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Pro-Posies. v. 15, n. I (43) - jan./abr.

2004

Jung, junguianos e arte: uma breve apreciao


Gustavo

Barcellos

Resumo: O artigo prope uma breve reviso das idias centrais do psiclogo suo Carl
Gustav Jung sobre arte. Jung elaborou vrias observaes sobre os aspectos psicolgicos
envolvidos nos processos de criao. Esta uma parte de sua obra pouco conhecida e
difundida, mesmo entre junguianos. A prpria psique tem, na psicologia junguiana, um
carter essencialmente criativo - um tema complexo que a diferencia de outras abordagens
psicoteraputicas. Essas idias compem um volume inteiro das Obras Reunidas, "O Esprito no Homem, na Arte e na Literatura," composto de diversos ensaios escritos ao longo
de sua vida. O volume, na opinio do autor, tem sido negligenciado pelos pensadores
junguianos, bem como a teoria nele exposta. O presente artigo examina as principais direes
desse pensamento, eventualmente contrastando-o com a abordagem psicanaltica mais
tradicional.
Palavras-chave: Arte, arqutipo, inconsciente, smbolo, alma.
Abstrad: The article sets oue to a brief account of the central ideas by the Swiss psychologist
Carl Gustav Jung on art. Jung has made several observations on the psychological aspects
of the creative processoThis is a less known and less discussed part ofhis work, even among
Jungians. The psyche itself has an essential creative character according to the Jungian
psychology - a complex theme, which makes it different fcom other psychologies. These
ideas compose a whole volume of the Collected Works, "The Spirit in Man, Art and
Literature," made up of essays written throughoue his life. Jungian thinkers have neglected
this volume, as well as the theory we find in it. The present article examines the main
directions of this thinking, eventually contrasting it with the more traditional psychoanalyric
approach.
Key-words: Art, archetype, unconscious, symbol, sou!.

o volume XVI dos Collected Wrks de C. G. Jung, The Spirit in Man, Art and
Literature - que contm os ensaios "Relao da Psicologia Analtica Com a Obra

.
I.

Psiclogo pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Mestre em Psicologia Clnica pela

New Schoolfor SocialResearchde Nova York,membro analistada AJB- AssociaoJunguiana


do Brasile da IMP - AssociaoInternacionalde PsicologiaAnaltica.gbarcellos@ciblis.net
Todas as referncias bibliogrficasa Carl Gustav Jung sero aos The Collected Works ofC.G.jung,
traduzidos para o ingls por R. F.C. Hull, editados por H. Read, M. Fordham, G. Adler e Wm.

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de Arte Potica", de 1922, "Psicologia e Literatur', de 1930, e os artigos sobre o


Ulisses,de Joyce, e sobre Picasso, ambos de 1932 - tem sido o menos explorado
e citado nos trabalhos dos pensadores junguianos e nas reflexes dos analistas. Os
volumes referentes clnica, alquimia e aos estudos religiosos so mais apreciados, refletidos e estudados e deram origem a uma literatura que em boa parte
apenas ilustra, repete ou estreita o trabalho de Jung neles apresentado. Entre os
junguianos parece haver um desinteresse em buscar na arte uma reflexo genuna
que, ao mesmo tempo que ampliasse e renovasse constantemente a prtica clnica,
colocasse as categorias do pensamento junguiano a servio da compreenso no s
do indivduo, mas do mundo, das coisas do mundo e da alma do mundo.
Talvez essa dificuldade de penetrao das idias de Jung acerca da arte, na
psicologia e em outras disciplinas, esteja alocada no tecido das prprias idias, que
exigem antes de mais nada uma extraordinria capacidade de pensar paradoxos.
Ou talvez no prprio modo como esto expostas: a difcil prosa sua-alem (ou
europia) de Jung, que hoje Camille Paglia chama de "nebulosa" ("foggy'), , na
verdade, mercurial, marcada no signo de Hermes, que revela e oculta ao mesmo
tempo: corao e mente simultaneamente, dois nveis - coisa que parece ter
escapado leitura (talvez muito apressada, muito horizontal e racionalista) da
americana Camille.
Herbert Read, com seu trabalho sobre as musas e a conscincia potica, apresentado nas Conferncias de Eranos, na Sua; o trabalho de Kathleen Raine, especialmente sobre William Blake; Ira Progoff e a dialtica da psique criativa, tambm em Eranos; Rosemary Gordon; Anthony Storr; Gaston Bachelard; os ensaios
de Rafael Lpez-Pedraza; Eva Loewe e Noel Cobb, na interessantssima revista
inglesa Sphinx; os clssicos trabalhos de Erich Neumann sobre a arte e a vida de
artistas; o tambm clssico estudo, no campo da crtica literria, da inglesa Maud
Bodkin, Archetypal Patterns in Poetry:PsychologicalStudies oflmagination (Oxford
University Press, 1963); o extenso trabalho de James Hillman sobre a imaginao
mitolgica, especialmente sobre a tragdia de dipo e tambm o ensaio sobre
criatividade em O Mito da Andlise; Bettina Knapp falando da realidade arquetpica
da dana; John Beebe e seus artigos sobre cinema; Morris Philipson procurando
sistematizar e refletir sobre uma "esttica" junguiana em seu Outline of a Jungian
Aesthetics (Northwestern University Press, 1963); e os diversos autores, em grande
parte psicoterapeuras, que vm publicando artigos sobre as relaes entre arte,
cultura e psicologia junguiana em peridicos internacionais como Spring, Sphinx,
Chiron, Quadrant, The San FranciscoJung Institute Library Journalso todos

McGuire. Princeton: Princeton University Press. Bollingen Series XX, volumes 1-20, referidos
pela abreviatura ON seguida do nmero do volume e do pargrafo.

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exemplos' de um trabalho reflexivo que, embora em sua maioria ainda muito restritos rea especfica da comunidade junguiana, frutifica e se expande.
A utilizao das categorias do pensamento junguiano na apreciao da cultura
de um modo geral, ou para o tratamento psicolgico de um trabalho criativo em
particular, por intelectuais fora desse crculo, no entanto, ainda muito tmida. O
enfoque redutivo freudiano parece ter oferecido condies mais favorveis para sua
assimilao nos domnios da reflexo cultural. O trabalho dos tericos da vertente
junguiana da Psicologia Arquetpica constitui, seguramente, uma exceo.
Analogamente ao modo do alquimista trabalhar, a arte tambm , primeira e
fundamentalmente, uma projeo do esprito na matria. Consiste essencialmente em dar forma a um elemento ou uma idia abstratos: uma incorporao e,
assim, relaciona-se com o tema da encarnao. Isso coloca o jogo entre as realidades interior e exterior no centro do processo criativo, e a recorrncia da noo de
que um ato criativo cria um significado. 2
Uma vez que a diviso essencial, em operao (em diferentes graus) em todos os
seres humanos, entre mundo interno e mundo externo a hiptese fundamental
na psicologia profunda, ela aparece como a prpria fonte do empreendimento criativo. Anthony Storr (1983), que trabalhou extensivamente o tema do processo
criativo em artistas, encara as obras de arte como "uma sntese que carrega tanto
qualidades do mundo interno quanto do mundo externo ainda que sem pertencer
a nenhum deles." Percebemos que "uma operao simultnea de opostos um sine
qua non da criatividade," e o trabalho final tem a funo de um verdadeiro reconciliador - exatamente da mesma forma que o lapisphlosophorum, a 'pedr do
alquimista, um verdadeiro smbolo de reconciliao e marca o final da operao.
A caracterstica de sntese do processo criativo capacita a obra de arte a tornarse um smbolo no qual o elemento pessoal e o transpessoal so concomitantes,
efmero e eterno mesclam-se. Isso deriva das noes tanto de Jung quanto de
Neumann:3 o importante que produtos criativos tm um significado coletivo,
uma vez que, atravs deles, um complexo do inconsciente pessoal levou a personalidade para alm de seus limites, para alm do meramente individual, ou familiar,
apresentando assim uma obra que, em maior ou menor escala, diz respeito a toda
a coletividade. Aqui, psicopatologia e criatividade mostram formas de lidarmos

2.

3.

A to discutida questo do significado s se coloca, para Jung, a posteriori e no faz parte, em si,
dos processos da arte. Ele claro a respeito, e sustenta a posio de que "talvez a arte no tenha
'nenhum' significado, ao menos da forma como entendemos significado. Talvez ela seja como a
natureza, que simplesmente , e no 'significa' nada alm dela mesma. Ela no precisa de
significado, pois significado no tem nada a ver com arte" (ON 15, 121).
Ver basicamente Neumann (1959), especialmente os captulos Art and Time e Creative Man and
Transformation.

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com a inerente dissociabilidade da psique humana. Numa resoluo criativa temos, num certo grau, domnio sobre o conflito. Jung disse que "o significado
particular de uma verdadeira obra de arte reside no fato de que escapou das limitaes do pessoal e elevou-se para alm das preocupaes pessoais de seu criador"
(CW 15, 107). Uma obra de arte , assim, como gostam de apontar os junguianos,
algo "supra-pessoal," o que faz com que a reflexo de Jung escape de vez do ponto
de vista causal, redutivo, ou freudiano: "Se uma obra de arte explicada da mesma
maneira que uma neurose, ento ou a obra de arte uma neurose, ou uma neurose
uma obra de arte" (CW 15, 100), uma confuso injustificvel. Faz parte da
linguagem do modelo redutivo essa confuso. Mais tarde, em 1924, em palestra
num congresso sobre educao em Londres, Jung reafirma sua posio de que o
instinto criativo independente da psicodinmica neurtica:
A doena nunca favoreceu o trabalho criativo; ao contrrio, ela o mais incrvel
obstculo criao. A quebra das represses nunca pode destruir a verdadeira
criatividade, assim como nenhuma anlise poder jamais exaurir o inconsciente
(CW 17, 206).

Permito-me nesse ponto citar Jung extensivamente para formarmos o quadro


exato de sua reflexo. Vejam ainda, por exemplo, a eloqncia desta passagem:
A anlise prtica dos artistas mostra sempre quo forte o impulso criativo que
brota do inconsciente, e tambm quo caprichoso e voluntrio
A obra indita,
ainda na alma do artista, uma fora da natureza que se impe, ou com tirnica
violncia, ou com aquela astcia sutil da prpria natureza, sem se importar com o
destino pessoal do ser humano que seu veculo
Portanto, faramos bem em
considerar o processo criativo como algo vivo [itlico meu] implantado na alma do
homem (CW 15, 115).

tom da fala de Jung faz com que pensemos em "algo vivo" na psique, um
modo de falar que personifica, que d vida, ainda que ele utilize a nomenclatura
especfica de um "complexo autnomo": "uma poro independente da psique que
leva uma vida prpria fora da hierarquia da conscincia" (CW 15, 115) - justamente o que nos permite pensar na criatividade como um processo. Como um
complexo autnomo, ela "aparece e desaparece de acordo com suas prprias tendncias internas." (CW 15, 122). T. S. Eliot, como ademais tantos outros grandes
poetas, comenta a respeito de o poeta ser "atormentado fundamentalmente pela
necessidade[itlico meu] de escrever um poema" (ELIOT, 1933, p. 138)4, a necessidade de expressar sua experincia. Ou, mais precisamente, a prpria experincia

4.

"".da que a linhaentre 'necessidade' de escrever e 'desejo' de escrever no de nenhuma


maneirafcilde se desenhar."

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exige sua expresso, note-se, "sem se importar com o destino pessoal do ser humano que seu veculo," para retomar Jung naquela passagem de observaes, como
esta, contundentes. Essa necessidade denuncia um "complexo autnomo."
Essa noo de um complexo autnomo na psique do criador correlaciona-se
com a idia de inspirao em poesia e na arte, e ainda mais uma vez a apresenta a
ns. Essa , claro, uma idia antiga, e mesmo os poetas mais modernos utilizam a
noo de inspirao ao refletirem sobre o processo criativo. Um conceito moderno de inspirao inclui a linguagem e as categorias da psicanlise, ou da psicologia
profunda, e atesta novamente algo que de alguma forma est alm do controle do
poeta

diramos,

d~ controle

do ego

algo que vem de "fora." Esse "fora"

hoje chamado de Inconsciente! Algo "vem," ou "acontece," ou seja, no est presente e o poeta no controla tal experincia, sentida na maioria das vezes como
uma verdadeira "visitao." O poeta tem que esperar.
Otvio Paz fala dessa estranheza (com a sugestiva locuo otridad). O poeta
mexicano atesta, no momento da expresso, uma colaborao incomum, uma
intromisso. Esse parece ser o ponto decisivo na inspirao potica: cessamos de
ser ns mesmos para nos tornarmos completamente ns mesmos. A voz do poeta
e no sua.
A variedade dos processos e dos caminhos que a inspirao parece percorrer
prova que ela s vem quando assim o deseja, assistematicamente, inaugurando,
quando presente, um estado de alma carregado de uma energia poderosa e violenta. C. M. Bowra comenta, em seu importante ensaio lmpiration and Poetry,:"Para
Tasso, a chave era uma melancolia rica, para Wordsworth um susto semelhante a
um medo, para Dante o amor, para Coleridge a alegria, para Rilke a raiva."
(BOWRA, 1951, p.5). Em todos os casos, algo repentinamente acontece que absorve o poeta: o poeta est s.
Essa "visitao" caracteriza-se por um estado dinmico, quando as coisas parecem se misturar para novamente se arranjar. As palavras, o prprio material das
imagens poticas, assumem padres rtmicos at ento adormecidos dentro delas,
descrevendo uma atividade violentamente nova. [Todos os poetas sabem da importncia da noo de ritmo na poesia - Eliot disse que a poesia comea com um
selvagem batendo um tambor numa floresta! - e Virginia Woolf lembra que o
ritmo o mais profundo e primitivo dos instintos. (WOOLF, 1932)].
O momento da inspirao tambm foi caracterizado por Bowra como uma
"exaltao encantad' (enthralling exaltation), um estado no qual parecem ter trabalhado poetas como Blake, Shelley, Fernando Pessoa.5

5.

Um caso tambm curioso o de Coleridge, para quem seu maior poema,l<JJblaKhan, apareceu
num sonho de suprema inspirao, composto num tipo de delrio ativado por duas sementes de
pio, ingeridas em funo de uma disenteria.

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Quase todos os poetas reconhecem aqui, nos momentos de inspirao, urna


perda no sentido do tempo, um momento nico, inteiramente absorvente.
Tambm o terna da musa est intimamente ligado ao da inspirao. A musa
aquele elemento que "desapossa um ser humano de seus sentidos" e o utiliza corno
um veculo para urna "elocuo divina", corno aponta Herbert Read (1962). As
nove musas da mitologia clssica, filhas da Memria, a Deusa Mnemosine, sabem
fazer com que os homens lembrem, em seus cantos e poemas, de suas aventuras
hericas do passado e da vida dos Deuses, a quem elas entretm danando no
Olimpo. A tese de Read a de que as musas so urna concepo clssica da inspirao, sendo foras externas conscincia

um elemento

feminino

que guia e

ilumina. (O simbolismo da luz aparece repetidamente; o momento da inspirao,


em muitos relatos, descreve urna condio de extraordinria iluminao, um c/at,
que permite ao poeta enxergar o mund06 - sem dvida, urna condio anloga
experincia do insight para o paciente de um processo psicoteraputico.) As musas
representariam, ento, um "mapa" do inconsciente criativo - urna posio que
coloca o inconsciente, e sua linguagem, para o bem ou para o mal, claramente no
centro da questo da inspirao: "Gostaria de enfatizar que nesse processo o Inconsciente silenciosamente usurpou o lugar anteriormente ocupado pelas Musas
no processo potico," diz-nos Read (1962, p. 228). Musas e inconsciente esto
aqui em relao: elas so arqutipos bem definidos emergindo do inconsciente.
Complexo autnomo, inspirao, musas, inconsciente: qualquer que seja a
linguagem, h sempre o reconhecimento de urna colaborao externa conscincia.
Na reflexo de C. G. Jung, o criativo um processo caracterizado pela funo
simblica da psique, a que ele chamou de fUno transcendente.Todo o processo de
reconhecimento e de unificao de opostos na psique, enfatizado por Jung em
qualquer nvel de experincia em que possa ocorrer, torna-se possvel atravs da
funo transcendente. Ela a prpria funo da transformao, e tambm deve
ser encarada corno o objetivo do processo. Devemos aqui compreender a funo
transcendente fundamentalmente corno urna forma de cognio na qual coexistem urna afirmao e sua contradio: urna operao criativa. Jung:
Esse processo contnuo de entrar em contato com a contraposio no inconsciente
chamei de 'funo transcendente', pois a confrontao de dados conscientes (racionais) com inconscientes (irracionais) necessariamente resulta numa modificao
do ponto de vista (CW 14, 257).

6.

Muitos desses relatos so encontrados numa interessante antologia. selecionados e editados


por Brewster Ghiselin: The Creative Process - A Symposium. Nova York: New American Library/
Mentor Books. 1952. D.H. Lawrence. Henry Moore. Albert Einstein. Max Ernst. Jean Cocteau.
William Wordsworth. A.E. Housman. van Gogh. PaulValry.WB. Yeats. Katherine Anne Porter.
F.Nietzsche. Allen Tate esto entre os artistas e cientistas selecionados.

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o jogo' de opostos tambm est presente ao considerarmos que, em seu trabalho, o artista tenta dar ordem e forma (ego e conscincia) ao caos e ao sem-forma
(contedos inconscientes). Dessa maneira, ele propriamente um criador e lida
ao mesmo tempo com o velho e o novo, com tempo e eternidade: oscilaes com
as quais tambm o analisando, num setting junguiano, est naturalmente familiarizado. Para citar Rosemary Gordon, a analista inglesa que trabalhou as questes
da natureza da criatividade em relao morte e o morrer, em ambas as experincias deparamo-nos com oscilaes "entre, por um lado, perodos de ativo trabalho
consciente e, por outro, perodos de passiva aceitao," (GORDON, v. 4, p. 140)
o que aponta para a capacidade de viver em duas realidades simultneas,
concomltantes.
Esse jogo entre atividade e passividade, opostos psquicos, tambm nos traz a
idia, de uma certa forma sugerida por Neumann, de uma "bissexualidade original" do ser humano - outra imagem arquetpica que se impe aos pensadores
junguianos e qual o artista est mais intimamente ligado em seu trabalho. Storr
diz que "no caso de gente criativa, o lado contra-sexual est mais prximo da superfcie, mais em evidncia," sendo em si algo que o prprio trabalho requer. Esse
o tema do andrgino, do hermaphroditus, um tema alqumico por excelncia.
Uma obra de arte , portanto, em si mesma um compLexiooppositorum, pois ela
faz com que todas as polaridades opostas que entram em jogo coexistam num
produto que as combina, ao mesmo tempo que as transcende. Nessa perspectiva,
as obras de arte revelam-se como tentativas do artista em integrar a visodada por
sua personalidade.
O elemento de atividade, de fora egica, necessrio para a realizao do trabalho, deve encontrar o elemento de passividade, aquele que atesta a dependncia de
algo, como notvamos, que necessariamente dado, no alcanado: o sentimento
de estar sendo controlado, ao invs de controlar. Esse aspecto passivo, ou essa
experincia de receptividade, to intimamente relacionado com as lies da anima
na psicologia junguiana, faz com que Neumann estabelea, na dinmica de qualquer trabalho criativo (mas particularmente na arte), uma relao predominante
entre o artista e o arqutipo da Grande Me. De uma forma geral, o artista estaria
subvertendo ou caminhando contrariamente aos valores dominantes da cultura e,
assim, posicionando-se em conflito com o mundo do Pai. Ele necessitaria, por
assim dizer, opor-se ao mundo institucional do arqutipo do Pai e, portanto, representaria em si aquele componente receptivo de abertura ao novo, ou a uma
viso renovada, anticonvencional. a retrica da dupla "me-e-filho-da-me,"
Grande Me e Puer, arqutipos entrelaados.
James Hillman leva adiante a idia de uma "ambivalncia psicossexual" para
apresentar uma elaborao mais aprofundada da noo de criatividade em psicologia junguiana baseada inteiramente no princpio feminino - baseada na anima
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e no trbalho com a alma. Em O Mito da Andlise, ele discute amplamente os


modelos arquetpicos da percepo e realizao do instinto criativo (via, por exemplo, sombra, persona, Me, Pai, etc.), somente para deixar claro e reafirmar um
modo especfico e autntico da realizao do criativo, que s vivido quando
estamos na alma. Esse modo atende s fantasias da passividade, da receptividade,
do chamado da beleza e , em ltima instncia, "o humilhante servio prestado a
uma donzela, o princpio feminino oposto, em cujas mos repousam tanto a fluncia das imagens quanto as linhas da beleza." (HILLMAN, 1984, p. 53).
O criativo percebido atravs do arqutipo da anima traz naturalmente consigo
a possibilidade

inversa: percebermos

a alma atravs da noo de criatividade

que constela a alma enquanto musa. Como uma forma particular de enxergarmos
e nos relacionarmos com a alma, a musa p<;rsonifica na imaginao artstica as
qualidades de um autntico envolvimento com a anima: preocupao esttica,
preocupao com tradio e com histria e preocupao com a natureza. Porm,
mais que isso, essa abordagem possivelmente sugere que "estar na alm' (o essein
anima - a ontologia junguiana da alma) significaria estar na poesia, uma condio sui generis da alma. Ou, em outras palavras, as que props James Hillman,
significaria poder falar de uma "base potica da mente," como ele assumiu e ampliou em vrias ocasies mas, principalmente, em Re-VisioningPsychology,sua maior
contribuio crtica ao campo da psicologia (HILLMAN, 1975, p. xi). Nesse caso,
afirmar a realidade da alma, essa perspectiva intermediria entre corpo e esprito,
esse tertium, ser poeta

em oposio, quem sabe, ao religioso. natural imagi-

nar que esses caminhos tendam a se encontrar, pois h na alma, desde o princpio,
e em princpio, um envolvimento tambm com o religioso. Mas aqui em nossa
discusso sou levado a apreciar com Hillman que essas trilhas, o caminho do
esprito e o caminho da alma, bifurcam-se, como no famoso jardim de Borges: as
sendas da disciplina espiritual e o desenvolvimento psicolgico divergem. "O
mundo e sua humanidade o vale do cultivo da alma," diz Hillman numa
esclarecedora passagem, que continua:
essa divergncia no geralmente compreendida, pois os complexos da psique tendem com facilidade a se volatizar nas rarefaes das frmulas espirituais. Procuramos
ento orientao espiritual para os enredos psicolgicos, confundindo psicoterapia
com ioga e o analista com o mestre
Embora as disciplinas espirituais possam
comear com personificaes da meta e acentuar a importncia da comunidade e do
mestre, em seguida estas personificaes devero ser dissolvidas em experincias de
elevada abstrao e imaterialidade
A psique, com suas emoes, imagens e fixaes antropomrficas fundamentalmente um transtorno
O vale do mundo
transcendido mediante o retiro, a meditao e a orao (HILLMAN, 1984, p. 33).

Ao voltarmo-nos para o trabalho criativo, no entanto, podemos dizer que l o


jogo entre atividade e passividade, entre uma polaridade masculina e uma femini34

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na, seja n arte propriamente dita, ou na anlise tambm como processo criativo
(no sentido junguiano),7 pode tambm ser observado em analogia atividade
sexual, como na alquimia. L, a imagem de npcias qumicas entre Rex e Regina
ajuda na compreenso do smbolo da totalidade, essefilho, essefilius philosophorum.
Assim, retomaramos a um modelo arquetpico que nos permite escapar da linguagem to impregnante do arqutipo da Me nas reflexes em torno do trabalho
criativo - me-e-filho, nutrio e cuidado, criao; puer como beleza, futuro,
risco, pureza, evoluo, inspirao; maternidade e "dar--luz," nascimento, obra.
Fundamentalmente, esse modelo nos traz de volta a imagem da coniunctio, na
alquimia e na psicologia, pois h um nvel no qual a unificao de opostos pode
ser experimentada como um coito, uma inter-relao de polaridades, ou como a
imagem arquetpica do coito.
Embora tenha escrito relativamente pouco sobre o tema diretamente (o volume XV, notem, o menor entre os vinte outros que compem a coleo das Obras
Reunidas), Jung acabou por formular uma verdadeira teoria da arte. Essa "teoria",
bom lembrar, foi de fato delineada mais especificamente nos dois ensaios que
tratam de literatura. Sua ateno, como em outras observaes, especialmente
capturada pelas razes inconscientes da criao, pelos smbolos e imagens eternas
da alma que a grande obra de arte apresenta. Jung trata a produo e a natureza
das obras de arte, abandonando completamente uma viso redutiva, que levaria a
fatores pessoais alojados na personalidade do artista, o que por sua vez nos desviaria "da psicologia da obra de arte" em direo "psicologia do artista." A tarefa
que Jung se coloca "explicar psicologicamente a obra de arte":
No que diz respeito obra de arte, a qual nunca deve ser confundida com o artista
enquanto pessoa, indubitvel que sua viso uma vivncia primordial autntica,
apesar do que possam dizer os racionalistas. Ela no algo de derivado, nem de
secundrio, e muito menos um sintoma; um smbolo real, ou seja, a expresso de
algo real mas desconhecido (CW 15, 148).

Nesse sentido, Jung prope enxergarmos a obra de arte fundamentalmente


numa relao compensatria insuficincia ou unilateralidade do esprito de uma

7.

Hillman acentua e amplia a noo de que a psicologia junguiana a nica psicologia claramente
apoiada sobre o instinto criativo: "Em toda a obra de Jung podemos encontrar passagens que
afirmam ou implicam que o desenvolvimento da personalidade, a individuao ou a auto-realizao
constitui a tarefa criativa humana, seja como o impulso ectopsquico que no pode ser negado
sem neurose ou algo ainda pior, seja como o objetivo final da psicoterapia conforme ele a
concebeu e praticou "; "Sua [de Jung] insistncia na finalidade em relao libido, na perspectiva
finalistaem relao a todos os fenmenos psquicos e na interpretao prospectiva do sonho todos tm como base uma psicologia criativa." (HILLMAN, 1984, pAO-4I, notas 29 e 31).

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determinada poca. O procedimento e a terminologia so os mesmos da anlise


da psicologia individual. Vejam esta passagem:
o mais importante, porm, no estudo da literatura o fato das manifestaes do
inconsciente coletivo possurem um carter compensatrio em relao atitude
consciente
Sempre que o inconsciente coletivo torna-se uma experincia viva e
.secasa com a conscincia da poca, esse acontecimento um ato criativo de importncia para toda a poca (CW 15, 153).

Uma obra de arte que oferea uma leitura simblica parece servir ao mesmo
propsito - para a coletividade e para uma poca - a que serve o trabalho individual de um paciente com os smbolos em anlise. E, lembrem-se, algo significativo que Jung introduziu definitivamente nas reflexes sobre a arte a distino a
ser feita entre signos e smbolos8 - observe-se, por exemplo, a preciso desta
definio: "Pois um smbolo a sugesto de um significado para alm de nossa
capacidade de compreenso no momento." (CW 15, 118).
A inteno, a meu ver, no transformar um poema, ou qualquer obra de arte,
num paciente que est em anlise. No se trata de levar a poesia para o div. No
se trata tambm de explicar o mistrio da criatividade, o que seria uma estupidez
- ou uma impossibilidade. Nem tampouco substituir a crtica literria, ou mesmo a filosofia da arte, por uma reflexo "psicolgica" necessariamente mais "rica"
- pois agora com ferramentas originadas na prtica da anlise de pacientes, artistas ou no. Mas, sim, tornar possvel para a crtica de arte o que Jung tornou
possvel para o paciente da psicanlise: justificar psicologicamente o esforo da
apreciao simblica e imagtica.
As hipteses bsicas sugeridas primeiramente por Freud inauguraram, h quase cem anos, as relaes entre a psicanlise e a arte e permaneceram essencialmente
inalteradas em todos os seus ensaios sobre os processos criativos nos artistas: arte
como um substituto da gratificao instintual, a inspirao derivando-se de frustrao sexual, sublimao como um meio para a transio dolorosa do princpio
do prazer para o princpio da realidade, necessidade de escapar da realidade via
fantasia, arte como wish-fulfilment. "O artista originalmente um homem que se
afasta da realidade, porque no pode concordar com a renncia satisfao
instintual que ela a princpio exige, e que concede a seus desejos erticos e ambiciosos completa liberdade na vida de fantasia," disse Freud, lembrem-se, j em
1911, no artigo "Formulaes Sobre os Dois Princpios do Funcionamento Men-

8.

"Os contedos da conscincia que nos revelam algo a respeito do inconsciente so erroneamente
denominados por Freud de smbolos. Em sua teoria eles apenas fazem o papel de sinais ou
sintomas de processos subliminares e no o do verdadeiro smbolo que deve ser compreendido
como expresso de uma idia intuitiva que no pode ainda ser fonrnulada de outra ou melhor
maneira." (ON 15, 105).

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tal". Desde os primeiros ensaios sobre a relao do poeta com o mundo da fantasia, de 1908, passando por seus estudos sobre o Gradiva, do dinamarqus Wilhelm
Jensen, sobre Hamlet, Leonardo da Vinci, Goethe, Dostoevsky, o "Moiss" de
Michelangelo, seu ensaio sobre "O Tema dos Trs Escrnios", at trabalhos posteriores como Futuro de uma Iluso, seus trs ensaios Moiss e o Monotesmo, e O
Mal-Estar na Civilizao, de 1930, para Freud a origem e o significado do material que o artista produz esto abrigados exclusivamente em determinantes pessoais
e, portanto, na relao psicodinmica entre realidade e prazer.
A possibilidade de fatores ou imagens coletivas herdadas na psique humana, a
relativizao do artista enquanto fantasia de "origem" numa obra de arte, a noo
da realidade simblica transpessoal informando a grande criao artstica, tudo
isso s possvel depois de Jung. A diferena entre perspectivas brilhantemente
sumarizada pelo prprio Jung:
Quando a escola freudiana pretende que todo o artista uma personalidade subdesenvolvida, com traos infantis e auto-erticos marcantes, tal julgamento poder
ser vlido para o artista enquanto pessoa, mas no para a pessoa enquanto artista
(CW 15, 156).

A inteno aqui, entretanto, no e nem foi o j cansado contraste entre Jung


e Freud, para o que h uma excelente literatura disponvel. Gostaria to somente
de agora finalizar aproximando duas observaes, uma de Jung e outra desse extraordinrio poeta e pensador, T. S. Eliot. Diz Jung:
A arte um tipo de instinto ina'to que se apodera do homem, fazendo dele seu
instrumento
mas enquanto artista ele , no mais alto sentido, "homem" - ele
um "homem coletivo", um veculo e um modelado r da vida psquica inconsciente
da humanidade (CW 15, 157).

E finalizo com o que disse Eliot sobre a poesia:


A poesia comea, ouso dizer, com um selvagem batendo um tambor numa floresta,
e ela retm aquilo que h de essencial na percusso e no ritmo; hiperbolicamente,
pode-se dizer que o poeta mais velho que os outros seres humanos (ELIOT, 1933,
p. 155).

Referncias bibliogrficas
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Pro-Posies, v. 15. n. I (43) - jan./abr. 2004

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