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La dramaturgia autobiogrfica en el teatro argentino contemporneo.

Beatriz Trastoy
(Universidad de Buenos Aires)
La puesta en escena del relato de vida ha merecido hasta el momento muy poco
inters por parte de los teatrlogos. Un ejemplo de ello, lo constituye el hecho de que
la voz Teatro autobiogrfico no aparece en la primera edicin del Diccionario del
teatro (1980) de Patrice Pavis, sino en una edicin posterior ampliada de 1996. En
ella, el autor establece tres formas de la autobiografa escnica: contar su vida, en la
que el actor-autor hace referencia a hechos y personas de su pasado; la confesin
impdica de casos lmites como el de enfermos de SIDA y el juego de identidades, que
se ejemplifica con los trabajos de Laurie Anderson y de Spalding Gray, en el que se
cuestiona la identidad, el yo fracturado por la temporalidad y las imposiciones de la
memoria y de la organizacin formal del relato.
El problema de la relacin entre autenticidad e invencin, entre ficcin y realidad,
resulta primordial en la prctica y en la teora de la narracin autorreferencial. Cabe
preguntarse, entonces, cules son las caractersticas que asumen emisores y
espectadores de los espectculos autobiogrficos; esto es, de la performance del
actor-autor que cuenta su vida, teniendo en cuenta la pluralidad de enunciadores y la
simultaneidad temporo-espacial de produccin y de recepcin propia del hecho teatral,
cualquiera sea la forma que asuman tales performances.
La transcripcin del testimonio es, en todos los casos, la escritura de una lectura, una
mirada crtica que decanta y transcodifica, una forma de reinvencin generada por la
interpretacin del mediador. Sin forzar demasiado las analogas, podra decirse que,
de igual modo, toda puesta en escena es el resultado de la lectura que los
responsables de su realizacin (actores, escengrafos, msicos, iluminadores,
diseadores de vestuario y maquillaje), coordinados por el director, hacen del texto
dramtico, en tanto pretexto.
En la entrevista, ms all de las circunstancias que rodean la relacin interpersonal
entre los interlocutores y de los presupuestos ideolgicos asumidos por cada uno de
ellos, slo es posible acceder al testimonio de vida a travs de la transcripcin
resultante, cuyas estrategias distinguen al gnero de otras modalidades biogrficas
similares. Del mismo modo, el relato autobiogrfico que conocemos a travs de su
puesta en escena tambin supone especficos procedimientos de enunciacin.
El relato de ficcin no exige la identidad entre autor-narrador-personaje. Si la misma se
verifica como mera estrategia narrativa (pensemos en ciertos relatos borgeanos), las
informaciones exteriores que posee el lector y, fundamentalmente, los paratextos
(subttulos que designan el relato como novela, cuento o sus mltiples variantes)
sealan claramente el carcter ficticio de la autodigesis. Por el contrario, la
autobiografa, el autorretrato, la memoria y el diario ntimo tienden a plasmarse en la
primera persona singular y en la identidad entre autor/narrador/personaje, si bien en
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algunos casos se indica expresamente que un escritor -muchas veces, un periodistaha dado forma literaria a la historia narrada. El estilo es la marca personal que agrega
valor autorreferencial (Starobinski,1970), confronta temporalidades en tanto remite al
yo actual, al momento de la escritura, e instala la autobiografa en la interseccin de
dos modalidades extremas: por un lado, el relato en tercera persona (para lo cual slo
un dato exterior conocido por el lector le permitira atribuir al texto carcter
autobiogrfico); por otro lado, el monlogo puro que, cercano a la ficcin lrica, acenta
ms la problemtica personal que los acontecimientos narrados. De hecho, los
cambios en la aceptacin o el rechazo del monlogo escnico fueron consecuencia
directa de las concepciones estticas predominantes en el teatro occidental durante
los diferentes momentos de su historia. Sin embargo, aunque siempre postergado en
el inters de la crtica y la historiografa teatrales, el monlogo fue y sigue siendo, por
un lado, la estrategia clave del trabajo solitario del actor de music-hall y la modalidad
ms adecuada para que la alusin autobiogrfica se convierta en guio cmplice entre
escenario y espectadores; por otro lado, el monlogo resulta tambin el procedimiento
ms apto para el relato autobiogrfico en el teatro de representacin, ya que la voz
que siempre desafa a la escritura, supone un compromiso afectivo, una actividad
interactiva donde la escucha se aproxima tanto al psicoanlisis como a la confesin
(Arfuch,1995:144).
El relato de vida testimonial hace ostensible la funcin del mediador que busca
preservar, transcribir y transmitir la voz del Otro, sin contar la propia vida (como en la
autobiografa) ni la ajena (como en la biografa), ni inventar personajes o situaciones
(como en la narracin ficcional). Sin embargo, comparte con la autobiografa y la
biografa el carcter referencial, ya que los tres aportan datos sobre realidades
exteriores y estn, por ende, sometidas a pruebas de verificacin. El testimonio de
vida puede ser transcripto tanto como entrevista, es decir, con preguntas y respuestas;
como pretendida autobiografa en la que la intermediacin se disimula; o bien, como
resultado de un trabajo de investigacin, bajo la forma de relato en tercera persona. Es
importante recordar que, mientras el autorretrato es errtico, discontinuo y, sobre todo,
descriptivo, porque no parte de un proyecto curricular fuertemente centrado en el
devenir cronolgico, tanto la autobiografa perteneciente al mbito de la literatura
testimonial como la que se relata sobre un escenario estn moduladas por matrices
eminentemente diegticas, ya que hacen del propio pasado su temtica bsica y
ponen especial nfasis en el balance y justificacin de aquellos acontecimientos que
marcaron transformaciones radicales en la vida del narrador (Beaujour, 1977). En este
sentido, el relato de vida puede asumir en el teatro formas diversas, las que rara vez
se presentan en estado puro. Inclusive lo descriptivo del autorretrato y lo narrativo de
la autobiografa pueden matizarse y enriquecer la contraposicin entre la persona real
del actor y la personalidad de los personajes que ha encarnado a lo largo de su
trayectoria escnica y que sin duda se tematizan en el relato.
La transcripcin de los testimonios orales puede incluir artificios lingsticos tendientes
a la bsqueda de impacto esttico, propio de la convencin literaria o, inversamente,
indicar de manera grfica las marcas de la oralidad del narrador a travs de
determinados procedimientos escriturales (puntos suspensivos, dislocaciones
sintcticas, errancias semnticas, reiteraciones, digresiones, lxico coloquial) para
crear una ilusin de mxima fidelidad con respecto a la enunciacin y reforzar as el
requisito de autenticidad, propio del gnero. Dicho requisito de autenticidad resulta
necesario aunque no suficiente para ser creble: tampoco bastan los procedimientos
retricos que tienden a acentuar el efecto dialgico entre el yo pasado evocado y el yo
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presente del emisor que narra, ni la fragmentariedad habitual en el esfuerzo de


recuperacin del pasado, que rechaza el gesto monolgico totalizador y que se
modela en rupturas y continuidades, en linealidades y cambios, en permanencias y
evoluciones para establecer la autenticidad del testimonio (Ydice,1991). La institucin
literaria (en la que se incluye la narracin histrica) exige, adems, las declaraciones
de principios de los autores-mediadores, a fin de establecer claramente la posicin
asumida frente a los materiales orales transcriptos. Los paratextos (ttulos, indicacin
del nombre del autor, notas al pie de pgina, glosarios, apndices) y los metatextos
(prlogos, escritos de solapas y contratapas, textos crticos referidos el testimonio),
convertidos ya en convenciones del gnero, remiten al autor/transcriptor, al
narrador/informante y a las circunstancias contextuales de enunciacin.
Los principios de verdad (posibilidad de corroborar lo enunciado a travs de la
confrontacin con otros testimonios tenidos por verdaderos), de acto (accin personal
que devela al que narra y a lo narrado) y de identidad (entre autor-narrador-personaje)
son, segn Elizabeth Bruss (1991), los parmetros que definen la autobiografa
literaria. En el teatro de representacin dichos parmetros se resignifican. La
pluralidad de enunciadores (inclusive en los casos de puesta en escena sumamente
despojadas de artificios visuales y sonoros) hace que los principios de acto y de
identidad, sin desaparecer del todo, operen segn una dinmica diferente. Por otra
parte, la constitutiva duplicidad del signo escnico -al mismo tiempo presencia y
ausencia, verdad y no verdad- y su especfica capacidad de ser siempre ficticio, no
por ser fingido o porque comunique cosas inexistentes, sino porque finge no ser un
signo (Eco,1975:96) reduce no slo la funcin orientadora de los para- y metatextos
sino tambin el efecto de autenticidad de lo expresado sobre el escenario. Esta
ambigedad propia del teatro de representacin lleva a Martine de Rougemont (1986),
a sostener que, en nuestra poca, el yo de la parbasis slo se legitima en los
escenarios de variet; esto es, en el teatro de presentacin. En efecto, se trata de un
gnero paradojal por excelencia pues, si bien es el mbito de ficcionalidad pura, de la
instantaneidad, de la fantasa antinaturalista, de la permanente metamorfosis, de la
ruptura espacio-temporal, al mismo tiempo derriba la cuarta pared y, por lo tanto,
posibilita la anulacin de la distancia entre persona y personaje.
La credibilidad y la eficacia de un relato de vida no dependen, tal como ya se ha
sealado, de lo vivido sino, bsicamente, de su acuerdo con los modelos de la
narracin autobiogrfica, tanto en lo referente a su retrica como al verosmil de lo
narrado. Esta adecuacin a los cnones vigentes remite al concepto de derecho a la
palabra, que Mirna Velcic-Canivez analiza en cuanto a las modalidades escriturales de
los diarios ntimos, pero que pueden extenderse a otras formas de narracin
autorrefencial. En efecto, contar la propia vida no supone necesariamente que se tiene
derecho a hacerlo y, en ese sentido, el diario demuestra la preocupacin del redactor que es al mismo tiempo su especfico y privilegiado interlocutor- por encontrar la forma
ms adecuada para comunicar un recuerdo, un detalle, una trivialidad; preocupacin
que se canaliza a travs de la habitual metatextualizacin del gnero. El emisor y el
receptor de un texto autobiogrfico fundan la competencia de sus respectivos roles en
el entramado intertextual, jerarquizado culturalmente. As, tal como el que busca
adquirir el derecho de contar su vida, el destinatario del discurso autobiogrfico aspira
igualmente a una asociacin de discursos en los que slo los interlocutores
considerados poseedores de una legtima competencia participen en el desarrollo del
mercado de bienes autobiogrficos (1997:252).
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La presencia fsica de quien cuenta su vida en los medios masivos de comunicacin o


sobre un escenario complica la eficacia de la recepcin del proyecto autobiogrfico.
Como en el caso del lector, el espectador comn no suele tener la posibilidad de
confrontar los datos que se dan como autobiogrficos con otros documentos tenidos
por verdaderos Por cierto, las condiciones de enunciacin propia de la televisin y del
teatro, junto con el imaginario social, inciden en la validez del principio de verdad. De
hecho, el testimonio de vida, narrado frente a las cmaras de televisin en un espacio
considerado periodstico, resulta ms creble que si esa misma historia es relatada por
la misma persona desde un escenario a los espectadores presentes. Asimismo, es
ms fcil considerar autntica la autobiografa contada por un individuo ajeno a la
prctica escnica que la narrada por un actor o actriz, siempre asociado a la impostura
que supone representar personajes teatrales. Sobre la escena, todo es (o parece)
ficcin. La credibilidad resulta, entonces, una cuestin pragmtica. A ello se agrega el
hecho de que la narracin oral es la matriz productiva del relato de vida escnico y,
por ello, la refuncionalizacin y resemantizacin teatral de los tres rasgos esenciales
de la autobiografa literaria actualizan la siempre vigente desconfianza en la palabra,
en la posibilidad de una representacin plena y perfecta del pensamiento slo a travs
del lenguaje verbal (Trastoy, 1995, 1996 y 2002).
Frente a la permanencia de la escritura que ilusioriamente parece darnos tiempo para
corroborar su veracidad, en teatro se narra con la voz y, ya se sabe, verba volant.
Cmo narrar entonces para despejar dudas, para que el principio de autenticidad no
se resquebraje? La perimida dicotoma texto/imagen se plantea nuevamente. Se
miente con la palabra, no con el cuerpo es el inaceptable precepto repetido una y otra
vez por los teatristas. De hecho, si en la vida real abundan los gestos falaces, por
qu no habra de verificarse lo mismo en escena cuando se cuenta la propia vida?;
es posible trasmitir los claroscuros de la historia personal apoyndose casi
exclusivamente en la corporalidad?; los lenguajes escnicos no verbales son
capaces de transmitir la riqueza de los matices, las sutilezas semnticas que encierran
los silencios y los sobreentendidos que comunica la palabra? En sntesis, los
sistemas expresivos no verbales tienen la misma capacidad diegtica que las
palabras?
La peculiaridad de los procedimientos productivos sealados, fundantes de un
especfico pacto de lectura, sumada al hecho de que, a diferencia de la literatura de
ficcin, no consagra a su autor y se legitima por la autenticidad y la ejemplaridad,
determina que el gnero testimonial sea considerado por muchos estudiosos como
una modalidad para-literaria (Terray, 1982) o directamente perifrica (Colombres,
1997). Algo similar sucede en el campo de la escena: parafraseando a ciertos tericos
que sostienen que la autobiografa es el arte de los que no son artistas, la novela de
los que no novelistas, podramos preguntarnos siguiendo a la ya mencionada Martine
de Rougemont- si contar la propia vida en escena no es acaso el teatro de los que no
son dramaturgos. Cualquiera sea la respuesta, tal cuestionamiento supone sin duda
una excesiva rigidez en la concepcin de los cnones relativos a los aspectos formales
y semnticos que definen los gneros y las convenciones especficas que los
constituyen.
La autobiografa escnica no slo remite a demasiado obvias oposiciones entre
identidad estable y sujeto fragmentado, verdad y ficcin, persona y personaje,
memoria e introspeccin, ni a determinadas matrices de comportamientos sociales que
el discurso de los medios modela segn su lgica implacable. Contar la propia vida
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sobre el escenario es una forma de reafirmar la identidad, de sentirse menos solo al


saberse escuchado, de confesarse para obtener de los dems el perdn que no es
posible otorgarse a s mismo. El autor/actor que narra su propia vida sobre el
escenario est all para hablarnos de s mismo; pero, en la impdica y ambigua
teatralidad de ese gesto exhibicionista, est all para hablarnos tambin de otra cosa.
Porque contar la propia historia sobre el escenario es una forma de iconizar el drama
de la existencia humana, es poner en escena el flujo narrativo de la vida que un nico
silencio detiene, el de la inefable experiencia de la muerte.
3. Autoperformance y teatro argentino.
El autoperformance floreci en los Estados Unidos durante la dcada del 70.
Siguiendo el modelo de Spalding Gray, quien, sentado frente a una mesa y con la
ayuda ocasional de un grabador que permita escuchar voces o fragmentos musicales,
relataba improvisadamente ciertos episodios de su vida, con frecuencia atravesados
por el recuerdo de la locura y la muerte de su madre (Shank, 1988); o bien el de Linda
Montano, en cuyo monlogo La muerte de Miguel reviva noche tras noche el suicidio
de su marido, muchos otros se tomaron a s mismos como temas excluyentes de sus
espectculos a fin de experimentar con las categoras de representacin y
presentacin. La conversacin de lo autobiogrfico en espectculos es paralela a la
utilizacin espectacular de lo autobiogrfico y del testimonio real en los medios y
contribuye a despertar la atencin sobre los lmites de lo ficticio (Snchez,1994:125).
El gnero se fue eclipsando poco a poco frente al deslumbramiento que los
espectculos multimediales ejercan sobre el gran pblico. En efecto, hacia mediados
de los 90, el Critical Art Ensemble, un grupo de artistas, escritores y pensadores
neoyorkinos, seala que frente al teatro virtual, la mayor parte de los espectculos
contemporneos son sumamente anacrnicos, en particular esa seguidilla de
espectculos autobiogrficos que se manifiestan bajo la forma de monlogos y de bits
psicolgicos. Por sobre todo, stos sirven para recordar el pasado de un modo
nostlgico, esa poca en que la matriz de la representacin estaba anclada en la vida
cotidiana y articulada en torno de actores de carne y hueso. Intentan inscribirse en una
prctica de resistencia cultural y de ostentar una ambicin subversiva, esforzndose
en restablecer el sujeto sobre la escena arquitectural, pero en vano... Pues, como
sucede frecuentemente en el teatro de restauracin, la partida est perdida desde el
comienzo (1996:70).
3.1. Estmulos externos en nuestra escena.
Si bien prefiero descartar la categora de influencia por el semantismo epigonal que la
misma implica, es indudable que la aparicin de lo que, ms por cuestiones de
economa que de precisiones terminolgicas, denominaremos autoperformance,
verificada en la Argentina a mediados de los aos 80, remite a la impronta dejada por
la presentacin en los escenarios porteos de ciertos creadores, fuertemente
interesados en la estetizacin de su mitologa personal.
Aunque Tadeusz Kantor visit nuestro pas al frente del Teatr Cricot 2 de Cracovia, e
hizo conocer Wielepole, Wielepole en 1984 y Que revienten los artistas en 1987, parte
de sus trabajos tericos y escnicos ya eran conocidos entre nuestros teatristas. En
efecto, unos aos antes su puesta La clase muerta alcanz renombre a travs de la
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difusin de una versin flmica y su libro El teatro de la muerte, que rene las notas
sobre sus experimentaciones, comenz a circular en 1984.
Revolucionario en relacin con el texto (que no est representado, sino discutido,
comentado), la actuacin (el actor debe ofrecer su despojamiento, su dignidad y
aparecer sin ningn tipo de mscara protectora) y al tratamiento del espacio (lugar de
aparicin de los muertos, espacio de la memoria en el que prolifera lo insignificante),
Kantor gener en Argentina admiraciones y adhesiones que se expresaron en
experimentaciones referidas tanto a la metamorfosis del actor exhibida abiertamente, a
una nueva postulacin del objeto escnico- especialmente en las realizaciones del
grupo El Perifrico de Objetos- como a la revalorizacin y estetizacin de lo
autobiogrfico.
Por otra parte, durante la ya comentada presentacin de Franca Rame y Dario Fo en
Buenos Aires en 1984, la actriz puso en escena Tutta casa letto e chiesa, un
espectculo integrado por tres monlogos sobre temtica femenina. Uno de ellos, La
violacin, tematiza no slo la violencia ejercida por los agresores, sino tambin la que
instrumenta la sociedad a travs de procedimientos policiales y jurdicos humillantes,
que, al poner en duda la moral de la mujer atacada, terminan invirtiendo los trminos
de la relacin vctima-victimario. Se trata de un monlogo autobiogrfico, una suerte
de acotado relato de vida, ya que Franca Rame narra, aunque implcitamente, la
agresin que ella misma sufriera cuando fue secuestrada y violada por un grupo de
neo-fascistas en 1973.
Asimismo, en tanto reelaboracin de las teoras de Grotowski, las propuestas de teatro
antropolgico de Eugenio Barba, fundador y director del Odin Teatret de Holstebro,
Dinamarca, quien visita la Argentina casi anualmente desde 1984, parten de un
proceso de autodefinicin y de autodisciplina que involucra numerosos aspectos
autobiogrficos. Un ejemplo de ello es Itsi Bitsi, el monlogo autobiogrfico que Iben
Nagel Rasmussen, actriz principal del Odin Teatret, present en Buenos Aires en 1996
y que fuera concebido como homenaje a la memoria de su compaero Eik Skale, el
primer poeta beat que cant en dans, muerto en la India en 1968. A travs de una
mirada retrospectiva a la cultura hippie de los aos 60, a la militancia antibelicista y a
las postulaciones estticas vanguardistas asumidas en comn, la intrprete hace un
desgarrador balance de su experiencia con las drogas y del rol fundamental de Barba
y del Odin en su posterior recuperacin.
3.2. Historias de mujeres y otros marginados.
Uno de los aspectos ms destacables en la configuracin de la autoperformance, este
nuevo modelo de espectculo de un solo intrprete elaborado sobre la base del relato
de la propia vida (y sus mltiples variantes), es la preeminencia de la autobiografa de
mujeres, que no slo se verifica en el marco de nuestro teatro, sino tambin en el
norteamericano y europeo en general. Tienen ms garra lingstica, una vida interior
ms intensa, unas luchas internas ms interesantes, una retrica ms rica? Se
presenta a la mujer monologando porque se la considera ms dispuesta a desvelarse
psicolgicamente?; porque demuestra ms emocin cuando destapa sus
sentimientos? Se elige el monlogo/soliloquio femenino porque se intuye o porque se
quiere plasmar que la mujer sufre en mayor medida los males universales de la
soledad, la marginacin, la frustracin? Los hombres centran el monlogo en la mujer
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por su asociacin con la tradicin oral? O lo hacen con el fin de explorar el interior del
sexo contrario para acercarse a un mundo misterioso y enigmtico? O para expresar
un ideal o un temor? son algunos de los interrogantes que plantea Patricia OConnors
(1991: 91), a fin de explorar determinadas psicologas, formas de hablar, estilos y
problemticas existenciales reflejadas teatralmente.
Como sucede con todo lo relacionado a las cuestiones femeninas, los prejuicios y los
lugares comunes fundan una determinada lectura de la produccin autorreferencial de
mujeres, similar a la que prevalece en torno de los testimonios orales recogidos en
investigaciones historiogrficas o antropolgicas. Se dice que las mujeres hablan ms
que los hombres y slo en torno a asuntos insignificantes, no cuentan chistes, son
malas oradoras y no estructuran su pensamiento lgicamente. Lo que sucede -explica
Ana Lau Jaiven (1994:97)- es que ellas hablan acerca de cuestiones personales e
ntimas que reflejan quines son; en cambio, los hombres hablan sobre su trabajo y
sobre el poder, lo que refleja qu es lo que hacen. El anlisis cuidadoso de la
literatura autorreferencial escritas por mujeres demuestra, sin embargo, las fuertes
reticencias de las autoras a hacer pblicos aspectos de su vida afectiva y, sobre todo,
sexual, expresadas a travs de perfrasis, alusiones, ltote, desdoblamiento de
personajes o empleo de persona interpuesta.
Si la autobiografa femenina es un fenmeno del siglo XX, en la centuria anterior
prevalecen las memorias de mujeres de mundo y de artistas, mientras que los diarios
ntimos eran una prctica frecuente que se inculcaba en las nias burguesas como
preparacin al matrimonio. Al respecto, Lejeune (1993) seala que en la sociedad
europea la redaccin de los diarios comenzaba antes de la primera comunin, no slo
como gesto de autoexamen interior y de rendicin de cuentas del empleo del tiempo,
sino tambin como ejercicio de estilo para mejorar la ortografa y la expresin, y
conclua antes del casamiento, aunque en algunos casos se agregaba un post
scriptum en el que se sintetizaban los sentimientos de la joven esposa. Dado que las
opciones de las mujeres eran casarse, hacerse monja o permanecer soltera con una
suerte de celibato que, en la mayora de los casos, implicaba militancia laica, los
diarios ntimos -que solan ser supervisados por institutrices o confesores- podan ser
espirituales, en los que se desarrollaba la preparacin para entrar al convento, o
crnicas, que puntualizan el aprendizaje de la autora para llegar a ser una buena
madre y esposa cristiana como paso previo a su boda.
La crtica feminista -que, al menos hasta el momento, no suele ocuparse de los diarios
ntimos- busca estudiar en qu medida las ficciones de la memoria, del yo, del lector
imaginario y de la historia, propias de la autobiografa, afectan el proyecto
autorreferencial de la mujer, as como las formas que ste asume en la cultura
patriarcal (Smith, 1991). Tales investigaciones incluyen, no sin ciertas reservas y mala
conciencia, la consideracin de la problemtica de las mujeres privilegiadas (clase
media o alta, educacin universitaria) quienes no se ofrecen como modelos, sino como
favorecidas por la suerte, en la medida en que no se hacen responsables de sus
mritos y xitos, sino slo de las culpas, silenciando el dolor y el sufrimiento (Heilbrun,
1991).
Si bien no resulta fcil establecer estrategias escriturales de gnero, las autobigrafas
parecen darle ms importancia al otro que sus equivalentes masculinos: denigrado o
denunciado, el otro es siempre una presencia que tiene existencia y que forma parte
de la problemtica de la identidad que, en la mujer, siempre se da en relacin con el
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grupo. Al hablar de s misma cada mujer habla de las dems, por semejanza o
diferencia, con plena conciencia de pertenecer a un gnero condicionado por cnones
androcntricos. Su cuerpo, en su belleza o fealdad, en sus tiempos pautados por la
fisiologa (de la menarca a la menopausia) o por lo social (casamiento, maternidad,
viudez) no es el nico tpico estructurante; tambin lo es su desarrollo profesional; las
etapas de su emancipacin; las relaciones filiales (el vnculo de adhesin y rechazo
hacia la madre, el papel del padre en su evolucin intelectual y profesional); la
problemtica del nombre, que no es un punto de referencia fijo, ya que suele cambiar
despus del matrimonio; la pareja y sus conflictos. No obstante, las diferencias
semnticas entre autobiografas femeninas y masculinas tienden a borrarse cada vez
ms, ya que la marginalidad, el aislamiento, el abandono, el temor ante un futuro
incierto parece alcanzar a todos por igual en la sociedad contempornea. En la
prdida de la subjetividad, en la destruccin de la individualidad, hombres y mujeres se
descubren al fin iguales, igualmente vctimas de un complejo socio-tecnolgico que
amenaza con eliminar lo subjetivo y lo personal (Sotelo,1987:153).
Dejando a un lado el caso particular de la narracin oral como expresin teatral, a la
que me referir extensamente en otro captulo, el nuevo modelo de espectculo de un
solo intrprete, que predomina en la escena argentina de las ltimas dcadas, signado
por el relato de vida en tanto principio constructivo, se caracteriza por dos tendencias
claramente delimitadas. Por un lado, la que se refiere a personajes ficcionales
(tipificados) pertenecientes a sectores sociales marginales y marginados, ya sea
femeninos o masculinos. Con elementos remanentes del caf-concert setentista, en el
primer caso, No se puede vivir sin shikse (mucama) (1996) de y por Perla Laske y La
reina del hogar (integrada por los monlogos Informe de Paula Gmez de Nstor
Sabattini y La Nancy de Beatriz Mosquera) (1998) por Edda Daz, citados a modo de
ejemplo, ponen en escena la situacin de la mujer en sus roles sucesivos y
simultneos de esposa, madre, amante y sirvienta, as como los ideologemas que
caracterizan a patronas y servicio domstico.
En lo que concierne a las figuras masculinas, con El perro que los pari (1995) y
Boster Kirlok (1997), ambos de Luisa Callau y Favio Posca, interpretados por ste
ltimo, y, en menor medida, Par, fantico (1997) de y por Carlos Belloso, la figura del
marginal asume un protagonismo inusual en la escena argentina. Proxenetas, adictos
y traficantes de drogas, corruptores de menores, psicticos, travestis de burlesque,
animadores de bailantas, linyeras, alcohlicos, presidiarios, seres deformes por dentro
y por fuera, cargados de odio y resentimiento, cuentan los aspectos ms abyectos de
sus vidas. Sin el habitual paternalismo de las piezas de denuncia social, sin juzgar ni
mucho menos condenar, estas autobiografas ficcionales, narradas en forma
brutalmente soez, pretenden develar lo oculto, lo obsceno, aquello que la sociedad
conoce, pero prefiere ignorar.
En casi todos los casos, las historias de estos personajes ficcionales, femeninos o
masculinos, se inscriben en espacios cerrados, clausurados, aislados. Crceles,
cabarets, burlesques, tugurios de toda laya, hogares cuya aparente normalidad
encierra y asfixia o bien, la calle, como paradjico emblema de un lugar (social) del
que no es fcil escapar indemne, metaforizan el gesto fundante de la escritura
autorreferencial, pero tambin el riesgo de la impotencia del monlogo, la oquedad del
soliloquio y, en ltima instancia, la impugnacin de la validez de la palabra como
posibilidad de intercambio simblico, de socializacin efectiva (Bueno Garca,1993).
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Asimismo original para el teatro argentino resulta la aparicin de espectculos de un


solo intrprete en los que un actor asume ya sea uno o varios personajes femeninos
que cuentan su historia, tal como sucede en Los Oles (1992), Las Tilas (1993) y La
Cuquita (Pequeo teatro sexual) (1995), escritas y dirigidas por Emeterio Cerro,
interpretados por Roberto Lpez. El travestismo, que sin embargo no constituye la
problemtica central de las obras mencionadas, deviene elemento distanciador de la
parodia carnavalizada y barroca de las obras cannicas del teatro y de la literatura
argentina, de los gneros consagrados por la tradicin acadmica e, inclusive, de los
smbolos sacralizados por el imaginario popular.
La segunda de las dos tendencias (auto)biogrficas antes sealadas es la que se
refiere, con mayor o menor grado de componentes ficticios, personas reales. Por una
parte, y en trminos generales, se trata de enfoques biogrficos sobre hombres a
cargo de hombres, a la manera de Donde madura el limonero (1983) de y por Jos
Mara Vilches, Santucho, hijo del caos (1984) por Juan Lpez; Pepe-Pepino (1984) de
y por Mximo Soto; Luca vive (1996) de Carlos Polimeni, por Daniel Rito y Santucho
por Santucho (1999) de y por Daniel Rito; excepcin hecha de Yo... Lola Mora, una
mujer (1985) sobre textos (auto)biogrficos de Lola Mora adaptados por Hctor
Barreiro, por Elosa Caizares.
Por otra parte, pueden sealarse las autoperformances, casi exclusivamente, a cargo
de actrices. Por ejemplo, en Nacha de noche de Alberto Favero y Nacha Guevara,
estrenada en 1985, pero presentada durante varias temporadas teatrales, la intrprete
no slo interroga al pblico sobre lo que fantasean acerca de ella, de su verdadera
edad, de sus romances, de sus muchas cirugas estticas, sino tambin autoparodia
sus programas televisivos en los que promova la alimentacin naturista, la medicina
alternativa y la filosofa orientalista. En Buenos Aires me mata (1996) de Oscar
Balducci, junto al recuerdo de sus antepasados y al repaso de ancdotas personales,
Cecilia Rosetto transita la problemtica de la mujer de ms de cuarenta aos y, slo al
final, encarna a Alicia, un personaje ficcional que parece resumir muchos de los temas
revisados en el espectculo. Una lnea similar, aunque ms centrada en la
autorreferencia, es la que caracteriza La Campoy en vivo (1994), espectculo
autobiogrfico de Ana Mara Campoy, escrito y dirigido por su hijo, Pepe Cibrin
Campoy. Tras relatar la historia de su ocasional nacimiento en Colombia, de su
pertenencia a una familia de cmicos de la legua, de su debut teatral, de las ancdotas
de sus compaeros, de la evocacin de su juventud en Espaa durante la guerra civil
y de su decisin de radicarse en Buenos Aires a fines de los aos 40, la intrprete
recita poesa espaola y encarna a la ficcional Concha Morena, una tpica actriz
peninsular, mscara que le permite ironizar sobre los tics de las grandes figuras
internacionales. El espectculo termina con un emocionado homenaje a todos los
actores y, en especial, a su marido, Pepe Cibrin.
El espectculo de la actriz mapuche Luisa Calcumil, Es bueno mirarse en su propia
sombra (1986), se encuentra a medio camino entre la autoperformance y la
ficcionalizacin de una figura emblemtica tipificada. Los personajes que encarna
estn elaborados segn las tcnicas teatrales habituales pero, sobre todo, a partir de
las estrategias diegticas de los narradores orales populares. El texto, basado en una
recopilacin de poemas, relatos y canciones vinculados a su tradicin familiar a la que
se suman dramatizaciones de su autora, gira en torno de la problemtica de la
comunidad indgena a la que pertenece Calcumil, de sus luchas por lograr un
reconocimiento social y cultural, en el que entran en juego los mestizajes, los procesos
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de aculturacin y deculturacin y los prejuicios sociales que an persisten en el resto


de la sociedad (Zayas de Lima, 1993-4).
Ms fuertemente ligada al gesto autobiogrfico que a su reelaboracin ficcional es la
perspectiva adoptada por Marzenka Nowak, en el espectculo que lleva su nombre,
estrenado en 1999. El relato de las diferentes etapas de la vida -su infancia como hija
de un jefe de la resistencia polaca durante la Segunda Guerra, las persecuciones, la
fugas con identidades falsas, el trato inhumano recibido en el campo ingls para
refugiados, la radicacin definitiva en Argentina, la llegada del amor, la prdida de los
seres queridos, su vocacin artstica- se universaliza al enhebrarse con canciones de
la poca (las emblemticas Lili Marlene, Its a long way to Tipperary, as como
temas populares en italiano, en polaco y en idisch) que favorecen la identificacin
emocional del espectador. Una foto ampliada (que tambin se reproduce en el
programa de mano) en la que se ve a Marzenka de dos aos de edad junto al resto de
su familia, en tanto nica escenografa del espectculo, no slo funciona como
documento de verdad extraescnica, ya que muestra al padre y al to de la actriz con
sus uniformes del ejrcito polaco, sino que, al proponer la confrontacin entre el
pasado y el momento presente de la protagonista, condensa los rasgos esenciales de
todo discurso autobiogrfico, sus contradicciones y sus problemas tericos. En una
lnea similar de incorporacin explcita de elementos autobiogrficos sobre la base de
personajes, chistes, cuentos, ancdotas y reflexiones sobre la condicin femenina,
pueden sealarse Mis amores y yo (1998) de y por Mercedes Carreras y Me permite
una sonrisa (1999) sobre textos de diversos autores y de/y por Henny Trailes.
Como excepcin a este casi exclusivo predominio de la autoperformance femenina,
pueden sealarse las pinceladas autobiogrficas articuladas con el devenir real de la
historia de otra vida, la de los argentinos como cuerpo social, que daban sentido a los
monlogos con los que Enrique Pinti abra y cerraba su Salsa criolla (1984) -a la que
me referir ms adelante- durante los doce aos en que se mantuvo en cartel, y las
autoperformances de ngel Gregorio Pavlovsky, en las cuales el travestismo
desplegado resulta mucho ms provocativo y ambiguo que el que se verifica en la
propuesta esttica de las ltimas piezas de Emeterio Cerro, antes mencionadas. En
efecto, hasta en los detalles ms insignificantes, todo el aspecto fsico de la Pavlovsky,
reforzado por las marcas de gnero del discurso verbal y gestual, construye una
imagen de femineidad que se quiebra abruptamente cuando la transparencia de la
blusa deja ver el vello de un pecho sin senos. El travestismo tematizado en escena, al
que se suma la autoproclamada homosexualidad del actor, no slo opera como
iconizacin de la crisis de la supuesta binaridad que organiza comportamientos y
mecanismos sociales, sino tambin como espejo de las pulsiones reprimidas en el
receptor. Uno de los momentos ms densamente autorreferenciales de sus
espectculos, es, sin embargo, aquel en el que la Pavlovsky invita a los espectadores
a que le formulen preguntas sobre su vida privada y su historia personal.
Sin embargo, el travestismo ms audaz y radicalizado de Batato Barea, quien desde
mediados de los 80 hasta su muerte, ocurrida en 1991, se convirti en una de las
figuras ms representativas del nuevo teatro argentino, asume caractersticas
decididamente autorreferenciales. Excesivo, descentrado, indefinible en la
fragmentacin de los discursos mltiples que configuraban sus espectculos -en su
mayora, aunque no exclusivamente, unipersonales-, a travs de un vestuario
elaborado con desechos, con objetos que recoga de la basura, con pelucas y
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bijouterie estrambtica, exhibiendo sus senos femeninos, Barea hizo de la androginia


emblema posmoderno, desconcertante mise en abme de s mismo.
Con diferentes grados de intensidad y vehiculizado a travs de procedimientos
escnicos dismiles, el gesto autobiogrfico contina atravesando una parte importante
de la produccin teatral argentina de los primeros aos del nuevo siglo.
El relato literario de la propia vida, que por carcter escritural admite infinitas
relecturas, parece -slo ilusoriamente- darnos el tiempo necesario para corroborar la
veracidad de sus enunciados. Si la sensacin de inasibilidad con que el receptor
enfrenta el discurso oral acenta la certeza de su inverificabilidad, al mismo tiempo, el
hecho de visualizar escnicamente al individuo que narra su propia vida parece
intensificar dos actitudes opuestas: por lado, la creencia en la veracidad de lo
enunciado, y, por otro, un fuerte sentimiento de incredulidad por parte del receptor,
pues a la tradicional desconfianza en la posibilidad de una representacin plena y
perfecta del pensamiento slo a travs del lenguaje verbal se suma la imagen
ficcionalizada del actor o de la actriz que narra aspectos -digamos reales- de su vida
personal. En otras palabras, sobre el escenario, todo es (o parece) ficcin.
Profundizar la problemtica de la verdad en la teora y la prctica del relato
autorreferencial, as como tratar de establecer si, en ltima instancia, es algo del orden
de lo real lo que verdaderamente persiguen quienes, como escritores o como lectores,
encaran el proyecto autobiogrfico excedera el objetivo de este trabajo. No obstante,
la breve consideracin de los ejemplos sealados nos permite concluir afirmando que,
en el caso de La hija de..., la no coincidencia entre autor y narrador-protagonista y el
empleo de artificios fuertemente teatralistas (despliegue de recursos visuales y
sonoros, parlamentos humorsticos, vestuario llamativo, cambios de escenografa,
empleo de objetos escnicos, canciones, algunos pasos de baile e, inclusive, la
participacin de un partenaire que realiza trucos de magia o intercambia breves
rplicas con la intrprete) no resultan obstculos para que el espectculo est
fuertemente inclinado hacia el modelo autobiogrfico en sentido tradicional. Por el
contrario, Memorias de una princesa..., en el que la autora pertenece a la protagonista
y en el que los artificios escnicos se reducen al mnimo y se vuelven ms prximos a
los de los espectculos de narracin oral, se convierte en una evidente autoficcin por
el ttulo, la declaracin de intencin y la convencionalidad de los campos temticos en
l desarrollados.
En ambos casos, no obstante, se cumple el proyecto productivo y receptivo que
caracteriza la escritura del yo. Por un lado, obviando la carga narcisista y
exhibicionista ineludible en el gnero, se concreta la intencin de hacer un balance
personal positivo, de dar significacin a la interioridad, de recuperar el pasado a travs
de la reconciliacin para dilucidar el presente y la alcanzada identidad no textual que
llevan a asumir el control de la propia vida. Por otro lado, obviando tambin la carga de
perversin que supone el deseo voyerista del pblico de acceder a la intimidad ajena,
ambos espectculos no slo dan testimonio de una poca vivida y compartida por
realizadores y espectadores, sino tambin, a travs del inevitable proceso de
identificacin, movilizan los propios recuerdos. Para los lectores, la fascinacin de la
escritura del yo no radica en la posibilidad de conocer vidas ajenas, sino, sobre todo,
en el autoconocimiento, pues, como seala Georges May, Inclinados por encima del
hombro de Narciso, es nuestro rostro, y no el suyo, el que vemos reflejado en la aguas
de la fuente (1979:111).
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