la imagen, lo que pasa
f'uera del campo tomado por la cmara es menos importante. Como lo capta
todo, el micro disimula menos que el objetivo, por 1o menos en sonido directo,
tlcbido a su debilidad discriminatoria.
Y no slo el micro lo capta todo sino que el dispositivo de la toma de sonirlo (rricro y magnetfono) restituye de forma exacta
dice Bresson- la
-como
Ittl. Welles considera que <el cerebro est ms relacionado con el odo que con la vista, para
cst Lrcllar hay que pensar. Mirar es una experrencia sensorial, ms bonita quizs, ms potica, pero
t'rr lrr rrre lit :tlcn( icin ticllc llcllo: irnporllrncil...
El timbre percibido no es el mismo puesto que, al perder su fuerza, el sonido tambin pierde receptibilidad. La alteracin del timbre es debida no a la distancia sino al hecho de que el odo no tiene una curva de respuesta plana a las
diferentes frecuencias audibles. Y esa alteracin es precisamente la que permite evaluar la distancia.
Movido por la pulsin de escucha, el aparato auditivo tiene la posibilidad de
discriminar una voz entre otras. Prestamos atencin, hacemos un esfuerzo de sintotizacin, de acomodamiento, y tratamos de eliminar el ruido de fondo.
Hoy por hoy no existe ningn micro que haga el trabajo de atencin propio
del odo. Sealemos que en vdeo
en el que la calidad del sonido an
-campo
no es muy grande pero en el que los progresos tcnicos son rpidos- ha aparecido el micro que se fija a la cmara y que tiene la particularidad de ser de
direccin variable,
y el micro omnidireccional y
superdireccional. Omnidireccional, es decir, que cualquier sonido de una intensidad dada, emitido a una
distancia determinada, sea cual fuere su direccin en relacin al micro, se graba
en el mismo nivel sonoro. Superdireccional porque la grabacin es ms elevada en el eje delantero del micro que detrs o en los lados. E,sa direccin variable
est regulada por e7 zoom elctrico de la cmara: el gran angular pone el omnidireccional en movimiento; la focal media, el direccional y la focal larga, el superdireccional. As, el cineasta aficionado puede realizar, solo, las funciones divididas por el trabajo profesional, entre ellas ).a de perchman.
En el cine profesional, a pesar de todo, se le puede sacar partido al micro:
<Un micro puede llegar a ser inteligente, como un pincel sobre la paleta, sensato y sensible> (Jean-Pierre Ruh), Es una cuestin de nterpretacin. Por ejemplo, hay que saber coordinar los momentos sonoros de una escena.
89. Entrevista en Ccthiers du cinma, n. 34t3-349,.iunio julio cle l9lJ3.
90. ['rlbn':
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lfl.llN(
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llAl)l,ll
l,l | :;()Nll)()
9.1
un actor entra
cosas.>>
ctsts
normales.
Indudablemente, las nociones de off e in parecen inevitables. Para Jean-Pierre Ruh sas son las dos dimensiones del trabajo sonoro: in, los sonidos se corresponden con la imagen; off,1os ambientes, ruidos, efectos, enriquecen la cinta sonora e incluso le suman realismo.
Terminar este captulo con dos ejemplos de voz in. Jean Rouch, cineastacameraman, primer espectador de la mayor parte de sus filmes, nunca se priva,
a la hora de encuadrar, de intervenir en el sonido respecto al dispositivo que sita en la imagen alrededor de algunos personajes.
En cuanto a Raymond Depardon, realizadorcmara-tcnico de sonido, explica as su inters por esa no-divisin del trabajo: <<Teniendo en cuenta que
controlo el sonido, no soy un cmara sordo, no hay riesgo de que haga esteticismo,e2 bonitos planos abstractos y gratuitos. El sonido no es mi oficio, lo pongo en posicin de automtico pero me llega al casco, y en cualquier momento
puedo mezclar la relacin entre la imagen y el sonido>>.
De modo que, paradjicamente, fue un fotgrafo, un especialista de la imagen, el que un da pens en el sonido como antdoto de la imagen,
Dada su forma de filmar, Depardon disocia, descompone, en una grabacin
que, no obstante, es sincrnica e incluso automtic(t,la unidad del sonido y de
la imagen, el famoso audiovisual. Citemos, en su pelcula Reparters,la escena
en la que Jacques Chirac, en un encuadre fijo y un plano durativo, contempla
(hacia la derecha) algo que el espectador no verjams (que est fuera de cuadro) y de lo que alguien (tambin fuera de cuadro pero al otro lado, a la izquierda de Chirac) le est hablando. Se trata, creo, de la rehabilitacin de un barrio de
Pars. Jams veremos los contracampos esperados, ni planos generales del
92. Depardon parece aprovecho, 1u. o*rion", en que se puede conjurar el esteticismo del trabajo de cmara. En su pelcula Les annes-dclic (1983), eita a Richard Leacock, para quien los fotgrafirs sttn los mejores operadores de cine porque no se interesan por la belleza de sus movirrricnlos, rirrlrlrrricas, trottelling.s: afirmacitin que me prrece bastante discutible.
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5. Lo real,lo encuadrado
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Cuando el gran pblico deca que haba visto la ltima pelcula de Gabin o
de Arlelty, no era una simple consecuencia del estrellato. Tendemos a olvidar
demasiado a menudo que el star system se impuso a pesar de los productores
(que no estaban dispuestos apagaf sueldos astronmicos a los actores de cine).
En los inicios del cine, es decir, durante los diez primeros aos del siglo XX, los
actores eran populares pero annimos. El pblico quiso nombres, estrellas, y el
estrellato modific consecuentemente el cine.
El primer plano permiti acercar a los actores y el aumento de la duracin
de la pelcula motiv que pasaran ms tiempo con ellos. A1 principio, en 1908,
las pelculas eran escenas o encuadres de pocos minutos y raramente duraban
ms de un cuafio de hora, mientras que en 1914 podan ser de horas de proyeccin. El pblico no se equivgc respecto de la importancia que podan tener los
actores del cine; el teatro y la pera ya tenan sus monstruos sagrados.
Evidentemente, lo que vemos en la pantalla son los actores, profesionales tl
no. Lo que la cmaracaptaes su ser y su savorfaire, en lugares, decorados, naturales o no. Pero cmo encuadrar cuerpos y decorados?
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clo Rey-, un da,
94. Lev Koulechov, realizador y fundador del Laboratorio Experimental (vase la clcblc ex
periencia de montaje con el actor ---el modelo- Mosjoukine) y posteri()rmente cle l;r cscttclrt tlt'
cine de Mosc, al parecer empleaba la palabra <modelo> en ruso.
95. Jean Renoir.pensaba que existe Llna gran dif'erencia entre un actor y tln colltctliitlllt'. l\rrtrlt
al pcrro-lobo Ilintintn corno ejemplo de rctor y a Chaplin cotlto tltttcsllil tle coltlctli:tlllt'.
l(x)
llusta que estn y oules son los que van a <<pasar> en la pzrrrtallir: ltobert Mitclrurn, Marlne Dietrich (a pesar o gracias a Sternberg?), etc. Sin duda, se es
r.ilr urror compartido. Cuenta el operador James Wong Howe, responsable de las
l)ruebas para el come-back de la Garbo en una pelcula de Max Ophuls, La dut'hesse de Langeais, que la actriz lleg envejecida, sin maquillaje, annima, oy
cl ruidc de una cmara en marcha y su rostro cambi.
S, la cmara es esa mgicacmara oscura que asustaba a los primeros aclores de teatro contratados para el cine, hasta el punto de que uno de ellos, clcbre estrella de Broadway, pidi que la quitaran para que l pudiera actuar.
Otros comprendieron mejor la relacin que la cmara haba instaurado.
Como Yvonne Arnold, esa joven actriz que, en 1908, actu ante un aparato cinernatogrfico: <Aunque el trmino justo no es actuar. Se acta en el teatro, en el
cine siempre te piden ms y mejor. Hay que vivir, hay que moverse, hay que actuar como en la realidad. Incluso hay que aportar una espontaneidad, una impetuosidad -*que deben ss singgs- a esta atraccin. Ahora, estamos listos. Vamos a poder "rodar".e6 Rodar, en el lenguaje cinematogrfico significa, en suma,
actuar delante del aparato que, por otra parte, es el que rueda mediante una manivela que mueven a mano, mecnicamente>.
licil.
l{)l
l0.l
,Cmo ve la cmara?
cuentan que Fritz Lang decidi que una secuencia de Liliom (su pelcula rorlada en Francia en 1933), se desarrollara en un suburbio y que la perspectiva
tlcsde la que que se vera sera el ojo de un abejorro posado en lo alto de la hoja
tlc un rbol. Su dialoguista le replic que ver por el ojo de un abejorro era una
idea quimrica, que nadie saba cmo ve el mundo un abejorro y que, en definitiva, sera el espectador el que vera lo que ve el abejorro. Lang se empe en su
iclea, un miembro del equipo recori el boulevard Saint-Michel en busca de un
abejorro. La escena se rod aunque, al parecer, posteriormente la cortaron. De
n-rodo que nunca sabremos cmo se imaginaba Lang que vea un abejorro. Hubiese sido un buen ejemplo de cmara subjetiva, efecto consistente en poner al
cspectador en el lugar del personaje
este caso del animal- y en darle la
impresin de que ve como este ltimo.-en
Este procedimiento, muy en boga en los
aos veinte en Francia, fue recuperado posteriormente de forma menos sistemtica y a veces original, por ejemplo en las pruebas que hizo welles en 1939
para su pelcula basada en El corazn de las tinieblas,pruebas que incluan una
explicacin humorstica del procedimiento (lo que los americanos llaman camera eye), y alcanz su mxima expresin en La dama del lago (Lady in the
Lake, 1947). En esta pelcula de Robert Montgomery la cmara es subjetiva
desde el principio hasta el fin, el actor del drama es ella (nunca vemos al actor,
salvo cuando est frente a un espejo; se supone que somos el actor
mismo
-el Ante
Robert Montgomery- y que la imagen ya no se ve sino que es mirada).
esta tentacin de absoluta subjetividad, los actores prefieren una cmara ms
objetiva, descriptiva. Habr que llegar a un consenso acerca de las palabras, ya
que Jean cocteau consideraba que el objetivo de la cmara era <<como un ser
vivo, capaz de ver como nosotros no podemos ver)>.
Et 1923, cocteau aconsej que, para alejar al cine francs del teatro filmado, haba que concentrar las investigaciones en el aparato de filmacin en lugar
de dejarse deslumbrar por el hecho de que las imgenes se movieran.
10.1
difcil
de filmar, en la que
no se puede dejar nada al azar'. velocidad de los pasos, paradas de los personajes,
98. Cahiers du cinma. n. 152. febrero de 1964.
!
l0,l
raraclas dcl<s truvellirgr', clireccin de Ias miradas, sustitucin de los actores por
IO.s
Lo no encuadrable
Pierre Durin fue el inventor del venablo de Le testament d'orphe, su fabricante e impulsor: <Ningn efecto especial ptico o de maquillaje del gusto de
cocteau poda mostrar el lanzamiento de un venablo que acaba atravesando un
cuerpo; se necesitaban complicadsimos efectos especiales, haba que hacerlo
real y eso es lo que hice. El realizador me haba hecho una peticin que, sobre
el papel, estaba muy clara, pero an haba que ver lo que saldra de la composicin de la imagen y acto seguido pasar alarealizacin mecnica; despus, bastara con rodar>>.
Y, por fin, la escena de la muefte del poeta. Minerva rechaza la flor que le
ofi'eca el poeta, l retrocede, ella blande su lanza y la tira. Lalanza se hunde en
lir cspalda del poeta que se aleja caminando. Plano frontal, lalanza le ha atravesuckr el cuerpo y le sale por el pecho y l cae susurrando: <Quhorror!>. Tambin
clt cstc ctso el rodaje estuvo sembrado de dificultades materiales, los arreos de
Mincrva, cl lanzamiento del venablo, etc., y del suspense inherente a los efectos
r:srcrcillcs: ,l'uncionar en la pantalla? Sin embargo, la idea de esta escena es la
lxrrllcitin rlcl sonirlo: el lanzamiento del venablo se acompaa con el rugido de
ttll ttvirtt itl tlcsrcgar, avitin cluc en Lrnr escenl anterior ha anunciado una azafata.
I)e csltr ttltltlcl'1, terlclllos tres translbrrnaciones de ideas, una plsticamente
t'rt rlittttrs y t'ttt't onl,t,llt otll oncullracla gracias a la interpretacin de los rctores
y l;r lr'r.r't'r'rr (lu('l)lsit lorcl lrrolrtlrjc tlc trnlt irtlrgcrr cor-l s<lnitl<1.
la irnagen l'inal de tbrma distinta. Se puede explicar uno por ctibLrjos pcro no
son Ia imagen definitiva, mxime cuando est animada. cuando uno explica lo
que deseara, tiene una idea de la imagen, pero no la concreta, y su interlocutor
ssfe caso,
yo-
-s
mi cabeza,
l0I
de Barbds jarns hubiera podido estar tan presente. Para obtencr csa plescncia visual hubo que deformar el plano del decorado, no bast con limitarse a lcprotlucirlo. Por lo dems, un decorado jams es una pura reproduccin. Muy a menudo,
por ejemplo, en la realidad las cosas son demasiado grandes, deberamos alc.jar'nos mucho para verlas, mientras que en la pantalla se reduce la escala, en la ima-
gen se concentran multitud de elementos pequeos. Por otro lado, la reconstruccin ofrece la posibilidad de escoger los elementos de lo real dispersos en cals,
calles, interiores, y unirlos en reconstrucciones concebidas para ser filmadas. El
Pars cinematogrfico de Alexandre Trauner es absolutamente admirable. Estc
hngaro mostr Pars mejor de lo que aparece en muchas pelculas rodadas por
parisinos en esa misma ciudad.
Se construyen decorados para el cine, en estudiosee o en exteriores
-conctruir un decorado que coffesponda a una frase del guin en un plat desnudo-,
porque el cine es realidad reconstruida para la pantalla. un elemento puede llamar.la atencin del realizador mientras hace sus localizaciones; la torre Eiffel,
por ejemplo, que supondra Pars en segundo plano. Pero, en la pantalla, la torre
Eiffel se ver mejor si la escena ha sido.rodada en estudio, y eso es lo que importa: lo qwe queda.
Un decorador sabe 1o que queda de un objetivo; en 35 mm, por ejemplo, los
de 25,28 o 30 deforman poco las proporciones de los rostros y los movimientos. Para saberlo, a veces utlliza el mtodo de las <<operaciones> que, tal como
me explic Jacques saulnier,r00 consiste en remitir las lneas horizontales y las
verticales de los dibujos trazados a un cuadro. o tambin, dibujar maquetas sin
preocuparse por la realidad de las perspectivas y entonces, a partir de esas maquetas, deducir el plano, las alturas, mediante una operacin de geometra descriptiva bastante sencilla. Eso es lo que sola hacer Alexandre Trauner y con
ello consegua un plano absolutamente irreal, ya que daba la perspectiva que
quera al dibujo, a la imagen y a las lneas. Las falsas perspectivas de los techos,
por ejemplo, dan la sensacin de lugar mucho mejor que las alturas reales, que
no tienen en cuenta el formato flmico.
Hay que saber que todo lo que no mide entre I y 2 metros 50 no saldr en la
pantalla. Para dar la sensacin de altura hace falta distancia y sta se consigue
reconstruyendo los lugares. No hace falta ser matemtico, el fotgrafo aficionado sabe, por ejemplo, lo complicado que es encontrar el lugar desde el que se
ver, en el mismo encuadre, la sala de la boda decorada por la abuela, el rostro
emocionado de la novia, el testigo, porque resulta interesante, y el fondo del co99 . Estudio: en Hollywood, la p4labra significaba tanto taller de rodaje como gran procluctola
cinematogrfica.
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rredor, con Ia vidriera y el .larctn, en una sola firl.o; f inalnrcntc habr.ii cncuaclrado el rostro de la novia y los dems elementos saldrn ms o menos borrosos.
t r.l;
de la pelcula de Jacques Feyder [Ine femme disparatt (1942), cuenta que ste tcna una forma muy personal de darle las indicaciones de decorado a Meerson:
<Feyder slo dibujaba lo que necesitaba para la escena, un lavabo, una puerta, unir
ventana, nunca el cuadro de la habitacin, el cuadrado que todo el mundo suelc tlibujar para esquematizar una habitacin, y eso permita que el operador dispusir:ra
claro est que no se trata, y cada vez menos, de preverlo todo sobre el papel.
decorador Max Douy, cuando reahzabaros dcoupages tcnicos de las pelculas de Autant-Lara, pensaba en todo. construa slo el lado de la pared
que
lil
iba a
ir en el campo, mtodo que sin duda hered de su maestro,LaiareMeerson, y
irlasionante en relacin a la problemtica del realismo. Michel Kelber,
operador
sirf
-tras
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tlc Igtl l.
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cine <de la falsedad de las aparienciaso,"'t que reconstruye una crcel turca en
Francia (Gney), Rusia en Italia (Tarkovski), Java en Nueva Zelanda (Oshima),
Vietnam en la Porte de la Villette (Lm-L), una estacin dentro de varias (Chreau); sin duda, el campen de este ilusionismo es Ral Ruiz.
De cualquier modo, si la realidad no es lo que se ve en la imagen, la realidad
de los rodajes existe en tanto que momento de la confrontacin del realizador con
el dinero, los lugares, la gente, los tcnicos y los actcires. Y, as como hay decorados naturales, tambinhay personajes naturales. La expresin es de Jos Giovanni referida a la pelcula de Jacques Becker La evasin (Letrou, 1960). Becker
recort una informacin de un peridico sobre una fuga frustrada en el ltimo
momento. Jos Giovanni, uno de los protagonistas de este suceso, escribi un libro sobre los hechos diez aos despus de que ocurrieran. Posteriormente, Becker y Giovanni trabajaron juntos en la adaptacin cinematogrfica de esta historia. Giovanni present a otro de los protagonistas reales de la historia a Becker y
ste decidi que <<actuaran>>.
Al principio de la pelcula, una escena muy corta nos lo muestra reparando
un 2 CV; sin abandonar ese mismo plano, avanzahaciala cmara limpindose
las manos y dice: <<La que voy a contaros es mi historiu. En el segundo plano
ya estamos en la crcel, de la que prcticamente no saldremos nunca, con sus
cuatro amigos. Entra el quinto, el que ser el traidor. Se han hecho todas las presentaciones. A partir de entonces Becker decidi rodear a este hombre de <personajes naturales>>, en realidad actores que empezaban, como por ejemplo Michel Constantin.
La pelcula es, entre otras cosas, un documental magnfico
-completamente reconstruido- sobre las hazalas de una fuga, el trabajo que eso supone
y los sistemas que hay que utilizar, as como el ambiente de una crcel: el agujero en el que uno est preso, el agujero que cavan para poder fugarse. Por qu
ser que el detalle es siempre tan justo en las pelculas de Jacques Becker o en
las de Jean Renoir?
6. Composicin, descomposicin
La libertad concedida al actor, a la vida dentro del plano, as como el alige ramiento de la tcnica, comportaron a veces exigencias mnimas en lo rclrtivtr
al encuadre. Algunos cineastas estn empezando a pensar que hoy en da ya rto
se sabe encuadrar, que Douarinou tena el sentido del encuadre de Ophuls y crrt:
esta clase de colaboracin se perdi con ellos. Otros, los ms, piensan recupcrlr
el rigor de la filmacin imponindose un cierto estatismo de 7a cmara. Lit rt c
gunta que se plante Martin Scorseseto3 para, por ejemplo, El rey de la cttttttlitt
(Kingof Comedy, 1983) es <Dnde colocar la cmara?>>'uo y yu no <,C'(inro
moverla?>, pregunta que era la de su anterior pelcula, Toro salvaie (Raginglltrll,
1980), si nos atenemos a los movimientos giratorios en torno al cuadriliitclrt.
Dnde poner la cmafa, a quin colocar en el campo, dnde debe estat'cl rct'
sonaje, a la derecha, a la izquierda, etc.?
Y el operador Rotunno cuental05 que, para Popeye (Popeye, l98l ), l{ohcrt
el zlttut y I illrrri
Altman prefiri olvidar la complicadatcnica de tomas
-utilizl
los
actorcs: ,<lliz,tr
de
los
movimientos
en
para
concentrarse
cmarascon dos
pero
no
la
cttlal'l cll sl"
la
cmara,
que
de
estaba delante
que Se moviera todo lo
102. Alain Bergala, <Le vrai, le faux, le factice>, en Cahiers du cinma, n. 351, septiembre de
I
983.
FI
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El arte de la composicin
Eterno retorno del pndulo: movimiento dentro del plano, movimiento
de la cmara, movimiento del zoom, movimiento del montaje. Habr llegado la hora de releer a Eisenstein y aprender de nuevo el sentido de la composi-
cin?
<<El afte de la composicin plstica consiste en llat'nar la atencin del espectador hacia la misma direccin y el mismo orden deseados por el creador de esa
composicin. Esto se aplica tanto al movimiento de la mirada a lo largo de la superficie de un lienzo, en pintura, como sobre la superficie de la pantalla en el
caso de la imagen cinematogrfica. (...) con un reparto sistemtico de las manchas, de lneas o de movimientos se puede ejercitar el ojo para una lectura vertical o en cualquier otra direccin deseada.>
Eisenstein compona antes, durante y despus del rodaje. El montaje desempeaba un papel preeminente en su cine, el encuadre era una clula tan valiosa que estaba dispuesto a superar todas las dificultades que pudieran aparecer
con su operador Tiss, e incluso soportar el martiroto que suele suponer la bsqueda del emplazamiento de la cmara, de la distancia, del ngulo, de la altura,
del objetivo. Quera encontrar la mxima expresividad, la universalidad de la
imagen detrs de la representacin del fenmeno filmado, y lograba esta universalidad calculando el encuadre, eligiendo el ngulo de filmacin y componiendo el lienzo dentro de lafutura pantalla.
A veces, todas estas operaciones le obligaban a alargar los largueros del trpode de la cmara, despus a acortarlos, verificar repetidamente en el visor y
probar toda la gama de objetivos, filtros, etc.
De modo que no resulta sorprendente que envidiara la libertad del dibujo
animado, en el que se crean todos los contornos que se necesitan para las historias que se quieren contar, y que lamentara que el cine natural fuera tributario
de la realidad, por ejemplo de una nube que formaba parte de ra composicin de
un plano de Bezhn Lud y qlue el equipo de rodaje, un da, tuvo que espera.r mucho rato. cuando por fin apareca la nube, tuvieron que montar de nuevo, y a
toda prisa, todo el material que ya estaba guardado. Rodaron cuarenta tomas
malas, malas por culpa de la ausencia de la nube.
Esta historia de la nube puede evocar la pelcula de Danielle Huillet y JeanMarie Straub'. Trop tt, trop tard.En Bretaa, donde la luz cambia particularmente deprisa, el rodaje consisti
vez que hubieron encontrado el emplazamiento de la cmara al milmetro- en esperar una nube, un soplo de viento,
un aguacero, los nicos attores de sus paisaj es. Trop rr (demasiado pronto), el
rayo de sol se ha escondido, trop tard (demasiado tarde), ya se ha ido. Si JeanMarie Straub se parece a vincent van Gogh, no todos los cineastas son, como
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Pollock,
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Descomposicin?
tar
lidad que existe fuera del encuadre que se ha realizad.o a partir de ella. Al contrario que el marco del lienzo, que polariza el espacio hacia dentro y lo corta de
la realidad que representa, la pantalla es centrfuga: <<A menudo se ha asimilado
plsticamente la pantalla al marco de un lienzo y, dramticamente, al escenario
de un teatro; se ordena la materia de la imagen en funcin de estas dos referencias y en relacin a los lados del rectngulo. Renoir, por el contrario, entendi
perfectamente que la pantalla era slo el espacio homottico del borde ocular,
es decir, todo lo contrario de un marco: un ocultador cuya funcin no es otra que
la de sustraer la realidad a la mirada en lugar de revelrsela; lo que ensea saca
provecho de 1o que esconde, el testigo invisible de la pelcula lleva anteojeras,
su ubicuidad ideal est temperada por el encuadre, igual que la tirana puede estarlo por el asesinato>.
Esta teora de Bazin, muy til para comprender el funcionamiento del encuadre cinematogrfico, la diferencia de su naturalezay de su papel en relacin
a los marcos de las dems aftes, no se puede aplicar a todo el cine. En las pelculas de ozu, por ejemplo, no hay nada de la escena que se prolongue ms all
del encuadre.
Por otra parte, la pintura se ha transformado y una de las grandes rupturas
de la pintura moderna con la antigua es, precisamente, una liberacin en relacin a la forma de marco que implicaba el caballete. Los pintores han intentado, de distintas formas, romper con las limitaciones del marco tradicional, la
enmarcacin y los bordes del cuadro y con la ordenacin interna que regulaba la composicin, simtricamente y en profundidad, en relacin a un centro.
["] or:tion pctinting,la pintura sobre el mismsimo suelo, all over, de Jackson
Iv.n el
108. MencionadoporGillesDeleuzeenuncursoenel
quehabldel hunclitrticlllogcrtetrtlizrt
do del eje vertical, caracterstico de la era moderna, y del que se cncLrentrur rttitnilcslltciotles t'rt r'l
arte (danza moderna, Beckett, Michael Snow) y tambin en los deportos y clt lrts ltLtcvits cltli'trtrr'
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orillas que constrien el ro?
ambos sentidos, opresor-oprirtlitl.'/
Sei que el encuadre es opresin en
<Todos los encuadres nacen iguales y libres, las pelculas no son rns clue la ltis
toria de su opresin>, escribe en otra patte'rrr
Duras tambin se pregunt acerca de los lmites, de los borclcs
Marguerite
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tura y qu hay que abstenerse de asimilaciones abusivas, otros considerirn,
Douarirtotr
contiaiio, que el conocimiento de las artes plsticas es imprescindible'
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insista mucho al respecto e incitaba a los estudiantes del IDHEC, a l<ls
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Louvre, de tanto como lo frecuentaba. Se inspiraba
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meros planos de Delacroix o de Ingres, en los paisajes de czanne,
collsitlt'
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tras de Magritte y en 1o qug poda leer en las historias del rrte. Se
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rar que la nocin de composicin implica un estatismo incottlratiblc
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112.
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He aqu algunos ejemplos de traduccin de la idea de equilibrio cle Dourrinou a la prctica. En el encuadre de dos primeros planos sucesivos
de X y de y,
la necesidad de desencuadrar al mximo a X hacia el interlocutor y,
de dejar
aire en direccin a la mirada de X, le parece evidente. como X va
a dirigir sus
palabras a Y, conviene encuadrar a X a fin de que y tenga
espacio para entrar
en la imagen. En un prano siguiente. menos apretado. y enirar
efectivamenre en
la imagen, el cmara ya tiene previsto su lugar en el encuadre.
Asimismo, a su entender, en un desplazamiento del personaje, el que
tiene
que conducir al mismo es el encuadre: <<Si un personaje va
de la erecha alaiz_
quierda, yo estara dispuesto a dejar el mximo de espacio a
la izquierda, es decir' delante del personaje, para que se vea hacia dnde va. cuandotenga que paruse, tratar de llegar antes que l para que se site de nuevo en el encuadre,
que d su ltimo paso solo y se ponga en el lugar adecuado
del encuadre>.
un ejemplo de composicin: cuando er cmarapoda, le gustaba dejar are
encima de los personajes. un rearizador como Marcel Carn? prefera, por
er
contrario, que los primeros planos fueran a res de encuadre. una
experiencia
peligrosa porque si, durante la proyeccin, la pantalla de la
sala es un poco ms
estrecha, se corre el riesgo de cortar las frentes.
Raoul coutard, el operador de Atfinar de la escapada, cuenta que la noche
del estreno de la pelcula le felicitaron por la osada de sus encuadres,
de
sus
El punto de vista
El trmino composcin parece no ser siempre el ms adecuado para explicar el trabajo de los cmaras. philippe Brun opina que normalmente
sufie,
ms lejos.
En cine se constata, a diferencia de los ltimos veinte aos, una tendencia
a
acercarse' una moda del plano cercano, del primer plano, del detalle.
La eleccin de la disluncir corrccla entre cmara y actor, la eleccin de una
relacin
cuerpo-clecol'itcltl cs tltlit tle llts rniryores clif icultades con las que
se enf.rentan los
cineastas. Mtlltlcl tlc ( )livt'irlr, ror r'icrrrrlo. cuclra l'ilnlal cl corr.jrrtq
t:l cs11-
Ilo
lrl.llN( lli\l)l{l
( lNl N/l/\l()(;lt,\l,l( ()
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t2t
Superficie y profundidad
As pues, cmo crear una tercera dimensin, una multidimensin, una profundidad, una apariencia espacial, una impresin de realidad a partir de una superficie? sa es la pregunta, con sus posibles variantes de terminologa, que se
hacen los cineastas y los tcnicos de cine. Dependiendo de su experiencia y de
sus gustos personales, stos contestan: con un fondo negro, con una masa de luz,
una mancha oscura o clara, un color, un movimiento, un sonido, el fuera de
campo, etc.
Jean Badal siempre se esmer, en su trabajo de operador-jefe y de cmara, por crear una multidimensin en la imagen. Por ejemplo, en la pelcula de
Jacques Tati Playtime (Playtime, 1967), tt1liz los reflejos en las ventanas de los
rascacielos, sus apariciones-desapariciones, con este fin. otro elemento inte-
cio y a lavez que los actores estuviesen cerca, en la intimidad de la cmara: <<Es
difcil. Estn lejos, los quiero cerca. Estn cerca, los quiero lejos>.
Encuadrar es escoger. Seleccionar, resaltar los elementos significativos con
los que debe quedarse el espectador.
Robert Foucard cuenta que un dahabapreparado un plano cercano, un primer plano de una actriz para la pelcula de Abel Gance Austerlitz (Austerlitz,
1960), de la que era cmara. Haba inscrito ala acftiz en un fondo de decorado
Imperio, con dorados que daban cierto relieve al plano. De acuerdo con su gusto, era un encuadre acertado, en consonancia con el resto de la pelcula. ste fue
el comentario que le hizo Gance: <Est muy bien pero lo que importa aqu es la
expresin de mi actriz y, si la pusiera usted sobre un fondo negro, estara mucho
mejor; dada la intensidad dramtica de la escena, el pblico no ver lo que usted ha puesto como fondo, detrs, a la izquierda, ala derecha o abajo, slo se
quedar con la mirada, con la emocin delaactriz. y si se pone sobre un fondo
negro
no llamar la atencin- el pblico ni se dar cuenta de que no est
-que
sobre el mismo fondo que el anterior plano general. Este fondo, que en cierta escritura podra confirmar el impacto de la actriz, preferira olvidarlo ahora>.
El encuadre enciena a los personajes dentro de un decorado, rige las relaciones entre los personajes y e[ decorado, as como las relaciones de los personajes
entre ellos. El anterior ejemplo ilustra cmo la expresin de un personaje puede
resaltar gracias a un fondo negro, pero tambin se puede crear un encuadre con
una luz. Tomemos el ejemplo de una tela roja que slo se ilumina parcialmente;
la parte no iluminada resultar la mitad menos brillante. De este modo. mediante ler desigualdad del brillo se crea un encuadre sobre lr misma superficic.
ll
lN( lr,\l)lil
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lrlylr rrrlcibickl. C'ollxr cxrrcsi(ln cs nlrs l'uertc clr.re si hago un prinrcr pluno.>"'
I'lu.vtitne crr realmente la pelcula que se cclrresponda con las ideas del
o re
rador-j ef'e
adal.
Hemos visto cmo, en cierto modo, el precursor de un cine que prima la libertad de los actores fue Jean Renoir. Constatamos que, en todas sus pelculas,
csta concepcin del cine le llevaba a encontrar los medios para violar el lmite
clel encuadre en todos los sentidos: en profundidad, poi la profundidad de campo; en anchura, por los movimientos de la cmara. En todas sus pelculas, y gracias a medios distintos a los formatos panormicos, tenemos la sensacin de que
se ha dilatado la pantalla.lla
.)
tlutl rlt'(iuul)() y l('nlt() lir irrtrresirn cle cuc esta niticlez es muy agradablc cr-ranckl rurvit'nc tlc urr ob.jctivo que la posee de nacimiento, mxime si es debida a
un objctivo poco profundo que haya sido diafragmado>.
El encuadre es el fragmento de espacio delimitado por el objetivo, el que se
ver en la pantalla, su profundidad es una cuestin de nitidez. La profundidad de
campo es la zona que va de lo ms cercano a lo ms lejano de los objetos ntidos
representados. En los inicios del cine, los objetivos daban una gran profundidad
de campo, notable, por ejemplo, en todas las pelculas de Louis Lumidre (L'arrive d'un train en gare, 1895, entre otras), de Ferdinand Zeccao de Louis Feuillade. Por aquel entonces la nitidez era el abec de los operadores y la profundidad
resultante de la tcnica formaba parte de los cdigos de la representacin clsica
occidental, pictricos o teatrales. Por otra parte, se conesponda con lo que los espectadores esperaban del cine: lareproduccin delarealidad. La profundidad era
uno de los escasos factores de credibilidad de la imagen cinematogrfica que los
perfeccionamientos ulteriores de la cmara vendan areforzar.Lts Movimientos
de cmara, sonidos y colores daran ms relieve a Ia superficie de la pantalla que
la profundidad de campo. Por otra parte, la fecha(1927) del paso de la pelcula ortocromtica a la pelcula pancromtica (que ofrece una ventaja de fidelidad a los
colores naturales) y del mudo al sonoro (<La sensacin de realidad producida por
el sonido hace que los medios icnicos sean ms desdeables. La profundidad insondable de la presencia parlante sustituye a la del camporr)r16 coincide con el inicio de un perodo muy largo de desaparicin de la profundidad de campo.
Exceptuando las pelculas de Renoir
sauv des eaux (1932), por
-Boudu
ejemplo, y Una partida de campo (Partie de
campagne , 1936)-,r '7 la profundidad de campo desaparece totalmente en las pantallas I r8 hasta 1 94 I , fecha del estreno de Cudadano Kane.
Efectivamente, Orson Welles (unto a los operadores Gregg Toland para
Ciudadano Kane y Stanley Cortez para El cuarto mandamiento [The MagnificentAmbersons, 19421) fue el que recuper la profundidad de campo. Frofundidad que afirmaba que. en sus primeros tiempos y en primera instancia. corresponda a su visin exacta, a la forma en que los ojos ven las cosas y que, por
I 15. Perfeccionamientos que, segn algunos cineastas (Orson Welles), haran retoceder el
cine otro tanto.
I 16. Vase Jean-Louis Comolli, <Technique et idologie>, Cahiers du cinmu, n. 233, noviembre de 1971, y Andr Bazin, <L'volution du langage cinmatographique,, Qu'est-ce que le
cinma? I, ditions du Cerf, 1912 (trad. cast-.: Qu es el tine?, Madrid, Rialp, 1990), cuyas tesis discuti J.-L.Comolli.
ll7.
J.-B.Brunius,asistentedeRenoiryactordedichapelcula,cuentaquelefueextremada-
mente difcil conseguir objetivos que le permitieran dar con la profundidad de campo pretendida
por Renoir; esos objetivos ya no se fabricaban.
ll8.
Enlascualesreinaporcompletoeldcottpageclsicohollywoodiense,basadoenelor-
tlcn tlcl tlililogo (carnpo, contrac1mpo, ratcortls) y en dar un papel decorativo a los paisajes de
Irrtliir. lln tlrit rttrut,qt, cuyus rcglas brsicas invcntti David Wark Criflth, vl.se infru.
es
l.+
consiglricnte, rcinvont(i cn cierto modo por casualidad. Por otra parte, Welles
cornentaba que a los cineastas les basta con ver la vida y que la pantalla muestra la dif-erencia entre los que ven y los que no ven nada.
Sin embargo, esta nueva profundidad (por oposicin a la antigua, la primitiva) estaba igualmente vinculada a los principios de una escenografa presidida
por los actores, actores (en plural) en sus entornos. Para Orson Welles y para
.lean Renoir lo importante era lo que est antetle la cmara.
Los tericos del cine saludaron a Orson Welles como el inventor del planosecuencia, del dcoupage en profundidad.r20 Andr Bazin consideraba esta forma
de dcoupag como ms realista que la forma clsica, pues permite que la cmara capte <<bloques de realidad>: <realismo en cierto modo ontolgico, que restituye su densidad de ser, su presencia especfica al objeto y al decorado, realismo
dramtico que se niega a separar al actor del decorado, los primeros planos de los
fbndos, realismo que pone de nuevo al espectador en las autnticas condiciones
de percepcin, que nunca est completamente determinada a priori>.
Etuna Note sur la profondeur du champ,ttt Jean-Louis Comolli, por el contrario, ve una acumulacin de efectos de lo visible en la gran y excesiva profundidad
de campo wellesiana o renoiriana y en el trabajo de encuadre operado por la luz en
las pelculas de Orson Welles: <El juego combinado de la profundidad de campo y
de los efectos de luz produce una imagen compuesta, descontinua, coftada por ocultadores y velos, manchas y mscaras internas, que, en la ptica bazinrana, deberan
dar la sensacin de inscribir no "mayor realismo" sino precisamente "menos">>.
La cuestin de la dimensin, de las dimensiones que el cine puede otorgar
a la pantalla, ha <funcionado> en todos los grandes cineastas. Eisenstein pensaba que el tiempo era una cuarta dimensin que, en el cine, se sumaba a las
tres primeras (longitud, anchura, altura o profundidad). Godard coincide con
esta idea y tambin l realiz una incursin conceptual en la pintura. Aqu tenemos algunas de sus afirmaciones respecto del encuadre, grabadas en tiempos
en que se acaba de estrenar su pelcula Slvese quien pueda: <Cuando contemplamos a Van Gogh... o a los pintores [y reflexionamos acerca del momentol en que colocaban su caballete ah y no all, vemos que es lo mismo que en
el cine, aunque de una forma totalmente distinta. El encuadre en las pinturas es
algo que pertenece completamente a la pintura, y todos los grandes pintores
son unos extraordinarios cmaras, del estilo de Eisenstein, pero eso no es algo
que se vea as. Creo que hoy en da ya no se sabe encuadrar y que las tres cuartas partes de las pelculas confunden el encuadre con la ventana de la cmara,
sicndo cl cncuadre cundo se empieza el plano y cundo se corta. El encua-
ll9. Olson Wcllcs. tlurarrlc su cstLncia cn Pars. en lebrero de 1982. insisti acerca de este
rrrrrlo: lrr cxllL'rn:r irrrportirrrciir tle kls lrctorcs para cl cinc.
1.10. lirr trxrsicititt r lrr llunrttcrtlrcirirt cn rlirnos tlc rnltiplcs tlimcttsitttc,s <lel dcouta.ge clsico.
l)l .
(ltltit'tstltttittt:uttt.rttintcrocsrccirrl.S'tt:tto,grtrtltit'.l()8O.
125
l(r
t( ()
El dcoupage
paralas piezas cinematogrficas, documentales que, rodadas en exteriores, se liberaron con mayor rapidez del cubo de la escena teaftal, real o imagin ana. La cmara, inmvil e incluso inmovilizada, frontalmente, en el eje medio perpendicular a la escena, encuadraba la totalidad del decorado y registraba los movimientos
de los personajes, siempre desde el mismo punto de vista (horizontal, por supues-
to): el del seor de la platea. Si la historia implicaba cambios de tiempo o de lugares, se cambiaban los cuadros exactamente como en el teatro de Chtelet! Los
cuadros iban pegados uno a otro y no mediante raccords, de forma que no se
creaba la continuidad en la accin. Cuando se queran mostrar distintos aspectos
de una misma accin, el conracampo recuperaba parte de la accin, mostrada ya
al final del campo. Estas repeticiones, que Jean Mitryr24 denomina <<recuperaciones)> o <<encabalgamientos>>, fueron, hasta 1907, el nico mtodo narrativo para
las pelculas de ficcin. La ausencia de montaje y de dcoupage llevaron a algunos escengrafos a inventar procedimientos relativos al encuadre. Para traducir,
por ejemplo, la simultaneidad de dos o tres acciones que transcurran paralela122. VaseeltextodeAndrMakaux,Esquissed'unePsychologieduCinma,Ga1limard, l939.
123. David W. Griffith es el hroe epnimo de la revolucin del dcoupage,lo cual no significa que haya que atribuirle todos los inventos del tenguaje cinematogrfico. Cuando dej la compaa Biograph, se benefici de una amplia campaa de prensa; un anuncio afirmaba, por
ejemplo,
que haba introducido las siguientes innovaciones en el drama cinematogrfico: el primer plano,
el
plano general (se ignora que, en la mayora de los casos, antes de 1, un primer plano de media
docena de soldados bastaba para que los espectadores creyeran en la presencia de todo un ejrcito
en
el campo de batalla), elflash-back, el suspense, el fundido en negro, la contencin en la interpre-
tacin de los actores, etc. La visin de sus pelculas, de sus primeros cortos, siguiendo su orden
cronolgico, muestra que progresivamente fue dominando la tcnica de narrar en relatos ms lar-
gos y ms elaborados. Para sus contemporneos, los que trabajaron con 1, particularmente
el ciAllan Dwan, era indiscutiblemente el <maestro de la profesin>. Para algunos historiadores,
por ejemplo Jean Mitry, si no 1o invent todo, s fue el primero que estableci relaciones signiJicantes entre los planos, pelcula a pelcula, y El nacimiento de una nacin (Birth of a Nation, l9l5)
neasta
marca ei inicio de investigaciones y hallazgos que fraguaron, ocho aos despus de su primer corto, en el lenguaje cinematogrfico.
124. Enlrn artculo titulado <Les Msaventures d'un pompier>>, Le cinmatographe,n.'J4,enero de 1982, del que tomo prestadas estas informaciones histricas.
( ()\41rlsl(
tll
nlente, en decolaclos contirtuos (el despacho de la recepcin cle urr hotcl, un rlormitorio, la escalera), dividan la pantalla y mostraban los tres decorados en el nlismo encuadre. Tambin utilizaban ocultadores con forma de catalejo o de cerradura para que apareciera otro punto de vista de una accin, aunque sin abandonrr
la visin del teatro, o usaban la profundidad de campo para mostrar la relacin en-
Los cmaras que los hermanos Lumire mandaron alrededor del munckr
para filmar escenas de la vida real, conocan y empleaban procedimientos (panormicas, travellings, planos generales, primeros planos y planos medios) que
los escengrafos de las pelculas de ficcin no lograron que el pblico aceptara
hasta mucho ms tarde. La multiplicidad de puntos de vista o, lo que es lo mismo, la multiplicidad de los encuadres de 7as vistas filmadas por el operador, se
admita perfectamente cuando se trataba de hechos reales registrados a partir de
la realidad, en la que se supona que el operador poda desplazarse, y cuya continuidd espaciotemporal reproduca para los espectadores. No as cuando se
trataba de una historia representada como en el teatro, es decir, representada en
un lugar nico: el escenario.
Estas dos tendencias del cine han podido coexistir, incluso en el interior
de un mismo programa, durante varios aos, pero la oposicin entre Lumire
y Mlis nunca fue tan manifiesta como en aquella poca de los inicios del
c
ine.
Las escenas delavida real, as como los cortos de actualidades reconstruidas en exteriores, han acostumbrado al espectador a una representacin ms
<<realista> y a la continuidad narrativa; ellas son las que han hecho posible la
elaboracin del dcoupage cinematogrfico de las pelculas de ficcin, cuya importancia seala Andr Malraux en estos trminos: <<El nacimiento del cine
como modo de expresin data de la poca en que el tcnico de7 dcoupag imrgin la divisin de su relato en planos y se plante, en lugar de fotografiar una
obra de teatro, grabar una sucesin de instantes, acercar su aparato (y por lo tanto ampliar a los personajes cuando fuera preciso), alejarlo; sobre todo sustitr-rit'
el plat de un teatro por el "campo", el espacio que estar limitado por la pantalla, el campo en el que el actor entra, del que sale, y que el escengrafo elige,
en lugar de ser l su prisionero,'.
srr
I-)li
fr
rN(,r^r)ril (rNrr\r..\r()(;R^rr(,()
por cl otro cl cilro tlal tlac'outug, cuyas basesr25 elabor(r Gl'il'l ith. cl cine clhsic'hollywoodiense, del que Hitchcock es uno de los exponentes.
Es imposible azat \na historia del cine como no sea mediante el anlisis
de pelculas, pelculas-cortes, pelculas-meteoritos, pelculas de serie
(A,B,z,
etc.),
plano y,
:ll:::.'"r
l-lT "Vrrici'
dtl\)ll
:.1 ()Nt
t'()sl( l()N
I _)()
ven pala la tlacluccirin de la palabra rusa que utilizabr Eisenstcin. ,Y cntrc /r)/,rrl
y plano, si las tomas son las versiones repetidas del mismo ('?) plano'? ,(lulil es
la palabra ms importante de la expresin toma de vlsras (filmacin), y cLr tli
ferencia establecer entre filmacin y encuadre, entre corte y dcoupage'l Al pa
recer, se puede ar-ticular el dcoupage con el encuadre, as como el d<'or.rttt,r:,t'
con el montaje, origen de las dificultades del anlisis.
En los inicios del cine, las cosas eran ms sencillas. Se filmaba una csce
na a cierta distancia, las tomas eran fijas y slo existan dos objetivos (el l'..1.5
y el f.50). Para captar la escena de ms lejos o ms cerca se desplazaba la crimara.
Ms tarde se invent el dcoupage en planos.
A continuacin, el plano-secuencia lo complic todo, introduciendo crnlbios de dimensin en un mismo plano, jugando con la profundidad de campo y
los reencuadres efectuados por los movimientos de cmara. La unidad flmica
qued{ destruida a partir de entonces.
Lejos de significar un regreso alpre-dcoupage,ttt el plano-secuencia ef'ecf'ael dcoupage-moraje de las tomas y tiende a hacer desaparecer Ia nocin cle
plano.
Por ltimo, el cine moderno rompe la estructura del plano con todos los mcdios: utilizacin del sonido, del fuera de campo, de la duracin, de la mirada a la
cmara
Un verano con Mnica (Sommaren med Monika, 1952), dcr
-desde
y del vdeo, incrustaciones, dcscomposicin de movimientos (Slvese quien pueda), multiplicacin de las parr-
tallas dentro de la pantalla, pantalla del vdeo en la pantalla negra del cine, hLrcllas del vdeo que dejan al encuadre y la superficie del encuadre <estupefactos>,
por ejemplo en las pelculas de Godard, desde Numro Deux (1975).
Cualesquiera que sean los medios utilizados, uno de los rasgos del cine noderno es el hecho de que rompe con el espacio verosmil creado por el campocontracampo y asume la abstraccinl30 del plano, parte de la no-profundidad clc
la pantalla, de su superficie, o juega con la profundidad de campo. Estas tlos
concepciones pueden coexistir en una misma pelcula, por ejemplo en las tlc
Antonioni.
128. Otra cuestin de vocabulario: una pelcula que ha pasado por un proceso tlc dticottxr,gr'
dividida en trozos, fiagmentada en gran cantidad de planos.
129. Segn Bonitzer (CahiersduCinma,n.284, enero de 1978), los desencuadr-cs tlc lrr le
es una pelcula
l.t0
t
l,l. liN(',trAt)Rli ( tNt
t\4/\ I{
xit{At,t(,()
7. 'l'res pelculas
tll
tRt,s t,t l l(
|t
lll
.\lr
Al parecer, las dimensiones del plano estan ntimamente relacionadas con el prpel que Dreyer le atribua a la pantalla, tratndose de esta pelcula: el del ojo de
una cerradura o, como afirmaba en una entrevista contempornea a los das del
rodaje: <Debemos poder darle al pblico la impresin de que ve la vida a travs
del ojo de la cerradura de la pantallo>.
La experiencia nos muestra que cuando pegamos el ojo al agujero de una cerradura las cosas se ven de un modo distinto a cuando se contemplan desde el quicio de una puerta abierta de par en par. Sin las referencias habituales de conjunto,
sorprendemos detalles, fragmentos, pedazos, nos arriesgamos, entre otras cosas, a
que nos horroricen. A los espectadores, as como a los periodistas que tuvieron que dar cuenta de ella, la pelcula les horroriz. Uno de ellos incluso lleg a
afirmar que era <la pelcula ms honorosa que haba pasado jams por la pantallo.
Los siguientes fragmentos de un artculo firmado por Albert Flament, aparecido en It Revue de Paris y titulado <La tragdie de grosses ttes> (La tragedia
de las cabezas grandes), nos ayudarn a comprender la conmocin que caus en
la poca: <Ante los rostros humanos escogidos por el seor Dreyer, que posee el
sentido de lo pintoresco, advertimos con autntico terror la poca diferencia que
existe entre el hombre y el paquidermo (...) Cmo emocionarse con personajes
cuya piel est horadada de crteres, veteada de manchas violceas que parecen
huellas de bofetadas? Junto a los prpados, las pestaas evocan los bambs de Indochina a lo largo de los rpidos. Y el ms bello labio de mujer parece agrietado
y resquebrajado como el hielo de los arroyos cuando se acerca la primavera (...)
>La seorita Falconetti es ciertamente la Juana de Arco ms emocionante
que nos hayan ofrecido jams. Ninguna mujer, en el cine, haba consentido jams mostrarse de este modo, bajo los aspectos menos halagadores, los ms
ofensivos, con un coraje y una abnegacin que merecen todos los elogios (...)
>No obstante, el abuso de cabezas en primeros planos nos abruma. Al final
de la representacin, el pblico sale del local envuelto en el silencio que acompaa a las grandes catstrofes. Y es como el recuerdo de haber asistido a debates entre personajes antediluvianos cuyas proporciones demasiado distintas a
las nuestras hacen que no nos lleguen al corazn>.
Entre tanto, el primer plano ya tena una larga historia.
1920-
plano>> en I'a
lr
r
la poca
-desde
del iris, crculo que aislaba el rostro del actor; ocultador
que lo rodeaba de negro al cerrarse y que al abrirse al paiserje revelaba lo contrario.
Ya lraca tiempo cue el rostro se poda captar a todo cuadro y \a star poda
lriprrolizirr al cspcclador yr cptc, lrs l"ns cle lrs veces, en el cine mudo, sta era
ll firlc'irin rlcl lrirncr' rluno.
t,.l
A su parecer, las experiencias del cine francs de los aos veinte se limitaban al arte de fbtografiar, deformaciones de la imagen y juegos malabares. Dreyer tambin rechazabalos otros efectos, encadenados, fundidos, montajes rpi-
34. Jacques B. Blunius, periodista y crtico de cine, realizador de cine y actor, En Marge du
t ittt;rrrtt .fron.quis
I
Illrr crilno utilizar lits primeros planos; en las pelculas americanas, los primeros planos producen
nrovirrricnto sin, cn cuntraparlrda, introducir elementos distorsionadores en el relato.
t.15
atrado por los objetos en movimiento y pasivo ante los objetos en reposo y clLlc.
consecuentemente, el ojo sigue placenteramente los travellings y los desplazlmientos horizontales. En la pelcula, los movimientos de cmata son nulrtelosos
y diversos. Juana suele representar el elemento fijo del dcoupage, o sea, litcralmente, el pivote en torno al cual gira la cmafa en muchas de las secuencias'
Por ejemplo, los movimientos rotatorios en contrapicado sobre los que, despus
de las escenas de tortura, Se presentan mediante un cartel como <<los enviados
je entra en
1,
mente
cin de raccord con el inicio de tn travelling que acompaa a otro personaje saliendo de la habitacin. Ya sea un movimiento de cmara introducido por otro
movimiento de cmara, ya sea un movimiento de un personaje introducido por
un movimiento de un personaje, los tipos de figuras son variados'
Independientemente de esos movimientos flmicos, lo que crea el espacio y
determina los encuadres es la direccin de la mirada de 1os personajes, en ausencia de planos de conjunto y de sonido.
Veamos la puesta en marcha del dispositivo del proceso. El principio de la
pelcula nos presenta''8 lugares y personajes. Posteriormente, las primeras pre-
Ms tarde, en su peicula Dies lrae (Vredens Dag, 1943), los travellings corresponden para
Dreyer a <primeros planos encadenados,. Y a propsito de I'tt palabra (Ordet), su pelcula de
1954, Lotte H. Eisner se refiere a la <sabiamezcladeplanosmedios y alejadosque a Dreyerlegusresponda as a la
ta denominar "primeros planos deslizantes">. Por fin, en 1966, en un texto corto,
pregunta <Qu podemos esperar del cine en un futuro prximo?>: <No podemos esperar ms que
lo que nosotros mismos hagamos. Habr que cultivar nuevos terrenos, es decir, enconhar temas
para
nuevos, aquello con lo que elaborar lOs nuevos y extraordinarios guiones que utilizaremos
producir mejores pelculas, intentando, con cada pelcula, dar un paso adelante, hacia un nivel mlts
qtrc lieleuado. Tambin es preciso que nos esforcemos por realizar mejores primeros planos. No hay
tuc
y
los
sentimientos
pensamientos
los
y
todo,
sobre
tambin,
sino
rostros
mitarse a fotogfafiar
estn detrs de los rostros>>.
136. Juana de Arco.
137. Este virtuosismo del montaje slo es posible a partir de un material preparado y rtxlittlo
meticulosamente: por ejemplo, el ritmo de la entrada de un personaje dentro clel cuaclro o cl tlc ttlt
travelling no se improvisan durante el montaje.
l3B. Travellng a lo largo de la sala del tribunal; trovelling hacia el.luez principal' cl obisro
l'l:tttrt
Cauchon, que est leyendo; llegada de.luana, encaclenada, y de Massictt (Antonln Ar(ittttl)
clc.
llanlo.luitnil",
<1e los jueccs y prirncr-os rrilLl0s: ..ltrr()rlccil lir vcl'rlatlr,
"Me
I 1(r
lrtllllas tlcl <lbisto ('ttlchon valr seguidas de las primeras respuestas de Juana en
un tlcoutugc simple: Juana,/cauchon/rtulo. cuando el juez principal le pregunta su edad y Juana responde: <<Diecinueve aos, creo>, los encuadres vacilan al unsono con las certidumbres , un travelling tomado desde detrs del obis-
t,t/
utta agudczit colttlletttctttaria: lilttitar la visirin l)rra vor rrrc.jor', cscrrcllu lrrcjol.
sin sonido.
Por otra parte, esta limitacin del campo visual correspondo al tlabirjo tlc
concentracin que Dreyer haba realizado con el guin: las semanas dcl
rnrce
so de Juana de Arco reducidas en la pelcula a una sola jornada, la cle la nlrcr.lc,
veintinueve interogatorios condensados en uno solo. Concentraci(rn cluc s()
Tradicionalmente, los planos de conjunto muestran el lugar en el que transcurre la accin y los primeros planos muestran los detalles necesarios para estir
accin, ascomo las expresiones de los rostros de los personajes, sus reacciones.
Y, no obstante, en La pasin de Juana de Arco nunca vemos los decorados, crercin de Hermann warmra2 y de Jean Hugo (y, por cierto, realmente suntuosos),
en su conjunto. La disposicin de la sala del rribunal y la de laplazade Ia pir.a
no se nos indican mediante planos frontales y generales. Los interiores y exteriores de la pelcula tambin son abstractos y limitados por cortes. Gracias a un
travelling rpido o en lo alto de un encuadre fijo, vemos elementos estilizaclos,
fondos blancos (en realidad, pintados de rosa por mor de la fotogenia).
Hasta los primeros planos son, por su composicin, <extraos>, como deca Dreyer, o <falsos> primeros planos, segn expresin de B. Amengual. A veces corta los rostros, que no ocupan la totalidad del encuadre, o, por ejemplo,
son varios y se agrupan en la parte inferior del cuadro. Asimismo, los ngulos
de filmacin varan (picados y contrapicados).
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ll.lN(
llr\l)l{l
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r.c(lcs l)lulcas. Y, si bicn nrulcu llcgri a realizar ninguna pelcula cn color, la posihilidad cle <forrnar una sola gran superficie abigarrada> por la disposicin de
krs colores le interes siempre sobremanera.
Estilizacin y abstraccin eran, para Dreyer, las ms elevadas cualidades de
la imagen cinematogrfica. Opona laimaginacin alraturalismo <blando y aburrido>. As, la pelcula, contrariamente al teatro (que ofrece a los espectadores
una imagen vista desde lejos, en el que los detalles deben ampliarse, en el que
todo es falso y en el que se trata de poner en relacin los falsos detalles entre ellos
para que produzcan sensacin de realidad) da la posibilidad de presentar <la realidad en s misma dentro de una estilizacin puramente en blanco y negro>.
Los falsos primeros planos de La pasin de Juana de Arco intentaban captar la verdad, la realidad de los rostros de Juana y sus jueces. En el cine, y particularmente en esta pelcula, abstraccin y realismo son indisociables. Qu menos cuando se <imita un documental>.
Labelleza de las pelculas de Dreyer es tal que no deja duda alguna respecto de su sentido del encuadre. Sin embargo, el trabajo reahzado por el cmara,
particularmente en La pasin de Juana de Arco y en Vampyr (Vampyr, 1931),
es igualmente admirable. Veamos lo que Dreyer comenta de sus relaciones con
los cmaras:
<Siempre he tenido la suerte de dar con operadores hbiles que comprendan
mis intenciones, las hacan suyas y las realizaban. Yo mismo no entiendo nada
de fbtografa. No s nada de la relacin entre la luz y el diali'agnrlr o crrtr.c r:l rositivo y el negativo. Pero me interesa bastante el encuadre y la cclnrp<lsici<in clc
la imagen y creo que la condicin de una buena fotografa, en general, resiclc
en la buena colaboracin entre el director y el operado>.
La sogaz filmacin
Ya he mencionado varias veces el nombre de Hitchcock: lo contrario habra
sido sorprendente. Efectivamente. su trayectoria como cineasta es exclusivamente cinematogrfica; es decir, ni literaria, ni pictrica, ni teatral. Las ocasiones en
que, por ejemplo, adapt alguna piezateatral,lo hizo realmenfe para la pantalla.
<Usted no parte del contenido sino del continente>, le sealaba Truffaut
como conclusin a la clebre entrevistara3 de cincuenta horas realizada en I 966.
De esa suma de reflexiones a partir de la obra de Hitchcock, Truffaut conclua
que Hitchcock se deba sentir particularmente atrado por el vaco, el vaco de
la sala de cine (de ah su obsesiva preocupacin y la extraordinaria adecuacin
entre su obra y su carrera) y el vaco del rectngulo de la pantalla.raa
143. El cine segn Hitc:hcoc:( de Truffaut, que citaremos repetidamente en este apartado.
l14. Jean Douchet seala que estas tres pelculas marcan las etapas que delimitan, en Hitchcock, la funcin del espectador en el espectculo, etapas de la <travesa de la pantalla" y que son:
Laventctna indiscreta (Rear
1959) y La trann (Famlly Plot, 1976). .Cuanto ms avanzamos en la travesa de la pantalla, mayor poder cobra la pantalla, un poder mgico, ilusorio, pero un poder mgico que en realidad es un
Ilclaliviclrrtl tlc
noctLlrno.>>
l.l0
I.I
!,
l.l.)
()
filmar sin cortes una historia que empieza a las 19.30 y termina
a las 21.15. consider que la nica manera consista en rodar en continuidad, en un solo plano,
un gigantesco plano-secuencia. El filme consta de ocho planos de djezminutos
(la duracin mxima de una carga de pelcula), pero los siete raccords son lo ms
invisibles posible: un personaje pasa delante del objetivo, la cmarale abandona
con un primer plano de su chaqueta, primer plano que volvemos a encontrar al
inicio de la siguiente bobina. se trata de un ejemplo nico en la historia del cine,
una pelcula rodada (casi) sin intemrpciones en la filmacin.ra7
145. E. Rohmer y C. Chabrol, Hitchcock, ditions d,Aujourd'hui, 1976.
146. Expresin de P. Bonitzer.
147. Iean Rouch repiti laproeza, en 1965, con Gare du Nord, sketch de paris vu par.Esfa
il{t s t't n(
l rt
/\\
cltritiri rrrr.jrrieio
mtly iovcll) soltrc lo ruc llirtttaba un <<truco>>, consistentc, cn lugll tlc llr l).ir
mentacin de los planos, en utilizar los reencuadres sucesivos de ur.r irrccsirrtt.
movimiento de la cmara para obtener los campos y los contracarnpos, los
lri
meros planos y los planos generales que la accin reclamaba.
La continuidad de la filmacin recaa sobre el tema: la tensin, la escalarlrr
de la angustia de dos jvenes que han matado a un amigo y que invitan a sus
l)ir.
rientes y conocidos a un cocktail despus de haber encerrado el cadver en s
bal sobre el que han dispuesto las bandejas de canaps.
Franqois Truffaut: <creo que Lasoga representa algo importante en una carrera; es la reahzacin de un sueo que todo cineasta debe acariciar en algrr
momento de su vida, es el sueo de querer poner todas las cosas en relacin con
el fin de obtener un solo movimiento. Y sin embargo, soy de la opinin, y ello
se verifica cuando analizamos la carrera de todos los grandes directores, cuc
cuanto ms se reflexiona acerca del cine, ms se tiende a volver al viejo montujc
clsico con el que no se ha dejado de experimentar despus de Griffith.rascorrrparte usted mi punto de vista?>>.
las intenciones de los dos cineastas no eran exactamente las mismas, se puede relacionar.su cnltr
siasmo por las posibilidades de un trabajo de cmara que implicara ala vez un gran r.iesgrr y rr;r
maestra perfecta.
t.t,l
()
tRtsl't if('illA\
Alf'rccl Hitchcock: <S, hay que nlontilr las pe lculas. Itr ,ttt,gtt cs unir cxl)criencia perdonable. El error imperdonable estuvo en obstinanlrc cu conscrvar
parcialmente esta tcnica en Alo rmentctde r.t4'
Lct soga demostr que Hitchcock era <<el hombre ms hbil del cine mundial>, aunque de esta experimentacin no habra que deducir que le gustara el
virtuosismo en s mismo. Segn l, lafcnica tena que servir siempre a la accin y nunca se trataba de complacerse, o de complacer al operador, con un ngulo de filmacin, pese a que el sueo de un cmara como Alain Douarinou habra sido <<hacer>> Lasoga.
<Lo nico que me pregunto es si la instalacin de la cmara en un lugar u
otro dar la mxima fterza a la escena. Labelleza de las imgenes, la belleza de
los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse en
bien de la accin.'rso
kt
ventctna indiscreta, de
Cul es la historia?
l5l. Jean Narboni seal en las novelas opolicacaso de Cieorgcs Sinlcnon, cnllc lrrs turrlt.s
hallamos una titulada Le.s gens d'en.face (Los de delante), la inrportancia rlc las vcnlrnlls y l() (lrc
stas dejan ver. Apuntemos, por otra parte, la interesante utiliztcirjn tlc llr lirlogrlrllr (rol c jt.ltrrlo.
prueba nica del crimen) en la adaptacin que Julien Drvivicr ltit.t tlc liittttrtillt: tlt, lllttt.it'ttt
Fllre (novela de Georges Simenon) en Puni.quc (1916).
.lrr
la utilizacin del poder del cine, que consiste en adoptar el punto dc vista do Lrn
personaje, en lugar de filmar objetivamenle, en planos de conjunto ms aproximados a la misma escena. Pese a todo, la cmara no se utiliza tan subjetivamente como en La dama del lago, no somos James Stewart, estamos junto a 1.
Una sola excepcin en la pelcula a esta regla del punto de vista: en el momento en que muere el perrito, la cmara est en el patio y no en el apartamento de
James Stewart.
<Es una pelcula puramente cinematogrfica- deca Hitchcock-, como la
clebre "experiencia Koulechov", Ihizo funcionar los planos en relacin los
unos con los otros.'
James Stewart presta su rostro (mosjoukiniano?) a la experiencia. Recordemos que Hitchcock deseaba obtener la neutralidad de sus actores: <En mi opinin, el actor de una pelcula debe ser liviano y, en realidad, no debe hacer absolutamente nada. Debe tener una actitud tranquilars2 y natural
que, por otra
pafie, tampoco es tan sencilla- y debe aceptar que la cmara y el director lo utilicen y lo integren soberanamente en la pelcula. Debe dejar que sea la cmarala
que se encargue de hallar los mejores acentos y los mejores puntos culminantes>>.
ste es el contexto en el que hay que entender la palabra ganado que Hitchcock utilizaba a propsito de los actores y que, durante mucho tiempo, se consider un desprecio. En absoluto, explic James Stewart con motivo del reestreno de una de las pelculas de Hitchcock en las que interviene; se trata, como
en los rebaos delwestern, de dejarse guiar, de no descarriarse.
Hitchcock, adems, en una entrevista grabada para Cinastes de notre
temps, reconoci que el oficio de actor de cine presenta ms dificultades que el
de actor de teatro, ya que hay que interpretar igual de bien y, adems, tener un
rostro expresivo (dadas las dimensiones que ste adquiere en la gran pantalla).
En este sentido, en La ventana indiscreta
segunda pelcula de Hitchcock en
la que intervena, posteriormente sera la-la
herona de Atrapa a un ladrn (To
Catch a Thief, 1955)-, Grace Kelly tiene una expresin absolutamente admirable, casi podramos afirmar que tiene un rostro (y no slo una mirada) multifactico, cuando la filman contemplando el espectculo del patio, y particularmente en los momentos en que el dilogo aborda cuestiones de psicologa y de
intuicin femenina.
Y Cary Grant sera el rostro hitchcockiano por excelencia.
Al igual que los actores, el decorado
desempea una funcin muy
-que
importante en la pelcula (es a la yez el lugar
del crimen, un espacio cerrado y
un teatro de la vida) y da sensacin de realismo (la veracidad de los decorados
y el mobiliario preocup siempre a Hitchcock y, cuando no poda rodar en un
152. Otro cineasta, Douglas Sirk, dijo en un programa de Cinma, Cinmas hasta qu punto
cra importante que los actores de cine tuvieran un rostro frunquikt.
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Ms tarde ser una diapositiva, tomada quince das antes, la que nos da la
prueba de los cambios de orden ocurridos en el patio. Quince das antes las flores estaban ms altas. La pelcula muestra el presente estado del patio (el asesirro ha enterrado ah la cabeza de su mujer), la diapositiva permite verlo de nuevo en el estado en que se hallaba quince das atrs, antes del crimen.
Y por fin, el arma que utiliza James Stewart, siempre inmovilizado y por lo
tanto indefenso, contra el seor Thorwald cuando ste acude en busca de explicaciones: los fogonazos del.flash. En la novela, el hroe blanda un busto de Beethoven que tena al alcance de la mano y reciba, a cambio, golpes de revlver.
Otros cineastas hubieran utilizado el dilogo para exponer el tema. Hitchcock consideraba que los dilogos eran recursos demasiado fciles de la expresin cinematogrfica: <El dilogo debe ser un ruido entre otros, un ruido que
sale de la boca de los personajes cuyas acciones y miradas cuentan una historia
visual>.
En La ventana indiscreta, por mor de la distancia que separaba el apartamento de James Stewart de los de enfrente, las palabras se escuchaban como
ruidos, las entonaciones se perciban y venan a mezclarse con <todo un zumbiclo sonoro de un realismo extremadamente meticuloso que suma su espacio auditivo a ese decorado tan preciso>.rsa
Hitchcock insiste en todas sus pelculas en ese realismo del ambiente sonoro que, al igual que la luz, nos hace sentir, por ejemplo, la noche (los coches, las
bocinas, las voces se espacian y la lluvia, por el contrario, se escucha ms). En
Lu ,soga el ambiente de un exterior que no vemos jams, pero que escuchamos,
lirnciona un poco de la misma manera, en relacin al interior y a la accin que
cn l transcurre, que en La ventana indscreta. Cuentan que el ingeniero de sorriclo de La soga propuso utllizar una sirena de sonoteca como sirena de la policu cue empezara suavemente y luego fuera <subiendo> progresivamente a fin
tlc tlar scnsacin de distancia. Hitchcock se neg categricamente a usar ese
sublcllirgio, rnand alquilar una ambulancia con sirena, situar el micro en la
rrrcrtu rlol decorado y hacer el trayecto real de Ia ambulancia.
('icltuucnte, si lejuzgamos a partir de sus teoras sobre el arte cinematogrilico y cl hccho dc c1r-rc apodara ir<inicamente los <verosmiles> alos otros ci-
lrl.
|
198
La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock: Thelma Ritte, Crace Kelly y James Stewrrl
duda entre uno u otro programa (un melodrama, una pelcula ertict, ctc.) y
cambia de cadena varias veces. Finalmente su atencin se centra en un lhrilltr
ms hitchcockiano que Hitchcock! El espectculo es tanto ms aplsionlrnlt'
cuanto es verdadero, dado que no se trata ni de una pelcula ni de una tlovclll
sino de la vida (o de la muerte?) de los vecinos de enfrente.
Claro que, eso, <slo es cinerr.r55
l.
l5-5. Alfred Flitchcock cn (itttt,;lt'.t (l( It()lt'( l(tttl),\
l\o
8. Slo
es cine
<Slo> es cine, y La ventana indiscreta <<slo> es una pelcula. Nada demasiado importante, no vale la pena hablar mucho de ello, hay cosas ms importantes en la vida, pareca decir Hitchcock, con su peculiar humor.
Pero y si era l el que se burlaba del mundo, y tomramos su frase en serio? No sera difcil adivinar que, ciertamente, para Hitchcock el cine no era la
vida, era su vjda. Por lo tanto no era <<slo>, lo era todo. y, en ese <slo> se per-
ciba tambin que su vida haba sido una vida de cine y que su cine estaba relacionado con su vida. Por qu, por ejemplo, en una de sus pelcuras
-curiosamente una de las ms abstractas- hizo que pjaros autnticos atacaran
a Tippie
Itts t rnten.s tlel tloctor Mabu'e, deFritz Lang: peter van Eyck y Dawn
Addams
Hedren, despus de haberle dejado creer que iba a rodar la escena con muecos?
Acto seguido, podramos deducir una observacin de orden general: er cine,
incluso cuando no es autobiogrfico, est vinculado a una vida, a una persona,
el cine no <slo> es cine.
Siguiendo con ese razonamiento, cmo concebiramos el encuadre, que, segn Hitchcock, era una fase decisiva delarealizacin de las pelculas?
Recordemos lo que deca dril rodaje: <Es sobre todo cmara>, principalmente el trabajo de cmara. Sabemos que sus encuadres estaban extremadamente preparados, que sus cmaras y actores tambin lo estaban. Por 1o tanto podemos preguntlrnos cul era el papel del <director> durante el rodaje, un papel que nadie
l.sl
t5l
s()t.() LS ( tNI
tc cn la lirrrrra ruodo hacernos correr el riesgo de finnar ut.l cuaclro vlco. tlc lct'
der el <fbndo>.
Deseos humanos, de Fritz Lang: Broderick Crawford, Gloria Grahame y Glenn Ford
poda hacer por 1. Cuentan que un da que se hallaba enfermo le confi a Peggy
Robertson la tarea de sustituirle. Ella slo tuvo que limitarse a <dirigio la escena,
dado que todo estaba <hecho>> sobre el papel. Pues bien, el rodaje no funcion con
ella y, cuando estuvo restablecido, Hitchcock tuvo que repetir la secuencia.
Qu hacan esos grandes autoresl56 sino mirar (a veces con un solo ojo), o
escuchar
por ejemplo, lejos de la cmara, dentro del camin de soni-Pagnol,
do-, estar
all, y trasmitir su pensamiento, su fuerza, su fluido, a un equipo y a
una pelcula, toma a toma?
A mi parecer, podramos ayanzat la idea de wa presencia de los realizadores, igual que nos referimos a la presencia de ciertos actores, ambas presencias
de naturaleza magntica. Ya estn en Hollywood sentados en <<su>> butaca o en
Japn, sentados en el suelo, de pie, ansiosos o en cuclillas al pie delacmara,
viven la toma que necesariamente ya han pensado. Para ellos el encuadre es la
realizacin de ese trabajo mental. Antes de la toma, el arte del realizador consiste en magnetizar a los actores, en pedirles mucho y en preparar los encuadres
que den forma a lo que se <tomar>. El encuadre es eso, <<slo>. Si no se sabe
encuadrar, <<se pierde todo en el vientorr.r5T Sin embargo, insistir excesivamen156. Louis Skorecki tambin se lo pregunt, a propsito de Hawks, quien, durante sus roda.jes, pareca que (slo) pona en escena mquinas perfectamente engrasadas, y de Walsh, quien
t orrtcrrttluhtt el roclaje cle Unu lrompeta le.jana (DistantTrumpet, 1964), I.ibrtti<tn,3l de enero
rlc l9ll4.
157. WiltlWclltlt'ls,sir:tttrrt'rtt:ocrrlrtlorolol enculr<lre,l,ibrrttitn,-3
lrlcencrodclg34.
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tu;ii:iit!.li;,
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Crditos fotogrficos
C ol
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n J anine
I2l,
122,125, r40,149,
Coleccin Cahiers du cinma: pginas ll,13,14, 16, 2r, 22, 25, 35, 37, 41,
51, 52, 59, 63, 64,J6,79, 83, 88, 95, 101, 104, 105, 108, 109,113, 114,
176, r33, 138, 141, r45, 150, 152.
Coleccin Alain Douarnou: pginas 31, 33.
Coleccin Robert Foucard: pgina I20.
Coleccin Alain Philippe: pgina 85.
Ag enc a Magnum: pgina 9.
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