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O imprio da escritura

ensaios de literatura

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Prof. talo Gurgel
Prof. Jos Edmar da Silva Ribeiro

O imprio da escritura
ensaios de literatura

Cid Ottoni Bylaardt

Fortaleza
2014

O Imprio da escritura: ensaios de literatura


Copyright 2014 by Cid Ottoni Bylaardt
Todos os direitos reservados
Impresso no Brasil / Printed In Brazil
Imprensa Universitria da Universidade Federal do Cear (UFC)
Av. da Universidade, 2932, fundos Benfica Fortaleza Cear
Coordenao Editorial:
Ivanaldo Maciel de Lima
Reviso de Texto:
Yvantelmack Dantas
Normalizao Bibliogrfica:
Luciane Silva das Selvas
Programao Visual
Sandro Vasconcelos / Thiago Nogueira
Diagramao:
Thiago Nogueira
Capa:
Heron Cruz

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


Bibliotecria Luciane Silva das Selvas CRB 3/1022
B993i

Bylaardt, Cid Ottoni.


O imprio da escritura: ensaios de literatura / Cid Ottoni Bylaardt. - Fortaleza: Imprensa
Universitria, 2014.
205 p. ; 21 cm. (Estudos da Ps - Graduao).
ISBN: 978-85-7485-190-7
1. Literatura - filosofia. 2. Teoria da literatura. 3. Crtica literria. I. Ttulo.
CDD 808.3

SUMRIO

ALORS, UN CHAT EST UN CHAT OU UN NON-CHAT?


O QUE BLANCHOT E SARTRE TM A DIZER
UM AO OUTRO SOBRE LITERATURA................................................ 9
NEGATIVIDADE E MORTE NO PENSAMENTO
DE MAURICE BLANCHOT................................................................ 25
O DIREITO MORTE, A IMPOSSIBILIDADE DO FIM,
O DESASTRE................................................................................... 49
BLANCHOT, A HISTRIA E O PS-MODERNISMO......................... 63
ARTE ENGAJADA E ARTE AUTNOMA
NO PENSAMENTO DE THEODOR ADORNO................................... 73
REFLEXES SOBRE O PS-MODERNISMO..................................... 91
O ANJO DA MORTE E A LINGUAGEM POTICA.
A LITERATURA NO PENSAMENTO DE GIORGIO AGAMBEN.............113
A POTICA DA NEGATIVIDADE NA ESCRITURA
DE LOBO ANTUNES...................................................................... 123
MEMRIA, ESQUECIMENTO E VERDADE NUM SONETO DE
FLORBELA DE ALMA..................................................................... 137
HERESIAS DA LETRA SEM CORPO E DO ESPRITO ERRANTE.
UMA LEITURA DO ROMANCE AS INICIAIS,
DE BERNARDO CARVALHO.......................................................... 143

MACHADO DE ASSIS E SEUS ROMANCES


DE TRANSGRESSO...................................................................... 169
O IMPRIO DA ESCRITURA.......................................................... 179
NDICE ONOMSTICO.................................................................. 193
BIBLIOGRAFIA.............................................................................. 199

FEITIO

ste livro composto de doze ensaios que foram publicados em peridicos especializados ou que foram apresentados em
congressos ou outros eventos ligados literatura.
Os quatro primeiros esto ligados ao pensamento de Maurice
Blanchot, nome de pouca penetrao na academia, pela singularidade de sua potica, pela inaplicabilidade de suas teorizaes. No
obstante, um pensamento de profundidade, que no busca solues
fceis, que no acomoda posies, que no transige em sua radicalidade, no concilia posies. Para ele, a arte e a literatura no podem produzir respostas, porque no se subordinam compreenso
dominadora, e no podem se submeter porque no podem ter seus
domnios delimitados, no podem produzir aes no espao humano. Assim, conceitos como negatividade, impossibilidade da morte,
infinito, desastre permeiam suas conjecturas sobre a literatura e a
arte. Nos quatro ensaios aqui apresentados, esses conceitos so discutidos e problematizados no espao literrio e artstico.
O quinto ensaio trata de um texto de Theodor Adorno, Engagement, em que o pensador marxista estabelece uma discusso entre arte
engajada e arte autnoma. Para ele, a arte que se coloca a servio de um
compromisso explcito corre o risco de ter que sacrificar o elemento
artstico, tornando-o claudicante, dependente, incompleto, forado.
7

Seguem-se algumas reflexes sobre o ps-modernismo, baseadas em algumas propostas contidas no livro de Ihab Hassan,
The dismemberment of Orpheus. O autor coloca em seu livro uma
curiosa tabela em que ele confronta traos modernistas com suas
correspondentes caractersticas ps-modernistas. A partir do confronto entre esses dados, so feitas consideraes sobre o conceito
de ps-modernismo e seus pretensos traos dominantes.
O stimo ensaio contempla o pensamento de Giorgio Agamben,
pensador italiano que retoma uma tradio heideggeriana e derridiana.
Os quatro ensaios seguintes tecem comentrios e reflexes
sobre escritores portugueses e brasileiros: Lobo Antunes, Florbela
Espanca, Bernardo Carvalho e Machado de Assis.
O livro se fecha com um ensaio sobre o filme The pillow book,
traduzido para o portugus como O livro de cabeceira, do cineasta
ingls Peter Greenaway, que parece ser uma grande homenagem
literatura.
Os ensaios aqui reunidos no pretendem estabelecer nem constatar verdades sobre as obras de arte; ao contrrio, seguindo o pensamento de Maurice Blanchot, levantam perguntas, problemas, discusses, e procuram preservar da arte mais sua condio propriamente
esttica do que o possvel saber que poderia pretensamente veicular.
Cid Ottoni Bylaardt

Alors, un chat est un chat ou un non-chat?


O que Blanchot e Sartre tm a dizer um ao outro
sobre literatura

m 1945, Maurice Blanchot publica o ensaio La Lecture


de Kafka,1 em que ele refere uma srie de exegeses sobre a obra
do autor de O castelo e afirma que ela um dsastre absolu, uma
escrita obscura que no pode conduzir a nenhuma concluso. Segundo Benot Denis, esse artigo teria sido o ponto de partida para
uma vigorosa oposio de Jean-Paul Sartre ao que Denis denomina
o panteo literrio ps-surrealista, que estaria em vias de se instalar na cena literria francesa do final dos anos quarenta, notadamente sob o efeito das elaboraes crticas de Maurice Blanchot.
Sartre teria ento publicado o seu hoje cannico Quest-ce que la
littrature? como uma espcie de ltima palavra para fazer frente a uma concepo literria insuportvel em um mundo marcado
pela injustia e pela explorao do homem pelo homem. Considerando, entretanto, que a literatura jamais admite palavras definitivas, Blanchot teria respondido ao texto de Sartre com suas prprias

1 O referido artigo foi inicialmente publicado em L'Arche n11, p. 107-116, em novembro de 1945,

e republicado posteriormente no livro La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 9-19.

inquietaes a respeito da literatura, expressas em La littrature et


le droit la mort.
O texto de Sartre, a julgar por sua recepo, parece ter tido
uma popularidade maior, at porque a prpria figura do filsofo existencialista coloca-se a si mesma de maneira bastante mais visvel do
que a de Blanchot nos crculos intelectuais. Este sempre foi avesso
ao cerimonial literrio ou filosfico, a grandes entrevistas e chamadas de ordem. Seu pensamento sobre a literatura, entretanto, pode
ser considerado precursor de uma srie de formulaes da filosofia
francesa da segunda metade do sculo XX, principalmente, representada por nomes como Barthes, Deleuze, Foucault, Derrida, para
no citar seus amigos Levinas e Bataille.
Se Sartre escreveu seu ensaio como resposta a Blanchot, e se
este replicou com La littrature et le droit la mort, um fato que
em si interessa pouco para nossa investigao. O que importa aprofundar a leitura nos textos de forma a jogar luz no confronto de ideias
de dois gigantes do pensamento do sculo XX, e que esto ligadas
ao advento da chamada ps-modernidade. Para tanto, partiremos da
existncia de trs textos que dialogam entre si e se confrontam em
concepes. A tendncia a se tomar partido de um autor ou de outro
est to-somente ligada s crenas que cada um edifica sobre a forma
de existncia do texto literrio. E em literatura, como diz Antoine
Compagnon em O demnio da teoria, impossvel no assumir uma
posio, qualquer que seja ela: Para estudar literatura, indispensvel tomar partido, decidir-se por um caminho, porque os mtodos no
se somam, e o ecletismo no leva a lugar nenhum (COMPAGNON,
1999, p. 262). escrita pragmtica de Sartre, que, apesar de deixar escapar certos exageros que se justificam pela atitude combativa,
pode ser considerada consistente e convincente, principalmente para
os partidrios da literatura empenhada, ope-se a escritura labirntica
e barroquista de Maurice Blanchot, ao mesmo tempo profundamente
lgica e tremendamente sedutora, repleta de idas e vindas, repeties,
negaes que afirmam e afirmaes que negam, que incorporam pa10

radoxos e antteses sem resolv-los dialeticamente, absorvendo as


faltas e os excessos e dificultando as concluses.
Retomemos algumas ideias do texto supostamente gerador do
confronto. Sobre A metamorfose, por exemplo, Blanchot refere-se ao
romance como une illustration de ce tourment de la littrature qui a
son manque pour objet et qui entrane le lecteur dans une giration o
espoir et dtresse se rpondent sans fin2 (BLANCHOT, 2003a, p.
17). Sartre no admite desvencilhar Kafka da histria, da condio
humana: il fallait puiser dans ces livres un encouragement prcieux
et chercher ailleurs3 (SARTRE, 1967, p. 275). A barata asquerosa, o
processo incompreensvel, o castelo inatingvel deveriam ser vistos
como alegorias da condio humana: nous reconnaissions lhistoire
et nous-mmes dans lhistoire4 (SARTRE, 1967, p. 274). Quase ao
final de seu ensaio, Sartre cita algum que seu texto nos autoriza a
reconhecer como sendo Blanchot: Sous lanalyse du critique, ils
seffondrent en problmes; mais le critique a tort, il faut les lire dans
le mouvement5 (SARTRE, 1967, p. 355).
Essa fala pode parecer enigmtica, mas se nossa hiptese
de que ele de alguma forma responde a Blanchot est certa,
encontramos uma explicao bastante clara na frase de La lecture
de Kafka: Ce mouvement est invitable6 (BLANCHOT, 2003a,
p. 10). Que movimento? O de buscar uma verdade extraliterria que
jogue alguma luz sobre o texto kafkiano, criando narrativas sobre a
narrativa, estabelecendo uma alegoria. Para Blanchot, a leitura de
Kafka provoca um desconforto que acarreta interpretaes muitas
vezes opostas e excludentes dos comentaristas, em busca de solues
2

Trad. do autor: uma ilustrao desse tormento da literatura que tem a sua falta como objeto
e que arrebata o leitor numa ciranda em que a esperana e o desespero dialogam ao infinito.
3 Trad. do autor: era necessrio extrair de seus livros um encorajamento precioso e ir procurar
em outro lugar.
4 Trad. do autor: reconhecamos a histria, e a ns mesmos na histria.
5 Trad. do autor: Sob a anlise do crtico, esses romances se desmancham em problemas, mas o
crtico est errado: preciso l-los no movimento.
6 Trad. do autor: Esse movimento inevitvel.

11

que parecem no existir. Ele menciona ento sucintamente algumas


observaes levantadas por crticos como Claude-Edmonde Magny,
Klossowski, Starobinski, e comenta os comentrios: Ces textes
refltent la malaise dune lecture qui cherche conserver lnigme
et la solution, le malentendu et lexpression de ce malentendu, la
possibilit de lire dans limpossibilit dintepreter cette lecture7
(BLANCHOT, 2003a, p. 10). Da por que Sartre defende que a
obra de Kafka seja lida no movimento, na extrapolao para a
sociedade dos homens, e no como apenas uma escrita que se
desmancha em problemas, entendendo-se esse desmanchar-se como
uma leitura absoluta de uma escritura que se desdobra em si mesma
sem desvelar seu prprio mal-entendido. Para Blanchot, desvendar
o sentido dela tra-la, o que Sartre no admite.
O texto de Sartre uma grande tentativa de resposta a uma
pergunta irrespondvel. Com relao ambiguidade que prpria da
palavra literria, o filsofo existencialista defende em tom zombeteiro a ideia de que Lorsquun livre prsente ainsi des penses grisantes qui noffrent lapparence des raisons que pour fondre sous le regard et se rduire des battements de cur, lorsque lenseignement
quon en peut tirer est radicalement diffrent de celui qui son auteur
voulait donner, on nomme ce livre un message8 (SARTRE, 1967,
p. 40). Ironicamente, ele recomenda aos escritores contemporneos
que passem mensagens, isto , de limiter volontairement leurs crits
lexpression involontaire de leurs mes9 (SARTRE, 1967, p. 40).
Entende-se que ele chama mensagem a alguma ideia de acrsci-

7 Trad.

do autor: Esses textos refletem o mal-estar de uma leitura que procura conservar o enigma e a soluo, o mal-entendido e a expresso desse mal-entendido, a possibilidade de ler na
impossibilidade de interpretar essa leitura.
8 Trad. do autor: Quando um livro apresenta, assim, pensamentos excitantes que oferecem a
aparncia de razes apenas para se dissolverem sob o nosso olhar e se reduzirem s batidas do
corao, quando o ensinamento que se pode extrair dele radicalmente diferente daquele que
o autor quis dar, chama-se esse livro de mensagem.
9 Trad. do autor: que limitem voluntariamente seus escritos expresso involuntria de suas
almas.

12

mo, excrescncia mesmo, daquilo que essencial no pensamento de


um escritor; esse acrscimo conhecemos comumente pelo nome de
ambiguidade. Mais adiante, Sartre afirma: Telle est donc la vraie,
la pure littrature: une subjectivit qui se livre sous les espces
de lobjectif,10 algo que se ensina contra a vontade de quem ensinou. O que ele aponta com ironia como uma constatao lamentvel
e uma recomendao derrisria ao escritor contemporneo para
Blanchot a essncia do texto literrio.
A ambiguidade condenada, ou a mensagem, escapa do que a
obra pode dar ao homem, na viso sartriana. Nas pegadas dos dilogos entre os textos, encontramos um cotejo frasal que pode ser elucidativo das duas concepes. Ao se referir s relaes entre o escritor
e o leitor, Sartre diz: je le dvoile certains aspects de lunivers, je
profit de ce quil sait pour tenter de lui attendre ce quil ne sait pas11
(SARTRE, 1967, p. 90). Blanchot coloca de outra maneira essa relao entre o escritor e o leitor, sob a forma de uma interlocuo entre
aquele que escreve e sua pena: tu cris sans rlache, me dcouvrant
ce que je te dicte et me rvlant ce que je sais; les autres, en lisant,
tenrichissent de ce quils te prennent et te donnent ce que tu leur
apprends12 (BLANCHOT, 2003a, p. 291).
Os dois textos acima apresentam diferenas curiosas. No primeiro caso, o escritor se refere ao leitor, e a relao entre eles quase de mo nica. Embora Sartre considere o conhecimento prvio do
leitor, que determinar sua historicidade, ele, o escritor, quem vai
tentar ensinar o que precisa ser aprendido, e cabe ao leitor absorver
o ensinamento. No segundo texto a situao se inverte. Ao se dirigir
pena, metonmia do ser em que se transforma no momento em que

10 Trad. do autor: Tal ento a verdadeira e pura literatura: uma subjetividade que se entrega

sob a aparncia de objetividade.


Trad. do autor: eu lhe desvelo certos aspectos do universo, aproveito o que ele sabe para
tentar ensinar-lhe o que no sabe.
12 Trad. do autor: voc escreve sem descanso, descobrindo para mim o que lhe dito e me revelando o que sei; os outros, ao ler, a enriquecem do que lhe tomam e lhe do o que lhes ensina.
11

13

escreve, o escritor revela a si mesmo o que sabe. O leitor, entretanto, o que faz acrescentar ao texto o que muitas vezes no est ali
explcito, retornando prpria escritura o que se poderia considerar
seu ensinamento. Na concepo blanchotiana, o leitor mais d do
que toma, mudando o sentido da aprendizagem.
A esse respeito, Blanchot emenda: Maintenant, cest que tu
nas pas fait, tu las fait; ce que tu nas pas crit est crit: tu es condamn lineffaable13 (BLANCHOT, 2003a, p. 293). A interveno do leitor vai criar o que no est l, o ensinamento excrescente
que Sartre aponta dando-lhe o nome de mensagem est inscrito indelevelmente no produto do ato de escrever.
Se tendemos a ler o texto de Blanchot como um dilogo pouco
amistoso com o ensaio de Sartre, comeamos a entrelaar as concepes dos dois pensadores no momento em que o autor de Lespace
littraire lana no ar uma grande inquietao, que ele parece no ter
a presuno de responder: a literatura comea no momento em que
ela se torna uma questo, uma interrogao, uma pergunta, uma dvida que repousa silenciosamente no fundo da pgina escrita: O que
a literatura? Blanchot sugere aqui que essa pergunta no foi feita
para o ser humano responder, mas uma indagao que a literatura
faz por meio da linguagem, da linguagem literria, e que continua
ressoando enquanto o texto est l.
Ao final de seu texto, como que num pargrafo adicional, ele
alude novamente pergunta, mas agora ela no pode ser mais o que
se responde racionalmente o que Sartre tenta responder , mas uma
pergunta que a prpria literatura faz, e que replicado pelo duplo
sentido por trs das significaes das palavras literrias:
Dans ce double sens initial, qui est au fond de toute parole
comme une condamnation encore ignore et un bonheur encore

13 Trad. do autor: Agora, o que voc no fez est feito; o que no escreveu est escrito; voc est

condenada ao indelvel.

14

invisible, la littrature trouve son origine, car elle est la forme


quil a choisie pour se manifester derrire le sens et la valeur des
mots, et la question quil pose est la question que pose la littrature14 (SARTRE, 1967, p. 10).

Essa indagao o cuidado que a literatura tem consigo mesma, talvez presunoso, mas um desvelo que ela no pode deixar
de ter e que mantm sua existncia enquanto a indagao formulada. Para Blanchot, uma pergunta que no poder ser respondida;
ela se refere ao nada, pouca seriedade, m-f da literatura.
o abuso que lhe censuram. Assim, a literatura atesta sua existncia
depreciando-se, impossibilitada de falar de coisas srias: Car elle
est peut-tre de ces choses qui mritent dtre trouves, mais non
dtre cherches15 (BLANCHOT, 2003a, p. 294).
Em aluso ao mesmo tempo velada e depreciativa ao texto
de Sartre, Blanchot afirma que a pergunta O que a literatura? s
recebeu respostas insignificantes. Essas explicaes fazem-se reflexes imponentes e impositivas, ligadas seriedade da resposta que
a pergunta requer, ao desejo de atrelar a literatura s necessidades
do homem (filosofia, religio, vida). Se essa reflexo se afasta, a
literatura volta a ser ela mesma. Se retorna, termina por desprezar a
literatura como uma coisa intil, vaga, impura. A literatura que Sartre nega o que ele chama derrisoriamente mensagem, aquilo que
o autor no quis ou no pretendeu significar; a literatura que ele reivindica a que, segundo ele, atua diretamente na conscincia social
do leitor. Sua reflexo, portanto, pressupe que a literatura tem um
significado, e ele est subordinado s intenes do autor. Parece fora
de dvida que no se pode mais atrelar a condio de literariedade de
14

Trad. do autor: Nesse duplo sentido inicial, que est no fundo de toda palavra como uma
condenao ainda ignorada e uma felicidade ainda invisvel, a literatura encontra sua origem,
porque ela a forma que ele escolheu para se manifestar por trs do sentido e do valor das
palavras, e a pergunta que ele faz a pergunta que faz a literatura.
15 Trad. do autor: Pois ela talvez seja dessas coisas que merecem ser encontradas, mas no
procuradas.

15

um texto ao querer-dizer do autor, e mesmo na poca de Sartre a tese


da intencionalidade j deixara de ser uma unanimidade, a partir de
novas propostas do formalismo, do new criticism, da hermenutica
ps-hegeliana, da fenomenologia.
Insistindo na intencionalidade manifesta, elevada ao estatuto de ensinamento, Sartre reivindica firmemente a praxis comme
action dans lhistoire et sur lhistoire16 (SARTRE, 1967, p. 287),
e elege-a como o tema a ser compulsoriamente abraado pelos escritores que ele considera srios e empenhados, apesar de reconhecer
entre ns, ou seja, no grupo em que ele se inclui, os que escrevem
algum roman damour charmant et desole qui ne verra jamais le
jour17 (SARTRE, 1967, p. 288). Esse dia a que ele se refere inequivocamente a clareza de propsitos que o autor seu contemporneo deve ter, no sentido de que sua escrita aja no mundo. Utilizando
expresses que podem ser lidas como referncias a Sartre, Blanchot
fala dessa reivindicao, que representa la partie la plus illustre de
lart depuis trente ans18, e lhe devolve a questo, perguntando-se
se a recusa a vir luz do dia no seria prpria da arte, com o dplacement dune puissance au travail dans le scret des oeuvres19
(BLANCHOT, 2003a, p. 294).
Ao negar o comparecimento luz do dia, a literatura tem, sim,
algo de impostura, de ilegitimidade. A Blanchot acrescenta um comentrio que remete ao texto de Sartre: Mais certains ont dcouvert davantage: la littrature nest pas seulement illegitime, mais nulle, et cette
nullit constitue peut-tre une force extraordinaire, merveilleuse, la
condition dtre isole ltat pur20 (BLANCHOT, 2003a, p. 294).

16

Trad. do autor: praxis como ao na histria e sobre a histria.


do autor: romance de amor cheio de encanto e desolao que no ver jamais o dia.
18 Trad. do autor: a parte mais ilustre da arte nesses trinta anos.
19 Trad. do autor: deslocamento de uma potncia trabalhando no segredo das obras.
20 Trad. do autor: Mas alguns descobriram mais: a literatura no somente ilegtima, mas nula,
e essa nulidade constitui talvez uma fora extraordinria, maravilhosa, a condio de ser isolada em estado puro.
17 Trad.

16

Em seu texto, Sartre havia acusado o Surrealismo de transformar a arte


em nada: et comme chacune delles est un projet danantir tout le rel
en sanantissant avec lui, le Nant chatoie sa surface, un Nant qui est
seulement le papillotement sans fin des contradictoires21 (SARTRE,
1967, p. 224). Com o surrealismo, a irresponsabilidade do escritor, que
se esconde sob a escrita automtica, faz com que ele no seja levado a
srio pela burguesia que despreza. Sua obra a gratuit parasitaire,
o nada inofensivo que levaria o burgus a comentar com desdm: Ce
nest que de la litrature22 (SARTRE, 1967, p. 168 e 188).
Para Blanchot, essa frase expressa um confronto entre a ao
e a palavra escrita, considerada como inao, o que leva ao desprezo
e rejeio dessa literatura que no age. Blanchot desenvolve ento
a idia de que em verdade a literatura no o Nada sartriano, no
propriamente a negao do mundo, mas, ao contrrio, ralise plutt
limpuissance nier, le refus dintervenir dans le monde23 (BLANCHOT, 2003a, p. 306). Essa impotncia motivada pelo fato de que
o escritor dispe simplesmente de tudo, e se negar limitar, se negar
por outro lado afirmar a no existncia, simplesmente no se pode
fazer isso no infinito.
As ideias de ilegitimidade, de nulidade conduzem palavra
mistificao, sobre a qual Blanchot desenvolve tambm um pensamento que se ope ao de Sartre. Este estabelece a premissa de
que as estruturas sociais opressoras predispem mistificao: o
nazismo, o gaullismo, o catolicismo, o comunismo francs. Pode-se
entender mistificao aqui como enganao, ilusionismo, manipulao do povo. Como o escritor exerce sua liberdade ao escrever,
e se dirige liberdade do leitor, que por sua vez est aprisionado
pelos discursos e pelas prticas dos sistemas sociais, cabe a quem
21

Trad. do autor: e como cada uma delas [das obras surrealistas] um projeto de aniquilar todo
o real, aniquilando-se com ele, o Nada cintila em sua superfcie, um Nada que somente o
borboletear sem fim das contradies.
22 Trad. do autor: Isso no passa de literatura.
23 Trad. do autor: realiza a impotncia de negar, a recusa de intervir no mundo.

17

escreve a tarefa de desmistificar o pblico, lutando contra as injustias. Assim, ele estar tomando partido contra as injustias, e agindo
positivamente no espao social. Blanchot afirma, em contrapartida,
que a chamada literatura de ao reivindicada por Sartre que
mistificadora. Esse discurso literrio pressupe um algo a fazer,
isto , uma mobilizao dos leitores. Entretanto, a linguagem do escritor no uma linguagem de comando, e por isso o apelo recepo acaba caindo no vazio, j que constitui uma voz que soa em outro mundo, por mais que deseje voltar ao mundo e agir nele. Aquele
que toma a si a tarefa de combater as injustias pela escrita o homem honesto; para Blanchot, a honestidade na literatura impostura: La mauvaise foi est ici verit, et plus grande est la prtension
la morale et au srieux, plus srement lemportent mystification et
tromperie24 (BLANCHOT, 2003a, p. 300).
Nessa linha de pensamento, o escritor tanto engana os outros quanto a si prprio. O substantivo comum escritor, bem
como o pronome oblquo do trecho a seguir, pode ser lido aqui
como o escritor Jean-Paul Sartre: coutons-le encore: il affirme maintenant que sa fonction est dcrire pour autrui, quen
crivant, il na en vue que lintert du lecteur. Il lafirme et il le
croit. Mais il nen est rien25 (BLANCHOT, 2003a, p. 301). O
escritor que se julga engajado ser cobrado pelos homens diretamente envolvidos na participao poltica, e aqueles que leem
o discurso literrio percebem que sua condio de fico nie en
fin de compte la substance de ce quelle reprsente26 (BLANCHOT, 2003a, p. 299). Se essa lei da narrativa for violada, ela
cessa de ser literatura, e a o escritor ainda pode ser acusado de

Trad. do autor: A m-f aqui verdade, e quanto maior a pretenso moral e seriedade,
mais ela importa em mistificao e engodo.
25 Trad. do autor: Escutemo-lo ainda: ele afirma agora que sua funo escrever para os outros,
e que, ao escrever, s tem em vista o interesse do leitor. Ele o afirma e o cr. Mas no nada
disso.
26 Trad. do autor: nega, no final das contas, a substncia do que representa.
24

18

m-f. Nesse momento, Blanchot escreve uma frase que remete,


a quem tem Sartre no pensamento, ao famoso conto O muro
(Le mr):
Faut-il donc renoncer avoir dintrt quoi que ce soit et se
tourner vers le mur? Mais le fait-on, lquivoque nest pas moins
grande. Dabord, regarder le mur, cest aussi se tourner vers le
monde, cest en faire le monde27 (BLANCHOT, 2003a, p. 299).

Admitamos a referncia, velada ou irnica, ao conto de Sartre,


emblema da literatura engajada, o que no torna o texto menos obscuro. Antes de cit-lo, Blanchot adverte de que querer atrelar definitivamente a literatura a uma verdade exterior significa renunciar a
ela, portanto fazer outra coisa, da ordem da sociologia, da filosofia,
do discurso poltico. Ele ento pronuncia a palavra que evoca a narrativa de Sartre: voltar-se para o muro seria a escolha de no abandonar a literatura, a renncia a falar exclusivamente do mundo. O muro
de Sartre uma grande alegoria da represso, da injustia, do autoritarismo. Edificar esse muro significa criar um elemento simblico
cuja evocao levaria os homens a refletirem sobre a perversidade da
dominao forada. Por outro lado, ele tambm a traio ingnua
daquele que se salva delatando o companheiro sem o saber.
Blanchot faz um jogo de palavras, usando o significante mur,
que, em francs, tanto pode ser muro quanto parede. O muro blanchotiano a separao, ou a iluso de separao do escritor em relao ao mundo. Essa atitude de solido ou de afastamento provoca o
efeito contrrio: o que o solitrio escreve remeter sempre ao mundo, sua indiferena atiar paixes, sua negligncia transformar-se-
em cumplicidade, seu abandono ter o cheiro de inimizade, o que
provoca a contestao e finalmente a afirmao pela negao. As-

27 Trad. do autor: preciso ento renunciar a ter interesse no que quer que seja e se virar para o

muro? Mas faz-lo no torna o equvoco menor. Inicialmente, voltar-se para o muro tambm
voltar-se para o mundo, fazer dele o mundo.

19

sim, esse ilusrio muro blanchotiano da intimidade pura contrape-se ao ilusrio muro sartriano da ao sobre as condies; ambos os
muros, segundo Blanchot, fracassam enquanto literatura, por mais
que possam obter sucesso no mundo.
Talvez o momento que denuncie de maneira mais evidente a
oposio de Blanchot a Sartre seja o desdobramento da seguinte passagem de Quest-ce que la litrature: La fonction dun crivain est
dappeler un chat un chat. Si les mots sont malades, cet nous de les
gurir. Au lieu de cela, beaucoup vivent de cette maladie28 (SARTRE,
1967, p. 341). Cabe aqui uma observao atenuante do radicalismo de
Sartre em relao escrita literria. No incio de seu longo ensaio, ele
dispensa a poesia, assim como a msica e a pintura, de se engajarem.
O poeta, segundo ele, no utiliza a linguagem, isto , no faz dela
um instrumento de busca da verdade, e tampouco pretende nomear o
mundo, o que implicaria a subordinao da palavra ao objeto nomeado. Sartre condena a mistura de gneros, denunciando la contamination dune certaine prose par la posie29 (SARTRE, 1967, p. 33),
criticando la confusion des genres et la mconnaissance de lessence
romanesque30 (SARTRE, 1967, p. 208). Ele distingue duas maneiras
de se lidar com a palavra: no discurso quotidiano, a palavra como
uma vidraa que permite enxergar o objeto; na linguagem potica, ela
o prprio significante tornado objeto em sua realidade. Blanchot parece concordar de forma hesitante, talvez irnica que a poesia tende a se afastar do mundo e aproximar-se da realidade da linguagem,
buscando ce que seraient les choses et les tres sil ny avait pas de
monde31, fazendo ouvir un trange bruissement dinsecte32 margem da histria. A expresso Si telle est la posie, au moins saurons-

28

Trad. do autor: A funo do escritor chamar um gato de gato. Se as palavras esto doentes,
cabe a ns cur-las. Ao invs disso, muitos vivem dessa doena.
29 Trad. do autor: a contaminao de uma certa prosa pela poesia.
30 Trad. do autor: a confuso dos gneros e o desconhecimento da essncia romanesca.
31 Trad. do autor: o que seriam as coisas e os seres se no existisse mundo.
32 Trad. do autor: um estranho zumbido de inseto.

20

-nous...,33 a partir da qual Blanchot parafraseia Sartre na ideia de


dispensa da poesia da obrigao de engajamento, contm modalizadores que colocam em questo a firmeza da afirmao sartriana. Vem
ento a pergunta Mais quen est-il?34 (BLANCHOT, 2003a, p.
320) com a qual Blanchot descarta a ciso dos gneros, uma vez que
a literatura insidiosa, traioeira, recusa-se a permanecer em lugares definidos. Cita ento Flaubert, Francis Ponge, Lautramont, Sade
como exemplos dessa impossibilidade de determinao genrica. A
atenuante sartriana, em termos tericos, parece ter pouca consistncia,
se se considerar que a questo dos gneros tende a se indeterminar
cada vez mais a partir do sculo XIX, embora permanea viva, mas
uma vida que se sustenta de suas prprias contradies.
A frase que alude existncia do gato pretende aproximar a
prosa de fico da linguagem corrente como Sartre a entende em
sua transparncia.
Aqui a oposio de Blanchot vigorosa. Ele se refere primeiramente ao processo de nomeao no mbito da linguagem comum: Le
langage courant appelle un chat un chat, comme si le chat vivant et son
nom taient identiques, comme si le fait de le nommer ne consistait pas
retenir de lui que son absence, ce quil nest pas35 (BLANCHOT, 2003a,
p. 314). A nomeao correta das coisas reivindicada por Sartre encontra em Blanchot uma forte contestao: a palavra no permite a viso do
objeto atravs da janela sartriana. Para Blanchot, no h janela alguma,
nenhuma identidade entre o ser e a palavra. O que fica a ausncia, a no
existncia do objeto, que foi assassinado pela palavra para renascer como
outra coisa, como ideia. E essa ideia definitiva, segura. Reter as palavras,
por conseguinte, sem permitir que elas retornem s coisas, garantir sua
sade, para nossa tranquilidade e firmeza de propsitos.
Trad. do autor: Se assim a poesia, pelo menos saberemos...
Trad. do autor: Mas aonde chegamos?
35 Trad. do autor: A linguagem corrente chama um gato de gato, como se o gato vivo e seu nome
fossem idnticos, como se o fato de o nomear no consistisse em reter dele no mais que sua
ausncia, aquilo que ele no .
33
34

21

Na linguagem literria, a palavra se comporta de maneira diferente: ela pouca para as possibilidades que encerra. Uma vez
aberto o lacre que limita os sentidos e faz compreender, abre-se o
acesso a autres noms, moins fixes, encore indcis, plus capables
de se concilier avec la libert sauvage de lessence ngative, des
ensembles instables, non plus des termes, mais leur mouvement,
glissement sens fin de tournures qui naboutissent nulle part36
(BLANCHOT, 2003a, p. 315). Se fosse isso apenas, a literatura j
seria muito. Para Blanchot, o que faz a angstia da literatura a busca de uma origem inexistente da palavra que se perde, a procura de
um momento anterior, que no pode ser encontrado.
Contra o gato sartriano, Blanchot defende o gato ambguo,
j que a literatura feita de ambiguidades, cujo ponto mximo o
lugar instvel o elle peut changer indiffremment, de sens et de
signe37 (BLANCHOT, 2003a, p. 329). Blanchot no deixa tambm
escapar a atribuio, por Sartre, da pecha de doentes s palavras, e
sua insinuao de que muitos escritores tiram partido dela:
Souvent, en ces jours, on parle de la maladie des mots, on sirrite
mme de ceux qui en parlant, on les souponnes de rendre les
mots malades pour pouvoir en parler. Il se peut. Lennui, cest
que cette maladie est aussi la sant des mots38 (BLANCHOT,
2003a, p. 302).

A doena pode ser encarada como a sade da palavra porque afinal o duplo sentido que a dilacera o que pode levar compreenso,
ao dilogo. Chamar um gato de gato pode ser o ideal de um escritor,
mas isso no significa que ele esteja a caminho da cura das palavras,
36 Trad. do autor: outros nomes, menos fixos, ainda indecisos, mais capazes de se conciliar com a

liberdade selvagem da essncia negativa, dos conjuntos instveis, no mais dos termos, mas de
seu movimento, deslizar sem fim de construes que no chegam a lugar nenhum.
37 Trad. do autor: em que ela pode mudar, indiferentemente, de sentido e de sinal.
38 Trad. do autor: Muitas vezes, atualmente, fala-se da doena das palavras, at nos irritamos
com aqueles que falam disso, suspeitando que as tornem doentes para delas poder falar. Talvez
seja. Infelizmente, essa doena tambm a sade das palavras.

22

porque, conforme insiste Blanchot, le chat nest pas un chat, et celui


qui laffirme na rien dautre en vue que cette hypocrite violence: Rolet
est un fripon39 (BLANCHOT, 2003a, p. 302). Blanchot alude aqui a
um fragmento do crtico e poeta francs Nicolas Boileau (1636-1711),
contido em suas Stiras, de 1660: Je ne puis rien nommer si ce nest
par son nom; / Jappelle un chat un chat, et Rolet un fripon.40 Rolet,
contemporneo de Boileau, foi um procurador do Parlamento de Paris.
Sua desonestidade era proverbial, e chamar algum de Rolet equivalia
a cham-lo de vigarista. Blanchot faz a aluso para confirmar o fato de
que tentar estabelecer uma identidade perfeita entre duas palavras, ou
entre uma palavra e um ser, ou mistificao ou hipocrisia, desfazendo,
assim, a iluso sartriana de que possvel dizer que um gato um gato.
Sartre termina seu texto questionando a imortalidade da literatura, e coloca como condio de sua sobrevivncia a luta pela
democracia, pelo socialismo, pela justia, pela paz, e funo do
escritor tentar essa mudana. preciso despertar na sociedade sua
conscincia infeliz, para que sua capacidade de reao se manifeste.
Entretanto, no existe controle sobre o que a literatura pode ou no
pode dizer. E conclui, sobre a arte de escrever:
Sil devait se tourner en pure propagande ou en pur divertissement, la societ retomberait dans la bauge du immdiat, cest--dire dans la vie sans mmoire des hymnopteres e des gastropodes. Bien sr, tout cela nest pas si important: le monde peu
fort bien se passer de la littrature. Mais il peut se passer de
lhomme encore mieux41 (SARTRE, 1967, p. 356-357).

Trad. do autor: um gato no um gato, e aquele que o afirma no tem mais nada em vista do
que essa hipcrita violncia: Rolet um vigarista.
40 Trad. do autor: No posso nomear nada se no h um nome; / chamo um gato de gato e Rolet
de vigarista.
41 Trad. do autor: Se ela se tornasse pura propaganda ou pura diverso, a sociedade cairia na
lama do imediato, isto , na vida sem memria dos himenpteros e dos gastrpodes. Certamente, nada disso muito importante: o mundo pode muito bem passar sem a literatura. Mas
ele pode passar ainda melhor sem o homem.
39

23

Se Sartre compara a existncia da literatura prpria existncia


do ser humano, negando sua condio de apenas diverso ou apenas
panfleto poltico, Blanchot insiste em diferenciar a linguagem cotidiana
da linguagem literria. No discurso corrente, a fora de negao das palavras conduz ao sentido e compreenso apaziguadoras, porque negao, irrealidade e morte so potncias do mundo real. No momento em
que o signo literrio falha ao representar o que havia morrido, emerge
o nada da morte, e a verdade no mais se revela, isto , o escritor no
pode agir verdadeiramente. No movimento ligado aos afazeres do
mundo, a morte apresenta um poder civilizatrio que torna possvel a
existncia dos seres, por mais que ela conduza o homem infelicidade;
assim, a morte est para o homem cotidiano como o sentido est para
a palavra til. Da a insistncia de Blanchot na orao a morte resulta
no ser: seja loucura, infelicidade ou dilaceramento, s ela possibilita
ao homem a compreenso, a apreenso dos sentidos das coisas.
Do outro lado da morte e da compreenso est a literatura.
Experiment-la cair alm da possibilidade da morte, alm da possibilidade de compreender, chegar ao domnio onde lissue devient
la disparition de toute issue42 (BLANCHOT, 2003a, p. 331).
Enfim, entre o gato e o no gato, temos duas posies contrastantes, uma que reivindica a ao da literatura no mundo, e outra que
fala da impossibilidade da literatura de atuar no real. Muito se escreveu
e muito se escrever sobre essas posies, e todos os que se dedicam
literatura acabam tomando o partido de uma delas; ou, talvez, de alguma outra intermediria. Ser que se pode falar em um vencedor?
Enquanto Blanchot diz que a palavra literria pouca para o tanto de
contedo que se lhe pode atribuir, Sartre acha que pretenso nossa
croire que nous reclons des beauts ineffables que la parole nest pas
digne dexprimer43 (SARTRE, 1967, p. 342). Quem tem razo? Fica
aqui ento a proposta de reflexo para quem se interessa pela literatura.
42

Trad. do autor: a concluso se torna o desaparecimento de qualquer concluso.

43 Trad. do autor: acreditar que guardamos belezas inefveis que a palavra no digna de exprimir.

24

NEGATIVIDADE E MORTE NO PENSAMENTO


DE MAURICE BLANCHOT

conceito de negatividade fundamental no pensamento


de Maurice Blanchot, e se estende aos variados conceitos de morte
no espao literrio, que permeiam toda sua obra. A singularidade da
ideia de negatividade em Blanchot parece ter sua origem no pensamento hegeliano, a partir do qual se desdobra em dilogo com vrios
outros pensadores, como Nietzsche e Heidegger, seus antecessores,
e Georges Bataille e Emanuel Levinas, seus contemporneos.
As reflexes sobre negatividade e morte na obra de Blanchot
propostas neste texto contemplam suas origens no pensamento hegeliano, mas priorizam a concepo de Blanchot em si sobre os temas, conforme so abordados nos textos La littrature et le droit
la mort, de La part du feu, Loeuvre et lespace de la mort, de
Lespace littraire; e Le grand refus, de Lentretien infini.
Hegel trouxe reflexo temas caros a Blanchot, como a negatividade, a morte e o fim da histria, problematizando-os sempre. A ideia
de totalizao, como o momento mximo do poder da negatividade,
preside o pensamento hegeliano sobre o fim da Histria. O ser humano
seria, por um processo dialtico, conduzido a um momento culminante, a um estgio de conhecimento absoluto, a que o filsofo alemo

25

chamou Ao Negativa do Homem. So pressupostos fundamentais


desse estgio de Saber um Estado homogneo e universal, que desconhece a oposio social, e uma Natureza submissa ao poder humano.
A morte, nesse processo histrico de devir, a negao que age positivamente no sentido de estimular nossas aes; , portanto, a fora dinmica que nos impulsiona. O fim da Histria visto por Hegel, ento,
sob a perspectiva da totalizao, como o desenlace perfeito do poder
da negatividade, contrapondo-se ao pensamento cristo, que coloca a
morte e o sofrimento como contrapartes necessrias redeno do ser
humano diante da queda, prometendo a vida eterna em outra dimenso.
Blanchot prope uma verso diferente do fim da histria,
rejeitando a ideia de negatividade construtiva como condutora do
processo dialtico teleolgico conciliador. Para ele, o ser humano
desvia-se sempre da morte, porque recusa aceit-la, reconstruindo-a
incansavelmente de maneira precria na insuficincia de nossa linguagem. E ao abordar nossa relao com a linguagem, Blanchot
deriva inevitavelmente para o espao literrio, onde as noes de
negatividade e morte se abrem infinitamente.
O pensamento blanchotiano sobre negatividade, morte e literatura perpassa toda sua obra ensastica e seus rcits, mas podem-se
localizar trs momentos incontornveis dessa temtica. O primeiro,
em ordem cronolgica, La littrature et le droit la mort, de 1947,
que figura como ltimo ensaio do livro La part du feu; o segundo
o captulo Loeuvre et lespace de la mort, de Lespace littraire,
1999; e o terceiro, o captulo Le grand refus, de Lentretien infini,
1969. O presente texto concentrar suas foras no segundo, e mais
especificamente no subcaptulo Rilke e a exigncia da morte, uma
vez que o primeiro e o terceiro j foram abordados por mim nos artigos Autoria e morte em O manual dos inquisidores, de Antnio
Lobo Antunes (2006), A recusa da morte em A ordem natural das
coisas, de Antnio Lobo Antunes (2008) e Alors, un chat est un
chat ou un non-chat? O que Blanchot e Sartre tm a dizer um ao outro sobre literatura (2011).
26

Em La littrature et le droit la mort, Blanchot expe em


seu primeiro grande ensaio suas concepes de negatividade e morte, em dilogo permanente com Hegel. No artigo Alors, un chat est
un chat ou un non-chat? O que Blanchot e Sartre tm a dizer um ao
outro sobre literatura, procurei estabelecer uma relao plausvel
entre esse ensaio de Blanchot e o Quest-ce que la littrature? de
Sartre, apontando os questionamentos que Blanchot faz das ideias
do pensador existencialista sobre a literatura. Contrapondo-se noo de que a literatura, notadamente a prosa de fico, deveria corresponder a um esforo de engajamento por parte do escritor, Blanchot utiliza as noes de negatividade e morte para fundamentar sua
concepo de texto literrio.
No ensaio Autoria e morte em O manual dos inquisidores, de Antnio Lobo Antunes, procurei abordar trs figuraes
da morte em suas relaes com a literatura abordadas por Maurice Blanchot, quais sejam: a morte como aniquilao do autor,
a busca do inacessvel, o ingresso no fascnio da noite da desrazo (BYLAARDT, 2006, p. 17); a morte da palavra til em sua
funo informativa, que ressurge na literatura como inquietao;
e finalmente, a impossibilidade da morte no universo da obra:
A imagem das desgraas da existncia no pode ser tomada
como a existncia; essa no existncia, portanto, no pode ter
fim; consequentemente, no h morte no universo simblico
(BYLAARDT, 2006, p. 19).
O texto A recusa da morte em A ordem natural das coisas,
de Antnio Lobo Antunes comenta o ensaio Le grand refus, de
Lentretien infini. Segundo Blanchot, a forma mais violenta de negatividade a supresso do referente operada pela linguagem no
momento mesmo da enunciao. O discurso, entretanto, ameniza as
relaes, evitando o embate dos corpos, no obstante se manifeste
como poder, estabelecendo a verdade como uma elaborao humana
que age no mundo. A literatura, contudo, segue em outra direo,
habitando o reino do fascnio, o espao da impossibilidade, como
27

no verso de Ren Char citado por Blanchot: Le pome est lamour


realis du dsir demeur dsir44 (BLANCHOT, 1969, p. 56).

No ensaio Rilke et lexigence de la mort45, Maurice Blanchot


(1999a, p. 151) faz uma profunda reflexo sobre a relao entre poesia
e morte, em vrias de suas figuraes. Em Rainer Maria Rilke, ele
percebe a morte como uma fora que sobrepuja o poeta, mas que ele
no reconhece: ele deve olhar de frente o pavor em busca de seu destino, que tem na morte a maior dimenso de si mesmo, a qual contm
o ser em que ele se torna ao morrer. Pode-se eventualmente pensar em
superao da morte, em ultrapassagem de ns mesmos; entretanto,
essa superao no tem um carter teleolgico, no tem um fim que se
deve atingir, uma vez que no h o que alcanar em poesia.
No igualmente um ato de dominao, de posse ou de poder.
Por mais que Blanchot tenha feito uma silenciosa censura s posies polticas posteriores de Heidegger, as ideias do velho mestre se
insinuam aqui e ali em seu pensamento. Em Parmnides, escrito no
incio da dcada de 1940, Heidegger faz uma distino entre o saber
essencial e um certo saber de dominao, que corresponde ao conhecimento da cincia de herana iluminista. Este, em relao ao seu
objeto de estudo, constitui um sobrepujar e um ultrapassar, quando no simplesmente um passar por cima do ente (HEIDEGGER,
2008, p. 16). O saber essencial, por sua vez, no domina, apenas
deixa-se tocar pelo objeto; no ultrapassa, antes retrocede diante do
ente; no um assalto tcnico, mas uma ateno.
Ao dizer que Parfois, il [Rilke] parle de surmonter la mort46
(BLANCHOT, 1999, p. 151), Blanchot utiliza a palavra surmonter
44

Trad. do autor: O poema o amor realizado do desejo que permanece desejo.


do autor: Rilke e a exigncia da morte.
46 Trad. do autor: s vezes, ele fala em superar a morte.
45 Trad.

28

(superar), alertando que ela necessria poesia, mas ao mesmo


tempo advertindo de que a ela est longe do sentido de matriser
(dominar), uma vez que no h nem um alvo a atingir, nem um excesso de nvel superior. Nessa linha de pensamento, Blanchot menciona
a iluso de querermos impor nossa vontade ao ato de morrer, o que
ele chama lun des erreurs de la mort volontaire47 (BLANCHOT,
1999, p. 151), que consiste na iluso do querer-fazer, do domnio.
Cabe aqui relembrar alguns exemplos citados por Blanchot,
como o personagem Kirilov de Os Demnios, de Dostoivski, cujo
suicdio fruto de uma vontade de dominar a morte. Outra remisso morte determinada o suicdio de Arria diante de Paetus, seu
marido, para mostrar-lhe que a dor fsica insignificante em vista da
desonra: Non dolet, Paete. Uma morte livre, til, consciente. Na
contemplao do suicdio do jovem Conde Wolf Kalckreuth, o locutor do poema de Rilke reprova nessa forma de morte a impacincia
e a desateno, a recusa ao sofrimento do mundo, a impacincia de
encontrar o centre pur do que excede o humano para encontrar o
poeta. As mortes mencionadas so equivocadas considerando a morte reivindicada por Blanchot no espao literrio. O desafio morrer
en se passant de la mort, morrer sem morte, morrer abstraindo-se da
morte, como no Igitur de Mallarm.
Blanchot segue ento examinando condies, possibilidades,
origens da morte. Em Rilke, ele identifica uma dupla origem da morte: morrer fiel a si mesmo e morrer fiel morte. No primeiro caso,
tem-se a morte como issu de cette vie48 (BLANCHOT, 1999, p.
153). Quem concretiza sua morte, como quer Nietzsche, morre vitorioso. Odiada a morte que rasteja como um ladro, que chega
dissimulada. Quero morrer, mas na minha hora e minha maneira.
Em Os cadernos de Malte Laurids Brigge configura-se o inverso, a angstia da morte annima, em meio solido e ao ano47
48

Trad. do autor: um dos erros da morte voluntria.


Trad. do autor: fruto desta vida.

29

nimato das cidades, ao exlio e insegurana. O homem sufocado


pela cidade grande, Paris, a provao, o aprendizado de vida. E a
morte, tal como a viu, approche effrayante dun masque vide49
(BLANCHOT, 1999, p. 155), ele procura contorn-la, em busca de
uma morte que no seja nem estranha nem pesada. No teria ele a se
furtado experincia dolorosa que se lhe apresentava, para idealizar
uma morte consoladora? Para Malte no apenas a angstia terrvel,
mas tambm a ausncia dela, na forma da rotina das cidades, da
banalidade da vida e da morte. Consoante Blanchot, Rilke recuou,
procurando contornar essa banalidade, essa neutralidade que se faz
histrica e provisria: a morte estril das grandes cidades. No monde plus heureux dautrefois50 (BLANCHOT, 1999, p. 156), havia
uma conscincia da morte, um orgulho silencioso.
Essa morte pertencente s metrpoles, esse evento em srie
no morte artstica. Morte obra, singularidade, conforme preconizavam des belles individualits de la Renaissance51 (BLANCHOT, 1999, p. 157), ironicamente citadas por Blanchot. A ironia
evidentemente reside no carter pomposo da grande morte coadunada com a grande arte. No este o caminho de Rilke, ele padece
de insegurana. A arte parece ser ento um caminho desconhecido,
em que toda a prtica, o talento, o saber soobram rumo ao incerto: Loeuvre signifie toujours: ignorer quil y a dj un art, ignorer
quil y a dj un monde52 (BLANCHOT, 1999, p. 158).
A busca da prpria morte , portanto, to difcil quanto o caminho da arte. Como Rilke diz, a morte em ns como o caroo no
fruto, e no um acidente externo, que ceifa com violncia a vida.
Entretanto, no parece existir um vnculo natural entre ns e nossa
morte. Mesmo que esse evento seja uma realidade biolgica, pre49

Trad. do autor: abordagem aterrorizante de uma mscara vazia.


Trad. do autor: mundo mais feliz de outrora.
51 Trad. do autor: as belas individualidades da Renascena.
52 Trad. do autor: A obra significa sempre: ignorar que j existe uma arte, ignorar que j existe
um mundo.
50

30

ciso se interrogar sobre o ser da morte, e no sobre sua causa, cujo


conhecimento seria a mediao de um saber, o que no interessa a
Rilke. como no caminho da arte, em que o saber no conta.
No temos, entretanto, intimidade com a morte. Posso morrer
da grande mort que je porte en moi53 (BLANCHOT, 1999, p. 159),
mas posso morrer tambm da morte mesquinha, de emprstimo ou
acaso: Mort trangre et qui nous fait mourir dans la dtresse de
ltranget54 (BLANCHOT, 1999, p. 159). preciso lutar contra
essa possibilidade, fazer com que minha morte seja obra minha, fruto de uma busca. A morte quun bon travail avait profondment
forme55 (BLANCHOT, 1999, p. 160), e no como indigncia.
Blanchot estabelece aqui uma aproximao entre o trabalho
potico e o trabalho da morte: h afinidades entre os dois, mas o
que um e outro no se elucida: Seul reste le pressentiment dune
activit singulire, peu saisissable, essentiellement diffrente de ce
quon nomme habituellement agir et faire56 (BLANCHOT, 1999, p.
160). A imagem da lenta maturao do fruto sugere pacincia, ligada
a um trabalho sem fim, ao qual nos dedicamos mediante un rapide
projet57 (BLANCHOT, 1999, p. 161). Eis aqui uma das consideraes de Blanchot sobre o processo de criao artstica: no se trata
do resultado de um projeto consciente, da definio de objetivos a
serem alcanados. A pacincia reside no em seguir prescries ligadas a um domnio, a uma tcnica, mas em deixar-se levar pelos
caminhos da arte, em perseverar no domnio da impacincia de se
aproximar da obra e da morte. Toda impacincia ser condenada
como precipitao, como agresso ao indefinido. Pode-se considerar
ento a pacincia no como humanizao e domnio da morte, mas

53

Trad. do autor: grande morte que carrego comigo.


Trad. do autor: Morte estranha e que faz morrer no desamparo e na aflio da estranheza.
55 Trad. do autor: que um bom trabalho tinha profundamente formado.
56 Trad. do autor: Resta apenas o pressentimento de uma atividade singular, pouco apreensvel,
essencialmente diferente do que habitualmente se designa por agir e fazer.
57 Trad. do autor: um rpido projeto.
54

31

como percepo suave e contnua do estranho, com respeito a sua


transcendncia, que consiste em obir ce qui nous dpasse et tre
fidle ce qui nous exclut58 (BLANCHOT, 1999, p. 162). A dupla
tarefa da morte consiste, assim, em morrer de uma morte que no me
traia e morrer sem trair a verdade e a essncia da morte.
Na segunda tarefa est o morrer fiel morte. A esse respeito,
Rilke deseja afastar a angstia da morte annima, da morte de mosca; quer morrer ele mesmo, com autenticidade. Mas ele no pensa apenas na angstia de deixar de ser ele mesmo, pensa tambm
no pavor do evento em si, na morte, essa parte obscura de ns que
procuramos afastar e desviar pelo discurso provocado pelo medo,
pelo pavor. O discurso sobre a morte duplamente empobrecedor:
primeiro, porque o medo em si uma coisa pobre; segundo, porque
ele empobrece a prpria morte, esvaziando-a, afastando-a de ns.
Fazer minha a morte, ento, inclu-la, no afast-la, v-la como minha verdade secreta e assustadora, mas grande, muito grande, como
grande sou diante dela. preciso dominar o medo.
Outra preocupao de Rilke: devemos encarar a morte como
estranheza incompreensvel ou como insero inevitvel na vida, no
eu de cada um de ns? O horror da guerra, por exemplo, a ideia de
atrocidade e violncia ligadas ao evento carreiam a ideia de que a
morte o inimigo. Mas o poeta no cede: preciso reivindicar confiana na morte como confiana na vida.
Os cadernos de Malte Laurids Brigge tm um centro secreto,
que no se alcana: a morte de Malte, sua provao em direo
morte. O personagem descobre a fora da morte impessoal, mas no
consegue dominar a descoberta; da a frase que segundo Blanchot
necessrio reter, sobre a impossibilidade de morrer, a profundidade
vazia da impossibilidade: Dans um dsespoir consquent, Malte
est parvenu derrire tout, dans une certaine mesure derrire la mort,

58

Trad. do autor: obedecer ao que nos ultrapassa e ser fiel ao que nos exclui.

32

si bien que rien ne mest plus possible, pas mme de mourir59


(BLANCHOT, 1999, p. 168). Eis a regio da impossibilidade, pela
qual Rilke va cependant errer dix ans, appel en elle par luvre et
lexigence de luvre60 (BLANCHOT, 1999, p. 168).
Esse o Rilke errante, que mudou de domiclio cinquenta vezes em quatro anos e meio, errncia que suportou com pacincia e
espanto. A sada parece ter vindo muito mais tarde, consubstanciada
no discurso do enunciador de Elegias de Duno, que ele afirma ter
encontrado no recuando, mas enfrentando o duro percurso.
Ao comentar um trecho de uma carta de Rilke a Hulewicz,
Blanchot faz uma reflexo sobre as ideias do poeta checo na poesia. O ser humano recusa o obscuro, tem sempre a necessidade de
explicar, de compreender, e essa obstinao faz com que invariavelmente o pur mouvement potique seja substitudo por ides
interessantes61 (BLANCHOT, 1999, p. 168), e que o prprio poeta
muitas vezes descarte a obscuridade em nome de seu direito de ler
e compreender. Para Blanchot o prprio Rilke incorreu nesse equvoco, elevando ao estatuto de pensamento parte de sua obra, o
que constitui perda de poeticidade. como se compreender fosse a
morte do sentido potico.
Em Lcriture du desastre, Blanchot fala da dificuldade de se
comentar a escritura, uma vez que o comentrio, como produtor de
sentido e significao, no suporta o sentido ausente, prerrogativa
da literatura: crire, former dans linformel un sens absent62
(BLANCHOT, 2003b, p. 71). Ele adverte que sentido ausente no
ausncia de sentido, isto , h um sentido, que, no obstante, no
mantm relao de verificao com a lgica corrente, mas que se

59

Trad. do autor: Num desespero consequente, Malte chega por trs de tudo, de certa maneira
por trs da morte, ainda que nada mais me seja possvel, nem mesmo morrer.
60 Trad. do autor: ir vaguear durante dez anos, chamado a ela pela obra e pela exigncia da
obra.
61 Trad. do autor: puro movimento potico; ideias interessantes.
62 Trad. do autor: Escrever, formar no informal um sentido ausente.

33

manifesta como uma presso passiva, pousse passive que no o


pensamento, mas antes o desastre do pensamento.
A questo da explicao e do sentido tratada em La littrature et le droit la mort na forma de um double sens initial63
(BLANCHOT, 2003a, p. 331). De um lado, a morte uma fora de
negao que propicia a chegada da verdade nas relaes entre os seres, o sentido tangvel, a inteligibilidade. Eis o poder civilizador, que
resulta na compreenso do ser cuja tarefa trabalhar e compreender:
La mort aboutit ltre: telle est la dchirure de lhomme,
lorigine de son sort malheureux, car par lhomme la mort vient
ltre et par lhomme le sens repose sur le nant; nous ne comprenons quen nous privant dexister, en rendant la mort
possible...64 (BLANCHOT, 2003a, p. 331).

Essa morte ligada ao ser a negatividade que permite a compreenso: todo ato de linguagem essencialmente um ato de morte,
que elimina o referente para se construir como possibilidade, para se
edificar sobre o nada.
Do outro lado est o espao onde reside o nada da morte, onde
o ser inteligvel no mais pode compreender nem agir realmente.
Nesse espao a morte no resulta na compreenso, porque no h o
que compreender; no promove a construo, porque no h o que
construir: ...si nous sortons de ltre, nous tombons hors de la possibilit de la mort, et lissue devient la disparition de toute issue65
(BLANCHOT, 2003a, p. 331).
A origem do espao literrio est na tenso entre os polos dessa ambiguidade essencial, que coloca em confronto o movimento

63

Trad. do autor: duplo sentido inicial.

64 Trad. do autor: A morte resulta no ser: tal o dilaceramento do homem, a origem de seu desti-

no infeliz, pois pelo homem a morte vem ao ser e pelo homem o sentido repousa sobre o nada;
s compreendemos privando-nos de existir, tornando a morte possvel...
65 Trad. do autor: ...se samos do ser, camos alm da possibilidade da morte, e a concluso se
torna o desaparecimento de qualquer concluso.

34

das palavras em direo a sua verdade e o retorno ao fundo obscuro


da existncia.
Voltando s consideraes sobre a regio desconhecida da
morte em Rilke, Blanchot cita o poeta referindo-se a ela: le ct
qui nest pas tourn vers nous, ni clair par nous66 (BLANCHOT,
1999, p. 170). A morte , assim, nosso lado no iluminado, do qual
somos desviados porque somos limitados, s podemos viver nos limites, que nos impedem de transitar pelo outro lado, o qual pode ser
representado mas no pode ser visto. Quanto a essa questo, preciso refletir sobre a seguinte frase: A prsent, lon peut dire que ce qui
nous exclut de lilimit, cest ce qui fait de nous des tres privs de
limites67 (BLANCHOT, 1999, p. 171). Estranha assero, essa. Paradoxal, contraditria, excludente. Mas profundamente lgica dentro do pensamento blanchotiano. Como o ilimitado intangvel, s
podemos abord-lo pela linguagem, pela representao; ao faz-lo,
privamo-nos de nossos limites nessa abordagem; ao mesmo tempo,
a mera utilizao da linguagem nos exclui da existncia do ilimitado
como imediatidade. Afinal, tentar apreender uma coisa pela linguagem sempre ser desviar-se dela, e assim, enquanto temos a iluso
de terminar algo e assim afastar-nos do infinito, na verdade estamos multiplicando as possibilidades. Nossa maneira de olhar e
representar o outro lado que nos afasta dele.
S teramos acesso realmente ao outro lado se pudssemos ter
uma (in)conscincia de animal, ou seja, no ter conscincia do Aberto, e nos deixarmos levar. O Aberto, para Rilke, no consiste nos
objetos que olhamos e interpretamos; ele , sim, a relao pura que
dispensa a conscincia das coisas e o discurso. O olhar do animal
no se reflete na coisa nem reflete a coisa, ele simplesmente abre-se
para ela, conforme assinala o poeta:

66

Trad. do autor: o lado que no est voltado para ns, nem iluminado por ns.

67 Trad. do autor: Agora, podemos dizer que o que nos exclui do ilimitado o que faz de ns seres

privados de limites.

35

Lanimal, la fleur est tout cela, sans sen render compte et a ainsi
devant soi, au-del de soi, cette libert indescriptiblement ouverte qui, pour nous, na peut-tre ses equivalents, extrmement
momentans, que dans les premiers instantes de lamour, quand
ltre voit dans lautre, dans laim, sa propre tendue, ou encore
dans leffusion vers Dieu68 (BLANCHOT, 1999, p. 172).

A relao pura estar na prpria coisa, no fazer uma representao, uma interpretao dela, prtica habitual do ser humano.
notvel a percepo do poeta quanto aos momentos de exceo
ao habitual, ligados viso do ser amado e presena de Deus,
que no so da ordem da compreenso, da explicao. Evocando as
escrituras crists, Blanchot diz: Qui voit Dieu mort. Dans la parole
meurt ce qui donne vie la parole; la parole est la vie de cette mort,
elle est la vie qui porte la mort et se maintient en elle69 (BLANCHOT, 2003a, p. 316). O amor e Deus no podem ser interpretados,
substitudos por uma palavra insuficiente, que, do alto de sua prpria
insuficincia, mata o referente que lhe d vida, tornando-se a vida
que leva consigo a morte e dela se sustenta.
O olhar sobre o outro lado encontra dois obstculos principais: 1) m extenso: o limite temporal ou espacial dos seres, que
exige mediao; 2) m interioridade: excluso do nosso acesso s
coisas, por nossa disposition imprieuse qui leur fait violence,
cette activit realisatrice que nous rend possesseurs, producteurs,
soucieux de rsultats et avides dobjets70 (BLANCHOT, 1999, p.
173), ou seja, por causa de nossa nsia de utilidade, de finalidade,
de resultados.
68 Trad. do autor: O animal, a flor tudo isso, sem se conscientizar disso e tem assim diante de si,

alm de si, essa liberdade indescritivelmente aberta que, para ns, talvez, s tenha equivalentes, extremamente momentneos, nos primeiros momentos do amor, quando o ser v dentro
do outro, dentro do amado, sua prpria extenso, ou ainda no fervor de Deus.
69 Trad. do autor: Quem v Deus morre. Na palavra morre aquilo que d vida palavra; a palavra
a vida dessa morte, ela a vida que carrega a morte e se mantm nela.
70 Trad. do autor: disposio imperiosa que as violenta, essa atividade realizadora que nos torna
possuidores, produtores, ansiosos por resultados e vidos de objetos.

36

De um lado, um mau espao; de outro, um mau interior. Nessa


reflexo sobre o Aberto, Rilke vislumbra um espao que congrega
intimidade e exterioridade, o Weltinnenraum, ou espao interior do
mundo, experincia mstica e potica.
Como ter acesso a esse caminho, se a conscincia que o impede nosso destino? Entretanto, mesmo nossa condio de seres conscientes pode ser burlada, por exemplo, pelos grands mouvements de
lamour71 (BLANCHOT, 1999, p. 174), pela paixo sem rumo. Por
outro lado, mesmo a criana, mesmo o animal, seres no dominados
pela conscincia, podem carregar o peso de uma grande melancolia,
a de no ter acesso ao Aberto. O Aberto faz-se, portanto, da incerteza
absoluta, sem reflexo, j que todo reflexo representao, mediao. Mas Rilke no deixa de afirmar a existncia do Aberto, certo de
sua incerteza, e confia na possibilidade de uma reconverso essencial.
Nossa m conscincia m porque no suficientemente interior e porque no livre, uma vez que sempre abalada pela necessidade de agir, de cumprir tarefas, de ter objetivos e objetos. A esperana de retrocesso, la promesse dune reconversion essentielle72
(BLANCHOT, 1999, p. 176) a busca do profundo desvio para o
interior onde possvel desvencilhar-se do fazer e do agir, livres de
ns mesmos e das coisas. Blanchot cita as tentativas de Novalis e
Kierkegaard de buscarem a profundidade interior, mas assinala que
em Rilke essa aspirao est ligada fala potica.
A converso a que Rilke se refere no est ligada busca
consciente da inconscincia animal, de sua grande pureza ignorante,
mas de uma conscincia mais ampla, mais dilatada, que se encaminha para significaes mais elevadas e exigentes, indpendantes du
temps et de lespace, de lexistence terrestre73 (BLANCHOT, 1999,
p. 179), portanto mais puras, mais refinadas.

71

Trad. do autor: grandes movimentos do amor.


Trad. do autor: a promessa de uma reconverso essencial.
73 Trad. do autor: independentes de tempo e espao, da existncia terrestre.
72

37

Mais comment cette conversion est-elle possible? comment


saccomplit-elle?74 (BLANCHOT, 1999, p. 179).
Pela converso, o homem volta ento para seu interior, tudo
volta para o interior. Ao renunciar s tarefas e s representaes da
realidade, as coisas perdem para ele seu valor de uso, sua natureza
falseada. No h, portanto, iluminao, e isso no uma perda, visto
que toda iluminao imagem, representao, linguagem.
Chaque homme est appel recommencer la mission de
75
No (BLANCHOT, 1999, p. 180). Mas sua misso no salvar
as coisas do dilvio, e sim afund-las mais na interioridade, no ponto
puro do indeterminado. Qual ento nossa tarefa de salvao? Cela
prcisment: notre promptitude disparatre, notre aptitude prir,
notre fragilit, notre caducit, notre don de mort76 (BLANCHOT,
1999, p. 180-181).
Eis nossa verdade e nosso problema: somos infinitamente perecveis, tudo passa. Precisamos da transformao, precisamos das
mudanas, queremos passar adiante, viver ausentar-se, dispensar
e ser dispensado, ou seja, tudo o que negado se transforma positivamente. Se nosso destino separarmo-nos do que fica para trs,
que essa separao seja tocar o abismo, ter acesso ao ser profundo.
A converso est ligada tarefa de morrer, mas uma tarefa diferente da morte dialtica. O movimento da morte aqui o de buscar
a profundidade do interior, o espao imaginrio; nesse movimento,
as coisas se transformam, sim, porm no em utenslios que nos do
segurana e conforto, mas em coisas inapreensveis, sem uso e sem
usura, sem posse, despossudas e despojadas.
Para Rilke, o espao interior o espao que traduz, que transforma. o espao literrio, a poesia, l o Il ny a plus rien de

74

Trad. do autor: Mas como possvel essa converso? Como ela se realiza?
Trad. do autor: Cada homem chamado a recomear a misso de No.
76 Trad. do autor: Esta, precisamente: nossa prontido para desaparecer, nossa aptido para
perecer, nossa fragilidade, nossa caducidade, nosso dom de morte.
75

38

prsent, o au sein de labsence, tout parle, tout rentre dans lentente


spirituelle, ouverte et non pas immobile, mais centre de leternell
mouvement77 (BLANCHOT, 1999, p. 182). E a poesia, certamente, vai traduzir e transformar pela fala, pela fala potica. Donde se
conclui: LOuvert, cest le pome78 (BLANCHOT, 1999, p. 183).
A converso se encaminha para o espao do poema, a que ningum
tem acesso, nem o poeta, que s pode nele penetrar para desaparecer.
Rilke dedicou uma srie de sonetos a Orfeu, aquele que est
sempre a morrer, aquele que o poema, mas no o poema realizado
e acabado, e sim quelque chose de plus mystrieux et de plus exigeant: lorigine du pome79 (BLANCHOT, 1999, p. 184).
A fala humana para Rilke ambgua: ao mesmo tempo pesada, estranha, ao mesmo tempo falante em sua busca do Aberto. Ao
poeta, exige-se a exposio fora do indeterminado (mas ao mesmo tempo moderao). Sua tarefa, ento, lever lincertitude de
langoisse la dcision dune parole juste80 (BLANCHOT, 1999,
p. 186). Falar justo consiste em dar forma angstia, conferir-lhe
deciso e exatido. Consoante Blanchot, Rilke sentia necessidade
de dar forma acabada ao que queria dizer, e essa necessidade de
finitude compromete o Aberto. Temos a a fala apreensvel, visvel, representvel, como ocorre na obra de Rilke em seus momentos expressionistas, os Neue Gedichte (Novos Poemas), uvre
de la vue et non pas uvre du cur81 (BLANCHOT, 1999, p.
186), como afirmou o prprio poeta ao terminar os Neue Gedichte:
Luvre de la vue est faite / Fais maintenant uvre du cur82
(BLANCHOT, 1999, p. 186).

77

l onde no h nada mais de presente, onde, no seio da ausncia, tudo fala, tudo ingressa no
entendimento espiritual, aberto e no imvel, mas centro do eterno movimento.
78 O Aberto o poema.
79 algo mais misterioso e exigente: a origem do poema.
80 elevar a incerteza da angstia deciso de uma fala justa.
81 obra da vista e no obra do corao.
82 A obra da vista est feita / Faz agora a obra do corao.

39

Em outros momentos, Rilke volta-se novamente para as profundezas do interior, em que a linguagem o puro fluir silencioso, e
no mais encerra os ditos e sua compreenso: pure brlure interieur
autour de rien83 (BLANCHOT, 1999, p. 186). A linguagem torna-se
ento a intimidade silenciosa, sem resultado, conquista ou aquisio,
sem afirmao apreensvel; a passagem para o alm, a metamorfose
para o puro declnio, a alegria da queda, o desaparecimento. A metamorfose no concretiza, no realiza, no salva nada.
Mas h, ainda, uma concepo adicional de metamorfose em
Rilke: como eternidade e libertao do tempo destrutivo, como intemporalidade. Contudo a, ao invs do desaparecimento, da queda irreversvel, parece haver uma sobrevivncia das coisas em outra dimenso, sua perpetuao em sua invisibilidade, sua salvao no Aberto.
As perspectivas da morte para o ser humano e para o animal
diferem no fato de que para este no h a acompanh-lo uma representao de morte calcada em um passado. Assim, segundo Rilke,
ele passa para a Eternidade ainsi que coulent les sources84 (BLANCHOT, 1999, p. 190). O ser humano, por outro lado, tem medo, tem
apego, tem tarefas a realizar; existe, portanto, uma averso na construo representacional da morte, que constitui para Blanchot, em
sua interpretao dos poemas de Rilke, o erro, que consiste em s
ver a morte para onde quer que se olhe. Aqui Blanchot refaz a ideia
de que nos desviamos da morte falando dela; h a ideia adicional de
que o erro o desvio, de que o desvio o erro. No obstante, existe
tambm a ultrapassagem, a transmutao, a experincia da converso. Nessa mudana para o interior, como se a morte fosse esquecida, como se esquecssemos de morrer, desatentos, negligentes
averso, ao medo, s obras do mundo.
A volatilizao da experincia da morte tem um carter profundo para Rilke, como movimento de metamorfose que faz da rea83
84

Trad. do autor: pura queimadura interior em torno de nada.


Trad. do autor: assim como fluem as fontes.

40

lidade assustadora uma irrealidade arrebatadora, o inacessvel e o invisvel. Rilke, no obstante, mantm uma dupla concepo de morte:
de um lado, a brutalidade ou acaso de um evento, a morte opaca e
impura, ligada s tarefas do mundo; de outro, a intimidade da transmutao, a metamorfose, a transparncia pura da morte.
Essa segunda concepo est ligada de forma misteriosa poesia, ao canto. Por que s o ser humano pode realizar o trabalho da
transfigurao? Por que apenas ele pode falar, dizer, cantar. Ainsi,
Il y a une secrete identit entre mourir et chanter, entre la transmutation de linvisible par linvisible quest la mort ou le chant au sein
duquel cette transmutation saccomplit85 (BLANCHOT, 1999, p.
193). Blanchot constata, ainda, essa transmutao nos escritos de
Kafka: ...le point vide o limpersonnel saffirme86 (BLANCHOT,
1999, p. 193).
No ltimo Rilke, a morte j se apresenta como impessoal em
sua transfigurao, j aqui no cabe o anterior dai a cada um sua
prpria morte, mas a morte de ningum, o total abandono de tudo
o que torna pessoal a morte, seja o amor, ou o sentido, ou a aflio.
H a uma impessoalidade ideal, ligada volatilizao, transfigurao. Blanchot lembra mais uma vez que todo esse movimento
de transmutao s possvel pela mediao da fala potica, o que
provoca uma necessria tenso na prpria existncia da poesia: lun
des deux domaines ne doit jamais tre sacrifi lautre: le visible et
ncessaire linvisible, Il se sauve en linvisible, mais Il est aussi ce
qui sauve linvisible, sainte loi du contraste, qui rtablit entre les
deux ples une egualit de valeur87 (BLANCHOT, 1999, p. 195).

85

Trad. do autor: Existe, pois, uma identidade secreta entre morrer e cantar, entre a transmutao do invisvel pelo invisvel que a morte e o canto em cujo seio essa transmutao se
realiza.
86 Trad. do autor: ... o ponto vazio onde o impessoal se afirma.
87 Trad. do autor: Um dos domnios jamais deve ser sacrificado ao outro: o visvel necessrio
ao invisvel, salva-se no invisvel, mas tambm o que salva o invisvel, santa lei do contraste,
a qual estabelece entre os dois polos uma igualdade de valor.

41

Nesse movimento de transmutao, estar l outra maneira


de estar aqui, estar do lado de fora, junto sinceridade das coisas,
sem representao, sem falseamento. Tudo o modo de lanar o
olhar, quando este se desvia do futuro, que para onde apontam as
necessidades da vida, e volta-se para trs, na direo das coisas,
de sua existncia fechada, aqui como algo acabado, a inocncia do
ser, vistas por um olhar desinteressado e distante. preciso ler bem
esse para trs e esse acabado, para no confundi-los, respectivamente, com o passado (temporal) e com o acabamento de resultados objetivos, mas um outro tipo de acabamento, no comprometido
com um processo que pressupe resultado.
A experincia de xtase do artista uma experincia de morte,
mas uma experincia de fecundidade, e no a experincia do vazio,
assinala Blanchot. Contudo, como tambm lembra Blanchot, o prprio Rilke diz que o carter inumano dessa experincia o aproxima
do vazio. Pode-se pensar nessa simultaneidade paradoxal de vazio e
no vazio como, de um lado, a impossibilidade de dizer e construir
um mundo de compreenso pela arte; e, de outro, a plenitude da linguagem potica em sua busca da origem, desprovida dos acmulos
que normalmente carrega.
A arte parte das coisas, mas das coisas intatas, sem uso, desierarquizadas, desordenadas, olhando-as com desinteresse, com distanciamento de morte. Assim, no h para a arte objetos belos ou no
belos, o poeta no pode rejeitar nada.
Blanchot ento interpreta esse partir das coisas, da poesia,
como a busca da profundidade do que sem mediao e sem determinao. O poeta, nessa busca, doit se tenir au point dintersection
de rapports infinies, lieu ouvert et comme nul o sentrecroisent les
destin trangers88 (BLANCHOT, 1999, p. 200), na tension dun

88

Trad. do autor: deve manter-se no ponto de interseo de relaes infinitas, lugar aberto e
como que nulo onde se entrecruzam destinos estranhos.

42

commencement infini89 (BLANCHOT, 1999, p. 200) eis a experincia do Aberto, sua origem, que, no obstante, nunca comea,
sempre comeante.
O centro de ambiguidade desse movimento partir das coisas, sim, mas para torn-las invisveis, para v-las verdadeiramente,
com olhar desinteressado, salv-las para o eterno. Esse olhar de
desinteresse equivale ento a partir da profundidade da morte para
v-las e transfigur-las. Essa maneira de ver tem tambm seu lado
assustador: o inacessvel, o desmedido, a indeterminao absoluta,
sua profunda irrealidade.
O olhar de Rilke para Blanchot uma potncia estranha, que
faz do inevitvel o inacessvel, o abismo do presente, o tempo sem
presente, ce vers quoi je ne puis mlancer, car en elle je ne meur
pas, je suis dchu du pouvoir de mourir, en elle on meurt, on ne cesse
pas et on nen finit pas de mourir90 (BLANCHOT, 1999, p. 202).
Ao purificar a morte, Rilke procura retirar-lhe a condio de
acaso que ela tem no mundo, mas de certa forma esse acaso retorna,
na forma da sua absoluta indeterminao, de evento que est sempre
acontecendo mas nunca se concretiza. Tem-se a o outro lado da noo
de acaso, o acaso da invisibilidade e da indeterminao absoluta, que
no pode ter fim, diverso do acaso como evento indesejado e temido.
Blanchot, ento, a exemplo do que ocorre nos pargrafos finais de La littrature et le droit la mort, faz duas abordagens da
morte. A primeira, lun quon aime dire authentique91 (BLANCHOT, 1999, p. 202), liga-se s noes de Hegel de Ao Negativa do Homem. Em Lespace littraire, Blanchot usa para design-la os termos e expresses certaine, invitable, ce qui donne
sens, la force du ngatif e afirma que est histoire, est vrit, la

89

Trad. do autor: tenso de um comeo infinito.


Trad. do autor: aquilo em cuja direo no posso lanar-me, pois nela eu no morro, estou
desprovido do poder de morrer, nela morre-se, no se para e no se acaba de morrer.
91 Trad. do autor: a que se gosta de chamar autntica.
90

43

mort comme lextrme du pouvoir, comme ma possibilit la plus


propre92 (BLANCHOT, 1999, p. 202-203). Em La littrature et
le droit la mort, as designaes so semelhantes nessa abordagem da morte: lavnement de la vrit dans le monde, la puissance civilizatrice qui aboutit la comprehension de ltre, tel
est lespoir et telle est la tache de lhomme, nous ne comprenons quen nous privant dexister, en rendant la mort possible93
(BLANCHOT, 2003a, p. 331). A outra morte, para Blanchot, a
inautntica, tratada em Lespace littraire como inacessible,
insaisissable, le risque qui rejette ltre, la mort qui narrive
jamais moi, laquelle je ne puis jamais dire Oui, avec laquelle Il
ny a pas de rapport authentique possible, lessentiellement inauthentique e lessentiellement inessentiel,
ce qui narrive personne, lincertitude e lindcision de ce qui
narrive jamais, quoi je ne peux pas penser avec srieux, car
elle nest pas serieuse, elle est la propre imposture, leffritement,
la consumation vide, non pas le terme, mais linterminable,
non pas la mort propre, mais la mort quelconque, non pas la mort
vraie, mais, comme dit Kafka, le ricanement de son erreur capitale94 (BLANCHOT, 1999, p. 203).

O texto La littrature et le droit la mort tambm bastante contundente na utilizao de termos e expresses com os quais

92

Trad. do autor: certa, inevitvel, o que faz sentido, a fora do negativo, histria,
verdade, a morte como o extremo do poder, como a minha possibilidade mais prpria.
93 Trad. do autor: a chegada da verdade ao mundo, o poder civilizador que resulta na compreenso do ser, essa a esperana e essa a tarefa do homem, s compreendemos privando-nos de existir, tornando a morte possvel.
94 Trad. do autor: inacessvel, inapreensvel, o risco que rejeita o ser, a morte que nunca
me chega, qual jamais posso dizer Sim, com a qual no h relao autntica possvel, o
essencialmente inautntico e o essencialmente no essencial, o que no acontece a ningum,
a incerteza e a indeciso do que nunca chega, no que no posso pensar com seriedade, porque
ela no sria, a sua prpria impostura, a desagregao, a consumao vazia no o termo,
mas o interminvel, no a morte prpria, mas a morte qualquer, no a morte verdadeira, mas,
como diz Kafka, o escrnio de seu erro capital.

44

Blanchot espera caracterizar essa morte: le sens ne rpresente plus


la merveille de comprendre, nous tombons hors de la possibilit
de la mort, et lissue devient la disparition de toute issue.95 Essa
ideia da morte relacionada ao ser, Blanchot estende relao do ser
humano com a linguagem, transformando a dupla morte numa ambiguidade essencial:
Dans ce double sens initial, qui est au fond de toute parole
comme une condemnation encore ignore et un Bonheur encore
invisible, la literature trouve son origine, car elle est la forme
quil a choisie pour se manifester driire le sens et la valeur des
mots, et la question quil pose est la question qui pose la littrature96 (BLANCHOT, 2003a, p. 331).

Blanchot distingue essa morte inautntica do ser para a morte, referncia abordagem heideggeriana da morte em Ser e Tempo (HEIDEGGER, 2005, p. 15). Nessa perspectiva, a existncia do
ser humano fundamentalmente inautntica em sua dependncia de
fatos, tarefas, realizaes. A conscincia de nosso ser-para-a-morte
pode conduzir-nos a uma dimenso autntica da existncia. A simples possibilidade de no-poder-mais-ser-a, a ltima da existncia,
capaz de propiciar o encontro com o sentido do ser, mediante uma
reflexo sobre o nada da morte e sua antecipao, tornando-se ento
um caminho para a autenticidade e automaticamente para o encontro do sentido da existncia. Ao pensar na outra acepo de morte a
partir da poesia de Rilke, Blanchot rejeita nesse movimento o ser
para a morte de Heidegger, uma vez que a segunda morte no suficientemente determinada e firme para sustentar tal relao.

95

Trad. do autor: o sentido no representa mais a maravilha de compreender, camos alm


da possibilidade da morte, e a concluso se torna o desaparecimento de qualquer concluso.
96 Trad. do autor: Nesse duplo sentido inicial, que est no fundo de toda palavra como uma condenao ainda ignorada e uma ventura ainda invisvel, a literatura encontra sua origem, pois
a forma que ele escolheu para se manifestar por trs do sentido e do valor das palavras, e a
pergunta que ele faz a pergunta feita pela literatura.

45

Segundo Blanchot, Rilke faz um movimento surpreendente


da busca de uma morte pessoal, ou de uma poesia que mostra
o caminho para si mesmo, que se pode entender como o ser
para a morte de Heidegger, em direo a outro rumo, que leva
ao ponto onde o eu no pode mais falar. a que ele reencontra
Orfeu, dans cette mort qui se fait chant, mais qui nest pas ma
mort, bien quil me faille en elle plus profondment disparatre97
(BLANCHOT, 1999, p. 204).
Orfeu no o smbolo da transcendance orgueilleuse que
coloca na boca dos deuses a fala do poeta, mas lexigence de disparatre qui dpasse la mesure98 (BLANCHOT, 1999, p. 204). Orfeu
sugere a identidade entre a linguagem potica e o desaparecimento
do ser, ambos na profundidade do mesmo movimento, isto , entregar-se ao jogo soobrar, perecer, entregar-se insegurana ilimitada. Orphe est le signe mystrieux point vers lorigine, l o ne
manquent pas seulement la sre existence, lespoir de la vrit, les
dieux, mais o manque aussi le pome, o le pouvoir de dire et le
pouvoir dentendre, sprouvant dans leur manque, sont lpreuve
de leur impossibilit99 (BLANCHOT, 1999, p. 205).
Para Blanchot (1999, p. 205), Ce mouvement est pure
contradiction, contradio no dialtica, porque no se resolve,
no concilia, no sintetiza; ao contrrio, o morrer sem morrer, o
morrer nunca definitivo, mas o estar sempre a morrer na impossibilidade da morte. O poema a intimidade aberta ao mundo e sua
transformao, movimento aparentemente tranquilo e suave, mas
cheio de risco. o abandono da segurana interior, o sans cesse
97

Trad. do autor: nessa morte que se faz canto mas que no a minha morte, embora me falte
desaparecer mais profundamente nela.
98 Trad. do autor: transcendncia orgulhosa; a exigncia do desaparecimento que excede a
medida.
99 Trad. do autor: Orfeu o signo misterioso apontado para a origem, l onde no faltam somente a existncia segura, a esperana da verdade, os deuses, mas tambm falta o poema,
onde o poder de dizer e o poder de ouvir, experimentando-se em sua falta, so prova de sua
impossibilidade.

46

tout recommence et o mourir Mme est une tche sans fin100


(BLANCHOT, 1999, p. 206).
Essa certamente a concepo maior de morte no espao
literrio, a negatividade sem resultado, sem comeo e sem fim de que
trata Blanchot em suas obras, e que segundo nossa leitura ultrapassa
largamente a perspectiva hegeliana de morte como negatividade
construtiva e vai alm da noo heideggeriana de ser-para-a-morte.
fundamental lembrar que Hegel e Heidegger constroem seus
pensamentos sobre a morte, em seus respectivos olhares, pensando
no ser, no Dasein. Blanchot realiza um salto, associando a ideia de
morte arte, literatura, ao espao em que as coisas no podem ser
ditas claramente, em que no h autenticidade nem na vida nem na
morte, em que a morte um morrer contnuo, que nunca comea e
nunca cessa.

100

Trad. do autor: em que sem cessar tudo recomea e at morrer uma tarefa sem fim.

47

48

O DIREITO MORTE, A IMPOSSIBILIDADE DO FIM,


O DESASTRE

sempre uma resposta pronta para a pergunta, uma resposta que jamais a cala, por mais que o senso comum acredite em
seu poder. Quando tudo parece estar nos devidos lugares, as respostas se impem, a tradutibilidade impera. Esta pergunta, particularmente, no tem direito morte, jamais encontrar seu fim, seu
caminho conduz ao desastre.
Que a arte, que a literatura? a pergunta que permanece
aberta, no porque no haja resposta para ela, ao contrrio, as respostas sempre estaro a, firmes, determinadas.
Quando Jean-Paul Sartre escreveu, ao final da primeira metade do sculo XX, um livro cujo ttulo a pergunta que ressoa nesta
fala, ele fez afirmaes importantes que pareciam pretender matar a
pergunta, mas afinal o que fizeram foi dar vida a ela.
Sartre fez algumas perguntas, s quais respondeu com assombrosa
determinao. Quest-ce qucrire? Pour quoi crire? Pour qui crit-on?
Quest-ce que la littrature?101 Entre outras coisas, ele disse que escrever revelar o mundo e o homem para outros homens, esperando que

101 Trad. do autor: Que escrever? Por que escrever? Para quem se escreve? Que a literatura?

49

estes assumam sua responsabilidade, que lembrem seu compromisso


com a humanidade. Quem escreve assume uma vontade decidida, engajando-se inteiramente em suas obras. Escreve-se por uma exigncia
de desvendamento, por um ato de f a que se liga o escritor, pela defesa
da liberdade. Cest notre tache dcrivain que de reprsenter le monde
et den tmoigner102 (SARTRE, 1967, p. 345). Escreve-se para um pblico que tenha conscincia de sua capacidade de mudana, no sentido
de abolir as classes, de eliminar toda forma de ditadura, de suprimir a
ordem que se imobiliza. Par la littrature, je lai montr, la collectivit
passe la rflexion et la mdiation, elle acquiert une conscience malheureuse, une image sans equilibre delle-mme quelle cherche sans
cesse modifier et amliorer103 (SARTRE, 1967, p. 356).
Para Banchot, essas determinaes decretariam a morte da literatura, direito que no lhe pertence. O discurso quotidiano enseja a
compreenso pela fora de negao das palavras, potncia do mundo
real, assim como a morte, direito de quem transita pela finitude. Por
outro lado, a impotncia de negao da literatura devida ao fato
de que o escritor dispe simplesmente de tudo, e se negar limitar,
se negar afirmar a no existncia, simplesmente no se pode fazer
isso no infinito. A pergunta, ou as perguntas so, assim, irrespondveis, mas no cessam de ser respondidas, bem como impossvel a
morte na arte, que entretanto est sempre a morrer.
Quando o discurso literrio falha ao representar o que havia
morrido, uma vez que no h o que representar, emerge o nada da
morte, impossibilitando a revelao de qualquer verdade, isto , o
escritor no pode agir verdadeiramente. No mundo das condies,
a morte possui um poder civilizatrio que torna possvel a existncia
dos seres; dessa forma, a morte est para o homem como o sentido

102
103

50

Trad. do autor: nossa tarefa de escritor representar o mundo e testemunhar sobre ele.
Trad. do autor: Pela literatura, conforme mostrei, a coletividade passa reflexo e mediao, adquire uma conscincia infeliz, uma imagem sem equilbrio de si mesma, que ela busca
incessantemente modificar e melhorar.

est para a palavra. Ao final de La littrature et le droit la mort,


Blanchot insiste na frase la mort aboutit ltre:104 ela, a morte
dos que tm direito a ela, s ela possibilita ao homem a compreenso, a apreenso dos sentidos das coisas, ainda que seja para ns
la folie absurde, la maldiction de lexistence, la dchirure de
lhomme105. Ela possibilita o advento da verdade no mundo, a construo do inteligvel para o ser, a formao do sentido.
Ao mudar o sinal da linguagem, tem-se a literatura. Nesse espao esvai-se a maravilha de compreender, suprime-se o direito de
morrer, chega-se ao domnio onde lissue devient la disparition de
toute issue106 (BLANCHOT, 2003a, p. 331). Nesse domnio pode-se falar em outras formas de morte, como a perda da subjetividade,
ou o estar a morrer sem que o processo se complete.
Vale lembrar aqui a estranheza do cadver, sobre a qual reflete Blanchot. A literatura no imagem dos objetos do mundo, mas
a sua prpria imagem, imagem da linguagem, linguagem imaginria. Na linguagem cotidiana, a imagem aparece sobre a ausncia da
coisa. Na linguagem literria, a imagem aparece sob a sua prpria
ausncia, j que ela a prpria linguagem.
Mas o que propriamente a imagem? A experincia da morte
e de seus despojos ajuda a esclarec-lo.
O morto a imagem de si mesmo (e no do vivo que foi), por se
tornar mais imponente, mais impressionante do que o vivo quando era
apenas um ser humano, uma sombra mais real do que a realidade que
faz lembrar. No obstante, a relao do cadver com este mundo de
algo que perde seu valor de uso e de verdade para adquirir uma existncia neutra, que na verdade no se assemelha a nada. Por qu? Porque o
homem mesmo assemelha-se pouco a si prprio, j que em vida ele era
mais uma funo do que um ser; o cadver, por ser um corpo sem utili-

104

Trad. do autor: a morte resulta no ser.


Trad. do autor: a loucura absurda, a maldio da existncia, o dilaceramento do homem.
106 Trad. do autor: a concluso se torna o desaparecimento de qualquer concluso.
105

51

dade, apenas imagem, e imagem de nada. Pode-se v-lo, mas no se


pode apreend-lo nem compreend-lo. Essa condio de neutralidade se
refora quando o querido defunto conduzido ao cemitrio, o lugar da
absoluta impessoalidade e anonimato. Esse carter incomum e neutro
da imagem cadavrica relaciona-se s imagens veiculadas pelo texto
literrio em sua fabulao da impossibilidade.
A possibilidade ensejada pela escrita no mundo corresponderia ao que Maurice Blanchot chama semelhana cadavrica: o
querido morto o ser que conhecamos at h pouco, mas essa semelhana magnificada. A imagem mais imponente, mais soberba,
e construir a verdade da morte na linguagem do engrandecimento.
Um olhar diferente pode revelar o outro lado do processo imagstico. O que era reflexo (o cadver) torna-se senhor da vida refletida
(o vivo), o cadver torna-se a imagem de si mesmo, transformando
em sombra e apagamento o objeto em que inicialmente se refletia, a
partir do processo de desfuncionalizao do ser agora morto. Ele se
torna ento semelhante a nada, um ser em torno do qual se perde a
verdade til, mesmo porque o prprio ser vivo se assemelha a si mesmo em raros instantes, j que a linguagem tende a afastar o homem
de seu prprio ser, tornando-o um no ser.
como um utenslio cuja obsolescncia lhe retira o valor de
uso: uma vez cessada a utilidade que lhe conferia vida e que o fazia
desaparecer, ele aparece. Aqui, Maurice Blanchot eleva a semelhana cadavrica condio de arte:
La catgorie de lart est lie cette possibilit pour les objects
dapparatre, cest--dire de sabandonner la pure et simple
resemblance derrire laquelle il ny a rien que ltre. Napparat
que ce qui sest livr limage, et tout ce qui apparat est, en ce
sens, imaginaire107 (BLANCHOT, 1999, p. 348).

107

52

Trad. do autor: A categoria da arte est ligada a essa possibilidade de os objetos aparecerem,
isto , de se abandonarem pura e simples semelhana por trs da qual no h nada alm do ser.
S aparece aquele que se entregou imagem, e tudo o que aparece , nesse sentido, imaginrio.

Entramos ento na regio do inacessvel, do inapreensvel,


onde o cadver no repousa. A morte, com toda sua verdade construda no mundo, no consegue manter-se no belo lugar que lhe reservaram. O defunto pervaga errante, em parte nenhuma, depositado
num espao annimo e intemporal chamado cemitrio. Nesse caso, a
semelhana move-se para substituir o real, para assombrar o mundo
deixado para trs, para constituir uma identidade pela semelhana e
suas qualidades, sem ser nem qualidade nem semelhana.
A superfcie do real oferece-se arte como se j fosse plstica,
acolhendo a semelhana, a evocao que vem incessantemente a sua
face. Segundo Levinas, essa vinda incessante superfcie a obscuridade do tempo de morrer. O tempo de morrer (na arte, na imagem)
no um corte no contnuo do tempo:
Le temps-mme du mourir ne peut pas se donner lautre rive.
Ce que cet instante a dunique et de poignant tient au fait de ne
pas pouvoir passer. Dans le mourir, lhorizont de lavenir est
donne, mais lavenir en tant que promesse du present nouveau
est refus on est dans lintervalle, jamais intervalle108 (LVINAS, 1994, p. 123).

Intervalo vazio onde se devem encontrar personagens de certos


contos de Edgar Allan Poe aos quais a ameaa aparece em sua aproximao, nenhum gesto sendo possvel para se subtrair a essa aproximao, sem que ela mesma possa jamais acabar. Angstia que se prolonga
em outros contos, como o pavor de ser enterrado vivo, como se a morte
no fosse jamais bastante morte, como se paralelamente durao dos
viventes corresse a eterna durao do intervalo: o entretemps.
Essa durao sem intervalo, o tempo jamais findo, ainda perdurante algo de inumano e monstruoso o que a arte realiza:

108

Trad. do autor: O tempo mesmo do morrer no pode se dar a outra margem. O que esse instante tem de nico e de estarrecedor deve-se ao fato de ele no poder passar. No morrer, o
horizonte do futuro dado, mas o futuro como promessa do novo presente recusado estse no intervalo, para sempre intervalo.

53

Inrcia e matria no do conta da morte particular da sombra.


A matria inerte se refere j a uma substncia qual se
prendem suas qualidades, Na esttua, a matria conhece a
morte do dolo. A proscrio das imagens verdadeiramente
o comando supremo do monotesmo, de uma doutrina que
supera o destino essa criao e essa revelao a contrapelo
(ao contrrio) (LVINAS, 1994, p. 124).

Esse morrer, para Levinas, a grande obsesso do mundo artstico. A arte realiza a possibilidade de que o ser vivo possa sempre
ser experimentado como imagem, como no vivo, como sempre j
petrificado como se as qualidades se fixassem no nada.
Esse mourir de Levinas associa-se ao estar a morrer blanchotiano, ao espao da outra morte, non pas mort de cette tranquille mort
du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre mort qui est
mort sans fin, preuve de labsence de fin109 (BLANCHOT, 1999, p.
227). A morte no possvel. A nica possibilidade sua impossibilidade, isto , estar a morrer sempre na literatura, sem chegar ao termo.
Eis o desastre, o que no admite concluso, o que jamais
algo que vai acontecer, ou que tenha acontecido, embora esteja sempre acontecendo. No da ordem do apocalipse, no admite o fim
da histria, ou de uma unidade da histria, ou de um perodo da
histria. O poema um acidente, o poema um desastre. Impossvel no pensar no poema Acidente de Henriqueta Lisboa, algum
que quase certamente no conheceu Blanchot, mas cujo poema em
questo, o poema que se torna uma questo, poderia perfeitamente
figurar como um fragmento potico de Lcriture du desastre, em
trs mgicos momentos:

109

54

Trad. do autor: no mais morte dessa tranquila morte do mundo que repouso, silncio e
fim, mas dessa outra morte que morte sem fim, prova da ausncia de fim.

Acidente
Quebra-se o pcaro de fino
cristal vibrante contra ljea:
restam avelrios feridos.
Do vento escuto o balbucio
por entre os galhos das rvores.
Percebo-lhe o timbre, o ritmo.
Porm no as palavras:
interceptadas, interceptadas
(LISBOA, 2004, p. 44).

Talvez o desastre o acidente seja o que impede o passado


de tornar-se futuro, ou o contrrio, uma vez que no se pode determinar em que sentido o tempo se move pode-se apenas representar
esse movimento com nmeros e palavras (ou com signos). O estilhaamento do dulce et utile, que fere a linguagem; o balbucio do que
impossibilita a suprema satisfao de compreender; a interceptao
de um rumo, de um sentido, de um fim, provocados pelo acidente.
O acidente no o ponto em que algo deixa de acontecer para
possibilitar outro acontecimento; ele a prpria impossibilidade:
Le dsastre est du ct de loubli; loubli sans mmoire, le retrait
immobile de cest que na pas t trac limmemorial peut-tre; se souvenir par loubli, le dehors nouveau110 (BLANCHOT, 2003b, p. 10).

Evento semelhante se d com a narrativa, com as narrativas, o


desastre no se narra o desastre no narra, o que as palavras fazem
interceptar o que poderia ser um sentido, um resgate, uma concluso. O narrador no pode contar.

110

Trad. do autor: O desastre est na vizinhana do esquecimento; o esquecimento sem


memria, o retiro imvel do que no foi traado o imemorial, talvez; lembrar pelo esquecimento; o fora novamente.

55

A voz do enunciador tem a entonao da memria reprimida e


sufocada, que responde ao que foi vivido sob a presso da estranheza: ele fala como se estivesse lembrando, mas se lembra por meio
do esquecimento. O processo o de uma migrao interior, que vai
ao profundo do ser como um risco no como um recurso e encena uma certa cincia do ser em relao ao que est acontecendo, o
saber do mais profundo afastamento.
Nessa condio, a linguagem literria aponta repentinamente
para a coisa esquecida e para o esquecimento, afastamento desmedido onde se torna possvel encontrar o espao da metamorfose, o espao de preservao do que se esconde, que protege os seres daquilo
que eles so. A memria inicialmente perturbao, obscuridade, a
fora incompreensvel que estabelece nos seres a ambiguidade constante de uma mudana indefinida.
Cest le rcit, indpendamment de son contenu, qui est oubli, de
sorte que raconter, cest se mettre lpreuve de cet oubli premier qui precede, fonde et ruine toute mmoire. En ce sens, raconter est le tourment du langage, la recherche incessante de sa
infinit111 (BLANCHOT, 1969, p. 564).

Como se viu, o que infinito no tem comeo nem fim, nem


limites que possam suport-lo, condio que recusa qualquer relao dialtica, a qual, por se configurar como confronto, pressupe
referentes e limites. O desastre a experincia-limite que escapa
a todo emprego e fim; nessa condio, desastre exterioridade e
no catstrofe.
A experincia do desastre traz lembrana o enunciador-personagem de Nove noites de Bernardo Carvalho, cuja trajetria se

111

56

Trad. do autor: a narrativa, independentemente de seu contedo, que esquecimento. De


maneira que narrar se colocar prova desse esquecimento primeiro que precede, funda e
arruna toda memria. Nesse sentido, narrar o tormento da linguagem, a busca incessante
de sua infinitude.

desdobra num esforo para desvendar um crime, ou um suicdio.


Aps recolher inmeras evidncias, que parecem afast-lo cada vez
mais da concluso, ele percebe que aquilo s pode se tornar... literatura. Da impossibilidade de dizer nasce a fico.
A impossibilidade de narrar conduz ao holocausto, ao shoah,
a que muitos dos fragmentos de Lcriture du desastre fazem referncia: como narr-lo? Eis o absoluto desconhecido, a impossibilidade. No captulo Connaissance de linconnu, de Lentretien
infini, Blanchot diz que um filsofo no apenas aquele que se
espanta: cest quelquun qui a peur (BLANCHOT, 1969, p. 70).
algum que tem medo. Que medo esse? o medo, a angstia
de se defrontar com o no conhecvel, mas que precisa ser conhecido. No mecanismo do conhecer, em geral h uma apropriao do
objeto pelo sujeito, e uma reduo do desconhecido ao j conhecido. Essa pode ser uma forma segura de filosofia. Mas o que ocorre
quando somos impedidos de nos relacionar com algo que se situa
fora de nossos limites? Temos ento com o objeto uma relao de
no poder, que no a simples negao do poder, e talvez s o
poeta, alvo de desconfiana do filsofo, possa exercer o desejo de
conhecer o no conhecvel. No como necessidade, carncia a ser
suprida; no como amor, que pressupe a unio; mas o desejo, o
que no pode ser satisfeito, o que permanece inacessvel e exterior.
Como disse Ren Char: Le pome est lamour ralis du dsir
demeur desir112 (BLANCHOT, 1969, p. 76). Assim, a atitude do
filsofo diante do desconhecido ou da impossibilidade o medo,
diferente da atitude do poeta. Algo semelhante ocorre com nossa
abordagem do holocausto, que nos faz defrontar com uma espcie
de estado de alienao, de inao diante do inabordvel, como o
estado do filsofo diante do desconhecido.

112

Trad. do autor: O poema o amor realizado do desejo que permanece desejo.

57

Le nom inconnu, hors nomination:


Lholocauste, vnement absolu de lhistoire, historiquement
dat, cette toute-brlure o toute lhistoire sest embrase, o le
mouvement du Sens sest abm, o le don, sans pardon, sans
consentement, sest ruin sans donner lieu rien qui puisse
saffirmer, se nier, don de la passivit mme, Don de ce qui ne
peut se donner. Comment le garder, ft-ce dans la pense, comment faire de la pense ce qui garderait lholocauste o tout
sest perdu, y compris la pense gardienne?
Dans lintensit mortelle, le silence fuyant du cri innombrable113
(BLANCHOT, 2003b, p. 80).

Esse o dbut do holocausto no texto de Lcriture du dsastre:


o absoluto, uma vez que no pode relacionar-se a nenhum outro evento, que no consegue estabelecer referncias dentro de certos limites;
a runa do sentido, aquilo a que no se pode atribuir significado e, portanto, nem perdoar nem consentir, nem afirmar nem negar, nem guardar nem preservar. Um grito apenas, um grito. Como narrar um grito?
Muitos comentadores atribuem um nome ao desastre na escritura de Blanchot: Auschwitz. Shoah, holocausto, Auschwitz, consoante minha leitura, parecem ocupar no pensamento de Blanchot um
lugar semelhante ao de Orfeu, ou de Ulisses, ou das sereias em outros momentos. Teramos assim uma espcie de Auschwitz mtico,
com uma ressalva atenta maneira como Blanchot recorre ao mito,
desprovendo-o de sua verdade exemplar, atribuindo-lhe outras. No
se pode pensar em Auschwitz, no texto de Blanchot, como denncia, ou condenao, ou mesmo como registro histrico, mas como

113

58

Trad. do autor:
O nome incgnito, fora de nominao:
O holocausto, acontecimento absoluto da histria, historicamente fechado, essa queimao
em que se abrasou toda a histria, em que se arruinou o movimento do Sentido, em que se
arruinou o dom no perdovel nem consentido, sem dar lugar a nada que possa afirmarse, negar-se, dom da passividade mesma, dom do que no pode dar-se. Como preserv-lo,
mesmo no pensamento, como fazer do pensamento o que guarda o holocausto em que tudo
se perdeu, inclusive o pensamento guardio?
Na intensidade mortal, o silncio fugidio do grito desmesurado.

o evento absoluto, e, portanto, da ordem da impossibilidade, que s


existe nos livros que lemos e nas fotos que vemos que, portanto,
no existe. A perplexidade vem do prprio Blanchot: Et comment,
en effet, accepter de ne pas connatre? Nous lisons ls livres sur Auschwitz. Le vu de tout, l-bas, le dernier vu: sachez ce qui cest
passe, noubliez pas, et en mme temps jamais vous ne saurez114
(BLANCHOT, 2003b, p. 131). Nosso desejo de trazer Blanchot luz
talvez seja responsvel pela magnitude que s vezes se confere relao entre o desastre e o holocausto, e a escritura. Temos ento trs
termos que giram sem se posicionarem historicamente: a escritura,
o desastre, o holocausto. A escritura do desastre, a escritura do holocausto, o desastre da escritura, o holocausto da escritura, e assim
por diante, so expresses que no conseguem definir uma hierarquia, uma precedncia, nem mesmo uma semelhana se a pensarmos
em termos de oposio e diferena. Como todas elas no discurso de
Blanchot pertencem ao infinito, ao absoluto, ao que no tem relao,
seu espao parece ser apenas um: o da literatura.
H uma particularidade curiosa a respeito do ttulo do livro de
Blanchot, Lcriture du desastre, que ressoa em sua traduo em portugus, A escritura do desastre: a preposio de que une os dois substantivos. A gramtica tradicional atribui a essa preposio, aqui, duas
possibilidades: a de introduzir um complemento ou um adjunto. No
primeiro caso, o segundo termo torna-se o alvo, o objeto do substantivo
inicial; no segundo caso, o termo posposto funciona como aquele que
tem a posse do primeiro, ou o agente da ao pressuposta no termo
inicial. Assim, poderamos falar, de um lado, de uma escritura que se
dirige ao desastre, ou que conduz a ele; e de outro, de um desastre que
possui uma escritura, que realiza uma escritura. Essa ambiguidade
fundamental para se pensar as ideias de desastre, escritura e holocausto.

114

Trad. do autor: E como, com efeito, aceitar no conhecer? Lemos os livros sobre Auschwitz.
O desejo de todos, no fundo, o ltimo desejo: saibam o que se passou, no esqueam jamais,
e ao mesmo tempo jamais sabero.

59

O holocausto o movimento opaco, que no pode ser registrado


pela linguagem, que no pode ser acessado pelo conhecimento. Nada
alm de um amontoado heterogneo de memrias, fragmentos de memrias cuja temporalidade a do il y a, ou a do desastre. Blanchot fala
de um jovem prisioneiro judeu no campo de morte de Auschwitz, que
tinha sido obrigado a levar a prpria famlia para os fornos crematrios,
depois tentou o suicdio e foi salvo pelos SS. Sua funo da em diante
era segurar a cabea das vtimas quando elas eram fuziladas, para que
a bala se alojasse mais facilmente na nuca do sacrificado. Perguntado
como podia suportar aquela situao, ele teria respondido que observait
le comportement des hommes devant la mort115 (BLANCHOT, 2003b,
p. 130-131). Para Blanchot, isso no uma resposta, porque aqui no
cabe uma resposta. A justificativa de busca de conhecimento soa aqui
como um dizer que ressoa a impossibilidade de responder, a impotncia da filosofia, do saber diante do que no pode ser conhecido, o que
se confirma pelo relato de Lewenthal, em notas que foram achadas enterradas prximo a um crematrio: La vrit fut toujours plus atroce,
plus tragique que ce que lon en dira116 (BLANCHOT, 2003b, p. 131).
Enterradas prximo a um crematrio, como tudo o que diz respeito ao
holocausto e desenterradas de outra forma. Outro relato que soa como
a impossibilidade de narrar, para Blanchot, o livro Lespce humaine,
de Robert Antelme, membro da resistncia francesa que havia sido entregue aos nazistas pelo governo de Vichy. Ele foi resgatado logo aps a
guerra, em condies precrias de sade. Blanchot assinala que Antelme,
ao ser resgatado, no conseguia parar de falar. Falar era imperativo, no
necessariamente para contar uma histria, para comunicar um saber, mas
falar, simplesmente falar. o que ocorre com o livro de Robert Antelme:
Ce nest pas, je lai dit, ce nest pas seulement un tmoignage sur
la ralit dun camp, ni une relation historique, ni un rcit auto-

115
116

60

Trad. do autor: observava o comportamento dos homens diante da morte.


Trad. do autor: A verdade sempre foi mais atroz, mais trgica do que o que se dir dela.

biographique. Il est clair que, pour Robert Antelme, et sans


doute pour beaucoup dautres, se raconter, tmoigner, cest nest
pas de cela quil sest agi, mais essentiellement parler: en donnant expression quelle parole? Prcisement cette parole juste
o Autrui, empch de se rvler pendant tout le sjour des
camps, pouvait seul la fin tre accueilli et entrer dans lentente
humaine117 (BLANCHOT, 1969, p. 198).

Falar sem parar, destitudo de autoridade, de poder, o que


o enunciador de Lespce humaine faz. Seu discurso escapa a uma
dialtica, porque no consegue exercitar nenhuma forma de poder de
significao ou representao. O que h aqui no uma fala exemplar, ou uma narrativa elucidativa, mas uma forma de grito. como
o canto de Orfeu, le langage qui ne repousse pas lenfer, mais y
pntre, parle au niveau de labme et ainsi lui donne parole, donant
entente ce qui est sans entente118 (BLANCHOT, 1969, p. 274).
Assim como se ouvem as palavras interceptadas de Henriqueta
Lisboa, assim como a fico surge da impossibilidade de se estabelecer uma coerncia para os fatos em Nove noites de Bernardo Carvalho,
assim como a escritura incessante de Bartleby se dissolve no I would
prefer not to, assim como o jovem prisioneiro de Auschwitz busca uma
justificativa filosfica para seus atos e no encontra seno o vazio, assim
como um grito surge dos depoimentos de Robert Antelme e de Lewenthal, nada disso representa, nada disso significa algo que possa ser levado a srio, uma vez que todos abordam o inenarrvel. Resta ento a
literatura, a literatura do desastre, o fora da linguagem, que entretanto
no cessa de pertencer a ela, o neutro que palavra e no palavra.

117

Trad. do autor: No , como disse, no somente um testemunho sobre a realidade de um


campo, nem uma relao histrica, nem um relato autobiogrfico. claro que, para Robert
Antelme, e sem dvida para muitos outros, no se trata de narrar-se, testemunhar, mas essencialmente de falar: dando expresso a que fala? Precisamente a essa fala justa em que O
Outro, impedido de se revelar durante toda sua estada nos campos, poderia somente ao fim
ser acolhido e entrar no entendimento humano.
118 Trad. do autor: a linguagem que no repele o inferno, mas a penetra, fala ao nvel do abismo
e assim lhe concede a fala, propiciando entendimento ao que sem entendimento.

61

62

BLANCHOT, A HISTRIA E O PS-MODERNISMO

histria que conhecemos no o tempo, no uma sucesso de eventos no tempo. sua historicizao, sua humanizao, que se registra pela linguagem, delineando de forma parcial e
hierrquica o tempo sequencial, progressivo, que tem marcado nossa civilizao como desdobramento do pensamento iluminista. Em
oposio a esse modo de pensar a histria, talvez se possa dizer hoje
que um dos traos menos refutados do chamado ps-modernismo
seja a negao desse tempo teleolgico de nossa tradio metafsica,
a recusa das metanarrativas, a crise de conceitos como verdade,
razo, legitimidade, sujeito, progresso. Nosso tempo aponta para a falncia do metadiscurso filosfico-metafsico, com suas
pretenses universalizantes e totalizantes.
Para que se tenha uma melhor compreenso de como o pensamento de Maurice Blanchot ter-se-ia antecipado a algumas concepes ps-modernas de histria, necessrio fazer um pequeno
apanhado do comportamento intelectual e ideolgico ocidental no
sculo XX, com seus desenvolvimentos.
O pensamento contemporneo registra uma descrena quase
que generalizada no rumo que a histria tomou, e essa viso crtica da
situao da ps-modernidade deve muito ao chamado ps-estrutu-

63

ralismo, que questiona de maneira geral as utopias da modernidade.


No obstante, crticos da linha marxista, de formas diferentes, ainda
insistem no desejo de ver construda uma nova linha de esperana,
que possibilite a existncia de um mundo sem sociedades de classes.
Entre aqueles que ainda asseveram sua crena na modernidade, distingue-se Jrgen Habermas, herdeiro do pensamento de
Walter Benjamin, Max Horkheimer e Theodor Adorno, com a diferena de que Habermas procurou amenizar o pessimismo dos mestres relacionado associao entre o racionalismo e a dominao,
ou seja, a razo instrumental. Ele professa a crena em um sujeito
coletivo (universal) que busca sua emancipao comum por meio
de jogos de linguagens, o dilogo racional, a interao social, isto
, a razo comunicativa, cuja legitimao se d por sua contribuio para essa emancipao.
Marshall Bermann, ao seu turno, reivindica uma volta ao esprito do racionalismo do sculo XIX para que se criem as condies
para a revoluo em uma viso clssica da modernidade. Numa atitude perenialista, Bermann no estabelece diferenas conjunturais
entre a poca atual e a chamada modernidade, e julga ser possvel
resgatar as virtudes do iluminismo para restaurar o sentido do movimento moderno.
Perry Anderson refere-se ao modernismo como uma cultura
que enterra o velho e no possibilita o nascimento do novo; assim,
a revoluo deveria acabar com essa cultura, propiciando uma diversidade fundada numa pluralidade e complexidade muito maiores
de modos de vida possveis que qualquer comunidade de iguais, no
mais dividida em classes, raas ou gnero, iria criar.
Ainda na linha do pensamento marxista, Frederic Jameson defende uma arte poltica cuja ao se desenvolva no espao mundial do
capital multinacional, buscando uma nova forma de represent-lo, o
que o pensador chama de esttica do mapeamento cognitivo, para que
se recupere a capacidade de agir e lutar, a qual se encontra atualmente
anulada pela confuso geral a que se d o nome de ps-modernismo.
64

Opondo-se viso marxista, Jean-Franois Lyotard, em seu


livro La condition postmoderne, critica o pensamento de tendncia
habermasiana, estabelecendo limites entre o moderno e o ps-moderno:
no primeiro caso, prevalecem as metanarrativas, ou quaisquer discursos que pretendem legitimar a cincia que defendem, como a dialtica
do esprito, a hermenutica do sentido, a emancipao do sujeito racional ou trabalhador, a criao da riqueza; no segundo caso, predomina
a incredulidade quanto possibilidade de emancipao filosfica ou
poltica, o desmascaramento da pretenso de legitimidade da cincia.
Outros pensadores, antes e depois de Lyotard, confirmam essas tendncias desconfiana na metafsica ocidental. Entre eles,
contam-se os ps-estruturalistas e descontrutores franceses,
cujas ideias foram acolhidas e divulgadas pelos norte-americanos,
ganhando assim notabilidade mundial.
Incluem-se, entre eles, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Roland Barthes. Foucault denunciou a razo como
forma de domnio, e, na abordagem literria, defendeu a ideia de que
ela estranha histria, de que sua disperso no se deve sucesso
do tempo, nem correria noturna, mas exploso, ao fulgor, tempestade imvel do meio dia (FOUCAULT, 2005, p. 174); Deleuze
reviu o pensamento dialtico a partir de Nietzsche, concentrando-se
na diferena e no devir. Esse pensamento ps-estruturalista como
um todo tem em seu bojo, de maneira geral, o questionamento do
discurso metafsico ocidental, com seus pressupostos idealistas, binrios, logo-etnocntricos. E a histria comparece nessas formulaes como um saber lingustico linear, contnuo, teleolgico.
Para os crticos ps-estruturalistas, portanto, a histria perde
seu carter teleolgico, ou seja, no se orienta para um fim totalizador, para um ponto de chegada dos esforos do ser humano, conforme concebido racionalmente pela tradio metafsica. O presente
deixa, assim, de ser o lugar privilegiado no tempo, para se tomar o
espao de produo do conhecimento, que engloba os diversos discursos e formas de poder de determinada poca.
65

O nome de Maurice Blanchot, voltado quase que inteiramente ao texto literrio, aparece na base desse pensamento, embora o
autor nunca tenha usado a expresso ps-estruturalismo, ou ps-modernismo, ou desconstrucionismo para se referir a suas ideias
sobre literatura, principalmente.
Este texto pretende, assim, mapear o pensamento blanchotiano relacionado histria em seus entrecruzamentos com a literatura,
particularmente em relao a Hegel, Nietzsche e Heidegger, seus
antecessores cujas ideias mais o impressionaram, com os quais ele
teve um dilogo constante, acatando-os, questionando-os e reformulando suas ideias.
As concepes de Blanchot ligadas literatura (sua grande
rea de interesse) em suas relaes com a histria, com a filosofia, com o saber produziram inquietaes que se desdobraram em
um dilogo fecundo com o pensamento do chamado ps-estruturalismo francs.
Em relao a Hegel, o pensamento de Blanchot contemplou
noes importantes, como a morte, a negatividade e o fim da histria, acolhendo-as ou rejeitando-as, parcial ou totalmente. Sobre o
fim da histria, o pensamento de Hegel dirige-se ideia de totalizao, o momento mximo do poder da negatividade. Por um processo dialtico, o ser humano chegaria a um estgio de conhecimento
absoluto, o momento culminante do que o filsofo chamou Ao
Negativa do Homem. Esse estgio de Saber pressupe um Estado
homogneo e universal, e uma Natureza submissa ao homem; o
primeiro desconhece a oposio social; a segunda no faz oposio ao ser humano e torna-se familiar a ele. A morte, para Hegel,
a negao que age positivamente no sentido de estimular nossas
aes; , portanto, a fora dinmica que nos impulsiona em nosso
processo histrico de devir.
Se o pensamento cristo coloca a morte e o sofrimento como
contrapartes necessrias redeno do ser humano diante da queda, prometendo a vida eterna, Hegel v o fim da histria como
66

uma perspectiva de totalizao, como o remate perfeito do poder


da negatividade.
Blanchot coloca em questo a viso hegeliana da histria como
um processo dialtico que culminaria com a reconciliao do sujeito/trabalhador com o objeto/mundo. Ele prope, ento, uma verso
diferente do fim da histria, que se origina em uma reavaliao da
morte e da negatividade e a rejeio da noo de que a morte pode
ser totalmente assimilada ao poder da negatividade construtiva, isto
, ao fato de que, supondo-se que o ser humano possa ascender ao
reino do absoluto, a morte torna-se um fechamento que esconde seu
lado impensvel.
O que ocorre que perdemos a morte, porque sua essncia
est em sua incompletude, em nossa recusa em aceit-la, na insuficincia de nossa linguagem para falar dela. Assim, essa eterna falta,
essa busca infinita, essa carncia da linguagem, esse esvaziamento
da histria se faz presente na literatura contempornea, em seu risco
constante de incomunicabilidade radical pela perda de seu destino. A
histria da arte e sua teoria, atravs dos tempos, instrumentalizou o
ser humano com parmetros reguladores que j no podem mais ser
invocados. A obsolescncia desses instrumentos parece ter tornado
a arte inaprecivel, incompreensvel, conduzindo nosso movimento
em relao a ela ao estranhamento, ao enigma. Sob esse ponto de
vista, a ao edipiana desveladora teria sido cmplice do pensamento metafsico, escondendo as possibilidades no reveladas do enigma, agora recuperadas na arte ps-moderna. O resgate do estranho
funda-se no no desvendamento, nos escombros sobre os quais se
ergue a literatura contempornea aps a superao da anttese binria que ope segredo e revelao. Essa superao se expressa no
pensamento blanchotiano com os conceitos de il y a (emprestado de
Levinas) e de neutro. O que no se revela do enigma permanece
como rastro, mistrio, magia, poro do desconhecido que aparece
como transgresso ao previsvel, conduzindo a obra de arte condio de outro sempre, perfazendo o que Ren Char preconizou em
67

seu verso inspirado: Le pome est lamour realis du dsir demeur


dsir119 (BLANCHOT, 1969, p. 68).
Diante dessas constataes, h no mnimo grandes confuses
e controvrsias sobre a arte contempornea e sua ligao com a sociedade e de sua prpria funo social, o conceito de evoluo em
arte, o papel da tcnica na criao artstica, a questo da delimitao dos gneros, a importncia dos movimentos artsticos, o valor
das teorias crticas para a definio do que a arte.
No mnimo, podemos afirmar que a literatura contempornea
se recusa a deixar-se definir pelos meios crticos tradicionais, suas
noes de gnero, unidade, construo, e demais relaes extraliterrias. Talvez um dos sintomas dessa recusa esteja na prpria funo
simblica, uma vez que o smbolo parece no se deixar mais apreender de uma forma mais consistente, mais determinada.
Essa expanso do signo, essa disperso do smbolo conduz
idia de infinito, sustentada por Blanchot em relao criao literria. O fato de o escritor possuir apenas o infinito faz com que
as delimitaes organizadoras deixem de funcionar, tornando a literatura algo absolutamente imprevisvel. Assim, a abordagem da
obra literria sofre necessariamente uma mudana de paradigma, que
dever conduzir inevitavelmente ao estranhamento, aps tantas rupturas, desconstrues, transgresses aos modelos, questionamentos
das prticas artsticas. Nas artes em geral, a revoluo no conceito
de objeto de arte, a supresso dos limites entre fico e realidade, a
arte multimdia, as instalaes de movimentos e duraes efmeros,
a utilizao do corpo como objeto artstico, o alargamento do prprio
conceito de arte e no arte contribuem para o efeito de estranhamento.
Na literatura, no se podem esquecer as diversas tentativas de
fragmentao e at de eliminao do verso a partir dos anos cinquenta do sculo XX. Surgem ento propostas as mais diversas, como

119

68

Trad. do autor: O poema o amor realizado do desejo que permanece desejo.

o concretismo, o neoconcretismo, o poema-processo, os popcretos,


a poesia-prxis, com seu carter intersemitico, multiassociativo.
Aps a dcada de oitenta do sculo XX, a cibercultura propiciou
tambm o aparecimento da escrita hologrfica, do vdeo-clipe, da
poesia-hipertextual, do poema-fractal, da poesia intersignos etc. Todas elas tm em comum a nsia de libertar a poesia da tirania da
pgina, com seu dirigismo infra-destro.
Todas essas manifestaes tm seus fundamentos nas ideias de
Nietzsche (1844-1900) sobre a cultura, a arte, a sociedade, a histria.
Segundo ele, o passado no tem mais o que nos dizer, tornando-se mais
um fardo do que propriamente um acervo de ensinamentos. Na famosa
e radical decretao da morte de Deus, o pensador anuncia a morte das
verdades do pensamento metafsico de fundamentao iluminista.
O pensamento nietzschiano teve seus desdobramentos na ps-modernidade, pelas mos, por exemplo, de Blanchot, Foucault,
Derrida, Deleuze, Barthes, propondo uma nova maneira de se pensar
a arte, alm de suas estruturas pretensamente estveis, de domnio
dialtico, a partir da precariedade dos fundamentos e determinaes,
disseminando-se na ideia de errncia, de disperso, de insuficincia
do pensamento dialtico. Como ento essa esttica do estranhamento pode produzir o belo da arte, despertar a sensibilidade das palavras, desfazendo-se dos conceitos herdados da histria?
A metafsica ocidental caracteriza-se pelo desprezo ao outro,
ao diferente, multiplicidade. Tudo o que ameaa a determinao
deve ser excludo. A ambivalncia sinnimo de desorganizao;
colocar ordem na desordem excluir. Algumas das propostas ps-modernas procuram fugir dessa esttica da excluso, da delimitao,
levando-nos a pensar nessa arte do infinito, que se exerce no espao
do ambguo e do enigmtico, rumo exterioridade da linha histrica.
A obra contempornea recusa revelar a verdade que garante o
desfecho; ao contrrio, parece manter a obscuridade do incomunicvel, do silncio que lhe prprio. Sem a facilidade de classificar as
obras em termos de gnero, estilo, cultura, s podemos pensar a arte
69

de outra maneira. Para Blanchot, a literatura deve ser pensada em termos de uma busca de sua origem; ainda que impossvel, essa busca
tem que ser empreendida. So vrias as expresses utilizadas por ele
para tentar designar esse momento orginal: murmure ressassement
ternel, bruissement anonyme, parole errante, le dehors etc.
No caso da poesia, por exemplo, a palavra empreende um movimento paradoxal de tentar ser ao mesmo tempo som e sentido, materialidade e significao. A linguagem literria, em geral, sofre uma constante
tenso entre a projeo ao futuro e a busca do momento que a precede.
Assim como o ser humano no pode satisfazer seu desejo de
ter completa conscincia da morte, da mesma forma, a angstia da
linguagem advm de que ela evoca sem cessar sua morte, sem poder
morrer jamais. No poder morrer recusar a possibilidade de fim, e a
noo de fim est ligada ao pensamento iluminista. Segundo Blanchot,
Nous dcouvrons quil y eut un temps sans histoire, auquel ne
convient pas la terminologie propre aux temps historiques,
termes et notions que nous connaissons bien: libert, choix,
personne, conscience, verit et originalit, dune manire gnral ltat comme affirmation de la structure politique120
(BLANCHOT, 1969, p. 396).

Para Blanchot, o comeo da histria teria sido o fim dos tempos mtico-heroicos, das narrativas homricas, que falam de deuses
movidos por querelas, tempos que de alguma maneira penetraram
pela histria adentro, ou como identificao ou como oposio.
Lhomme historique prserve le mythe et se prserve contre lui 121
(BLANCHOT, 1969, p. 40). Esse homem histrico tenta construir e
preservar a lgica racional do mundo:

120

Trad. do autor: Descobrimos que houve um tempo sem histria, ao qual no convm a terminologia prpria aos tempos histricos, termos e noes que conhecemos bem: liberdade,
escolha, indivduo, conscincia, verdade e originalidade, de uma maneira geral o Estado como
afirmao da estrutura poltica.
121 Trad. do autor: O homem histrico preserva o mito e se preserva contra ele.

70

Ainsi chez Hegel, ainsi chez Marx: chez le premier, cest le dveloppement du savoir absolu. Laccomplissement du discours
cohrent; chez le second, lavenement de la socit sans classe,
dans cet tat final ou il ny aura plus de puissance proprement
politique122 (BLANCHOT, 1969, p. 398).

Em nossa nova era, presenciamos os fenmenos de massa, a


supremacia do jogo maquinal, a energia atmica. O homem faz o que
s as estrelas podiam fazer, tornando-se o astro presunoso. A vida
hoje no est mais na natureza, nem em Deus, mas na cincia, esse
saber grosseiro e inconfivel que determina a nova direo, e que no
da ordem do saber absoluto nem da sociedade fora do poder.
Para Blanchot, a escrita da Histria a partir do testemunho
no escapa a uma falsificao, a uma deturpao. Se Adorno considera Auschwitz o desastre derradeiro, aps o qual impossvel
escrever um poema, para Blanchot, no se pode esquecer o que
nunca se chegar a saber, um acontecimento sem resposta, porque
no h como narrar Auschwitz. A histria no detm o sentido, no
mais que o sentido, sempre ambguo, sempre plural, no se deixa
reduzir a sua realizao histrica, seja ela a mais trgica ou a mais
considervel. A narrativa no se traduz. Blanchot descarta qualquer
tipo de ascendncia da Histria sobre a narrativa, porque a narrativa
precede a histria, a narrativa perpetua a palavra, abrigando-a da
hecatombe, da fria, da destruio.

122

Trad. do autor: Assim em Hegel, assim em Marx: no primeiro, o desenvolvimento do saber


absoluto, a realizao do discurso coerente; no segundo, o advento da sociedade sem classe,
nesse estado final em que no haver mais potncia propriamente poltica.

71

72

ARTE ENGAJADA E ARTE AUTNOMA


NO PENSAMENTO DE THEODOR ADORNO

ublicado em 1962, o texto Engagement, de Theodor Adorno, retoma o tema decisivo do dilogo que a literatura supostamente
empreende com o mundo real. Esse dilogo efetivo? Em caso positivo, como ele pode se dar? possvel a literatura, a arte mover aes
de interveno na realidade? possvel ela manter-se alienada da
sociedade? Essas e outras questes so discutidas no presente texto.
Adorno menciona inicialmente o estudo de Sartre, Questce
que la littrature?, como referncia para a questo da arte engajada
em oposio arte autnoma. Aps o texto de Sartre, diz ele, h menos desentendimentos, mas a controvrsia permanece, embora no
como uma questo que afeta a sobrevivncia do ser humano, e sim
como discusso intelectual. Para Adorno, o que teria levado Sartre a escrever seu texto seria a viso insuportvel de obras expostas
num panteo de unverbindlicher Bildung123 (ADORNO, 2003a, p.
409), zu Kulturgtern verwest sah124 (ADORNO, 2003a, p. 409),
certamente uma referncia indstria cultural, arte de consumo,

123
124

Trad. do autor: edificao descompromissada.


Trad. do autor: degradadas a bens culturais.

73

de entretenimento. Adorno no menciona entretanto algo que parece


importante como elemento contextualizador do ensaio de Sartre: a
poca em que foi publicado, o ano de 1947. Ele foi escrito, ento, em
meio ressonncia dos efeitos da segunda guerra mundial na Europa, um texto radical num contexto radical. Sartre temia, ainda, que
as perspectivas surrealistas sobre a obra de arte tivessem maiores
repercusses e contribussem para a alienao da arte e dos artistas.
Para seus defensores, consoante Adorno, a obra engajada desencanta o fetiche, o jogo ocioso do descompromisso. Para seus detratores, ela desvia-se dos interesses reais, empenhando-se numa luta
datada que se esvai amanh; ao voltar-se radicalmente para a existncia, torna-se efmera. Para os engajados, a autonomia um desastre
para o esprito, que renuncia a si mesmo se renunciar liberdade.
Ambas, negando-se uma outra, negam-se a si mesmas. A engajada
porque, ao tentar abolir a distino entre arte e realidade, nega ento
a prpria arte (arte arte, realidade realidade, recusar essa distino
negar a arte). A outra, porque, ao negar o relacionamento da arte
com a realidade a unauslschliche Beziehung auf die Realitt125
(ADORNO, 2003b, p. 410) nega a presena do humano, condio
da prpria arte. curioso que Adorno termine este pargrafo afirmando: Zwischen den beiden Polen zehrgeht die Spannung, an der Kunst
bis zum jngstein Zeitalter ihr Leben hatte126 (ADORNO, 2003a, p.
410). A tenso dissolve-se, dilui-se, possivelmente porque, como ele
disse no incio do texto, a questo mais intelectual do que de sobrevivncia. preciso seguir de perto a ideia do ensasta.127

125

Trad. do autor: inextinguvel conexo com a realidade.


Trad. do autor: Entre esses dois polos, dissolve-se a tenso na qual a arte tem vivido at eras
recentes.
127 Considerando essa polarizao, pode-se pensar na literatura grega, na literatura romana, na
literatura medieval e seu carter oralizante, que exigia sempre uma atitude do poeta, do aedo,
do artista, do trovador. Por mais que as lies dos mestres comentadores e normatizadores
preconizassem convenes acauteladoras para os criadores, a presena grandloqua do pai do
escrito ou de seu preposto, a figura demonaca do poeta entusiasmado e delirante agregava
ao texto inmeros perigos, que se amenizaram nos tempos subsequentes inveno de Gu126

74

Segundo Adorno, a prpria literatura contempornea duvida


da onipotncia da polarizao, certamente porque a controvrsia
no est ainda so gnzlich vom Weltlauf unterjocht, als da sie
zur F
rontenbildung sich schickte128 (ADORNO, 2003a, p. 410),
ou seja, a querela pertence ao discurso, e no realidade. E segue:
Die S
artreschen Bcke, die Valryschen Schafe lassen nicht sich
scheiden129 (ADORNO, 2003a, p. 410). H, assim, uma espcie
de engajamento multissignificativo, complacente, que no se pode
reduzir a panfleto, a ao direta, deren willfhrige Gestalt alles
Engagement des Subjekts verhhnt130 (ADORNO, 2003a, p. 410). O
outro lado, conhecido na Rssia como Formalismo, contestado tanto
pelos administradores pblicos de l, quanto pelo existencialismo
libertrio, e mesmo por alguns crticos de vanguarda. Entende-se que
Adorno deseja exemplificar que no h tomada de partido homognea
em relao a um ou outro lado. Da a ideia de dissoluo, de diluio.
Embora tenha pelo quadro Guernica, de Picasso, obra considerada engajada, a maior admirao, Sartre poderia facilmente ser
acusado de simpatias formalistas na pintura e na msica. Ele argumenta que o escritor de romances e contos, este sim, deve engajar-se porque lida com significaes; Adorno objeta que, embora as
palavras tenham uma vinculao ao discurso comunicativo, em uma
obra literria as significaes so alteradas, adulteradas. Vale lem-

temberg. Mesmo na era ps-Gutemberg, pode-se falar, at meados do sculo XIX, possivelmente, em uma espcie de acordo tcito entre os poetas e a sociedade, ainda ligado prtica
da rcita, o qual no comportava qualquer tipo de distino entre poesia compromissada e
descompromissada, ou, de maneira mais contundente, entre arte engajada e arte autnoma.
128 Trad. do autor: to subjugada ao curso do mundo para constituir frentes rivais.
129 Trad. do autor: Os bodes sartrianos e as ovelhas valerianas no sero separados. Adorno faz
aqui uma referncia ao evangelho de So Mateus (25:31-46, dos bodes e ovelhas): Quando
o filho do homem vier em sua glria, e com eles os anjos, ele se sentar em seu trono glorioso. Todas as naes se uniro diante dele, e ele separar as pessoas umas das outras como
o pastor separa as ovelhas dos bodes. Ele colocar as ovelhas sua direita e os bodes sua
esquerda. H a uma noo de separao entre os bons e os maus (como o joio do trigo). A
ideia de Adorno parece ser de que a polarizao ser eliminada. Jean-Paul Sartre e Paul Valry
representariam, respectivamente, as noes de engajamento e autonomia na literatura.
130 Trad. do autor: cuja conformao complacente ridiculariza qualquer engajamento do sujeito.

75

brar que, se o prprio cdigo utilitrio mata o objeto no discurso, por


mais transparente que procure ser, com mais razo o faz a escritura
artstica. Em casos mais extremos, nem h mesmo o que matar, s
escritura mesmo. As significaes externas so a parte no artstica
da arte. Consoante Adorno, a lei da arte est na dialtica entre o
externo e o interno, que realiza a transformao dos elementos no
interior da obra (posio semelhante adotada por Antonio Candido, sobre os elementos internos e externos da obra literria). O que
importa em arte no seu aspecto publicstico, nem a verdade-mensagem, que se debate entre o que o artista concebeu e a verdade que
se quer atribuir objetivamente obra, seu objektiv sich aussagenden,
metaphysischen Sinns131 (ADORNO, 2003a, p. 411).
Para Adorno, h muita confuso em torno da funo social que
se pode atribuir ao engagement; e reitera a no separao de bodes
de um lado e ovelhas de outro. Os conservadores e seus oponentes unem foras contra obras atlicas e hermticas; quem defende
o engajamento vai elogiar a profundidade de Huis Clos por sua relevncia social, sem se dar conta de que o texto procura justamente
se afastar da subordinao de sentido, desafiando-o; por outro lado,
o atesta Sartre considera a importncia conceitual da arte como a
premissa bsica do engajamento; obras criticadas pela polcia russa
so tambm criticadas pelos partidrios da verdade no Ocidente;
enquanto isso, os de direita destilam seu dio contra o bolchevismo
cultural. A Socialpsychologie132 (ADORNO, 2003a, p. 412) quer
defender o carter afeito autoridade e ordem, e seus partidrios
hostilizam tudo o que estranho, atitude mais compatvel com o
realismo literrio do que com obras autnomas.
Uma conscincia poltica superficial, calcada no exterior das
obras, procurou impedir a representao das peas de Brecht na Alemanha Ocidental, ainda que essas campanhas no tenham sido to
131
132

76

Trad. do autor: objetivos declarados, sentidos metafsicos.


Trad. do autor: psicologia social.

vigorosas assim, nem depois do 13 de agosto de 1961, data do incio


do erguimento do Muro de Berlim, smbolo da intolerncia do socialismo ao capitalismo. Os cabelos se arrepiam para as obras que
no falam do real, em que der Gesellschaftvertrag mit der Realitt
gekndigt wird133 (ADORNO, 2003a, p. 412). As discusses sobre
engajamento no levam em conta o efeito de obras no compromissadas (obras cujas leis formais prprias desprezam, negligenciam
resultados coerentes). A ideia de que, como a disputa entre os dois
polos ignora aquilo que o choque de ininteligibilidade pode comunicar, o que prevalece uma luta de sombras. O julgamento do problema no feito de forma clara, o que no o modifica, mas provoca o
pensar do outro lado, isto , as confuses na discusso do problema
no o alteram, mas tornam necessrio repensar as solues alternativas propostas para ele.
preciso distinguir engajamento (atitude, conscincia) de tendenciosismo (ao prtica, incisiva). Para Sartre, por exemplo, seu
objetivo despertar a livre escolha das pessoas, atitude que leva a
uma deciso, em confronto com a neutralidade passiva. A arte engajada plurissignificativa, ambgua, diferente do tendenzisen Spruchband134 (ADORNO, 2003a, p. 412); ao invs de apresentar um
konkreten theologischen Inhalt135 (ADORNO, 2003a, p. 413), tem a
autoridade abstrata da opo recomendada. Entretanto, o que Sartre
quer dar a entender como sendo liberdade, acaba sendo uma imposio velada, ou leeren Behauptung136 (ADORNO, 2003a, p. 413).
o que diz esta frase: Die vorgezeichnete Form der Alternative, in der
Sartre die Unverlierbarkeit von Freiheit beweisen will, hebt diese
auf137 (ADORNO, 2003a, p. 413). A opo: aceitar o martrio ou

133

Trad. do autor: o contrato social com a realidade desfeito.


Trad. do autor: veredito tendencioso.
135 Trad. do autor: contedo teolgico concreto.
136 Trad. do autor: afirmao vazia.
137 Trad. do autor: A forma prescrita da alternativa com a qual Sartre quer provar o no desaparecimento da liberdade invalida-a.
134

77

recus-lo. A prescrio sartriana soa mais ou menos como o anexim:


case com quem quiser, desde que seja com a Maria Jos. Sartre
ento retira a liberdade do leitor, embora parea ter a inteno de
preserv-la. Merece reflexo esta frase: Kunst heit nicht: Alternativen pointieren, sondern, durch nichts anderes als ihre Gestalt, dem
Weltlauf widerstehen, der den Menschen immerzu die Pistole auf
die Brust setzt138. (ADORNO, 2003a, p. 413). A funo da arte seria
ento no forar uma alternativa, mas apresentar possibilidades de
resistncia ao mundo controlado. Tornar as decises o critrio de valorao da arte engajada tornar substituveis as prprias decises.
O raciocnio simples: a arte polissmica; se seu critrio maior
de valorao so as decises, elas tambm se tornam ambguas, e
assim enfraquecem o valor da atitude que a obra quer despertar na
recepo. O prprio Sartre reconhece a dificuldade de a arte agir
no mundo. O Warum schreiben?139 (ADORNO, 2003a, p. 413) de
Sartre falho, uma vez que a obra, a escritura no leva em conta as
motivaes do autor. Como Hegel, ele reconhece que quanto maior a
obra, menos ela se prende a quem a fez: Dem ist Sartre nicht so fern,
soweit er erwgt, da der Rang der Werke, wie schon Hegel wute,
steigt je weniger sie in der empirische Person verhaftet bleiben, die
sie hervorbringt140 (ADORNO, 2003a, p. 414). Essas consideraes fazem lembrar a famosa disparition elocutoire du pote141 de
Mallarm (1867, p. 141).
Para Adorno, as peas de Sartre possuem um querer-dizer
anacrnico. A intriga tradicional, e quer-se apoiar no significado
elevado, pretensamente transponvel da arte para a realidade. Ao
final de Huis clos (Entre quatro paredes), uma de suas mais famosas

138

Trad. do autor: Arte no significa apontar alternativas, mas resistir, por sua prpria forma, ao
curso do mundo, que est sempre a mirar uma pistola no peito dos homens.
139 Trad. do autor: Por que escrever?
140 Trad. do autor: Sartre no est muito longe, tanto quanto ele pondera, da ideia de que o
nvel da obra, como Hegel sabia, maior quanto menos ela se prende pessoa que a criou.
141 Trad. do autor: desaparecimento elocutrio do poeta.

78

peas, a frase no menos famosa O inferno so os outros soa como


um saber, e no como arte. Isso deu a Sartre sucesso comercial, insero na indstria cultural, papel proeminente na poltica, e no
apenas entre as vtimas obscuras. A personalizao do inferno, das
injustias, faz com que sua moral possa ser utilizada pelos inimigos. Para Adorno, este um engajamento fraco.
Brecht, por outro lado, demonstra a defesa de uma atitude reflexiva e intelectiva, e no ilusionista e sentimentalista. Mais consistente
do que Sartre, e mais artista do que ele, elevou a abstrao a sua lei
formal eliminando o conceito tradicional de pessoa dramtica. Pode-se imaginar que essa eliminao tem a ver com o fato de que o personagem age como humano. Na sociedade, a superfcie encobre a
essncia. Brecht rejeitou a individuao esttica como ideologia. Ele
ento procurou traduzir a hediondez da sociedade em crueza teatral,
desmascarando-a, arrancando-a de sua camuflagem. A degenerescncia social a aparece nua, sem estilizao, a dramatizao cola-se ao
mundo emprico. As personagens em cena se reduzem diante de nossos
olhos a agentes de processos e funes, o que efetivamente so, indiretamente e sem o saber, considerando-se a realidade emprica. Brecht
no postula mais, como Sartre, uma identidade entre indivduos vivos
e a essncia da sociedade, descartando qualquer soberania do sujeito.
Entretanto, o processo de reduo esttica que ele persegue em nome
da verdade poltica desmente-a frontalmente, uma vez que essa verdade pressupe um sem-nmero de mediaes, que Brecht desdenha.
O que artisticamente legtimo como infantilismo alienante as primeiras peas de Brecht provm do mesmo meio que Dada torna-se
meramente infantilidade quando comea a reivindicar validade terica
ou social. Ele queria revelar em imagens a natureza interior do capitalismo. Nesse sentido sua inteno que ele camuflou contra o terror
stalinista era certamente realista. Contudo, ele teria recusado privar a
essncia social de sentido tomando-a como ela se mostra, cega e sem
imagem, numa nica vida mutilada. Mas isso acarretou para ele a obrigao de assegurar que o que ele pretendia deixar inequivocamente
79

claro era teoricamente correto. Sua arte, entretanto, recusou aceitar o


quid pro quo: ela se apresenta como didtica e ao mesmo tempo reivindica a dispensa da responsabilidade de exatido do que ensinado,
incorrendo numa contradio difcil de se assimilar.
Ainda que a obra de Brecht assuma ares de doutrina, nela a
forma esttica prevalece sobre o compromisso. Ele nunca colocou
frente a ideologia, como uma salvao. Rixas de verdureiros encobrem a essncia do capitalismo, ridicularizam as relaes, fazendo
com que os oponentes de Brecht nada tenham a temer de inimigos
to tolos. A ridicularizao do nazismo, a ironia aos pobres espoliadores de verdureiros, a cena da mulher judia que bate vrias vezes
com a caarola na cabea do soldado nazista e permanece viva, tudo
isso acaba por reduzir o efeito poltico dos textos. Brecht certamente
no estava convencido dos efeitos sociais da arte; ele teria chegado
a dizer que para ele seu teatro era mais importante que quaisquer
mudanas sociais que ele pudesse promover. Mesmo assim o princpio artstico da simplificao no apenas expurgou da poltica as
distines ilusrias projetadas por reflexes subjetivas em objetividade social, como Brecht pretendia, mas tambm falsificou a prpria
objetividade que o drama didtico lutava para destilar. Se julgarmos
o teatro engajado de Brecht por critrios polticos, a poltica torna
sua obra inverdica. Segundo Adorno, Hegel ensinou que a essncia
deve aparecer. Assim, uma representao da essncia que ignora sua
relao com a aparncia deve ser intrinsecamente falsa como a substituio dos homens por trs do fascismo pelo proletariado. O nico
campo em que a tcnica de reduo de Brecht daria certo seria no da
arte pela arte, que seu tipo de engajamento condena, como o fez
em Die Verurteilung des Lukullus142 (BRECHT; DESSAU, 1961).
H uma tendncia, na Alemanha, a separar o Brecht poltico
do artista, em favor deste, cuja fora potica seria mais poderosa
142

80

Trad. do autor: A condenao de Lucullus. Referncia ao libreto da pera musicada por Paul
Dassau, sobre o general romano Lucullus.

que sua fora de engajamento. Adorno, contudo, acha que Brecht


no seria quem sem seu lado comprometido, que produz reflexo. A verdade poltica d consistncia forma esttica, assim
como a inconsistncia dos problemas sociais enfraquece a estrutura formal. Adorno busca em Sartre (1967, p. 80) a abonao:
Mais personne ne saurait supposer un instant quon puisse crire un bom roman la louange de lantismitisme143. Ele cita
como exemplo do descompasso entre ideologia e esttica a pea
Mutter Courage,144 de Brecht (1949), em que os verdadeiros problemas sociais so distorcidos, e assim toda a estrutura formal da
pea abalada:
Weil die Gesellshaft des Dreiigjhrigen Krieges nicht die funktionale des modernen ist, kann dort auch poetisch kein geschlossener
Funktionszusammenhang stipuliert werden, in dem Leben und Tod
der privaten Individuen ohne weiteres durchsichtig wrden aufs
konomische Gesetz145 (ADORNO, 2003a, p. 420).

Brecht percebia que a sociedade de sua poca no podia mais


ser diretamente compreendida em termos de pessoas e coisas
pensemos nos sistemas globais de hoje , o que faz com que um
modelo social falso conduza implausibilidade dramtica: Politisch
Schlechtes wird ein knstlerisch Schlechtes und umgekehrt146
(ADORNO, 2003a, p. 421). A temtica abordada tem que ser
socialmente consistente, sob pena de a obra se tornar incoerente:
Je weniger aber die Werke etwas verknden mssen, was sie nicht
ganz sich glauben knnen, um so stimmiger werden sie auch selber;

143

Trad. do autor: Ningum pode supor por um momento sequer que seja possvel escrever um
bom romance em louvor do anti-semitismo.
144 Trad. do autor: Me coragem.
145 Trad. do autor: Como a sociedade da guerra dos trinta anos no era a sociedade capitalista
funcional da era moderna, no podemos, nem mesmo poeticamente, estipular um sistema
funcional fechado no qual as vidas e as mortes dos indivduos privados revelem diretamente
as leis econmicas.
146 Trad. do autor: Mal poltico se torna um mal artstico, e vice-versa.

81

desto weniger brauchen sie ein Surplus dessen, was sie sagen, ber
das, was sie sind147 (ADORNO, 2003a, p. 421).
A ocorrncia desses problemas chega a afetar o clima das peas de Brecht, die dichterische Fiber hinein148 (ADORNO, 2003a,
p. 421). Assim, a inverdade de suas polticas afeta negativamente o
tom de algumas de suas obras. Ele acreditava estar a favor de um
socialismo incompleto, mas acaba fazendo a apologia de uma dominao coercitiva sustentada por foras cegamente irracionais e violentas, o que torna frgil sua voz lrica. Esse engajamento forado
contamina at a melhor parte de sua obra. Ele tenta usar a dico
do oprimido, mas a linguagem a do intelectual, tornando foradas
a despretenso e a simplicidade, e inconsistente a doutrina que ele
advoga: Sie verrt sich ebenso durch Male von bertreibung wie
durch stilisierenden Rckgriff auf veraltete oder provinzielle Ausdruckscharaktere149 (ADORNO, 2003a, p. 421). A linguagem das
vtimas soa falsa, enganosa. No h como representar o proletrio
nesse cenrio intelectual; nesse caso, Am schwersten fllt wider das
Engagement ins Gewicht, da selbst die richtige Absicht verstimmt,
wenn man sie merkt, und mehr noch, wenn sie eben darum sich
maskiert150 (ADORNO, 2003a, p. 422). H peas de Brecht em que
as relaes arcaicas encenadas falseiam a ideologia.
Adorno chega a insinuar que Brecht tem momentos de
sentimentos burgueses, ligados a uma tradio iluminista: Der spte
Brecht war von offizieller Humanitt gar nicht so entfernt []151
147

Trad. do autor: Mas quanto menos as obras tm que proclamar aquilo em que elas mesmas
no acreditam completamente, tanto mais coerentes se tornam, e menos necessitam de um
adicional de significao alm do que dizem.
148 Trad. do autor: a prpria fibra potica interior.
149 Trad. do autor: Ela se trai tanto por sinais de exagero quanto pela regresso a formas de
expresso arcaicas ou provincianas.
150 Trad. do autor: O que mais pesa contra o engajamento que at mesmo as intenes corretas falseiam quando so notadas, e mais ainda quando tentam se esconder.
151 Trad. do autor: O Brecht tardio no estava muito afastado do humanitarismo oficial [...]
A traduo brasileira emprega a expresso humanidade oficial (ADORNO, 1973, p. 63), o
que no nos parece ser a ideia de Adorno. A traduo do original para o ingls usa o termo

82

(ADORNO, 2003a, p. 422). No se pode deixar de perceber na


expresso utilizada por Adorno a atribuio a certos momentos de
Brecht de uma certa pieguice ligada ideologia burguesa, como a
apologia da maternidade e o exemplo comovente de vitalidade que a
empregada d patroa lamurienta na pea Kaukasischen Kreidekreis152
(BRECHT, 2009). As parvoces da vida rural, por exemplo, denunciadas
por clssicos anteriores, tornam-se grandes verdades em sua obra. Sobre
a produo brechtiana como um todo, Adorno afirma que Sein gesamtes
uvre ist eine Sisyphusanstrengung, seinen hochgezchteten und
differenzierten Geshmack mit den tlpelhaft heteronomen Anforderungen
irgend auszugleichen, die er desperat sich zumutete153 (ADORNO,
2003a, p. 422). A afirmao de Adorno sugere que colocar a obra de arte
a servio de uma ideia acaba tornando o elemento artstico dependente,
incompleto, claudicante, forado.
Na sequncia de suas reflexes, Adorno relaciona cultura e
barbrie, e refere-se a uma sua famosa frase, que gerou perplexidade
e especulaes, desde que foi escrita, em 1949. preciso recuper-la
em sua extenso e esclarecer seu contexto: Kulturkritik findet sich
der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenber:
nach Auschwitz ein Gedicht zu Schreiben, ist barbarisch, und das
frit auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmglich
ward, heute Gedichte zu schreiben154 (ADORNO, 2003b, p. 30).
Em Engagement, Theodor W. Adorno diz que no vai amenizar a frase proferida por ele treze anos antes. Seria ela um julga-

humanism (com minscula), que pode referir-se a uma atitude humanitria. Preferimos a
utilizao da expresso humanitarismo oficial, que sem dvida preserva uma certa ironia a
um sentimentalismo piegas da tradio ocidental, e que evita a confuso com o movimento
intelectual e cultural que se consagrou com o nome Humanismo.
152 Trad. do autor: Crculo de giz caucasiano.
153 Sua obra completa um trabalho de Ssifo para conciliar seu gosto altamente cultivado e
diferenciado com as tolas exigncias heteronmicas que ele se imps.
154 Trad. do autor: A crtica cultural se encontra diante do estgio final da dialtica entre cultura
e barbrie: escrever um poema depois de Auschwitz barbrie, e isso corri at mesmo o
conhecimento de por que se tornou impossvel escrever poesia nos dias de hoje.

83

mento da poesia escrita aps Auschwitz? Uma condenao da arte


e da cultura do ps-guerra? Auschwitz marca o fim da poesia lrica?
A histria do lirismo anterior a Auschwitz no pode mais continuar?
No texto de Prismen,155 Kulturkritik und Gesellschaft156
(ADORNO, 2003b), escrito em 1949 e publicado em 1951 em Sociologische Forschung in unserer Zeit,157 Adorno assume uma atitude
metacrtica, proclamando a obsolescncia da crtica por ele chamada
de transcendental, em que o crtico se coloca numa condio superior em relao ao objeto analisado, numa atitude equivocadamente
e arrogantemente independente e soberana, assumindo uma espcie
de comando da situao incompatvel com seu anunciado princpio
de liberdade espiritual. Seu conceito de cultura cristalizado, em
flagrante desprezo ao processo de vida real da sociedade.
A crtica teria, segundo ele, sucumbido ao prprio processo
de reificao por que passa a sociedade de sua poca, e ela procura
justificar o emprego de noes reificadas pelo fato de que a prpria
sociedade reificada. Continuando sua defesa, a crtica transcendental denuncia o desmoronamento do esprito como consequncia da
prpria crueza e severidade da sociedade.
Adorno recusa a ideia da dependncia causal da superestrutura em relao base, ou seja, a noo de que o comportamento
da sociedade que determinaria a reificao da cultura, e defende
o ponto de vista de que sociedade e cultura constituem um todo
lamentavelmente integrado em que no se podem determinar relaes de causa e efeito. Para Adorno, o mundo como um todo est-se
transformando em uma enorme priso a cu aberto, em que impera
a propaganda impositiva que ordena o silncio e o conformismo
regra absoluta daquilo que . Essa aparente transparncia no torna
o mundo mais honesto; ao contrrio, vulgariza-o. O todo parece

155

Trad. do autor: Prismas.


Trad. do autor: Crtica cultural e sociedade.
157 Trad. do autor: Pesquisa sociolgica em nossa poca.
156

84

renunciar ao particular, que em outras pocas podia tornar possvel


a busca da verdade, pelo confronto das particularidades; essa renncia torna a cultura tradicional descartvel, suprflua, sob o sorriso
malicioso dos publicitrios da cultura de massa. A totalizao da
sociedade e da cultura provoca a reificao do prprio esprito, que,
paradoxalmente, parece se esforar para escapar dessa condio.
nesse contexto que Adorno cita a famosa frase, transcrita acima.
A reificao, que j se apoderara do intelecto, passa a dominar o
esprito, e nesse caso o poema soaria como algo vazio diante do
horror em que se constituiria o holocausto, ou shoah. No se pode
esquecer de que o momento de enunciao da frase bem prximo
do horror metonimizado por Auschwitz.
A regresso social no implicaria uma regresso artstica, esttica, da linguagem? Como, ento, seria possvel a poesia em meio
a tanta degradao humana? Por outro lado, a literatura deve resistir, para no se render ao cinismo. O sofrimento real no tolera o
esquecimento: a conscincia da adversidade, segundo Hegel, exige
a existncia continuada da arte, ao mesmo tempo em que a probe,
e essa talvez seja a interpretao que se pode deduzir da famosa
frase acima transcrita e de sua afirmao de que a situao da arte
paradoxal: Aber jenes Leiden, nach Hegels Wort das Bewutsein
von Nten, erheischt auch die Fortdauer von Kunst158 [] (ADORNO, 2003a, p. 423). Apenas na arte o sofrimento pode encontrar sua
voz, sem ser trado por ela. A traio est em narrar o sofrimento,
transform-lo em discurso, o que seria minimizado pela ao da arte,
enquanto o discurso ordinrio, por outro lado, teria o efeito de vulgarizar o horror. Mas aquela era uma poca de aflio, em que o sofrimento ainda estava presente, como na dor da cantata berlebenden
von Warschau,159 de Schnberg. No obstante, Adorno completa

158

Trad. do autor: Mas aquele sofrimento, segundo Hegel a conscincia da adversidade, requer
tambm a permanncia da arte ao mesmo tempo em que a probe [...].
159 Trad. do autor: Sobrevivente de Varsvia.

85

adiante: a estilizao do sofrimento no estaria mesmo traindo o sofrimento? A moral que faz com que a arte impea o esquecimento
do horror no seria a anti-moral de tornar diverso o prprio horror?
Quando o genocdio se torna parte da herana cultural nos temas da
literatura engajada, fica mais fcil conviver com a cultura que propiciou o nascimento do assassinato. Pode-se pensar ento que narrar
o horror torna-o parte da cultura que o gerou, ainda que relatar as
atrocidades at as situaes-limite possa pretender estar a servio
da autenticidade. Ocorre que nessa atmosfera de horror a distino
entre vtimas e algozes se desfaz, o que em geral menos desconfortvel para os carrascos.
Os partidrios de uma certa filosofia que degenerou em um
esporte ideolgico condenam os artistas que trouxeram s suas
obras os horrores da humanidade, como se eles mesmos fossem
responsveis por elas. Adorno cita como exemplo uma anedota de
Picasso, que, indagado por um oficial nazista se ele que havia
feito Guernica, teria respondido No, foi voc. H na pergunta
do representante do Nazismo a sugesto de que a representao do
horror poderia funcionar como autoria artstica do mesmo, recusada
incontinente pelo pintor. A obra autnoma nega a realidade emprica, colocando-se em seu lugar, a lembrar infinitamente a culpa,
embutida na inteno que a arte carrega, como um gestus diante da
realidade. Para Sartre, essa inteno paira sobre a obra de arte, no
como um querer-dizer atribudo a ela, mas como seu prprio gesto
diante da realidade. Sartre acata a frmula kantiana de que a obra
de arte no tem um fim, mas assinala que isso se d porque ela j
um fim em si mesma. Para ele, Kant no leva em conta o apelo que
emana da obra de arte. Para Adorno, no h uma relao direta entre
esse apelo e o engajamento temtico de uma obra. A autonomia de
obras que resistem popularizao no mercado de certa forma se
volta contra elas. A criao artstica parte inevitavelmente do mundo
emprico, no existe criao ex nihilo, mas a prpria arte confere
obra uma autonomia que a afasta da realidade. Essa a relao
86

da arte com o real: os elementos empricos so reagrupados pelas


leis formais da arte. Mesmo as vanguardas, que parecem ao burgus
no terem nada com o real, so uma abstrao da lei que impera na
sociedade. A obra de Becket, por exemplo, por mais absurda que
parea, lida com uma realidade histrica altamente concreta: a abdicao do sujeito, embora no demonstre qualquer engajamento declarado, o que a enfraqueceria. As obras de Kafka e de Beckett, que
no so consideradas engajadas, produzem um efeito to aterrador
que fazem obras engajadas parecerem brincadeiras. A arte nelas
algo intrnseco, orgnico, enquanto o engajamento declarado torna-se superficial. A insolubilidade dos textos de Kafka leva mais a uma
mudana de atitude, de uma descrena no mundo, do que as obras
declaradamente engajadas.
O efeito de obras de pintura e msica que fogem representao objetiva parece ter chegado literatura, abscheulichem Sprachgebrauch Texte genannten160 (ADORNO, 2003a, p. 426). Segundo
Adorno, so obras marcadas pela indiferena, degeneram insensivelmente em meros hobbies, repeties de frmulas, padres etc.
Essas obras, para ele, provocam uma chamada ao engajamento. Os
extremos se tocam: aqueles que cortam o ltimo fio da comunicao tornam-se presas da teoria da comunicao. Estruturas formais
que desafiam o positivismo mentiroso podem facilmente escorregar
para uma forma diferente de vacuidade, um jogo vazio de elementos. No se pode traar uma linha entre a negao decidida e a m
positividade do sem-sentido. Obras de arte que tomam partido das
vtimas da racionalidade esto elas mesmas implicadas no processo
de racionalizao, o qual atua como princpio organizador e unificador de toda obra de arte.
Na penltima parte de seu texto, Adorno confronta as estticas
francesa e alem. A concepo esttica francesa, segundo ele, do-

160

Trad. do autor: conhecidas por um repelente jargo literrio como textos.

87

minada pelo princpio da arte pela arte, aliada a tendncias acadmicas e reacionrias. o toque do decorativo agradvel, que suscita
a indignao de pensadores como Jean-Paul Sartre (1967, p. 35):
On sait bien que lart pur et lart vide sont une mme chose et que
le purisme esthtique ne fut qune brillante manuvre dfensive des
bourgeois du sicle dernier, quei aimaient mieux se voir dnoncer
comme philistins que comme exploiteurs.161 Na Alemanha, a tradio idealista coloca sob suspeita a falta de finalidade da arte (embora
tenha sido um alemo, Emmanuel Kant, o primeiro a formul-la). O
problema talvez esteja no fato de que a face que a arte intil mostra
sociedade a do prazer sensual. Consoante Adorno, existe um tipo
de racionalismo que devota dio ao incompreensvel, dio ao prazer,
dio ao sexo. O prazer, o alto gozo constituem ideias intolerveis
para os moralistas. Mesmo Brecht, que no abria concesses de sua
arte ao consumo, admitia que o prazer no pode ser ignorado no efeito esttico total. O primado do objeto esttico como pura refigurao
no afasta o consumo, e assim a falsa harmonia entra de novo pela
porta de trs. Lembrando que mesmo os crimes perpetrados pelos
nazistas possuam uma justificativa moral do ponto de vista deles,
Adorno d a entender que uma obra de arte no pode ser apenas puro
prazer ou apenas puro compromisso: a dignidade de uma obra autnoma sua estrutura inerente e no a totalidade de efeitos.
As obras engajadas se julgam nobres, e manipulam essa condio, mas justificativas morais nem sempre salvam uma obra. Os
que alardeiam tica e humanidade s esperam uma chance de perseguir os que sua moral condena, repetindo vulgaridades que se ouvem ou que se querem ouvir, dando a isso o nome de engagement, e
tornando a mensagem uma acomodao ao mundo. A literatura que
diz ajudar o homem e suas causas j comea por tra-lo. Por outro

161 Trad. do autor: Sabe-se bem que arte pura e arte vazia so uma mesma coisa e que o purismo

esttico foi apenas uma brilhante manobra defensiva dos burgueses do sculo anterior, que
preferiam ser denunciados como filisteus a serem tachados de exploradores.

88

lado, a que se diz autnoma tambm degenera em ideologismo. A


arte que, mesmo em sua oposio sociedade, permanece parte dela,
deve fechar seus olhos e ouvidos contra ela: essa arte no pode escapar da sombra da irracionalidade. Mas se busca a irracionalidade
deliberadamente, ela falseia a maldio que paira sobre si, na busca
de efeitos deliberados. A autonomia pura m arte; a inteno
mediada pela forma; obras de arte so construes que criam uma
vida prpria. A nfase em obras autnomas de natureza sociopoltica, como uma busca de sada inexistente. A falta de uma poltica
verdadeira, o congelamento das relaes histricas obriga o esprito
a tomar um rumo em que ele no precise se acanalhar.
Hoje, todos os fenmenos culturais, mesmo os mais ntegros,
esto ameaados de sufoco pelo cultivo do kitsch. Mas como as manifestaes polticas no conseguem se manifestar como uma voz
de oposio eficaz, cabe s obras de arte suportar tacitamente a inao poltica. O senso poltico transferiu-se para as obras autnomas,
principalmente para aquelas que parecem politicamente mortas,
como a alegoria das armas de brinquedo em Kafka: impotncia da
sociedade, paralisao da poltica.
Adorno termina citando Paul Klee e seu Angelus Novus, de
1920, o anjo da mquina, que no carrega nenhum emblema de caricatura ou engajamento, mas voa para longe de ambos. Os olhos enigmticos do anjo da mquina foram o espectador a tentar decidir se ele est
anunciando a culminncia do desastre ou a salvao escondida nele
prprio. Os sentimentos de paralisao e de impotncia da sociedade
e da poltica com os quais Theodor Adorno termina seu texto remetem
inevitavelmente ao mais do que conhecido texto de Walter Benjamin
(1994, p. 226) sobre o quadro Angelus Novus de Paul Klee, de 1920:
Minhas asas esto prontas para o voo,
Se eu pudesse, retrocederia
Pois seria menos feliz
Se permanecesse imerso no tempo vivo.
Gerard Scholem, Saudao do anjo

89

H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas
asas abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu rosto est
dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente
runa sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se
para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade
sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta fora que ele no
pode mais fech-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para
o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas
cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos progresso.
Para Adorno, o anjo de Klee no engajado, mas carregado
de sugestes. Walter Benjamin, no texto acima, faz esse anjo falar, explorando uma possibilidade pessimista em relao histria, ao progresso, ao prprio humanismo. evidente que Adorno compartilha
desse pessimismo, afirmando que nenhum fenmeno cultural, ainda
que seja um modelo de integridade, pode contribuir para mudar o
panorama, correndo ainda o risco de ser sufocado pelo palavrrio da
cultura comercial. Resta arte suportar em silncio o que interdito
poltica, tomando um rumo em que o esprito no precise se acanalhar.
O autor ainda contemporiza a viso do anjo de Klee colocando-o entre as perspectivas opostas de salvao e perdio. Mas afinal
opta pela desgraa consumada: Er ist aber, nach dem Wort Walter
Benjamins, der das Blatt besa, der Engel, der nicht gibt sondern
nimmt162 (ADORNO, 2003a, p. 430).

162

90

Trad. do autor: Mas, como Walter Benjamin, que possua o desenho, disse, ele o anjo que
no d, mas toma.

REFLEXES SOBRE O PS-MODERNISMO

termo Ps-modernismo soa estranho, porque parece conter uma oposio declarada ao Modernismo, seja sua supresso, seja
sua superao. O termo pode ser considerado ainda semanticamente
instvel, nada consensual entre os estudiosos. Entretanto, essa parece ser a expresso que cada vez mais se firma nos meios intelectuais com referncia a essa poca que abrange difusamente a segunda
metade do sculo XX e o incio do sculo XXI. Ihab Hassan, em seu
livro The dismemberment of Orpheus, prope um termo no mnimo
inslito: Age of Indetermanence, uma combinao de intederminacy
e imanence (em portugus seria algo do tipo Era da Indetermanncia, hbrido de indeterminao e imanncia).
Uma dificuldade adicional ao termo o fato de que o Modernismo e o Ps-modernismo no apresentam fronteiras entre si.
Segundo Ihab Hassan (1982, p. 264), history is a palimpsest, and
culture is permeable to time past, time present, and time future.163
Podemos considerar ento que no h fronteiras diacrnicas entre os
estilos, mas traos que se apagam, usos que se afirmam, novidades

163

Trad. do autor: a histria um palimpsesto, e a cultura permevel ao tempo passado,


presente e futuro.

91

que se apresentam, num processo de interpenetrao de caractersticas que oscilam entre a continuidade e a descontinuidade, a sincronia e a diacronia, ambas complementares e parciais simultaneamente. Apolo e Dioniso parecem lutar por seu espao, que no se recusa
a nenhum dos dois, e ao mesmo tempo recusa a ambos: harmonia e
desequilbrio, simetria e descentramento, unidade e ruptura, filiao
e transgresso parecem acotovelar-se nesse panorama, que no cede
francamente o terreno a uma perspectiva hegemnica.
Na literatura, redescobrimos constantemente obras precursoras do Ps-modernismo, como as de Sade, Rimbaud, Proust,
Mallarm, Hlderlin, Kafka, Beckett, Faulkner, Joyce, Borges. No
Brasil, surpreendente a ps-modernidade de Machado de Assis, Clarice Lispector e Guimares Rosa, para no falar de certos
textos de Drummond e Quintana, por exemplo. Na literatura portuguesa, a obra de Fernando Pessoa, para citar apenas o maior cone
do Modernismo luso, apresenta traos frequentemente atribudos ao
Ps-modernismo. Algumas dessas obras so normalmente caracterizadas como modernistas, e algumas mesmo como pr-modernas, o
que contribui para a instabilidade da expresso Ps-modernismo.
No podemos, por conseguinte, definir Ps-modernismo,
no podemos estabelecer seus limites, no podemos assegurar seus
traos dominantes. Podemos, entretanto, falar sobre essa instabilidade, esse deslizamento, em que o significante abalado ressoa
a prpria hesitao do perodo artstico, que no se assenta sobre
slidas fundaes.
Esse cenrio de inquietao parece estar associado a uma
descrena quase que generalizada no rumo que a histria tomou,
e essa viso crtica da situao da ps-modernidade deve muito
ao chamado ps-estruturalismo, que questiona de maneira geral
as utopias da modernidade. No obstante, crticos marxistas, de
formas diferentes, ainda insistem no desejo de ver construda uma
nova linha de esperana, que possibilite a existncia de um mundo
sem sociedades de classes.
92

Entre aqueles que ainda asseveram sua crena na modernidade, distingue-se Jrgen Habermas, herdeiro do pensamento de
Walter Benjamin, Max Horkheimer e Theodor Adorno, com a diferena de que Habermas procurou amenizar o pessimismo dos mestres relacionado associao entre o racionalismo e a dominao,
ou seja, a razo instrumental. Ele professa a crena em um sujeito
coletivo (universal) que busca sua emancipao comum por meio
de jogos de linguagens, o dilogo racional, a interao social, isto
, a razo comunicativa, cuja legitimao se d por sua contribuio para essa emancipao.
Marshall Bermann, ao seu turno, reivindica uma volta ao esprito do racionalismo do sculo XIX para que se criem as condies
para a revoluo em uma viso clssica da modernidade. Numa atitude perenialista, Bermann no estabelece diferenas conjunturais
entre a poca atual e a chamada modernidade, e julga ser possvel
resgatar as virtudes do iluminismo para restaurar o sentido do movimento moderno.
Perry Anderson refere-se ao modernismo como uma cultura que enterra o velho e no possibilita o nascimento do novo;
assim, a revoluo deveria acabar com essa cultura, propiciando
uma diversidade fundada numa pluralidade e complexidade muito
maiores de modos de vida possveis que qualquer comunidade de
iguais, no mais dividida em classes, raas ou gnero, iria criar
(ANDERSON, 1986, p. 15).
Ainda na linha do pensamento marxista, Frederic Jameson defende uma arte poltica cuja ao se desenvolva no espao mundial
do capital multinacional, buscando uma nova forma de represent-lo, o que o pensador chama de esttica do mapeamento cognitivo,
para que se recupere a capacidade de agir e lutar, a qual se encontra
atualmente anulada pela confuso geral a que se d o nome de ps-modernismo.
Opondo-se viso marxista, Jean-Franois Lyotard, em seu livro La condition postmoderne, critica o pensamento de tendncia ha93

bermasiana, estabelecendo limites entre o moderno e o ps-moderno:


no primeiro caso, prevalecem as metanarrativas, ou quaisquer discursos que pretendem legitimar a cincia que defendem, como a dialtica
do esprito, a hermenutica do sentido, a emancipao do sujeito racional ou trabalhador, a criao da riqueza; no segundo caso, predomina
a incredulidade quanto possibilidade de emancipao filosfica ou
poltica, o desmascaramento da pretenso de legitimidade da cincia.
Outros pensadores, antes e depois de Lyotard, confirmam essas tendncias desconfiana na metafsica ocidental. Entre eles,
contam-se os ps-estruturalistas e descontrutores franceses,
cujas ideias foram acolhidas e divulgadas pelos norte-americanos,
ganhando assim notabilidade mundial.
Incluem-se, entre eles, Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Roland Barthes. Foucault denunciou a razo como
forma de domnio, e, na abordagem literria, defendeu a ideia de que
ela estranha histria, de que sua disperso no se deve sucesso
do tempo, nem correria noturna, mas exploso, ao fulgor, tempestade imvel do meio dia (MACHADO, 2000, p. 174). Deleuze
reviu o pensamento dialtico a partir de Nietzsche, concentrando-se
na diferena e no devir. Esse pensamento ps-estruturalista como
um todo tem em seu bojo, de maneira geral, o questionamento do
discurso metafsico ocidental, com seus pressupostos idealistas, binrios, logo-etnocntricos. E a histria comparece nessas formulaes como um saber lingustico linear, contnuo, teleolgico.
Para os crticos ps-estruturalistas, portanto, a histria perde
seu carter destinal, ou seja, no se orienta para um fim totalizador,
para um ponto de chegada dos esforos do ser humano, conforme
concebido racionalmente pela tradio metafsica. O presente deixa,
assim, de ser o lugar privilegiado no tempo, para se tomar o espao
de produo do conhecimento, que engloba os diversos discursos e
formas de poder de determinada poca.
Em The dismemberment of Orpheus, Ihab Hassan prope uma
espcie de tabela em que figuram traos modernos esquerda e suas
94

antteses direita. Um questionamento que se faz inicialmente a esse


tipo de quadro obviamente seu binarismo declarado, que parece de
antemo ser uma atitude anti-ps-moderna. Alm disso, o confronto
de opostos compromete de maneira racional o que deseja ser mantido
na obscuridade; h ainda, contra o quadro, o evidente juzo de valor
que ele parece estabelecer entre os traos antitticos, em favor dos
elementos direita. Entretanto, a enumerao racionalista dos opostos
no deixa de ser interessante, e at sedutora, no sentido de que no
necessrio acreditar nela, mas pode-se us-la como instrumento de reflexo para se pensar o Ps-modernismo e a poca contempornea, em
toda sua complexidade. Transcrevemos abaixo a controvertida tabela,
conforme aparece no livro de Ihab Hassan (1982, p. 267-268):

Modernism

Postmodernism

Romanticism/Symbolism

Pataphysics/Dadaism

Form (conjunctive, closed)

Antiform (disjunctive, open)

Purpose

Play

Design

Chance

Hierarchy

Anarchy

Mastery/Logos

Exhaustion/Silence

Art Object/Finished work

Process/Perfomance/Happening

Distance

Participation

Creation/Totalization

Decreation/Deconstrution

Synthesis

Antithesis

Presence

Absence

Centering

Dispersal

Genre/Boundary

Text/Intertext

Semantics

Rethoric

Paradigm

Syntagm

95

Hypotaxis

Parataxis

Metaphor

Methonimy

Selection

Combination

Root/Depth

Rhizome/Surface

Interpretation/Reading

Against Interpretation/Misreading

Signified

Signifier

Lisible (Readerly)

Scriptible (Writerly)

Narrative/ Grande histoire

Anti-narrative/ Petite histoire

Master Code

Idiolect

Sympton

Desire

Type

Mutant

Genital/Phallic

Polymorphous/Androgynous

Paranoia

Schizophrenia

Origin/Cause

Difference-Differance/Trace

God The Father

The Holy Ghost

Metaphysics

Irony

Determinacy

Indeterminacy

Transcendence

Immanence

Hassan prope trs modos de mudanas na arte nos ltimos cem


anos: as vanguardas, o moderno e o ps-moderno, tendo como ponto
de sustentao a ideia de que a literatura tende ao silncio, de Sade a
Beckett, e que esse silncio se acentua em direo ao ps-moderno. O
que ele chama literatura do silncio parece ser uma tendncia desconstrucionista, parattica, esquiva ao significado, em oposio ao que seria o
hiertico, hipottico, significativo do Modernismo. As vanguardas, para
ele, foram as grandes agitaes que abalaram as artes e a cultura nas duas
primeiras dcadas do sculo XX, que assombraram a burguesia com sua
anarquia, irreverncia, esprito transgressor. Para Hassan, essas vanguardas tiveram sua bravura e brio iniciais substitudos por uma memria
histrica; o Modernismo, entretanto, foi mais estvel, hiertico; o Psmodernismo, enfim, tende novamente desestabilizao, embora no
to explicitamente contestadora como as vanguardas haviam sido.
96

Uma indagao que se faz primeira vista se o Modernismo


assim to estvel e hiertico, ou se nossa determinao em definir o
Ps-modernismo no esteja construindo um outro Modernismo que
torne possveis as antteses e antagonismos em relao contemporaneidade. O ps-moderno, assim, passaria pela desconstruo do
moderno, o qual, por sua vez, para ser desconstrudo, precisa apresentar uma matria slida e homognea, o que no nos parece fazer
justia ao movimento modernista.
O prprio autor da tabela adverte que as ideias relacionadas
pertencem a muitos campos do saber (retrica, lingustica, teoria literria, filosofia, antropologia, psicanlise, cincia poltica, teologia) e
que as relaes opositivas so inseguras, equvocas em muitos casos:
For differences shift, defer, even collapse; concepts in any one
vertical column are not all equivalent; and invertions and exceptions, in both modernism and postmodernism, abound. Still, I
would submit that rubrics in the right column point to the postmodern tendency, the tendency to indetermanence, and so may
bring us closer to its historical and theoretical definition164
(HASSAN, 1982, p. 269).

Refletindo sobre o quadro apresentado acima, talvez fique


mais didtico pensarmos nos termos esquerda no como elementos
determinantes da esttica modernista, mas, em grande parte, como
traos ligados a um grande pensamento, a uma monumental maneira
de ver a cultura do ser humano, que poderamos chamar pensamento metafsico ocidental, o qual pode ser definido de maneira
geral como um pensamento humanista, racionalista, totalizante, teleolgico, contnuo e evolutivo. Em seu ceticismo desconstrutor, o

164

Trad. do autor: Porque as diferenas mudam, procrastinam, at mesmo desfalecem; os conceitos em qualquer das colunas verticais no so equivalentes; e as inverses e as excees,
tanto no Modernismo quanto no Ps-modernismo, abundam. Ainda assim, sustento que as
rubricas na coluna da direita apontam para uma tendncia ps-moderna, a tendncia indetermanncia, trazendo-nos assim mais prximos de sua definio terica e histrica.

97

pensamento ps-moderno tenderia anttese das formas alinhadas


esquerda.
Assim, seria menos penoso tentar compreender certas oposies, como Criao/Totalizao x Descriao/Desconstruo. O
pensamento ps-moderno, a se refletir nessas antteses, recusaria a
postura totalizante e criativa da iluminao, lanando-lhe um olhar
de desconfiana e dvida. Ao pensarmos nas duas setas que encabeam as colunas da esquerda e da direita do quadro, vem mente uma
espcie de linha do tempo. A vertical pressupe um tempo contnuo,
diacrnico, teleolgico, caracterstico de uma concepo herdeira do
Iluminismo, enquanto a horizontal veicula a ideia de sincronismo,
de relaes simultneas, de descontinuidade.
De qualquer maneira, no se pode pensar no quadro de
Hassan como uma proposta irrefletida ou precipitada. O prprio
autor apresenta seu esquema com uma pergunta que pressupe
respostas inseguras, e anuncia suas oposies como um comeo: Can we distinguish postmodernism further? Perhaps certain
schematic differences from modernism will provide a start165
(HASSAN, 1982, p. 267). Enfim, no se pode negar que os termos
das oposies sugeridas pelo autor so extremamente sedutores e
oportunos, por constiturem nomes que designam conceitos ainda em formao e discusso, muitos deles ainda com um carter deslizante e instvel, mas sem dvida todos eles fazem parte
hoje do vocabulrio de quem lida com esse fenmeno imenso e
ainda inexplicvel que o dilogo entre o Modernismo e o Ps-modernismo. irrecusvel debruarmo-nos sobre essas antteses
e coment-las, ainda que de forma sucinta e incompleta:

165

98

Trad. do autor: Pode-se distinguir o Ps-modernismo mais alm? Talvez certas diferenas
esquemticas possam nos fornecer um incio.

Romantismo/Simbolismo x Patafsica/Dadasmo
O autor aponta o Romantismo e o Simbolismo como stable,
aloof, hieratic (estveis, indiferentes, hierticos), o que surpreende,
principalmente no tocante indiferena em sua atribuio ao Romantismo. Na coluna do Ps-modernismo, a Patafsica a cincia
das solues imaginrias, do particular e das leis que governam as
excees, teorizada por Alfred Jarry no incio do sculo XX; em
resumo, a Patafsica a cincia do nonsense, da absoluta futilidade do pensamento. O Dadasmo, uma das vanguardas estticas do
incio do sculo passado, proposta por Tristn Tzara, tem tendncias
anrquicas e desconstrutoras.

Forma (conjuntiva, fechada) x Antiforma (disjuntiva, aberta)


Essa uma dicotomia questionvel, mas leva reflexo.
inegvel que a forma fechada comea a ser escancarada no Modernismo (e j havia comeado a ser aberta no Romantismo). Sem dvida a forma contempornea tende abertura, disperso, indeterminao de gnero, disjuno, ou desunio, separao.

Objetivo x Jogo
Neste par opositivo, h a noo de que o Modernismo tem um
objetivo, suas aes visam a uma finalidade, o que remete ideia
de projeto, de inteno, enquanto no Ps-modernismo predomina o
acaso, a ausncia de propsitos.

Projeto x Acaso
Essa anttese repete a tendncia de disperso comentada nos
dois itens anteriores, em oposio ao controle predominante na esttica iluminista.
99

Hierarquia x Anarquia
De um lado, o autor prope estruturas centradas com funes
bem definidas; de outro, descentramento, descontrole.

Domnio/Logos x Exausto/Silncio
Domnio, saber, centramento so termos racionalistas, que
aqui se opem a exausto e silncio, incapacidade de dizer e
impossibilidade de deixar de falar. curioso observar em alguns
pensadores, como Giorgio Agamben (Estncias) e Edgar Morin
(Amor poesia sabedoria), uma atitude de desconstruo do termo logos, que para os gregos, segundo eles, no significava exatamente a razo em que a tradio iluminista nos quer fazer crer.

Objeto de arte/Obra acabada x Processo/Perfomance/Happening


A noo de obra acabada, finalizada, vai cedendo espao
noo de processo, de inacabamento, de acontecimento.

Distncia x Participao
Distncia e participao so tambm termos excessivamente
genricos para uma definio precisa. Pode-se relacion-los s noes comentadas abaixo de transcendncia e imanncia. A distncia
sugere significados mais ou menos prontos a transcenderem do significante, enquanto a participao evoca a ideia de que os sentidos
esto prximos ao significante, no mais pertencem a uma verdade
metafsica discursiva.

Criao/Totalizao x Descriao/Desconstruo
Os pares confrontados criao/totalizao e descriao/desconstruo remetem concepo derridiana de que o discurso oci-

100

dental reduz a estrutura a um centro de apoio fixo, organizador, um


jogo fundado na segurana, na conteno da angstia, com origem
e fim. Derrida evoca Nietzsche, Freud e Heidegger para denunciar
o signo viciado, provocando um abalo na metafsica da presena
ao propor o abandono do centro e a renncia ao discurso cientfico
e filosfico racionalizante. Esse pensamento ficou conhecido como
desconstrucionismo ou desconstrutivismo.

Sntese x Anttese
As ideias de sntese e anttese parecem remeter-nos noo de
dialtica, que tem grande prestgio no pensamento racionalista-iluminista. A dialtica, em sua trindade mgica tese-anttese-sntese,
tende a conduzir os sistemas ao equilbrio, harmonia. Pode-se pensar na anttese desconstrucionista como uma oposio pura e transcendente, sem teleologia confortante.

Presena x Ausncia
Essa antinomia tambm parece se relacionar s formulaes de
Derrida. A chamada metafsica da presena parte do princpio de que
o signo traz consigo certas determinaes que constituiro as verdades dos discursos, dada a natureza da linguagem dentro do sistema
iluminista, que induz viso do signo como presena, numa reduo
metafsica do significar, que aprisiona a presena do significado. O
desejo do acesso imediato ao significado faz com que se construa
uma metafsica acerca do privilgio da presena sobre a ausncia.
Para Derrida, o signo no presena, o objeto no est no signo,
apenas um rastro, para alm do qual no existe origem possvel.

Centrao x Disperso
Essa oposio j est comentada em vrios outros pares deste
esquema, como objetivo e jogo; projeto e acaso; hierarquia e anar101

quia; domnio e exausto, acabamento e performance; totalizao e


desconstruo.

Gnero/fronteira x texto/intertexto.
No primeiro caso, as classificaes e as fronteiras estabelecem
limites convencionais para as noes de gneros literrios; no segundo,
a sugesto de um dilogo infinito e desierarquizado entre os textos. O
conceito de intertextualidade, particularmente, desempenha um papel
fundamental nas concepes de texto ligadas ao pensamento ps-estruturalista, embora tenha sido largamente utilizado por crticos tradicionais, clssicos, e mesmo estruturalistas, como Genette e Riffaterre,
o que reafirma a condio de instabilidade dos conceitos ps-modernos. A definio clssica de intertexto dada por Julia Kristeva, a
quem se atribui a utilizao primeira do termo: todo texto se constri
como mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de
um outro texto (KRISTEVA, 1974, p. 64). Em outro texto, a psicanalista blgara sugere o descontrole do intertexto na perspectiva do leitor:
It can be at once a melancholic moment of crisis, a loss of
voice and meaning, a void and displaced origin, and a rebellious
conquest of a new polymorphous expression against any
unproductive identity or totalitarian linearity. Intertextuality is
a way of placing us, readers, not only in front of a more or less
complicated and interwoven structure (the first meaning of
texture), but also within an on-going process of signifying
that goes all its way back to the semiotic plurality, under
several layers of the significant166 (KRISTEVA, 2002, p. 3).

166

Trad. do autor: Ela pode ser ao mesmo tempo um melanclico momento de crise, a perda
da voz e do significado, uma origem vazia e deslocada, e a conquista rebelde de uma nova expresso polimorfa contra qualquer identidade improdutiva ou linearidade totalitria. A intertextualidade a maneira de nos colocar, a ns leitores, no apenas diante de uma estrutura
mais ou menos complicada e entretecida, ou entrelaada (o sentido original de textura),
mas tambm dentro de um processo contnuo de significao, que se volta totalmente pluralidade semitica, sob vrias camadas do significante.

102

Temos a ento a sugesto de que o texto e o intertexto


dialogam para produzir um no dito, ou interdito, uma espcie de
neurose escritural, um deslocamento constante de possibilidades, uma
subverso da linearidade, tudo isso a servio de um processo contnuo
de significao em ebulio entre as diversas camadas de significantes
em sua pluralidade semitica: As a neurotic person on the couch, the
poetic text is full of unspoken words, dual signs, nonsenses that force
the analyst-reader to follow the truth of a singularity167 (KRISTEVA,
2002, p. 8). Para a psicanalista blgara, o que pode parecer um aspecto
frgil do texto, sua perda de significado, unidade titubeante ou
hesitante, percepo negativa, acaba por tornar-se sua grande fora,
sua riqueza maior, ao abrir possibilidades infinitas evocadas pelo
intertexto, como um sortilgio que o texto literrio coloca diante do
leitor, que forado a se afastar de sua necessidade de completude, de
totalidade, fazendo aflorar o que ela chama fratura de subjetividade.
Mediante esse processo, a referencialidade estereotipada suspensa
pelo olhar que se lana ao texto, ao poema, como a um enigma, que
elimina nossa receptividade passiva. Como afirma Kristeva: O
enigma subjetivo. Temos ento a a ideia de processo semitico,
que coloca o texto como um cruzamento de sistemas simblicos,
como ocorre com o discurso da loucura.

Semntica x Retrica.
A semntica conduz noo de significao, hermenutica
dos sentidos. Quanto retrica, no se pode pensar numa retrica
clssica, mas, como sugere Hassan, numa rhetoric of irony, rupture,
silence168 (HASSAN, 1982, p. 269), isto , uma retrica do signi-

167

Trad. do autor: Como uma pessoa neurtica no div, o texto potico est cheio de palavras
no pronunciadas, signos ambguos, contrassensos que foram o analista-leitor a seguir a
verdade da singularidade.
168 Trad. do autor: retrica de ironia, ruptura, silncio.

103

ficante, da indeterminao dos sentidos. Para Paul de Man, retrica


e literatura se identificam na ps-modernidade, como uma fora que
radically suspends logic and opens up vertiginous possibilities of
referential aberration169 (HASSAN, 1982, p. 270).

Paradigma x Sintagma
Segundo as noes da lingustica atribuda a Saussure, a colocao das palavras em sentenas envolve o que se chama eixo sintagmtico (combinatrio) da lngua; a seleo de certas palavras em um
conjunto de palavras possveis envolve o que se chama eixo paradigmtico (seleo) da linguagem. Qualquer pea de linguagem (fala)
produzida por processos de combinao ao longo do eixo sintagmtico
e de seleo ao longo do eixo paradigmtico. A oposio estabelecida
por Hassan parece atribuir ao Modernismo um maior interesse pelo
significado (eixo paradigmtico, seleo), enquanto o Ps-modernismo
estaria mais ligado ao significante (eixo sintagmtico, combinao).

Hipotaxe x Parataxe
Esses so termos ligados lingustica, e referem-se coeso
entre os termos da frase. Na estrutura hipottica, os ncleos significativos so ligados por articuladores lgicos que propiciam coerncia e centramento ao discurso; na parattica, a ausncia desses
articuladores torna o sistema instvel, indeterminado, descentrado.

Metfora x Metonmia
A lingustica dita saussuriana estabelece uma associao entre a metfora e as relaes paradigmticas, de um lado, e a meto169

Trad. do autor: radicalmente suspende a lgica e abre vertiginosas possibilidades de aberraes referenciais.

104

nmia e as relaes sintagmticas, de outro. A metfora pressupe


uma associao por similaridade de sentido, ainda que envolvendo
realidades completamente diferentes, enquanto a metonmia atua no
eixo sintagmtico, baseando-se numa relao de contiguidade. Considerando as mltiplas possibilidades que o conceito de metfora adquiriu no decorrer dos tempos, principalmente, torna-se complicado
atribuir com segurana ao Modernismo ou ao Ps-Modernismo a
predominncia desta ou daquela atitude, mas o par opositivo interessante para se pensarem os prprios desdobramentos da metfora
e da metonmia no pensamento contemporneo.

Seleo x Combinao
Seleo e combinao referem-se, respectivamente ao eixo
paradigmtico e ao eixo sintagmtico, o que remete s consideraes
feitas sobre o par Paradigma x Sintagma.

Raiz/Profundidade x Rizoma/Superfcie

Os conceitos de raiz e rizoma so emprestados de Deleuze e
Guattari, que os propem como consideraes topolgicas das condies discursivas. A raiz estaria ligada noo de discurso totalitrio e totalizante, disciplinador, afirmativo e binrio; o sistema pressupe um eixo central, uma sustentao vigorosa que possibilitaria a
ramificao, a continuidade, a partio do mundo em ramos binrios
e dicotmicos: loucos e normais, dominadores e dominados, bem e
mal, certo e errado etc. O rizoma estaria relacionado s multiplicidades, aos deslizamentos, aos devires; pressupe um sistema de mltiplas conexes, em constante fluxo de desterritorializao e reterritorializao. , portanto, um sistema em transformao, que privilegia
os meios, os intervalos, os processos.

105

Interpretao/Leitura x Contra a interpretao/Desleitura


De um lado, a leitura e a interpretao atuam como produtoras de
sentido, de significado ligado a uma inteno, a um referente, constituindo um procedimento hermenutico. De outro, a busca da palavra antes
de seu uso, em sua pureza, como produtora de imagem e de silncio.

Significado x Significante
A busca do significado equivale produo de sentidos; a
ateno ao significante o cuidado com o silncio, com o vazio (v.
seleo x combinao, paradigma x sintagma).

Lisible x scriptible
Lisvel e escriptvel so termos tomados a Roland Barthes, e
referem-se condio de certos textos. Textos lisveis so aqueles
que apresentam uma estrutura bem determinada, e que propiciam
interpretaes e concluses mais ou menos seguras. Textos escriptveis independem de uma linguagem consequente, e violam as convenes do pacto ficcional para produzir sentidos que no conduzem
a um desenlace ou a uma concluso autorizada.

Narrativa/ Grande histoire x Anti-narrativa/ Petite histoire


Os termos narrativa e grande histoire lembram as metanarrativas, ou os grandes discursos destinados a sustentar os sistemas que defendem, conforme denuncia Lyotard em La condition
postmoderne, como o discurso cientfico, a hermenutica do sentido,
a emancipao do sujeito racional ou trabalhador, a criao da riqueza; no segundo caso, predomina a incredulidade quanto possibilidade de emancipao filosfica ou poltica, o desmascaramento da
pretenso de legitimidade da cincia, a incerteza diante dos sistemas.
106

Cdigo Padro x Idioleto


O cdigo lingustico tambm passa por um questionamento:
contra a hegemonia de determinados cdigos (a lngua padro, a
linguagem correta), aparecem outras linguagens anteriormente de
pouco prestgio. Na literatura, interessante lembrar a ideia de Marcel Proust, de que todo grande escritor inventa uma espcie de lngua
estrangeira. Lembremo-nos de Machado, Guimares Rosa, Clarice
Lispector, Arnaldo Antunes, Maria Gabriela Llansol, Herberto Helder, Lobo Antunes.

Sintoma x Desejo
Sintoma e desejo so termos no antitticos, suficientemente
amplos para gerar pouca determinao. Pode-se pensar, de um lado,
na literatura modernista como indcio de um estado, de mudanas
externas ainda no aparentes; e na escritura ps-moderna como um
anseio, um impulso no enquadrado em sistemas de causalidade.

Tipo x mutante
Tipo remete a convenes, classificaes; mutante remete a
deslizamento, errncia, metamorfose.

Genital/Flico x Polimorfo/Andrgino
Genital e flico so emblemas de um sistema masculino. Polimorfo e andrgino remetem noo de ambiguidade, de enigma
sem soluo.

Paranoia x Esquizofrenia
Paranoia: ideias progressivas de perseguio, reivindicao
e grandeza. Esquizofrenia: partio, separao, perda da noo
de realidade.
107

Origem/Causa x Diffrence-Diffrance/Trao
O pensamento racionalista-iluminista opera por causa e efeito, a partir da noo de origem, de onde se parte, para onde se quer
chegar. As noes de diffrence e diffrance, termos homfonos, so
criaes de Derrida. Em francs, o verbo diffrer significa simultaneamente adiar e diferenciar, aes que esto na base do ato de
significar fora da metafsica da presena. As duas palavras so pronunciadas da mesma forma, mas escritas de maneira diferente, o que
questiona a tradicional prevalncia da fala sobre a escrita, e o fato de
que esta seria uma espcie de imagem daquela.

Deus, o Pai x Esprito Santo


Aqui, as noes de Deus, de Pai, de um ser masculino poderoso que preside as relaes, confrontado com a noo de um ser
ambguo, difuso.

Metafsica x Ironia
A metafsica aqui corresponde a um conjunto de saberes considerados inquestionveis da tradio racionalista e iluminista. Talvez
sua oposio mais pertinente fosse desconstruo, e no ironia.
No caso, pode-se considerar a noo de ironia como um questionamento da metafsica. Frederic Jameson, em contrapartida, defende
que a ironia esteja mais ligada a uma atitude modernista, de questionamento mais frontal aos sistemas, enquando o Ps-modernismo
seria mais afeito ao pastiche. Como sempre, as noes deslizam.

Determinao x Indeterminao
Nessa oposio, o primeiro termo parece deslizar sutilmente para o segundo em seu percurso em direo literatura ps-mo108

derna. Hassan coloca como correlatos de indeterminao os termos


seguintes: ambiguidade, descontinuidade, heterodoxia, pluralismo,
acaso, revolta, perverso, deformao. O termo deformao ele desdobra em vrios outros de mesmo campo semntico: descriao,
desintegrao, desconstruo, descentramento, deslocamento, diferena, descontinuidade, disjuno, desaparecimento, decomposio,
desdefinio, desmistificao, destotalizao, deslegitimao.

Transcendncia x Imanncia
As noes de transcendncia e imanncia suscitam uma srie de possibilidades, que resumiremos aqui na forma de construir e
ler os textos. A transcendncia normalmente se vincula a um tipo de
escrita e leitura em que os smbolos e imagens so de certa maneira
pr-determinados, isto , o significado e a compreenso transcendem a escrita em direo a um objeto preestabelecido. A imanncia
pressupe que os smbolos vo sendo reconstrudos e ressignificados
dentro do prprio texto literrio, em sua interao com o leitor. Essa
uma concepo de smbolo tipicamente blanchotiana.
Uma vez comentadas as oposies, vamos tentar reconstituir sucintamente algumas pegadas dos desdobramentos dessas
ideias e conceitos.
O processo de questionamento dos valores discursivos iluministas tm seus fundamentos nas ideias de Nietzsche (1844-1900)
sobre a cultura, a arte, a sociedade, a histria. Segundo ele, o passado no tem mais o que nos dizer, tornando-se mais um fardo do que
propriamente um acervo de ensinamentos. Na famosa e radical decretao da morte de Deus, o pensador anuncia a morte das verdades
do pensamento metafsico de fundamentao iluminista.
O pensamento nietzschiano, por sua vez, teve seus desdobramentos na ps-modernidade, pelas mos, por exemplo, de
Heidegger, Blanchot, Levinas, Foucault, Derrida, Deleuze, Barthes,
que propuseram uma nova maneira de se pensar a arte, alm de suas
109

estruturas pretensamente estveis, de domnio dialtico, a partir da


precariedade dos fundamentos e determinaes, disseminando-se na
ideia de errncia, de disperso, de insuficincia do pensamento racional. Como ento essa esttica do estranhamento pode produzir o
belo da arte, despertar a sensibilidade das palavras, desfazendo-se
dos conceitos herdados da histria?
A metafsica ocidental caracteriza-se pelo desprezo ao outro,
ao diferente, multiplicidade. Tudo o que ameaa a determinao
deve ser excludo. A ambivalncia sinnimo de desorganizao;
colocar ordem na desordem excluir. Algumas das propostas ps-modernas procuram fugir dessa esttica da excluso, da delimitao,
levando-nos a pensar nessa arte do infinito, que se exerce no espao
do ambguo e do enigmtico, rumo exterioridade da linha histrica.
A obra contempornea recusa revelar a verdade que garante o
desfecho; ao contrrio, parece manter a obscuridade do incomunicvel,
do silncio que lhe prprio. Sem a facilidade de classificar as obras
em termos de gnero, estilo, cultura, devemos tratar a arte de outra
maneira. Para Blanchot, a literatura deve ser pensada em termos de
uma busca de sua origem; ainda que impossvel, essa busca tem que
ser empreendida. So vrias as expresses utilizadas por ele para
tentar designar esse momento original: murmure, bruissement
anonyme, parole errante, le dehors etc.170
No caso da poesia, por exemplo, a palavra empreende um movimento paradoxal de tentar ser ao mesmo tempo som e sentido, materialidade e significao. A linguagem literria, em geral, sofre uma
constante tenso entre a projeo ao futuro e a busca do momento
que a precede.
Assim como o ser humano no pode satisfazer seu desejo de
ter completa conscincia da morte, da mesma forma, a angstia da
linguagem advm de que ela evoca sem cessar sua morte, sem poder

170

Trad. do autor: murmrio, rudo annimo, palavra errante, o fora etc.

110

morrer jamais. No poder morrer recusar a possibilidade de fim, e a


noo de fim est ligada ao pensamento iluminista. Segundo Blanchot,
Nous dcouvrons quil y eut un temps sans histoire, auquel ne
convient pas la terminologie propre aux temps historiques,
termes et notions que nous connaissons bien: libert, choix, personne, conscience, verit et originalit, dune maniere gnral
ltat comme affirmation de la structure politique171 (BLANCHOT, 1969, p. 396).

Para Blanchot, o comeo da histria teria sido o fim dos tempos mtico-heroicos, das narrativas homricas, que falam de deuses
movidos por querelas, tempos que de alguma maneira penetraram
pela histria adentro, ou como identificao ou como oposio.
Lhomme historique prserve le mythe et se prserve contre lui172
(BLANCHOT, 1969, p. 398). Esse homem histrico tenta construir
e preservar a lgica racional do mundo:
Ainsi chez Hegel, ainsi chez Marx: chez le premier, cest le dveloppement du savoir absolu, laccomplissement du discours
cohrent; chez le second, lavenement de la socit sans classe,
dans cet tat final ou il ny aura plus de puissance proprement
politique173 (BLANCHOT, 1969, p. 398).

Em nossa nova era, presenciamos os fenmenos de massa, a


supremacia do jogo maquinal, a energia atmica. O homem faz o que

171

Trad. do autor: Descobrimos que houve um tempo sem histria, ao qual no convm a terminologia prpria aos tempos histricos, termos e noes que conhecemos bem: liberdade,
escolha, indivduo, conscincia, verdade e originalidade, de uma maneira geral o Estado como
afirmao da estrutura poltica.
172 Trad. do autor: O homem histrico preserva o mito e se preserva contra ele.
173 Trad. do autor: Assim em Hegel, assim em Marx: no primeiro, o desenvolvimento do saber
absoluto, a realizao do discurso coerente; no segundo, o advento da sociedade sem classe,
nesse estado final em que no haver mais potncia propriamente poltica.

111

s as estrelas podiam fazer, tornando-se o astro presunoso. A vida


hoje no est mais na natureza, nem em Deus, mas na cincia, esse
saber grosseiro e inconfivel que determina a nova direo, e que no
da ordem do saber absoluto nem da sociedade fora do poder.
Para Blanchot, a escrita da Histria a partir do testemunho no
escapa a uma falsificao, a uma deturpao. Se Adorno considera
Auschwitz o desastre derradeiro, aps o qual impossvel escrever
um poema, para Blanchot, no se pode esquecer o que nunca se chegar a saber, um acontecimento sem resposta, porque no h como
narrar Auschwitz. A histria no detm o sentido, no mais que o
sentido, sempre ambguo, sempre plural, no se deixa reduzir a sua
realizao histrica, seja ela a mais trgica ou a mais considervel.
A narrativa no se traduz. Blanchot descarta qualquer tipo de ascendncia da Histria sobre a narrativa, porque a narrativa precede a
histria, a narrativa perpetua a palavra, abrigando-a da hecatombe,
da fria, da destruio.
Assim trouxemos discusso uma conversa que parece ser
infinita, que se recusa a um determinao, a uma limitao, por mais
que tentemos enquadr-la em parmetros normalmente exigidos
pela comunidade acadmica, em nome de uma atitude cientfica.
inegvel que uma parte considervel da crtica literria ainda recusa a hesitao do discurso da contemporaneidade, particularmente
o discurso sobre a arte, sobre a literatura. Parece-nos que a filosofia
tem fornecido consideraes mais pertinentes situao das obras
literrias contemporneas do que o discurso propriamente literrio,
com sua metodologia pretensamente cientfica. Por outro lado, o
prprio embate de concepes e ngulos de viso que propiciar,
como tem propiciado, o surgimento de ideias e discursos relevantes
sobre o objeto. A discusso, assim, segue em frente, sem se deixar
apreender totalmente, mesmo porque o discurso totalizante j no
tem mais seu lugar reservado e assegurado na cultura ps-moderna.

112

O ANJO DA MORTE E A LINGUAGEM POTICA


A LITERATURA NO PENSAMENTO DE GIORGIO AGAMBEN

ma das grandes preocupaes da filosofia, um dos grandes temas dos filsofos sem dvida a linguagem. E com Giorgio
Agamben no diferente. Em Estncias, nos trs ltimos captulos,
o autor faz uma grande reflexo sobre a linguagem no pensamento
metafsico ocidental, seguindo as pegadas, principalmente, da fenomenologia de Heidegger e do desconstrucionismo de Derrida. O
ttulo da seo do livro mencionado A imagem perversa: a semiologia do ponto de vista da Esfinge. Nessa seo, que compreende
os captulos dipo e a Esfinge, O prprio e o imprprio, e A
barreira e a dobra, Agamben promove uma discusso sobre a carga
intencional do smbolo embutida na metafsica ocidental, e toma o
mito grego de dipo e a Esfinge como a origem da dissimulao da
fratura da presena na unidade expressiva entre o significante e o
significado, propondo finalmente uma semiologia libertada da marca
de dipo e fiel ao paradoxo saussuriano da dupla unidade lingustica.
O mito grego no pressupe uma verdade acobertada no enigma que
deve vir luz para conforto e segurana de todos, mas a prpria
obscuridade permanentemente adiada. Mas no apenas obscuridade
de significado: o do tambm uma maneira original

113

de dizer, uma inquietao do significante. A atitude de dipo configura uma insolncia aos deuses, uma presuno diante do contedo
e da forma obscuros do enigma:
[...] a culpa de dipo no tanto o incesto, quanto uma
diante da potncia do simblico em geral (a Esfinge , assim,
segundo a indicao de Hegel, de fato o smbolo do simblico),
que ele menosprezou interpretando a sua inteno apotropaica
como relao entre um significante oblquo e um significado escondido. Com o seu gesto, ele abre uma fenda na linguagem, que
ter vasta descendncia metafsica: por um lado, o discurso simblico e por termos imprprios da Esfinge, cuja essncia um
cifrar e um esconder, e, por outro, aquele claro, e por termos prprios de dipo, que um expressar ou um decifrar. dipo aparece, portanto, na nossa cultura como o heri civilizador que,
com sua resposta, proporciona o modelo duradouro da interpretao do simblico (AGAMBEN, 2007, p. 222-223).

O simblico, na acepo de forma resistente e duradoura, tem


a pretenso de esconder o diablico, isto , o lanar-com, o jogar-com deseja prevalecer sobre o lanar-atravs, o jogar-ao-longo-de
por meio da remoo da barreira que dificulta a significao.
Agamben exemplifica sua reflexo com a ideia do transporte
metafrico: existe, segundo ele, um preconceito em nossa cultura de
que a metfora seria a relao entre um termo prprio e outro imprprio, e que a soluo da imagem consistiria em substituir um
pelo outro, pressupondo-se que a resposta preexistiria figura, assim como uma certa verdade preexistiria ao enigma. Numa metfora
como Tom uma raposa, o significado prprio e o imprprio so
facilmente identificveis, conduzindo a um resultado que, convenhamos, j destruiu a metfora. Vejamos, outrossim, uma metfora de
Mrio de Andrade ([20--], p. 252):
Tua presena uma carne de peixe
De resistncia mansa e um branco
Ecoando azuis profundos

114

Na imagem acima, no se pode determinar uma soluo para


o enigma baseada em alguma verdade preexistente ao signo. As
possibilidades da metfora surgem do dilogo entre as formas e os
sentidos de ambos os termos, uns explicando e ao mesmo tempo
obscurecendo outros, sem que nenhum deles afinal prevalea. O que
temos, ento, uma conjuno de impossveis, no um abrao amoroso entre significante e significado, mas uma enorme barreira entre
eles. Alm da metfora, Agamben constata essa barreira na caricatura, no emblema e no fetiche, em que a confuso-diferena provoca
uma tenso emblemtica irredutvel e insolvel. Da mesma maneira
funciona o signo lingustico, cuja instabilidade rendeu a Saussure
um profundo silncio em seus ltimos trinta anos de vida.
Assim linguagem, lato sensu. E a da literatura, que linguagem ela? Para falar de literatura, preciso falar de amor, sentimento pouqussimo invocado na academia.
Agamben quem diz, num pequeno texto chamado Ideia do
amor, do livro Ideia da prosa.
Viver na intimidade de um ser estranho, no para nos aproximarmos dele, para o dar a conhecer, mas para o manter estranho,
distante, e mesmo inaparente to inaparente que o seu nome o
possa conter inteiro. E depois, mesmo no meio do mal-estar, dia
aps dia no ser mais que o lugar sempre aberto, a luz inesgotvel na qual esse ser nico, essa coisa, permanece para sempre
exposta e murada (AGAMBEN, 1999, p. 51).

Esse ntimo desconhecido acumula revelaes e ocultaes, e


sobretudo renova sempre as possibilidades de deslindamento. Amar
no conhecer jamais o ser amado. O olhar amoroso apaixonado no
um ato de reconhecimento, mas de redescobertas. O ser amado, de aparncia indefinida, desemboca numa construo de linguagem, construo sempre inquietante e invariavelmente desconfortvel, sempre
exposta e sempre oculta. Quem ama no quer mais dizer eu te amo, a
palavra precria, ento preciso sempre descobrir novas formas de

115

dizer. A poesia no quer e no precisa dizer as coisas do mundo, ento


o dizer que importa, mas como, se as palavras so insuficientes? A
linguagem precria, mas descortina possibilidades, e a elas que o
poeta tem que descobrir. O amor uma experincia esttica.
Tudo o que se disse acima sobre o amor pode ser dito da arte,
que manifestao de paixo, algo que nunca se reconhece, mas
sempre se redescobre. Como na eterna busca da palavra Antes do
nome, consoante Adlia Prado (1992, p. 151):
Quem entender a linguagem entende Deus
cujo Filho Verbo. Morre quem entender.
A palavra disfarce de uma coisa mais grave, surda-muda,
foi inventada para ser calada.
Em momentos de graa, infrequentssimos,
se poder apanh-la: um peixe vivo com a mo.
Puro susto e terror.

Pouco se entende, pouco se explica, pouco se conhece, mas


estamos sempre entendendo, explicando, conhecendo. Colocamo-nos ento diante do inexplicvel, que tem sua existncia garantida
pela ordem: Explica!. Assim fazemos com a literatura, garantindo o inexplicvel mediante discursos sobre ele, que consistiriam
no complemento do verbo em questo, e que afinal continuar uma
questo, porque seus complementos no conseguem afirmar nada.
Mas o discurso que resiste a ser explicado, o discurso da literatura, est l, nesse abismo de inquietao heideggeriano, nesse reino
de fascinao blanchotiano, neste inextrincvel rizoma deleuziano,
nessa barreira resistente significao de que nos falam Lacan e
Agamben.
O discurso de Agamben sobre a literatura redobra sua escrita
sobre a linguagem, e sua atitude tipicamente a de recusa de respostas, de verdades. Essa recusa se manifesta na inslita definio do
verso em relao prosa, que ele discute no texto Ideia da prosa,
do livro de mesmo nome:

116

um fato sobre o qual nunca se refletir o suficiente que nenhuma definio do verso perfeitamente satisfatria, exceto
aquela que assegura a sua identidade em relao prosa pela
possibilidade do enjambement (AGAMBEN, 1999, p. 29).

Os tericos acham que sabem a definio de verso, mas nenhuma


delas satisfatria. O que h de curioso nessa definio que Agamben emprega a palavra identidade para relacionar verso e prosa, e na
frase seguinte sugere que essa relao pode ser nomeada como distino. O que aproxima verso de prosa precisamente o que os distingue.
Aproxima porque na prosa h sempre o enjambement; no obstante,
sua ocorrncia natural e inevitvel: o retorno se d ao final da linha.
Distingue porque s na poesia possvel estabelecer uma tenso entre
a mtrica e a sintaxe. O enjambement na poesia propicia uma desconexo, uma discrdia, uma sublime hesitao entre o sentido e o som...
Agamben (1999, p 30) cita um poema de Giorgio Caproni, em
que o enjambement devora o verso, vai ao limite do inverossmil:
.....A porta

branca...
A porta

que, da transparncia, leva


opacidade...

A porta
condenada...

(No original:
.............La porta

bianca...
La porta

che, dalla trasparenza, porta

nellopacit...


La porta

condannata...)

117

A propsito da tenso entre som e sentido, Agamben lembra o


quinteto op. 163 de Schubert, do qual Caproni aproveitou a lio,
que est entre suas ltimas obras, 1828. Quase duzentos anos... Mais
velho do que o Bartleby de Melville...
No adagio, pode-se sentir direitinho que os pizzicatos atuam
como reticncias e enjambements, impedindo as frases de se resolverem. Os pizzicati do segundo violoncello duram os primeiros 28
compassos do adagio, instaurando o clima de indeciso. O Violino
II, a Viola e o Violoncello I tentam formular frases que so constantemente dissolvidas pela repetio da frmula em semicolcheia pontuada fusa semnima pontuada com pequenas variaes do Violino I e pela pequena e insistente frase em semicolcheia semnima
do Violoncello II em pizzicato, tambm com pequenas variaes. No
dcimo-quinto compasso, o Violino I adere ao pizzicato, alternando-o s vezes com o arco, aumentando o clima de dissoluo.
E assim perdura a atmosfera hesitante, at que um fortissimo
agitado comparece para acabar com a delicadeza da alternncia
pizzicato/arco. Segue ento um trecho relativamente longo para
tentar se impor, em que predominam os forte e fortissimo, como a
tentar fazer prevalecer uma certa autoridade.
No compasso 59 o clima de doura volta, mais misterioso
ainda, repleto de frases que parecem no saber o que dizem, e
tanta coisa no respondida provoca uma tenso terrvel, talvez a
se possa pensar que, com toda sua dimenso burguesa e at certo
ponto como herana iluminista, o romantismo parece ter contribudo para resgatar a indeciso barroca que o neoclssico havia
matado como mau gosto indesejvel. E note-se que Schubert dos
primeiros romnticos.
Na sequncia, toda essa atmosfera parece se resolver em
um Mi maior (tonalidade do adagio) no compasso 90, mas as cordas se recusam e persistem numa certa desordem, at que tudo vai
desembocar num estranho e lindo acorde de F menor (quando se
esperava um Mi maior!), e para maior perplexidade do ouvinte esse
118

Fm se desmancha em um D maior com sexta aumentada, o que


equivale quase a uma recusa a se resolver! Depois vem uma pequena
coda e afinal o adagio se resolve num acorde de Mi maior, a tnica
(resoluo absolutamente obrigatria na poca, o compositor jamais
se atreveria a no faz-lo, prevalece a forte herana iluminista, de
perguntas e respostas...).
isso: como falar de msica? Toda a minha formao musical, desde criana, parece que erigiu uma recusa, uma dificuldade
de falar dela, como uma espcie de autointerdio. Lembramo-nos
ento de Heidegger, Blanchot, Agamben e sua concepo de obra
de arte, e voltamo-nos para a literatura, to violentada pelos saberes
acadmicos (sem falar na mdia, anncios, catlogos de livrarias,
resenhas de revistas e jornais...).
Outra coisa, bem outra, chama a ateno em Ideia da prosa:
o enjambement evoca o andamento originrio da poesia. Sim, ele
se refere explicitamente versura, escrita bustrofdica. A escrita
de Agamben nos convida a ir mais alm, sempre: a noo de origem
est muito ligada a uma ideia de singularidade, inabitualidade, aquilo que no se desgastou, que preserva o encanto da descoberta. O
termo no quer ser preciso, certamente porque no quer estabelecer-se, condenar-se verdade. Talvez seja essa a essncia da arte, da
poesia: buscar essa verdade originria que nenhum conceito metafsico poder definir.
Trabalhar com a literatura, com a poesia, ser um pensador de
textos, saber que nunca acharemos a verdade do discurso literrio,
mas tambm no cessar de procur-la. No com frmulas prontas,
definidas, a teoria que se aplica sobre o texto e sobre nossa iluso
de que fazemos algo. Escrever sobre a literatura participar dessa hesitao, dessa incerteza, duvidar das prprias verdades que
vemos nas coisas em que acreditamos, as verdades verificveis e
felizes. Sabemos que esse tipo de investigao quase impossvel,
que esse caminho difcil e perigoso. bem mais fcil eleger pontos
de referncia para explicar a literatura, e aplicar nela as teorias, as
119

organizaes e mtodos, que buscam evitar o tremendo incmodo de


no reconhecer a forma, o significado, o centro, o que est preso...
Em Ideia do nico, Agamben cita uma declarao do poeta
Paul Celan sobre a linguagem potica:
Poesia essa a inelutvel unicidade da lngua. No , portanto
permitam-me esse lugar comum: a poesia, tal como a verdade,
v-se hoje frequentemente na situao de no dar a lugar nenhum
no , portanto, a sua duplicidade (AGAMBEN, 1999, p. 39).

Poesia unicidade, no duplicidade. Algo a ver com o fato


de a poesia frequentemente no possuir um fim conclusivo (como a
verdade tambm no).
Uma experincia com a lngua a do quotidiano, a da lngua
gramatical (o cdigo, o sistema), a de ter palavras, muitas palavras, as
palavras de todos, as palavras do mundo, lngua dupla, tripla, infinita.
Essa lngua finge ser mesmo antes de ser, como se fosse uma coisa
pronta, pr-fabricada, s esperando o uso. A outra a lngua da poesia, para a qual no temos palavras, a nica e primeira. Para Blanchot,
a palavra potica sempre comeante, para Heidegger instaurar
como oferecer, instaurar como fundar e instaurar como comear.
Retomemos a citao de Paul Celan. Ele recusa o bilinguismo
na poesia, mas admite a existncia da lngua bfida (impossvel no
pensarmos na lngua da cobra, e essa acepo carrega um sentido
derrisrio aqui). Os bilngues, os bfidos (ah, cobras...) so os que
atendem ao consumo cultural numa feliz capacidade de adaptao,
so os que sabem estabelecer-se, so enfim os oportunistas da palavra. muito fcil identific-los na mdia, em torno de ns. Esses chegam a algum lugar, porque sabem adaptar sua linguagem s
oportunidades surgidas.
A linguagem potica no aceita essa duplicidade. Ela unicidade: a linguagem artstica, que no joga com as possibilidades
sociais para chegar a nenhum lugar, sem poliglotismo nem policromatismo. A verdade, e particularmente a verdade potica, no tem
120

carter destinal, aparentemente feliz e confortvel, ela s pode ser


dita numa lngua nica, que no a das tradies e gramticas.
Celan no se refere aqui a um monolinguismo seletivo e excludente, o que configuraria apenas uma escolha dentre as lnguas
gramaticais. Ao se referir a Dante, Agamben distingue duas experincias lingusticas: uma, em que h uma lngua supostamente
preexistente, que antes de ser, ou seja, algo imposto a priori, um
sistema, um cdigo pronto a ser usado que se impe ao falante, a
linguagem das metalinguagens que se repete a si mesma ao infinito
e acredita estar explicando as coisas, conferindo-lhes sentido. H
uma outra experincia, a do uso potico da lngua, em que o usurio
se encontra sem palavras diante da linguagem; essa a experincia
dantesca, da lngua nica e primeira em toda a mente.
Lidamos com essa linguagem, isso poesia pura, a busca do
momento no contaminado em que a linguagem est diante de ns
para se fazer poesia. Por isso toda poesia engajada consigo mesma,
compromissada com seu descompromisso. algo que quem lida
com poesia deve pensar muito, intensamente, como trabalhar essa
linguagem que no quer fingir nada. A busca da poesia pura no a
busca da linguagem sempre nica e primeira?
A linguagem potica no uma lngua como sistema. O que
Dante procurava era aquele vulgar ilustre que, deixando em todas o
seu perfume, no se confundia com nenhuma. Enquanto o ser apenas
compartilha a lngua materna, a lngua comum, que divide com os
demais, ele participa de um sistema. Por mais que tenha a iluso de
dizer verdades, ele s diz alguma coisa, nem verdade nem metalinguagem. No momento em que se coloca diante da palavra nica,
inevitvel tomar partido, ou no se pode ser poeta. E esta lngua no
tem uma destinao, essa lngua no tem identidade, porque o poeta
se coloca ante o vazio das palavras. Ele ento uma criana diante
do que se expe a ela. o infante, do latim infans, antis, o que no
fala, e portanto no tem o que dizer dela e sobre ela, por mais que
ela acene com a promessa de produzir um sentido, de estabelecer
121

um destino, sustentada em sua gramtica, em sua tradio. O poeta


, ento, esse infante que se coloca diante dessa vanidade, desse oco,
desse vazio, mas no sabe como preench-lo, talvez no saiba nunca.
Da nasce a poesia.
Terminamos essas reflexes sobre a linguagem potica com
o comentrio de um pequeno texto de Agamben, o ltimo de Ideia
da prosa, chamado Defesa de Kafka contra seus intrpretes, que
s menciona Kafka no ttulo e que poderia chamar-se algo como O
inexplicvel da poesia. O autor fala sobre as narrativas que se tecem
sobre o inexplicvel, que permanece em sua inexplicabilidade garantido exatamente pelas explicaes que sobre ele se constroem, e pelo
imperativo Explica!. Elas danam em torno do inexplicvel at que
um dia tm que interromper seu bailado, deixando o inexplicvel intato,
perfeitamente inexplicado. So apenas momentos, vazios de contedo,
que no se sustentam por muito tempo. A poesia, apesar das explicaes, continua l, sempre poesia, sempre arte, sempre inexplicvel.

122

A POTICA DA NEGATIVIDADE NA ESCRITURA


DE LOBO ANTUNES

nicialmente, faz-se necessrio esclarecer aqui o conceito de


negatividade com que vamos operar, especialmente a partir do pensamento de Maurice Blanchot, que, por sua vez, dialoga insistentemente
com Hegel, Nietzsche e Heidegger, seus antecessores cujas ideias
mais o impressionaram, com os quais ele teve um dilogo constante,
acatando, questionando, reformulando suas ideias.
As concepes de Blanchot ligadas literatura em suas relaes com a histria, com a filosofia, com o saber produziram inquietaes que se desdobraram em um dilogo fecundo com o pensamento
do chamado ps-estruturalismo francs, representado por nomes
como Derrida, Foucault, Deleuze, Barthes. Sem referncias a rtulos,
podem-se acrescentar a os nomes de Georges Bataille e Emmanuel
Levinas como pertencentes famlia reflexiva de Blanchot.
Para esboar a noo de negatividade em Blanchot, recorreremos ao seu dilogo com Hegel, Nietzsche e Heidegger.
Em relao a Hegel, o pensamento de Blanchot contemplou
noes importantes, como a morte, a negatividade e o fim da histria,
acolhendo-as ou rejeitando-as, parcial ou totalmente. Sobre o fim da
histria, o pensamento de Hegel dirige-se ideia de totalizao, o
123

momento mximo do poder da negatividade. Por um processo dialtico, o ser humano chegaria a um estgio de conhecimento absoluto,
o momento culminante do que o filsofo chamou Ao Negativa do
Homem. Esse estgio de Saber pressupe um Estado homogneo e
universal, e uma Natureza submissa ao homem; o primeiro desconhece a oposio social; a segunda no contraria o ser humano e torna-se
familiar a ele. A morte, para Hegel, a negao que age positivamente
no sentido de estimular nossas aes; , portanto, a fora dinmica
que nos impulsiona em nosso processo histrico de devir. O pensador
alemo v o fim da histria como uma perspectiva de totalizao,
como o remate perfeito do poder da negatividade.
Blanchot coloca em questo essa viso hegeliana de que a
histria se faz como um processo dialtico que culminaria com a
conciliao entre o sujeito/trabalhador e o objeto/mundo. Ele prope,
ento, uma verso diferente do fim da histria, que se origina em uma
reavaliao da morte e da negatividade e na rejeio da noo de que
a morte pode ser totalmente assimilada pelo poder da negatividade
construtiva, isto , pelo fato de que, supondo-se que o ser humano
possa aceder ao reino do absoluto, a morte torna-se um fechamento
que esconde seu lado impensvel.
O que ocorre, consoante Blanchot, que perdemos a morte,
porque sua essncia est em sua incompletude, em nossa recusa em
aceit-la, na insuficincia de nossa linguagem para falar dela, em
nossa incapacidade de concluir. Assim, essa eterna falta, essa busca
infinita, essa carncia da linguagem, esse esvaziamento da histria se
faz presente na fico do escritor portugus Antnio Lobo Antunes,
em seu risco constante de incomunicabilidade radical pela perda de
seu destino. A histria da arte e sua teoria, atravs dos tempos, instrumentalizou o ser humano com parmetros reguladores que j no
podem mais ser invocados. A obsolescncia desses instrumentos parece ter tornado a arte inaprecivel, incompreensvel, conduzindo nosso
movimento em relao a ela ao estranhamento, ao enigma. Sob esse
ponto de vista, a ao edipiana desveladora teria sido cmplice do
124

pensamento metafsico, escondendo as possibilidades no reveladas


do enigma, agora em processo de recuperao na arte ps-moderna. O
resgate do estranho funda-se no no desvendamento, nos escombros
sobre os quais se ergue a literatura contempornea aps a superao
da anttese binria que ope segredo e revelao. Essa superao se
expressa no pensamento blanchotiano com os conceitos de il y a (emprestado de Levinas) e de neutro. O que no se revela do enigma
permanece como rastro, mistrio, magia, poro do desconhecido que
aparece como transgresso ao previsvel, conduzindo a obra de arte
condio de outro sempre.
Essa expanso do signo, essa disperso do smbolo conduz
ideia de infinito, sustentada por Blanchot em relao criao
literria. O fato de o escritor possuir apenas o infinito faz com
que as delimitaes organizadoras deixem de funcionar, tornando a
literatura algo absolutamente imprevisvel. Assim, a abordagem da
obra literria sofre necessariamente uma mudana de paradigma, que
dever conduzir inevitavelmente ao estranhamento, aps tantas rupturas, desconstrues, transgresses aos modelos, questionamentos
das prticas artsticas. Nas artes em geral, a revoluo no conceito
de objeto de arte, a supresso dos limites entre fico e realidade, a
arte multimdia, as instalaes de movimentos e duraes efmeros,
a utilizao do corpo como objeto artstico, o alargamento do prprio
conceito de arte e no arte contribuem para o efeito de estranhamento.
Os fundamentos dessas reflexes podem ser encontrados nas
ideias de Nietzsche (1844-1900) sobre a cultura, a arte, a sociedade,
a histria. Segundo ele, o passado no tem mais o que nos dizer,
tornando-se antes um fardo do que propriamente um acervo de
ensinamentos. Na famosa e radical decretao da morte de Deus, o
pensador anuncia a obsolescncia das verdades do pensamento metafsico de fundamentao iluminista.
O pensamento nietzschiano teve seus desdobramentos na
ps-modernidade, passando pelas inquietaes e rearticulaes de
Heidegger, Blanchot, Levinas, Foucault, Derrida, Deleuze, Barthes,
125

Agamben e outros, que propem novas maneiras de se pensar a


arte, alm de suas estruturas pretensamente estveis, de domnio
dialtico, a partir da precariedade dos fundamentos e determinaes,
disseminando-se na ideia de errncia, de disperso, de insuficincia
do pensamento racionalista.
A obra contempornea em muitos casos recusa revelar a verdade que garante o desfecho; ao contrrio, parece manter a obscuridade
do incomunicvel, do silncio que lhe prprio. Sem a facilidade de
classificar as obras em termos de gnero, estilo, cultura, s podemos
olhar a arte de outra maneira. Para Blanchot, a literatura deve ser
pensada em termos de um retorno origem da linguagem; ainda que
impossvel, essa busca tem que ser empreendida.
Heidegger foi para Blanchot uma descoberta preciosa como
suporte caro s suas ideias. inegvel a ressonncia do pensamento
de Heidegger na escritura de Blanchot. Nessa concepo, a linguagem
potica concebida como o caminho que conduz ao sentido genuno
da existncia, para alm da trivialidade do cotidiano. A escritura a
experincia do prprio ato de viver que se esquiva das leis que regem
a comunicao habitual.
A noo de negatividade expressa pela escritura fragmentria
de Lobo Antunes segundo a concepo blanchotiana metaforizada
na passagem a seguir, do romance O meu nome Legio, publicado
em 2007, em que o processo de criao denunciado:
(via-se que nortada porque a roupa ia mudando de forma e dali a
pouco feixes ao comprido das ondas em que uma ocasio um
golfinho, um cachalote ou um golfinho, menor que um cachalote, um golfinho, ao mergulharem crculos brancos que deixam
de ser brancos e a gua lisa de novo, quem me garante que um
golfinho e por essa ordem de ideias quem me garante que o meu
irmo e eu, estou a fazer um livro, a mo escreve o que as vozes
lhe ditam e tenho dificuldade em escut-las, se as vozes ditam
no mentira, tal qual, o meu irmo e eu ordenam elas e portanto ponho o meu irmo e eu a cavarmos um buraco, no, ponho
o meu irmo a cavar um buraco e eu distrado com os pssaros,
assim est certo) (ANTUNES, 2007, p. 265).

126

O texto acima exemplar do jogo de indeterminaes engendrado pela negatividade de Lobo Antunes: nada dito diretamente,
as elocues so fragmentrias, ningum exprime certezas, os gneros textuais no condizem com o que se espera deles. O trecho reflete a hesitao do romance, a comear pelas expresses utilizadas
pelo enunciador: mudando de forma, deixam de ser brancos,
a gua lisa de novo, quem me garante que um golfinho, quem
me garante que o meu irmo e eu, tenho dificuldade em escut-las, no, que exprimem transformaes, dvidas, imprecises,
dificuldade de escrever, reescritura, palindias escriturais. Tudo isso
em meio imagem da gua, sugesto de que os crculos brancos
provocados pela movimentao dos seres desaparecem sem deixar
marcas, como a prpria escritura, que se apaga a si mesma constantemente, deixando tudo liso de novo e novamente em movimento.
Ao final do pargrafo, o locutor chega a uma forma que parece ser a
definitiva: ponho o meu irmo a cavar um buraco e eu distrado
com os pssaros, assim est certo. Enquanto um desempenha o que
parece ser uma funo til, o outro divaga a perseguir pssaros com
o olhar. O irmo, entretanto, cava um buraco que o conduzir Austrlia, e ao mesmo tempo desafia-o a acompanhar essa escritura que
no flui, que no estabelece associaes bvias, que se revela alinear, atemporal, atpica, um desastre to inevitvel quanto fascinante.
A ideia do desastre liga-se ao pensamento de Maurice Blanchot, tambm apresentado em fragmentos, que perpassa as pginas
de Lcriture du dsastre. Ele se relaciona a uma concepo de literatura que pressupe uma escritura destituda de poder, que no
fala a linguagem da ordem mas que no pode parar de falar, que nos
expe a uma espcie de passividade, que confunde o conhecimento.
Escritura e passividade se relacionam na medida em que ambas supem apagamento, prostrao do sujeito, que se dispersa ao dsoeuvrement, ruptura silenciosa do fragmentrio.
Em um trecho de Lcriture du dsastre, Blanchot manifesta uma
das faces do fragmentrio que parece dialogar com a escritura antuniana:
127

Lcriture fragmentaire serait le risque mme. Elle ne renvoie


pas une thorie, elle ne donne pas lieu une pratique qui
serait dfinie par linterruption. Interrompue, elle se poursuit.
Sinterrogeant, elle ne sarroge pas la question, mais la suspend
(sans la maintenir) en non-rponse. Si elle pretend navoir son
temps que lorsque le tout au moins idalement se serait
accompli, cest donc que ce temps nest jamais sur, absence de
temps en un sens non privatif, antrieure tout pass-prsent,
comme postrieure toute possibilit dune prsence venir174
(BLANCHOT, 2003b, p. 98).

A esto alguns traos que podemos atribuir obra do escritor


portugus: o risco de no exibir uma concretude, de no instaurar um
dilogo efetivo com o mundo; a ausncia de uma teoria que a sustente,
a possibilitar respostas coerentes a perguntas certas; a insegurana de
ser atemporal, a impossibilidade de se tornar algo consistente.
A escritura de Lobo Antunes , assim, extremamente contempornea em sua esttica da falta, da ausncia, da impossibilidade de encontro
entre os extremos e os meios para comporem um conjunto lgico. A
multiplicidade de enunciadores, todos eles instveis e descrentes do poder
edificante da escritura impedem a identificao de uma voz central (ou
a que deveria ser o centro, que no h), o que contribui para o imprio do
fragmento. O clmax e o desenlace clssicos no mais constituem o apelo
da narrativa, que no aponta para uma soluo, uma deciso, um ponto
de chegada qualquer.
A ideia do centro sumido em meio a fronteiras inexistentes faz
lembrar a advertncia de Blanchot no incio de Lespace littraire:
Un livre, mme fragmentaire, a un centre qui lattire: centre non
pas fixe, mais qui se dplace par la pression du livre et les cir-

174

Trad. do autor: A escritura fragmentria seria o prprio risco. Ela no remete a uma teoria,
no d lugar a uma prtica que seria definida pela interrupo. Interrompida, ela prossegue.
Interrogando-se, no se arroga a questo mas a suspende (sem mant-la) em no resposta. Se
pretende ter seu tempo apenas quando o todo ao menos idealmente se tiver realizado,
ento que esse tempo nunca seguro, ausncia de tempo em um sentido no privativo, anterior a todo passado-presente, e posterior a qualquer possibilidade de uma presena por vir.

128

constances de sa composition. Centre fixe aussi, qui se dplace,


sil est vritable, en restant le mme et en devenant toujours plus
central, plus drob, plus incertain et plus imprieux175 (BLANCHOT, 1999, p. 9).

Segundo Blanchot, esse centro o desejo de quem escreve,


e sua necedade; chegar a ele no passa de iluso, como em O arquiplago da insnia, romance de 2008, cuja escrita no exige de
seu autor nenhum tipo de lealdade metdica. O que h nesse centro indeslindvel uma lagoa perdida e seus limites inexistentes a
anunciar o infinito da escritura: guas que se deslocam na vastido
do significado, sem terem para onde ir, como o discurso de um dos
enunciadores, que quer ir embora mas no pode:
[...] eu pasmado para os milhares a engordarem sobre os ovos ou
esquartejando um galo aos arrepelos o comboio ao longe ou o
assobio do mato comigo a decidir
Vou-me embora
e ficando porque o comboio distante demais e a fronteira a seguir
lagoa mas onde est a lagoa, falvamos da lagoa sem a termos
visto do mesmo modo que falvamos da fronteira ignorando
onde ficava e o que haveria depois (ANTUNES, 2008, p. 31).

No h caminhos possveis, no h comboio que o carregue, no


h como abalar-se. Assim a escritura:176 sem comeo, nem meios, nem
fim. H uma atrao irresistvel, mas no o apontar de uma direo.

175

Trad. do autor: Um livro, mesmo fragmentrio, possui um centro que o atrai: centro no fixo,
mas que se desloca pela presso do livro e das circunstncias de sua composio. Centro fixo
tambm, que se desloca, se verdadeiro, permanecendo o mesmo e tornando-se sempre
mais central, mais dissimulado, mais incerto e mais imperioso.
176 Utilizamos aqui o termo escritura no sentido que lhe atribui Leila Perrone-Moiss em sua
edio comentada de Aula, de Roland Barthes (BARTHES, 2008, p. 74-79). A criture barthesiana
substitui a literatura no sentido reprodutivo, representativo, personalizado. Escritura, portanto,
ser utilizado aqui no sentido de texto, literatura produtiva, apresentativa, impessoal. O termo
escrita ser utilizado preferencialmente como o ato de escrever, ou como oposio a fala.

129

Quem escreve o livro no conhece nem a fronteira nem a lagoa,


ningum as conhece, mas preciso busc-las sempre: falvamos da
lagoa, falvamos da fronteira. Alm de busc-las, preciso falar
sobre elas, mesmo sem nunca t-las visto, sem saber o que haveria
depois. Ao final da primeira parte, o locutor faz que vai embora mas
no vai, ningum vai embora, ele permanece procura da fronteira,
e afinal v-se como um coelho nas mos de sua av, que lhe abre a
barriga de um golpe.
Em Ontem no te vi em Babilnia, de 2006, a negatividade
relaciona-se ideia de noite. Os relatos iniciam-se meia-noite, e
interrompem-se ao amanhecer, pondo fim escritura. Em sua abordagem do espao literrio, Maurice Blanchot estabelece uma distino
entre o que denomina a primeira noite e a outra noite.
A primeira noite funcional, til, necessria, apaziguadora
e reconfortante. funcional porque dela depende o desempenho
dos papis diurnos. O ser humano tem que repousar para que suas
tarefas sejam realizadas, para que o mundo continue sendo mundo e a histria continue construindo-se plenamente. A reside sua
utilidade e sua necessidade. Essa noite tem valor de lei, seu direito
e obrigao so garantidos pela justia dos humanos: no sono, as
criaturas encontram a segurana e o descanso para enfrentar o dia
e usufruir de sua claridade e razo; enquanto dormem, os seres fazem da noite o espao da afirmao e da possibilidade. Ela ainda
necessria e repousante para que o ser humano encontre na morte
seu desfecho, seu objetivo a morte desejada, planejada, decidida,
imprescindvel sempre.
A profundidade da noite, da qual os seres no podem evadir-se,
porque no podem dormir, s se revela na outra noite, que Blanchot
contrape primeira e a que chamaremos noite da escritura. ela
que se faz presente quando a insnia ou o sonho substitui o sono,
quando os mortos passam ao fundo dos eventos, mas no so bastante
mortos, tornando-se aparies, fantasmas, sonhos iluses indecifrveis, incompreensveis, sem-sentido.
130

Na noite da escritura no se pode dormir, sofre-se de insnia


incurvel. Por um lado, ela no afirma sua verdade; por outro, no
mente; no h sinceridade nem fraude, inexistem parmetros de aferio. A a morte no se encontra como fim; esquecimento e memria
se fundem e ao mesmo tempo se repelem, um tentando sobrepor-se
ao outro, e simultaneamente convivendo lado a lado, e sobre a memria e o esquecimento comparece a inveno a preencher lacunas
e a criar outras; tudo angstia, incompletude, falta. a prpria
impossibilidade de fazer da noite uma zona franca de claridade, de
compreenso e de verdade.
O que h a vastido, para a qual concorrem as demais imagens.
A noite da escritura se estende sobre esse sem-termo, onde reinam a
mais absoluta passividade, o no fazer e o no saber.
Tal linguagem do estranhamento se desvela a todo momento,
traindo o pacto ficcional em sua promessa de ordem e verossimilhana,
e ao mesmo tempo revelando a agonia do ato de escrever, que jamais
conforta nem apazigua, que s carreia insegurana. Insegurana inclusive quanto recepo, que teme perguntar escritura Que verdade
voc me traz?, que receia decepcionar-se e ir embora sem concluir,
a despeito dos protestos da relatora Alice, de Ontem no te vi em
Babilnia, que faz um apelo a que os leitores fiquem mais um pouco,
ela vai tentar achar o fim, ela que no sabe falar direito, no boa narradora como os outros no livro. Concluir necessrio, para satisfazer
os leitores, mas ela se apavora com a idia de desenlace, que equivale
a sua morte como personagem. necessrio ento que se retarde o
final o mximo possvel; se a escrita atormentada, a possibilidade
de amanhecer horrvel, pelo poder de extino que o dia carrega.
Segundo Foucault (MACHADO, 2000, p. 155), a literatura-escritura no a linguagem dos homens, nem da natureza, nem do
corao, nem do silncio. Tambm no a fala dos deuses. S quem
fala na literatura o livro, essa fala que transgresso lgica, que
recusa das regras do belo relato, que repetio incessante e reduplicao contnua, sem princpio e sem plano (ou com um plano
131

impotente, como no caso deste romance), sem limites (ou com frgeis
limites) e sem termo. Cena exemplar de reduplicao e repetio a do
suicdio da garota de quinze anos em Ontem no te vi em Babilnia,
cena que jamais mostra um suicdio sem cessar de mostr-lo, e nunca
da mesma forma: ora h uma me podando ervas, ora insinua-se um
cortejo de carros, ora aparece uma corda e uma boneca sob uma macieira, e assim por diante, at que temos como ltimo depoimento a
prpria voz da enforcada, a qual termina o relato a girar, a girar sem
conseguir morrer, seu morre-no-morre envolto em mais que trs,
meia dzia, uma dzia, quarenta, sessenta, centenas de borboletas
(ANTUNES, 2006, p. 22).
O recente romance de Lobo Antunes, Sbolos rios que vo, de
2010, tem seu ttulo emprestado do primeiro verso das Redondilhas de
Babel e Sio de Cames, por sua vez inspiradas no salmo 136, Junto
aos rios de Babilnia, Livro de salmos do Antigo Testamento, em que
David narra o exlio dos hebreus cativos em Babilnia. Despertam o
interesse, em associao com o romance, dois versos instigantes das
redondilhas: Bem so rios estas guas, / com que banho este papel
(CAMES, 2005, p. 106, versos 51 e 52), em que o enunciador de
Cames alude a uma figurao que pode ser considerada essencial no
texto antuniano: a de que a escritura levada e lavada pelas guas irreprimidas do rio, compondo um entrelaamento confuso entre presente
e passado, a delinear pela linguagem um sofrimento multifacetado.
Nesse romance, a potica da negatividade est coligada
configurao aquosa: as reminiscncias de guas que banham o
papel em que se escreve desembocam de maneira incontornvel na
ideia do rio, ou dos rios, relacionada escritura e memria. O rio
Mondego presena constante nas memrias do personagem, sob
vrias figuraes. Uma delas, que aparece com certa insistncia,
a da nascente do curso dgua, que o pai lhe mostrara em algum
momento do passado e que parece ser o incio de um caminho a se
percorrer sobre os rios da escritura, inicialmente como tentativa v
de buscar esse ponto inicial, um fiozito entre penedos quase no alto
132

da serra (ANTUNES, 2010, p. 16), a nascente da prpria lembrana,


um fiozito, nada mais.
Essa busca insistente da nascente do Mondego fora uma reflexo sobre o andamento originrio da linguagem potica, sua fala
singular, inabitual, aquilo que no se desgastou, que preserva o encanto
da descoberta, como tenta dizer a poesia de Manoel de Barros, que
se inclui entre as leituras de Lobo Antunes. Em seu artigo Sbolos
Rios Que Vo de Antnio Lobo Antunes: quando as semelhanas no
podem ser coincidncias, Ana Paula Arnaut (2011, p. 1) menciona o
desejo do escritor de reduzir a escrita ao osso, assim prosseguindo
a sua obsesso de escrever um livro onde o silncio seja completo.
A ideia do osso nos remete ao curioso poema Escova, de Manoel
de Barros, em que o enunciador manifesta sua perplexidade ante os
arquelogos escovadores de osso, e pe-se a escovar palavras, para
resgatar suas significncias primitivas, que ora associamos busca
da nascente do Mondego na escritura do romance.
Nascente, osso, origem: os termos no querem ser precisos,
possivelmente porque no desejam estabelecer-se, condenarem-se
verdade. Talvez seja essa a essncia da arte, da poesia, seu ato maior
de negatividade: buscar essa verdade originria que nenhum conceito
metafsico poder definir, a busca do momento no contaminado em
que a linguagem est diante do artista para se fazer poesia. uma ideia
cara a Heidegger, a Blanchot, a Foucault, a Barthes, a Agamben, enfim,
a muitos dos que pensam a literatura, dos que refletem sobre a poesia.
A nascente, todavia, no pode ser encontrada verdadeiramente,
e a narrativa segue sbolos rios. O av do personagem hospitalizado
lhe deseja que repouse e que embarque na memria do sonho: talvez
sonhes com a nascente do Mondego e caminhes juntamente com o rio
numa nvoa de luz (ANTUNES, 2010, p. 20). No se pode deixar de
relacionar esse caminhar com o rio escritura, e assim so frequentes
as referncias descida do Mondego, rio que ganha fora em seu
deslizar no sentido da foz, mas um deslizar trpego, indiscernvel
como a memria, difcil de distinguir no nevoeiro do Mondego
133

(ANTUNES, 2010, p. 26), inelutvel como seu clamor pela vida, e


evidentemente pela escritura: levem-me com vocs a caminhar sobre
os rios (ANTUNES, 2010, p. 65), ou confiante como sua declarao
me: vou com os rios me (ANTUNES, 2010, p. 82), e ento julgava
que descia sobre os rios a caminho do mar, ele que j parecia saber
o que precisava, independentemente do que o pai podia lhe ensinar:
bastava a certeza de chegar foz (ANTUNES, 2010, p. 83).
Ao mesmo tempo, a nascente no algo que se processa e
se estabelece como ato de vir luz e acontecer: a humidade feita
de lquenes do Mondego que no termina de nascer numa falha de
penhascos (ANTUNES, 2010, p. 32). Tanto nascer quanto morrer
pertencem a um contnuo incessante: jamais se morre completamente,
como nunca se nasce em definitivo. Assim, temos um doente de cncer
que est a morrer todo o tempo e no morre como ser de escritura,
uma vez que o relato termina com o senhor Antunes feito Antoninho
na infncia, a ouvir o canto da me, sobre os rios a caminho da foz
(ANTUNES, 2010, p. 199), sempre a caminho da foz, assim como as
andorinhas jamais morrem, assim como a escrita nunca nasce e nem
morre, assim como ele tropea carruagens adiante no comboio que vai
em direo nascente, a escapar do que levo comigo (ANTUNES,
2010, p. 48), ou seja, a fugir do cncer na direo da serra, que da
certeza de no morrer (ANTUNES, 2010, p. 48). Como a pontuao
de Lobo Antunes no utilizada convencionalmente, a expresso que
fala da incerteza da morte, ou da certeza da no morte, tanto pode
ser uma indagao, uma busca, quanto uma afirmao, como se no
morrer equivalesse a uma viagem em sentido contrrio. Isso nos faz
pensar no sentido da escritura, tanto em termos de compreenso, de
significao, quanto na acepo de orientao: que significa essa
narrativa, para onde se dirige essa escritura? Em Lobo Antunes, essas
perguntas no encontram respostas, ou pelo menos no encontram as
mesmas respostas que se encontram nas narrativas convencionais.
Como no faz sentido decifrar um sentido, a narrativa fica, como fica
o personagem que se recusa a morrer: mas no faz sentido eu morrer
134

e por no fazer sentido fico (ANTUNES, 2010, p. 53). Da mesma


forma, os nomes dos rios se esvaziaram de sentido (ANTUNES,
2010, p. 133), para que servem as palavras que designam os seres,
principalmente seres fluidos, cuja sina correr e correr sem que se
lhes possa atribuir um sentido. Sim, mas o rio tem um sentido, sabe-se
que se desloca para o mar, o personagem tem a certeza de que vai
foz, mas ao chegar ao mar as possibilidades infinitas se abrem com
a barca bela que se vai deitar ao mar (ANTUNES, 2010, p. 169), a
cano infantil que a me cantava diante da mquina de costura e ele
a acompanh-la na enfermaria, recordava uns versos, no recordava
outros (ANTUNES, 2010, p. 169), e na ambiguidade de locuo a
barca bela da escritura, na voz do personagem e de sua me, desliza
aos trancos em direo ao mar: quem quer ver a barca bela e o resto
dos versos perdido (ANTUNES, 2010, p. 196).
E assim como a barca bela busca seu rumo pelos meandros dos
rios que vo, a escritura de Lobo Antunes tenta buscar seu sentido nos
depoimentos, recordaes, esquecimentos, sofrimentos das vozes que
enunciam um discurso doente, que no se remedeia, que no se cura
jamais porque no pode trazer o conforto do ato de compreender. E
tanto a barca bela quanto a escritura vo dar ao mar, ao seu enorme,
ao seu belo silncio infinito que nada esclarece.
A fico de Lobo Antunes , portanto, sob o ponto de vista da
negatividade sem acordo, amoral, atica, apoltica, assimtrica em sua
essncia, apesar da presena de uma forma pretensamente ordenadora
da escritura. A hostilidade forma romanesca tradicional, ordenao
civilizada da escrita franca. A escritura revela a fascinao do primitivo, do intuitivo, do sensual: Eros e Tnatos, primitivos e violentos,
se alternam e se superpem, nascimento e morte emaranhados, sem
soluo. A nfase no vitalismo em detrimento do racionalismo, o
fluxo contnuo da existncia dos seres ficcionais estabelece uma srie
de relaes que no se baseiam em princpios constantes e absolutos,
dependentes de um centro, mas desarticuladas e independentes, que
no conduzem a concluses.
135

136

REFLEXES SOBRE MEMRIA, ESQUECIMENTO E


VERDADE NUM SONETO DE FLORBELA DE ALMA
Le dsastre est du ct de loubli; loubli sans mmoire, le retrait
immobile de cest que na pas t trac limmemorial peut-tre;
se souvenir par loubli, le dehors nouveau177 (BLANCHOT,
2003b, p. 10).

Antes das consideraes seguintes, preciso ler bem o soneto


de Florbela dAlma, (ESPANCA, 1934, p. 169):
Esquecimento
Esse de quem eu era e que era meu,
Que foi um sonho e foi realidade,
Que me vestiu a alma de saudade,
Para sempre de mim desaparceu.
Tudo em redor ento escureceu,
E foi longnqua toda a claridade!
Ceguei... tateio sombras... Que ansiedade!
Apalpo cinzas porque tudo ardeu!

177 Trad. do autor: O desastre est na vizinhana do esquecimento; o esquecimento sem memria,

o retiro imvel do que no foi traado o imemorial, talvez; lembrar pelo esquecimento; o
fora novamente.

137

Descem em mim poentes de Novembro...


A sombra dos meus olhos, a escurecer...
Veste de roxo e negro os crisntemos...
E desse que era meu j me no lembro...
Ah! a doce agonia de esquecer
A lembrar doidamente o que esquecemos!...

clssica, inevitvel at, a associao de poesia com memria.


Os primeiros poetas, os aedos, os rapsodos so tidos como os escolhidos dos deuses para perpetuar a memria dos homens. As canes,
so repletas de recordaes.
Para os gregos, a noo de Verdade (Alethia) situava-se no
lado oposto do Esquecimento (Lthe). Alethia d brilho e esplendor.
Lthe faz silncio e obscuridade. A alta honra na sociedade arcaica era
ser imortalizado pelas palavras do poeta. Seriam palavras incontestveis, portanto verdadeiras, o que lhes conferia um poder exorbitante,
um poder de vida e morte sobre os mortos, ao confrontar memria
e esquecimento. O que importa no dizer, mas dizer de novo e novamente e outra vez, no presente imvel da memria, na suspenso
do tempo proporcionada pela dialtica grega que entrelaa memria
e esquecimento, Mnemosine e Lesmosine. E a cada vez falar pela
primeira vez, sempre primeira. nesse jogo que o esquecimento se
faz indispensvel para possibilitar a memria.
No prlogo da Teogonia, Hesodo (1995, p. 53-55) refere-se s
musas que lhe ensinaram o canto e alude memria do esquecimento:
Na Piria gerou-as, da unio do Pai Cronida,
Memria rainha nas colinas de Eleutera,
para oblvio de males e pausa de aflies

surpreendente a referncia unio da Memria com Zeus para


gerar as musas do canto (verso 53), no para rememorao, mas para
oblvio (lesmosne). No um esquecimento absoluto, uma negao

138

da memria, mas uma memria-esquecimento que faz cessar males


e preocupaes (mpauma mermeron). A unio de Memria com
Zeus traz assim algo diferente, uma espcie de no memria, expressa
como esquecimento, pausa, substituio. A poesia , portanto, essa
memria ardilosa, que tanto rememora quanto esquece.
uma memria remota, memria como abismo. Normalmente
se d ao ato de Esquecer um significado to derrisrio quanto depreciativo; no obstante, esquecer no pouca coisa, a prpria vigilncia
da memria, a fora guardi graas qual o esconderijo das coisas
preservado e graas qual os mortais como os deuses imortais,
preservados do que eles so, ou protegidos do que eles so repousam
no que escondido deles, tambm protegidos de si mesmos.
Numa releitura da alethia grega, Heidegger (2008, p. 60), em
A origem da obra de arte, relaciona-a ao fazer potico, como instaurao da verdade na obra, instaurao como oferta, como fundao,
como comeo. H na obra de arte, na poesia, uma verdade que no
passvel de verificao, que no dedutvel a partir do j existente.
Na obra de arte, rompe o abismo intranquilizante que subverte o
habitual e aproxima a obra de arte da origem, da origem da linguagem,
desvencilhada do que a havia. A arte cuja origem Heidegger investiga
uma desvinculao do acmulo histrico, um desvio do corrente
consagrado, e dessa maneira, pode-se dizer que a arte produto
tambm de um esquecimento: ofertar, fundar, comear pressupem
oblvio, descarte de exemplos e modelos, origem. A origem da obra
est no olvido de tudo aquilo que se diz a respeito dela, de todas as
determinaes tericas e estticas, a estar ela, intocada, exibindo sua
verdade e sua salvaguarda, esse repouso inquieto, essa persistncia
no abismo de intranquilidade que a obra propicia.
Outra ideia preciosa de Heidegger (2008, p. 42) que a verdade da obra de arte ao mesmo tempo ocultao e desocultao
(esquecimento e memria). Mas essa desocultao-verdade no
a conformidade de um enunciado com seu objeto, nem a justeza da
representao, que constituem os pressupostos da metafsica racio139

nalista em que a verdade est associada memria. Esse ente que se


mostra na abertura carrega um estranho paradoxo, quando se retm
na ocultao e se projeta na desocultao. A ocultao ocorre no ente
de modo duplo, como uma dupla reserva: recusa e dissimulao, ou
camuflagem. A dissimulao ou camuflagem do ente que permitem
que nos iludamos, que no tenhamos certeza exata na viso das coisas. Ela garante a disperso e a transgresso no nosso entendimento.
Segundo Heidegger, essncia da verdade como desocultao,
pertence negar-se sob o modo de dupla ocultao. Note-se que para
Heidegger a palavra verdade acolhe oposies, dualidades, ambiguidades, disperses, equvocos, ou seja, nada a ver com a ideia de uma
determinao metafsica proposta por um enunciado. A verdade como
desocultao advm da oposio entre a clareira e a dupla ocultao
(recusa e dissimulao). No h nada em Heidegger que relacione
a essncia da obra de arte a imitao, ou reproduo, ou resgate, ou
recordao reconstituinte. No mais obscuridade, agora o esquecimento
o sol: a memria brilha atravs de seu reflexo, refletindo-o e tirando
da a luz alegria e claridade. Assim A origem da obra de arte reflete
o amor de Heidegger (2008, p. 58) pela poesia, a prpria declarao
de amor: A verdade, como a clareira e ocultao do ente, acontece
na medida em que se poetiza. Toda a arte, enquanto deixar-acontecer
da advenincia da verdade, na sua essncia Poesia. A Poesia tem
um sentido bastante amplo em Heidegger, e possivelmente engloba
todas as outras artes, mas certamente guarda uma relao profunda e
estreita com a linguagem.
Tudo isso e mais diz o soneto de Florbela de Alma que ora
se apresenta. O objeto no existe mais; desapareceu nas trevas, em
seu lugar temos a linguagem potica. H perda, saudade, mas o ser
se dissipou; restaram as palavras do poema, que lembra doidamente
o que se esqueceu. Lembrar doidamente lembrar sem razo, sem
ordem, recusar a concordncia do conhecimento com seu referente, particularmente se o objeto do lembrar o que esquecemos. A
poesia, nessa lembrana doida do que no existe, nessa iluso e nessa
140

incerteza, funda uma verdade, instaura, oferta, comea, eis o comear


da poesia, o que sempre comea na poesia, o que nunca de outra
coisa, o que sempre poesia.
A arte assim um espao de metamorfose, que faz do esquecimento no uma funo, mas um evento, ou seja, algo que no est
a servio de um poder de dizer, uma mestria, uma prtica feliz da
memria. Filosoficamente, o esquecimento contm em si a propriedade de estabelecer algum tipo de ligao entre os seres e as coisas
esquecidas, que faz com que o esquecido retorne de alguma forma,
as mais das vezes idealizada, enriquecida pelo prprio esquecimento.
O esquecimento, portanto, uma funo importante do viver, porque
nos ajuda a compor o discurso, hierarquizar os elementos, priorizar
determinadas informaes, ordenar, classificar, completar... Eu escrevo
este texto. Se no me fosse dado esquecer a ele ou a partes dele, no
seria possvel rel-lo, complet-lo, enriquec-lo, ele cairia na esterilidade prpria do texto literrio. O esquecimento til. Segundo
Maurice Blanchot, um poder feliz. No obstante, o esquecimento
na poesia no uma funo, e sim um evento.
O que na memria do cotidiano funciona como mediao entre o
ser e as coisas torna-se na arte o afastamento, a separao patrocinada
pela memria do esquecimento, o que no ata nem desata. O esquecimento na escrita literria torna-se um movimento estril, um vaivm
incessante em que quem esquece o faz sem a possibilidade de esquecer,
porque no h o que esquecer: o locutor est suspenso entre a memria e
a ausncia de memria. a estranha experincia de esquecer o esquecido
sem esquecimento, ou de lembrar doidamente o que esquecemos.
A poeta fala como se estivesse lembrando; mas, se lembra,
por meio do esquecimento. O processo o de uma migrao interior,
que vai ao profundo do ser como um risco no como um recurso e
encena uma certa cincia do ser em relao ao que est acontecendo,
o saber do mais profundo afastamento.
Nessa condio, a linguagem literria aponta repentinamente
para a coisa esquecida e para o esquecimento, afastamento desmedido
141

onde se torna possvel encontrar o espao da metamorfose, o espao


de preservao do que se esconde, que protege os seres daquilo que
eles so, e que protege a arte e a poesia do habitual.
Na noite da escritura, que a noite do esquecimento, no se pode
dormir, sofre-se de insnia incurvel. Por um lado, ela no afirma sua
verdade; por outro, no mente; no h sinceridade nem fraude, inexistem parmetros de aferio. A a morte no se encontra como fim;
esquecimento e memria se fundem e ao mesmo tempo se repelem,
um tentando sobrepor-se ao outro, e simultaneamente convivendo lado
a lado, e sobre a memria e o esquecimento comparece a inveno
a preencher lacunas e a criar outras; tudo angstia, incompletude,
falta. a prpria impossibilidade de fazer dessa noite uma zona franca
de claridade, de compreenso e de verdade.
O esquecimento de que trata o soneto de Florbela de Alma o
imemorial: no se trata de recuperar imperfeitamente, ou de qualquer
maneira que seja, algo que j ocorreu, mas de acessar algo que nunca
aconteceu, de trazer o no ocorrido linguagem potica. nostalgia,
pressgio da inconscincia, distrao, estremecimento, escritura do
desastre e desastre da escritura. O imemorial, ento, o esquecimento
inesquecvel porque linguagem, palavra. H uma promessa formulada linguisticamente, to lcida que provoca nossa distrao, to
completa, verdadeira, soberana, que incompreensvel, e que compe
a beleza da poesia, e seu desastre.

142

HERESIAS DA LETRA SEM CORPO


E DO ESPRITO ERRANTE
UMA LEITURA DO ROMANCE AS INICIAIS, DE
BERNARDO CARVALHO

s fundamentos destas consideraes encontram-se nas


formulaes de Jacques Rancire sobre o conceito de literatura, em
oposio ao de belas-letras, e suas implicaes para o mundo da escrita e para o que ele denomina mundo das condies. Da a necessidade de se definirem alguns conceitos trabalhados por Rancire, tais
como literatura, belas-letras, sistemas de legitimao, democracia,
orfandade e errncia das palavras, que conduz ao que ele chama heresias da letra sem corpo e do esprito errante. Uma vez estabelecidos, esses princpios nortearo a investigao que se conduzir sobre
o romance As iniciais, de Bernardo Carvalho.
A proposta de Rancire se baseia em sua recusa de investigar
a escrita sob o ponto de vista das formas estereotipadas do pensamento de hoje.
Recusa, para comear, de instalar-se no fim da filosofia e na infelicidade dos tempos. [...] Recusa, por outro lado, de seguir a onda
do social, de ceder ao peso dominante do pensamento estatizado,
este pensamento segundo o qual nada existe seno estados de

143

coisas, combinaes de propriedades, e que julga as prticas e os


discursos na medida em que eles reflitam, desmintam ou desconheam estas propriedades (ALLIEZ, 1996, p. 100).

A questo do prprio da literatura, ou o ser da coisa literria em oposio ao saber dos letrados, as belas-letras, parte dessa
recusa. Na escrita, as combinaes de propriedades estruturam o
edifcio mimtico, que fornece os elementos de investigao aos filsofos da escrita, os quais evitam a desordem literria, encerrando
as letras nas categorias estabelecidas para a poesia e para a fico.
Toda essa formulao da representao, que Rancire tenciona subverter, passa por trs cnones notveis: Homero, Plato e
Aristteles.
O ponto inicial de inquietao Plato, que desmascara a
dupla mentira de Homero e seus pares: seus deuses movidos por
querelas e adultrios desmentem sua prpria divindade; sua palavra
escondida na palavra de seus personagens desmente sua paternidade
do discurso. No Fedro, os poetas so considerados almas de sexta
categoria, por serem meros produtores de imitao, e no investigadores da verdade.
A prpria palavra escrita deve ser vista com reservas, por
seus possveis efeitos perniciosos, adverte Plato, ao relatar o mito
egpcio da inveno da escrita. Conforme o relato socrtico, o deus
Theuth foi ter com o deus Thamus e mostrou-lhe suas invenes, que
iam sendo criticadas pelo outro, com boas ou ms palavras. Aps
tantas artes, apresentou-se-lhe a escrita, que, segundo o inventor,
tornaria os egpcios mais sbios e lhes fortaleceria a memria e lhes
consolidaria a sabedoria. Dando seu parecer, Thamus elogiou o outro
por sua arte, mas discordou dos benefcios da inveno:
[...] this discovery of yours will create forgetfulness in the
learners souls, because they will not use their memories; they
will trust to the external written characters and will not remember
of themselves. The specific which you have discovered is an aid

144

not to memory, but to reminiscense, and you give your disciples


not truth, but only the semblance of truth; they will be the hearers
of many things and will not have learned nothing; they will
appear to be omniscient and will generally know nothing; they
will be tiresome company, having the show of wisdom without
the reality178 (PLATO, 1991, p. 138).

A idia da perturbao da letra rf, que Rancire vai relacionar ao advento da democracia, aparece em Plato como uma ameaa
verdade, ou adequao entre o enunciador, o discurso e o receptor:
And when they [the speeches] have been written down, they are
tumbled about anywhere among those who may or may not
understand them, and know not to whom they should reply, to
whom not: and, if they are maltreated or abused, they have no
parent to protect them; and they cannot protect or defend
themselves179 (PLATO, 1991, p. 139).

Alm do mito da inveno da escrita, h no dilogo platnico


o mito das cigarras (enunciadores) que tm voz identificvel e privilegiada: as cigarras receberam das musas o honroso privilgio de
no necessitarem de alimentao em toda sua vida, sendo capazes
de cantar, do nascimento at a morte, sem comer nem beber), que
separa os trabalhadores dos dialticos, e o mito da parelha de cavalos
alados, que refora essa diviso e identifica os donos das vozes.
Uns alcanam as verdades celestes, outros no; estes no tm o poder
da palavra, aqueles trocam palavras a qualquer hora do dia. essa

178

Trad. do autor: Sua descoberta vai criar o esquecimento nas almas dos aprendizes, porque
eles no usaro suas memrias, iro confiar nos caracteres externos escritos e no vo se
lembrar de si mesmos. O especfico que voc descobriu uma ajuda no memria, mas
reminiscncia, e voc d aos seus discpulos no a verdade, mas apenas a semelhana da
verdade, eles sero os ouvintes de muitas coisas e no tero aprendido nada; eles parecero
oniscientes, mas em geral no sabero nada; eles sero uma companhia aborrecida, possuindo a aparncia de sabedoria sem a realidade.
179 Trad. do autor: E, quando eles [os discursos] estiverem escritos, eles iro circular por a entre
os que podero ou no entend-los, e no sabero a quem replicar nem a quem no replicar
e, se eles so maltratados ou abusados, no tm um pai que os proteja ou os defenda.

145

relao ordenada do fazer, do ver e do dizer, em que os papis so


estabelecidos segundo uma hierarquia de legitimao, que a escrita
vem desfazer.
H em Plato, portanto, a preocupao com a verdade, a que os
poetas picos fogem, com a identificao dos corpos que engendram
palavras, de acordo com seu nvel, o mais elevado dos quais o dos
filsofos que buscam a verdade divina. H tambm uma inquietao
quanto ao destino errante da palavra rf na escrita sem pai, que no
capaz de defender-se nem de proteger-se por si.
As preocupaes de Plato acabam por legitimar o enganador
como poeta, que reabilitado pela Potica de Aristteles. A mentira,
denunciada por Plato, regulamentada por Aristteles, acaba por se
instituir como saber atravs da conveno que o edifcio mimtico
estabelece entre o autor, o discurso e o receptor. A mentira no ento
mentira, fico, a regra sria do no srio, na expresso de Rancire.
Na idade moderna, a fbula platnica foi representada pelos filhos do povo, que descobriram escritos desconhecidos e/ou misteriosos
e deles se apropriaram. A viuvez da postura platnica faz-se sentir
entre aqueles que lamentam as devastaes da letra muda/falante,180
da letra rf, como os filsofos da monarquia, a vociferarem contra
os joes-ningum, incitadores de sedio que se apropriam da escrita
que no lhes destinada para realizar seus desgnios.
A literatura, ao se opor s belas-letras, representa o desvio da
concepo ordenada da prosa em direo s aventuras do sentido,
inaugurando uma nova partilha entre a ordem do discurso e a das
condies. Rancire prope que literatura no apenas o que sucede as belas-letras, mas aquilo que as faz desaparecer, como evento
singular da escrita, no mais subordinado concepo clssica da

180

Para Rancire, a letra sem pai tem a dupla condio de ser ao mesmo tempo muda e excessivamente falante. Muda porque no tem um dono que lhe legitime o contedo; tagarela
porque, exatamente por no ter um pai que a acompanhe, rola pelo mundo multiplicando sua
fala nas mais diversas situaes.

146

inventio (assunto), da dispositio (organizao das partes) e da elocutio (tons e complementos convenientes dignidade do gnero e
especificidade do assunto). a ruptura da literatura, que contm em
si a iluso da continuidade, mas que leva a sua absolutizao. No
mais as relaes estveis entre as palavras e as coisas e as idias.
No mais a ordenao das posies do falante e do discurso, do pai
enunciador e da letra filhote. No mais o elemento ordenador da mimese. No mais a conveno entre o enunciador e o destinatrio que
regula as maneiras de recepo da obra de arte, ruptura representada
pelos golpes de espada de Dom Quixote nas marionetes de mestre
Pedro. No mais a correspondncia entre a letra e seu pai, mas a
falha entre o corpo e a letra. No caso de Dom Quixote, sua loucura
reside em sua falha, que o paradoxo de ser ele ao mesmo tempo
o homem do atraso cavaleiresco e o heri da modernidade literria.
Heri porque no reconhece mais a relao convencional entre fico
e no fico, desautorizando as belas-letras, que organizam a fico
dentro da realidade, a regra sria do no srio, estabelecendo um
jogo entre os modos de discurso e os modos de recepo, em que
enunciador e receptor obedecem s premissas convencionadas.
A quebra das convenes estabelece a doena da escrita: sua
orfandade faz com que a contingncia determine seu referencial, ou
seja, a escrita no possui a priori um referencial ou um enunciador
pr-determinado. A teoria da representao lingustica (cada palavra
a uma coisa representada) ou a idia de que a palavra signo sucumbem a. O remdio para a doena da escrita sempre outra escrita,
um texto que corrige as falhas do outro.
A palavra deslegitimada pela ausncia do pai, como a sociedade das deslegitimaes que tende a derrubar a diviso entre os
superiores e inferiores em vrios nveis, num regime que remete ou
que converge para a desigualdade e para a desordem democrtica.
Essa perturbao um efeito da disseminao dos discursos, que
confirma a deslegitimao prpria da democracia, disperso e desvio
da letra, que erra sem voz que lhe confira legitimidade.
147

a pulverizao do corpo glorioso de uma sociedade, outrora


representado pela epopeia de um povo, em que o criador escreve como
quem fabrica armas e utenslios necessrios perpetuao da tribo,
num imitativo elevado que exprime o ethos da coletividade. A ordenao tem de ser respeitada, o modo de ser da literatura corresponde
aos modos de fazer da comunidade.
A literatura no mais belas-letras, em oposio escrita convencional, capaz de dar a qualquer corpo obscuro a capacidade
do brilho, porque a escrita deixa de se enquadrar em esquemas de
representao para promover a errncia da letra sem pai, a heresia da
conspurcao das belas letras, o esprito errante que desafia a coerncia
entre a ordem das palavras e a das coisas. O compartilhamento da
letra por todos uma contingncia igualitria que propicia um novo
tipo de desigualdade decorrente da deslegitimao, que se ope
desigualdade existente no sistema de legitimao.
Nessa condio, a literatura tende a aproximar-se de sua absolutizao, tornando-se um evento tanto mais singular, nico, quanto mais
se afastar de seu locutor, enunciador ou produtor, com la disparition
lecutoire du pote, nas palavras de Mallarm. Para Blanchot, a ausncia do sujeito uma das caractersticas primeiras da obra de arte:
Luvre dart ne renvoie pas immdiatement quelqun que
laurait faite. Quand nous ignorons tout des circonstances qui
lont prepare, de lhistoire de sa cration et jusqau nom de
celui qui la rendu possible, cest allors qulle se raproche le
plus delle-mme. Cest l sa direction vritable181 (BLANCHOT, 1999, p. 293).

Essa concepo se ope a uma viso pragmtica da literatura, que, segundo Rancire, desconsidera o que ele estabelece como

181

Trad. do autor: A obra de arte no reenvia imediatamente a quem quer que a tenha feito.
Quando igonoramos todas as circunstncias que propiciaram sua produo, da histria de sua
criao at o nome de quem a tornou possvel, ento que ela se aproxima mais dela mesma.
Essa a direo verdadeira.

148

o cerne da questo, ou seja, a ruptura da escrita com as belas-letras, inaugurando a literatura nesse sentido especfico. Conforme
Rancire, a transio de belas-letras para literatura ocorre entre os
sculos XVIII e XIX; entretanto, a fbula do louco da letra, o Dom
Quixote, fundador da literatura, situa-se no incio do sculo XVII,
inaugurando a errncia da letra sem pai. O cavaleiro da triste figura
subverte a relao convencional entre fico e no fico, que no
lhe diz respeito, substituindo-a pela dicotomia falso-verdadeiro, que
aparecem indistintamente na fico e na no fico, as quais perdem a importncia. Fico e no fico so pactos da representao,
que organizam as relaes entre os modos de discursos e os modos
de recepo, estabelecendo a arquitetura mimtica que sustentava
o modelo das belas-letras. Dom Quixote quebra as normas de representao, fazendo prevalecer a lei interior sobre a exterior, que
se esfacelava. A boa relao entre a ordem do discurso literrio e a
ordem das condies, sustentada pela brincadeira sria do no srio, desfeita pela crena na verdade dos livros, que deixam de ser
diverso para se tornar a sua infelicidade, e sua loucura da crena
na fico contamina Sancho Pana, representante do bom senso
popular, disseminando a loucura da letra para alm dos limites idealizados pelo cavaleiro nostlgico dos feitos heroicos.
consistente afirmar que Dom Quixote inaugura uma nova
relao entre o produtor, a obra e a recepo, mas importante sublinhar que o texto de Cervantes no foi concebido como tal, tendo
adquirido essa condio pelos desdobramentos das concepes de
romance desde ento. A literatura no aquilo que sucede as belas-letras, porm aquilo que as suprime.182 Pode-se pensar em termos
de supresso ideal, um basta progressivo que tenta passar um rolo
compressor no edifcio mimtico, mas que tem nele ainda, nos sculos vindouros, um vigoroso adversrio, que, no obstante a altura,

182 RANCIRE,

op. cit., p. 26.

149

tem uma queda lenta, embora inexorvel, ainda que a filosofia tente
evitar a desordem literria, sustentando os mecanismos de atribuio
de vozes prprias aos diversos corpos.
No dizer de Rancire (1996), h literatura quando as relaes
entre as vozes e os corpos rompem as regras que dividem os domnios da realidade e da fico, quebram as convenes que distinguem
as formas da palavra comum e da palavra artisticamente trabalhada.
O rompimento das regras, a quebra das convenes acarreta
novas oposies que marcam o texto literrio: a oposio ao suporte
mtico e histrico, bem como a dispensa do smbolo como referncia, como a ideia de um sentido que se coloca atrs da intriga
Uma vez rudo o prdio mimtico, o que sustentar a edificao literria? Na falta da regra externa, dever substitu-la a regra
interior. Rancire aventa trs possibilidades de afirmao da potncia da obra de arte, que permanecem como gracejos de comediantes e prefaciadores: potncia da individualidade de seu produtor,
potncia de sua totalidade fechada sobre si mesma e trazendo ela
prpria sua regra de unidade, ou a potncia pura da linguagem, desviada de seus usos representativos e comunicativos e voltada para
seu ser prprio.
necessrio considerar um novo fundamento agregado a
essas possibilidades. Ao proclamar sua autonomia em relao ao
edifcio mimtico, a literatura passa a se sustentar em uma heteronomia de outro gnero, sua identificao com uma potncia
prpria do pensamento, com um modo especfico de presena do
pensamento na matria que tambm heteronomia do pensamento
(RANCIRE, 1996, p. 3).
A physis que a tekhn imitava e completava teve de ser substituda por uma metafsica de natureza diferente, que fosse para o
estilo o que a physys era como modelo mimtico, levando absolutizao da literatura. Rancire lembra, com Flaubert, que o estilo
uma maneira absoluta de ver as coisas (RANCIRE, 1996, p. 3), e
absoluto pressupe desvinculao. Desvinculao de qu?
150

Das formas de apresentao dos fenmenos e de ligao dos


fenmenos que definem o mundo da representao. Para que a
literatura afirme sua potncia prpria, no basta que ela abandone as formas e as hierarquias da mimesis. preciso que abandone a metafsica da representao. preciso que abandone a
natureza que a funda: seus modos de apresentao dos indivduos e as ligaes entre os indivduos; seus modos de causalidade e inferncia; em suma, todo o seu regime de significao
(RANCIRE, 1996, p. 3).

Considerando o sujeito escritor como o pai do discurso, e o


personagem como seu refm, ou seja, aquele que no deveria ler
nem participar da vida do escrito, mas que, para alm de sua funo
ficcional, ainda seduz o filho do povo, Sancho, no estaria o prprio escritor se identificando com o personagem, transformando-se
tambm no louco que cria o prprio da literatura, a transgresso,
eliminando a paternidade reguladora das convenes? No seria
esta a forma de investigar a subjetivao que liga a posio do
escritor e do narrador de seu refm em As iniciais, de Bernardo Carvalho? No essa a maneira como a literatura se determina, no jogo das transformaes e das reviravoltas da fbula
(RANCIRE, 1995, p. 77)? O prprio da literatura seria, ento,
a reescrita do que j foi escrito. o puro desdobrar-se ao infinito
das combinaes que ela autoriza (RANCIRE, 1995, p. 80). o
efeito suspensivo da literatura: a natureza literria de um texto est
relacionada a uma historicidade que lhe confere a dramaturgia das
aventuras e dos imperativos da escrita (RANCIRE, 1995, p. 97).
A escrita tem sempre um tipo de dficit que est suspenso ao mito
de outro escrito.
Numa posio clssica, o escritor onipotente cria seres submissos, o pai gera filhos, fazendo-se mestre de vida ou mestre de
jogo; essa posio exemplificada nas relaes internas do romance
As iniciais nas tentativas do personagem M., como escritor, de se
tornar o senhor dos fatos e dos personagens. Nesse caso, o personagem instrumento de reflexo sobre a busca da verdade, e a litera151

tura se faz filosofia, postura com a qual o texto de Carvalho rompe.


Para Rancire, h literatura quando as relaes entre as vozes
e os corpos suprimem as regras que dividem os domnios da realidade e da fico, quebram as convenes que distinguem as formas da
palavra comum e da palavra artisticamente trabalhada. A literatura
no ento apenas a purificao da linguagem em seu interior, muito
menos o engajamento impuro.
Em As iniciais, o narrador no se isola na solido prpria da
linguagem, nem pretende atribuir aos corpos que ali se movimentam uma linguagem de questionamento ou de alegoria social. Pode-se atribuir a ele as palavras de Rancire a respeito de Flaubert:
Ele faz a aposta insensata de fazer falar a vida muda na lngua de
uma arte inteiramente transparente. Produz, em suma, aquele estado neutro da linguagem de que fala Blanchot, enfiando-se,
no no interior da lngua, porm na relao enigmtica que a pureza do ideal literrio mantm com as vidas mudas, ou seja, de
fato, com a entrada democrtica da escrita na vida de qualquer um
e de qualquer vida na vida da escrita (RANCIRE, 1995, p. 101).

A neutralidade reivindicada por Blanchot advm da relao


de busca que o escritor mantm com o livro. O livro nunca est
pronto; no ele propriamente que exerce atrao sobre aquele
que escreve, mas a busca dele. O livro s importa na medida em
que ele representa a busca do livro, independentemente dos gneros e espcies. E ela que conduz o escritor a neutralizar a escrita
literria, em reduzi-la ao ponto neutro e impessoal da linguagem,
o prprio da literatura:
[...] plutt comme ce qui ne se dcouvre, ne se verifie ni ne se
justifie jamais directement dont on ne sapproche quen sen dtournant, quon ne saisit que l o lon va au-del, par une recherche qui ne doit nullement se proccuper de la littrature, de
ce qulle est essentiellement, mais qui se proccupe au contraire de la rduire, de la neutraliser ou, plus exactement, de descendre, par un mouvement qui finalement lui chappe et la n-

152

glige, jusqu un point o ne semble parler que la neutralit


impersonnelle183 (BLANCHOT, 1999, p. 272).

Em As iniciais, as leis que regem o texto so as leis do que


Rancire chama esse mundo de baixo, esse mundo molecular, in-determinado, in-individualizado, anterior representao, anterior
ao princpio de razo (RANCIRE, 1996, p. 4). Aqui, a narrao
clssica esvaziada, transformada em blocos de textos que se superpem e se entremeiam, a literatura escondendo seu trabalho ao
mesmo tempo em que o realiza.
Coloca-se em primeiro lugar a questo da estrutura do texto
em si e sua relao com o que o autor chamou romance. Que lugar
ocupa o romance na literatura, afinal? Conforme Walter Benjamin,
o surgimento do romance decreta a morte da narrativa, porque o romance livro, pgina impressa, seu leitor solitrio, ele nem procede da tradio oral nem a alimenta (BENJAMIN, 1994, p. 201).
O romance , portanto, um gnero disperso, transgressor, que no
contm verdades, que no edifica, nem forma, no havendo exceo
nem para o Bildungsroman, o romance de formao: A origem do
romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe
conselhos nem sabe d-los (BENJAMIN, 1994, p. 201).
Rancire considera o romance, por motivos parecidos com os
de Benjamin, a escrita fundadora da democracia, a partir do momento em que a letra desincorporada inicia sua trajetria errante,
tornando-se a escrita de todos e de qualquer um. errncia da letra
em Rancire, corresponde a disperso de Blanchot, mas com uma

183

Trad. do autor: [] antes como o que no se descobre, no se verifica nem se justifica jamais
diretamente, de que no se aproxima a no ser afastando-se, que s se percebe l onde se vai
alm, numa busca que no deve preocupar-se minimamente com a literatura, daquilo que ela
essencialmente, mas que se preocupa ao contrrio em reduzi-la, em neutraliz-la ou,mais
exatamente, em descer, por um movimento que finalmente lhe escapa e a negligencia, at um
ponto onde s parece falar a neutralidade impessoal.

153

diferena: o romance, como gnero, em si, manso, uma espcie


de cordeiro em pele de lobo: Le roman est souvent dit monstrueux,
mais, quelques exceptions prs, cest un monstre bien duqu et
trs domestiqu184 (BLANCHOT, 1999, p. 278).
A expresso monstro bem educado e domesticado refere-se
aos romances em geral, que ainda se escondem na discreta segurana de suas convenes e na riqueza de seu contedo humanista.
No a existncia do gnero, com todas as suas liberdades e audcias aparentes, mas que mantm convenes internas que lhe garantem
a sobrevida, que ir aproxim-lo do prprio da literatura, e sim a atitude
de busca atormentada daqueles que produzem a escrita e que os conduz
ao espao fechado, separado e sagrado, que o espao literrio:
Ce nest pas la diversit, la fantasie et lanarchie des essais qui
font de la littrature un monde dispers. Il faut sexprimer
autrement et dire: lxperience de la littrature est lpreuve
mme de la dispersion, elle est lapproche de ce qui chappe
lunit, exprience de ce qui est sans entente, sans accord, sans
droit lerreur et le dehors, linsaisissable et lirrgulier185
(BLANCHOT, 1999, p. 279).

Vamos examinar os componentes de errncia e disperso em


As iniciais. De incio, percebe-se que no h aqui uma prevalncia de qualquer um dos elementos tradicionais da narrativa que o
enquadre em alguma tipologia clssica do romance: ao, personagem (indivduo ou grupo social), espao, tempo. Nem nas categorias
que compem a evoluo do gnero: romance fechado ou aberto,
Bindungsroman, romance polifnico, nouveau roman.

184

Trad. do autor: O romance frequentemente considerado monstruoso, mas, com poucas


excees, um monstro bem educado e muito domesticado.
185 Trad. do autor: No a diversidade, a fantasia e a anarquia dos experimentos que fazem da
literatura um mundo disperso. preciso se exprimir de outra forma e dizer: a experincia da
literatura a prova mesma da disperso, ela a aproximao daquilo que escapa unidade,
experincia daquilo que sem compreenso, sem acordo, sem direito o erro e o fora, o
inacessvel e o irregular.

154

Observam-se aqui caractersticas citadas por Antoine Compagnon


(COMPAGNON, 1999, p. 214) como sendo prprias do que seria o romance ps-moderno: o sentido indeterminado, a narrativa se questiona
a si mesma, autor/narrador/personagens so indefinidos e no mostram o
rosto, os bastidores da narrao aparecem em forma de um laboratrio
em que um escritor (M.) se exercita, o leitor participa de um jogo que no
parece conduzir a nenhum lugar, bem como as demais vozes e corpos
presentes. E a presena dessas caractersticas que culminam no que
Walter Benjamin considera a crise do romance, num sentido pejorativo,
no qual o texto interioridade pura, no dialoga com o mundo exterior,
tornando-se uma atitude pica a contrariu sensu. Mas nesse defeito
puramente escritural que a posio de Benjamin se aproxima de Rancire e Blanchot, com a diferena de que a odiosa transgresso, para o
primeiro, a prpria condio de existncia de literatura para Rancire,
e constitui para Blanchot a perda de unidade necessria para que a literatura exista em seu ponto zero.
oportuno lembrar que Michel Foucault, comentando o pensamento de Maurice Blanchot em The thought from outside, afirma
que a interioridade pura, deepest interiority, uma categoria do
pensamento, da filosofia, e no do discurso literrio. Este leva ao
exterior, com a supresso do sujeito falante:
In fact, the event that gave rise to what we call literature in the
strict sense is only superficially an interiorization; it is far more
a question of a passage to the outside: language escapes the
mode of being of discourse in other words the dinasty of
representation and literary speech develops from itself,
forming a network in which each point is distinct, distant from
even its closest neighbors, and has a position in relation to every
other point in a space that simultaneously holds and separates
them all186 (FOUCAULT, 1987, p. 12).

186

Trad. do autor: De fato, o evento que levou ao que chamamos literatura no estrito senso
apenas superficialmente uma interiorizao; muito mais uma questo de passagem ao
exterior: a linguagem escapa do modo de ser do discurso em outras palavras, a dinastia

155

O que Benjamin chama, portanto, interioridade pura, no sentido de perda de ligao com o mundo exterior, ser tratado aqui
como exterioridade, no sentido dado por Blanchot, do discurso que
se desenvolve a partir de si mesmo, rumo ao espao neutro, que tira
da literatura qualquer carter de mitologia ou retrica.
O texto no se organiza como uma experincia vivida num
sistema global de significaes, mas caminha para a fragmentao
e a disperso. O prprio ttulo do romance, e a utilizao de iniciais
para designar pessoas e lugares enfatizam a indeterminao das referncias dos enunciados, assim como a identidade do enunciador
no se determina jamais, cada texto tem sua existncia suspensa aos
demais, formando um mosaico textual e humano absolutamente irregular, um patchwork, uma rede de textos que compem a escrita.
O que vamos chamar texto primeiro mostra um narrador em
primeira pessoa, um jornalista de folga por falta de acontecimentos.
Eis a uma referncia inicial ao mundo exterior, feita de maneira
absolutamente imprecisa. No existe nenhuma verdade que merea
a iseno documental do jornalista. O ltimo acontecimento havia
sido a deciso do presidente (de onde?), declarada em entrevista coletiva, de achar que seu pas ia entrar em guerra. A voz narrativa
considera essa notcia a ltima coisa importante de que eu tivera
notcia. evidente, entretanto, que essa notcia de uma possvel
participao em uma guerra no outro lado do mundo no tinha importncia nenhuma, tudo um grande vazio.
Esse texto principal pretende ser autobiogrfico, mas, segundo a voz narrativa, um texto desordenado, que seria tachado de
obsceno por C., que o uso de iniciais imitao (cmica? servil?
contra-imitao?) de M. (um modelo?), que isto no passa de um

da representao e o discurso literrio desenvolve-se de si mesmo, formando uma rede


em que cada ponto distinto, distante mesmo de seus vizinhos mais prximos, e tem uma
posio em relao a todos os outros pontos em um espao que simultaneamente une e os
separa a todos.

156

pastiche, de uma pardia das pginas e mais pginas do dirio que


ele escrevia incessantemente na sacristia. A voz narrativa renuncia
a sua vida e a seu passado para eternizar a conversao, e isso significa separar-se de C., seu antigo amante, e retomar a escrita de M., o
que seria considerado por C. uma traio, se ele conhecesse o texto.
Traio tanto a C. quanto a M.: a este, pela revelao de aspectos
segredados em confiana; quele, porque a escrita o substituiu no
mundo do narrador.
A partir do momento em que o narrador e seus demais personagens pisam no mosteiro em que M. mora, e em cuja sacristia
ele escreve, a sua existncia fica inteiramente condicionada ao seu
dirio. fundamental transcrever aqui o trecho em que se problematizam as relaes entre vida, morte e escrita, e as relaes entre o
texto primeiro e o dirio de M.:
Mas h uma coincidncia alm dessa simbiose com C. que explica em parte, e por um outro ngulo, esse sentimento e essa
confuso: que M. e G. morreram ao mesmo tempo que minha
vida acabou tambm. Pelo menos a vida como eu a tinha imaginado. Sem nunca terem sido prximos, parecem ter me deixado
sozinho ao morrerem. Outra coisa que somente aps a morte
de M. publiquei o meu primeiro livro, s depois da morte ter
interrompido meu dirio interminvel que passei a escrever de
forma sistemtica; e s vezes, quando estou menos seguro de
mim mesmo, como se algum tipo de elo sobrenatural nos
unisse, um pacto sinistro, como se os meus livros fossem a herana que ele tivesse me deixado, ao preo de perder a minha
prpria vida tambm. A publicao do primeiro, por exemplo,
coincidiu com meu reencontro com H. em P., bem depois da
morte de G., quando ela me revelou tudo sobre C.: que minha
vida j tinha acabado e eu era o ltimo a saber. Foi ela quem, um
belo dia, quando eu j no morava mais em P. e estava de passagem, tomou a iniciativa de marcar um encontro comigo, na
casa dela, alegando que sentira que eu estava com sede de informaes, para me dizer que C. no s vivia com outro havia
anos [...], mas estava apaixonado, cego, a ponto de escrever um
livro com as histrias que o outro lhe narrava oralmente e pu-

157

blic-lo como se tivesse sido escrito de fato pelo namorado, alcanando um certo sucesso de crtica e pblico187 (CARVALHO,
1999, p. 17-18).

Os limites dos discursos o texto primeiro e o dirio que se


entrelaam e se superpem, no so conhecidos, so de impossvel
mapeamento, mas podem ser perseguidos no sentido de se investigarem suas existncias opostas e complementares. H, evidentemente,
outras escritas que sero examinadas adiante.
C. um ex-amante do dono da voz narrativa, com o qual estava
fundido e confundido, a mesma voz, a simbiose. A morte de M. e G.
(marido de H.) determinam o trmino da vida da voz narrativa, sua
solido. O dirio interminvel de M. no terminou com sua morte porque foi retomado pelo jornalista, que sacrifica sua vida pela herana da
escritura. H., a viva de G., acabou sendo a porta-voz da morte do jornalista, de sua ruptura com seu duplo, C., que desenvolveu sua prpria
escrita dissociada da dele. A voz narrativa v este texto como vingana,
como revolta contra a herana de M., de ser obrigado a dar-lhe continuidade, uma maneira de ironizar sua sina, revelando-a, mostrando
que tem conscincia dela. Existe aqui uma relao entre escrita e insanidade, entre escrita e morte, entre escrita e desastre, que conduzem
parole neutre de que fala Blanchot. o escritor que se sacrifica por sua
obra, que se torna outro, que se torna ningum para ir at o fim.
Onde est o fim? Onde est essa morte que a esperana da
linguagem? Mas a linguagem a vida que carrega a morte e nela
se mantm (BLANCHOT, 1997, p. 323).

A linguagem do narrador de As iniciais s possvel com a


morte de M., e com a morte do prprio narrador, ou a morte da
vida que ele imaginava ser possvel ou cara. Ele est condenado

187

A partir daqui, as referncias ao romance, As iniciais, de Carvalho (1999) sero indicadas apenas com o nmero da pgina entre parnteses.

158

ao que Blanchot se refere como a maldio dos renascimentos:


o dono da voz narrativa de As iniciais vive mal e morre mal, e est
condenado a reviver, tantas quantas forem as vezes necessrias para
transform-lo num bem-aventurado, um homem realmente morto.
Parece-nos, entretanto, que a busca dele no vai ter um final, e o
ciclo da maldio vai-se repetir indefinidamente.
A prpria paixo por C., que tem aqui um termo mortal, nasceu da condio dele, C., de personagem (no mundo criado por M.),
narrador e autor (confundidos num livro escrito pelo prprio C.).
Sendo assim, M. deu C. de presente ao jornalista, e depois lho tirou
ao morrer. C. conheceu o da voz narrativa logo aps a morte de
um amigo filsofo, assim como conheceu o novo namorado aps a
morte de M., e, consequentemente, do jornalista tambm. A herana mortal, insana, tambm uma regra diablica concebida pelos
poderes divinos de M. Diante disso, este pastiche representa uma
reao, uma espcie de provocao (p. 19), no mais uma continuidade apenas. O texto que nega o texto.
Para investigarmos a extenso dessa reao, examinemos
primeiramente as caractersticas da escrita de M. Vamos partir do
pressuposto de que o dirio de M. estabelece uma relao ordenada
entre a ordem do discurso e a das condies, construindo um texto
representante das belas-letras, na concepo de Rancire, fundado
na esttica da representao, um texto escrito na sacristia, lugar onde
se guardam os paramentos e demais objetos do culto. Vamos cham-lo de contratexto, o elemento de contraste com o texto primeiro.
Vejamos a postura do produtor do texto, M. A voz narrativa
da escrita primeira atribui a ele poderes divinos; ele exerce sobre
seus amigos e sobre o mundo sua volta um fascnio irresistvel, recriando e redefinindo o mundo, dando-lhe uma importncia quase
mitolgica (p. 26). O escritor , ento, senhor do mito e senhor da
mstica, profeta e pai de seu mundo de letras. Ele organiza as coisas
e pessoas, em sua mistificao do mundo, que em suas mos ganhavam uma aura mtica (p. 34).
159

Episdio significativo dessa postura onipotente do escritor


o efeito que nele produziu a frase do administrador de grandes
fortunas: A religio no melhor e no pior dos casos apenas um
louvor de si mesmo, j que no passa de uma adorao do criador
pela criatura (p. 33).
M. ficou ressentidssimo com o discurso do administrador,
porque viu nele uma alegoria bvia: a religio a literatura, o Criador o escritor, e o escritor ele, M. O administrador visto ento
pelo escritor como um personagem rebelde, que se libertou das
rdeas estabelecidas. Ele deve ser, ento, punido com o silncio:
o escritor no lhe dirige mais a palavra durante o jantar, e corta o
personagem de seu dirio: Como se no existisse, como se o administrador no tivesse nem nascido, seu nome no aparece nem
uma nica vez em todas as pginas do dirio em que M. descreve
aquele jantar (p. 35).
Alm de introduzir no espetculo o perigo da rebelio dos personagens, evidenciando sua independncia de opinio e quebrando a
hierarquia dos representados, a observao do administrador reduzia a obra de M., desmontando-a, ao projeto convencional de criao
de uma religio (p. 33), em que ele tentava usurpar de um Criador
exterior e superior o poder da criao (p. 34).
Poder de criao poder de conquista, apoderar-se da realidade e transform-la, negando-a, e atribuindo-lhe um sentido valendo-se
das convenes de representao. Vimos com Blanchot que a presena excessiva do pai afasta a obra de sua absolutizao. E essa nsia de
ocupar o espao deixado vazio pela ausncia dos deuses enganadora:
Ambition trangement trompeuse. Illusion qui lui fait croire
quil sera devenu divin, sil se charge de la fonction la moins
divine du Dieu, celle qui nest pas sacre, qui fait de Dieu le
travailleur des six jours, le dmiurge, le bon tout faire.
Illusion qui, de plus, voile le vide sur lequel lart doit se refermer,
quil doit dune certaine manire prserver, comme si cette
absence tait sa vrit profonde, la forme sous laquelle il lui

160

appatient de se rendre prsent lui-mme dans son essence


propre188 (BLANCHOT, 1999, p. 290-291).

Rancire relaciona esse escritor onipotente ao mestre de representao ou mestre de jogo, que dispe as marionetes no palco, ou
as peas no tablado, que faz de seu personagem seu refm, o fraco
de esprito:
M., por incrvel que parea, tambm se manteve calado de incio,
apenas observando, como se j tivesse distribudo os papis e
agora soltasse as rdeas dos personagens para ver at onde eles
eram capazes de ir, mas pronto para retom-las ao menor sinal
de que as coisas estivessem saindo do seu controle (p. 32).

O espetculo da escrita, promovido por M., reforado pelas


relaes do escritor com o cenrio que ele mesmo monta, encenando, alm de outros, o espetculo das velas e o dos fogos de artifcio.
No ltimo caso, verificamos mais uma rebelio de personagem, o
ex-campeo de tnis, irmo de A., que grita antes da hora, assumindo clandestinamente o comando do evento, ameaando terrivelmente a hegemonia do escritor e, naturalmente estragando o efeito pr-estabelecido, desorganizando o que estava organizado, fechando a
cena com a sua assinatura aparentemente desastrada (p. 54).
Os rojes foram disparados, mas de maneira desordenada,
e no houve registro do espetculo, porque a cmara de vdeo e a
mquina fotogrfica no estavam prontas. Estava arruinada a representao, o grito fora da hora convencionada equivale ao ataque de
D. Quixote s marionetes de mestre Pedro, que faz ruir o edifcio
mimtico, na ltima cena da noite.
188

Trad. do autor: Ambio estranhamente enganadora. Iluso que o faz crer que se tornar
divino, se se encarrega da funo menos divina do Deus, aquela que no sagrada, que faz de
Deus o trabalhador de seis dias, o demiurgo, o pau pra toda obra. Iluso que, ademais, vela
o vazio sobre o qual a arte deve se fechar, que deve de certa maneira preservar, como se essa
ausncia fosse sua verdade profunda, a forma sob a qual lhe compete tornar-se ele prprio
presente em sua essncia.

161

Sai de cena o espetculo de M., entra outro texto convencional, o roman clef da herdeira dos laticnios, que pretendia expor
a banda podre da alta sociedade e levar a seus leitores uma lio
moral, num nvel mais elevado, espiritual. O efeito produzido
pela referncia ao romance, que imitava o estilo de M., foi desastroso, a herdeira era uma idiota e seu romance a sua mais perfeita
expresso (p. 61). M. jamais poderia permitir que qualquer texto
fosse exaltado em sua presena, alm do seu prprio. O texto da
herdeira dos laticnios no tem longa durao na cena do romance,
e retirado por inconsistncia prpria e pela ao de M., o todo-poderoso que acaba sem poder.
Alm desses textos, o texto primeiro rene uma longa sequncia de outras escritas: o livro de C., do qual ele nunca escreveu uma
linha, a revista editada por T., a receita de bolo, os apontamentos
para a aula de matemtica, a narrativa minscula do prprio narrador
sobre a traio involuntria, as sinopses dos futuros romances do
autor, a carta de amor que o narrador escreve a C. sem conhec-lo,
o conto em que A. um monstro, a entrevista com o mgico e com
o pintor suo, a histria do milionrio escocs que salvou o danarino japons de but, o romance de R.M., inventor da fabulao
minguante etc. O narrador cria sua heresia a partir do texto de M., e
depois ele tem a infelicidade de ser invadido por esse e outros textos.
A literatura se afirma atravs dessa fbula privilegiada que constitui
a demolio do edifcio da representao.
O texto primeiro se contrape escrita de M., embora seja
uma herana dele e de todos os demais textos que permeiam a escrita. Nas relaes entre eles, e na recepo do narrador, esses textos compem um mosaico desprovido das caractersticas mimticas
dos textos originais. E o que confere ao texto como um todo esse
afastamento da dinastia da representao? Vamos lembrar ento,
com Blanchot, a questo da passagem para o exterior, o desaparecimento do sujeito, o desdobramento do discurso a partir de si

162

mesmo, a linguagem getting as far away from itself as possible189


(FOUCAULT, 1987, p. 12).
O narrador afirma que este texto cpia, pastiche, pardia do
texto de M., mas ao mesmo tempo ele trai a confiana do escritor,
ele apresenta personagens que foram riscados do romance de M.,
registra dilogos que no aparecem no texto antecessor, o prprio
narrador e C. sequer tinham sido mencionados no dirio, nos apontamentos daquele dia. O prprio narrador admite que ele nunca iria fazer nada nem ao menos parecido com o que escrevia M.. A prpria
inicial do narrador s aparece duas vezes em milhares de pginas
no dirio de M. H, sim, um desdobramento de textos que configuram a metamorfose dos textos em escrita rf. A estranha relao
do narrador com C. exemplo desse desdobramento. Ele conheceu
C. graas ao mundo que M. criou nos romances, em que o amigo C.
vira personagem. Essa fantasia construda na leitura de M. ensejou
a escrita da carta de amor, desvairada (p. 19), ao ler um livro de
sua autoria, e sua paixo por C. ao ler um livro que ele havia escrito,
confundindo autor com narrador. A literatura aproximou-o de C., e
posteriormente o tirou dele.
Coloca-se aqui a questo da errncia do narrador em primeira
pessoa, que se apresenta como aquele que faz asseres, que relata
algo que se supe tenha sido vivenciado por ele. Nas relaes ordenadas entre os modos de discurso e os modos de recepo o enunciador elege um pai, o eu da narrao, que se anuncia como diferente do
autor, apresenta as personagens do relato como fictcias, apresenta
seu mundo e conduz a ao. Essa a posio ideal do narrador, que
aqui se desfaz. Existe um deslocamento entre o narrador tradicional
do edifcio mimtico e o narrador do texto primeiro de As iniciais.
Este no se coloca como todo-poderoso, como organizador do espetculo, como condutor dos personagens e da ao, e chega a afirmar

189

Trad. do autor: afastando-se o mximo possvel de si mesmo.

163

que por mais que tentasse imit-lo nunca teria autoridade suficiente
para converter aquelas pessoas em meus personagens (p. 27). Ao
contrrio, ele sempre claudicante, indeciso, sua fala pontilhada
por expresses como parece que s eu no entendi, s eu continuei a acreditar, no implausvel, bvia, menos para mim etc.
Ele o crdulo, o que no v o bvio, o que no tem malcia, o que
duvida de si o tempo todo, o ingnuo. O narrador se desautoriza a si
mesmo, e no realiza sua funo.
Ele lida com o impondervel e com a morte, sofrendo uma
desincorporao ou desnaturao que o transforma em escritor pela
morte, pela perda, pelo terrvel fascnio do livro que sua pena de
morte. Enfrentamento da morte no nascimento da escrita, como queria Blanchot: o escritor s vale por seu poder de ausncia da obra. A
morte de M. acaba sendo o fim da vida do narrador para que ele d
continuidade literatura, perdendo quem mais amava.
Alm dos textos que se intrometem e fogem de sua vida, o heri se depara com a mensagem misteriosa das iniciais VMDS na caixinha de madeira entregue a ele pelo Zulu, e que acaba conduzindo-o a essa busca insolvel. Ele inseguro at na segurana: No ver
que havia ali uma mensagem era querer tapar o sol com a peneira, eu
pensei de incio, e essa suposio, embora um tanto incerta, serviu
apenas de base para outras bem mais (p. 62).
No querer tapar o sol com a peneira sugere certeza, que imediatamente se transforma em suposio e em seguida em incerteza.
a errncia do significado, do referente, no apenas do pai da letra;
a orfandade do significado. o texto que chega ao heri, misterioso, a letra errante, sem pai, que circula sem destino. Tanto o remetente quanto o destinatrio podiam ser vrias pessoas, mas afinal o
narrador assume ser o destinatrio, assume uma certa mensagem e
decide que deve ir casa de A. a mensagem entalhada a canivete,
inscrita na madeira, que o conduz a um novo espetculo que nada
esclarece, a cena da loucura da herdeira dos laticnios, entre gritos
e murmrios. A cena dos gritos da herdeira admitia vrias possibili164

dades sobre o remetente da mensagem, sobre o destinatrio, sobre a


mensagem em si, sobre a verdade do que acontecia, ou de sua teatralidade, da qual o narrador seria o nico espectador.
Muitos anos depois, o narrador se lembra daquela noite como
uma das noites mais perturbadoras de minha vida (p. 82), um jantar luz das estrelas, como outro qualquer, porm inesquecvel, uma
situao confusa em que ele no consegue determinar nem o remetente nem o destinatrio da mensagem. Um discurso sem concluso,
sem soluo, a entrada democrtica da escrita na vida do narrador,
com seus mistrios e indagaes, sua busca de sentido na ausncia
deste, a perturbao da espera de resposta ao mistrio das iniciais.
a fbula privilegiada daquele que teve a infelicidade de achar um escrito misterioso, que no conduz a nenhuma resoluo, inscrevendo-o num crculo sem fim de busca da escrita.
A segunda parte do romance o que poderamos chamar de segundo ciclo de peregrinao do narrador em sua busca. O cenrio
uma manso em cujos jardins desenrola-se uma festa. A primeira grande surpresa e perturbao do narrador a presena de D. (assim como,
na primeira parte, A. o havia impressionado). A presena de D., e a
crise econmica, supe-se, foram as causas do desmaio do narrador.
E as histrias se sucedem. A moa sobrinha da anfitri conta
ao narrador sua verso da histria de D., a qual lhe havia sido contada por L., aos sussurros, roando a orelha, uma histria muito diferente do que dizem por a. L., o sedutor que gosta de meninas, diz
sobrinha da anfitri que D. o assassino de um milionrio que usa
nome falso, e que tem o costume de falsificar documentos histricos
de fatos que nunca aconteceram. Pela histria oficial, D. o maior
pintor de paisagens do final do sculo XX, que fazia sua originalidade pelo anacronismo. Sua busca da mais bela paisagem do mundo
o havia levado loucura, at que, de tanto reproduzir a natureza,
acabou pintando o real representado.
Num determinado momento de seu depoimento, a sobrinha da
anfitri acusa o narrador de desmemoriado, aquele que no tem con165

dio de reconstituir o passado; ele no pode, portanto, ser narrador,


pois no tem nem o poder de transformao e nem de construo.
Pela histria de L., passada ao narrador pela sobrinha da anfitri, D. era amigo de um advogado que administrava a fortuna de
um milionrio que sumiu sem deixar vestgio. Quando o milionrio
voltou para cobrar sua fortuna, o advogado no teve como devolv-la intacta, da o possvel pacto com D. para eliminar o milionrio.
Outra verso sobre D. era a de que ele tinha vindo ali por causa de uma mulher condenada por uma doena incurvel e rara. Por
medo da morte, D. a abandona, e milagrosamente ela se restabelece
e arranja outro homem.
Entremeiam-se outras histrias e textos, como o poeminha de L.,
pura filosofia de botequim, vaticinando a morte de todos os viventes e a
histria contada por um rapaz a uma moa que fazia uh-uh, envolvendo
D. tambm. A moa, a quem o contador da histria pretendia seduzir,
afastou-se dele ao ouvir o final, que era a nica parte verdadeira da
histria. H ainda a histria da antroploga, presa e torturada por
engano, sobre os ndios da tribo I.
Ao final da tarde, todos se afastam, e abandonam os textos ao
vento, o papel do poema de L., o esquema de amor do rapaz moa que
fazia uh-uh, o papel amassado em que a antroploga fizera uma confuso de iniciais para explicar o caso dos ndios I. Tudo sugesto, inveno, detalhes no so lembrados, o narrador nunca obtinha respostas
quando perguntava coisas especficas como datas, nomes ou lugares.
O segundo ciclo da busca tem semelhanas com o primeiro:
D. poderia ser A., o administrador de grandes fortunas poderia ser
o advogado, a moa com a doena incurvel poderia ser a herdeira
de laticnios, o ator brasileiro reaparece com sua voz estridente e
desgraada, falando sobre o fim do capitalismo em meio a tiradas
literrias e cientficas.
Aps o discurso sobre o fim do capitalismo, o cncer e o universo, o ator resolve encenar com a anfitri um texto de sua autoria,
um dilogo entre Santa F. e Deus sobre o suicdio.
166

O encontro do narrador com o ator brasileiro se d quando ele


abandona o jardim onde o vento varria textos e demais objetos. Andando pelo corredor largo e branco, ele passa pelo ator de voz estridente e segue sua busca, atrado pelos textos, at que divisa algum,
que, pela voz, ele julgava ser D., falando para um grupo de pessoas.
Parecia ser a metamorfose de A. em D., o nico que poderia ter a
chave do enigma das iniciais. D. contava a histria de um aborgene
australiano que tomava remdios para sobreviver.
Na primeira parte, o contratexto que confirma o texto; na segunda, os textos (de seduo e de indeterminao) que no funcionam e acabam sendo varridos pelo vento. O final o eterno insolvel, feita a pergunta que devia ser feita, a nica pergunta pertinente
no meio de tanta tolice. E a histria recomea, Em agosto de 19..,
a mesma histria que vaga errante, a letra sem pai, os loucos da letra.
A pergunta, afinal, foi feita. Mas e a resposta? Ter o narrador
salvado sua Eurdice resistindo a olhar seu rosto, ou teria posto tudo
a perder captando a viso maravilhosa de sua imagem?
Eis a as heresias da letra sem corpo, sua manifestao em corpos deslocados, metamorfoseados, tornados neutros e imprecisos, discursos sem afirmao, sem soluo e sem concluso, independentes
de qualquer solo nativo, espritos errantes no prprio espao literrio,
que se desvincula de mitos, smbolos e referncias, que se absolutiza.

167

168

MACHADO DE ASSIS E SEUS ROMANCES


DE TRANSGRESSO

s crticos se dividem na apreciao da obra de Machado.


Uns classificam-no como antirrealista convicto, negando a existncia
de um mundo objetivo significativo em sua obra. Crticos realistas
preferem ver a obra de Machado como uma transcrio da realidade
brasileira ou uma transcriao. Comentadores historicistas afirmam
que a prosa machadiana expe as disfunes polticas e econmicas
do Brasil do Segundo Imprio. Outros assinalam que as inovaes
extraordinrias de Machado na prosa narrativa devem-se a sua necessidade de expor as hipocrisias e as contradies do Brasil do sculo
XIX, invertendo as convenes narrativas e intelectuais de seu tempo
para revelar os fins esprios para os quais elas so usadas. Paradoxalmente, Machado j foi taxado de omisso em relao abolio e
de ser alienado dos problemas sociais, ao eleger a classe dominante
como protagonista de suas narrativas.
Na impossibilidade de entrarmos em detalhes sobre a diversidade
crtica da obra de Machado de Assis, permitimo-nos dividi-la em geral
entre a leitura formalizante (Jos Guilherme Merquior, Enylton de S
Rego, Sergio Paulo Rouanet); a sociolgica (Astrojildo Pereira, Roberto
Schwarz, Raymundo Faoro); a biogrfica (Lcia Miguel Pereira); e a
existencial e moral (Alcides Maia, Augusto Meyer).
169

Quanto ao suposto absentesmo de Machado, podem-se citar


Silvio Romero, que no livro Machado de Assis, de 1897, critica tanto
o estilo do romancista quanto sua omisso em relao aos problemas
sociais brasileiros (ROMERO, 1936, p. 55); Pedro Couto, que, em
1910, afirma que no se deve admitir que um escritor da nomeada de
Machado de Assis no deixe entrever em sua vasta obra nenhum sinal
do momento em que viveu (BROCA, 1983, p. 27-28); o poeta Emlio
Moura, que, em 1928, acusa Machado de ter ficado indiferente a todas
ideias vitais e tumultuosas da poca (BROCA, 1983, p. 28); Afonso
Romano de SantAnna (1994, p. 10), que, no ensaio A escravido: um
quase silncio, reafirma a omisso do escritor fluminense; Raimundo
Faoro (1974, p. 333), que aponta a escravido como tema menor na
escritura machadiana; e Domcio Proena Filho (1998, p. 92), que v
na literatura de Machado um desvio da temtica afro-descendente.
Parece que a sutileza da escrita machadiana escapou a muita
gente, e enquanto se procura explicar o escritor pelo vis poltico,
sociolgico, antropolgico, psicanaltico etc., esquece-se muitas
vezes a grande estrela machadiana a escrita. Seu maior mrito no
simplesmente ter subvertido a norma escritural vigente, mas t-lo
feito com a genialidade que lhe peculiar.
Essa genialidade se fez presente em diversos gneros poesia
lrica, drama, conto, crnica, romance mas certamente essa ltima
espcie a que melhor expe a evoluo de seu talento, e dela que
vamos tratar aqui. Machado consolidou sua reputao de escritor j
em seus quatro primeiros romances, comumente chamados romnticos, e que se desenvolvem dentro de uma expectativa do que deve ser
chamado de romance, conforme concepes da poca. No obstante,
j insinuam o gnio do escritor, com sua escrita surpreendente. So
eles: Ressurreio (1872), A mo e a luva (1874), Helena (1876) e
Iai Garcia (1878).
A partir da, tem incio a srie de romances que compem o objeto de nossa investigao neste texto. Em 1881, o escritor assombra o
mundo das letras brasileiras com seu surpreendente Memrias pstumas
170

de Brs Cubas, atentando contra o pacto ficcional ao conceder a um


defunto a voz do relato, inaugurando na literatura brasileira o advento
do narrador hesitante, o locutor em primeira pessoa que no assume
sua condio de condutor seguro, de dono da escrita. Acima de tudo,
Machado inaugura o que podemos chamar de processo de desnarrativizao na literatura, ao desprezar as categorias at ento consagradas
como fundamentais para uma boa narrativa, a saber: situao estvel
inicial, elemento perturbador, complicao, clmax e desfecho.
Segundo Maurice Blanchot (1997, p. 325), a literatura tem um
privilgio: ela ultrapassa o lugar e o momento atuais para se colocar
na periferia do mundo e como no fim dos tempos, e dali que fala das
coisas e se ocupa dos homens. o que ocorre com o livro Memrias
pstumas de Brs Cubas, e com seu genial protagonista: eles situam-se
no insituvel e num tempo sem nome, compondo uma concepo de
mundo realizada como irreal a partir de uma linguagem real.
A morte de Brs Cubas o supremo instante em que o personagem se torna liberto da ordem do tempo. O que est fora do tempo,
portanto, disponibiliza para Cubas o tempo puro. A narrativa de Brs
Cubas comea com o fim que, somente ele, permite que se compreenda
o mundo, permite que o escritor o transforme no mais terrvel e mais
belo dos mundos possveis. O ponto fabuloso do encontro com a morte
que torna possvel a Brs Cubas recompor o mundo no romance.
A morte de Cubas acaba se tornando, assim, a impossibilidade
da morte, propiciando-lhe a estranha condio de morrer e continuar
vivendo. A astcia de Cubas consiste em dar a impresso de fraqueza na
vida e no fim, fortalecendo-se na ressurreio da morte. No houve em
seu passamento nada de trgico, nada de fabuloso, apenas uma aparente
passagem de um estado de ser a outro ser, pausado e trpego, como
quem se retira tarde do espetculo (ASSIS, 1961b, p. 22). Fabulosa,
entretanto, a possibilidade que essa passagem produz, de recriar o espetculo do qual ele, o personagem-narrador, se torna seu senhor absoluto.
A causa mortis foi uma pneumonia; na realidade, segundo Brs
Cubas, foi uma grande idia que tomou conta de suas faculdades e
171

impediu que o corpo se protegesse de uma corrente de ar. Enquanto


esperava que, com a execuo da idia do emplasto, se notabilizasse
entre os humanos, enquanto se via ascender do cho das turbas, e
remontar ao cu, como uma guia imortal (ASSIS, 1961b, p. 22) ele
acabou encontrando o caminho da eternidade pela via de uma pneumonia. A fragilidade do corpo no foi capaz de esperar que a mente
poderosa do homem pudesse engendrar sua estranha panaceia, mas
acabou engendrando uma estranha narrativa.
Em 1891, surge Quincas Borba, e a escrita dissimulada de
Machado presenteia nossa perplexidade com uma explicao irnica
do sucesso do personagem Rubio, herdeiro de um louco que se torna
tambm louco, para enlouquecer o discurso cientfico que pretendia
conduzir o mundo com rdeas firmes. Humanitas precisa comer, e
para que o equilbrio se mantenha, justifica-se a violncia, a mentira,
a guerra, a mistificao. So preciosas e sintomticas as palavras de
triunfo de Rubio ao receber a herana e tornar-se milionrio:
Ao vencedor, as batatas!
Gostava da frmula, achava-a engenhosa, compendiosa e eloquente, alm de verdadeira e profunda. Ideou as batatas em suas
vrias formas, classificou-as pelo sabor, pelo aspecto, pelo poder
nutritivo, fartou-se antemo do banquete da vida. Era tempo de
acabar com as razes pobres e secas, que apenas enganavam o
estmago, triste comida de longos anos; agora o farto, o slido,
o perptuo, comer at morrer, e morrer em colchas de seda, que
melhor que trapos. E voltava afirmao de ser duro e implacvel, e frmula da alegoria. Chegou a compor de cabea um
sinete para seu uso, com este lema: AO VENCEDOR AS
BATATAS.
Esqueceu o projeto do sinete; mas a frmula viveu no esprito de
Rubio, por alguns dias:
Ao vencedor, as batatas!
No a compreenderia antes do testamento; ao contrrio, vimos
que achou-a obscura e sem explicao. To certo que a paisagem depende do ponto de vista, e que o melhor modo de apreciar o chicote ter-lhe o cabo na mo (ASSIS, 1961c, p. 39).

172

Assim, as verdades de um escrito s se revelam diante de certas


condies favorveis; caso contrrio, nada significam, no se sustentam.
Dom Casmurro foi publicado em 1900, e aqui novamente se
mostra o confuso narrador de primeira pessoa. Quando se comenta
o romance, uma pergunta inevitvel paira no ar: Capitu culpada ou
inocente? A narrativa de Bentinho quer forar a resposta para o lado
positivo. Sim, Capitu traiu, e h no texto elementos que comprovam
a necessidade de o narrador dar como definitiva essa resposta, particularmente no pargrafo final do relato: a minha primeira amiga e
o meu maior amigo, to extremosos ambos e to queridos tambm,
quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me... (ASSIS, 1961a, p. 442). A est. Se algum tem alguma dvida sobre a
traio de Capitu e Escobar, s reler as pginas de Dom Casmurro,
que ali vai encontrar a confirmao da boca do prprio Bento Santiago, a vtima.
O problema que se coloca exatamente o da voz narrativa. O
enunciador, por ser a parte supostamente lesada, procura incriminar
impiedosamente a mulher e o amigo, at para justificar a injustia
com que ele tratou o prprio filho, e o silncio com que castigou
Capitu, sem lhe dar chance de defesa, transformando seu relato num
verdadeiro tribunal de acusao.
Eis a a mestria de Machado. Nunca nenhum romance brasileiro deixou no ar tantas dvidas. O maniquesmo romntico decadente estava permanentemente cata de um culpado, cujo crime
sempre era comprovado, para que a expiao fosse justa. O determinismo realista-naturalista emergente, em sua obsesso analtica,
estava sempre a buscar causas sociais, hereditrias ou histricas que
fundamentassem cientificamente o comportamento humano. Eis que
surge Machado de Assis e retira as certezas das narrativas, pasmando os leitores com possibilidades que no se resolvem.
A dvida fascinante, e talvez, mais do que procurar determinar se Capitu traiu ou no Bentinho, o fascnio da narrativa resida
em seguir o raciocnio do narrador, julgar sua esperteza ou ingenui173

dade, sua racionalidade e sua emoo, enfim, toda essa duplicidade


que compe a escrita de Machado.
Outra obra soberba do genial escritor Esa e Jac, publicada
em 1904. Machado recolhe aqui toda uma coleo de discursos da
histria, do mito, da lenda e da literatura para compor sua escrita.
Ele no pule seus achados; conserva-os no estado bruto a que a civilidade do mundo os condena: a insipidez, o narcisismo, a hipocrisia. Afinal, essa matria serve para escrever livros, como afirma o
locutor no captulo XXXVI, a respeito da discrdia, que propiciou a
criao dos grandes livros picos e trgicos.
O autor ento se submete a toda essa mentira, a toda essa loucura, que parece organizar-se dentro de uma certa lgica literria,
mas que espelha exatamente a desordem, a relao ambgua com o
leitor, os mltiplos textos cuja verdade no pode ser verificada no
espao da sociedade. Trata-se de escrever bem o medocre, escrever
bem a respeito de nada.
Em Esa e Jac, Machado realiza essa prosa absolutizada que
mantm a autonomia da escrita, a qual se sustm sem as convenes
do cerimonial literrio. Possivelmente, essa ausncia de verdades e
descrena em erudies, insistentemente enunciadas, essa incorporao da posio do refm que originou as crticas de Slvio Romero, crtico literrio contemporneo de Machado, ao escritor:
O estilo de Machado de Assis, sem ser notado por um forte
cunho pessoal, a fotografia exata do seu esprito, de sua ndole
psicolgica indecisa. Correto e maneiroso, no vivace, nem
rtilo, nem grandioso, nem eloquente. plcido e igual, uniforme e compassado. Sente-se que o autor no dispe profusamente, espontaneamente, do vocabulrio e da frase. V-se que
ele apalpa e tropea, que sofre uma perturbao qualquer nos
rgos da linguagem.
Machado de Assis repisa, repete, torce e retorce tanto suas idias
e as palavras que as vestem, que deixa-nos a impresso de um tal
ou qual tartamudear. Esse vezo, esse sestro, tomado por uma
cousa conscienciosamente praticada, elevado a uma manifes-

174

tao de graa e humour, era o resultado de uma lacuna do romancista nos rgos da palavra (ROMERO, 1980, p. 1506).

O que Romero chama de ndole psicolgica indecisa penetra


o romance de Pedro e Paulo, em que se faz sentir a presena do autor
em seu tal ou qual tartamudear. Essa gaguez machadiana denuncia
sua presena perplexa no palco do mundo, onde impera a asneira.
Gilles Deleuze, em Crtica e clnica, afirma que prprio dos
grandes escritores um gaguejar, um balbuciar que ele relaciona a uma
sintaxe em devir, uma criao de sintaxe que faz nascer a lngua estrangeira na lngua, uma gramtica do desequilbrio (DELEUZE,
2000, p. 152). Trata-se de trabalhar sob as histrias, de fender as
opinies e de chegar s regies sem memria (DELEUZE, 2000, p.
154). Ao tratar desse no estilo, Deleuze cita uma declarao do
escritor russo Andrei Biely:
O leitor ver desfilar apenas os meios inadequados: fragmentos,
aluses, esforos, investigaes, no procureis encontrar a uma
frase bem polida ou uma imagem perfeitamente coerente, o que
se imprimir nas pginas ser uma fala embrulhada, uma gaguez... (DELEUZE, 2000, p. 154).

Pode-se relacionar a citao acima escrita de Machado em


Esa e Jac. Os meios inadequados de que fala Biely marcam o
estilo truncado e gaguejante do escritor, visto numa ptica de fora narrativa. Numa perspectiva inversa, Romero atribui esse estilo,
pejorativamente, a uma lacuna do romancista nos rgos da fala.
Como na maiutica socrtica, o que Machado faz deslindar
diante dos leitores as motivaes que levam os seres a comportarem-se desta ou daquela maneira. Ao mesmo tempo, vai revelando o mtodo que utilizou para construir o romance, isto , vai construindo-o
aos nossos olhos. Seu mtodo de averiguao no pretende julgar ou
condenar os seres humanos ou suas aes; antes, pretende constatar
que existem determinados sentimentos que levam as pessoas a agi-

175

rem assim ou assado, mas nem por isso essas pessoas devem frequentar necessariamente o inferno ou o cu. E nessa averiguao contnua,
leva o leitor a refletir sobre se tudo isso paga ou no a pena; enfim,
deixa que o espectador do espetculo da vida se engravide de ideias
e reflexes, e tire suas prprias concluses sobre este grande teatro.
Seu ltimo livro, publicado no ano de sua morte, 1908, Memorial de Aires. O romance derradeiro pressupe uma nova concepo de escrita literria em direo rarefao, ao inacabamento, ao
mesmo tempo em que a veia irnica do escritor se aplaca, dando lugar
a uma compreenso mais serena da vida e da velhice, e a uma concepo de escrita menos comprometida ainda com modelos e convenes. a linguagem fora do poder, que no funda nem alimenta
certezas, construda em suas ambiguidades, em sua incompletude. O
texto no tem planos para o futuro, no fruto de um projeto. Dessa forma o personagem-escritura de Memorial de Aires percorre seu
territrio infinito, carente de limitaes que estabeleam uma ordem.
O final da narrativa se d em meio a um grande silncio, um
incmodo silncio num fragmento intitulado Sem data, que coloca
em suspenso o escoar do tempo. O escritor do dirio conta que, aps
a sucesso de infortnios relatados, vai fazer uma visita a D. Carmo
e Aguiar, que amargam sua solido e suas perdas. Achando aberta a
porta do jardim, ele entra e logo se depara com a cena fotogrfica:
Ao fundo, entrada do saguo, dei com os dois velhos sentados,
olhando um para o outro. Aguiar estava encostado ao portal direito, com as mos sobre os joelhos. D. Carmo, esquerda, tinha
os braos cruzados cinta. Hesitei entre ir adiante ou desandar o
caminho; continuei parado alguns segundos at que recuei p
ante p. Ao transpor a porta para a rua, vi-lhes no rosto e na atitude uma expresso a que no acho nome certo ou claro; digo o
que me pareceu. Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar.
Consolava-os a saudade de si mesmos (ASSIS, 1937, p. 271).

O relato no termina; congela. A posio dos dois velhos


desamparados e calados aponta para a impossibilidade de dizer. A
176

hesitao do visitante entre ir adiante e desandar o caminho a


prpria inao da narrativa, sua ociosidade essencial. No h como
seguir adiante, ou voltar atrs ainda seguir adiante, tomando outro
caminho. O que no se estrutura no se conclui, ou concludo est, a
tentar consolar o que no tem consolo.
Assim como em Memorial de Aires, as vozes que falam nos
romances de Machado de Assis, desde Memrias pstumas de Brs
Cubas, abandonam sua posio clssica de potncia para assumir
a desordem do relato. Os parmetros reguladores das convenes
tradicionais evadem-se, forando o escritor a romper com as regras
do edifcio mimtico, assumindo as paixes e erros de seus personagens, deixando falar, aqui de forma feroz e sarcstica, ali de uma
maneira terna e compreensiva, toda a tolice do sempre j dito do
mundo, sem grandeza, sem notveis encenaes.
Esse o Machado transgressor, que se recusa a narrar obviedades, a contar histrias armadas sem uma lgica linear, que continua a fascinar seus leitores perplexos atravs dos tempos com os
sortilgios de sua escritura instigante.

177

178

O IMPRIO DA ESCRITURA
Eu digo uma flor! Mas, na ausncia em que a cito, pelo esquecimento a que relego a imagem que ela me d, no fundo dessa palavra pesada, surgindo ela mesma como uma coisa desconhecida,
convoco apaixonadamente a obscuridade dessa flor, esse perfume
que me invade e que no respiro, essa poeira que me impregna,
mas que no vejo, essa cor que vestgio, mas no luz.
Maurice Blanchot

filme O livro de cabeceira, do cineasta ingls Peter


Greenaway, revela-se uma grande homenagem do cinema literatura,
numa mescla de gneros em que aquele faz uma releitura da escritura
utilizando sua prpria linguagem, a da imagem e do movimento. No por
acaso, a maior parte dos livros que transitam no espao de Greenaway
tm pernas e se locomovem. So livros-corpos, como anuncia o texto
escrito no primeiro volume: Eu quero descrever o Corpo como um
Livro / Um livro como um corpo. No se trata, felizmente, de mais
uma dessas insuportveis e oportunistas leituras de obras literrias,
que reduzem a literatura e humilham o prprio cinema: o filme tem
uma linguagem prpria e uma personalidade singular.
Nagiko Kiyohara No Motosuke Sei Shonagon, protagonista,
vive no Japo contemporneo. Seu nome, assim como ela mesma,
179

abriga um poder obscuro que remete criao literria, ao prazer do


texto e da sexualidade delicada, bem como vida e morte.
Sei Shonagon, homnima da personagem principal, uma
court lady japonesa do final do sculo X que descreveu o dia a dia da
aristocracia de seu pas no livro Makura no Soshi (O livro de cabeceira), uma brilhante coleo de ensaios poticos. Suas vivazes observaes so realistas, sensveis e impressivas, e contm humor; a
agudeza de seu testemunho ocupa uma posio singular na literatura
japonesa. Na poca, a lngua e a cultura chinesas eram consideradas
mais avanadas do que a japonesa, sendo, portanto, ocupao dos
homens. A tarefa de preservar a vida da poca na linguagem nativa
e, consequentemente, de criar uma nova tradio literria japonesa
ficou ao encargo das mulheres, que utilizavam uma escrita mais delicada, contrastando com a robusta escrita chinesa de ento.
O livro da Sei Shonagan do milnio anterior o suporte feminino da escrita de Nagiko e suas relaes com a sexualidade e as
letras. O carter alternativo da escrita feminina de Shonagon em relao escrita masculina preponderante e culta desabrocha mil anos
depois na escritura sedutora e anticonvencional de Nagiko.
O imprio da escritura anunciado na imagem da criana Nagiko sendo pintada pelo pai, que proclama: Quando Deus fez o primeiro ser humano, ele pintou os olhos, os lbios e o sexo. E, quando
Deus aprovou sua criao, ele foi obrigado a assinar seu nome. Esse
reclamo, que se repete por vrias vezes durante o filme, contm a grande metfora da existncia da escrita e da presuno literria. Nagiko
lembra-se sempre de que, at os dezoito anos, em seus aniversrios,
o pai pintava esses dizeres em seu rosto, e eles se tornaram para ela
um emblema do prazer da escritura, que foi interrompido quando ela
se casou, por insensibilidade do marido. Essa doce lembrana da convivncia com o pai, homem sensvel, acompanha-a por toda a vida.
Aps a morte de Jerome, ela envia ao editor o stimo livro, O livro da
Juventude, que por infelicidade lavado do corpo em que havia sido
escrito pela ao da chuva. O texto inicia lembrando as palavras do pai:
180

Se Deus aprovou a criao de sua criatura,


Ele soprou o modelo de argila pintado
Na vida assinando Seu nome.

Os rgos pintados pelo criador na criatura so, respectivamente, rgos de expressar, captar e fruir. Esses so os trs elementos mais
importantes da relao do ser humano com o signo. O sentido no importa, ele instvel, suspenso; o importante o significante, o agente
da trade que preside a experincia literria, que encena um saber ou
anuncia sua falta, como nas palavras iniciais do Livro do idiota:
Garganta e Alto do Peito:
Esta uma caixa triste de um livro cheio de palavras
Mas com pouco significado.
Ele soa oco quando se ausculta para entend-lo.
Pois vago, vazio, e de olhos esbugalhados numa pgina
Ele fala algaravia e alto nonsense no texto,
Seus pulmes so ruidosos enquanto ele est silente.
Ele silente quando sopra e arqueja para fazer o maior barulho.

A caixa triste que o livro-corpo no tem quem o proteja,


quem lhe atribua um referencial ou um enunciador determinado quebrando as convenes do cerimonial literrio, estabelecendo a errncia da escrita. A teoria da representao lingustica (cada palavra a
uma coisa representada) ou a ideia de que a palavra signo sucumbem a. O remdio para a doena da escrita sempre outra escrita,
um texto que corrige as falhas do outro.
A literatura no mais escrita convencional capaz de dar a
qualquer corpo obscuro a capacidade do brilho, porque a escrita deixa de se enquadrar em esquemas de representao para promover
a errncia da letra sem pai, inscrita nos corpos que a fazem errar, a
heresia da conspurcao das belas letras, o esprito errante que desafia a coerncia entre a ordem das palavras e a das coisas, no dizer de
Jacques Rancire (1995, p. 97).
A assinatura divina a do escritor que aprova em sua obra o
seu prprio talento, a sua capacidade de ser escritor. O momento da
181

assinatura o momento inquietante do nascimento da obra e, simultaneamente, do escritor, que no existia antes de assin-la.
As afirmaes de natureza metalingustica se sucedem na fico do cinema, erguendo um monumento dico literria. Para
Nagiko, Escrever uma ocupao bastante comum, todavia uma
ocupao muito preciosa. Se a escrita no existisse, de que depresso terrvel no sofreramos! O Livro de cabeceira de Sei Shonagon
refere-se s nicas coisas na vida que so dignas de confiana: os
prazeres da carne e os prazeres da literatura. Arrematando, Nagiko
declara ter tido a sorte de desfrutar das duas coisas da mesma forma.
Para Roland Barthes, ningum tem relaes neutras com os
signos, que tanto podem gerar tranquilidade quanto inquietao. O
carter esclarecedor do signo propicia segurana; sua instabilidade
produz desassossego. Em entrevista a Les lettres franaises (BARTHES, 1995, p. 176-177), o autor destaca as relaes que os japoneses tm com os signos, vividos como verdadeiras elaboraes histricas, produtos ideolgicos do sentido, que nunca se limitam em um
significado fechado, prprio do discurso monolgico dos idiomas
judaico-islmico-cristos. Os signos japoneses pertencem a um sistema sutil, penetrante que se movimenta em um espao hedonista
ou, melhor dizendo, ertico, do texto, da leitura, do significante:
O Japo de que falei , para mim, uma contramitologia, uma espcie de felicidade dos signos, um pas que, na continuao de uma
situao histrica frgil, muito especfica, se encontra totalmente
empenhado na modernidade, e de tal maneira prximo da fase
feudal que pode conservar uma espcie de luxo semntico que
ainda no foi achatado, naturalizado, pela civilizao de massas,
pela sociedade dita de consumo (BARTHES, 1995, p. 176).

Essa felicidade dos signos, regime de sentidos que nunca se


encerra em um significado, est relacionada sexualidade delicada,
feliz, que, segundo Barthes, o mundo ocidental no conhece. A escrita da sexualidade ocidental est ligada transgresso, o que con182

figura um sistema binrio fechado (a favor ou contra), o que a mantm prisioneira de um sentido, de um paradigma, expressos por uma
escrita monolgica que produz sentidos estveis. A delicadeza da
sexualidade japonesa consiste exatamente em separ-la do sentido,
analogamente felicidade dos signos: ... pode-se defini-la como
uma confuso do sentido, cujas vias de enunciao so; ou protocolos de polidez ou tcnicas sensuais, ou uma concepo nova de
tempo ertico (BARTHES, 1995, p. 190). Nada parecido com o
ato rudimentar de Jerome de escrever a palavra BRUSTEN (seios,
em alemo) sobre os seios de Nagiko. Nada mais bvio e grosseiro, tanto lingustica quanto sexualmente, profundamente distinto de
um dos amantes calgrafos da moa, que escreve sobre os mesmos
seios, em ideogramas, algo traduzido para o ingls como ecological purity, o que, mesmo em um idioma monolgico, provoca uma
sedutora suspenso de sentido.
Essa indelicadeza de Jerome, alis, a terceira de uma srie.
Na primeira, Nagiko pede que ele escreva nela o nome dele, e ele
escreve a palavra JEROME, em horrveis caracteres ocidentais. Evidentemente, escrever o nome dele no significava para ela escrever
aquela palavra, mas algo instvel como qualquer coisa, tingida de
azul-escuro esplndida, retirada do livro de Sei Shonagon. Na
segunda tentativa, ela pede a frase Ns nos encontramos pela primeira vez no caf Typo em ingls, francs e japons. As frases escritas apresentam uma irritante carga denotativa. Mesmo a frase em
japons, que podia recuperar a poesia, foi escrita em alfabeto katakana, composto de letras angulosas, quadradas, retas, mais apropriadas
para grafar palavras de origem estrangeira, em contraste com a delicadeza da escrita hiragana (escrita desenvolvida pelas mulheres, cdigo utilizado por Sei Shonagon em Makura no Soshi), que Nagiko
alternava com os caracteres kanji (ideogramas de origem chinesa).
Quando criana, Nagiko trava conhecimento com o Makura
no Soshi de Sei Shonagon, e sua paixo pela escrita se desenvolve
sob a bela instabilidade dos signos, como a meno do gelo raspado
183

numa tigela de prata como uma coisa elegante, ou passar por


um lugar onde um beb est brincando, como uma das coisas que
fazem o corao bater mais forte, ou o veio de madeira de uma esttua budista como uma das coisas esplndidas. Outra influncia
forte para o erguimento de seu mundo de signos o pai escritor, frequentemente dominado sexual e economicamente por seu editor.
A relao de Nagiko com a escrita e com a sexualidade
terrivelmente perturbada por seu casamento. No por acaso, as cenas
que evocam a cerimnia aparecem na tela em preto e branco, as cenas conjugais mostram cores esmaecidas, a ilustrarem uma relao
apagada. O marido avesso a todas as formas de celebrao dos
signos, como a felicitao pelo aniversrio inscrita no rosto, a frmula divina de criao dos seres a partir do barro, a manuteno do
dirio feminino, a aquisio de livros, que ele considera excessiva.
Praticante de um esporte considerado grosseiro pelas mulheres, ele
quebra as relaes delicadas com a escritura matando um livro a
flechadas e violando o segredo do dirio da mulher, que no aceita
o seu comportamento. A ruptura final ocorre quando ele a critica
por utilizar idiomas estrangeiros mesclados escrita japonesa, com
frases como I do not like this house, que ele parece no compreender. A pena para esse crime a incinerao do livro. Por iniciativa
dela, a punio se estende aos demais livros e casa com todo o seu
contedo. Est terminado o casamento, o lar, os livros dessa fase da
escritura feminina infeliz, mal desenvolvia, e em seguida extinta.
A fase ps-conjugal enseja uma nova vivncia para conciliar
os dois maiores motivos de prazer (a escrita e o sexo), e para honrar
o pai e a autora de O livro de cabeceira, ela procura incessantemente
o amante calgrafo ideal, mas os homens parecem no ser capazes de
harmonizar as duas prticas.
A inaptido masculina parece lev-la a mudar inconscientemente o local e o objeto de sua busca, e a cena desencadeadora da
metamorfose aquela do encontro com Jerome, um tradutor ingls.
Sua condio de homem e, sobretudo, de ocidental, provoca uma
184

nova ruptura na trajetria de Nagiko. A absoluta incompetncia de


Jerome em us-la como papel a exaspera, e ela o manda embora com
veemncia, absolutamente decepcionada, alegando que ele era um
mau escritor, que o que ele fizera eram rabiscos de mau gosto.
Ele no escritor, apenas tradutor, e utiliza uma mquina que
mecaniza a sua produo de caracteres (aps o fim do casamento, Nagiko havia comprado uma mquina de escrever, que em pouco tempo
foi parar no vaso sanitrio), enquanto a escrita manual de Nagiko
acentua a bela imperfeio dos signos. Nesse momento, o enxotado
consegue virar o jogo, implorando que ela o use como as pginas
de seu livro. Ela no se convence imediatamente, mas leva a srio a
proposta. Em casa, durante o banho, escreve no vapor do espelho, em
japons, a frase Use-me como as pginas de um livro; em seguida,
ela treina em si mesma, identificando escritor e escritura.
Sua primeira experincia com pele humana no lugar do papel
se d com um ingls que no conhece idiomas orientais. Ao chamar
o fotgrafo para documentar sua escrita, ela declara: Agora serei a
caneta, no apenas o papel.
Ela demonstra ser exigente com a qualidade de seu papel,
recusando a pele do fotgrafo, que lhe implorava o privilgio de
ser seu livro. Convencida pelo fotgrafo, ela envia para o editor de
seu pai alguns escritos, que so recusados. A criada sugere que ela
seduza o editor servindo como papel. Uma mulher to bonita no
seria recusada por um homem. Num dia em que se dirige editora,
ela presencia um beijo de despedida do editor no rosto de Jerome.
A tem incio o envolvimento apaixonado de Nagiko com o
tradutor ingls, que no calgrafo, mas a relao alimentada pela
inverso produzida por ela, que deixa de ser o objeto da escrita e do
amor, e passa a conter o privilgio da produo de letra e de sexo.
Aproveitando-se da relao homossexual do editor com Jerome, ela
seduz o rapaz, que por sua vez vai seduzir o editor com seu corpo
estampando a escrita dela. Ele ento chega casa editora ostentando
no corpo os dizeres de um livro cujo ttulo O primeiro livro de treze.
185

No se pode deixar de relacionar a transformao de Nagiko


descoberta de seu stilu (antigo estilete romano que produzia a
escrita em tbuas enceradas), metonmia de seu novo vnculo com a
escrita seu novo estilo. Pode-se instituir aqui uma relao entre o
estilete (substitudo pelo pincel), instrumento de prazer, a escrita e
os corpos, associados tambm morte e vida. A vida da escrita, da
literatura, trama a morte do editor, que humilhara o pai da personagem, o qual se entregava aos desejos homossexuais do fabricante de
livros em troca de ter seus livros publicados.
A partir da, desencadeia-se com mais intensidade a vivncia
da carne e da escrita, envolvendo vingana e morte. Nagiko sente-se
humilhada, pressionada, oprimida; cria, ento, um mundo que instala
uma nova lei para a condio feminina: liberdade, poder criador, poder destrutivo, domnio e posse. Ela nega tudo o que para tornar-se
tudo o que no . Sua obra o seu prodgio que nega e transforma.
O escritor o senhor do infinito, mas ela quer valer-se do finito para
perpetrar seu plano de vingana. O editor tem que pagar pela sodomizao do pai de Nagiko, e depois por amar o homem que ela ama.
Qual a lei dos textos de Nagiko? Manter o silncio, ignorando as palavras? Conhec-las? Dizer ou no dizer algo, apagar o
leitor, apagar-se, ser verdadeiro ou mentiroso, pela liberdade ou pela
opresso, dominar ou ser dominado?
Os livros vivos da escritora se inscrevem em tipos humanos
que carreiam consigo sua ndole, e vive-versa (o inocente, o idiota,
o exibicionista, o amante, o sedutor, o trado), condies humanas
e literrias (a impotncia, a juventude), elementos de negao e de
suspenso (os falsos incios, os segredos, o silncio), e apresenta
sobretudo o grande movimento em direo supresso, negao
prpria da literatura: a morte.
A palavra s capaz de dar-nos o que significa suprimindo
a coisa, este o primeiro movimento em direo morte. Quando
Deus d vida aos seres criados do barro e os nomeia, ele cria a possibilidade de sua ausncia, de sua morte, porque h um nome que dis186

pensa o ser. Ao mesmo tempo, a morte a esperana da linguagem, a


possibilidade de eliminar as coisas e suspender a existncia. A escrita de Nagiko fica, ento, suspensa aos movimentos contraditrios da
morte e da impossibilidade de morrer empreendidos pela literatura,
ao processo pelo qual o que cessa de ser continua sendo, o que
esquecido deve dar satisfaes memria, o que morre s encontra
a impossibilidade de morrer, o que quer alcanar o alm est sempre
aqum (BLANCHOT, 1997, p. 321).
Que querem ento dizer todos aqueles substantivos concretos
e abstratos que nomeiam os livros de Nagiko? Existe uma inteno
norteadora da obra da escritora, e, por extenso, da confeco do
filme? Susan Sontag, em seu ensaio A esttica do silncio, comenta a tendncia absolutizao da arte, contrapondo-a concepo
antiga que a v como expresso da conscincia humana:
Assim como a atividade do mstico deve culminar em uma via
negativa, em uma teologia da ausncia de Deus, em uma nsia da
nvoa do desconhecimento alm do conhecimento, e do silncio
alm do discurso, a arte deve tender antiarte, eliminao do
tema (do objeto, da imagem), substituio da inteno
pelo acaso e busca do silncio (SONTAG, 1987, p. 12).

Qual o tema dessa obra? Certamente no teremos respostas


estveis a essa pergunta; possivelmente encontraremos no lugar da
rplica muitas outras perguntas, algumas das quais, a respeito do
livro, so formuladas no prprio filme: Onde fica um livro antes
de nascer?; Quem so os pais do livro?; Ele precisa de um pai e
uma me?; Um livro pode nascer dentro de outro?; Onde est o
pai dos livros?; Quantos anos deve ter um livro para dar luz?.
Outras perguntas poderiam ser acrescentadas: O livro extremamente humano, ou um negcio, ou uma mquina?; Qual
o seu tema?; Como ele morre? etc. A grande aventura do filme no
mundo das letras produz mais perguntas do que respostas.

187

sintomtico o fato de que ao filme no interessa que o espectador leia e compreenda o que est escrito nos corpos dos atores-livros os textos so escritos em japons, lngua pouco acessvel ao
leitor ocidental, e as paradas da cmara sobre eles no permitem uma
leitura atenta ; talvez lhe interesse despertar o desejo da leitura, realar o sabor dos signos. A relao do leitor com a obra, portanto, no
de compreenso, mas de perplexidade, de fascnio. Paira sobre as
cenas o que no se decide, o que no se firma, no se esclarece. Como
o filme no permite ler o contedo do livro, transcrevemos, neste texto, alguns versos que foram traduzidos para o portugus por Rafael
Raffaelli em seu ensaio O livro de cabeceira: o livrocorpo.190
Toda essa ambiguidade remete tenso que a escritora Nagiko vive em relao escrita: preciso vingar a desonra do pai e a
submisso do amante ao editor; por outro lado, ela seduzida pela
escritura desde criana: o ato de escrever por si propicia o gozo.
Esse carter inquiridor, ou suspensivo do objeto do filme
encontra consonncia tambm na tcnica utilizada. Segundo Roland
Barthes, o cinema elegeu como via de realizao a via metonmica, ou sintagmtica, pelo simples fato de que em um filme alguma
coisa acontece.191 Esse carter analgico, em que as imagens-sintagmas se relacionam por contiguidade, evidentemente propicia um
desdobramento de possibilidades finitas e estveis, em geral, como
sugerem alguns versos do livro 4, O livro do impotente:
H ainda um espao
Entre os captulos.
Ou todos os assuntos embaaram-se?

A proposta de Peter Greenaway procura afastar-se desse carter analgico do filme, possivelmente mesmo pela influncia da

190
191

RAFFAELLI, 1995.
BARTHES, 1995, p. 25.

188

literatura ps-moderna? em sua realizao. Se procurarmos uma


histria em O livro de cabeceira, vamos ach-la, evidentemente.
Entretanto, as noes de incio, meio, fim, silogismo sucumbem na
mudana da via puramente sintagmtica para uma relao mais associativa de imagens, propiciando maior abertura de sentidos. A trama em si no sobressai.
Um sedutor recurso de quebra da linearidade a utilizao de
imagens superpostas, como hipertextos (ou hipercenas). Durante
todo o filme, aparecem janelas com cenas contendo imagens associativas. Em certos momentos as janelas ilustram uma reflexo ou
um pensamento de uma personagem, ou antecipam uma cena que
vir, ou mostram um detalhe importante da cena principal, ou apresentam a personagem de mil anos antes prestando seus depoimentos
que compuseram o primeiro O livro de cabeceira. Essa estrutura,
que Pierre Lvy (2000, p. 56) chamou de texto em rede, no se
desenvolve linearmente, mas por meio de pontos ligados por ns e
por links entre esses ns. evidente que essa navegao no se
processa em interao com o espectador, que no tem autoridade de
avessar o hipertexto que lhe convm, por motivos bvios (pelo menos considerando at onde vai a atual tecnologia cinematogrfica).
Entretanto, o leitor pode escolher as cenas e os momentos que ele
vai enfatizar ou prestar ateno, o que provoca um deslocamento
da linearidade sintagmtica predominantemente metonmica de que
fala Barthes.
Esses recursos permitem ao filme um curioso salto da via metonmica para a via metafrica. As cenas mais provocantes produzem
relaes de sentido suspensivo, como a delicadeza da imagem de um
criancinha dormindo sobre uma folha de rvore, que aparece no se
sabe de onde no momento em que Nagiko chega a Hong Kong, para
abandonar um perodo de escrita infeliz e recomear uma nova relao de prazer (sexual e escritural).
Outra imagem associativa produzida, por exemplo, quando
Nagiko lava, na banheira, a tinta negra das letras escritas por ela em
189

seu prprio corpo. Elas formam uma estranha imagem no fundo da


banheira, um desenho catico que adquire uma forma mais organizada e em seguida desaparece. A cena pode ser tomada como metfora da escrita, em suas constantes fugas, excentricidades, excessos,
formaes, deformaes e morte que permite renascer.
Outra metfora relacionada gua, uma das mais belas do filme, a cena em que Nagiko aparece numa banheira de forma circular, semiencoberta por gua, logo aps o suicdio de Jerome. H
remisso a feto, embrio, devir, nascimento que advm da morte.
Crculo e espiral sugerem reiteraes metalingusticas e imagsticas constantes, discursos em devir, com a diferena majorante,
em favor da espiral, do acrscimo de novos elementos a cada ciclo do movimento. A desvantagem dessas imagens, entretanto, a
a1uso inevitvel ao centro. Assim, talvez, o labirinto satisfaa melhor a tentativa de representar essa aventura do cinema em sua abordagem da coisa literria, por suas vrias possibilidades, tempos cruzados, inmeras perguntas, insolubilidade, margens hipertextuais, e
a enganosa chegada ao ancoradouro. Nenhuma chegada, afinal, a
chegada, mas uma srie de momentos, que se aproxima da concepo de universo idealizada pelo personagem Tsui Pen, de Borges,
do conto El jardin de senderos que se bifurcan:
Crea en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa
trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que
secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No
existimos en la mayora de esos ejemplos; en algunos existe
usted no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En ste, que
un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro,
usted, al atravesar el jardn, me ha encontrado muerto; en otro,
yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma
(BORGES, 2000, p. 116).

Assim o filme de Peter Greenaway, assim a litertura contempornea: um abandono das formas tradicionais de narrar, da pura
190

sequencialidade causal. A trama agora assemelha-se a uma rede,


diluindo a ideia de centro, de motivo condutor. Privilegia-se a beleza do caminho percorrido, no numa via nica, mas em mltiplas
bifurcaes que conduzem a cenas inesperadas, que multiplicam as
possibilidades.
Ao final, a vingana de Nagiko se cumpre: o editor morre,
mas a obra, que havia sido resgatada da sepultura de Jerome e transformada em livro pelo editor, volta escritora, conforme ela havia
desejado no texto do prprio livro sexto, O livro do amante
Possa eu manter este livro para sempre
Possa este livro e este corpo sobreviverem ao meu amor.
Possa este corpo e este livro me amarem tanto quanto
Eu amo sua extenso, sua gramatura, sua solidez, seu texto
Sua pele, suas letras, sua pontuao, suas quietas
E suas ruidosas pginas.
Suas delcias sfregas.
Livro, corpo eu amo voc.

O livro Nagiko-Jerome permanece vivo: o livro-corpo colocado sob as razes de um delicado bonsai que regado pela escritora
enquanto ela abraa a criana que teve com Jerome.

191

192

NDICE ONOMSTICO

A
Adorno, Theodor 7, 64, 71, 73, 74, 75, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84,
85, 86, 87, 88, 89, 90, 93, 112
Agamben, Giorgio 8, 100, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121,
122, 126, 133
Aires 176, 177
Alliez, ric 144
Antelme, Robert 60, 61
Antunes, Antnio Lobo 26, 27, 124, 133
Antunes, Arnaldo 107
Aristteles 144, 146
Arnaut, Ana Paula 133
Arria 29
Assis, Machado de 8, 92, 169, 170, 173, 174, 177
B
Barros, Manoel de 133
Barthes, Roland 10, 65, 69, 94, 106, 109, 123, 125, 129, 133, 182, 188,
189
Bartleby 61, 118
Bataille, Georges 10, 25, 123
193

Becket, Samuel 87
Benjamin,Walter 64, 89, 90, 93, 153, 155, 156
Bentinho 173
Bermann, Marshall 64, 93
Biely, Andrei 175
Blanchot, Maurice 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21,
22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 36, 37, 39, 40, 41,
42, 43, 44, 45, 46, 47, 51, 52, 54, 57, 58, 59, 60, 63, 66, 67, 68,
69, 70, 71, 109, 110, 111, 112, 119, 120, 123, 124, 125, 126, 127,
128, 129, 130, 133, 141, 148, 152, 153, 155, 156, 158, 159, 160,
162, 164, 171, 179
Boileau, Nicolas 23
Borges, Jorge Luis 92, 190
Brs Cubas 171, 177
Brecht, Bertold 76, 79, 80, 81, 82, 83, 88
Broca, Brito 170
Bylaardt, Cid Ottoni 3, 4, 8
C
Cames, Luis de 132
Capitu 173
Caproni, Giorgio 117, 118
Carvalho, Bernardo 8, 56, 61, 143, 151, 152, 158
Char, Ren 28, 57, 67
Compagnon, Antoine 10, 155
Couto, Pedro 170
D
Dante 121
David 132
Deleuze, Gilles 10, 65, 69, 94, 105, 109, 123, 125, 175
Denis, Benot 9
Derrida, Jacques 10, 65, 69, 94, 101, 108, 109, 113, 123, 125
194

Dom Quixote 147, 149


Dostoivski 29
Drummond de Andrade, Carlos 92
Duno 33
E
Eros 135
Escobar 173
Espanca, Florbela 8
F
Faoro, Raymundo 169, 170
Faulkner, William 92
Flaubert, Gustave 21, 150, 152
Foucault, Michel 10, 65, 69, 94, 109, 123, 125, 131, 133, 155
Freud, Sigmund 101
G
Genette 102
Greenaway, Peter 8, 179, 188, 190
Guattari, Felix 105
H
Habermas, Jrgen 64, 93
Hassan, Ihab 8, 91, 94, 95, 96, 98, 103, 104, 109
Hegel, Friedrich 25, 26, 27, 43, 47, 66, 71, 78, 80, 85, 111, 114, 123, 124
Heidegger, Martin 25, 28, 45, 46, 47, 66, 101, 109, 113, 119, 120, 123,
125, 126, 133, 139, 140
Helder, Herberto 107
Hesodo 138
Hlderlin 92
Horkheimer, Max 64, 93
Hulewicz 33
195

J
Jameson, Frederic 64, 93, 108
Jarry, Alfred 99
Joyce, James 92
K
Kafka, Franz 9, 11, 12, 41, 44, 87, 89, 92, 122
Kalckreuth, Wolf 29
Kant, Emmanuel 86, 88
Kierkegaard 37
Klee, Paul 89, 90
Kristeva, Julia 102, 103
L
Lacan, Jacques 116
Lautramont 21
Levinas, Emmanuel 10, 25, 53, 54, 67, 109, 123, 125
Lvy, Pierre 189
Lewenthal 60, 61
Lisboa, Henriqueta 54, 61
Lispector, Clarice 92, 107
Llansol, Maria Gabriela 107
Lyotard, Jean-Franois 65, 93, 94, 106
M
Magny 12
Maia, Alcides 169
Mallarm, Stphane 29, 78, 92, 148
Man, Paul de 104
Marx, Karl 71, 111
Melville, Herman 118
Merquior, Jos Guilherme 169

196

Meyer, Augusto 169


Morin, Edgard 100
Moura, Emlio 170
N
Nagiko 179, 180, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191
Nietzsche, Friedrich 25, 29, 65, 66, 69, 94, 101, 109, 123, 125
Novalis 37
O
Orfeu 39, 46, 58, 61
P
Paetus 29
Parmnides 28, 203
Pereira, Astrojildo 2, 169
Pereira, Lcia Miguel 169
Pessoa, Fernando 92
Plato 144, 145, 146
Ponge, Francis 21
Prado, Adlia 116
Proena Filho, Domcio 170
Proust, Marcel 92, 107
Q
Quincas Borba 172
Quintana, Mario 92
R
Raffaelli, Rafael 188
Rancire, Jacques 143, 144, 145, 146, 148, 149, 150, 152, 153, 155,
159, 161, 181
Rego, Enylton de S 169
197

Riffaterre 102
Rilke, Rainer Maria 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 37, 38, 39, 40, 41,
42, 43, 45, 46
Rimbaud, Arthur 92
Rolet 23
Romero, Slvio 170, 174, 175
Rosa, Joo Guimares 92, 107
Rouanet, Sergio Paulo 169
Rubio 172
S
Sade 21, 92, 96
SantAnna, Affonso Romano de 170
Sartre, Jean-Paul 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23,
24, 26, 27, 49, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 81, 86, 88
Schwarz, Roberto 169
Sontag, Susan 187
T
Tnatos 135
Thamus 144
Tsui Pen 190
Tzara, Tristn 99
U
Ulisses 58
V
Valry, Paul 75
Z
Zulu 164

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205

206

O AUTOR
Cid Ottoni Bylaardt Professor Associado de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Cear. Doutor em Estudos
Literrios pela UFMG e tem Ps-Doutorado em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra. Bolsista de Produtividade do
CNPq. Escreve poemas e romances. msico amador (instrumentos:
piano e violino).

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Imprensa Universitria da Universidade Federal do Cear - UFC


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Fone: (85) 3366.7485 / 7486
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