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Ser Digital

Coleccin
Escritos de Obras
Departamento de Artes Visuales
Facultad de Artes
Universidad de Chile
Las Encinas 3370, uoa
Pgina Web: www.dav.uchile.cl
e-mail: artevis@uchile.cl

Director:
Arturo Cariceo

Director Extensin y Publicaciones:


Francisco Sanfuentes
Coordinacin:
Mara de los ngeles Cornejos
Diseo y Diagramacin:
Rodrigo Wielandt
Periodista:
Isis Daz
Inscripcin N: 09 / 2009 / 971
Registro ISBN: 978-956-19-0721-8
Impreso en Chile / Printed in Chile

Jos Ramn Alcal

SER DIGITAL
Manual de supervivencia para conversos
a la cultura electrnica

Jos Ramn Alcal

Universidad de Chile
Fa c u l t a d d e A r t e s

Ediciones Departamento de Artes Visuales


Facultad de Artes Universidad de Chile

Ser Digital

Aunque las hojas sean muchas, la raz es slo una.


A travs de los mentirosos das de mi juventud
Mec mis hojas y flores al sol.
Ahora puedo marchitarme en la verdad
W.B. Yeats 1

Though leaves are many, the root is one;


Through all the lying days of my youth
I swayed my leaves and flowers in the sun
Now I may wither into the truth.
W.B. Yeats: Arribo de la Sabidura con el Tiempo. En Antologa Bilinge. Alianza Editorial. Madrid. 1990. Pp. 74-75.

Jos Ramn Alcal

A cuantos pasaron junto a m


depositando su sabidura.
Aquella que siempre dese que prendiera en m.
Gracias a todos ellos por su impagable contribucin.
A los que se resisten a morir
en el mismo mundo que les vio nacer.

Pero tambin, cmo no! de forma personalmente agradecida


A lvaro y Mara.
A Fernando . Canales y Amparo Gastaldo, quienes fueron
mis compaeros- artstico y sentimental- desde los comienzos
hace ya ms de dos dcadasy ninguno est ya a mi lado para brindar, juntos, por su
alumbramiento.
Y a Virginia,
cuyo apoyo incondicional contribuy decisivamente a que este
libro viese la luz.
Finalmente, mi sincero agradecimiento a Arturo Cariceo y al
Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile
que creyeron generosamente en este proyecto personal de casi
un lustro de dedicacin y gracias a los cuales ste ha podido
ver finalmente la luz.

Ser Digital

Jos Ramn Alcal

ndice

Introduccin: Culturas en trnsito o culturas en colisin? ........... 11


Preliminares. Qu significa digital? ................................................... 17
Ser elctrico ........................................................................................... 23
Alfabetizacin digital de los analgicos? ......................................... 27
La grfica digital, un analgsico necesario
para el individuo en transicin hacia la intangibilidad? .................. 31
Grfica, Estampa y Grabado en la sociedad digital.
Explorando el Laberinto ..................................................................... 35
Escrituras elctricas, matrices intangibles, signos de luz;
Escenarios grficos en la cultura digital:
Una vaga stampa para el tercer milenio ............................................ 47
Narratividad digital. Evolucin de las poticas
de la representacin en la cultura digital ........................................... 65
Crear con los cinco sentidos.
De la interdisciplinariedad en la creacin actual ............................. 69
El tempo analgico de la vida digital .................................................. 77
El MA psicotecnolgico del espacio elctrico de la Red ............... 85
Visualizar el (no)espacio electrnico de la comunicacin.
Arquitecturar la Red? ......................................................................... 91
I like it! Sitios Web como ciberhogares de nmadas
desterritorializados por el es pacio electrnico
de la comunicacin ............................................................................. 119
El aire de Barcelona, o transporta un tren a bordo
el espacio de la ciudad de origen a la ciudad destino? .................. 125

Ser Digital

5 personas; 1 experiencia: 5 percepciones distintas;


Walid Raad y la experiencia de Beirut ............................................. 129
Crear digital ......................................................................................... 133
Antiguo, Ortopdico, Disfuncional ................................................. 143
Por qu la imagen en movimiento no soporta el silencio? ......... 149
Flash 2.0: un programa de dibujo?! ............................................... 153
El Dibujo como dispositivo conceptual para la construccin
del espacio electrnico de la comunicacin .................................... 157
Antigedad clsica y conocimiento ciberntico ............................. 161
La memoria virtualizada .................................................................... 165
Conservacin de lo intangible
o abandono de la idea de conservacin.
Estrategias y polticas para el Museo Virtual ................................. 171
Regreso a la lectura. Leer en plenitud ............................................. 191
Regreso a la escritura. Escribir en plenitud .................................... 197
Eplogo: Desintoxicacin de lo digital ............................................ 201
Notas bibliogrficas ........................................................................... 205

Jos Ramn Alcal

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Amparo Gastaldo, (Jos Ramn Alcal) Pintando en verde

Ser Digital

Los lmites de mi lenguaje significan


los lmites de mi mundo.
Ludwig Wittgenstein
Existe vida digital fuera de la computadora,
fuera del espacio electrnico de la comunicacin,
fuera del ciberespacio?

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Jos Ramn Alcal

Introduccin:
Culturas en trnsito, o culturas en colisin?

La idea de este libro no nace de una experiencia concreta, sino que es


fruto de una angustia que se instal de forma permanente en mi interior
hace ya varios aos, cuando comenc a ser consciente de que envejeca
ideolgicamente frente a mis alumnos universitarios de Bellas Artes. El
impulso irrefrenable que me llev a poner por escrito la ordenacin y
el anlisis de este desasosegante sentimiento surgi como consecuencia
de una experiencia sensorial puntual acaecida en un viaje en tren por la
costa mediterrnea, entre las ciudades de Marsella y Valencia, mientras el
suave sol del final del invierno se pona delicadamente, dorando el agua
y enverdeciendo la arena de sus playas. Pens entonces en las posibles
relaciones sensitivas entre la luz dorada y aterciopelada que meca la brisa
a orillas del mar y los puntitos luminiscentes que iluminaban de forma
variable y discontinua el espacio electrnico de la pantalla de LCD de mi
ordenador porttil, cuya informacin elctrica interfera obscenamente
el paisaje exterior. Eran posibles las comparaciones entre esas dos
sensaciones formales, entre esos dos paisajes de cartografas anatmicas
tan dispares, o tendramos que asumir un abismo insalvable entre los
parmetros que rigen la sensorialidad de la cultura digital que estamos
poniendo en funcionamiento y los de aquella cultura analgica que ha
presidido nuestros sentidos durante los dos ltimos siglos en occidente? 2
Nos queda alguna esperanza para el posible -y deseado- maridaje entre
ambas maneras de vivir, de sentir y percibir el mundo?
No he querido conscientemente adjetivarlas como lquida y slida por cuanto, desde este preciso comienzo, deseo
desmarcar el mbito reflexivo de este trabajo del de la filosofa que tan buenas aportaciones nos ha ofrecido a
lo largo de las cuatro ltimas dcadas-. He ledo desde mi torpeza como aprendiz de pensador- la mayora de las
obras consideradas fundamentales entre las que estaran sin duda alguna, las de Zygmunt Bauman- y he tomado
buena nota de todas ellas. Pretendo que esta aportacin se haga desde ese necesario espacio de pensamiento propio
y especfico que los artistas y creadores plsticos y audiovisuales debemos procurarnos y del que, por ahora,
estamos tan hurfanos, pero del que sabemos que, de existir, estara regido por la intuicin, la imaginacin, la
sensibilidad y el sentido potico. Armas de rango nada cientfico, pero igualmente eficaces para vrnoslas con este
torrente de acontecimientos fenomenolgicos que nos sorprenden y desconciertan diariamente por su singularidad
y su carcter indito respecto a nuestra educacin cultural.
2

11

Ser Digital

Me gustara investirme en gur de la nueva cultura naciente y pronosticar


un cambio de paradigma con el consiguiente trasvase de parmetros
intelectivos y sensitivos, pero debo confesar que sta no sera una actitud
honesta. A decir verdad, no me lo creera estomacalmente.
Es entonces esta visin de periferia limtrofe, de cultura en colisin que
llevo instalada en mis jugos gstricos, la nica actitud honesta posible para
un individuo que asiste como invitado a este cambio?
Creo que la mayora coincidimos en que existe actualmente una profunda
crisis en todos los campos del arte cundo no ha estado en crisis el
Arte?-, pero supongo que esta crisis tiene mucho que ver con el hecho de
que en los albores del siglo XXI estamos asistiendo a la conformacin de
una nueva cultura. Que es un momento fascinante e indito que slo tiene
parangn -en nuestra civilizacin occidental- con los hechos acaecidos
entre los siglos XXIII y XIV. Como ya sucedi con las obras y con el
pensamiento artstico producido entonces, las obras maestras que estarn
en los museos dentro unos pocos siglos sern la mayora de naturaleza
digital, por ello, si la intencin es plantear con rigor y mtodo este tema,
creo que previamente deberamos asumir la responsabilidad que tenemos
cada uno de nosotros de adoptar las consecuentes actitudes: los artistas por
lo que hacen pblicamente, los docentes por la responsabilidad frente a sus
alumnos, los galeristas porque debe generar transacciones comerciales con
honestidad (sin engaos ni argucias), los polticos y agentes institucionales
porque deben promover desde las buenas prcticas y sin intereses
partidistas la conformacin de un espacio-para-la-accin y, por ltimo, los
crticos, porque tienen que ser capaces de transmitir y divulgar toda esta
informacin, todas estas nuevas producciones desde el conocimiento, el
rigor y la claridad suficientes como para conformar un autntico estado
de opinin. wTodos y cada uno de nosotros estamos por tanto en crisis,
aceptando que stas representan al fin y al cabo el motor de la creacin
artstica y sus vanguardias. Sin embargo, existe tambin una sensacin de

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Jos Ramn Alcal

fracaso, o mejor decir con Pessoa- de desasosiego. No existe en estos


momentos una critica coherente, fundada, versada y culta que sea capaz de
acometer la cultura digital en sus problemticas reales y pensarla y evaluarla
cada vez que acontecen manifestaciones en el mbito de esta nueva cultura
emergente.
No resulta fcil encontrar docentes vocacionales, con metodologas
actualizadas y convencidos de su importancia como catalizadores de la
informacin hacia el conocimiento. Los polticos convocacin de servir
parecen haber huido despavoridos de las dictaduras de los partidos. Y los
artistas prefieren no ser definidos como tales para no sentir sobre s el
peso de las responsabilidades adquiridas. Comenc utilizando las nuevas
tecnologas en 1983, cuando todava era alumno de una facultad de Bellas
Artes. Desde entonces, he creado y producido todo lo que he podido y
sabido. Desde entonces, e impulsado por la fuerza de esta irrefrenable pasin
csmica y emocional- por investigar e innovar, me he convertido en eso
que los anglosajones denominan workaholic (esto es, un autntico adicto
al trabajo). Gran parte de los resultados de esta vasta actividad han tenido
un cierto eco en los medios de comunicacin. Podra presumir de tener un
cierto reconocimiento dentro de mi entorno profesional, pero debo decir
con honestidad que, mirando hacia atrs en perspectiva-, me parece haber
recibido slo atencin periodstica meditica- como respuesta crtica a
todos mis esfuerzos, y slo en muy contadas ocasiones, eso que podramos
denominar crtica especializada. Creo que es un sentimiento que puedo
compartir con la gran mayora de mis compaeros de viaje. La poca o
mucha crtica que deba haberse hecho, la hemos tenido que hacer nosotros
mismos. Entre nosotros y casi para nosotros. Mal hecha -por supuesto-,
porque no estbamos preparados ni era nuestro cometido. La ventaja de
ir madurando, de no ser ya un joven emergente, que lo espera y acepta
todo del mundo y cuya arrogancia le impide ver con claridad, es que uno
aprende a distinguir entre el periodismo apriorstico y de circunstancias de

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Ser Digital

lo que debera ser una buena y fundada crtica, que se expresa con palabras
esenciales y destila inteligencia. Y esa debera ser, si no la meta deseada, s
al menos el buen camino.
En este complejo pero bien delimitado contexto quisiera mostrar
al menos un atisbo de lo que podra empezar a ser considerado como
algo ms que esa nebulosa que llamamos Cultura Digital, que no es sino
la cultura actual que nos afecta a todos y cada uno de nosotros. La que
acontece en este mundo planetario en el artista en su estudio ya no ser
nunca ms ni de forma exclusiva- un artista en su estudio. Porque
no se puede pasar por alto ni eludir el hecho de que ste queda ahora
interferido, contaminado en la pureza de su soledad creativa por las seales
que emiten esos otros ateliers virtuales, que son consecuencia de la redes
virtuales en las que hemos depositado nuestro conocimiento, de la Cultura
Lquida que ha transformado los viejos paradigmas, del Cyborg que vive en
plenitud su naturaleza hbrida y, lo que es ms importante, de una sociedad
planetaria telecomunicada, llena de ventanas que, al abrirlas, nos ofrecen
un [no]espacio-lugar comn, un gora electrnica y desmaterializada
donde nos encontramos todos, vis-a-vis, al unsono, desde nuestra recin
estrenada ubicuidad telemtica. Porque no podemos obviar que ha existido
Chiapas, Seattle, el 11-S y el 11-M, y por tanto, que todas estas cosas nos
tienen que afectar en todos los trminos de la situacin, en el contexto
de cada actuacin. Confo que el torrente espasmdico de pensamientos,
reflexiones e ideas que supone este impdico desnudamiento intelectual
que ahora exteriorizo ofrezca alguna luz para futuras actitudes y, sobre
todo, para el necesario establecimiento de un consenso y de un dilogo
entre todos los actores invitados a la celebracin del arte, procedentes
de las muy diferentes ramas del saber interdisciplinar que debe presidir el
autntico conocimiento contemporneo.

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Jos Ramn Alcal

Fragmento del video de la decapitacin de Nicholas Berg,


sitio web rabe http://www.al-ansar.biz/, 2004

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Ser Digital

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Valentina Berthelon,
Imagen del afiche de la muestra multimedial Copy Space, Galera Juan Egenau,
Fritz Lang,
Die Tausend
Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile,
2010 Augen des Dr. Mabuse, Alemania, 1960

Jos Ramn Alcal

Preliminares; Qu significa digital?


Cada vez soy ms consciente de que seguimos el impulso de pintar
y de que mucha gente lo afronta hoy mediante el pincel virtual, que
se muestra como una herramienta tan eficaz y verstil gracias a que se
desarrolla a partir del funcionamiento informtico. La pintura que se
hace con ordenador puede, o no, llamarse pintura digital. Es por ello que
tendramos que comenzar por preguntarnos qu significa digital. 3
Para responder adecuadamente y de manera ordenada a esta compleja
cuestin, tendremos que comenzar clarificando alguna terminologa que,
normalmente, incluso en ambientes especializados, se suelen mezclar y
confundir.

Ser Virtual
Deberamos comenzar por aseverar que la virtualidad es una condicin
que se puede alcanzar mediante el poder abstractivo de la mente humana y,
por tanto, que depende de la naturaleza de la realidad a la que se enfrenta.
As pues, lo virtual puede ser tambin una propiedad de la realidad (y de
sus objetos fsicos). Por ello, deberamos emplear el trmino intangible al
referirnos a una realidad cuya naturaleza nos impide tropezar fsicamente
con ella.
En el Espacio Electrnico de la Informacin y la Comunicacin (en
adelante EEIC), los intangibles representan el conjunto de elementos
que, por habitar dicho espacio, no son asibles ni pueden ser asociados a
conceptos tales como lo hptico, lo material o lo fsico.
Esta condicin de intangibilidad posee propiedades especficas que vienen
determinadas por las caractersticas intrnsecas de los sistemas electrnicos
que las acogen y gestionan.

ALCAL, J.R, ARIZA, J. (coord..): Explorando el Laberinto. Creacin e investigacin en torno a la grfica digital
a comienzos del siglo XXI. Ed. Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca. 2005.
3

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Ser Digital

Ser Digital es una de estas propiedades especficas, pero tan slo representa
una posibilidad ms entre otras muchas, que viene predeterminada por
las reglas y caractersticas que definen a los dispositivos informticos (y,
por tanto, tambin a los electrnicos), que han construido o permitido la
existencia de estas entidades digitales.
Resulta por tanto primordial no confundir intangible con digital, ni tampoco
con virtual.
Toda entidad intangible es, por tanto, virtual; pero la virtualidad es un
concepto demasiado amplio y difuso y, por ello, da pie a confusin, pues
puede ser aplicado a situaciones que no necesariamente se producen dentro
del EEIC.

Ser Digital
Como hemos precisado anteriormente, ser digital es una propiedad
especfica que ciertas entidades pueden poseer dentro de una de mayor
rango que es la de ser intangible.
Ser digital es poseer una naturaleza cuya estructura formal est sometida a las
estrictas condiciones impuestas por el lenguaje binario que los programas
informticos utilizan para procesar la informacin. Toda la informacin,
cualquiera que sea en origen su naturaleza o tipo (visual, algebraica,
matemtica, sonora, oral, textual, etc.). Este lenguaje alfanumrico,
intangible, de naturaleza elctrica, que, en la actualidad, est construido
estructuralmente mediante un sistema binario simple (1 o 0, YES o NOT,
TRUE o FALSE) 4 afecta la condicin inicial de la informtica que la est
procesando, quedando sta irreversiblemente marcada condicionada- por
esta accin, an cuando los mismos lenguajes de programacin consigan
En la actualidad, llamamos digital a todo sistema que est construido tcnicamente bajo estos parmetros o
propiedades, pero es muy probable que con la incorporacin al mercado de nuevos e inditos- computadores que ya
no utilizan la forma actual de procesamiento (se conoce en la actualidad la existencia de un nuevo y revolucionario
ordenador cuyo desarrollo est a fecha de hoy bastante avanzado- y que est basado en proceso computacionales
lgicos, que modificar sustancialmente, no slo las propiedades de los actuales -mucho ms veloces, ms intuitivos,
etc.- sino su usabilidad), debamos replantearnos el trmino digital, que ya no estar asociado con la estructura de
pixelizacin, ni con las tpicas tramas reticulares de la actual tecnologa computacional y electrnica, y que se ver
consolidado en los niveles de representacin visualizacin- con el uso asociado a estos revolucionarios ordenadores
de las pantallas de plasma (que ya no usan el sistema reticular tridico de las celdillas, sino uno mucho ms cercano
al que usa la fotografa qumica tradicional).
4

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Jos Ramn Alcal

restituirla hasta volver a formalizarla (visualizarla) bajo unas condiciones


que se asemejan (ante nuestro limitado rgano visual) a la original. En
la imagen digital de una fotografa nos parece estar viendo aquella que
nunca ms ser (la que fue construida mediante procesos qumicos), al
haber quedado irreversiblemente traducida (mediante un proceso de
decodificacin electrnica binaria) a un conjunto de pequeos puntospxel (de mayor o menor tamao, dependiendo de la resolucin empleado
para ello) ordenados en una malla reticular ortogonal.
El sonido digitalizado de una trompeta reproducir ciertas cualidades
sonoras referidas a su tono, amplitud y frecuencia propias del ambiente
sonoro capaz de ser producido en el aire por dicho instrumento musical,
pero sta ser tan slo una aproximacin acstica que nuestro cerebro
establecer como de similares caractersticas (propiedades sonoras) dada
su precariedad funcional.

Iconografas digitales: la conquista de nuevos imaginarios.


Las nuevas tecnologas nos ofrecen formas inditas de relacionarnos
con la naturaleza, pero en esa nueva disposicin del hombre frente a
lo natural y frente a s mismo, coexisten dos formas de aproximacin
totalmente diferentes: la que permite una mirada protsica de la naturaleza
y la establece mirada hacia la naturaleza indita.
La primera opera mediante el mecanismo perceptivo de lo visivo. No
nos descubre una naturaleza diferente a la que ya conocamos, s descubre
una misma naturaleza pero que se nos ofrece informacionalmente
diferenciada de sus predecesoras. Los rayos X, la visin lser, la imagen
bit, las mamografas y tomografas van dibujando un pasaje de lo natural
representado de una manera diferente. Bsicamente se trata de conversin
del cdigo por la operatividad de nuevos lenguajes. El camino hacia nuevas
iconografas que nos remiten a formas automticas de viejas maneras
representacionales: una termografa de la mquina-scanner digital de un

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Ser Digital

slo CCD y sin ptica nos remite al dibujo en tono continuo; a una visin
en rayos x, a la fotografa rayogramtica, a una mamografa, a la pintura, a
la visin lser, a la grfica electrosttica Las nuevas imgenes, devueltas
ahora por cada una de las porciones del espejo roto fragmentado- por las
vanguardias del siglo XX.
La mirada hacia la naturaleza indita opera con la extensin conceptual
de los imaginarios que vamos construyendo en nuestra cultura. Trata de
extender los lmites semnticos de la naturaleza que habitamos. El mapa
topogrfico del espacio elctrico de la red Internet (IOD, ), el paisaje
interior de nuestro sistema digestivo mediante la micro-videocmara-pldora
(como en los autorretratos videogrficos de Helen Chadwick), la geometra
tridimensional de nuestro sistema elctrico cerebral (como es levantada
-dibujada- por el scanner 3d del IRCAM), el espacio sideral pasado (el
que contiene los ecos de luz reconstruidos informticamente a partir de la
informacin alfanumrico-visual del telescopio espacial lser HUBBLE),
el cdigo gentico de los seres vivos (tal y como es formulado a partir
del ADN), etc.. En definitiva, todos los pasajes hacia nuevos imaginarios
que dibujan con nitidez una posible forma del nuevo mundo que nos
hemos dado (cientfico, filosfica y poiticamente). Imaginarios rotulados
indistintamente a partir de viejos o de nuevos lenguajes, de tradicionales o
de renovadas iconografas.

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Jos Ramn Alcal

Keir Dullea dice Adis HAL 9000! en 2001 Odisea del Espacio,
Film de Stanley Kubrick, 1968

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Ser Digital

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Jos Ramn Alcal, Paisajes Elctricos 3A, Detalle.

Jos Ramn Alcal

Ser elctrico.

Vivir me parece un error metafsico de la materia,


Un descuido de la inaccin.
Fernando Pessoa 5

Constituirse como entidad elctrica supondra conseguir la extensin


elctrica de los sentidos como algo prostticamente expandido del cuerpo.
Un flujo informacional que atravesara no slo nuestro crtex relacional,
sino tambin nuestra percepcin. Modelar ese campo elctrico que
constituye hoy por hoy nuestra memoria colectiva global, activando un
campo sensorial fuera de registro pero capaz de establecer pautas de
comportamiento predeterminadas bajo la experiencia de la intuitividad
individual y, en algn caso, de la mente colectiva virtualizada. Dar forma a
aquellas cartografas que constituyen el campo de accin del cuerpo mental
expandido (intelectivo y sensitivo), roturando el mapa topogrfico de sus
lexias, de sus conexiones, de sus nodos.
Ser elctrico es pues actuar desde la consciencia de sus potencialidades
como ser-en-el-mundo, como operador del data virtualizado. Un vez ms,
afrontamos el mundo desde la imagen de l construida.
Comparto con Peter Weibel que slo podemos operar con la interfaz
del mundo -como ms adelante se explicar en detalle-, pero su estructura
topolgica no es sino la suma de imgenes que hemos ido cartografiando
con y desde la nueva cultura emergente. Las jvenes generaciones enfocan
ya el mundo desde la textura ambiental proporcionada por el ambiente
bidimensional de las pantallas y sus proyecciones lumnicas. Se sienten
confortablemente instaladas, no slo en la oquedad que preside la ausencia
5

PESSOA, Fernando: Libro del Desasosiego. Acantilado. Barcelona. 2002. 99. p. 120.

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Ser Digital

de lo hptico, sino en el cobijo que les proporciona la arquitectura mental


prefigurada por el abanico parametral de lo sensorialmente desmaterializado,
conformando a un mismo tiempo los lugares y no-lugares que seala Marc
Aug.
Mi ltima gran experiencia teatral fue ciertamente reveladora en este
sentido. Sentado en primera fila de platea del teatro donde la Fura dels Baus
estrenaba su XXX, me sorprend a mi mismo escudriando la texturas
lumnicas de la proyeccin en tiempo real que ofreca sobre una inmensa
pantalla situada al fondo del mismo escenario la recreacin videogrfica
del sexo de los dos actores que, de forma obscena, se abran ante mis
sentidos como autnticos cuerpos desollados. Mi vista trataba de apartar el
bulto redondo, descarnado y obsceno del cuerpo real de los actores, para
despejar el horizonte hacia su focalizada representacin bidimensionalizada.
Cuando abandon el teatro, terminada la representacin, una reflexin
inundaba obsesivamente mis pensamientos: apenas haba dedicado una
pequea porcin de tiempo a la contemplacin de los cuerpos reales que,
desnudos pornogrficos-, casi mojaban con sus fluidos mi epidermis. Por
el contrario, haba asistido entusiasmado ensimismado- al espectculo
paralelo ofrecido por su permanente proyeccin a escala gigante en el
fondo del escenario, a espaldas de la accin. Sin lugar a dudas, me haba
convertido ya en un individuo culturalmente proyectivo.
La informacin como data, como informacin proyectada, estimula
mi cognitividad ms que cualquier informacin procedente del mundo
objetual real. La interpretacin del mundo se realiza hoy a travs de una
interfaz basada en el poder metafrico de la pantalla y su espacio proyectivo
elctricamente infinito.

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Jos Ramn Alcal

Jos Ramn Alcal, Paisajes Elctricos 3A.

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Ser Digital

26

Gabriel Iaki Uribarri, Detalle del libro Relaciones Invisibles [Superficie


de la memoria], Coleccin Relatos Visuales, Ediciones del Departamento
de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2010

Jos Ramn Alcal

Alfabetizacin digital de los analgicos?

Fue trabajando a mediados de los 90 para a un afamado pintor del Pop


Art de los aos 70-80, cuando comprend lo que significaba exactamente
embarcarse en la prctica de una cultura emergente con una mentalidad
propia de otra cultura anterior. Nuestro centro acababa de firmar un
convenio de colaboracin con una prestigiosa fundacin cultural espaola,
pues su entonces director estaba en tratos con dicho artista para realizar
una exposicin en su sede y, durante ese periodo de negociaciones, ste
haba mostrado gran inters por adentrarse de manera experimentalen la prctica de la pintura digital. Ya haba invertido por su cuenta
toda una fortuna en uno de los ms potentes ordenadores Macintosh y
todos los dispositivos necesarios para gestionar la manipulacin digital de
la imagen. Sin embargo, tras muchos frustrados intentos, senta que no
poda alcanzar el suficiente nivel tcnico que le acercara a la perfeccin
formal con la que ejecutaba sus grandes lienzos de pintura al acrlico. El
director de la fundacin pens entonces en encargar el caso a algn
centro especializado en el arte digital, pues ambos estaban de acuerdo en
la pertinencia de mostrar en dicha exposicin algunos de estos todava
por ejecutar novedosos trabajos . El contrato con dicho centro incluira
el adiestramiento del pintor por parte de sus especialistas, as como la
didctica de la metodologa para abordar con unas mnimas garantas de
xito sta y otras futuras empresas del mismo carcter digital.
Ni cortos ni perezosos al estilo de la habitual osada en aquella inicial poca
de nuestro centro- aceptamos el reto propuesto y convenimos una cita en
su estudio. Lo que aconteci all ha permanecido presente en mi memoria
durante todos estos aos. El insigne pintor nos mostr con orgullo su
flamante equipo informtico, lo encendi y fue abriendo algunas pinturas
ficheros digitales- que estaba tratando de realizar. Antes de proceder

27

Ser Digital

a desgranar con absoluta impaciencia y avidez la retahla encadenada


de preguntas tcnicas, ya habamos comprendido la raz del problema
que, por supuesto, no era tcnico sino conceptual. l se haba quejado
reiteradamente de la falta de memoria RAM de su potente ordenador para
poder manipular con solvencia y rapidez la imagen, lo cual nos extra
a todos los miembros del equipo dadas las privilegiadas caractersticas
del equipo. Pero cuando comprobamos que haba configurado aquel
cuadro digital como un fichero de tamao a escala real!, pretendiendo
que el programa PhotoShop ejecutara sus pinceladas digitales con fluidez,
comprendimos que lo que aquel desorientado pintor pop estaba intentando
no era otra cosa que pintar digitalmente bajo los mismos parmetros con
que acometa sus pinturas de lienzo, pincel y caballete. Cmo tratar de
hacerle comprender el nuevo concepto de escala digital alfanumrica, o
la manera tcnica especfica con la que un ordenador simula virtualmente
procesos como el acercamiento o alejamiento de nuestro ojo a la pincelada
o a la tela?
Y aunque esta primera leccin llegara a asimilarla, nuestro pintor tendra
que afrontar despus las cuestiones relativas a la resolucin, a la escala de
visualizacin, y a todas las revoluciones parametrales y conceptuales que se
dan en el entorno digital.
Efectivamente, todo un mundo, no slo tcnico sino conceptual, que
nuestro pintor pop deba comenzar a aprender desde la A hasta la Z. Algo
ya asumido dcadas atrs con la naturalidad y la espontaneidad propia
de los nativos de la cultura digital. Pero nuestro artista era un hombre
perteneciente a otra poca cultural. Su generacin, tal vez no tendra
problemas en aprender los entresijos tcnicos y procesales de esta nueva
cultura, pero, indudablemente, el proceso requera otra actitud y otro
planteamiento conceptual que, a estas alturas de su vida, jams superara
con la intuitividad y espontaneidad necesarias.

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Jos Ramn Alcal

Jos Ramn Alcal, Paisajes Elctricos 4A.

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Ser Digital

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Jos Ramn Alcal, Sin Ttulo, Detalle, Fotografa Digital

Jos Ramn Alcal

La grfica digital, un analgsico necesario para el arte


en transicin hacia su intangibilidad?

Si existe en la actualidad un campo creativo que nos proporciona una


idea precisa de la temperatura de las relaciones entre lo analgico y lo digital,
este es el de la impresin digital. Llamado por unos grfica digital, por
otros estampa digital e incluso, impresin electrnica, lo cierto es que
en este campo artstico confluyen muy diversas tendencias, percepciones,
procesos, modus operandis y mbitos de reflexin ligados tanto a la esfera de
lo tradicional analgico como a la de lo emergente digital.
A pesar de la honda preocupacin existente en la actualidad por alcanzar
a comprender la magnitud del cambio en este campo tan resbaladizo de la
prctica del arte, hay que aceptar que todava nos movemos en un territorio
de gran indefinicin. Probablemente, como ocurre con toda empresa
de gran calado, para poder establecer alguna formulacin relevante al
respecto, la estrategia ms eficaz no implique necesariamente la bsqueda
de aportaciones intelectualmente significativas, sino, tan slo infiltrarse
en su devenir para dejarse llevar, y ser as arrastrado por la corriente
de sus inercias. Muchas veces, de nuestra observacin se desprende la
paradjica situacin de que todo ha cambiado para favorecer que nada
cambie, que todo permanezca inalterable. Tal vez, observemos que
todos los sistemas y sus instrumentales, todas las mecnicas procesales
y sus entornos de trabajo han cambiado para favorecer la continuidad de
su idea principal: repetir lo ms aurticamente posible la imagen grfica
y sus elementos expresivos dentro del orden de lo que siempre hemos
considerado la imagen artstica. El salto de mayor envergadura parece
afectar paradjicamente a los valores de carcter cuantitativo. Los nuevos
procesos han multiplicado exponencialmente su capacidad de reproducir y
lo han hecho progresivamente, segn han ido madurando tecnolgicamente,

31

Ser Digital

hacia la singularidad de lo multiplicable, hacia la recuperacin de los valores


hpticos de su territorialidad epidrmica, hacia la potenciacin del proceso
unificado al servicio en uso y abuso- del usuario -generalmente artista-,
hacia la versatilidad y heterogeneidad de los recursos y de sus resultados.
Sin embargo, en lo fundamental, nada parece haber cambiado, al menos en
lo que se refiere a la nocin misma de grfica. Otra cosa muy distinta son
los sorprendentes y novedosos imaginarios que emanan de las narrativas
digitales.
La Estampa siempre haba perseguido como concepto, ms que como
mtodo- alcanzar la mxima iconicidad posible. Por esta razn, entre sus
programas de accin siempre haba figurado alcanzar el estatus conseguido
por la fotografa. Una vez logrado, el objetivo fue establecer maridajes
potenciales con sta, dando a entender que su linaje era el mismo. Algo que
slo se formalizar en la prctica con el encuentro de ambas en el crisol
digital de nuestra era reciente. Situacin que permite a los sistemas grficos
que han podido digitalizar sus procesos funcionales un potencial jams
alcanzado para la construccin de nuevos imaginarios, al posibilitar con
gran eficacia la creacin de nuevas iconografas digitales, emanadas de los
procesos informticos y electrnicos. Los procesos mecnicos de sistema
global de impresin se han informatizado y electronificado. La roturacin
de las cartografas de lo grfico ha pasado de la posicin central en el
sistema a la periferialidad de los dispositivos computerizados controlados
y dominados por el software-, pero tal vez, el hecho ms significativo de
este cambio sea el que la topografa de sus mapas cartogrficos ha reducido
el valor de su dimensionalidad, teniendo en su actual falta de profundidad
la prdida ms reconocible de cuantas conquistas haba acumulado para
s a lo largo de toda su historia tcnica como identificador de su recin
alcanzada autonoma tecno-expresiva.
En cualquier caso, esa desvalorizacin de lo dimensional va a quedar
compensada por la tendencia perceptiva del observador contemporneo,
que ha aprendido a ser espectador de la pantalla, de la proyeccin y, en

32

Jos Ramn Alcal

definitiva de la luz proyectada o autoemanada, todas ellas de rotunda


bidimensionalidad, pues su profundidad es ahora tan slo perceptiva
mental- y nunca ms a travs del tacto. Por otra parte, estos nuevos
sistemas, a travs de su enorme versatilidad y heterogeneidad, han permitido
tender puentes entre todos los sistemas universales histricos o no-, para
los que los procesos de la grfica digital suponen slo sistemas pre o post
actuacionales que se pueden dar en algn momento concreto del proceso
global.
Sirva esta breve reflexin introductoria para poder establecer un
contexto apropiado a la necesaria revisin metodolgica posterior.

33

Ser Digital

34
Fernando Canales,
de la serie Autrorretrato
# 1 + 2, 1995, 65 x 155 cms. x 6

Jos Ramn Alcal

Grfica, Estampa y Grabado en la sociedad digital.


Explorando el laberinto
El alma se expande,
se hace toda ella ojo y contemplacin del mundo:
detente t que eres tan bello!
Peter Sloterdijk 6

La Grfica, como disciplina artstica, tiene en la actualidad una serie de


problemticas y limitaciones, que se convierten en sus principales retos:
Por una parte, como heredera de una tradicin en cuyos orgenes
encontramos su servilismo hacia la pintura y el dibujo, que le lleva a
conformarse como estrategia tcnica para la multiplicabilidad. Por otra
parte, y salvo en muy contadas excepciones en su historia como en
Rembrandt y Goya, fundamentalmente-, la ausencia de un pensamiento
autnomo que le permita vehicular ideas especficas a las cuales dar forma
particular, estilstica y conceptualmente hablando.
Slo mediante su maridaje con nuevos procesos tcnicos de expresin
y a travs de su uso pervertidor y casi tcnicamente incorrecto, la Grfica
ha conseguido soportar un pensamiento autnomo, especfico y particular:
Vase el uso de la grfica que hizo en los aos 60 y 70 el Pop Art,
fundamentalmente, a travs de la autonoma tecno-expresiva que lograron
otorgarle artistas como Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Ives Klein,
o el que aport la creacin telefacsmil (Fax Art) en los aos 80 del siglo
pasado, sobre todo con obras de artistas como Sonia L. Sheridan, Jake
Tilson, Hirotaka Maruyama y las del Fernando . Canales ya desahuciado,
as como con las aportaciones puntuales pero decisivas en este sentido de
Joseph Beuys y Andy Warhol con sus tele-transmisiones entre New York y
Colonia a comienzos de los 80.
6

SLOTERDIJK, Peter: Experimentos con uno mismo. Pre.textos, Valencia 2003. P.62.

35

Ser Digital

Pero, en general, aquello que llamamos Grfica y que tcnicamente


deberamos definir como Grabado o como tcnicas de impresin y de
estampacin, slo han servido de vehculo -de estrategia tcnica- para
suministrar soluciones a las necesidades de la Pintura y del Dibujo, para
que stos puedan ser multiplicados.
Asimismo, en sus momentos de mximo esplendor y autonoma,
que encontramos sobre todo a mediados del siglo XX, en una primera
fase, gracias al genial trabajo de artistas como Picasso o Mir, y, en una
segunda fase, con las aportaciones de Jasper Johns, o Tapies, sus discursos
estuvieron ligados a las corrientes formalistas de la poca, lo que supuso
un serio hndicap para poder seguir evolucionando como corrientes de
pensamiento que diesen forma, durante la segunda mitad del siglo XX,
al devenir de las nuevas corrientes y vanguardias, que eran mucho ms
conceptuales que aquellas.
As, el campo de la Grfica presenta en la actualidad varios frentes de
accin, retos que le exigen separar su tradicional papel de arte o tcnica de
apoyo y de un carcter ciertamente formalista. Para ello deber ser capaz
de encontrar vas de accin me atrevera a decir an ms: maneras de
repensarse- que le permitan asumir conceptual, tcnica y expresivamente,
los fundamentos funcionales de las corrientes artsticas actuales. Por
ejemplo, el arte contemporneo ya no se piensa (se concibe a s mismo)
sin la influencia de lo virtual, de lo telemtico, del constante y dinmico
fluir por los diferentes dispositivos y sistemas en una especie de viaje
rizomtico, sin la posibilidad de la interaccin, sin la superacin de la fase
representacional por una constructiva binaria y digital-.
Puede entonces la Grfica adoptar estas estrategias, estos mecanismos
funcionales?
Ciertamente, desde sus programas y fundamentos actuales no. Desde
sus inercias funcionales heredadas de la tradicin del grabado clsico
y la estampa (matriz, plancha, original, copia seriada, autora, etc.),
indudablemente no.
Pero, para repensarse, para poder alcanzar la necesaria autonoma

36

Jos Ramn Alcal

programtica y discursiva como corriente artstica de pensamiento, sta


debe hacer proposiciones particulares, y debe hacerlas en un contexto de
amplitud de miras que la ligara a las dinmicas actuales de las artes. Todas
ellas: msica, artes escnicas, audiovisuales, hace tiempo que han asumido
como propios estos planteamientos programticos.
La Grfica, si quiere seguir siendo aportativa y autnomamente pensante,
como lo fue con Goya, Warhol, Rauschenberg, Johns o Tapies, no debe
esperar a ser utilizada como brazo tecno-expresivo de otras corrientes.
Y no nos estamos refiriendo slo al mbito de las print-media respecto a
las artes conceptuales de finales del siglo XX, sino tambin a las que hemos
bautizado recientemente como grficas digitales en el contexto de ser
vehculo tecno-expresivo de los procedimientos infogrficos.
Debemos, pues, ser an ms ambiciosos y mirar ms all, hasta convertir a
la grfica en una nueva aplicacin. Una que establece nuevos horizontes
como:
El arte escultrico que se dota de la nueva doble condicin del espacio
tridimensional digital: virtual-material y producido al mismo tiempo en el
espacio representacional que define el dentro-fuera de la pantalla. La accin
escultrica retroalimentaria construccin-representacin-reconstruccin
tendra desde esta nueva doble condicin un camino perfectamente
trazado y de un enorme potencial, tal y como lo demuestran los trabajos
especulativos de artistas contemporneos como Anish Kapoor con sus
grficas tridimensionales; esculturas ploteadas en 3D que trazan nuevos
espacios topolgicos sin renunciar por ello a principios bsicos del grabado
y de la estampa, como la reproductibilidad y la seriacin.
Las cartografas del espacio electrnico de la comunicacin de la Red
Internet roturadas por los nuevos trazadores grficos informticos como
el Web Stalker de I/O/D, el visualizador-modelador del proyecto Mapping
the Web Infome (que su autora, Lisa Jebrat, puso a disposicin de numerosos
net artistas para personalizar sus resultados), o la grfica Skitter de la

37

Ser Digital

CAIDA (Cooperative Association for Internet Data Anlisis). Todos estos trazarutas electrnicos generan hermosas grficas digitales en tiempo real al
poder cartografiar visibilizar- el proceso-en-evolucin de nuestro serestar-en-el-mundo planetario, asumiendo de forma natural la mayora de
los parmetros que las definen como lquidas, transparentes, virtuales,
de profundidad infinita y tiempo no-linealmente expandido, a la par que
interactivas y telemticas.
Las grficas virtuales emanadas de las representaciones dinmicas y
retroalimentarias que, en manos de creadores geniales como Hoogerbrugge
o James Patterson-, pueden llegar a dibujar mediante programas como
Flash. Grficas dinmicas que nos muestran obscenamente los procesos
generativos de la forma como principio y final de toda representacin.
Su evolucionar grfico por el espacio infinito, multidimensional y
temporalmente expandido de la imagen binaria.
La grfica como pulsin elctrica, sometida al continuo deambular por
la pantalla informtica en un movimiento eternamente autogenerativo,
como en el caso de la pieza de animacin Electronic Performers, de
los franceses Aranud Ganzerli, Laurent Bourdoiseau, Jrme Blanquet /
Machine Molle 7, que nos muestra la recreacin sinttica del origen de la
vida como pulsin elctrica que se va autogenerando en el devenir de su
gesto en evolucin.
La grfica como lenguaje constitutivo de las propuestas emanadas de la
proyectacin de las nuevas arquitecturas virtuales, como las grficas de
las arquitecturas lquidas de Marcos Novak, de las arquitecturas fluidas de
Toyo Ito, o de las arquitecturas hiperdimensionales de Stephen Perrella.
Como vemos, cinco propuestas para una grfica re-pensada, expandida,
generadas a parir de una nueva e indita autonoma funcional y amplificada
en la asuncin de los parmetros que rigen las nuevas prcticas artsticas en
los albores del tercer milenio.
Pieza galardonada con una Mencin de Honor en el concurso CiberArts, del Festival Internacional Ars Electrnica,
en 2005).
7

38

Jos Ramn Alcal

Cinco propuestas para avisarnos tambin -en el extremo opuesto- del


peligro de aceptar alegremente indiscriminadamente- como pensamiento
grfico autnomo a la fotografa qumica, o a la mal denominada grfica
digital.
Tampoco deberamos confundir impresin grfica con lo que
en realidad no es sino la gramtica emanada de las nuevas iconografas
aportadas por las tecnologas de la imagen, sobre todo con las aportaciones
de los nuevos imaginarios de la ciencia (ciencias mdicas, espaciales,
biolgicas, etc.).
Pongmonos ahora, si quiera por unos instantes, un poco tecnicistas y
honremos nuestra condicin acadmica, para vrnoslas con la anteriormente
citada gramtica y con la sistmica. Utilicemos para ello estrategias
provenientes de ciertas prcticas arqueolgicas y su consecuente ambiente
cientfico y conceptual. La intencin no es otra que ser precisos con el
lenguaje y con los conceptos subyacentes, de manera que obtengamos un
poco de luz y de claridad en la organizacin del vasto campo que nos ocupa.
ste, desmantelado y puesto en crisis por el devenir de las vanguardias y
sus sucesivas propuestas y proclamas, as como por la aparicin de las
nuevas tecnologas y los procesos tecno-cientficos y todo su potencial
tecno-expresivo, precisa de una urgente revisin y reordenacin.
Es por ello que, en nuestro afn por actuar como arquelogos de lo
grfico, deberamos clarificar y profundizar en dos aspectos poco trabajados
por los estudiosos hasta la fecha:

La necesaria distincin actual entre lo grfico y la grfica.


Graphein en griego significa escritura. Escribir. Dar forma.
Verbalizar las ideas. Verbalizar las imgenes es, pues, escribirlas, darles
forma visual. Todo lo que se verbaliza se convierte en grfico (en escritura).
Escribir puede ser una accin consciente o inconsciente, azarosa, automtica
o pre-organizada. Pero la escritura slo puede ser un acto consciente, o
conscientemente organizado.

39

Ser Digital

As, por ejemplo, la fotografa, o, dicho con mayor precisin, el acto de


fotografiar que significa etimolgicamente escribir con luz- es, por
un lado, un escribir automticamente. Este fotografiar puede estar o
no- preorganizado, planificado. Pueden programarse sus condiciones de
ejecucin por parte del artista (al que no deberamos llamar fotgrafo,
por cuanto eso es funcin y propiedad del proceso mismo o de la mquina).
Porque, en cualquier caso, el acto de escribir con luz se ha mecanizado
y confiado a la mquina en su proceso de maduracin a lo largo de su
historia. La mquina de fotografiar es la que, al fin y al cabo, ejecuta la
accin del fotografiar y, por tanto, la que escribe al dictado o no del
artista-. As, el acto de fotografiar es siempre ejecutado automticamente y
sin consciencia de ello por parte de su ejecutora material, la mquina.
En el caso de la fotografa, adems, nos surge otra peculiaridad
observada ya por Roland Barthes-: que esta escritura de imgenes
(visualidad), utilizando la luz como herramienta del dibujar y como lenguaje
del decir, es ejecutada en el espacio propio de su contenido. Atravesando
sin dejar huella el plano de representacin como ya ocurriera con la
vidriera gtica-, ste queda invisibilizado, sin marca alguna, sin heridas
observables.
Tal vez por estas dos condiciones tan particulares de la fotografa y
del acto del fotografiar, tan draconianas para un artista que no para un
documentalista-, es lo que le lleva a afirmar, derrotado, que la fotografa
qumica ha supuesto un lapso histrico en el discurrir de las prcticas
artsticas. Deberamos haber obviado en el terreno de las prcticas artsticas
ese fotografiar directo, automtico, slo documental, que es la fotografa
qumica, y haber saltado directamente desde la pintura hasta la fotografa
digital. La enorme inteligencia del fotgrafo? Joan Fontcuberta 8 autor
de este dursimo alegato- le lleva a descubrir, con decepcin y sufrimiento,
que fotografiar es un acto automatizado de un proceso mecanizado casi
desde sus orgenes- que slo reclama la intervencin de un empleado, de un
asistente tcnico (humano) cuando necesita predeterminar las condiciones
del acto de escribir, convirtiendo a ste en un autntico fotgrafo si es capaz
Quien fuera distinguido con el premio Nacional de Fotografa por su trayectoria artstica con este medio de
expresin.
8

40

Jos Ramn Alcal

de suplantar su mirada (cubierta de sensibilidad, inteligencia y capacidad


de observacin) en el objetivo de la cmara. Por eso, la Fotografa, cuando
ha querido ser un proceso ligado a las prcticas artsticas, ha recurrido
a estrategias formales tales como el desvelamiento de las heridas -no
observables- que ha dejado la luz proyectada a travs del objetivo o de la
ptica- al atravesar las capas de gelatinas y emulsionar el fondo del soporte
que la contiene. Ah estn para la Historia del Arte los intentos de los
gemelos Starn en los 80 y su irrupcin en la galera de arte de Leo Castelli
con una fotografa llena de heridas, de marcas visibilizadas, para
formalizar de esta manera, para verbalizar la escritura como lenguaje, como
gesto. Y tambin, cuando ha recurrido a la manipulacin del proceso de
su revelar la luz para tomar prestadas las letras de esta escritura fotnica
e invisible y forzar una gramtica particular, en la que el artista completa,
modifica o refuerza la escritura automtica e inconsciente ejecutada por
la mquina fotogrfica, en un acto que podramos definir como pintura;
como, por ejemplo, en los trabajos de la artista espaola Ouka Lele.
Por ello, lo que hoy denominamos fotografa digital supone el
rencuentro del artista con el acto de escribir, de manera que es habilitado
por el proceso electrnico para visualizar una traduccin (pre-programada
y digitalizada) de esta escritura visual, antes de que sta sea fijada (en su
condicin y naturaleza virtual).
Intervenir en el proceso del fotografiar es volver a ser cmplice del
acto del verbalizar las ideas mediante imgenes y, por tanto, incorporar a la
prctica artstica el acto de fotografiar como un proceso tecno-expresivo
ms.
Esta reflexin supone la culminacin de un proceso de consciencia
(de poder y saber mirar en perspectiva) sobre las tecnologas artsticas (si
es que estas dos palabras juntas pueden ser utilizadas con coherencia),
en el que an no habamos podido recalar, al cuestionar, con la aparicin
de la fotografa, los principios de la Grfica, solidamente asentados en el
territorio del Arte hasta la aparicin de sta, en el siglo 19.
Slo la maduracin y diversificacin de los procesos tecnolgicos

41

Ser Digital

del grafiar mecnica o automticamente han permitido revelar esta


consciencia sobre la evolucin y la re-definicin de lo grfico y de su campo
de accin especfico. As, la invencin de los procesos electrofotogrficos
de generacin y reproduccin de imgenes visuales, a principios del siglo
XX, nos ofreci otra nueva perspectiva y nuevos argumentos para colaborar
en el proceso de construccin de la situacin de crisis frente a lo grfico
que hoy vivimos.
La xerografa o escritura en seco- atiende tcnicamente a una
particular manera de grafiar, de revelar, de desocultar poiticamente
la escritura de lo invisible que ha sido verbalizada por el efecto
propiedades- de la electricidad esttica sobre una superficie particular.
Proceso automatizado y ejecutado de manera inconsciente por una mquina
(como es el caso de la fotografa) que, precisamente, hace bandera y santo
y sea de su especificidad en la particular y puntual condicin tcnica de
su particular forma de poner las marcas grficas (de transcribir) sobre la
plancha metlica, sobre el molde de impresin.
De esta forma tcnica, se transcribe lo verbalizado sobre la placa
sensibilizada electrostticamente para, luego, con el desarrollo ltimo de
la mecanizacin (maquinizacin) de su proceso funcional, conseguir que
dicha escritura latente y elctricamente invisible- sea transferida (por
segunda vez durante el proceso) a la superficie de registro final (el papel,
o similares). No ha habido pues contacto fsico alguno (directo) entre la
plancha intermediaria de estampar (el tambor fotoconductor) y el soporte
final de la impresin. No es por tanto, una copia hmeda, sino seca.
De ah el trmino xerox-graphein xerogrfico-.
Pero, lo verdaderamente particular del proceso en su aspecto grfico
de registro es -ha sido-, sin duda, la manera en la que se ha realizado
electrostticamente el desvelar revelar- la imagen a la que ha sido
expuesto el proceso. La grfica electrosttica, entendida ahora como el
acto de escribir la imagen-luz traducida al lenguaje de las marcas y de los
signos que dejan las cargas de electricidad esttica que la conformaron.

42

Jos Ramn Alcal

sa es pues su peculiaridad grfica, que en este caso, y a diferencia


del acto de fotografiar, s que va a dejar huella marcas- en el soporte,
distinguiendo perfectamente entre el continente y el contenido de la forma
(de la imagen). [Carlson - Righi - Seleny - Slinger - Abdenour - Castagnoli
- Alcalacanales]
As, esta necesaria observacin previa, de carcter tecnicista, que nos
permite diferenciar entre el hecho grfico del verbalizar (formalizar) la
imagen y el hecho reproductivo de su estampacin (impresin), nos conduce
directamente al anlisis de un segundo aspecto que, en la emulacin del
trabajo de arquelogos de la grfica que nos hemos propuesto realizar,
se vislumbra como altamente clarificador para el establecimiento de las
condiciones para una actitud grfica en la contexto de la actual Cultura
Digital:

La idea de estampar o, ms precisamente, de imprimir, no


coincide necesariamente con la de grafiar, como ha quedado demostrado
mediante los anteriores ejemplos de la fotografa digital, as como de las
xerografas.
En los procesos mecanizados que pretenden grafiar visualmente
la imagen formal sensible- de las cosas, y que han ido apareciendo y
desarrollndose a lo largo de los siglos 19 y 20, fundamentalmente con la
fotografa, la electrografa, la holografa y la infografa, se puede observar
con claridad que la accin de grafiar escribir- imgenes, no coincide con
la accin de estampar fijar stas sobre una superficie estable-.
Esta afirmacin nos permite comprender y analizar algunas de las
particularidades de los nuevos procesos tecnolgicos de la imagen que
manejamos actualmente, y que precisamente van a establecer nuevas
premisas (en algunos casos) y a ampliar redefiniendo- (en otros) conceptos
fundamentales como son el de grfica y el de estampa (o impresin), para
dirigirnos al encuentro de una potencial Teora Contempornea de lo Visual
monopolizada en la actualidad por los llamados Estudios Visuales-.

43

Ser Digital

La grfica se expande pues conceptual y funcionalmente en el contexto


de los procesos y tecnologas electrnicos y digitales al proyectar el
campo visual a travs de la lnea-tiempo, al atender al proceso como
parte consubstancial del hecho artstico, al fijar en tiempo real el devenir
de lo grfico constituyndolo como memoria automatizada del proceso
de autogeneracin, al grafiar escribir- a distancia separando espaciotemporalmente este acto del acto de estampar -imprimir, reproducir-, o al
virtualizar, desmaterializando, no slo el proceso del escribir grafiar-,
sino el proceso del estampar -imprimir, reproducir-.
As, el fijar sobre la rejilla digital en cdigo binario lo verbalizado -lo
escriturado-, no slo habilita una grfica multimedial, sino que se faculta a
sta para reproducir desmaterializadamente su proceso de llegar a ser, al
igual que toda imagen expandida que pertenezca a la secuencia de imgenes
que, como la escritura, se sucede sobre la lnea espacio-temporalmente
discontinua del fluir de lo virtual-virtualizado.
Esta argumentacin permitira incorporar por derecho propio al dibujo
sinttico, en movimiento, interactivo y autogenerativo, ejecutado mediante
programas informticos (como puede ser Flash) y reproducidos de manera
dinmica en la pantalla de un ordenador o proyectado como luz-bit, dentro
de una disciplina tradicional como es la del Grabado ahora redefinida por
su ampliacin conceptual-.
Qu es entonces la grfica digital sino la escritura, la verbalizacin
visualizada mediante los lenguajes y cdigos de representacin de lo
binario; cualquier gesto visual que acontezca en el territorio cartogrfico
de lo digital?
Qu es la estampa digital sino aquella fijacin de lo grafiado por medio
de cdigos binarios?
[Tchalenko - Adam Lowe - Flyers]
Sin embargo, no caigamos en la trampa y nos confundamos: la nica
estampa -impresin- digital que existe es aquella que utiliza como gramtica
lo mecnicamente electrnico, o aquello que ha sido estratificado mediante
la malla de puntos-pxel.

44

Jos Ramn Alcal

No podemos definir sin embargo como estampa o impresin digital, por


ejemplo, aquel proceso de fijacin sobre una superficie objetual y estable
que ha utilizado para su formalizacin los procesos y convenciones de la
fotografa qumica, aunque la imagen que se est imprimiendo haya sido
enviada directamente a la unidad de impregnacin desde un ordenador o
cualquier otro dispositivo electrnico o digital de creacin o visualizacin,
ni tampoco aquella cuya nica digitalidad sea poseer una gramtica visual
iconogrficamente ciberntica.
Si estampar imprimir- es dejar huella de lo escriturado sobre una
superficie estable, la gramtica de su impresin est estructurada sobre bits
pixelizados y su superficie de representacin queda pautada por la rejilla
que retroilumina una pantalla de un ordenador informtico, entonces, slo
entonces y como conjuncin de estas tres premisas, podramos establecer
con propiedad que aquella grfica que evoluciona dinmicamente sobre la
lnea espacio-temporal en su proceso de conformacin formalizacin- es
verdaderamente una estampa digital. Pero eso s, si adems este proceso
ha sido guardado en su memoria virtual (mediante el proceso funcional
record + save) y se est reproduciendo continuadamente. Es decir, si la
estampa (la estampacin, la impresin o registro de su escritura visual) se
ha efectuado sobre una superficie fsica (en este caso el disco duro de un
ordenador o cualquier otro soporte de almacenamiento informtico) y su
texto visual se reproduce (se visualiza) de forma continuada, pudindose
as apreciar su grfica (o proceso grfico).
Tal vez, estas sutiles apreciaciones podran soportar la construccin
de un complejo mapa topogrfico donde poder ubicar redefinidos,
actualizados- los conceptos de Grfica, Grfico, Impresin, Estampa, o
Grabado.

45

Ser Digital

Ars Electrnica, Hybrid, Living in Paradox, Linz, 2005

46

Jos Ramn Alcal

Escrituras elctricas, matrices intangibles, signos de luz;


Escenarios grficos en la cultura digital:
Una vaga stampa para el tercer milenio.

En el universo infinito de lo visual, de lo grfico, se abren siempre


otras vas que explorar, novsimas o muy antiguas, estilos y formas que
pueden cambiar nuestra imagen del mundo Pero si el Arte no basta
para asegurarme que no hago sino perseguir sueos, busco entonces en
la ciencia alimento para mis visiones, en las que toda pesadez se disuelve.
Al instante comprend que esta breve reflexin posea en s misma todo
un mundo de significados. En realidad, para construirla no haba hecho
sino trasladar una de las mltiples reflexiones que el escritor talo Calvino
haba realizado en el contexto de sus Seis propuestas para el prximo
milenio. Un conjunto de seis conferencias que el escritor italo-cubano
escribi con el propsito de impartirlas en la Universidad de Harvard, al
haber aceptado la Ctedra Charles Eliot Norton Poetry Lectures que
implicaba el compromiso de impartir estas serie de conferencias a lo largo
de un curso acadmico (concretamente durante 1985-1986) pero que,
desgraciadamente, nunca lleg a pronunciar, pues muri meses antes de
trasladarse a los Estados Unidos para tomar posesin de la misma. La frase
concreta de Calvino que yo acababa de parangonar extrapoladamenteestaba referida a la prctica de la literatura en el siglo XXI: En el universo
infinito de la literatura se abren siempre otras vas que explorar, novsimas
o muy antiguas, estilos y formas que pueden cambiar nuestra imagen del
mundo Pero si la literatura no basta para asegurarme que no hago sino
perseguir sueos, busco en la ciencia alimento para mis visiones, en las
que toda pesadez se disuelve. 9

CALVINO, I., Seis propuestas para el prximo milenio, Siruela. Madrid, 1998, p.23. La primera edicin de estas
Seis propuestas fue publicada por Garzanti, Miln,1998.
9

47

Ser Digital

Decid pues adoptar el mtodo investigador del escritor Italo Calvino


con el propsito de tratar de afrontar una tarea similar en el territorio de
lo visual -en general- y de la grfica -en particular-. El resultado devino
de asociar los parmetros y conceptos elaborados por algunos de los ms
relevantes escritores y filsofos que han tenido un mayor calado en el
pensamiento actual, algunos de los cuales describen y revelan por s mismos
las condiciones y la fisonoma de la sociedad digital contempornea y
cotejarlos despus en el contexto de las tres condiciones de todo sistema
grfico ; a saber: su Peso, su Estructura (formal y funcional) y su Ambiente
(visual).
Pens que lo ms til sera comenzar por confeccionar una Lista
Indexada basada en la enumeracin de propiedades asociadas a las tres
condiciones descritas. Una relacin que por s misma pudiese describir y
caracterizar a lo que podramos denominar como el Sistema Grfico que
hegemoniza la representacin visual a comienzos del siglo XXI, y que
est iluminado por la sociedad digital y sus cyberculturas.
De esta manera, su Peso quedara asociado a parmetros adjetivables
tales como lo Lquido / Fluido (como Sygmunt Bauman Acua), lo
Leve / Liviano (en palabras del propio talo Calvino), o lo Infinitamente
Minsculo (que preside el peso de la gravedad en el mundo microscpico
(ATC); su Estructura se abre hoy a nuevos conceptos filosficos, como
las Esferas (Peter Slterdijk), lo Rhizomtico (de Guattari y Deleuze),
lo Verstil (segn hemos aprendido de las Ciencias de la Naturaleza
y el Hombre), as como la Fragilidad / Movilidad / Entidades Sutiles
(propiedades inherentes a todas las estructuras virtuales); Por ltimo, el
Ambiente Visual de los actuales sistemas grficos, que viene presidido
por el Ruido / Interferencia (descrito por Abraham Moles), por lo Difuso
/ Poluto (patrimonio de los entornos digitales y que han permitido la
disolucin de las fronteras antao claramente delimitadoras de territorios
grficos y sus fronteras), en definitiva, por esa Renovacin de los
imaginarios colectivos, por ese Mirar con otros Ojos (tal y como nos
propona Marcel Proust a travs del viaje por el camino de Swann).

48

Jos Ramn Alcal

De esta manera, el conjunto de estos conceptos (o preceptos)


constituye en s mismo un ms que fiable y slido armazn con el que
emprender el complejo anlisis prospectivo que nos establecer las bases
para la construccin de todo aquel Sistema Grfico capaz de afrontar la
representacin visual de nuestro siglo XXI.
Comencemos pues por la realizacin del ejercicio intelectual que supone
la descripcin pormenorizada de cada unos de stos parmetros:

Visibilidad
Pero esas llamas arrojan, no luz,
sino oscuridad visible.
Fernando Pessoa. 10

Los seres humanos, por supuesto, siempre haban percibido su mundo


como un complejo conglomerado de realidades fabricadas ms que como
aquellas que resultan fcilmente accesibles a travs de los sentidos (p.e.
la realidad sobrenatural, la mtica, o la religiosa). Pero dos diferencias
principales separan estas antiguas realidades laterales de la realidad
tecnolgica: 1. A travs de sugerir la existencia de dimensiones diferentes,
estas realidades siempre se mantienen en contacto con la realidad biolgica
y existen esencialmente para poder actuar sobre sta (se invoca a los dioses
para que le ayuden a mejorar su vida). 2. Estas realidades paralelas producto
de la imaginacin humana- tienen un objetivo especfico: hacer visible lo
invisible y coherente lo incomprensible. De hecho, estas realidades paralelas
eran esencialmente la extensin de la realidad biolgica dentro del mundo
de la perplejidad. Pero hoy la tendencia es muy diferente. De hecho, la
realidad tecnolgica rodea el mundo y sus diferentes niveles de realidad tan
completamente que se extiende a s misma dentro de la realidad biolgica,
transformando a sta en meras ilusiones.
10

PESSOA, F., La hora del diablo, Acantilado, Barcelona, 2003, p. 9.

49

Ser Digital

talo Calvino, se propona en sus Seis propuestas para el prximo milenio


demostrar cmo el discurso por imgenes, tpico del mito, puede nacer en
cualquier terreno, aun en el del lenguaje ms alejado de cualquier imagen
visual, como el de la ciencia hoy. Incluso al leer el libro cientfico ms
tcnico o el de filosofa ms abstracto se puede encontrar una frase que
inesperadamente sirva de estmulo a la fantasa figurativa. 11 Incluy pues
la Visibilidad en su lista de valores que se han de salvar en el prximo
milenio durante la transicin de una cultura a otra, pensando en una
posible pedagoga de la imaginacin que nos habite a controlar la visin
interior sin sofocarla y sin dejarla caer, por otra parte, en un confuso, lbil
fantaseo, sino permitiendo que las imgenes cristalicen en una forma bien
definida, memorable, autosuficiente, icstica 12 13. Este cristalizar en una
forma bien definida es el que nos interesa para nuestros propsitos de
visualizar las condiciones de esta nueva representacin grfica que ahora
presentamos. Tal vez este sea un propsito para una Grfica de la poca de
madurez digital. Esa que estamos ya en condiciones de inaugurar tras ms
de cuatro dcadas de primitivismo electrnico tecno-expresivo.
Pero adems, una que sea capaz de proponer imgenes icsticas, esto
es, naturales, sin adornos. Una grfica digital sin adornos sera aquella que
no se deja seducir por el deslumbramiento de lo tecnolgico. Aquella que
supera la poca inicitica y primitiva marcada por la magia y por la sorpresa
ante la novedad.

Levedad
A travs del proceso grfico inaugurado por el programa de las manzanas
de Czanne tratando de alcanzar su liviandad al exudar sobre el lienzo
la memoria de su movilidad, a travs de esa grfica/sndone santa que
celebra su modernidad expresada en la fijacin de la levedad del instante
grfico a travs de la luz capturada por la memoria qumica del rayograma
o del dibujar fotognico de Talbot, as, de esta manera, inauguraba el siglo
11
12
13

CALVINO, I., Op. Cit, p. 96.


Icstica: Referido a la representacin de los objetos. Natural, sin adornos. RAE.
CALVINO, I., Op. Cit, p. 98.

50

Jos Ramn Alcal

XX el programa grfico de la levedad, abriendo la carrera por alcanzar el


actual estado de modernidad lquida, que es depurado hasta los tutanos a
travs de la estructura intangible de lo binario.
Ahora, cuando ya por fin el signo es desnudado de todo peso, de
toda gravedad, alcanzando el estado de mxima fragilidad mediante su
ser digitalizado, es cuando este signo grfico asiste como protagonista
al banquete que celebra los esponsales entre la escritura, el tiempo, la
ecuacin, el signo y la seal.

Poso
Desde su extrema levedad como residuo, lo grfico alcanza a travs de
su naturaleza digital- ese anhelado estado formal presidido por lo liviano,
lo areo, lo frgil y sutil, lo mvil y cambiante. Ese poso que encontramos,
por ejemplo, en las huellas casi invisibles de las transferencias de Jess
Pastor, que, en su extrema levedad, consiguen quedar fijadas roturadassobre la piel frgil, etrea y transparente del cristal que la sustenta. Tambin
en las retculas grficas construidas a partir de un complejo entramado
de delicada y transparente tridimensionalidad que el artista Jaume Plensa
consigue al despojar de toda piel el volumen opaco, pesado y esttico de
la materia escultrica, permitiendo as el desvelamiento de lo estructural
y lo mnimo, para convertir el voluminoso objeto en pura entidad grfica,
transparente, liviana y dinmica. Tambin podemos encontrar ese poso en
la levedad precisa e incorprea de las arquitecturas lquidas, en su intento
por dar forma y estructura al no-espacio electrnico de la Red para
hacerlo habitable.

51

Ser Digital

Multiplicidad
El arte digital, como la realidad hbrida,
es infinitamente multiplicable,
pero est exento de todo linaje
pues ninguna caracterstica permite distinguir
el original de sus copias
Ollivier Dyens 14

El principio de la multiplicidad da origen a la genealoga de lo grfico


como estampa, desarrollado desde el concepto tradicional de matriz con
el propsito de asegurar la reproductibilidad de la imagen a partir del
proceso objetivable de la tcnica. Una tcnica que ha estado hasta hace
poco- basada en los principios fsicos de la mecnica, y que ha dotado a
la reproduccin de la imagen de un corpus experimental que asegura un
desarrollo normativizado en su diversificacin (mediante de los diferentes
mtodos o procesos tecno-expresivos), acompaando la evolucin del
pensamiento de la sociedad occidental a lo largo de sus ya ms de cinco
siglos de evolucin y maduracin formal y procesual.
Sin embargo, con la introduccin de los fundamentos electrnicos de
lo digital a finales del siglo XX, el proceso de la reproduccin basado en
la matriz fsica objetual- ser sustituido por el de cdigo programativo,
que es ahora el que desde el reino de lo intangible binario- nos asegura el
principio objetivable de la reproductibilidad, ahora no slo de la imagen,
sino de cualquier entidad o lenguaje (sonido, movimiento, etc.).
El concepto de cdigo (en su sentido programativo) como matriz
reproductiva permite por ende la incorporacin a los principios
fundamentales de la multiplicidad de los parmetros que definen la
cultura de lo digital, tales como interactividad, dinamicidad (o imagen-enproceso), ubicuidad, virtualidad, multimedialidad, o heterogeneidad.
DYENS, O., La Realidad Hbrida. En Hybrid. Living in paradox, Ars Electrnica, Linz, 2005, p.48. [Traduccin
libre de Jos R. Alcal.]
14

52

Jos Ramn Alcal

Por otra aparte, ya no se trata slo de comprender el poder y las


consecuencias de la multiplicacin de la imagen como estrategia para
la desmantelacin del aura del objeto artstico, sino de asumir que el
periodo de transicin de la vieja cultura analgica -objetual y aurticahacia la emergente digital -virtual y massmeditica- acaba de concluir
(como evidencia, por ejemplo, la direccin tomada recientemente por
los responsables de la Real Academia Nacional de las Bellas Artes hacia
el desmantelamiento de la Real Calcografa Nacional). As, en el nuevo
ambiente grfico no encontramos ya signos que nos puedan remitir a
objetos originales, ni tan siquiera como matrices que devengan copias
o reproducciones. La imagen ahora funciona per se, es genticamente
mltiple, sin referencia alguna a un origen grfico. Esta es sin duda la
razn subyacente que desemboca en la obsolescencia de las instituciones
que antao velaban por el proceso multiplicativo de la imagen y de
sus cualidades y calidades grficas. Slo en una poca como la recin
inaugurada, en donde la mirada sensible no posee siquiera una vaga
rmora o melancola- por el viejo original -de matriz conceptual y de
valores hpticos-, la sociedad se permite prescindir de las Academias de
la Reproduccin y de la Grfica objetual.
Pasamos pues de lo mltiple a lo desauratizado, de la cultura de los
objetos a la cultura lquida, de Walter Benjamin a Zygmunt Bauman.

Exactitud
De ahora en adelante,
el elemento fundamental de estas nuevas tecnologas
no ser nunca ms la habilidad de la mano,
sino la exactitud de la materia herida por la luz
Gilles Multigner

Con lo digital no slo amplificamos las condiciones perceptibles de lo


grfico, tal y como nos propone ese nuevo rgimen mvil y heterodoxo

53

Ser Digital

de visibilidad que acabamos de analizar, sino que inauguramos nuevos


ambientes funcionales, como, por ejemplo, el que preside la Exactitud.
O ms bien deberamos decir, recuperamos, pues ste haba presidido
tambin pocas gemelas de nuestra historia, como fue la del Renacimiento,
donde el punto de fuga homocntrico y todo su sistema tcnico
perspectivo- proporcionaba una exactitud en el crear y el construir de
gran similitud al actual digital. Hoy da, exactitud es un sustantivo que
se relaciona con la tcnica informtica y, en general, con el paradigma
cientfico. Que acontece durante o como consecuencia del proceso del
construir en pantalla. Que surge a resultas de las nuevas posibilidades
grfico-formales, como retocar o mejorar, gracias a ese siempre posible
volver atrs, a ese retroceder natural de la infografa.

Cartografas de la Red.
No es acaso el actual impulso cartografiador de nuestra sociedad la
expresin de la inseguridad respecto al entorno, respecto a la realidad que
nos rodea y que se torna ahora borrosa, imprecisa, indefinida, nuevamente
desconocida? No es acaso ese gesto carto-grafiador un intento desde
la creatividad por la desocultacin de los territorios grfico-mentales
y sensibles para conseguir satisfacer nuestra anhelo y nuestra necesidad
biolgica por pisar tierra firme? No representa tambin acaso una
expresin sensible de la necesidad de formalizar desvelando, poietizandotodas esas geografas invisibles, desconocidas, recin conquistadas?
Si Dibujar es saber ver, conocer con exactitud cartografiar- es tomar
posesin. Entonces, qu sucede en el territorio de lo sensible cuando
todas esas nuevas e inditas grficas formalizadas como marcas, heridas
o seales de las cartografas de ese espacio electrnico del que nos hemos
dotado y que todava no sabemos habitar- se nos revelan como inditos
paisajes de naturaleza lquida, soportadas por una estructura liviana,
mvil, verstil, borrosa? Acaso no nos estn desvelando, formalizando,
poietizando la orografa cartogrfica de un territorio tan inestable como
fluido, tan impreciso como cambiante? 15
15

Como por ejemplo la Skitter Graph de la CAIDA Association, el traza-rutas de I/O/D,


o el programa Mapping the Web Informe de Lisa Jebratt).

54

Jos Ramn Alcal

Mediante la exactitud, todo este ingente trabajo grfico se esfuerza, al igual


que lo hacen las palabras, por expresar con la mayor precisin posible
el aspecto sensible de las cosas. Precisin, sin embargo, no significa
en el contexto artstico la exactitud de los lenguajes cientficos, sino esa
otra exactitud que es perseguida -apasionada pero melanclicamentecomo un deseo quimrico por parte del artista plstico y que, gracias a
Giacomo Leopardi, Calvino consigue para fortuna nuestra relacionar con
el concepto de lo vago: (Sealar de paso que el italiano es, creo, la nica
lengua en la que vago significa tambin gracioso, atrayente: partiendo
del sentido original wandering [vagar], la palabra vago lleva consigo una
idea de movimiento y mutabilidad que en italiano se asocia tanto con
lo incierto y lo indefinido como con lo gracioso, lo agradable.) 16. Y es
precisamente esta idea de movimiento y mutabilidad asociada a lo incierto
y a lo indefinido lo que curiosamente sita Exactitud en las coordenadas
que bien podran definir esta Vaga Stampa que andamos buscando con
ahnco y desorientacin en estos comienzos del siglo 21. Una estampa
del movimiento y, por qu no, en movimiento. Una estampa mutable,
en plena transformacin, esto es, en proceso y del proceso. Una estampa
de imagen incierta y en grfica indefinida. Calvino nos conduce por
los pasajes del Zibaldone a la bsqueda de lo indeterminado, que con
Leopardi se convierte en observacin de lo mltiple, de lo pululante, de
lo pulverulento... 17.
Para Italo Calvino, la exactitud en la construccin del lenguaje literario
significa sobre todo tres cosas:
1) Un diseo de la obra bien definido y bien calculado;
2) La evocacin de imgenes ntidas, incisivas, memorables; ()
3) Un lenguaje lo ms preciso posible como lxico y como expresin de
los matices del pensamiento y de la imaginacin. 18
A partir de estos tres presupuestos, Calvino observa cmo su bsqueda
de la exactitud se bifurca claramente en dos direcciones. Por una parte,
la reduccin de los acontecimientos contingentes a esquemas abstractos

CALVINO, I., Op. Cit, p. 69.


bidem, p. 71.
18
bidem, p. 67-68.
16
17

55

Ser Digital

con los que se pueden efectuar operaciones y demostrar teoremas 19, tal
y como es perceptible en el grafiar mediante procesos informticos y su
reduccin a cdigos binarios-; y, por otra, el esfuerzo de las palabras por
expresar con la mayor precisin posible el aspecto sensible de las cosas. 20.
Qu duda cabe que este actuar con la precisin, con la exactitud que slo
se logra desde el talento del creador genial, del artista con maysculas, es
comn tanto a la literatura como cualquiera de las dems artes.

Polucin / Ruido
Pero, una exactitud que, se acometa desde el impulso que sea, sin
embargo, y como apunta el propio Calvino, nunca llegar a la satisfaccin
absoluta: uno, porque las lenguas naturales dicen siempre algo ms de lo
que dicen los lenguajes formalizados, entraan siempre cierta cantidad de
ruido que perturba la esencialidad de la informacin; el otro porque, al
expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos rodea, el lenguaje
se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos respecto
a la totalidad de lo experimentable. 21. Sin embargo, acaso no es este
ruido que trataba de apuntar Abraham Moles el que define precisamente
la esencia formal y estructural de la imagen digital?
Acaso no ser objetivo ltimo del arte digital el dibujar ese rumor
distante del que nos habla Ollivier Dyens y mediante el cual tratamos
de representar con apremio desvelando poiticamente- esa todava hoy
inasible, compleja y amorfa Realidad Hbrida que habitamos como la
nica posibilidad coherente de ser-en-el-mundo contemporneo, y que
est por otra parte llena de una creativa melancola? Tal vez, Dyens est,
sin pretenderlo, contestando a Calvino al ofrecer evidencias de que las
artes visuales, a pesar de haber estado soportadas tradicionalmente sobre
esos lenguajes formalizados de los que nos habla el escritor italiano,
con la llegada del ambiente digital y ese ruido implcito que perturba la
esencialidad de la informacin puedan ser capaces de decir algo ms,
tal y como lo han hecho desde siempre las lenguas naturales.
bidem, p. 82.
bidem, p. 82.
21
bidem, p. 83.
19
20

56

Jos Ramn Alcal

Ahora bien, an siendo esta premisa cierta, no debemos olvidar que


-tal y como aclara Dyens-, El arte digital no puede aspirar a la narrativa
clsica dado que no es ni centrpeto ni casual, por lo que no puede ser
relacionado con un tiempo y espacio especficos, ni ligado a geografas o
culturas particulares. El arte digital, como la realidad hbrida, es la expresin
de la Desterritorializacin. No puede reclamar territorio, ni delimitacin
de territorio, ni poseer un espacio ni una geografa, ni poseer un lenguaje
particular. Ambos son inasibles e infijables, inciertos y quebradizos. S,
en el arte digital, como en todas las artes, omos, vemos y percibimos las
fuerzas de la melancola y de la desesperacin, algunas veces placenteras
y erotizadas, que impregnan todos los comportamientos humanos. Pero
el arte digital nos ofrece stas a travs de la Desterritorializacin de su
narracin, a travs de un discurso desprovisto de origen y causalidad,
libre de las delineacin del tiempo, el espacio y la historia contada.
El trabajo del arte digital no cuenta una historia, la susurra, ofrece
instantneas, sombras abocetadas; no narra demasiado por cuanto que
espera los rumores distantes del mundo, actualizndolos. El arte digital
es el arte de la enajenacin, el arte del exilio, la nostalgia de un mundo
que siente cmo se desvanece lentamente. Nos ofrece trabajos efmeros,
contando historias que slo pueden tener sentido ms all de los pices
de la perspectiva. 22

Accidente
Pero nuestra Vaga Stampa tropezar tambin indefectiblemente, como
una consecuencia formal de su acontecer tecno-funcional, con lo fortuito.
El puro accidente en su concepcin estratgica, tal y como fue concebida
e instaurada por el Pop Art como principio y agente promotor de su
actividad del representar. Algo que, no nos olvidemos, estuvo ya implcito
en la actividad de grabador desde sus mismos inicios. Un accidente en
su sentido heideggeriano del Desocultar. Ese desvelar poitico que se
22

DYENS, O., Op Cit, P.48.

57

Ser Digital

encuentra tambin en el proceso tecno-funcional de la vaga stampa digital,


y que marca, incide, hiere, rotura, dibujando desde la potencialidad de
la plancha virtual en esa matriz intangible con el propsito de revelar,
de desocultar todo lo que el accidente encuentra en su proceso fortuito,
azaroso.
Aqu encontramos un nuevo indicio anticipador- de esa Realidad
Hbrida que es patrimonio de la Sociedad Digital que habitamos.
Precisamente en ese dilogo con la mquina como extensin tecnolgica
de la realidad biolgica, como percepcin del mundo a travs de los
sentidos, tanto humanos como no-humanos (incluidos los sentidos
cientficos y de la mquina). 23. Para la realidad hbrida, las estructuras
de la vida, la inteligencia, la conciencia e, incluso podramos afirmar que
del alma, son ininteligibles sin la ayuda de otros sentidos (los referidos a
las mquinas, la ciencia, las matemticas, etc.). 24. As los sentidos wwde
la mquina de esa mquina autmata- a los que alude Ollivier Dyens
colaborarn ahora en la construccin de la obra hbrida, de la que es
tecnolgicamente protsica, mediante la generacin de marcas, heridas
y huellas grficas que, de forma fortuita, aleatoria, no prevista -a veces
inesperada-, aparecen en su devenir procesual como Accidente.
Pasamos pues de lo pulverulento a la herida, a la huella, de Tpies a
los Gemelos Starn, y de stos a los errores funcionales de las mquinas y
al Viral Art.

Azar y Caos.
Gracias a la extensin (de gran calado lingstico) propuesta
anteriormente en torno a la desviacin del concepto de matriz reproductiva
hacia el campo de la intangibilidad programativa, el concepto de Accidente
puede ser ahora vinculado a los principios matemticos del Caos y de lo
aleatorio casustico.
En este sentido, los accidentes grfico-formales que devienen como
consecuencia de la utilizacin interactiva y on-line de los diferentes modelos
23
24

bidem, p. 45.
bidem, p. 47.

58

Jos Ramn Alcal

matemticos como, por ejemplo, los que construye programativamente


(desde el concepto filosfico del Caos) el creador digital colombiano
Santiago Ortiz y que pueden ser utilizados a travs de su Bestialab ubicada
en su pgina Bestiario.org 25, muestran de manera ejemplar (por su claridad
y eficacia) esta compleja idea de matriz reproductiva asociada ya a los
principios tecno-funcionales y conceptuales de la cultura digital actual.
As mismo, podramos definir tambin conceptualmente como matrices
reproductivas de los entornos digitales a los programas informticos
decodificadores tales como el Qr Code Generator de Kaywa 26 y su lector
electrnico asociado, el Kaywa Reader 27, basados ambos en la tecnologa
reproductiva de las matrices bitmap (mediante la grfica del pxel) y en
los principios programativos de reconocimiento digital que soporta el
modelo representacional computerizado de la Mixed Reality (o Realidad
Aumentada).

Movilidad
La velocidad, como paradigma de la sociedad post-industrial ha dado
paso a la movilidad y a la ubicuidad. La grfica adopta ahora la movilidad
gracias al desmantelamiento del peso gravitatorio de su fisicidad. La levedad
posibilita una grfica mvil, dinmica, fluida, en transicin permanente.
La pantalla electrnica, como himen grfico retroiluminado, genera
signos visuales que no son sino huellas, rastros visibles de la penetracin
de la mirada en constante transicin por el del viaje retroalimentario
dentro-afuera de lo electrnico. sta, no slo representa la fragilidad del
nuevo mundo sensible, sino que soporta el movimiento y la apariencia
mltiple de la forma cambiante que preside el ambiente grfico actual. Y
lo hace adems en el tiempo real prcticamente instantneo del fluir del
Espacio Electrnico de la Comunicacin y la Informacin y de su Red
Internet-, que es el verdadero motor, el corazn hegemnico de lo visual
contemporneo. La visibilizacin de su pulsin traza grficas dinmicas,
etreas, cambiantes, exactas, dibujadas en el aire con la precisin de la luz
y de lo electrnico binario.
Creamos espacios que son instalaciones interactivas, resultado de la fusin entre modelos matemticos, tecnologa
multimedia y arquitectura efmera. Santiago Ortiz. Bestialab. [ http://www.bestiario.org ].
26
http://qrcode.kaywa.com/
27
http://reader.kaywa.com/
25

59

Ser Digital

Es esta movilidad, en su permanente estar-en-transicin la que hace


alcanzar a la grfica su estado actual de heterogeneidad. Heterogeneidad
en el signo, en el lenguaje, heterogeneidad en su fluir grcil, nervioso,
ajetreado, con una aceleracin polglota donde el babel intercultural
contemporneo es raz y consecuencia de todas las heterodoxias.
Pasamos ahora de Rauschenberg y Polke. De ste al diseo digital de
intangibles, para recalar finalmente por ahora- en las minimaciones en
Flash interactivo y on-line.

He llegado ahora del no-ser, y he visto y he odo.


Contemplo el misterio de las orillas de la vida
y existe ante m, oculto y deslumbrante.
Las cosas existen en el fulgor de la luz,
se agitan un poco en la vibracin del aire.
Desde fuera, no saben que las miro ni que las escucho.
El misterio se abre ante mis ojos y asisto un instante a la revelacin del ser.
No contaban conmigo y se cumplan por s mismos en la obtusidad de existir.
No tienen por qu ni para qu en el absoluto en el que son.
Pero yo he visto y he odo. La luz, el sonido.
e inmediatamente he tejido sobre ellos una red
que los aprisione en mi saber y para que
existan en la creacin de mi entendimiento.
Es una red que los envuelve por todas partes como un vuelo.
Pero la traspasan sin entender que yo pueda entender.
Verglio Ferreira 28

Al preguntarnos qu es lo que nos seduca grficamente en el siglo XX


que hoy ya no nos seduce, la respuesta nos remite sin lugar a dudas a un
conjunto de sensaciones asociadas con el placer esttico fundado sobre
los valores hpticos que devenan de una percepcin visual que asociaba
28

FERREIRA, V., Pensar, Acantilado, Barcelona, 2006, p.59.

60

Jos Ramn Alcal

la mirada al sentido del tacto y que, por tanto, tomaba como modelo la
experiencia del objeto fsico. Los sucesivos programas de las vanguardias
artsticas del siglo XX consiguieron desmantelar la imagen analgica en
su estabilidad narrativa, proponiendo una sucesin de imaginarios que
fueron desnudando la imagen de todo valor iconolgico, hasta dejarla en
puro gesto grfico. Este gesto slo puede ser investido de valor artstico en
la medida que soporte otras funciones representacionales que describan
o desvelen una realidad ligada a nuevos imaginarios. Ah es donde la
abstraccin, no como movimiento artstico, sino como ecosistema
conceptual de la realidad visual trabaj -durante la segunda mitad del siglo
XX- como soporte del nuevo gesto grfico. sta encontr sus herramientas
operativas, entre otras, en la Ciencia y en sus imaginarios inditos de lo
infinito y lo microscpico. Tambin utiliz las bases conceptuales de otras
culturas entonces recin descubiertas por Occidente, como en el caso
de la aproximacin Naif a la forma de las africanas, o recuperando de
las orientales el sentido envolvente y totalizador de la sensorialidad de
lo caligrfico (que envuelve a la escritura en un sistema de gesto global),
y que, como tal, fue abandonado por la sociedad occidental al confiar el
sistema escritural al libro emanado de la imprenta de tipos mviles de
Gutenberg.
Sin embargo, y a pesar de todas estas modificaciones sustanciales en
su sentido cultural, algo haba permanecido invariable en la sociedad
occidental hasta bien entrado del siglo XX: la celebracin de lo hptico
y su potente tactilidad presidiendo el ambiente grfico general. ltimo
bastin de arte occidental, que ser por fin neutralizado por la emergente
cultura de lo digital, que, en los albores del siglo XXI, construir un nuevo
ambiente grfico cuyos valores van a ir sustituyendo progresivamente a
aquellos que, durante casi cuatro siglos, presidieron la mirada grfica, y
que ahora empiezan a mostrar seales de agotamiento e inoperancia. En
su camino hacia su desaparicin y obsolescencia, el arte grfico objetual

61

Ser Digital

que se aposta ya en el umbral del nuevo milenio comienza a perder


peso, gravedad, solemnidad, esquematismo, abandonando la lentitud y la
observancia, la fisicidad y su poder abstractivo.
sta, nuestra Vaga Stampa del siglo XXI no es slo residuo,
accidente, multiplicidad o exactitud visible, como hemos analizado
pormenorizadamente, sino tambin ruido y memoria de lo formal, tal y
como anticipaban ya las marcas y seales grficas roturadas mecnicamente
en las formas faxeadas de Warhol y Beuys a finales de los aos 70 del siglo
pasado, y que tuvieron continuidad y consecuencia en las investigaciones
formalistas de los artistas de la electrografa y del Copy Art durante las dos
dcadas posteriores, hasta alcanzar por fin el actual estado de modernidad
lquida.
Todos estos nuevos procesos proporcionan un complejo conjunto
de operaciones grficas iniciado con el programa cubista de Czanne y
que, con la llegada de lo digital, consigue finalmente aunar la levedad y la
fragilidad, el movimiento y lo instantneo, lo estructural y lo microscpico,
la impoluta pureza y la contaminada heterodoxia del signo transmutado,
bastardeado, mixtificado en su pulverulento viaje por los diferentes
dispositivos y lenguajes.
El manual de la Grfica Lquida que hemos propuesto como hoja de ruta
para el comienzo de este nuevo milenio desvela la condicin hbrida del
signo actual. As pues, el consecuente proceso de desmantelacin del
dibujar clsico es consecuencia, no slo de las propuestas conceptuales
aportadas por las filosofas de las posguerras y por los programas de
trabajo de campo de las vanguardias artsticas del siglo 20, sino tambin
de las investigaciones visuales operadas por cientficos, diseadores,
publicistas e ingenieros en los laboratorios de las tecnologas de la era
electrnica contempornea. Es por tanto un proceso colectivo lo que
nos lleva a incluir en la nmina de los agentes productores de lo grfico

62

Jos Ramn Alcal

disciplinas que recuperan el perfil heterodoxo e interdisciplinar de los


artistas que inauguraron la era moderna de nuestra civilizacin occidental,
hace ya ms de seis siglos.
As pues, podemos concluir augurando para el siglo XXI una Grfica
de lo Invisible, una Grfica de las infinitas potencialidades imprevisibles, as
como una Grfica de la Nada, que beben todas ellas de la percepcin de lo
infinitamente minsculo, mvil y leve, tanto si acontecen en la magnitud
corpuscular de lo microscpico como en el infinito universo, pues, como
observaba Calvino: La poesa de lo invisible, la poesa de las infinitas
potencialidades imprevisibles, as como la poesa de la nada, nacen de un
poeta (Lucrecio: De rerum natura) que no tiene dudas sobre la fisicidad del
mundo. 29

29

CALVINO, I., Op Cit, p. 24.

63

Ser Digital

64
David Hockney, Polaroid, (Cameraworks), 1982.

Jos Ramn Alcal

Narratividad digital. Evolucin de las poticas


de la representacin en la cultura digital.

Qu duda cabe de que las herramientas que los artistas han ido
empleando para el desarrollo de las formas digitales han dejado una
impronta en sus respectivas propuestas discursivas.
Resulta innegable la honda influencia que dejaron las propuestas de
los pioneros de la infografa durante las primeras dcadas 60 y 70-,
cuyos lenguajes acusaron el efecto demoledor de sus primitivos y
toscos- sistemas constructivos. Basadas en la geometra de vectorizacin
de la forma, estas primeras infografas deban ser visualizadas a travs de
pantallas monocromticas atonales generalmente mediante el fsforo
verde- y materializadas a travs de la impresin en papel de gruesos puntos
grises que dibujaban aquellas primitivas impresoras matriciales.
La tendencia del arte electrnico actual hacia la simulacin
representacional como ambiente discursivo hegemnico es deudora del
poder de procesamiento de las computadoras durante la recin inaugurada
etapa de madurez tecno-expresiva de la electrnica, as como de las
caractersticas formales de sus dispositivos tecnolgicos de visualizacin y
representacin de la informacin alfanumrica, que reducen sometiendola imagen que se formaliza visibiliza- a un micromtrico e imperceptible
mapa de bits, cuya topografa es esencialmente bidimensional 30. Algo
que no era posible con la tecnologa disponible en la dcada de los aos
60 y 70 del siglo XX, y que forz a los artistas e investigadores visuales
a tomar otras direcciones, no slo formales, sino tambin discursivas.
stas resultaron de alguna manera ms ortodoxamente digitales en sus
A pesar de la profundidad del color que cualquier sistema informtico de visualizacin actual puede generar
mediante sus potentes tarjetas grficas o de video (capaces de procesar ms de 24 bits por pixel de la informacin
lumnica), stos poseen importantes limitaciones que se atisban tecnolgicamente insalvables. As, por ejemplo, todos
los programas que gestionan la traduccin del sistema tricrmico aditivo de la luz emitida en la visualizacin de la
informacin alfanumrica a un sistema cuatricrmico substractivo en el proceso de su impresin materializada, lo
hacen bsicamente operando mediante proposiciones comparativas que asignan un determinado color plano sin
profundidad- de la paleta cromtica que manejan, que puede ser obtenido mediante la mezcla de los colores bsicos
que gestiona el dispositivo de impresin conectado a la computadora, independientemente de cul sea su sistema
tcnico funcional y de la sofisticacin madurez- de su tecnologa.
30

65

Ser Digital

conceptos y desarrollos, produciendo as un arte mucho ms consecuente


con sus premisas y fundamentos tecno-expresivos que bien podramos
calificar como digitalmente ms puro .
Pero el poder hegemnico de los lenguajes fotogrficos como
tendencia representacional a lo largo de todo el siglo XX, no nace con la
fotografa; sta ya estaba profundamente implementada en la psicologa
creacional de los maestros flamencos del siglo XVI 31. Es ms, podramos
afirmar que la invencin de la cmara fotogrfica no hace sino culminar
gracias a la implementacin de un proceso automtico- el desarrollo
de ese pensamiento fotogrfico que haba presidido las estrategias
pictoricistas de los maestros del arte occidental de los ltimos cuatro
siglos.
Esta tendencia no se romper con la aparicin de la tecnologa digital,
ni tampoco como suele suponerse- con la desacreditacin de la fotografa
como documento; simplemente, y despus de un breve lapso histrico de
pensamiento alternativo al fotogrfico por imperativo de la limitacin de
una tecnologa primitiva e inmadura, el arte va a recuperar su ambicin
su tendencia inercial- por alcanzar un naturalismo pleno, aunque en este
caso, y dado su potencial representacional, ste ser orientado hacia la
ritualidad ancestral de la magia y de la seduccin por lo desconocido
o lo incomprensible. Estamos por tanto nuevamente frente a un arte
que esconde trucos y muestra sus sorprendentes por inditos- efectos
dentro de un contexto de representacin ritualizada, donde el espectador
es la presa a convencer a engaar- por el efecto de una seduccin
perceptiva y sensorial soportada por su falta de preparacin cultural en
los momentos de la puesta en funcionamiento, de la mise a scene de la
nueva tecnologa en que se fundamenta. 32

Aqu deberamos rendir tributo a los artistas como investigadores visuales, recomendando para ampliar
esta idea el emotivo libro del pintor ingls David Hockney: El conocimiento secreto, 2001.
32
Merece la pena repasar las aportaciones que en este sentido nos introduce Vilm Flusser
en su libro fundamental Una filosofa de la fotografa, 2001.
31

66

Jos Ramn Alcal

Jos Ramn Alcal, At The Feria.

67

Ser Digital

68

Mark Amerika, Grammatron, entorno narrativo pblico


realizado para su distribucin en internet, 1997.

Jos Ramn Alcal

Crear con los cinco sentidos.


Interdisciplinariedad y sinestesia en la creacin digital.

Abordar con el suficiente rigor y de forma creativa los entresijos


de la construccin de los lenguajes audiovisuales contemporneos
requiere comprender previamente las problemticas especficas de lo que
supone la transformacin del proceso creativo individual y aislado de la
poca romntica del arte que acabamos de superar hacia los procesos
interdisciplinares que utilizan los creadores actuales. Esta evidencia funde
sus presupuestos funcionales y sus consecuencias para el observadorusuario del arte contemporneo en una inercia perceptivo-sensitiva
que conduce a la sensibilidad humana hacia la realizacin de continuos
trasvases -cross-over- entre todas las disciplinas del conocimiento, ya que
sta lo hace previamente y de forma regular entre los distintos sentidos.
As, slo mediante esta multisensorialidad, o sensibilidad polidrica
(como yo prefiero denominarla), se puede llegar a construir un trabajo
investigador til al desarrollo cientfico, social y cultural actual, a la vez
que nos va a permitir comprender la naturaleza ltima y cambiante de las
prcticas artsticas actuales.

Las manos-huella del hombre neoltico. Percepcin artstica y tactilidad.


Para afrontar el anlisis propuesto con el suficiente rigor, debemos
comenzar por situarnos frente a una observacin/pregunta que a nadie se
le debe escapar: segn la mayora de las temticas y motivos desarrollados
por el hombre del neoltico, cul de los cinco sentidos sera el considerado
como predominante en la ejecucin de la estampa-huella-pintura de
las manos de Lascaux o de Altamira, p.e.? Indudablemente, la mayora
convendramos sin dudar que el del tacto. Esa sensacin hptica que ya
lo encontramos plenamente desarrollada en las intenciones del pintor de

69

Ser Digital

la prehistoria de nuestra civilizacin. La idea-forma sale en busca de un


soporte escultrico sobre el que dibujar la mano y que es localizado en
los accidentes orogrficos de la pared profunda de la caverna. El maridaje
simbiticamente armnico entre el registro de la mano como huella y la
percepcin tctil de su cartografa rocosa nos establece la que tal vez sea
la primera alianza transversal entre dos sentidos: la vista y el tacto.
Sin embargo, esta valor hptico se perder con el tiempo al dar paso a
la primaca de vista sobre los dems sentidos perceptivos, encontrando en
el trompe oeil de la pintura bidimensional europea de la edad moderna un
gran artificio tecnolgico. Lo hptico como valor perceptivo no volver a
ser recuperado hasta la aparicin de la abstraccin durante el siglo XX, y
fundamentalmente a travs de las propuestas visuales del Expresionismo
Abstracto norteamericano y del Action Painting, a mediados de ese siglo
y que estaran lideradas por el combate fsico -real- del pintor Jackson
Pollock con la tela-paisaje de escala humana que le invita -tumbada- a
sumergirse en ella.
ste podra ser, sin lugar a dudas, un buen punto de partida para
desarrollar la siguiente reflexin, al hilo de propuestas del arte electrnico
actual tan suculentas como plantearse los siguientes retos creativos:

Cmo suenan las manzanas?


Cmo suena el fluir de la gota oscura de tinta que fluye en el agua?
La experiencia sinestsica en el ambiente digital es una de las mltiples
posibilidades inditas que nos brinda las condiciones tecno-expresivas del
Arte Electrnico. La sensorializacin de nuestra experiencia perceptiva
mediante las tecnologas electrnicas posibilita un campo de accin
poitica de indudable seduccin para los creadores contemporneos.
Las instalaciones del artista espaol afincado en Nueva York
Federico Muelas nos revela en este sentido un potencial ilimitado para la
conformacin de nuevos imaginarios. Cmo suenan las manzanas?, o

70

Jos Ramn Alcal

Dripping Sounds nos proponen un cambio de papeles la alteracin de


los valores preestablecidos- de nuestros sentidos. Tomar otras direcciones
que las obvias. Aquellas que siempre han estado fijadas inamovibles- en
nuestra cultura sensitiva por cuanto contenidos y continentes -formas
e ideas- vivan armnicamente sus propios roles. Pero la formidable
tecnologa de la que nos hemos dotado a lo largo del siglo XX permite en
la actualidad una potencial extensin de nuestra sensitividad, amplificada
hasta lmites insospechados gracias precisamente al uso deslegitimado
fuera de la norma, fuera de registro- que de sta han hecho los artistas,
pervirtiendo el destino funcional que la tecno-ciencia haba propuesto a
travs de su mercadotecnia.
Slo una visin potica de lo tecnolgicamente proposicional
alcanzable nicamente a travs de un uso liberador que exige un
dominio previo de sus fundamentos tecnofuncionales-, permite superar
el umbral de lo incipiente, de lo primitivamente expresivo, y ubicarnos as
en un nuevo estadio cognitivo que nos hace maduros, esto es, plenamente
modernos, modelando as dando forma- al paradigma de la nueva
cultura.
Mi Perra se llama Lola de Vernica Perales y Ante la desorientacin:
adaptacin de David Cano, son dos propuestas que se encaminan hacia
esa misma direccin y que se basan tcnicamente en las cualidades
polisensoriales de los sistemas infogrficos del multimedia interactivo
actual. Plantear, por ejemplo, como hace Cano, una interfaz ciega,
en donde slo a travs del sonido de una voz que recomienda a cada
movimiento del usuario a golpe de clic del ratn- un giro hacia la
derecha, izquierda, arriba o abajo que le va a permitir a ste
guiarse a travs de la pantalla sin necesidad de mirarla, es sin duda alguna
amplificar el campo de registros sensoriales tradicionales del espectador/
usuario. Esta experiencia genera un cruce de sentidos entre vista, odo y
tacto, que abre nuevos horizontes mentales y sensoriales, amplificando

71

Ser Digital

as la percepcin del entorno y posibilitando la modelacin de nuevas


ideas respecto a la apariencia del mundo y, por tanto, respecto a la
representacin de la realidad fenomenolgica de cuanto somos y cuanto
nos rodea.
Para ello, es absolutamente necesario, como hemos analizado
anteriormente, establecer una serie de cross-over disciplinares. Y
precisamente, el lenguaje ocupa, dentro de este complejo entramado de
disciplinas y de saberes humanos, un lugar central en su organigrama.
Mediante el lenguaje damos forma mental a las ideas. stas son ahora
inditas y en nuestro cerebro son pero an no estn. Nos describen un
mundo nuevo habitado por un individuo re-inventado, pero que todava
no est formalizado porque no ha sido an representado. Hablamos de
figuras (ya no slo de iconografas) que constituirn un nuevo imaginario
que dibujar con nitidez y precisin la imagen del nuevo rostro con el
que nos hemos ataviado. Figuras cuya materia prima que las modele ser
plurilingual (escritura, voces, imgenes, luces y sombras en movimiento,
interactividad sensorizada, objetos tridimensionales virtualizados, etc.).

Lo digital comienza con la escritura.


La invencin del Hipertexto dentro del sistema planetario infinitode la red Internet propugna una desplazamiento del texto impreso a la
pantalla y del escritor al de creador multimedia, haciendo verosmil la
frase Sin lo irreal, lo real es irreal. Como apunta Mark Amrika (artista
pionero del Net.Art) en su artculo Poticas de la agitacin digital:
Un concepto expandido de escritura: Quizs aquellos de nosotros
que todava nos llamamos escritores, sin importar cmo actuamos o
qu componemos, deberamos vernos como artistas de la performance
protsicamente mejorados. 33

33

AMRICA, Mark: Poticas de la agitacin digital: Un concepto expandido de escritura,


a mnima, n8, Oviedo, 2004. p.9.

72

Jos Ramn Alcal

Amrika se considera un escritor que ha intentado expandir el concepto


de escritura para incluir subgneros tales como Net.Art, hipertexto,
libros electrnicos de artistas experimentales, lbumes conceptuales de
mp3, pelculas de grficos animados, instalaciones con DVD y sonido
envolvente, actuaciones de Djs y VJs y entornos multiusuarios en 3D 34.
Tal vez, dirigiendo su camino creativo hacia esa especie de aquel lenguaje
como virus que nos apuntaba William Burroughs. Porque para Amrika:
lo digital comienza con la escritura, con la codificacin de escrituras 35.
Con Grammatron v. 1.0, superamos la paranoia literaria esa especie
de esquizofrenia creativa- del Ulises y del Finnegans Wake de Joyce y del
Rayuela de Cortzar. El revolucionario concepto literario de cuantos no
pudieron desarrollar sus planteamientos literarios sobre la tecnologa de la
escritura de la cultura anterior (el libro) encuentra ahora en el hipertexto
su tecnologa-soporte adecuada.
Pero trabajar en este contexto no slo supone adentrarnos en un
mundo desconocido an por descubrir y fundamentar, sino que se antoja
una ingente tarea que requiere un trabajo colectivizado ya olvidado por
el artista actual, heredero de la tradicin romntica del prctica del arte.
Entre sus potenciales miembros descubrimos a los que ahora llamamos
creadores (aquellos que antiguamente denominbamos artistas), y que se
han convertido de nuevo en seres necesarios reclamados por todos los
estamentos sociales. Sus formas de trabajo, sus estrategias creativas, han
cambiado completamente. Creacin hoy, como estamos viendo, es un
concepto multidisciplinar que debe trabajar necesariamente dentro de un
contexto transdisciplinar y en el que el creativo debe encontrar sus puesto
y su rol especficos.

34
35

bidem, pp. 7-8.


bidem, p. 6.

73

Ser Digital

Sinestesia e interdisciplinaridad en Arte/Ciencia/Tecnologa/Sociedad


Los procesos del Arte y de la Ciencia son muy similares. Ambos
conforman en el curso de los siglos un lenguaje a travs del cual podemos
hablar sobre las partes ms remotas de la realidad. Artista y cientfico
tienen el mismo papel de investigadores.
El artista es un tipo de investigador social que aplica su intuicin
creativa a la condicin del hombre con el fin de descubrir las relaciones
entre los mltiples aspectos de nuestra experiencia. El artista ha visto en
muchos de los nuevos sistemas las posibilidades de crear lo que era tan
slo un sueo poco tiempo antes.
La tecnologa crea herramientas para propuestas especficas tratando
de responder a demandas especficas. El artista encuentra otros usos
para esas mismas herramientas, consiguiendo que avance la aplicacin
humana de las tecnologas. l socializa las mquinas y las tecnologas
descubriendo un uso esttico para ellas y creando nuevas demandas a las
que deben responder los ingenieros.
Las nuevas tecnologas multimedia representan un reto particular para
los creadores, que deben adaptar estas herramientas a los procesos de
expresin tradicionales, definiendo sus contenidos y desarrollando sus
lenguajes (visual, sonoro, hablado).
Entre los retos ms significativos de la creacin interdisciplinar actual
encontramos la necesidad de renovacin del imaginario colectivo, la
creacin de un interfaz binico completamente intuitivo o la construccin
de metforas que nos permita operar nuevamente desde un plano alegrico.
Retos que requieren soluciones imaginativas, subjetivas, puntuales, pero
que, a la par, se muestren como soluciones eficaces para los problemas
cotidianos, ofrecindonos nuevas formas de comunicacin, nuevas
maneras de acceso y de organizacin de la informacin, en definitiva, la

74

Jos Ramn Alcal

construccin de una nueva Cultura en ciernes. Lograrlo ya no consiste


en una labor individual, sino que es un problema a resolver colectiva y
transdisciplinarmente.
Esta nueva actitud como creadores-investigadores exige comenzar
a dibujar los fundamentos de una cultura de la interdisciplinariedad,
proponiendo modelos en la prctica, asumiendo la responsabilidad de
su implantacin en el sistema educativo, concienciando a todas las partes
implicadas (los actores de todas las disciplinas del conocimiento) de la
necesidad de comprender y hablar los dems lenguajes (el cientfico, el
artstico, etc.), creando as las condiciones de trabajo para que se puedan
formalizar dichas propuestas.

75

Ser Digital

76

Johannes Gutenberg, Detalle de impresin de ejemplar de la Biblia,


Epstola de San Jernimo, Antiguo Testamento, Maguncia, 1450

Jos Ramn Alcal

El tempo analgico de la vida digital.

Lo que tratar de exponer a continuacin est fundamentado en


algunas reflexiones que me surgieron a partir de un descubrimiento
personal reciente que he definido como el tiempo analgico de la vida.
Permtaseme para ello efectuar, si quiera por unos breves instantes, una
inversin del contexto digital que presupone el ambiente general del
presente estudio.
Durante casi tres dcadas, prcticamente desde que empezara a
afrontar la vida cotidiana con una actitud que podra ser definida como
esa cierta autosuficiencia del funcionamiento social, mi ritmo -ese tempo
fenomenolgico de la confrontacin entre lo individual y lo colectivo- ha
sido ciertamente acelerado y por ello y en boca de mis contemporneos-,
moderno. Mi desarrollo personal estuvo durante ese largo periodo
presidido por ese vertiginoso fluir de acontecimientos de toda ndole
que dejaban algn residuo en mi proceso de aprendizaje de la vida. ste,
soportado por una actitud ciertamente esforzada (aprendizaje mediante
el trabajo, autosuperacin, inquieta curiosidad, deseo irrefrenable de
conocer, etc.), nunca conoci reposo ni parada.
Mi percepcin del mundo ha coincidido durante todos estos aos
con el devenir agitado y convulso de los tiempos actuales, fundamentada
siempre en la fantstica capacidad de desplazamiento que he podido
alcanzar gracias a las actuales prtesis tecnolgicas que tenemos a nuestra
disposicin para viajar, a la increble ubicuidad de la informacin que se
me ofrece en cada instante y tambin a la alta tecnificacin de cualquier
proceso de actuacin, lo que me ha permitido tanto a mi, como a los
que, como yo, apostamos por vivir esta conversin- una forma de vida y
de produccin tan polivalentes como heterodoxas, capaces de soportar

77

Ser Digital

una ambicin sin lmite en los objetivos que nos hemos ido marcando y
que, a modo de reflexin autocrtica, pienso con sinceridad que stos han
encontrado casi siempre un desmesurado eco social, artstico y cultural,
muchas veces no merecido. En cualquier caso, y aunque de una manera
tan subjetiva como sui generis, creo haber podido dibujar a travs
de todas estas operaciones (realizadas desde la otra orilla la de mi
conversin-), un cierto mapa topolgico de la cultura digital incipiente.
Por ello, durante ese largo periodo, nunca pude compartir el impulso vital
que llevaba, por ejemplo, a un buen amigo mo y reputado diseador
cataln , a ser capaz de invertir dos das completos -con sus dos nochespara realizar el trayecto por carretera que separa las ciudades de Cuenca
y Valencia cada vez que vena a visitarme, y que a m me tomaba no ms
de un par de horas incluso llegu a realizarlo en un fantstico registro
de apenas una hora y treinta y cuatro minutos-. Ese era el tipo de hazaa,
la autntica medida de un mal entendido progreso social que alcanzaban
nuestras conquistas personales como pro-hombres de la nueva cultura,
relegando a personas como mi buen amigo cataln al status de persona
extraa y fuera de tiempo, slo porque l era capaz de seguir viviendo
la vida con el tempo analgico, viendo en cada rbol del camino una
entidad viva y diferenciada, llena de potencialidades sensibles para ser
disfrutadas individualmente, y no, como en mi caso, slo como un fugaz
y desdibujado componente de la masa arbrea que llamamos bosque y
que ocupaba gran parte de esa abstraccin llamada espacio entre dos
ciudades.
En mi propsito por comprender y analizar qu significa ser digital
y actuar como un ser ciberntico, y si esto modifica sustancialmente la
idea de una existencia tradicionalmente analgica, he decidido tomar
muchas leguas de camino para hacer recorridos de mnima extensin.
Los resultados estn siendo ciertamente sorprendentes; hasta tal punto

78

Jos Ramn Alcal

que, sobrevivir en ese estado de tempo mental analgico, me exige la


roturacin de un nuevo e indito mapa topogrfico que contenga toda las
cartografas posibles de esta nueva escala sensitiva. Miles de nuevos tems,
de inditos compaeros de viaje, reclaman su presencia en este nuevo
escenario posible del vivir analgico.
Si tomamos como unidad de medida el ritmo de paso de nuestro
caminar, entonces yo haba alcanzado en el citado trayecto entre Valencia
y Cuenca una velocidad de desplazamiento igual a 1/200; siendo
/200 el coeficiente reductor, calculado a partir de la longitud de onda
del rayo visivo + la amplificacin de la onda sonora (lanzados ambos
proyectados- perceptivamente por el propulsor tecnolgico mi flamante
coche deportivo-). Lo que nos da, frente a las cartografas analgicas de
escala 1:1, una medida de sensorialidad de 1/200 que se ha demostrado
enormemente eficaz para la conectividad y el consecuente conocimiento
hiperenlazado (hyper-link-knowledge), pero tremendamente intil para un
comportamiento social fundamentado en la sensorialidad analgica y el
valor hptico de su sentido perceptivo.
Las constructoras y los especuladores inmobiliarios entrarn con sus
bulldozers roturando un nuevo mapa topogrfico acorde a la sensorialidad
1/200 del nuevo inversor burstil. No es por casualidad que, junto a los
imponentes cartelones luminosos que publicitan su prxima hazaa
urbanstica en la costa del mediterrneo valenciano, hayan colocado una
pequea escalera de madera de altura similar a la de un 1 piso para que,
apostados desde su atalaya, los potenciales compradores de estas modernas
viviendas, puedan divisar la cercana del mar y sus cartografas vecinas a
la escala digital precisa; esa que nos relaciona con el vuelo de los pjaros
mecnicos y los paisajes suspendidos de las topografas cinematogrficas
y que suponen la estructura bsica del imaginario colectivo actual.
Pero, en mi intento por preservar una imagen, el hipottico dibujo de
una cartografa en extincin que fuese notario de un crimen anunciado,

79

Ser Digital

comprob con la extraeza y la impericia del inhabituado la necesidad


de recuperar la escala sensorial-intelectiva de 1:1 como nico dispositivo
capaz de acometer su trazado. Estas pequeas inversiones se muestran
pues puntualmente eficaces para evaluar tanto las prdidas como las
ganancias que estamos a punto de asumir en nuestra transicin de la vieja
a la nueva cultura. Generalmente, y fundamentados en el conocimiento
perspectivo de nuestra propia Historia, las prdidas que son muchas y
cuantiosas- suelen ser de tipo sensorialmente cualitativo, y las ganancias
afectan por regla general a parmetros de tipo cuantitativo. Baste recordar
cmo la prdida del sentido hptico de la experiencia del texto escrito,
no slo supuso una prdida sensorialmente irreparable para las nuevas
generaciones de lectores, acentuando la textualidad puramente visualsonora de la palabra escrita, sino que posibilit precipitando- la definitiva
disgregacin de la cultura occidental respecto a la oriental, que haba
logrado conservar el valor de la escritura como un parmetro sensitivo
globalizante, manteniendo esa escala 1:1 que les aseguraba una relacin
armnica con la naturaleza, pero que, sin embargo, les imposibilit para
afrontar los cambios que, gracias al aumento espectacular del coeficiente
sensorial provisto por los tipos mviles de la imprenta de Gutenberg,
llevaron a la hegemona cultural, social y econmica a nuestro empobrecido
Occidente.
Parece consensuado pues que, en la actual sociedad digital importa
ms el Espacio que el Tiempo. Leo con inters en una entrevista con el
periodista Javier Dez Guardiola las opiniones del artista Pierre Huyghe a
cerca del tiempo en la obra de arte: Por un lado est el tiempo del reloj,
la duracin de tal accin. Cuando hablo de tiempo orgnico, me refiero
a una ocasin, es decir, al momento de hacer tal cosa, un tiempo que no
se ve definido por reglas. Se trata de un evento que puedo morir y volver
a aparecer. [] El tiempo es algo demasiado abstracto, por lo que no me

80

Jos Ramn Alcal

interesa. Me interesa la narracin. El resultado suele ser un objeto, pero


no me seduce tanto producir ese objeto. Lo destacable es la narracin
que le rodea: el antes, lo paralelo, el cmo fue creado, el cmo se puede
reproducir Y me interesa la narracin porque siento que mi generacin
nunca se ha enfrentado a los acontecimientos directamente, sino que vive
su narracin por los medios de masas. Alguien nos cuenta la historia, por
lo que la narrativa se vuelve trascendental. Y las narrativas usan el tiempo.
Si se cambia el tiempo, se cambia tambin la narrativa. 36
wNo nos pronunciaremos sobre la validez de dichas afirmaciones, pero
s que argumentaremos a favor de las mismas que el Tiempo, marcado y
pautado ahora fragmentariamente por una narracin abierta, reconstruida,
alineal en su potencialidad (siempre previa a la lectura, que es construida
y clausurada en su tiempo lineal por el propio lector al intervenir con
sus elecciones durante la misma) es algo que simplemente est ah,
que aparece sin un ritmo, direccin o frecuencia preconcebidos. No nos
preocupamos de l. Nos acompaa.
El Espacio, sin embargo, se ha convertido en nuestra obsesin. En
la sociedad digital estamos forzados a habitar un no-espacio, un espacio
lquido, un espacio dinmico multidimensional, un espacio-lugar que se da
en el espacio virtual o virtualizado, cuya forma (apariencia) an no ha sido
modelizada -poietizada-. Que an no ha encontrado su metfora funcional
(la caja escnica, la perspectiva, etc.). Parece ser que este espacio tiende
a ser la consecuencia experiencial (intelectivo-sensitiva) de la navegacin,
del recorrido hipermedia por la informacin digital (binaria); el puro data
que se nos ofrece como lexias nodales hiperenlazadas, susceptibles de ser
recorridas a voluntad por el usuario del mismo.
Es por tanto, la arquitectura del EEIC una construccin flexible,
Faxed Battery, Hirotaka Maruyama, 1990, 300 x 305 mm.
adaptativa, modulable, que toma conciencia de ser slo cuando es
configurada por la propia navegacin del usuario entre lexias nodales
de informacin, del fluir de ese puro data (multimedia, programativo,
DEZ-GUADIOLA, Javier: Entrevista a Pierre Huyghe. A,B,C,D las Letras y las Artes, Suplemento Semanal.
Madrid. 21-27 de Julio de 2007. Pp. 30-31.
36

81

Ser Digital

etc.). No en balde, ya en la Grecia aristotlica, la experiencia del


Espacio (Space) como algo vivido se conformaba en Lugar (Place) y era
cuantificado, mensurado, construido por el puro simple- movimiento
de nuestros extremidades locomotoras. Moverse, desplazarse, navegar,
es tomar conciencia del habitar el espacio circundante y, por tanto, de
construirlo. Hoy en da, dichas extremidades corporales estn tambin
protsicamente digitalizadas en nuestro cerebro. Nuestra mente se
comporta como nuestras extremidades al virtualizar la experiencia del
estar y, por tanto, del llegar a ser.

82

Jos Ramn Alcal

83
Jos Ramn Alcal, Escalando.

Ser Digital

84
Rodrigo Wielandt, El origen del bit, Montaje de dibujo y fotografa digital, Santiago de Chile, 2009

Jos Ramn Alcal

El MA psicotecnolgico del espacio elctrico de la Red.

El signo grfico oriental de la ilustracin es un ideograma (o palabraidea) japonesa que nos define el espacio, o espacio-tiempo, como un fluido
continuo y vivo que constituye una compleja red de relaciones entre las
personas y los objetos.
El origen filolgico del MA parece ser que se encuentra en la
descripcin del espacio arquitectnico alargado que, a modo de galeracorredor, comunica las estancias interiores (los dormitorios) con el jardn
zen central de la casa tradicional japonesa.
El socilogo canadiense Derrick de Kerckhove 37, en su fundamental
trabajo La piel de la cultura 38, nos propona una traslacin del significado
tradicional japons del espacio fsico MA al espacio electrnico de la Red.
De Kerckhove nos insina la posibilidad de un MA psicotecnolgico:
un mundo de intervalos electrnicos en constante actividad y
reverberacin.
37
38

Derrick De Kerckhove es director del Instituto Mac Luchan de Vancouver, Canad.


DE KERCKHOVE, Derrick: La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica. 1999. Pp. 193-195.

85

Ser Digital


Esta sutil idea de trasvase lingstico, tan influyente en los
actuales acercamientos intelectivo-sensitivos al no-espacio [lugar] de la
Red, nos ejemplifica cmo slo la palabra, a travs de una sofisticada
operacin lingstica (filolgico-idiomtica), es capaz de proveernos
de una concepcin tan lcida como necesaria- acerca del operar y,
por tanto, de comprender en plenitud (si esto es posible) ese espacio
electrnico, en cuyo tero virtual se encuentra depositado en la actualidad
todo el conocimiento humano. Internet est construido sobre un sistema
tecnolgico que opera desde la perspectiva de una cultura hegemnica
(la anglosajona), a travs de la cual ha podido momentneamente,
inicialmente- conservar y ampliar su ventaja socio-econmica sobre la
dems. Pero, -y tal vez como ya les ocurriera a los romanos con el desarrollo
de la tecnologa agrcola, cuya posterior comprensin, desarrollo y puesta
en funcionamiento se hizo gracias a la actuacin de los pueblos brbaros
del norte-, slo la utilizacin en plenitud por parte de otras culturas (de
otros pueblos brbaros contemporneos), a travs de su distancia cultural
esto es, estando mejor armados lingsticamente para comprender y por
tanto para operar en el espacio electrnico-, pueda encauzar y desarrollar
en plenitud todo el potencial de estos nuevos sistemas, que son la base de
toda una nueva cultura por ahora todava emergente.

Internet, por otro lado, resulta un Lugar capaz de albergar
organizadamente? todos los paquetes-bit (clulas virtuales) de
conocimiento del individuo contemporneo. Podemos cartografiar la
topografa de este no-espacio tan extenso? Realmente debemos hacerlo
si queremos sobrevivir. Sobrevivir no significa sino vivir en armona
con el medio que nos rodea y con nosotros mismos. Al igual que los
hombres humanistas del pre-Renacimiento se pelearon con las leyes de
un incipiente sistema perspectivo que iba a ser capaz de cartografiar el
territorio de un mundo continuo y a escala humana an por explorar, el
ciberindividuo de finales del siglo XX comienza un necesario tour de force

86

Jos Ramn Alcal

con la geometra dimensionalmente electrnica sobre la que representar


el espacio electrnico del conocimiento y las comunicaciones.

ste es tal vez uno de los temas ms complejos con el que
podemos enfrentarnos en la actualidad, habida cuenta de que cartografiar
la Red que no es sino conocer la dimensin real de nuestro mundo
virtualizado y mixtificado- significa haberla navegado previamente, para
despus poder pensarla en su totalidad cambiante. Esta es, tal vez, una
tarea de similares caractersticas a la que emprendieron los navegantes
de la corte de los Reyes Catlicos espaoles cuando surcaron los mares
del oeste y cartografiaron un mundo redondo como una bola y, por
tanto, espacialmente continuo. Es por ello que pretendo analizarlo en
profundidad. No como una secuencia de retazos poticamente sensibles
provenientes de la experiencia personal, sino como un cuerpo terico
elaborado intelectualmente. Eso es lo que me propongo afrontar a partir
de este punto.

87

Ser Digital

88

Jos Ramn Alcal

89
Jos Ramn Alcal, La mirada blanca

Ser Digital

Valentina Berthelon,
Muestra Multimedial Copy Space, Galera Juan Egenau,
90
Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2010

Jos Ramn Alcal

Visualizar el (no)espacio electrnico de la comunicacin.


Arquitecturar la Red?

Reflexiones y cuestionamientos.
- Durante la mayor parte de la Historia, los seres humanos han sido
enteramente confinados en el espacio fsico, pero en el transcurso del
ltimo siglo, la tecnologa ha permitido un aumento del conocimiento
abstracto sobre las relaciones entre la humanidad y su entorno fsico. 39
- Hasta hace poco, el doble pensador sapiens que somos ahora, viva
esencialmente en una realidad biolgica. 40
- Ahora vivimos en un mundo hecho de traslapos y de enredos, un
mundo de seres hbridos y de formas hbridas, de discontinuidades e
inestabilidad, un mundo de fragilidad y universalidad, un mundo donde
ni la materia ni la realidad pueden ya volver a ser consideradas como
fenmenos inquebrantables. 41
- Las telecomunicaciones han cambiado nuestra percepcin de la
distancia. 42
- Las tecnologas nos han convertido en seres protsicos. Hemos
inventado la tecnologa digital y con ella hemos podido construir la Red
Internet y el espacio electrnico de la comunicacin que habita.
- La Red Internet -y el ciberespacio que contiene- estn comenzando a
ser colonizados, pero, ni lo hemos explorado an en toda su potencialidad,
ni sabemos habitarlo. 43
Todo este conjunto de formulaciones, tomadas a vuelapluma de los
textos y escritos que estoy manejando en estos momentos y que andan
revueltamente esparcidos por mi mesa de trabajo, revela nuevos paradigmas
ZYDARICH, Vernica, 2002.
DYENS, Ollivier, 2005. p.45
bidem, p.45.
42
ZYDARICH, V.: Op.cit., p.s/n.
43
bidem, p.s/n.
39
40
41

91

Ser Digital

que hacen plantearnos cuestiones y elaborar preguntas. Debemos pues


comenzar por formular las preguntas, si no para responderlas, s al menos
para poder debatirlas:
- Tienen los seres humanos en el ciberespacio actual las mismas
necesidades que la que le provee la arquitectura en la vida real? Es
Internet capaz de llenar esas necesidades? 44
- Necesita el ciberespacio arquitectos?
- Tienen los arquitectos algn rol en el ciberespacio y en Internet? 45
- Podemos conocer las estructuras geopolticas del mundo planetario
cartogrficos de sus espacios topolgicos?
- Resulta posible navegar a travs de estas nuevas cartografas virtuales
sin haber contemplado previamente la usabilidad, la ergonoma y el diseo
de las interfaces del mundo digital?
- Puede asumir la interfaz electrnica el rango de Interfaz Cultural?
- No es acaso la red Internet y su ciberespacio arquitectural -en su actual
versin como metatexto hipermedia y multicapa- la metfora ms precisa
y apropiada que se puede utilizar para describir y gestionar el desbordante
flujo de informacin que circula en la Red en su ambicin por alcanzar el
conocimiento expandido de la cultura lquida?
- Es el arte digital la estrategia ms adecuada para hacer frente a tan
ingente tarea?
A partir del estudio y anlisis de las problematizaciones que todas
estas preguntas y cuestiones suscitan, se estructura la posterior reflexin,
que toma prestada aportaciones magistrales que ciertamente me han
afectado intelectualmente- para poder as elaborar alguna particular que
pudiese funcionar a modo de teora inicitica-.

44
45

bidem, p.s/n.
bidem, p.s/n.

92

Jos Ramn Alcal

Realidad Biolgica, Realidad Tecnolgica, Realidad Hbrida. 46


El alma se expande,
se hace toda ella ojo y contemplacin del mundo:
detente t que eres tan bello!
Peter Sloterdijk 47

Hasta hace poco, vivamos esencialmente en una realidad biolgica,


que no es sino la percepcin y la comprensin del universo de acuerdo
a cada especfica especie biolgica 48, segn los sentidos que stas pueden
registrar y que representan tan slo una fina porcin del inmenso espectro
de la realidad. La realidad biolgica tiene una profunda influencia sobre la
percepcin que tienen de s mismos los seres humanos, tanta que, de hecho,
la metafsica surge de ah. Llegamos a un acuerdo con el nacimiento, la vida,
la muerte y el sufrimiento a travs y debido a la realidad biolgica. 49
Pero el homo sapiens sapiens ha nacido con algo ms que realidad
biolgica. Desde que fueron creadas las primeras herramientas, los seres
humanos se han visto a s mismos envueltos en una realidad tecnolgica
50
, que no sino una extensin de la realidad biolgica. La percepcin
del mundo a travs de los sentidos, tanto humanos como no-humanos
(incluidos los sentidos cientficos y de la mquina). 51
Sin embargo, esta realidad tecnolgica que nos describe Dyens no
podr ser habitada realmente hasta que no se asuma que podemos
distinguir entre la humanidad, las especies animales, los sistemas
dinmicos, la tecnologa y la cultura; hasta que se presuponga que la
materia, orgnica o metlica, analgica o digital, qumica o binaria, pueda
ser subdividida con claridad. Ahora moramos ms all de la realidad
tecnolgica. Constituimos un todo, nos guste o no. Humanos, mquinas,

El enunciado de este apartado toma como referencia el texto de Ollivier Dyens, Hybrid Reality, publicado en
el catlogo Hybrid. Living in Paradox, del festival Ars Electrnica 2005, celebrado en la ciudad austriaca de Linz, en
septiembre de 2005. Traducido de forma libre- por el autor.
47
SLOTERDIJK, Peter: Experimentos con uno mismo. Pre.textos, Valencia 2003. p.62. Esta cita, probablemente est
inspirada y alude amplindola y cambiando su contexto- a la clebre frase de Goethe: Detnte instante, eres tan
bello!
48
DYENS, O.: Op.cit., p.45.
49
bidem, p.45.
50
bidem, p.45.
51
bidem, p.45.
93
46

Ser Digital

redes biolgicas o artificiales, todas estn entrelazadas dentro del marco


planetario 52 en donde se ha producido una profunda transformacin de
nuestra percepcin y de nuestro conocimiento de la realidad.
Pero, seramos sospechosos de tecnofilia si defendiramos la
habitabilidad actual de esta realidad tecnolgica; la cual resulta tan
extraa para nosotros, tan distante de la realidad biolgica, que uno puede
comparar el rol del cientfico con el de un chamn. Como el chamn, slo
el cientfico conoce la verdadera estructura del mundo. Como el chamn,
slo el cientfico tiene acceso y comprende cmo penetrar a los niveles
verdaderos de la realidad. 53
Ciertamente, y desde hace poco tiempo, todo ha cambiado. Ahora, los
lmites de la vida, la muerte y el nacimiento, los secretos de la creacin,
la emergencia de la consciencia y del infinito, estn siendo revocados y
amplificados. El hombre y su mundo no es ya estable ni de estructuras
bien definidas. Nuestro universo es ahora una esfera transparente, cuyas
definiciones son frgiles y evanescentes un cosmos no de hechos
inmviles, sino de posibilidades de cambio constante-. 54
Vivimos ahora pues bajo una realidad que no alcanza su plenitud bajo
aquella realidad tecnolgica que nos describe Dyens. Una realidad que
participa de nuestras limitaciones y de nuestras extensiones protsicas. Una
realidad que podra ser llamada hbrida y que inaugura la habitabilidad de
esas zonas borrosas donde el arte y, sobre todo, el arte digital- trabaja
tan a gusto de manera tan armnica-. Una realidad que considera los
fenmenos fsicos (cuerpos, materia orgnica, carne, individuos) como la
expresin visible de algo ms. Para la realidad hbrida, la biologa es como
una ola en un ocano: una forma transparente y efmera, inseparable de
su todo y resultante de las interacciones ocultas e infinitamente complejas.
Para la realidad hbrida, las estructuras de la vida, la inteligencia, la

52
53
54

bidem, p.46
bidem, p.47
bidem, p.45

94

Jos Ramn Alcal

conciencia e, incluso podramos afirmar que del alma, son ininteligibles


sin la ayuda de otros sentidos (los referidos a las mquinas, la ciencia,
las matemticas, etc.). 55
En esencia, la realidad hbrida sugiere el profundo desplazamiento de
los seres humanos en la jerarqua planetaria, tanto como en la verdadera
esencia del significado. 56

Representacin en el Ciberespacio:
Espacio y Lugar; una controversia. 57
El espacio no existe,
es slo una metfora para la estructura de nuestra existencia
Louise Bourgeois

De manera general, Espacio y Lugar son dos trminos a cuya distincin


le habamos prestado muy poca atencin. Hasta que hemos construido
el ciberespacio; esa especie de porcin de realidad virtualizada en cuyos
comienzos todo pareca estar delimitado, acotado, mensurado y definido,
pero que, sin embargo -transcurrida apenas una dcada y media-, se nos
ha desbordado, hacindose inasible e inmensurable y convirtindose, no
slo en el espacio electrnico de nuestra comunicacin contempornea,
sino en cuerpo tangible capaz de contener todo el conocimiento que
nuestra vasta informacin contempornea ha generado.
Ahora que comenzamos a utilizarlo, nos hemos percatado de la sutil
pero fundamental diferencia existente entre Espacio y Lugar. Gracias
a estudios como los de Vernica Zidarich, comprendemos y asumimos
que el espacio puede ser entendido como una porcin de la tierra que
es salvaje, extensa, desconocida, extraa y peligrosa, y que no ha sido

bidem, p.48
bidem, p.49
El enunciado de este apartado toma como referencia el texto de Vernica Zidarich: Virtual worlds
and architectural space. An exploration. Encargado por la Fundation Daniel Langlois de Canad
y publicado, en 2002, en forma de hipermedia, en su pgina web.
55
56
57

95

Ser Digital

transformada por la intervencin humana, siendo el espacio construido


una transformacin de espacio puro o del entorno salvaje externo en una
forma que satisfaga las necesidades humanas. El espacio arquitectnico
transciende este hecho constructivo, convirtiendo la construccin en
un objeto que transmite un mensaje. [...] El Espacio tiene caractersticas
pero nunca carcter. El Espacio es claramente uno de los componentes
principales de la arquitectura, y ha sido definido por Gnemmi como un
residuo vaco, encerrado dentro de lmites que le dan una funcin. Este
espacio es entendido como limitado, finito, conformado, clasificado y
contenedor. No es slo funcional sino tambin expresivo. [...] Grande o
pequeo, el espacio es percibido como limitado. El sentido y la percepcin
del espacio arquitectnico, desarrollado desde el primer intento por
definirlo en el pensamiento Helenstico, cuando fue entendido como
un contenedor, hasta el moderno espacio donde, con la contribucin de
Einstein, se convierte en relativo. 58
Mientras que la idea de Lugar es algo ms que simples localizaciones
relativas donde ocurren ciertas interacciones y son servidas funciones
especficas. Los Lugares son de este modo centros de accin y de
interaccin. [...] La nocin de Lugar va ms all de la materia fsica, y
transciende las cualidades tangibles, fsicas y materiales, tales como
tamao, proporciones y rasgos. Los Lugares poseen cualidades intangibles,
que estn basadas nicamente en las impresiones proporcionadas por las
experiencias. 59
Por tanto, convendremos que Espacio y Lugar no son una misma cosa.
Se suele asumir de manera general que Lugar es una parte ms pequea
de Espacio. Esto es slo parcialmente correcto, porque las diferencias
entre Espacio y Lugar van ms all de los atributos fsicos tales como
tamao o localizacin. [...] El proceso de transformacin de Espacio
por el de Lugar involucra experiencias emocionales. [] A travs del
tiempo y de la intervencin humana, un espacio puro se convierte en
58
59

ZYDARICH, Vernica, Op. Cit., p.s/n.


bidem, p. s/n.

96

Jos Ramn Alcal

un lugar lleno de significacin y de intencionalidad. En cierto sentido,


el Lugar puede ser entendido como una parte ms pequea del Espacio
transformado por la intervencin humana, con un significado particular.
Los Lugares son de este modo centros de accin y de interaccin. []
Mientras el espacio y sus particularidades son entidades divisibles e
independientes, el lugar y sus particularidades no pueden ser divididas y
distinguibles porque el Lugar no existe sin la intervencin humana. 60

Construccin en el ciberespacio: Arquitecturas de la Red.


La ruptura con las nociones de espacio cartesiano ha implicado
la transformacin del modo en que la arquitectura reflexiona y se disea
y el modo en que sta emerge como un hecho material.
Jesse Reiser y Nakano Umemoto 61

Hoy da estamos situados ante una coyuntura donde la percepcin del


espacio se ha transformado radicalmente. El ciberespacio no es fsico,
su esencia va contra cualquier nocin previa de Espacio; las leyes de la
Fsica no pueden ser aplicadas porque ni el ciberespacio ni su contenido
poseen masa ni tamao. En el ciberespacio, el Espacio puede anidar
dentro del espacio y no hay lmites de naturaleza material. Las relaciones
convencionales entre el espacio fsico y el tiempo se colapsan dentro
del ciberespacio. [] Existe una diferencia principal entre los mundos
fsico y virtual: mientras el mundo fsico existe a priori, con la humanidad
habiendo nacido en l, el mundo virtual ha sido voluntariamente llevado a
existir por los humanos. Este es, pues, un mundo que requiere un acto de
inventiva para su existencia. En este sentido, la Red Internet, tal y como
la conocemos hoy, es meramente uno respecto al nmero infinito de

bidem, p. s/n.
REISER, Jesse y UMEMOTO, Nakano: Atlas of Novel Tectonics, Nueva York, 2006.
Para ampliar, ver: www.reiserumemoto.com
60
61

97

Ser Digital

mundos virtuales que la humanidad puede y probablemente crear de


hecho, la Red Internet ya soporta una variedad de entornos virtuales (p.e.,
newsgroups, World Wide Web, chat-rooms, etc.). 62
Sera, por tanto, de gran ayuda para los occidentales asumir las nociones
de Espacio y Lugar tal y como la manejan filosficamente las culturas
orientales. El concepto ya referido del Ma (espacio-tiempo en su fluir
natural) y su extensin al Ma Psicotecnolgico tal y como propone Derrick
De Kerckhove-, 63 puede contribuir decisivamente a comprender y, por
tanto, a utilizar y habitar el espacio electrnico de la Red. Un invento
de la cultura anglosajona que, paradjicamente es mejor comprendido y
utilizado, por ejemplo, por las brbaras culturas orientales.
Pero, una vez clarificadas semiticamente estas cuestiones previas
fundamentales, surgen una serie de preguntas-conflictos, que Zidarich va
planteando y contestando con gran lucidez. Como, por ejemplo: Tienen
los seres humanos en el ciberespacio actual las mismas necesidades que la
que le provee la arquitectura en la vida real?. Es Internet capaz de llenar
esas necesidades? [] La gente se ha dirigido a los espacio virtuales y
los ha habitado: La comunidades virtuales han proliferado en los ltimos
aos. Su rpido crecimiento ha puesto en jaque la nocin tradicional de
comunidad. En el mismo sentido, las nociones de arquitectura, espacio y
lugar tambin constituyen un reto. Parece que actualmente Internet necesita
proveer de una infraestructura para las interacciones sociales de la misma
manera que lo hace la arquitectura. [] Debido a la naturaleza efmera del
ciberespacio, ste no puede proveer de refugio a los seres humanos. Sin
embargo, ste s que est habilitado para ofrecer un interesante entorno
para otras actividades humanas, tales como socializacin, entretenimiento,
educacin, transacciones econmicas, y otras similares. Como espacio
arquitectnico, el ciberespacio tambin provee un entorno en el cual las
necesidades bsicas emocionales, psicolgicas y econmicas pueden ser
satisfechas de una manera similar. 64

bidem, p.s/n.
DE KERCKHOVE, Derrick, 1999.
64
ZYDARICH, Vernica, Op. Cit., p.s/n.
62
63

98

Jos Ramn Alcal

Tambin se pregunta acerca de cul sera el equivalente de Arquitectura


en Internet. A lo que responde: El equivalente de Arquitectura en
Internet podra ser entendido como el proceso de creacin de artefactos
en el mundo virtual artefactos que organizan el espacio suministrado
por la infraestructura tcnica- para crear entornos significantes para los
visitantes. Tal y como la arquitectura en el mundo real transmite mensajes,
la arquitectura del mundo virtual puede transmitir mensajes a los visitantes
de ese particular entorno. [] Nosotros somos testigos del comienzo de
una nueva era en la arquitectura, con un nuevo tipo de espacio emergiendo:
el ciberespacio. La Red Internet es una nueva infraestructura que puede
ser comprendida como un entorno virtual o mundo virtual. Es un espacio
no-fsico, intangible, pero real. Es un espacio arquitectnico que an
no ha sido diseado. Es, por tanto, una necesidad urgente organizarlo y
disearlo. 65
Pero cuando tratamos de afrontar la cuestin de si, finalmente es posible
la arquitectura en Internet, surgen los fantasmas-problemas-limitaciones
de los espacios (sitios) web que hemos empezado realmente a construir.
La realidad entonces se muestra ms sombra. El sistema de organizacin
de la Red Internet no puede ser entendido literalmente como arquitectura,
en el sentido que hemos definido en esta investigacin. La funcin y la
organizacin son tan slo una parte de los que la arquitectura representa.
En general, la apariencia de la World Wide Web tiene ms en comn con
la estructura, el diseo y la presentacin de los principios de los printmedia que con aquello empleado para la construccin de artefactos. La
Red Internet, debido a la naturaleza transitoria de sus medios, es incapaz
de soportar o contener arquitectura. La arquitectura abriga y contiene
Espacio tanto como crea vida. Una pgina web o un chat-room no ofrece
soporte para el cuerpo. Cada uno es un mundo-mental, un lugar para
que los pensamientos puedan transitar, para que absorban y distribuyan
conocimiento e informacin de naturaleza mental y transitoria. La Red

65

bidem, p.s/n.

99

Ser Digital

Internet comparte esta naturaleza mental con la literatura, el antiguo


arte de elegir mediante la invencin de nuevas realidades. Ms incluso,
suministra un lugar de encuentro y comunicacin, escapando de la sombra
del mundo impreso. An ms, la ausencia de substancia y persistencia de
la Red Internet es lo que distingue el espacio de la arquitectura. 66
Pero, como dice la propia Zydarich, si la arquitectura es la expresin
fsica de una sociedad y las caractersticas de estos artefactos arquitecturales
reflejan la cultura de este grupo, entonces, el espacio virtual puede
resultar ms interesante para un arquitecto que uno real; los costes de
construccin son insignificantes, los errores pueden ser borrados tan
rpida y fcilmente como haciendo clic con el ratn, y el entorno global
ofrece un grado de dinamismo que no suele ser frecuente en el mundo
real. As que, habida cuenta de que estos arquitectos ya han comenzado
a realizar arquitecturas virtuales que podemos disfrutar en el espacio
virtual de la red Internet, Puede entonces la arquitectura llevar una doble
existencia? Todo depende de cmo sea entendida la arquitectura. Si la
arquitectura es interpretada como una mnsula alrededor del vasto campo
del arte y del diseo, como el arte de la creacin y la organizacin del
espacio utilizable, como el arte de asegurar la legibilidad del espacio,
entonces la creacin en y para la Red puede ser declarada arquitectura.
Pero si a la arquitectura se le da un significado ms restrictivo, si es
definida como un arte de cualidades hpticas, con propiedades fsicas y
masa, una manufactura humana que proporciona abrigo al cuerpo fsico,
entonces, ciertamente, la creacin en la actual Red Internet no puede
ser definida como arquitectura, excepto, por supuesto, la arquitectura
que se metamorfosea en transarquitectura. Cuando la arquitectura fsica
se mezcla con la informacin que flucta en el ciberespacio, cuando los
artefactos materiales se convierten en expresin de y puerta del mundo
virtual, todos las limitaciones son superadas. 67

66
67

bidem, p.s/n.
bidem, p.s/n.

100

Jos Ramn Alcal

As, podramos citar, los conceptos sobre TransArquitectura y sobre


la Arquitectura Lquida de Markos Novak, la teora de la Arquitectura
Fluida de Toyo Ito, o la Arquitectura Hipersuperficial (N-Dimensional)
de Stephen Perrella, que dan cuerpo y ejemplifican a estas nuevas visiones
sobre la arquitectura no real 68, a los que deberamos sumar aunque sea
todava en el plano puramente terico- la Arquitectura Cyborg, de la
que nos habla Jos Prez de Lama que sera una arquitectura compuesta
por partes / subsistemas intercambiables y autnomos, ensambladas
en una red rhizomtica, y cuyo proceso de produccin y construccin
tambin se lleva a cabo desde una red horizontal de equipos autnomos.
Por ilustrarlo mediante un ejemplo, un equipo podra disear e instalar
sistemas medioambientales, otro disear y construir la fachada, otro llevar
a cabo acciones y activar flujos, otros habitar la casa mediante mdulos
individuales, o de pareja, otros instalar redes de conectividad, otro montar
un dispositivo espacial parsito en la azotea, etc, todos incardinados o
conectados a una red o plan estratgico, en continua monitorizacin, y
desarrollado por el grupo. [] El tercer concepto, consiste en imaginar
la grieat como un nodo en el rizoma de flujos antagonistas. Desde
este punto de vista, la habitacin deja de concebirse como un espacio
autocontenido, y se convierte en un emisor / modulador / receptor de
flujos de informacin, de ideas, de personas, de productos e innovacin
culturales y polticos que participa activamente en la geografa del barrio,
de la ciudad y del mundo. 69
Y, el espacio pblico, como extensin natural de este habitacin es, como nos
explica Cira Prez Bars: All donde ocurren cosas, donde las personas viven, en el
sentido ms amplio de la palabra, es donde probablemente un espacio olvida sus sosa
y fra existencia y se reconforta de la experiencia del lugar. Siguiendo esta lgica,
lo que se conoce como espacio pblico es sin duda un lugar sin el cual la ciudad, o
cualquier pretensin de comunidad, no tiene sentido. 70

Para ampliar ver: http://www.soft.es/pages/documentos/articulos/ALGORITMICA.HTM y tambin en:


http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/ipn/arte_ciencia_cultura/sep-oct97/arquitec/sec_1.html
69
PREZ DE LAMA, Jos: Flujos antagonistas / geografas de la multitud. 2003.
En http://www.hackitectura.net/osfavelados/txts/geografias.html
70
PREZ BARS, Cira, Culturas, # 217, La Vanguardia, Barcelona, 2006. p. 16.

68

101

Ser Digital

102

Jos Ramn Alcal

103
Jos Ramn Alcal, Frente al Espejo

Ser Digital

Cartografiar la Red:
Arquitectura y Geometras del Espacio Simblico de la Red.
Ahora que comenzamos a recorrer navegando- el ciberespacio,
utilizando sus contenidos y desplazndonos por sus lexias y nodos
informacionales, experimentamos por primera vez la sensacin
intelectivo-sensitiva del lugar habitado, que nos invita a formalizarlo,
visibilizndolo. Esta pretensin intelectual nos relaciona en el tiempo con
los navegantes y descubridores del siglo XVI, quienes se enfrentaron a un
reto de similares caractersticas: la necesidad de cartografiar ese nuevo
mundo para levantar los mapas que nos permitan conocerlo, habitarlo y
utilizarlo.
Su entidad como espacio / lugar slo podremos reconocerla en la
medida que recorramos, que transitemos por este (no)espacio virtual.
Por ello, tratamos de extender nuestras extremidades (ahora expandidas
protsicamente gracias las tecnologas digitales) con el fin de atrapar
tener sensacin- sobre esa cierta porcin de espacio, acudiendo a las
tcnicas de la cartografa digital y procurando as conocer la posicin
exacta de cada uno de sus puntos-en-proceso. Asistimos pues a una versin
on-line de la ciencia de la topografa 71, inventando y desarrollando
programas informticos traza-rutas que nos visibilicen las porciones de
espacios recorridos electrnicamente como sucesin alineada de dichos
puntos-digitales-en-proceso-, y que denominados lugares electrnicos del
ciberespacio, para conseguir finalmente el anhelado retrato del cuerpo
del ciberespacio.
Internet, qu duda cabe, se ha convertido en el vector de una nueva
geografa, no slo por las realidades inmateriales que nos desvela, sino
tambin porque cambia nuestra percepcin de la realidad que habitbamos
hasta ahora.

La topografa es la ciencia que estudia el conjunto de procedimientos para determinar la posicin de un punto
sobre la superficie de la Tierra, tanto en planimetra como en altimetra. De Wikipedia. 2006.
71

104

Jos Ramn Alcal

Los mapas se fundamentan en la informacin abstracta que los formaliza


y la figuracin sensible que posibilitan. Frederick Jameson hablaba, ya
en la dcada de los 80, de la necesidad de una nueva articulacin entre
estos dos parmetros cartogrficos, para cuyo logro sera necesario, por
una parte, trabajar sobre las estructuras epistemolgicas resultantes del
uso de estos nuevos dispositivos tcnicos, y, por otra parte, el despliegue
de las nuevas iconografas con el que los artistas modelarn los nuevos
imaginarios socio-culturales.
Para ello, proponemos ampliar el campo de actuacin sobre el (no)
espacio de la red Internet que nos posibilita actualmente la aplicacin de
las tcnicas cartografas as como la ciencia de la topografa, al proceso de
conceptualizacin sobre el lmite y la continuidad de dicho espacio (como
lugares electrnicos) de que nos provee la topologa. 72
As, durante la ltima dcada, hemos asistido al imparable florecimiento
de propuestas de muy diversa ndole que hacen referencia al impulso y a
la necesidad de cartografiar la Red para poder comprender la magnitud,
la fisionoma y las peculiaridades de su espacio arquitectnico; como
es el caso de Web Stalker del grupo I/O/D 4, un interesante proyecto
experimental de browser-art que inclua una funcin de mapeado de
direcciones de sitios web de la Red Internet 73, o Mapping the Web Infome,
otro proyecto ineludible dentro del campo del brower-art basado en este
mismo impulso mapeador (o cartografiador) y fue ideado por la artista
Lisa Jevbratt. Consistente en la creacin de un software que permita
rastrear y visualizar sitios web, ste permita producir tres tipo distintos
de mapas: grficos enlazados por color, mapas por puntos pixel y
listas de texto html, este software fue utilizado por diferente artistas
para crear sus propios mapas de partes de la Web, como es el caso de
Kazunori Takahashi, o el de Lev Manovich. Ms recientemente, en 2003,
M.Aschauer, J.Deinhofer, M.Gusberti, N.Thonen crearon ./Logicaland,
cuya versin 0.1. era un prototipo de simulacin global controlada por

La Topologa es una disciplina Matemtica que estudia las propiedades de los espacios topolgicos y las funciones
continuas. La Topologa se interesa por conceptos como proximidad, nmero de agujeros, o el tipo de consistencia (o
textura) que presenta un objeto, comparar objetos, clasificar tambin entre otros mltiples atributos. Donde destacan
conectividad, compacidad, mtrca. El espacio topolgico es la nocin de base de la topologa elemental, dominio
que slo depende de la teora de los conjuntos (no est construido a partir de otra cosa), y que tiene consecuencias
importantes en el campo del anlisis porque permite definir rigurosamente la continuidad y los lmites.
73
Ver tambin: IP-III de n:ja-Anja Krantgasser. 2003.
72

105

Ser Digital

una comunidad ilimitada de usuarios. Est basado en rw-3, un modelo


global del mundo desarrollado a mediados de los 70 por Fred Kile y
Arnold Rabehl en Wisconsin (USA).
Pero, sin lugar a dudas, el proyecto ms completo y revelador para
nuestros propsitos sea la Skitter Graph (la Grfica Skitter), elaborada
por la Cooperative Association for Internet Data Analysis CAIDA(Asociacin Corporativa de Anlisis de Datos de Internet). Se trata de una
tcnica cartogrfica que permite visualizar registros de los intercambios
entre unos 2.500 sistemas autnomos (proveedores de servicios de
Internet). Este mapa est producido por 25 ordenadores conectados en
distintos puntos de la Red, que hacen rodar un programa del tipo trazarutas, llamado Skitter, durante un periodo de dos semanas, siguiendo y
registrando distintos flujos de paquetes que provienen de ms de 1.100.000
ordenadores clientes de la Red, tomando en cuenta slo el flujo que
suponga un intercambio entre dos proveedores, o dos redes diferentes.
La finalidad es componer una grfica que demuestre las comunicaciones
entre redes distintas. 74
Las evocativas imgenes de este flujo diario de Internet mostradas
aqu, semeja una extraa medusa nebulosa sobre un fondo de compleja
densidad, flotando en un mar negro. De facto, stos suponen los
resultados preliminares de una visualizacin de la topologa de Internet
de las conexiones entre el trfico por las rutas de los nodos. 75
Pero lo verdaderamente importante es que, a travs de estos impulsos
cartografiadores, se est consolidando como nos lo confirman crticos
y pensadores como Deleuze o Holmes, y como ya intua Jameson- una
esttica de cartografa crtica y contestataria, capaz alejar las tcnicas y los
lenguajes visuales de los mapas de sus usos normalizados, para indicarnos
el lugar matemtico la posicin- de los agentes autnomos que empiezan
a trabajar inmersos en aquella Netocracia que nos describan Soderquist
y Bard. 76- en el interior de la sociedad global. Son, pues, tcnicas para el
http://www.caida.org/tools/measurement/skitter/idkdata.xml. Ver tambin en Dodge, M. et Kitchin,
R., 2001, pp.46-49.
75
DODGE, M. et KITCHIN, R., 2001, p.48.
76
SDERQVIST, J. et BARD, A., 2003.
74

106

Jos Ramn Alcal

anlisis del Mundo, pero como desde la visin tradicional de la cartografa


poltica al uso, sino como campos de fuerza que, como dice Deleuze, son coextensos con la realidad; al no cubrir la realidad como una representacin
que indica lo que es pre-existente, sino como parte de la realidad del
tiempo, y de las relaciones que van cambiando y transformndose en el
tiempo. Lo que nos lleva a pensar que, al igual que la Pirmide egipcia
es un estructura simblica de las relaciones jerrquicas entre el poder, la
divinidad y la estructura social, solucionada por la arquitectura del (no)
espacio, y cuyos materiales constructivos son artefactos con ambicin
de perpetuidad material alcanzar la verdad absoluta-, as, el mundo y
el espacio visibilizado por todas estas cartografas digitales puede ser
considerado tambin como una estructura simblica de las relaciones
entre los centros de poder glocales, la informacin que circula por
sus espacios de relacin y las estructuras sociales actuales (asociadas al
funcionamiento de las comunidades virtuales de la Red, o, al menos,
aquellas que tienen presencia en ella), y solucionada por una arquitectura
ahora virtualizada)- del Lugar, y cuya materia constructiva no es sino el
flujo de la informacin en cada momento y su representacin en tiempo
real.
Si la Pirmide egipcia juega con las tres dimensiones del espacio
real para poder organizarse conceptualmente a partir de la dimensin
temporal simblica de la eternidad de lo divino, estas nuevas cartografas
trabajan con las dos dimensiones representacionales de la membrana
informtica (la pantalla), la profundidad infinita sobre la que se soporta el
espacio electrnico y su devenir por la lnea del tiempo real-secuencial,
dibujando la construccin de su espacio arquitectnico a partir del flujo
continuo de los datos proporcionados por una mecnica estadstica
pulsional secuencial.
Aunque, lo que tal vez resulta ms interesante para nuestro anlisis
es observar cmo todo este nuevo material intelectual que estamos

107

Ser Digital

produciendo para la re-construccin del mundo y la comprensin y


formalizacin de sus fenomenologas, es trasvasado desde los materiales
de origen: el espacio electrnico de la comunicacin y la informacin a los
espacios fsicos que viven en nosotros su transmutacin conceptual gracias
a esta nueva mentalidad, a esta nueva actitud del observar y el construir.
Sirva como referencia ejemplificadora los nuevos mapas geogrficos que
pueden ser construidos mediante la grabacin en tiempo real por parte
de los satlites de comunicaciones persiguiendo la ruta de los aviones
que atraviesan un pas desde el amanecer de cada da hasta su anochecer.
Esto es lo que, por ejemplo, nos devela poiticamente, las topografas
de Aarn Koblin construyendo sus Flight Patterns 77, mapas dinmicos
del territorio norteamericano a partir del evolucionar cotidiano de los
miles de aviones que surcan los cielos de este inmenso pas, dejando una
estela luminosa que va roturando mapas luminosos, de orografa casi
volumtrica referida a la porcin de espacio-tiempo que queda entre el
cielo -a la altura que lo surcan los aviones- y la tierra sobre la que se
proyectan sus sobras estilizadas.

77

http://www.aaronkoblin.com/work/flightpatterns/

108

Jos Ramn Alcal

Pantalla e infinito: el dentro-afuera del


espacio electrnico de la comunicacin.
Ah donde a la vez tenemos oscuridad y luz,
tambin tenemos lo inexplicable.
Samuel Beckett

Al igual que la Pirmide egipcia es un estructura simblica de las


relaciones jerrquicas entre el poder, la divinidad y la estructura social,
solucionada por la arquitectura del Espacio, y cuyos materiales constructivos
son artefactos con ambicin de perpetuidad material verdad absoluta-,
de la misma manera, la mayora de los sistemas cartogrficos levantados
en la red Internet desde hace ya casi una dcada pueden ser considerados
tambin como estructuras simblicas de las relaciones entre los centros
de poder glocales, la informacin que circula por sus espacios de
relacin y las estructuras sociales actuales (asociadas al funcionamiento
de las comunidades virtuales de la Red, o, al menos, aquellas que tienen
presencia en ella), solucionada por una arquitectura (virtualizada) del
Lugar, y cuya materia constructiva no es sino el flujo de la informacin en
cada momento y su representacin en tiempo real.
Si la Pirmide egipcia juega con las tres dimensiones del espacio
real para poder organizarse conceptualmente a partir de la dimensin
temporal simblica de la eternidad de lo divino, las cartografas obtenidas
mediante los programas informticos traza-rutas juegan con las dos
dimensiones representacionales de la membrana informtica (la pantalla),
la profundidad infinita sobre la que se soporta el espacio electrnico y su
devenir por la lnea del tiempo real-secuencial, dibujando la construccin
de su espacio arquitectnico a partir del flujo continuo de los datos
proporcionados por una mecnica estadstica pulsional secuencial.

109

Ser Digital

Es, por tanto, la pantalla del ordenador el lmite del espacio electrnico
ms prximo al usuario, entendido ste como una propiedad de magnitud
finita, o, por el contrario, slo un marco-ventana que se puede desplazar
a voluntad del usuario para mostrarle el espacio visualmente proyectivo
de su infinitud latente (contemplado deformadamente a partir de la
convergencia perspectiva sobre el ojo de dicho usuario que no es sino el
punto origen de dicha proyeccin visual-)? 78
Lo que nos lleva a la siguiente pregunta consecuente: Cul es la
substancia del (no)espacio electrnico?
Al igual que en el ter aristotlico, no es sino aquello que conforma
y da sentido a su arquitectura. Aquello que la convierte en lugar y lo
cartografa: la informacin como puro data.
La informacin es el ter del lugar electrnico, e incluso, su agente
constructor.
La dimensin del espacio electrnico es pues fsicamente limitada
porque la informacin es hoy y en cada momento- cuantificable,
mensurable; pero es a su vez infinita ilimitada (el &nrpov aristotlico 79)habida cuenta de la ilimitada potencialidad de la informacin circulable, y
que es contenida en el espacio electrnico, pero limitada por la extensin
finita de nuestro lenguaje.

La Interfaz Cultural: Interfaces electrnicas, zonas borrosas


y metforas del ciberespacio.
El lenguaje es, como si dijramos lo que divide la realidad.
Por ejemplo, el espectro continuo de los colores
queda reducido verbalmente a una serie de trminos discontinuos
Roland Barthes

Como cita Lev Manovich en su libro El lenguaje de los nuevos medios


de comunicacin El trmino interfaz entre el hombre y el ordenador, o
Para Aristteles lo que no tiene lmite (nepa) no es representable exhaustivamente en nuestro pensamiento,
y es por lo tanto incognoscible.
79
Para ampliar, ver. ZELLINI, Paolo: Breve historia del infinito. Ed. Siruela. Madrid. 2003.
78

110

Jos Ramn Alcal

interfaz de usuario, describe las maneras en que ste interacta con el


equipo. Comprende los dispositivos de entrada y salida fsica de datos,
como el monitor, el teclado y el ratn. Integra tambin las metforas que
se usan para conceptualizar la organizacin de los datos informticos.80
La interfaz modela la manera en que el usuario concibe el propio
ordenador. Y determina tambin el modo en que piensa en cualquier
objeto meditico al que accede a travs del ordenador. Al despojar a los
diferentes medios de sus diferencias originales, la interfaz impone su
propia lgica. Por ltimo, al organizar los datos del ordenador de unas
maneras determinadas, la interfaz nos proporciona unos claros modelos
del mundo. Por ejemplo, un sistema jerrquico de archivos presupone que
el mundo se puede organizar con una jerarqua lgica a mltiples niveles.
En cambio, el modelo de hipertexto de la World Wide Web organiza
el mundo como un sistema no jerrquico, que est gobernado por la
metonimia. En resumen, la interfaz, lejos de ser una ventana transparente
a los datos que alberga el ordenador, nos llega con sus propios y potentes
mensajes. 81
En la comunicacin cultural, pocas veces un cdigo se limita a ser un
mecanismo neutral de transporte, sino que suele afectar a los mensajes
que se transmiten con su ayuda. Ya no nos comunicamos con un
ordenador, sino con la cultura codificada en forma digital. Empleo el
trmino interfaz cultural para describir una interfaz entre el hombre, el
ordenador y la cultura: son las maneras en que los ordenadores presentan
los datos culturales y nos permiten relacionarnos con ellos.[] A mi modo
de ver, el lenguaje de las interfaces culturales se compone en gran parte de
elementos de otras formas culturales que ya resultan familiares. [] [Tres
son las ms importantes: ] La primera forma es el cine. La segunda es la
palabra impresa. Y la tercera es la interfaz de usuario generalista. 82
En cualquier caso, hemos de poner atencin en nuestro intento por
habitar el (no)espacio de la Red, entendido en su relacin con la interfaz
como las zonas borrosas por cuanto, como expresa Ludwig Wittgenstein,

80
81
82

MANOVICH, L., 2005, p.119.


bidem, pp.113-114.

bidem, pp.120-121.

111

Ser Digital

los lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo y, realmente,


como ampla y corrige Peter Weibel, no interactuamos con el mundo,
sino slo con la interfaz del mundo () El mundo cambia entonces- a
medida que lo hacen nuestras interfaces, siendo los lmites del mundo los
lmites de nuestra interfaz. Por tanto, libro, lienzo, placa y pantalla pueden
ser considerados sin duda alguna campos topolgicos donde el potencial
comunicacional de la interfaz ha ido dibujando los mapas de la geografa
del mundo y del hombre. Dispositivos tecnolgicos como extensiones
protsicas de nuestros sentidos con los que nos hemos ido dotando para
ampliar dichos lmites, para pasear otras geografas. Compartimos pues la
propuesta de Wittgenstein cuando asevera que Mi nico propsito ()
es arremeter contra los lmites del lenguaje. 83
Todas las cartografas del hombre y del mundo que hemos ido levantando
a lo largo de los siglos han podido ser trazadas en cada poca en crisis de
pensamiento porque nos hemos provisto de nuevas interfaces. Las nuevas
tecnologas podrn ser utilizadas con madurez mediante estas inditas
interfaces que nos proveern de poderosas extensiones protsicas para
nuestros sentidos, ayudndonos a roturar los nuevos mapas topogrficos
que dibujarn la forma del nuevo mundo del que nos hemos dotado en
los albores del siglo XXI y poder as asimilar las propiedades inherentes
al tercer milenio de nuestra civilizacin.
Porque lo que nos queda finalmente no es sino aquellas zonas
borrosas de la representacin y del habitar del transitar- el Espacio
Hbrido Real-Virtual.
Esas zonas borrosas que representan los espacios perifricos por explorar
ms all de los lmites conocidos de nuestros lenguajes, y por tanto de los
lmites geogrficos de nuestra comprensin del mundo. Pero el mundo no
es slo un montn de barro sobre el que caminar y sobrevivir, sino toda la
materia inerte e intangible que conforma nuestros sentimientos, nuestro
pensar el ser y el estar.
WITTGENSTEIN, L., 1997.
Esta es, por ejemplo, una propuesta que el artista Romy Achituv y la tcnico Camille Utterback desarrollan
magistralmente a travs de su instalacin interactiva Text Rain, donde el juego y la manipulacin por parte del cuerpo real
de un usuario en torno a las letras que caen por la pantalla, es posible gracias a esa zona borrosa donde se confunde la
virtualidad de las letras con la fisicidad del cuerpo del usuario, que llega a pensar que realmente stas son tan fsicamente
reales que, al cabo de unos instantes de juguetear con ellas, tiene la sensacin de que puede sentir su peso.
83
84

112

Jos Ramn Alcal

Trabajar en esas zonas borrosas para extender as la cartografa de


nuestros territorios del pensar y del sentir es por tanto la tarea creativa
actual por excelencia. 84 Si no comprendemos la naturaleza tecno-expresiva
de estas nuevas interfaces, no podremos asaltar las zonas perifricas
de nuestros pensamientos. Movimiento, interactividad, binarizacin,
son esas poderosas herramientas conceptuales que ahora nos ofrecen
como un revolucionario e indito potencial expresivo comunicacionalestas nuevas tecnologas del siglo XXI. Sus interfaces estn en proceso
de maduracin, tarea para la cual el artista est especialmente dotado,
fundamentalmente porque el arte como produccin simblica que es
hoy trabaja con estrategias simblicas tan eficaces como la alegora y la
metfora, entre otras y que l domina como nadie.
Quien no comprenda que, en la actualidad, el campo de trabajo por
la representacin est en la interseccin de las zonas fronterizas que
constituyen los lmites geogrficos de la obra en movimiento y el desvelar
de su proceso, en la interactividad retroalimentaria de su operatividad y en
la binarizacin estructural de su naturaleza formal, no se podr instalar en
campo de accin medular alguno.
La nuevas tecnologas electrnicas no son sino estrategias instrumentales
de la sociedad del siglo XXI para afrontar con cierta solvencia el
reto de la metaforizacin de la nueva imagen del mundo y su posible
representacin.
Creo que debemos superar esta fase de primitivismo tecnolgico,
donde el arte fluye como mgico desvelar ante el espectador noeducado, desprevenido. Estamos ya en poca de maduracin. sa donde
la construccin de nuevas metforas y alegoras va entretejiendo la
topografa de un mapa sensible indito. La extensin de este nuevo mapa
topolgico no est conformado por estos mecanismos tcnicos, sino
por los conceptos y las ideas que somos capaces de generar a partir de
una utilizacin madura y poitica de aquellos. Produccin simblica que

113

Ser Digital

modele, dando forma, al mundo que hemos construido filosficamente


a partir de la re-ordenacin de los trozos de aquel gran collage de la
realidad deconstruida que pensaron los hombres modernos de la sociedad
postindustrial del siglo XX.

Habitar la arquitectura hbrida del ciberespacio


Pienso con agrado (en biseccin) en la posibilidad futura
de una geografa de nuestra conciencia de nosotros mismos.
Todo eso depende del agudizamiento extremo de nuestras sensaciones interiores
que, llevadas hasta donde se pueda, sin duda revelarn, o crearn en nosotros,
un espacio real como el espacio que hay donde las cosas de la materia estn y que,
por otra parte, es irreal como cosa.
Fernando Pessoa

La geometrizacin del espacio lquido debe pues poder cartografiar la


naturaleza cambiante de la arquitectura de la Realidad Hbrida, atendiendo
y conteniendo su fluir hiperenlazado, su cuerpo-en-proceso virtualizado.
As, dotar de una arquitectura especfica al espacio electrnico de la
comunicacin pasa sin duda por comprender que el morador es un avatar
cuya estancia es un Ma psicotecnolgico conformado por los ladrillos
del Data (como informacin en su estado de mxima pureza) y que la
forma no es ahora sino puro proceso estadstico del fluir organizado de
la comunicacin y sus trayectos.
Construir la arquitectura virtualizada (lquida, fluida o hiperdimensional)
del espacio electrnico de la comunicacin y de sus realidades hbridas
pasa necesariamente por la conceptualizacin y el diseo de las
interfaces electrnicas hacia la interfaz cultural, que nos dotar del
dispositivo, mecanismo o estrategia para poder habitarlo. Pero habitar
exige comprensibilidad dentro de una navegabilidad familiarizada y una
usabilidad tan intuitiva como maximizada. La Interfaz cultural no es sino

114

Jos Ramn Alcal

un dispositivo para proveer de estrategias de usabilidad y habitabilidad


el viaje retroalimentario conformado sobre los trayectos del dentro al
afuera (y viceversa), a travs del atravesar la membrana electrnica. As,
la arquitectura del espacio electrnico de la comunicacin no es sino un
habitar la frontera (= habitar la pantalla-membrana). La interactividad de
pantalla faculta al usuario para interactuar con la informacin virtualizada.
Lo sumerge dentro del espacio electrnico, permitindole habitar la
membrana informtica y sus zonas borrosas. La interactividad de
objeto permite y habilita esta interactividad en el espacio hbrido de la
realidad mixtificada (real-virtual, analgico-digital, dentro-afuera), como
nos lo demuestran los experimentos con la Realidad Aumentada.
Si construir espacios arquitectnicos en la red Internet es pues slo
posible como acto simulativo de la experiencia arquitectural de lo real,
sin embargo, construir lugares en la red Internet no es sino arquitecturar
los abrigos y refugios de las relaciones sociales que se establecen en cada
momento en el Espacio geopoltico del mundo globalizado que tiene su
gora virtual en el Espacio Electrnico de la comunicacin. Algo que
slo es posible mediante el acto representacional simblico que supone
el levantamiento de los mapas cartogrficos de las relaciones sociales y
de la satisfaccin de sus necesidades humanas psicolgicas, emocionales
e intelectuales (el espacio topolgico de la Red).
Sin embargo, lejos de comprender estos dos modelos constructivos
como espacios autnomos del pensamiento arquitectural, deberamos
vislumbrar un horizonte estructurado a partir de las potenciales simbiosis
entre ambos modelos, dado que la realidad actual, en la que se va
conformando la evolucin y el desarrollo de nuestros pensamientos y de
nuestras producciones, no es sino un hbrido entre la Realidad Natural
(o biolgica) que siempre hemos habitado y la Realidad Tecnolgica que
nos proporciona el uso de las nuevas tecnologas electrnicas.
As pues, la nica arquitectura posible para la Realidad Hbrida y su
habitar mixtificado es una arquitectura expandida, protsica y comprometida

115

Ser Digital

con el espacio fronterizo de la pantalla y con sus geometras del estar-enproceso. Una arquitectura que sepa utilizar la argamasa hbrida atendiendo
por igual a todos sus elementos componentes (el data, la interactividad,
la telemtica, los objetos, los sujetos-avatares, los procesos, la geometra
lquida, la profundidad infinita del espacio-pantalla de representacin,
etc,). Por ello, esta arquitectura apunta hacia aquella Metpolis 85 que, ya
en 1999, expresaba que Ms all de la arquitectura clsica ritual- y de
la arquitectura moderna productiva- existe una arquitectura avanzada
relacional-. Una arquitectura decididamente dinmica, involucrada con
la capacidad de intercambio y modificacin de la informacin. Con el
avatar, el acontecimiento y la dimensin temporal de unos procesos
definitivamente abiertos, por infor(macin)ales. 86. Un concepto de lo
arquitectural que no parte de la propia arquitectura, ni habita un lugar
virtual (del que ya se ocupan las Arquitectura Virtuales 87), ni tampoco
ya real (del que ya se ocupaban las arquitecturas estructuradas sobre las
geometras euclidianas), sino que se conforma ahora como la piel hbrida
(inteligente, expandida, maleable, adaptativa) del habitante hibridado
(protsicamente amplificado, expandido por las nuevas tecnologas y la
virtualizacin).
Comprender y, por tanto, saber habitar- el espacio hbrido es aceptar
tanto el anverso como el reverso de la propia realidad, del propio cuerpo
protsicamente hiperenlazado. Es saber actuar manejar- los datos
provenientes al unsono del dentro y del afuera del espacio del acontecer
que se nos muestra entre la pantalla, as como de las arquitecturas que la
soportan; pues en la pantalla convergen perspectivamente las proyecciones
de ambos espacios: el fsico y el virtual; Sin embargo, el punto de vista
de este sistema perspectivo ya no es el ojo del espectador (y su mirar
antropocntrico), sino su psique electrnicamente amplificada, all donde
reside la mirada hbrida del individuo protsico contemporneo.

Para ampliar ver las propuestas de Vicente Guallart [ http://www.guallart.com/ ]


y del Instituto de Arquitectura Avanzada de Barcelona. http://www.actar.es/. http://www.metapolis.com/
86
GUALLART, V., GAUSA, M., et alt., 1999.
87
Para ampliar, ver: http://www.soft.es/pages/documentos/articulos/ALGORITMICA.HTM y
http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/ipn/arte_ciencia_cultura/sep-oct97/arquitec/sec_1.html
85

116

Jos Ramn Alcal

117
Jos Ramn Alcal, Interior Mediterrneo, Detalle

Ser Digital

Stelarc, Virtual Hand, Performance,


Academia de Artes Mediales, Colonia

118

Jos Ramn Alcal

I like it!
Sitios Web como ciberhogares de nmadas desterritorializados
por el espacio electrnico de la comunicacin

Ella lo tena muy claro. Ya haba observado que no era la nica que
pensaba de igual manera. Prefera los fotologs a los sitios Web. Para ella,
los primeros tenan la enorme ventaja frente a los segundos de ser mucho
ms interactivos. Uno poda poner cualquier cosa en un site y olvidarse de
ello. S, tal vez sus amigos o alguien entrara en ste y pudiera sentir tal o
cual cosa, pero, no haba reactancia comunicativa, feedback vital.
Sin embargo, los fotologs estn concebidos como lugares para opinar.
No se busca la accin exhibicionista del mostrar tus creaciones o tus
preferencias, sino la reaccin de sus visitantes Qu te ha parecido?
Dame tu opinin o cmbiamela por otra informacin. Para ella, por
tanto, stos eran mucho ms activos. Se poda sentir ms vida en ellos.
Podas sentir la pulsin ntima del devenir cotidiano de alguien. Por lo
general un perfecto desconocido. Alguien annimo , pero cercano.
Ella estaba particularmente fascinada por uno de estos fotologs. Fue
un descubrimiento casual, pero ya haca tiempo varios meses- que lo
visitaba con asiduidad. La idea era tan simple como atractiva: colocar cada
da una foto digital disparada desde la ventana de la habitacin hacia el
exterior. Siempre el mismo encuadre, siempre la misma exposicin. No
era preciso que fuese a la misma hora del da. Pero la constancia diaria del
enfocar hacia fuera y disparar la cmara era fundamental. Muchas veces,
las imgenes atrapadas no contenan ninguna informacin revelante. Nada
ocurra en el exterior. Ninguna actividad. Eso s, sta reflejaba con claridad
dentro de los lmites de la poca resolucin y detalle que nos puede dar hoy
da una imagen digital- la temperatura ambiente del exterior, el colorido
particular de la poca concreta del ao segn la estacin meteorolgica,
que, lgicamente iba cambiando, sino da a da, s mes a mes. A veces, la

119

Ser Digital

120

Jos Ramn Alcal

121
Jos Ramn Alcal, Deshacindote 09

Ser Digital

imagen captaba alguna actividad concreta. Generalmente poco relevante,


pero particular. Una conversacin entre dos personas tal vez vecinos que
se han encontrado casualmente, justo en el marco de enfoque de dicha
cmara. El juego un nio con un animal domstico. Alguien paseando
justo por delante de la ventana. Ms cerca o ms lejos, pero siempre
dentro de su encuadre fotogrfico. Era nimio, pero reflejaba con sencillez
y precisin limitada pero expandidamente- la pulsin cotidiana de la
porcin de tiempo-espacio que se suceda frente a la ventan del creador
de aquel photolog. Lo cierto es que aquello haba acabado por atraparla.
Cada da esperaba ansiosa la nueva imagen. Ya tena una idea bastante
personalizada e intransferible de aquel lugar remoto?, pero, sin duda,
deslocalizado para ella como navegante de la red. Ella, siempre le manda
algn comentario. A veces de una cierta extensin. Otras tan escueto
como un simple I like it! No haca falta ms pero era suficiente para
proveer la atmsfera de aquel sencillo photolog en un lugar reactante. De
gran interactividad. Para ella era importante sus comentarios al respecto.
Suponemos que para el que colocaba las fotos, suficiente para sentir su
accin intranscendente y cotidiana como necesaria y suficiente.
Esta ancdota me trae a la memoria la conversacin que mantuve con
Pedro Cruz 88 durante una deliciosa cena en Palma de Mallorca a propsito
de la celebracin de la Mesa Redonda organizada en el Museo Es Baluard
por Montse Arbelo y Joseba Franco con motivo de las Jornadas Art Tech
Media, en un recin inaugurado otoo del ao 2006. En ella discutamos
sobre la viabilidad del nmada para generar espacio. Un espacio
desterritorializado como lugar, pero arquitectnicamente construido
definido- mediante la accin cartografiadora de su movimiento.

88

Pedro A. Cruz era entonces el director del centro CENDEAC de Murcia.

122

Jos Ramn Alcal

Jos Ramn Alcal, Deshacindote 04

123

Ser Digital

Barcelona Sants124
22:30 horas, Salida de tren nocturno a Madrid
Fotografa intervenida digitalmente, Barcelona, 2003

Jos Ramn Alcal

El aire de Barcelona, o transporta un tren a bordo el espacio


de la ciudad de origen hasta la ciudad de destino?

De regreso de un viaje a Barcelona en un tren rpido, una nia pequea


-de unos cinco aos de edad-, que viajaba en el asiento delante del mo,
pregunt a su madre en un momento determinado aproximadamente
una hora y media despus de partir y ms o menos en la mitad del trayecto
a realizar- si estbamos ya en Valencia. La madre le contest que no.
Era de noche y desde el iluminado vagn no se vea nada del exterior.
Entonces, no contenta con la respuesta, la nia volvi a preguntar a la
madre: Entonces, an estamos en Barcelona?.
Comprend en ese mismo instante y con toda claridad a travs de su
pregunta, o ms bien a travs de su reflexin posterior, que la pequea
haba credo realmente que Barcelona era una porcin de tiempo-espacio
que viajaba con ella dentro del tren y que slo la abandonara -como
cualidad de ese espacio mvil de conexin entre dos realidades distantescuando se bajase del mismo en el lugar de destino. El aire de Barcelona (o,
tal vez deberamos decir el ter-Barcelona) se converta as en un concepto
substancial en trminos fsicos- que quedaba impregnado en el interior
del vagn del tren hasta que uno lo abandonase.
No es as en la Fsica, que da sus propias explicaciones basadas en
determinadas frmulas matemticas, pero, para los conversos a la cultura
digital, estas cuestiones se solventan con este tipo de explicacionesreflexiones. Podramos insinuar pues con cierta vehemencia que algo se
ha desplazado.
As, la explicacin de este curioso fenmeno (la que podemos aportar
desde la vida digital), quedara resuelta en lo que a los conceptos filosficos
fundamentales nos concierne- observando esta relacin entre el espacio-

125

Ser Digital

tiempo exterior y la interior de un objeto que se desplaza a gran velocidad


de un punto a otro, como una especie de tele-transportador espacial que
viaja por el espacio a tal velocidad que, en realidad, est arrostrando slo
tiempo y conectando por tanto dos espacios topogrficamente mediados,
como si de un tnel de vaco se tratara.
Esto, desde luego, slo tiene sentido en el contexto de una cultura
forjada a partir de mecanismos mentales tales como los traslapos de la
representacin, la multi-construccin narrativa a partir del zapping y la
navegacin hipermedia y, en general, a partir de los mecanismos conectivos
de la mente distribuida del individuo digital actual.

126

Jos Ramn Alcal

Jos Ramn Alcal, Tokyo Metro F

127

Ser Digital

Mujeres de Jalalabad, Fotografa


tomada por 128
un extranjero en
Afganistn a mediados de esta dcada

Jos Ramn Alcal

5 personas; 1 experiencia: 5 percepciones distintas;


Walid Raad y la experiencia de Beirut.

Existe una pieza de videocreacin en la Coleccin de Videoarte del


Centre Pompidou de Pars, realizada por Walid Raad (Lbano, 1967) y The
Atlas Group titulada Hostage: The Bachar Tapes.
Fue concebida a partir de la sobrecogedora narracin audiovisual
en una serie de cintas de vdeo- del ciudadano libans Souheil Bachar
(empleado de bajo rango de la embajada norteamericana en Beirut), quien
describa su experiencia como secuestrado de las milicias libanesas por
espacio de 10 aos (entre 1983 y 1993).
Segn se narra en las cintas n 17 y n 31, estando secuestrado Bachar,
fue conducido a un stano de los suburbios de Beirut, cerca del aeropuerto
de la capital libanesa, donde tuvo que convivir, junto a otros 5 ciudadanos
norteamericanos que tambin haban sido secuestrados, en un espacio de
3 x 3,5 metros durante 27 semanas.
Una vez fueron todos liberados, cada uno de los 5 norteamericanos
secuestrados compaeros de celda de Bachar escribi su propio libro
narrando la misma experiencia. Ninguno de estos cinco libros se
pareca. Pero lo que sorprendi realmente a Souheil fue que los cinco
comenzaban sus libros hablando del tiempo. Del tiempo? Sera tal vez
porque queran mostrar que les haba ocurrido este suceso terrible como
una cosa impredecible y natural? Podra ser
Esta experiencia real nos indica inequvocamente que, a pesar de tener
por todo espacio escnico, por todo paisaje, la reducida arquitectura
desnuda y sin referencias del espacio exterior de la jaula de apenas 9 metros
cuadrados del inhumano encierro, cada uno de los seis secuestrados lo
haba vivido de una manera completamente diferente. Cada una de las

129

Ser Digital

percepciones descritas por cada uno de los seis, convertida en personal


e intransferible dicha experiencia comn, a pesar de ser minimalista y
desindividualizada hasta lmites insoportables.
Valga esta reflexin para prevenirnos de que afrontar la problemtica
de la percepcin y el sentido del espacio-tiempo en el ciberespacio es tarea
harto compleja, habida cuenta de que se trata de una experiencia personal
e intransferible. Slo me anima para emprenderla el convencimiento de
que lo que hoy y ayer hemos entendido por espacio y por tiempo por
realidad- no es sino el panel conformado por el collage de pensamientos
devenidos tambin de experiencias individuales y subjetivas como las que
ahora voy a utilizar.

130

Jos Ramn Alcal

Walid Raad and The Atlas Group,


Hostage: The
131 Bachar Tapes,
Videoarte, 2002

Ser Digital

132
Agencia WMB, Virtual Galleries I,
Fomontaje y dibujo digital, 2009

Jos Ramn Alcal

Crear Digital

De lo inofensivo slo brota lo inofensivo,


de lo peligroso brota el pensamiento,
y cuando el pensamiento encuentra el punto exacto de la forma,
surge el momento artstico.
Peter Sloterdijk, 2003

Sentido alegrico del arte en la cibersociedad.


Qu duda cabe que, una vez planteadas las premisas para operar en la
arquitectura del ciberespacio, quedamos apostados nuevamente- frente
a la problemtica de la prctica del arte, pues toda esta nueva condicin
compete, tanto a la cultura digital como a las nuevas formas narrativas, pues
es slo a travs de ellas que la sociedad encuentra acomodo en su nuevo
territorio. Y si ste se revela como ese conjunto de zonas borrosas que
hemos descrito, deber encontrar una relacin armnica y retroalimentaria
con las formas, dispositivos y estrategias que la visibilizan.
Como afirma Dyens en el citado artculo de Ars Electronica 2005:
Qu es lo digital sino una potente arma de hibridacin, contaminacin
y diseminacin? Una que borra cualquier nocin de Gnesis, que
se desarrolla en capas y en estratos, que elimina toda posibilidad de
delimitacin clara, que propone una interpretacin no-sensible del mundo
que le circunda? Lo digital simula el mundo, lo imita, pero no est ligado a
l porque, dado que uno puede encontrar rastros de la realidad biolgica
en una pieza artstica analgica (fotografas, pinturas, libros, etc.), el origen
de la representacin digital descansa en la irrealidad del leguaje binario.
A travs de ste, el contexto real del mundo pierde sus dimensiones
biolgicas y se convierte en meras estructuras de informacin. El arte
digital es la representacin sin medios ni materialidades (ya que este es

133

Ser Digital

accesible a travs de la fina capa de fotones que configuran la pantalla), una


evanescente e insustancial forma artstica que no es, en teora, susceptible
de la decadencia del tiempo, a pesar de ser tan frgil como el polen en
el viento. Lo digital es como la realidad hbrida: las formas que produce
y que nos permite observar son el resultado de invisibles interacciones
y enmaraamientos. [] El arte digital, como la realidad hbrida, es
infinitamente multiplicable, pero est exento de todo linaje (pues ninguna
caracterstica permite distinguir el original de sus copias). Por tanto, el arte
digital no puede aspirar a la narrativa clsica dado que no es ni centrpeto
ni casual, por lo que no puede ser relacionado con un tiempo y espacio
especficos, ni ligado a geografas o culturas particulares. El arte digital,
como la realidad hbrida, es la expresin de la Desterritorializacin. No
puede reclamar territorio, ni delimitacin de territorio, ni poseer un
espacio ni una geografa, no posee un lenguaje particular. Ambos son
inasibles e infijables, inciertos y quebradizos. En el arte digital, como en
todas las artes, omos, vemos y percibimos las fuerzas de la melancola y
de la desesperacin, algunas veces placenteras y erotizadas, que impregnan
todos los comportamientos humanos. Pero el arte digital nos ofrece
stas a travs de la Desterritorializacin de su narracin, a travs de un
discurso desprovisto de origen y casualidad, libre de las delineacin del
tiempo, el espacio y la historia contada. El trabajo del arte digital no
cuenta una historia, susurra, ofrece instantneas, sombras abocetadas; no
narra demasiado por cuanto que espera los rumores distantes del mundo,
actualizndolos. 89
Es el Arte el que introduce pues en un rasgo de mxima elevacin
filosfica- un sentido alegrico a la existencia. Aquella que hace al hombre
el humano, el ms elevado de cuantas criaturas pueblan la tierra. Todo
intento por desalegorizar el Arte ha resultado siempre un fracaso. Tal vez
funcione como programa ideolgico, filosfico, artstico, esttico, tal vez
se consiga incluso una cierta aproximacin metodolgica, pero su fracaso
no es ms que la imposibilidad de ser recepcionado a pelo, per se. La
89

DYENS, O., 2005, pp.48-49.

134

Jos Ramn Alcal

desalegorizacin del Arte no deja de ser un intento por desacralizarlo.


Esto es posible como prctica artstica en tanto exploracin y, en
consecuencia, como programa de las vanguardias, pero nunca como Obra
de Arte. sta, ya en un estadio posterior a la fase creativa y asumida por
la sociedad como elemento representativo de una contemporaneidad, es
siempre referencial y, por tanto, lleva implcito un sentido alegrico, cuyas
metforas sobre la vida y sobre la existencia aparecen de forma espontnea
y automtica. Muchas creaciones han ido pasando sucesivamente en la
lnea temporal de la Historia- del anonimato al valor emblemtico de obra
de arte referencial de una poca, en la medida en que han ido adquiriendo
sentidos metafricos del tiempo que las vio nacer y cuyos significados
traspasan la referencia especfica a dicho tiempo para adquirir un sentido
intemporal que se eleva por encima de valores puntuales y concretos.
Pero esta imposibilidad de alejar al arte de su sentido alegrico se
hace hoy en da todava ms recurrente por cuanto, en la poca de la
fascinacin por la tecnologa como meta-metfora de la existencia y de
lo fenomenolgico, el artista (maduro) se torna plenamente consciente
del peligro de producir objetos cuyo destino expositivo natural sea
forzosamente el parque temtico (el gran templo de peregrinacin de
la divulgacin vulgarizada y massmediatizada del saber actual), donde
las brillantes luces de los efectos tecnolgicos pretenden epatar a sus
alucinados usuarios, ubicndolos en un nivel de relacin sensitivoperceptiva exclusivamente epidrmico. Por ello, producir piezas artsticas
vinculando dicha produccin -mediante algn programa metodolgico- al
sentido metafricamente narrativo del discurso pretendido, le asegura su
localizacin en el territorio del Arte y no en el de la divulgacin vulgarizada
de la tecnociencia como depsito del saber actual.
Tuve conocimiento de las instalaciones interactivas del artista
australiano Jeffrey Shaw prcticamente a la par que ste las iba
produciendo. Tuve el placer de ser usuario de The Legible City en una
de sus primeras exposiciones pblicas, al igual que me ocurri con su
instalacin posterior The Virtual Museum 90. La reflexin personal que

135

Ser Digital

pude realizar sobre dichas creaciones me abri definitivamente la luz para


enfocar con posterioridad esta cuestin trascendental. A mayor distancia
temporal, ms ejemplar resulta la actitud y el enfoque de las obras y
propuestas artsticas de un Jeffrey Shaw que tuvo la genial lucidez de
comprender que el valor artstico de sus producciones pasaba por superar
el deslumbrante efecto tecnolgico y todo su potencial expresivo- del
sofisticado y adelantado sistema operacional de su corazn informtico,
capaz de dar vida digital a estas instalaciones, para depositar el objetivo
discursivo de sus piezas en un nivel de metaforicidad, sin lugar a dudas
mucho menos espectacular, pero terriblemente ms eficaz como Obra
de Arte. Levantar la topologa arquitectnica de los rascacielos de la isla
de Manhattan o de los edificios singulares de Karlsruhe era, sin lugar
a dudas, tarea infogrfica ms sencilla y gratificante que sustituirlos
por las letras y palabras del texto literario elegido, y que converta en
metfora del viaje virtual y sus excesos hipertextuales- todo el sentido
discursivo de esta brillante instalacin que, con el paso del tiempo casi
ya una dcada y media,- se ha ido convirtiendo en un autntico icono
de la Historia del Arte Electrnico y, por tanto, de la Historia del Arte.
Porque la dificultad tcnica de The Legible City no estriba tanto como
suele suponerse equivocadamente- en la ideacin y construccin de
sus sistemas interactivos sensorizados, sino, precisamente, en la gran
capacidad procesual de su sistema informtico (por otra parte, bastante
primitivo y limitado si lo comparamos con los actuales) para levantar en
tiempo real casi dos docenas de perspectivas coincidentes con el punto
de vista y la posicin del ciclista-lector-usuario de la instalacin para
cada movimiento efectuado desde su mquina-potro. Pero esta cualidad
del sistema, que proporciona interactividad dotada de feedback con su
usuario-ciclista, ofrece, por primera vez en la historia de la humanidad,
una propuesta formalizada desde el sentido de la virtualizacin de la
imagen-viaje, convirtiendo al espectador en lector-paseante a travs de la
Estas obras ejemplares del arte electrnico contemporneo, cuyo sentido altamente metafrico han conseguido
seducirme en lo sensitivo, al tiempo que agudizaban intelectualmente mi ser-digital-en-el-mundo. La comprensin
de estas obras me han aclarado de una manera sencilla y efectiva la diferencia entre un producto destinado a ser
rutilante atraccin de un parque temtico (aunque ste se llame Museo de las Ciencias) y una obra de arte, futura
inquilina del Museo de Arte de lo Contemporneo.
90

136

Jos Ramn Alcal

navegacin por lexias hipertextuales que, Shaw ha convertido, mediante


su sentido metafrico de la ciudad-texto, en una pieza discursiva que
reflexiona ejemplarmente sobre el espacio de representacin de la
imagen contempornea y la posicin parametral dentro/afuera- del
espectador. Es evidente que a pesar de la confusin generalizada- esta
pieza no soporta su interactividad sobre los lomos de una realidad virtual
-entonces an en fase de desarrollo-, sino que el sentido inmersivo
propuesto por el diseo de su interfaz es de carcter psicolgicamente
envolvente. Esta es otra genialidad de Shaw, que demuestra conocer los
entresijos de un arte que, en su fase de rito-magia (como la que an nos
encontramos), basa su credibilidad en sofisticados por desconocidos
por el vulgo- artificios simulativos. Pero no una simulacin mimtica, sino
tan slo proposicional. Basta con que el espectador crea que eso est
ocurriendo. No hace falta operar efectivamente, sino tan slo proponer,
apuntar, sugerir. Mediante esta operacin, el Arte pasa a ser entonces
un Arte plenamente -maduramente- seductor, que ms all de vaciar sus
bolsillos de forma obscenamente pornogrfica, ofrece como retazos las
piezas de su puzzle a un pblico no adiestrado que confeccionar por su
cuenta y riesgo, de manera individual y subjetiva, el sentido ltimo de sus
potenciales discursos. Los de la pieza en s.
Esta misma operacin alegrica fue magistralmente ejecutada por un
artista enfermo de telenoia 91 al tratar de describir los mapas cartogrficos
de su existencia ciberntica. El joven Isi Parrado, nos describe -desde
su virtualidad existencial- dos paisajes que explican a la perfeccin la
actual fractura cultural del mundo: Paisaje y Pornografa representan
ejemplarmente dos maneras de contar que corresponden a dos maneras
de ver el mundo. En su obscena pornografa representacional, los
personajillos planos y toscamente pixelizados y los paisajes gruesamente
vectorizados rellenados de chillones colores planos procedentes del
mundo virtual de la Nintendo Game Boy, nos dan cuenta de que el
Utilizamos el trmino telenoia tal y como nos lo describe Roy Ascott para comparar la enfermedad de nuestra
cultura emergente respecto a aquella paranoia producto enfermizo de la cultura que estamos abandonando
y que se caracterizaba por conseguir en su capacidad tecnolgica de saturar al individuo con imgenes del
mundo-, que ste se despegue de la realidad, conviviendo obsesiva y paranoicamente con aquellas. Ahora,
aquel que llamamos telenoico y que ya tratan los profesionales de la psiquiatra moderna, es un individuo
enfermo por exceso de informacin, que le atrapa en su obsceno circular pornogrfico por las redes telemticas
del ciberplaneta, pero que no es capaz de dotar de significado, paralizndolo mental y psicomotrizmente.
91

137

Ser Digital

naturalismo simulacional no encaja ya con los cnones representacionales


de la actual perceptividad digital. Que lo obscenamente pornogrfico no
pertenece ya al registro visual de lo que hemos dado en llamar lo ptico, y
cuya mecanizacin lo fotogrfico- haba conseguido convertirse en el
estndar hegemnico de la mirada moderna. Pero el puente planamente
coloreado y de rebordes pixelizados de Isi Parrado nos remite ya, no
slo a un nuevo estndar esttico, sino a una remodelada perceptividad
que entiende por pornogrfico (esto es: enfocado y descontexualizado
desde su grosero primer plano autorreferencial) el sinttico y burdo
grafismo de 1 bit de informacin grfica del SuperMario Bross, y no la
desgastada fotografa del primer plano de la entrepierna abierta de la
playmate del mes. Pero este proceso de desopticalizacin de lo visual
como referente hegemnico es un proceso que nos afecta a todos (no
en igual medida, claro est, pues algunos creemos no estar afectados de
telenoia). En su modelizacin, encontramos un largo camino recorrido
por nuestra perceptividad a partir de la educacin visual-cultural que
hemos tenido que acometer para poder vivir entre el imaginario del
que nos ha provisto las propuestas visuales de las vanguardias artsticas
del siglo XX, pero, sobre todo, la tecno-ciencia actual. Los rayos X, las
mamografas y tomografas, las faxografas y las imgenes binarias han
abierto ya importantes campos de accin renovadores en este sentido.
Pero en la actualidad, el panorama es an mas complejo por cuanto, a la
no opticalidad de estas imgenes, debemos aadir un importante factor
conceptual e incluso simblico que las hacen an ms complejas, ms
culturales. As, los cdigos ADN autnticos retratos de nuestra sociedad
ciberntica- no son todava interpretables, pero, qu duda cabe, dentro
de muy poco tiempo veremos hombres y mujeres llorar delante de una
de estas imgenes profusamente coloreadas con tonalidades planas, tal y
como lo estamos haciendo ya ante un mamografa con ciertas zonas de
color marcadamente azulado.

138

Jos Ramn Alcal

Arte digital: un arte no alegrico?


Esta maana, mientras me dejaba mecer por las tranquilas aguas
estivales del mediterrneo espaol en compaa de mi vecino Hormoz
Kechavarz (nacido persa), trataba flotando- de explicarle mi obsesin
actual por el sentido metafrico de la interfaz en los sistemas virtualdigitales. Compartiendo conmigo esta preocupacin, me remiti a One
de Silverston para sugerirme que, tal vez, no debera buscar alegoras all
donde, probablemente, slo eran retazos inconexos de pura realidad. No
se refera a la realidad en sentido filosfico, l comentaba la pura literalidad
de la palabra escrita, del texto. La imposibilidad de luchar contra el
sentido alegrico-simblico de su contenido. Navegar a travs de la pura
literalidad de las frases del texto, para llegar hasta el final probablemente
exhaustos- y pensar en trminos puramente descriptivos.
Querra referirse a un posible analogismo potico con la literatura?
Esto me da que pensar en su amplitud y profundidad. No ser nuestra
obsesin actual por repensar lo fenomenolgico en trminos alegricos
-desamparados de metforas envolventes sobre nuestra situacin y la
del indito lugar que habitamos- algo caractersticamente intrnseco de
nuestra identidad digital? En otros trminos: no ser lo simblico un
lugar comn de la virtualidad que intentamos habitar? La experiencia del
mundo como una nueva piel, mudada de otra que consigui habitando
sus metforas- adornarse (vestirse) con la pura literalidad de su experiencia
vital, algo que en nuestra inmadurez cultural an no nos atrevemos
pdicamente a portar, sintindonos pues desnudos (frgiles).
Es evidente que la metfora es compaera de fiar para emprender
arriesgados viajes por rutas desconocidas.
Ricardo Domnguez 92, padre del hackivismo, comentaba, a propsito
del cyberpunk (movimiento al que pertenece): El cyberpunk comenz
Ricardo Domnguez es pionero del net-activismo, padre del activismo, y miembro fundador de grupos artsticos
mticos, como el Critical Art Ensemble, o el Electronic Theater Disturbance.
92

139

Ser Digital

con Gibson, que escribi Neuromante en una mquina de escribir. Esto


es algo muy importante; cyberpunk no viene de la mquina o el cdigo,
sino del sistema metafrico que es el poder de lo esttico, un modo de
pensar que a veces debe pelear contra los modos cientficos o polticos,
que ya tienen sus espacios donde su epistemologa est legtimamente
presentada en espacios de poder y econmicos muy grandes 93.
Sin embargo, tal vez nos estemos enfrentando a otro problema
derivado de la sociedad que instal sus presupuestos en la posmodernidad
filosfica. Aquella que, sometida al vrtigo del devenir de las imgenes en
movimiento y al fugaz tempo de las narrativas contemporneas, comenz
a desnudar a las imgenes estticas fijas- de su potencial comunicacional.
En este proceso, el hombre moderno ha ido perdiendo la capacidad de
desciframiento de estas imgenes artsticas, que ahora no consiguen
suministrar las claves interpretativas necesarias para construir un sentido
alegrico de su significacin. La imagen-signo ha quedado relegada a la
imagen totmica del diseo: las seales de trfico, la sealtica urbana,
o los iconos de la publicidad, son las herederas de las imgenes del
imaginario surrealista que, a su vez, tomaron el testigo de las imgenes
simblicas religiosas. Tratar en los tiempos que corren de que una imagen
fija proveniente del mundo del arte nos desvele significados discursivos
a partir de una determinada iconologa prefabricada es una tarea titnica
condenada al ms estrepitoso de los fracasos, y que hace parecer al
ingenuo artista que lo pretende como aquel eremita que clamaba en el
desierto aupado en su columna.

93

DOMNGUEZ, Ricardo: Entrevista, a mnima, n 8, Oviedo, 2004. p.150.

140

Jos Ramn Alcal

Jos Ramn Alcal,


Tokyo Living Room 1

141

Ser Digital

Jos Ramn Alcal, Sin Ttulo, Detalle, Fotografa Digital

142

Jos Ramn Alcal

Antiguo, Ortopdico, Disfuncional

Tras varios aos de enclaustramiento, por fin vea la luz. Un gigantesca


base de datos, construida con infinita paciencia, se ofreca ahora ante
nosotros, los especialistas, como un caramelo dulce y provocador. El
reto: gestionarla, ponerla en la Red para ser operativa. Al fin, tras casi dos
dcadas de aportaciones heterodoxas, interculturales, intergeneracionales,
eran compiladas, relacionadas, exhibidas en una especie de impdico acto
de desvelamiento, desde una irrefrenable necesidad de poder comenzar a
ser, de culminar el sentido del existir, fluyendo en el espacio electrnico,
en su lquido elemento. Pieza tras pieza, como si de estratos sedimentarios
de la cultura de la que nos hemos dotado se tratara, constituyendo su todo
perspectivo en una espacie de espiral evolutiva sin solucin de continuidad.
All estaban, por fin, viendo la luz frente a los especialistas: ms de medio
centenar de piezas multimedia y de arte electrnico intangible que, en origen,
durante la primera fase de seleccin sobre todas las piezas recuperadas y
utilizables, doblaban dicha cantidad. Una escogida seleccin ms de cinco
decenas de obras y piezas multilenguaje y multiplataforma, producidas en
el entorno de lo que habamos dado en bautizar internamente como la
constelacin MIDE. El patrimonio del conocimiento constituido por
los ms de tres lustros de frentica actividad, de foro fsico y telemtico
generado espontneamente por cientos de artistas de todo el mundo que
hoy sentan o recordaban al MIDE de Cuenca como su antigua morada
y que se eriga orgullosamente como co-responsable de la construccin
de la emergente Cultura Digital.
Toda esa ingente informacin, cuidadosa y meticulosamente compilada,
desbrozada, pulida, legibilizada, era ahora sometida al restrictivo proceso
de taxonomizacin, de organizacin. Sus contenidos, sus filiaciones, sus

143

Ser Digital

relaciones potenciales, formalizadas en recorridos y trayectos hipermedia


tal y como corresponda a su naturaleza intangible.
Sin duda, un hito ms, una nueva piedra angular que sumar a los
estratos fundacionales de la Historia de la Museografia Virtual, soando
con ser pblicamente emparentada con los pioneros Idea Line de Martin
Watenberg para el Whitney Art Port, o Rhizome.
Barcelona fue el lugar elegido para las primeras presentaciones en
foros especializados y restrictivos, de carcter privado: gente afn, de
confianza: habitantes y residentes del diseo digital, de las mediatecas,
de la culturas y subculturas cibernticas. Nunca olvidar el regreso a
Cuenca: aquel eterno viaje marcado por el omnipresente recuerdo de los
comentarios coleccionados que, poco a poco, segn se iban interponiendo
los kilmetros de por medio, se iban materializando, sintetizando,
condensando en tres fatdicos adjetivos que sobrevolaron el cielo del
MIDE durante aquella agitada y volcnica etapa post-Barcelona: Antiguo,
Ortopdico y Disfuncional. Tres demoledoras palabras-concepto que
radiografiaban una interfaz que haba sido concebida y producida durante
los largos dos aos de construccin de la base de datos y de sus contenidos
(textos crticos, marcos relacionantes, campos taxonmicos, etc.).
Entonces, cmo habamos podido estar tan out? Cmo nos habamos
desfasado y ensimismado tanto? Qu efecto demoledor, paralizante,
retardante haba producido tanta concentracin, tanto enclaustramiento?
Tan poco nos habamos asomado a la ventana del mundo lquido que tan
obsoletos dejaban nuestros Marcadores del Explorer? Cmo podamos
haber olvidado aquello que nosotros mismos descubrimos haca tan slo
tres aos atrs, en Bilbao, en el marco ideolgico de aquel magnfico
Ciberart al haber tenido que deconstruir sus bases y eliminar secciones
obsoletas como Multimedia off-line a la luz de las evidencias de su
rancia narratividad, de su extinto lenguaje, que daban paso a las frescas
y renovadoras Minimaciones 94? No habamos empleado entonces
Minimaciones fue el trmino que acuamos durante el proceso de seleccin de piezas presentadas a la convocatoria
internacional de CiberArt 2004 ngela Molina su directora- y yo para englobar todas aquellas pequeas y breves
producciones de carcter multimedia, la mayora programadas en Flash, y que solan estar subidas la Red, y que se
mostraron entonces como las autnticas herederas radicales y alternativas- de las viejas producciones multimedia en
CD-ROM, realizadas con programas como Director.
94

144

Jos Ramn Alcal

esas mismas tres fatdicas palabras que ahora resuman las carencias y
debilidades de nuestro flamante interfaz electrnico para la divulgacin
y gestin on-line de las Colecciones del Patrimonio de Intangibles del
MIDE?
El gesto analgico, esa reaccin como acto reflejo automtico e
inconsciente que asalta a los ciudadanos de la vieja cultura que han sido
invitados a morar en esta nueva por sus nativos digitales cuando abandonan
la vigilia permanente a la que se ven forzados para actuar en rectitud y
consonancia con las reglas y preceptos que presiden la nueva coherencia,
se haba apoderado nuevamente de mi proceder. ste no era sino un claro
sntoma ms que evidenciaba la ausencia -durante estos ltimos aos de
soledad intelectual y forzado nomadismo- en el escalafn ms elevado
del gobierno y de los poderes fcticos del planeta MIDE de jvenes
mentes geniales procedentes de las subculturas militantes en boga. Este
nuevo producto MIDE, desplazado del centro neurlgico de la filosofa
funcional y conceptual de la cultura electrnica, era sospechosamente
similar al lamentable nuevo El Pas, cuyo rimbombante lanzamiento
meditico haba coincidido en el tiempo con el asomarse a la vida exterior
de nuestra base de datos. Un costoso, complejo y ambicioso Plan de
Modernizacin cuyo resultado haba logrado exactamente lo contrario.
Un producto ms antiguo -conceptual, formal y diseativamente-, que
no slo haca moderno a su precedente, sino, incluso a ese primer y
revolucionario El Pas que se nos apareci hace ya tres dcadas. Y todo
ello a pesar de tanto esfuerzo, de tantos medios empleados, de tanta
suma de talentos creadores trabajando para tal fin. Con tanta prueba y
tanto monstruo discutido en sesudas reuniones, cmo haba podido
surgir al final un resultado tan decepcionante, tan errado, tan alejado y
desconectado de las sinergias y modus operandis del ciudadano actual?
Ser digital es una condicin, no un destino. No se puede disear lo
digital. Se puede simplemente ser digital. Algo natural y espontneo.
Fcilmente discernible, analizable, cuantificable, pero imposible de

145

Ser Digital

forzar desde la artificialidad del asimilado, del convencido no nativo.


No se tiene conciencia de ser digital, slo se es en lo digital. La
forma, la substancia y el contenido de la digitalidad emana consecuente
e intuitivamente del discurrir individual y colectivo- en inconsciente
armona con devenir cotidiano. Se es digital como se es analgico. Si
hemos sido conscientes de nuestro analogismo es porque nuestros gestos,
nuestros pensamientos, nuestro devenir flanuerista ha colisionado de
repente con los de los digitales, desvelando el sentido analgico, hasta
entonces no-revelado, no-consciente, de nuestro proceder, de nuestro
sentir y pensar.
Es entonces, y slo desde la atalaya que nos ofrece una ntida visin
perspectiva de los que sin duda son ya viejos modos y formas pertenecientes
a la cultura analgica, cuando comprendemos la inexcusable asociacin
de la versin 1.0 de la Interfaz electrnica para la Coleccin de Arte
Multimedia del MIDE, o del nuevo concepto y diseo del El Pas de
2007, con los fatdicos tres adjetivos ciertamente demoledores: antiguo,
ortopdico y disfuncional.
Esta amarga experiencia sirvi para reforzar el convencimiento
colectivo en Cuenca sobre la necesidad de crear un renovado concepto del
originario MIDE ya desfasado, por otro ms actualizado y eficaz: De esta
manera surgi el MIDECIANT 95, estructurado sobre cuatro nuevas reas
funcionales: MIDECIANT Lab, MIDECIANT Expo, MIDECIANT
Archiv y MIDECIANT Text, cada una de las cuales atenda, programaba
y gestionaba el trabajo experimental y de investigacin, las exposiciones
temporales y permanentes, la base de datos documental, su mediateca y
las colecciones de fondos permanentes de obra electrogrfica y digital
material e intangible, as como las ediciones, publicaciones y difusin
de las actividades y colecciones patrimoniales. Esta nueva estructura

MIDECIANT es el acrnimo de Museo Internacional de Electrografa / Centro de Investigacin en Arte y Nuevas


Tecnologas de Cuenca, cuya pgina web es: http://www.mide.uclm.es , su avatar institucional en el Foro social
online MySpace: http://www.myspace.com/mideciant y su foro virtual en forma de blog online: http://mideciant.
blogspot.com
95

146

Jos Ramn Alcal

funcional daba soporte conceptual a una nueva web que operaba ya sobre
una drstica renovacin en profundidad de su interfaz, de su sistema
de navegacin y de los contenidos. Pero quizs, lo ms remarcable que
aconteci durante este radical periodo de transicin fue la decisin de
crear un espejo de la web del nuevo MIDECIANT, a modo de avatar
institucional, dentro del foro social virtual MySpace mientras acaecan los
trabajos de construccin de la nueva pgina web. ste fue ciertamente
un hallazgo remarcable, ya que su ideacin y construccin deban estar
soportadas sobre la traduccin actualizada- de toda la semntica,
gramtica y caligrafa (o estilo grfico) de la vieja web del MIDE a
unas especficamente caractersticas de estos nuevos foros virtuales
emergentes. Sus cdigos audiovisuales, sus protocolos enfocados hacia
la comunicacin segn los conceptos de Blog y Chat, y la idea de una
Web 2.0 como entidad viva y en constante pulsin retroalimentaria. El
resultado fue un rotundo xito, que supuso la inauguracin de una nueva
etapa para un renovado MIDE [ahora MIDECIANT] y, sobre todo, que
se despleg como una rfaga de aire fresco que entraba por las rendijas
de nuestro tugurio universitario (ese sombro y claustrofbico zulo
en el que se nos recluy una vez fuimos desalojados por la fuerza del
incomparable Convento de Las Carmelitas conquenses por orden de los
polticos reinantes. Menos mal que el Generative Systems Departament de
Sonia L. Sheridan en el Art Institute en el Chicago de los aos 70 del
siglo pasado no ocupaba un espacio mejor. Esa comparacin histrica me
tranquilizaba cada vez que me asaltaba el desnimo.

147

Ser Digital

148
Rodrigo Wielandt, Valencia Hauptbahnhof, Fotomontaje digital, y filtros, 1998.

Jos Ramn Alcal

Por qu la imagen en movimiento no soporta el silencio?

Una de mis ms claras y sorprendentes experiencias docentes como


profesor de Dibujo Digital en la Universidad consista en observar cmo,
indefectiblemente, cada vez que sugerentes imgenes estticas, llenas de
significado y que reclamaban por largo tiempo la atencin y el inters de
los alumnos eran colocadas en dispositivos electrnicos para otorgarle
el dinamismo de una secuencia espacio-temporal, stas se quedaban
mudas. Pareca que, una vez colocadas sobre la lnea tiempo como
frames animados, stas no soportaban ya el silencio. Un silencio antes
inexistente. As llegu a la interesante y polmica conclusin, experiencia
tras experiencia, de que cada vez que un elemento formal, grfico, visual
-aunque se tratara de un simple punto en el espacio-, es colocado en
el discurrir discursivo de la lnea espacio-tiempo (y por tanto, dotado
de animacin), reclama con desesperacin una atmsfera sonora, un
background musical. Y que sta atencin hacia lo sonoro llega a apoderarse
de ms del cincuenta por ciento de la atencin sobre la accin discursiva
del conjunto creacional. Su importancia pues supera la que le es otorgada
a la atencin de lo visual.
Se puede probar a poner una gran pelcula, una animacin espectacular
sin sonido alguno en un espacio pblico o privado y se podr comprobar
cmo nadie le presta atencin o, bien, cmo dejan de hacerlo al cabo de
unos instantes. Por el contrario, si la imagen deja de funcionar y contina
el sonido es posible que muchos de los presentes mantengan la atencin
sobre fondo negro de la pantalla.
Las complejas relaciones entre imagen y sonido en la construccin
de los discursos audiovisuales contemporneos es una constante por
atender y resolver o, al menos digna de ser tomada en consideracin- en
la prctica del arte meditico.

149

Ser Digital

La imagen siempre ha sido concreta, pero hoy, adems, se ha vuelto


previsible. Si, mientras leo, tengo la televisin encendida, pero su sonido
apagado, puedo perfectamente abstraerme de sus contenidos. No la miro,
me ensimismo en la lectura. Asumo que todo cuanto ocurre icnicamente
a travs de su pantalla luminosa ya me es conocido y por tanto puedo no
prestarle atencin mientras ocurre all, a pocos metros de distancia de mi
butaca, de mi libro.
La msica los sonidos- sin embargo, son abstractos, y por tanto
nunca son previsibles. Si conecto el sonido de la televisin, entonces, lo
que ocurre en su pantalla me atrapa y me es imposible concentrarme en
mi lectura. El sonido no es imaginable y tiene mucha ms capacidad de
generar entornos (environments), escenografas del pensamiento.

150

Jos Ramn Alcal

Jos Ramn Alcal, Documentos de la Crisis 2

151

Ser Digital

Aggencia WMB, Sitio Web


Vlundr ::: Die152
Geschichte,
realizado en base a Flash 2.0

Jos Ramn Alcal

Flash 2.0: Un programa de Dibujo?!

Fue hace ya bastante tiempo, pero confieso que an no me he repuesto


del susto. O ms bien debera decir de la emocin. Lo cierto es que
impulsado por las reflexiones que surgieron en mi despus de aquella
experiencia docente decid abandonar la docencia de la asignatura de
multimedia y de net art que yo mismo haba creado, pasndole el testigo
a creadores de gran competencia de la esfera profesional actual por
supuesto mucho ms jvenes que yo- y dedicarme a partir de entonces a
impartir clases en las tradicionales disciplinas artsticas del dibujo y de sus
procedimientos grficos de expresin. 96
Cmo poda un alumno matriculado en mis asignaturas referirse
al programa informtico Flash como si de un programa de dibujo se
tratara! Se supona que Flash es una aplicacin informtica que gestiona
la interactividad en transicin de forma vectorial, economizando as el
peso de su informacin con el fin de generar aplicaciones multimedia
suficientemente ligeras como para que puedan circular en la red Internet.
No era esto la leyenda de su publicidad y cuya consecuencia inmediata
haba sido la defenestracin de su predecesor, el programa de Macromedia,
Director?
Y mi joven alumno lo interpretaba como una herramienta para el
dibujo! O ste era un ignorante muy atrevido o yo no comparta los
mismos principios que rigen el acceso al conocimiento moderno. As que,
despus de mucho pensar, decid que l tena razn. Que el asunto era
tan slo un problema de enfoque y que evidentemente yo no comparta
el mismo punto de vista. No lo dbamos viendo desde el mismo lugar.

He de confesar a fuerza de ser completamente sincero, que el objetivo ltimo de este trasvase no era sino el de
reventar los contenidos del programa de estas tradicionales asignaturas impartidas de forma arcaica y obsoletacolocadas por los distintos Ministerios de Educacin como troncales obligatorias para actualizarlos y adecuarlos al
pretendido vanguardismo de nuestro Plan de Estudios de Cuenca.
96

153

Ser Digital

Entonces, dnde demonios estaba yo instalado en esos momentos? Era


pues indudable que en otro territorio cultural bastante alejado del suyo,
el cual adems, no resultaba ser una opinin personal e intransferible
de dicho alumno, sino por el contrario, ampliamente consensuada por el
resto de sus compaeros de clase tal y como quise cerciorarme. Entonces
decid revisar las obras ms relevantes de la reciente convocatoria de la
seccin de Minimaciones (para pequeas animaciones on-line en flash),
seccin que yo mismo haba participado en su ideacin como miembro
del Comit Cientfico Asesor del Festival Ciberart 2004, celebrado en la
ciudad de Bilbao unos pocos meses antes. Mi propsito no era otro que el
de releer desde este nuevo enfoque (como indita idea conceptual referida
al susodicho programa aportada por dicho alumno) algunas de las piezas
internacionales con las que ms haba disfrutado durante el proceso de
su seleccin. Efectivamente, all estaban ante m, como si nunca antes
las hubiese visto, las delicadas piecitas en Flash de Hoogerbrugge,
Lecielestblue, o Heavy Industries (Young-Yae-Chang), mostrndose
impdicamente, casi obscenamente, como simples dibujos en movimiento.
Slo eso, o nada menos que eso! En cualquier caso, qu duda cabe,
toda una revolucin conceptual para mis esquemas artstico-culturales.
Entonces, la consecuente pregunta -que merodear durante todo el
presente trabajo- era obvia: sera capaz de asumir esto estomacalmente?
Tal vez, la respuesta se halle en el conjunto de estas reflexiones. En caso
contrario, y por si el objetivo de mi empresa resulta fallido, esta pregunta
se constituir como el necesario ambiente (framework) intelectivo de la
presente obra. S que, al terminar sta, sus lectores quedarn divididos
entre los que defiendan que Flash es un programa informtico para
dibujar y los que jams aceptarn dicha aseveracin. Cada uno quedar
consecuentemente adscrito a una de las diferentes comunidades que
presiden en la actualidad nuestra cibersociedad. Los primeros quedarn
ubicados dentro de la cultura digital; los segundos, en la analgica. Cada

154

Jos Ramn Alcal

uno conveniente instalado en una orilla de ese ro que no deja de fluir y


que llamamos creacin artstica.
Estoy convencido de que habrn sorpresas y vanas refutaciones, pero
creo poder asegurar que no somos nosotros, con nuestras intenciones y
deseos, quienes decidiremos dicha adscripcin. En cualquier caso, esta
sorprendente revelacin me anim a construir una reflexin de mayor
entidad al respecto de la problemtica que suele estar siempre presente
en mi vida profesional: la concepcin y re-definicin del Dibujo como
disciplina creativa en el contexto actual de la cultura digital.

155

Ser Digital

Jorge Gaete, Detalle


156 de libro Lnea Agua, Coleccin Relatos
Visuales, Ediciones del Departamento de Artes Visuales
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2008

Jos Ramn Alcal

El Dibujo como dispositivo conceptual para la construccin


del espacio electrnico de la comunicacin

Si se prescindiese de los colores


y de su funcin de contorno y revestimiento,
faltara todo un patrimonio de correspondencias.
Paolo Zellini.

Goethe observara que el ojo no ve ninguna forma, pues para l


slo lo claro, lo oscuro y el color, juntos, componen lo que distingue a
un objeto de otro, una parte de un objeto de otra 97. Sera muy difcil
pensar que la forma, y por lo tanto el lmite, puedan sobrevivir en toda
su pregnancia y universalidad de significado sin el color. Hablando
de forma, es imposible prescindir, refirindose a lo antiguo (y por
consiguiente, tambin a Goethe), de su funcin simblica de trabazn de
distintos planos de existencia, de clase de equivalencia de realidades que
se corresponden recprocamente y son asimilables a un nico signo. 98
No en balde, la superficie de los cuerpos era llamada por los pitagricos
, es decir, color 99
Por lo tanto, debemos desligar la forma -como estructura; esto es, lo
que compete al Dibujo y al Diseo como disciplinas-, de la observacin.
Para la observacin, el mundo de las imgenes de lo real es goethiano
lo claro, lo oscuro y el color-, pero la forma, como estructura, es puro
concepto. Aqu surge el nmero, la matemtica, el lgebra, la geometra.
Aqu se rompe el continuum y la infinitud. Tambin podramos decir que
aqu fracasa la secuencia. Pero sta podra ser recuperada, desde la forma,
por su devenir en la lnea de tiempo, cuando su disegno se convierte en

97
98
99

GOETHE: Teora de los colores.


ZELLINI, P.: 2003. P.77.
bidem, p.77.

157

Ser Digital

autogenerativo y procesual mediante la accin de la informtica y su


capacidad para lo sinttico-.
El Dibujo, por tanto, debe despegarse de lo observado, para
conceptualizar as el problema de la forma como una entelequia ligada
al nmero, a la construccin, y no a la representacin, como ha sido
tradicionalmente.
Sin embargo, Dibujo, Pintura y Escultura no son sino estrategias para
la formalizacin de ideas. No son stas pues las que pueden cambiar
o modificar nada por s mismas, sino el pensamiento que las soporta.
Las tcnicas y los procesos no constituyen pensamiento alguno
ensimismado. Ese fue el gran error de la abstraccin: creer que la sola
pintura les llevara hacia la conquista de nueva realidad. Tan slo estaban
formalizando dando cauce, expresin y lenguaje- a la fragmentacin
y al minimalismo del nuevo pensamiento conformado en la sociedad
postindustrial. Lo que no acta como eje vehiculador de un pensamiento,
de una nueva percepcin de la realidad se convierte en decorativo. Eso
que tanto atormentaba a Jackson Pollock.
La reinvencin de la Pintura llevada a cabo por los impresionistas no
parte de un pensamiento pictrico autnomo, sino de utilizar aquella
como vehculo que da forma caracterstica al nuevo pensamiento que se
est generando en el entorno de la sociedad industrial y para lo cual, la
mirada fotogrfica fue fundamental.
Es por ello que la mirada oscura e infinita que nos suministra el
espacio electrnico de la comunicacin y todos sus sistemas (Internet,
mundos sintticos, telecomunicacin colectiva e instantnea mediante
chats y blogs, etc.) ofrece materiales constructivos de suficiente entidad
como para poder afrontar el reto de la formalizacin del pensamiento
digital de la sociedad ciberntica actual.
De esta manera podremos avanzar en la construccin representacindel espacio electrnico de la comunicacin que nos provee hoy la

158

Jos Ramn Alcal

informtica y la telemtica. Construccin que implica pasar de una teora


del espacio virtual finito a una del espacio virtual infinito y volver a
ubicarnos as en la lnea de evolucin del pensamiento occidental referida
a lo ilimitado y al problema de la continuidad, tal y como es contemplada
y enunciada desde Aristteles hasta Einstein. Pensar pues desde lo digital
lo indefinido de Anaximandro como principio y verdad ltima en que
se desvanecen todos los desequilibrios y oscilaciones que reproducen la
eterna bipolaridad entre el lmite y lo ilimitado. Ya Platn estableci
que los puntos son una ficcin de los gemetras y les atribuy la sola
propiedad de delimitar porciones de recta. Posteriormente, los platnicos,
para expresar la imposibilidad de reducir el continuo a un conjunto actual
de indivisibles, hablaron de la lnea como flujo[ ] de un punto,
expresin que utiliz Newton en su teora del infinitesimal. 100

100

bidem, p.60.

159

Ser Digital

160de Ral Ruiz El tiempo recobrado, de 1999 (basado en la obra de Marcel Proust
Registro del film
En busca del tiempo perdido), Fotografa digital realizada desde el computador a una escena del film.

Jos Ramn Alcal

Antigedad clsica y conocimiento ciberntico

Qu sabemos hoy en da que no supieran ya aristotlicos y platnicos


hace ms de 2.500 aos?
Cul es nuestra verdadera especfica, original- aportacin actual al
futuro de la humanidad?
Cuestiones que no pretendo plantear desde su posible sentido de
intemporalidad, sino desde la ambicin humana por saber y conocer
ms, por crear y construir un cuerpo de conocimiento en su sentido ms
amplio, ms profundo, pero tambin ms actual, ms moderno. Vuelve
aqu entonces, como argumento recurrente, la premisa de mirar hacia
atrs y copiar el pasado para no repetirse en el presente. Sirva pues sta
como actitud en adelante y para toda la exposicin que me propongo
relatar.
Cada vez que tropiezo con una formulacin que pretende presumir de
haber trabajado de manera alternativa o de haber encontrado soluciones
fuera de las sendas marcadas por el pensamiento aristotlicos o el platnico
(y sus consecuentes escuelas platnicas y aristotlicas), debo decir que
suelo tomarlas con gran precaucin. Pero si, finalmente, corroboro que
eso sera aplicable para una cierta ocasin (incluso cuando, como ocurre
en la mayora de estas ocasiones, la aportacin lo es en la medida que
consigue trabajar sobre una premisa que niega o contrara a aquellos),
entonces podemos expresar -con gran satisfaccin- que estamos ante un
gran triunfo de la inteligencia moderna. 101
Mientras pensemos como seres humanos, poco camino verdaderamente
nuevo nos queda por recorrer si no es el de poseer otra percepcin
diferente sobre el ya recorrido anteriormente. Mientras confiemos nuestra
Por ejemplo, como cuando se propuso, trabaj y metodologiz, hace ahora casi una dcada, sobre la narrativa no
lineal como alternativa literaria a los planteamientos tradicionales del discurso aristotlico (esto es: EXPOSICIN
NUDO - DESENLACE) referida al texto del autor frente al texto del lector en la narratividad multimedia fruto del
uso de las tecnologas informticas de la escritura.
101

161

Ser Digital

mirada a las herramientas y dispositivos artificiales (sean manuales o


mecnicos), tal vez estemos elevando sta en algo ms de la que ya se
elev fsicamente sobre el gran pinculo hace 500 aos (Leonardo), o
la que consigui remontar mentalmente- el espacio electrnico hace
apenas 100 (Pessoa).
Llegar al tomo no es sino reencontrarnos con Demcrito, Lucipo
y Epicuro. Un viaje de regreso a un pasado de ms de 2.400 aos. La
diferencia entre estar formulado y poder experimentarlo (manejarlo) slo
estriba en su utilidad cientfica y, por tanto, en el viaje de la humanidad
hacia su confortabilidad, que an siendo meta loable, y en consecuencia
perseguible, no aporta nada substancial ni cualitativo al cuerpo del pensar
y, por tanto, al del vivir en el tomo de los griegos clsicos.
Slo el tener proustianamente otros ojos 102 nos proporciona la
percepcin de una otra realidad cualitativamente diferente, no porque
sta sea indita, sino porque empieza a existir ahora para nosotros, al
haberla percibido as de nuevas (por primera vez).
ste es el campo de actuacin en el que deseo -como creador, que
no como el cientfico que un artista nunca ser-, establecer y ubicar mis
propias investigaciones y, por tanto, mi cuerpo discursivo y mi ideologa
creativa. Pues slo el campo de lo en potencia verdaderamente nuevo
me pertenece. Como reto y como ideario. Incluso en esto, tambin todo
es relativo, por cuanto esta idea de experimentar lo indito parece haber
correspondido preferentemente a la cultura occidental. Al menos no
encontr esta inclinacin cultural en Oriente, que no est soportada sobre
la idea del ser innovador, sino en la mxima terrible del clavo que
sobresale, martillalo 103, ideal educativo al ms puro estilo estalinista.
Bienvenidos pues Platn y Aristteles. Bienvenido el alto pinculo de

El nico verdadero viaje, el nico bao de juventud sera el de no andar hacia nuevos pasajes, sino tener otros
ojos. Marcel Proust: En busca del tiempo perdido.
102

162

Jos Ramn Alcal

Leonardo y el viaje de la mente de Pessoa. Pero, bienvenidos tambin,


como ineludibles invitados, al convite-celebracin de los otros ojos
proustianos.
Seremos pues capaces de regresar al arte-celebracin que inauguraron
los trecentistas toscanos y que abandonaron los artistas de las vanguardias
del siglo XX? Aquel arte celebraba sin duda la sensibilidad individual que
encuentra acomodo y fuente de inspiracin en el acontecer de lo colectivo
y de lo interdisciplinar. Pero, aqu, en nuestra cultura digital, el artista,
el creador actual, encuentra otro reto singular: adquirir la cultura de lo
interdisciplinar de la que, hoy por hoy, adolece.

Durante mi estancia en Japn como investigador residente en el Canon Art Lab, a comienzos de los 90, descubr con
estupefaccin que se era el significado de los kanjis que, de forma repetida, presidan la tarima de las clases de sus
colegios de educacin primaria. Un terrible precepto educativo que ha dejado una huella profunda, tan castrante como
demoledora, en los individuos contemporneos de la sociedad japonesa, anulndoles toda capacidad de iniciativa e
improvisacin individuales, convirtindolos en piezas perfectas de una bien engrasada mquina de produccin
colectivizada y sumindolos en una tristeza gris, permanente y tan ntima como indestructible, que los lleva a la
sensacin exponencialmente evolutiva de ser individuos social y humanamente fracasados.
103

163

Ser Digital

Agencia WMB,164
Personal Image Gallery II,
Fomontaje digital, 2008

Jos Ramn Alcal

La memoria virtualizada

Las bibliotecas de los grandes eruditos suelen preservarse sin ser


fraccionadas o disgregadas tras la desaparicin de su dueo. stas
suponen valiosas donaciones que pasan a formar parte de otras bibliotecas
pblicas, engrosando sus fondos y colecciones y aumentado su valor
como archivo.
Sin dejar de coleccionar libros, con la implementacin de la era digital
muchos eruditos han conformado numerosos documentos de naturaleza
virtual. Convertidos en autnticas mediatecas, los ordenadores personales
de estos hombres cultos, atesoran en su interior un gran cantidad de
materiales audiovisuales que, en muchas ocasiones, suponen valiosos
archivos de procedencia muy diversa o de difcil acceso. Autnticos
tesoros que funcionan como la memoria ms personal e ntima de su
hacedor.
Es cierto que la mayora del vasto y heterogneo material que contienen
en sus entraas de silicio fluye libremente por las redes y por tanto supone
informacin tan accesible como asequible para cualquier internauta, pero
su verdadero valor estriba en la manera personal en la que stos han sido
organizados, clasificados, taxonomizados. Al igual que acontece en una
biblioteca pblica, cuya su principal utilidad no estriba en el volumen de lo
que almacena, sino en la organizacin interna con que ha sido depositada
dicha documentacin. Por lo tanto, lo que la hace realmente eficaz, al
igual que al ordenador del sabio moderno es precisamente su usabilidad.
En su organizacin y funcionamiento internos dentro de la memoria del
disco duro, toda la documentacin que atesoran estos ordenadores puede
ser contemplada como un complejo universo, una autntica metfora
individual del conocimiento y la experiencia del saber humano.

165

Ser Digital

La accesibilidad proporciona y garantiza su usabilidad. La complejidad


de la navegacin virtualizada a travs de la documentacin contenida en
una mediateca exige de una rigurosa organizacin interna que reclama
una taxonoma en permanente revisin. A medida que aumenta la
documentacin dentro de su disco duro, no slo crece el volumen de
la informacin disponible, sino que van apareciendo materiales de otra
naturaleza o de otro significado. La construccin y evolucin de nuestra
incipiente cultura digital nos ha ido proveyendo de informacin de
naturaleza cambiante.
En los comienzos, estos archivos estaban conformados nicamente
por documentos visuales estticos y bidimensionales que eran dispuestos
de manera lineal al estilo de un lbum de fotografas. Ms adelante, se
pudieron digitalizar archivos dinmicos de carcter audiovisual: cine, video
y televisin proporcionaron materiales digitales cuya organizacin interna
en aras a una clasificacin metodolgica que proporcionara la ansiada
usabilidad- exiga nuevas formas de manipulacin, ampliando los registros
taxonmicos. La llegada a nuestros ordenadores personales de archivos
interactivos de naturaleza multimedia revolucion en cierto sentido toda
la organizacin interna de nuestras incipientes mediatecas, planteando
nuevos retos taxonmicos y convirtiendo en compleja tarea la usabilidad
de sus archivos documentales. Su introduccin en el disco duro no slo
afect a los sistemas de navegacin virtual ideados y construidos hasta
ese momento para dotar de accesibilidad a la informacin almacenada,
sino que exigi la creacin de nuevos interfaces como metforas para la
asimilacin y comprensin del sistema global que nos permite manejar la
nueva informacin.
En la actualidad, la riqueza y diversidad que atesoran estos ordenadores
privados los convierte en autnticos templos del conocimiento, pero
no como, por ejemplo, a la manera con que la informacin -dispersa e
informe- fluye por la red Internet, sino como el conjunto de experiencias

166

Jos Ramn Alcal

sensibles, de carcter individual, que se organizan de forma concreta


y personal, respondiendo a una taxonoma artesanal que constituye
en s misma un valioso retrato del saber contemporneo; un autntica
cartografa del conocimiento individualizado.
Recuerdo el incendio de la casa familiar. Ocurri estando yo ausente.
Estaba en la poca de estudiante universitario y atesoraba una importante
biblioteca de libros sobre arte, dada mi temprana aficin a la creacin
artstica en general y a la creacin tecnolgica en particular autntica
rareza para la poca-. En los das del incendio yo me encontraba realizando
prcticas en la mili, en un campamento militar, no muy lejos de casa, pues
haba sacado una plaza de Alfrez en las Milicias Universitarias (IMEC),
con el fin de no perder ningn ao en la Universidad. El incendio ocurri
por la tarde-noche, por lo que avisaron a mi compaa ya en plena noche.
Fui despertado por el oficial de guardia del campamento, quien me
comunic el suceso, sin poder darme ms detalles sobre el mismo, ni de
sus consecuencias. Se me traslad hasta el lugar del suceso en un camin,
acompaado por dos soldados de la guardia. El viaje apenas dur una
hora, durante la cual, mi mayor obsesin fue tratar de imaginarme una
vida futura sin la compaa de mi preciada biblioteca. No sabra cmo
podra gestionar la informacin tan especializada que manejaba entonces
en la poca pre-internet- sin poder acceder a los materiales documentales
que me haban proporcionado un conocimiento tan especializado en esa
temprana poca de mi vida intelectual. Pocas veces hasta entonces, haba
vivido una sensacin ms angustiosa, ms desesperanzadora. Durante el
trayecto, hasta que llegada al domicilio familiar, todo se me haba hundido
en mis pensamientos. Era de madrugada y tuve que aguantar frente a la
chamuscada fachada del edifico hasta el medioda siguiente, esperando a
que los bomberos terminaran su trabajo y se nos permitiera la entrada a la
casa. He de confesar que tuve mucha suerte ya que mi biblioteca fue una

167

Ser Digital

de las pocas estancias que se salvaron, tal vez por permanecer la puerta
cerrada junto al patio de luces. Slo tuve que limpiar eso s, con infinita
paciencia- la ceniza de unos volmenes completamente ahumados. Pero
aquel suceso iba a marcar de manera relevante mi relacin posterior con
las fuentes de informacin. Fue en ese preciso instante cuando decid
comprarme uno de los primeros ordenadores personales que salieron al
mercado y que me exigi aprender a programar. Comenc entonces la
laboriosa tarea que jams he abandonado- de transcribir todos los pasajes
significativos de los libros que ms me han impresionado o influido.
Se instal en mi desde entonces una irrefrenable obsesin por realizar
continuas copias de seguridad de cuanta informacin introduca en cada
uno de los ordenadores que compraba. Cada vez que deba renovar el
hardware o el software, deba actualizar la informacin acumulada,
muchas veces sin posibilidad de volver a ser utilizada al quedar obsoletos
los sistemas informticos que la soportaban, algo que ha ocurrido con
demasiada frecuencia y en intervalos de tiempo mnimos. sta ha sido,
sin duda, una tediosa y constante actividad forzosa no deseada en mi vida
profesional y personal. Nunca permito que viajen juntos el ordenador y
las copias de seguridad de su disco duro. Siempre conservo varias copias
de seguridad en diferentes sistemas de almacenamiento. As, trato de
aferrarme a la perdurabilidad y accesibilidad de la informacin que he
ido almacenando a lo largo de estos ltimos veinticinco aos de trabajo
digital.
En la actualidad, al igual que en los equipos digitales de otros muchos
colegas, atesoro una cantidad innumerable de archivos, documentos
y toda clase de informacin, que crece de manera exponencial al
ritmo vertiginoso del la ubicuidad y accesibilidad de las redes de
telecomunicacin. La laboriosa tarea de su clasificacin y su constante
readaptacin taxonmica- no slo me provee de una accesibilidad esencial
para que sta exista efectivamente, sino que va conformando una especie

168

Jos Ramn Alcal

de Aleph personal que, no slo habla del mundo y sus acontecimientos y


protagonistas, sino que va dibujando al mismo tiempo y con una orfebre
precisin la cartografa de mi conocimiento en expansin. Recuerdo el
vrtigo que sent cuando le hace poco que un colega mo del continente
americano haba puesto a la venta por una jugosa cantidad de dinerosu ordenador personal, que ofreca con todos los archivos y ficheros
acumulados durante ms de una dcada de intenso trabajo profesional.

169

Ser Digital

Hirotaka Maruyama, Faxed Battery, 1990, 300 x 305 mm.

170

Jos Ramn Alcal

Conservacin de lo intangible
o abandono de la idea de conservacin.
Estrategias y polticas para el Museo Virtual. 104

Premisas
Gracias a la aparicin y desarrollo del Net.Art (Arte de Red), que supone
histricamente la ltima gran vanguardia acaecida en el panorama artstico
internacional, la gestin de intangibles por parte del mundo de los museos
y de las galeras comienza a tener la suficiente experiencia y perspectiva
histrica como para poder ser afrontado con cierta solvencia.
Parece pues que estamos ya en condiciones de aseverar que todo el
patrimonio de intangibles que nos leg el Net.Art 105 ha favorecido en
gran medida el establecimiento de una conciencia generalizada hacia la
construccin y el mantenimiento de archivos que contengan, preserven
y divulguen dichas obras, que podemos considerar como las primeras de
carcter intangible que realmente crearon conflictos a la Institucin-Arte
en general y a los museos en particular.
Es ahora probablemente cuando, todo el patrimonio artstico que
nos leg este grupo de creadores de vanguardia cuyas creaciones se
caracterizaban, no slo por su virtualidad, sino por ser en la mayora
de las ocasiones puras proposiciones no materializadas ni acotadas- y,
lo que es ms importante para nuestros propsitos, todo el patrimonio
creativo de intangibles que se ha ido creando desde entonces al amparo
o como consecuencia de sus ideas y aportaciones -no slo en el campo
del arte, sino tambin en otras ramas del conocimiento-, cuando todo
El origen del presente captulo puede localizarse en la Ponencia por encargo pronunciada en el Congreso
Ciberart04. Palacio de Congresos Euskalduna. Bilbao. Abril 2004, y en su versin posterior para el libro Cmo se
cuelga un cuadro virtual?; Los Nuevos Medios Audiovisuales. Ed. Trea, Gijn, 2009 (en preparacin).
105
La evolucin en mltiples direcciones del Net.Art como vanguardia artstica internacional recorri (en el breve
plazo de tiempo que comprende su escasamente una dcada de existencia, desde 1994-2002) la enorme distancia
que separa el espritu anti-institucional de sus acciones y el carcter efmero de sus producciones durante sus inicios,
hasta la tendencia casi contraria de sus ltimas producciones, que est caracterizada por la creacin de instituciones
para el Net.Art y la penetracin de ste en el discurso general del arte en una primera fase- y en el mercado del arte
en una fase posterior-.
104

171

Ser Digital

este material puede y debe comenzar a ser pasto de historiadores del arte,
comisarios, musegrafos y directores de centros e instituciones artsticas
y culturales.
A partir de aqu, y bien pertrechados sobre estas premisas, podemos
pensar y por tanto trabajar- en la idea de que existe, no slo un nuevo
espectador-usuario nativo de o educado en la cultura digital que sabe
habitar el Espacio Electrnico de la Comunicacin accediendo y
degustando estas obras y piezas virtuales (o digitalizadas), sino tambin
un potencial coleccionista que est por fin interesado en este tipo de
producciones. Esta es una de las razones principales por las que las
instituciones culturales comienzan a no poder eludir sus compromisos
y responsabilidades con lo que, de alguna manera, justifica y define su
actualizacin y puesta al da.
Muchas son entonces las necesidades que se nos plantean, como, por
ejemplo, organizar los contenidos de estas colecciones virtuales, as
como jerarquizar stas en funcin de la importancia y del inters de sus
aportaciones, para poder as insertarlas dentro del discurso general de los
objetivos museogrficos de cada museo, centro o coleccin en particular.
En cualquier caso, observamos dos situaciones claramente diferenciadas
que se dan potencialmente en cualquier coleccin de obras o piezas
intangibles, ya que no es lo mismo trabajar sobre colecciones cuyos
contenidos son en origen objetuales (fsicas), que hacerlo sobre estas
nuevas propuestas que implican contenidos especficamente digitales
desde su substancia primigenia-, pues stos llevan implcitos parmetros
valorativos hasta entonces inditos en la historia de la museografa, como
son la interactividad de sus sistemas funcionales, la multimedialidad
de sus lenguajes, la discontinuidad espacio-temporal de sus narrativas,
la atencin al proceso generativo como parte substancial de la pieza o
propuesta, o la ubicuidad referida a un cuerpo del contenido que nunca
fue tangible.
Resulta paradjico (una vez ms en la Historia del Arte occidental)
que, aunque el movimiento Net.Art tena claramente marcado entre sus

172

Jos Ramn Alcal

objetivos programticos el intento por dinamitar la relacin entre prctica


artstica e Institucin-Arte (como queda suficientemente explicitado en el
manifiesto de Natalie Bookchin y Alexei Shulgin 106), sin embargo, al final
de su periodo de vigencia se poda apreciar con claridad cmo muchos de
sus miembros empezaban a creer seriamente en una potencial dimensin
institucional de este arte, por lo que se acercaron al Museo (a la InstitucinArte) para establecer posibles colaboraciones. Como dijo el net.artista
Tamas Banovich: Desde los mismos comienzos, uno de nuestros retos fue
el de integrar arte digital y basado en la red en el discurso general del arte.
Porque realmente pensbamos que su ghettonizacin y su definicin por
su medio (como herramienta) generaban una situacin contraproducente,
y yo pensaba que para ser compatible y generar expectacin debera
participar del discurso general 107. Asimismo, Julian Stallabrass -otro
reputado activista de la Red- coment en este mismo sentido, aunque
moderando su optimismo: Cada uno ofrece potencialmente algo al otro:
el museo proporciona a los artistas on-line audiencias que de otro modo
les sera muy difcil de conseguir y, dado que la Web est llena de lucrativos
sitios comerciales, los artistas on-line ofrecen claramente al museo una
conexin con la cultura ms cambiante y vanguardista. Aunque existe una
preocupacin real en que el net.art sea convertido por el museo en algo
acomodado, tal y como ha sucedido por ejemplo con la fotografa y el
vdeo, pues muchos podran decir que stas han cambiado demasiado en
su transformacin hacia obras de arte de apariencia familiar y que, sin
embargo, el museo no ha cambiado lo suficiente. Pero el reto del arte online es an mayor y mantiene la esperanza de una transformacin del arte
hacia una direccin democrtica y participativa. 108.
En cualquier caso, para que este acercamiento -tan imprevisible, e
incluso indeseado en muchas ocasiones- se pudiese producir de forma
efectiva, fue necesario primero comprender la verdadera naturaleza de una
prctica artstica que iba mucho ms all de una simple virtualizacin de sus
modos de produccin, y segundo, atender a sus consecuencias en todas las
esferas del mundo de la cultura, contando con un cambio de mentalidad tan
BOOKCHIN, N. et SHULGIN A.: Net.art de un vistazo. La modernidad definitiva. Marzo-Abril 1999. Ver texto
original (presentado como una creacin textual grabado en una serie de lpidas) en la pgina: easylife.org/netart/
107
COOK, S., GRAHAM, B. et MARTIN, S.: Curating New Media. B.READ Series. Gateshead, 2002. p.52
108
bidem, p. 32-33.
106

173

Ser Digital

devastador como complejo por parte de la Institucin-Arte, si es que sta


se mostraba realmente interesada en seguir siendo partcipe del proceso
de actualizacin de sus contenidos (integrando para ello necesariamente
los ltimos movimientos reconocidos internacionalmente). Tarea arduo
compleja y llena de escollos en el camino que lleva a la Institucin-Arte a
asumir este cambio profundo, como es, por ejemplo, la dificultad que para
sta entraa el alojamiento libres de censuras- de piezas de net.art en sus
servidores (o sites on-line) que las haga transparentes al mundo, o tambin
su compleja adaptacin a una economa de distribucin que permita el
libre acceso a estas formas productivas no objetuales, enfocado todo ello
-a medio o largo plazo- hacia el deseo y la necesidad por conseguir nuevas
audiencias, o bien tratando de alcanzar el anhelado prestigio institucional
en la esfera pblica.
Lo cierto es que, escuchando las opiniones de aquellos pioneros net.
artistas, apreciamos claramente cmo muchas cosas han cambiado en la
comunicacin y distribucin de la informacin online en el muy breve
espacio de tiempo que separa la actualidad de aquellos primeros aos de
la red Internet. Como comenta Tamas Banovich: Cuando yo empec,
podas encontrar cualquier sitio y a cualquiera porque haban tan pocos y
todos andaban muy activos mirando y localizando obras dado que haba
poca cosa mas interesante por all. Pero en un perodo de tiempo muy
corto la Web se comercializ, haciendo que todo tipo de transacciones
hiciesen cambiar la Web y haciendo que las obras se perdieran en un mar
de negocios 109, o como aquella que incita a Julian Stallabrass a afirmar
que: Los net.artistas han tenido que luchar bajo la tensin que se produce
entre, en un sentido, el potencial radical de la Red, en la cual mucha gente ha
invertido de forma importante y su cada vez ms creciente uso comercial
conservador. () Vemos una tendencia hacia una Web homogeneizada que
camina ms all de lo que podramos argumentar- hacia una comodidad
en s misma y todo este gran movimiento en contra de esa imagen ms
idealizada de una Web como foro o biblioteca. Esto tiene que ver con
109

bidem, p. 50.

174

Jos Ramn Alcal

el pupitre de trabajo, el cual, dentro de sus lmites, convierte la pantalla


en un entorno de oficina y a su usuario en un empleado. () Por ello, el
peligro de todo esto radica en que la uniformidad de su apariencia y de su
interfaz crea un comportamiento uniforme y pasivo entre los usuarios de
la Red. 110.
Esta uniformidad en la manera en que la Web actual se est conformando
en sus modos de presentarse y, por tanto, de ser usada (navegada) es la
que nos describe un panorama de gran oportunidad para habitarla y para
proponer ese mundo paralelo del viaje de la informacin hacia el ansiado
conocimiento que los museos tienen entre sus objetivos fundacionales
preferentes.

Patrimonio virtual en la museografa actual.: Coleccionar intangibles,


virtualizar las colecciones objetuales existentes.
El escenario est pues claramente descrito, perfilado. Podemos y
debemos- tomar la responsabilidad de sus efectos inmediatos; que
a mi modo de entender son fundamentalmente dos: por una parte, la
incorporacin de todo el material producido dentro de una InstitucinArte, que debe ser repensada si se quiere insertar en la dinmica de la
comunicacin y de la transmisin del conocimiento contemporneos,
y, por otra, la constitucin de un nuevo usuario del Museo Virtual que
introduce elementos perturbadores de gran magnitud debido, no slo a
la indita naturaleza intangible de sus contenidos y de los revolucionarios
parmetros de actuacin a saber: la interactividad de sus plataformas,
la multimedialidad de sus lenguajes, la planetarizacin de sus discursos,
la telemtica de sus sistemas operativos y la representacin del proceso
de la informacin dentro del esquema espacio-temporal-, sino tambin
porque existe una fuerte resistencia de los diseadores de la Red
hacia la normalizacin de su uso, por lo que crean piezas destinadas
especficamente a combatir esta potencial relacin. En palabras del propio
110

bidem, p. 24-25.

175

Ser Digital

Stallabrass : Existe una gran cantidad de las obras de arte dirigidas contra
este ambiente de comercializacin, presentndose como algo diferente,
y frustrando las expectativas de unos usuarios habituados a las formas
familiares que les proporcionan una apariencia y un comportamiento
determinados. 111.
Desde luego nada que incluso pareciendo contradictorio no pueda ser
superado asimilado- por la institucin, su mercado y sus actores, como
ya qued demostrado con la normalizacin de anteriores movimientos
artsticos de vanguardias tan radicales como el Arte Conceptual, el
Accionismo, o la misma video-creacin, aunque este ltimo caso revela
una particularidad que, tal vez, deberamos estudiar separadamente
por cuanto la lgica de un canal diferenciado, ms ligado a la industria
cinematogrfica y a sus circuitos de distribucin que a los canales artsticos
convencionales del museo y de la galera de arte, pueden sernos muy tiles
para ubicar correctamente el canal ms apropiado para la difusin de
estas prcticas artsticas que ahora nos ocupan.
En cualquier caso, lo que resulta evidente a fecha de hoy es que la
institucin musestica y la Web se ofrecen potencialmente aspectos
de inters recprocos. Como el mismo Cosic se planteaba durante el
seminario de Baltic de 2002, enfocado hacia la relaciones entre las nuevas
prcticas artsticas con nuevos medios y la institucin musestica: Cmo
pueden estos dos seguir todava juntos? Por qu? Yo suelo responder
que hay dos razones. Una representa la mayor fuerza en el universo, que
es el conformismo de los artistas, y la segunda es la necesidad de los
museos de mantener su prestigio, y ellos slo lo hacen mostrando arte
contemporneo actual. 112. Hoy sabemos, tenemos algunos ejemplos
positivos pocos- que nos demuestran que no es slo una razn de
prestigio, sino de responsabilidad con la Historia, con la Museologa y,
en definitiva, con la sociedad y sus culturas. Pero, a partir de aqu surgen
nuevos problemas; tal vez los ms complejos: aquellos para cuya solucin
se requiere, no slo sesudos debates conceptuales sobre el propio medio,
111
112

bidem, p. 28.
bidem, p. 38.

176

Jos Ramn Alcal

sino tambin un gran pacto social por asumir la situacin, aceptando sus
limitaciones y sus prdidas por lo mucho ganado a cambio. Como sigue
explicndonos Vuc Cosic, cuando muestras cosas on-line en el espacio
de un museo o de una galera, que no es on-line, esencialmente las ests
poniendo en el lugar equivocado. No estn en su hogar. No estn donde se
suponen que deberan estar. Estn descontextualizadas. Estn mostradas
en un tubo de ensayo de cristal. Por ello, hagas lo que hagas, no dejar de
ser un intento por hacer que parezcan ms vivas. Ya muevas el tubo de
ensayo, o pongas una iluminacin atractiva. As es como funcionan para
m. Si el comisariado actual de cosas on-line slo funciona on-line, esto
slo puede estar hecho por todos los que estn en vivo [funcionando en
ese momento en la Red] y a eso se le llama links [enlaces]. Y si consigues
reclamar suficiente atencin a travs de un dilogo con un interlocutor
de calidad sobre ideas de calidad, conseguirs que mucha gente visite tu
sitio comisariado. Y ellos visitarn los enlaces que hayas puesto all. Creo
que esta es la manera actual de comisariar los Media on-line. Pero si te
empeas en involucrar espacios fsicos (y creo que este es el tpico de la
discusin actual), entonces ya puedes ir buscando atractivos extra, y uno
de ellos sera -porqu no- permitir que estrellas del porno se exhibieran
en el espacio de tu galera. 113
Por ello, la problemtica de una museografa vinculada a esta nueva
condicin de lo virtual - no objetual- es de una gran complejidad, y
exige afectar al conjunto de la actuacin, analizando diferenciadamente
cada una de sus partes por separado; esto es: los procesos de produccin,
las polticas de adquisicin de las colecciones de intangibles, el problema
de la conservacin, la dificultad de creacin de nuevos canales para su
correcta distribucin, etc., debatiendo a posteriori un sinfn de situaciones
particulares de enorme inters.
As pues, produccin y adquisicin, conservacin y difusin. Tres
grandes reas de accin en las que necesariamente se encuentra envuelto
el Museo Virtual y que, aunque estn todas indisolublemente imbricadas,
113

bidem, p. 42.

177

Ser Digital

debemos hacer un esfuerzo por tratarlas diferenciadamente aunque slo


sea en aras a su eficacia expositiva.

Estrategias polticas para la Produccin/Creacin de intangibles en el Museo.


La creacin de colecciones de intangibles dentro de los museos
tradicionales conlleva retos de gran calado para dichas instituciones por
cuanto sus condiciones, caractersticas y propiedades constituyen una
verdadera revolucin dentro de la tradicin musestica. Algo bien distinto
supone asumir la adquisicin de obras y piezas intangibles como parte de
las colecciones patrimoniales del museo. Esto es una tarea que, en sus
dos vertientes (adquirir obras producidas que en s constituyen piezas
exhibibles dentro de las colecciones virtuales del museo, y encargar
piezas y procesos intangibles generalmente de carcter multimedia
e interactivas- como partes de la pedagoga sobre los contenidos del
museo), ya empieza a normalizarse dentro del panorama musestico actual,
y que ser tratado en detalle en el presente trabajo. Pero otra situacin
bien diferente es asumir la responsabilidad del museo para ofrecer a los
artistas y creadores 114 la posibilidad y sus condiciones inherentes para
la produccin de intangibles (generalmente piezas de arte electrnico o
bien sistemas de demostraciones interactivos). Pero, en ambos casos, el
problema habr que enfocarlo desde las nuevas -e inditas- relaciones que
se van a establecer entre el concepto de Museo como lugar de exhibicin y
el Taller (o Laboratorio) como espacio para la experimentacin con dicha
informacin privilegiada y de primera mano (generalmente compuesta de
materiales originales) que posee el Museo y que es gestionada en su labor
de conservacin y de divulgacin por especialistas en dichas materias)
dentro del propio museo (fsico o virtual -online).

Cuando me refiero a creadores lo hago en su sentido ms amplio actual, esto es, todo especialista sea de
la rama del conocimiento que sea- que, mediante la imaginacin, el talento profesional y la destreza tcnica, es
capaz de proponer sistemas de transmisin del conocimiento a partir del uso ms eficaz de las nuevas tecnologas
electrnicas interactivas eficaz y que suele implicar la ldica como una de las estrategias utilizables-, que consiguen
conectar de una manera ms caliente con las forma con que las nuevas generaciones digitales de usuarios de
los museos contemporneos muestran su aceptacin hacia la adquisicin de conocimientos y su predisposicin a la
experimentacin (base de cualquier personalizacin de la informacin que se es capaz de procesar).
114

178

Jos Ramn Alcal

As mismo, y presuponiendo que las piezas que conforman estas


colecciones de contenidos virtuales pueden ser entendidas para ser
experimentadas online, la tipologa de la network es, de alguna manera,
integral o fundamental, tal y como reflexionaba Mark Tribe, co-autor y
responsable de Rhizome, a propsito del Net.Art.

Estrategias y Polticas para la Coleccin /


Conservacin de intangibles en el Museo.
Si la prctica de lo intangible (con sus productos y materiales) ha
sido capaz de definir, desde su complejidad y su radical alternatividad,
mejor y con mayor precisin que otras formas de creacin la imagen,
el pulso y la fisonoma de la cultura emergente en la que se ha instalado
definitivamente la sociedad que habitamos hoy, resultar absolutamente
imprescindible asumir desde la responsabilidad de una InstitucinArte renovada- la aseguracin de la permanencia y accesibilidad a las
producciones de estas nuevas colecciones de intangibles. Algo que slo
se podr realizar tcnicamente a partir de un replanteamiento sobre los
procesos de seleccin, adquisicin y su clasificacin y conservacin, as
como de la divulgacin de todo aquello que resulte ejemplificador y, por
tanto, ejemplar.
A pesar de la necesaria complejidad de este anlisis, debido precisamente
a la dispersin de sus producciones alrededor de mltiples sites y rincones de
los sistemas y redes online, de la infinidad de plataformas de almacenamiento
y de la incompatibilidad y obsolescencia de sus sistemas operativos,
resulta curioso observar cmo, entre la multitud de las producciones que
hoy da pueblan ya las redes de estos espacios musesticos virtuales (y la
mayora de las veces online), slo unas pocas de ellas se han convertido en
representantes ejemplarizantes y, por tanto, en piezas ejemplares de todas
estas formas contemporneas de creacin y produccin virtual. Es por
ello que la mayora de los especialistas coinciden actualmente en sealar
en sus estudios y anlisis crticos prcticamente las mismas obras de

179

Ser Digital

referencia 115, lo que demuestra que, una vez ms en la Historia del Arte, es
de universal comn acuerdo (manifestado de forma tcita) la designacin
de ciertas piezas y producciones concretas como poseedoras de un valor
ejemplarizante en torno a un movimiento, a una tendencia artstica de
vanguardia, por muy dispersa, heterognea y contracultural que sta se
revele en su fase de desarrollo. Esto es conformacin de Historia y, por
tanto, capacidad potencial para establecer luces precisas que nos ayuden a
abordar su asuncin.
Pero organizar y conservar lo intangible pasa necesariamente por la
construccin de polticas museogrficas coherentes que partan de criterios
metodolgicos sistematizados y que se debern sustentar necesariamente
en cuatro grandes ejes o lneas de actuacin; A saber:
Seleccionar. La puesta en funcionamiento de esta primera actuacin
requiere necesariamente la provisin de una serie de criterios valorativos que
se apoyarn siguiendo las indicaciones de Mark Tribe- sobre dos grandes
preguntas: Es esto Net.Art (o arte virtual)?, y Es esto, en potencia,
histricamente significante? 116. Asimismo, nos exige la redefinicin del
papel del Comisario (conservador responsable del museo), no tanto como
el que impone criterios personales, ni tampoco tambin segn Tribecomo alguien que rene un montn de trabajos o que acta como
un artista, sino ms como un productor -un facilitador o conseguidor-,
alguien que est ayudando al artista a desarrollar su idea al ponerle en
contacto con patrocinadores, ingenieros de robtica, y diferentes artistas
y personas que han trabajado con los media. Yo le ayudo a explorar esta
nueva tecnologa como una forma de trabajo. 117. Y tambin, por ltimo,
la conciencia del papel de agente involucrador de la institucin musestica.
A pesar de su necesario nuevo rol -o estilo de gestin-, y a pesar de la
indita naturaleza del cambio acontecido, el museo y la galera deben,
como instituciones que son, ser conscientes del papel legitimador que
Tal y como, de manera anecdtica pero significativa, me sucedi cuando coincid con Christiane Paul (comisaria
de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York y repitada especialista en Media Art) en una mesa redonda en el
MACBA, sorprendindonos ambos de tener sealadas en nuestros favoritos del navegador de Internet prcticamente
las mismas piezas y referencias a obras virtuales).
116
COOK, S., GRAHAM, B. et MARTIN, S, 2002, p. 153.
117
bidem, p. 148.
115

180

Jos Ramn Alcal

asumirn en forzosa obligacin dentro de este contexto cultural. Valga la


ancdota histrica que el propio Mark Tribe cuenta durante la reunin de
Baltic para ilustrar el estado de la cuestin, tal y como la vivieron desde
la predominante posicin alcanzada por su institucin-arte virtual que
es ya desde hace muchos aos el web-site Rhizome: El otro da cog un
dossier de prensa en el que alguien estaba anunciando, o re-anunciando
una nueva versin de un proyecto de Net.Art y deca que ste haba sido
exhibido en el ISEA e incluido en el Art-Base de Rhizome, lo cual me
irrit. Eso era precisamente lo que no se haba pretendido. Se supona
que eso no sera una razn de legitimacin. Pero claramente la institucin
se haba ganado una reputacin por s misma y por ello se supona que
tenamos que tratar de algn modo con ese tipo de cosas. Creo que esta es
una buena cuestin y que muchas veces tratamos de eludir. 118.
Adquirir. A pesar de las muchas transformaciones conceptuales que exige
la adecuacin de este concepto -esencial en todo coleccionismo- a campos
con tan poca tradicin musestica como lo es cualquier forma de creacin
virtual o cualquier sistema didctico intangible, la idea de trasvasar la
propiedad o al menos el derecho de exhibicin-para-la-transaccin de este
tipo de creaciones, se mantiene invariable. As, existe una necesidad de
incorporar este tipo de producciones a aquellos entornos de preservacin
que nos aseguren su accesibilidad y, como una de sus consecuencias, su
lugar en la Historia como representativas ejemplares- de su tiempo. Sin
embargo, esto slo ser posible, tal y como venimos comentando, desde
un replanteamiento en profundidad de los conceptos referidos a Autora
y a Propiedad Intelectual. A pesar de que el mercado del arte, a travs de
sus agencias de recaudacin de impuestos (SGAEs, VEGAPs y ca.),
estn en permanente alerta, tratando de legislar todo cuanto compone
este complejo mundo de la propiedad sobre la produccin audiovisual
y sus derechos de autora, la gran versatilidad y dinamismo y el empeo
118

bidem, p. 151.

181

Ser Digital

de estos creadores, obsesionados en muchos casos por modificar


permanentemente a travs de la naturaleza cambiante de sus creacioneslas condiciones de aplicabilidad de la legislacin en materia de creacinproduccin-divulgacin audiovisual, han convertido este aspecto en
un autntico juego del ratn y el gato, demostrando una y otra vez la
imposibilidad de adecuar la nueva situacin a las prcticas mercantilistas
tradicionales. Tal vez de esta situacin devenga tambin la necesidad
de una nueva concepcin y por tanto legislacin- sobre Patrimonio
(cuando nos referimos a su versin virtual, esto es, de intangibles). Este
es un grave problema, irresoluble hasta la fecha, que est afectando en la
actualidad de manera importante a aquellas instituciones que, en su da se
decidieron a conformar colecciones de este tipo de obras inmateriales (o,
peor an, de una inmaterialidad radical como en el caso por ejemplo del
Net.Art). Producir o coleccionar procesos creativos que no devienen en
obra fsica (o incluso inmaterial) alguna produce efectos perturbadores
en el plcido mundo institucional de las colecciones objetuales. Como
comenta el crtico y profesor Jos Luis Brea, Slo en tanto el modo
caracterstico de la experiencia artstica es en las sociedades modernas
asociado a una experiencia del objeto, la cuestin de la propiedad se torna
pertinente () No lo es ya, por ejemplo, si hablramos de la experiencia
de lo musical, lo teatral, lo literario o lo cinematogrfico- no es relevante
en ellas quin sea el propietario de una partitura o quin de un guin.
Este hecho condiciona de modo decisivo dos articulaciones principales
en relacin a la forma social de la experiencia artstica moderna: primera,
el modo de su mercado, la organizacin de su economa particular
(enfocada a la circulacin de objetos suplementados por una plusvala
muy especficamente asociada al valor artstico : la obra de arte como
mercanca); y segunda, el modo de su patrimonializacin (asociada
necesaria y consecuentemente a modos de coleccionismo) () Por
ello, cuanto ms las nuevas prcticas se alejen en sus objetivos de la
produccin de objetos, tanto menos pertinentes se aparecern tales
articulaciones tradicionales de su mercado y su coleccionismo 119. En

182

Jos Ramn Alcal

la sociedades del siglo 21 -sigue diciendo Brea- el artista no percibir sus


ingresos de la plusvala que se asocie a la mercantilizacin de los objetos
producto de su trabajo, sino que percibir unos derechos asociados a la
circulacin pblica de la cantidades de concepto y efecto que su trabajo
inmaterial genere () 120
En otras palabras, ms que adquirir, la institucin musestica
deber aspirar a conseguir los derechos de circulacin de estas nuevas
producciones, a dentro de una nueva economa que no est sustentada
en la concepcin material de la obra como mercanca, sino en el acceso, y
por tanto en las estrategias y polticas de su distribucin y difusin.
Clasificar. Tratar de alcanzar los lmites precisos capaces de dibujar una
mnima taxonoma de estas colecciones resulta tarea arduo compleja, por
cuanto el reto intelectual encaminado a su potencial construccin entraa
abundantes dificultades y obstculos, tal y como se aprecia en la enorme
diversidad de objetivos, actitudes y posicionamientos y concepciones,
tambin en la dificultad de ser espectador-usuario de una gran variedad
de modelos discursivos y de interfaces no estndares (o muchas veces
poco intuitivos), as como en la interactividad variable y de muy diversos
niveles. Tambin complica en gran medida esta pretensin por organizar
lo intangible el que la mayora de estas nuevas concepciones creativas
y discursivas intenten escapar a las clasificaciones preestablecidas (entre
las que encontramos propuestas tan radicales por ejemplo centro de
las producciones de Net.Art- como la filosofa creacional de ARTE
= VIDA que propugnan sus movimientos ms activistas). Por ltimo,
y aunque en la actualidad ya no pueda ser tomada como excusa dado
que realmente disponemos de una cierta perspectiva histrica frente a
estos movimientos, la ausencia de una compilacin de estudios crticos
metodolgicos normalizados (esto es, asimilados por las corrientes
crticas del circuito artstico y cultural en el que se inserta la InstitucinArte) dificulta de alguna manera el proceso de organizacin y clasificacin
119
120

Brea, Jos Luis: p.158-159.


bidem, p. 159.

183

Ser Digital

con pretensiones taxonmicas. En cualquier caso, si tomamos por


ejemplo la historia del Net.Art y tratamos de explicarla y organizarla
normalizadamente -aunque sea de manera primitiva e incipiente dada su
proximidad histrica-, observaremos como una gran cantidad de nuevos
conceptos y actitudes complican en exceso dicha tarea. Es por ello que,
propuestas como la que se ha aventurado a lanzar los responsables y
comisarios del Whitney Museum for the American Arts de Nueva York,
que permiten la navegacin online a travs de lo que han denominado
Idea Line (una historia del Net.Art) 121 del creador y net.artista Martin
Wattenberg, y ubicada por este museo en su seccin virtual Artport,
dentro de su Web institucional, supone una arriesgada pero fascinante
proposicin taxonmica que, en su delirante grfico interactivo online,
est asumiendo de manera ejemplar la responsabilidad museogrfica que,
como institucin, ha aceptado en aras a proporcionar experiencias de gran
calado intelectual (y, por qu no, sensitivo tambin) a sus espectadoresusuarios. A poco que naveguemos a travs de su interfaz, se nos revela una
modlica descripcin crticamente arriesgada pero coherente, interactiva
y online- de la multitud de diversas manifestaciones del Arte de la Red
acaecidas durante su periodo moderno (o pos-heroico), demostrando
adems que el concepto y el mtodo crtico en la museografa actual no
est reido ni con el rigor intelectual, ni con el riesgo metodolgico, ni
con una pedagoga basada en modelos ldicos de aprendizaje.
ste es, sin duda, un valioso ejemplo que nos explica cmo la
institucin musestica puede adaptarse a nuevas condiciones, por muy
revolucionarias que stas sean, cuando en sus despachos, oficinas y
laboratorios existen mentes preclaras que saben organizar la experiencia
del acceso al conocimiento desde el ejercicio responsable de la crtica y la
pedagoga dentro de la institucin musestica.
Tambin los responsables de Rhizome 122 asumieron hace ya algn tiempo
esta responsabilidad por organizar su coleccin de arte interactivo y
121

http://www.whitney.org/artport/commissions/idealine.shtml

184

Jos Ramn Alcal

online (esto es, una coleccin estrictamente de intangibles en origen).


Como lo describe el propio Mark Tribe: Creo que lo que realmente me
atrajo [de Internet] ms que ninguna otra cosa fue la idea del acceso
directo al pblico. Por ello, nosotros [en Rhizome] decidimos tener en el
Art-Base [base de datos de arte] dos tipos diferentes de obras archivadas
-objetos enlazados [links] y objetos clonados. Los objetos enlazados son
lo que su nombre indica -proyectos donde slo almacenamos el metadata
[meta-informacin]-, informacin sobre la obra, el ttulo, la URL, el
nombre del artista, el da en que fue creada, el da en que fue archivada,
las palabras llave, informacin categorial, que tecnologa emplea, una
descripcin por parte del artista y una biografa del artista. Los objetos
clonados contienen todo esto y tambin una copia de la propia obra, que
antigua versin junto con versiones actualizadas de la misma. 123
En cualquier caso, lo que es evidente y resulta realmente alternativo y
en cierto sentido revolucionario, es que en palabras de Jos Luis BreaLa Red no es un espacio de archivo, sino de actuacin. No tiene sentido
producir en ella para la memoria y el rescate, sino para la intercomunicacin,
la intertextualidad, los efectos de proceso y comunicatividad. 124.

Estrategias y Polticas para la Divulgacin


Accesibilizacin de intangibles en el Museo.
Conservar lo intangible slo representar un proyecto (y, por tanto,
una inversin) rentable, verosmil, potencial, en la medida que sea
capaz de insertarse dentro de una corriente generalizada, universal y
fuera de las modas. Slo desde la existencia de un estado de opinin,
se consigue atraer el inters general (sea institucional o privado). Los
estados de opinin se crean y modelan, y siempre en funcin de muy
diversa ndole (moralidad). Cuando los especialistas coinciden en otorgar
carta de naturaleza (histrico-crtica) a un movimiento determinado,
122
123
124

http://www.rhizome.org/
bidem, pp.138-145.
BREA, Jos L.: p. 76.

185

Ser Digital

a una tendencia, a un tipo de produccin o de creacin, implica ya de


por s una situacin de inters (general o particular), pero an no lleva
implcito forzosamente un estado de opinin. Ya habamos aseverado que
los estados de opinin se fabrican y modelan. Esta es precisamente la
especialidad de nuestra sociedad de la informacin (dominada, controlada
y revisada permanentemente por los medios de comunicacin de masas),
que demuestra hoy da una absoluta eficacia a travs de sus propios
instrumentos (fabricados por ella misma) como son, por ejemplo, la telebasura y sus efmeros hroes populares. La institucin musestica, con sus
mecanismos de accin -tan en alza actualmente-, como son los museos
de artes y ciencias y los parques temticos, posee suficientes dispositivos
de actuacin altamente eficientes como para construir estos necesarios
estados de opinin. En cualquier caso, las mejores condiciones para
inocular e implementar socialmente un estado de inters es, sin lugar a
dudas, disponer de un pblico predispuesto, algo que no slo se logra con
los pertinentes reclamos publicitarios, sino tambin desde su educacin y
adiestramiento. Inocular en la opinin pblica un concepto tan futurible
como el de Galera o Museo de Artes Virtuales puede resultar una tarea
arduo compleja, que slo deviene en empresa de xito si se ha sido capaz
de crear previamente un entorno de opinin alrededor de su existencia
y pertinencia, lo que requiere la existencia de un pblico preparado y
predispuesto. Slo dentro de este contexto podremos prever un cierto
xito en dicha empresa, dado que la cuestin fluctuar necesariamente
entre dos campos de accin an no resueltos, a saber:
Por una parte, conceptuar la substancia semntica de esta Galera
Virtual a partir de dos situaciones ideales: la de ser Foro (seguimiento
on-line de una prctica creativa que se produce en tiempo real), y la de
ser Biblioteca (Base de Datos ms all de la mera virtualizacin del
panfleto y del catlogo); y, por otra parte, definir la estructura formal
de su espacio de accin, contemplando el diseo de su arquitectura ms
como una geometra basada en el Data contenido en la misma (entendida
como dimensin parametral del espacio que la representa), que como

186

Jos Ramn Alcal

modelo tradicional de espacio euclidiano construido desde la idea de


la virtualizacin mimtica 125, para tratar as de levantar los posibles
mapas topogrficos de ese no-espacio que, sin embargo, como lugar
pleno que es, est lleno de tensiones capaces de alojar poticamente
los productos inmateriales almacenados en ella y caracterizados por ser
bsicamente informacin cambiante de rango multimedial y de acceso
retro-alimentario en condiciones de una representacin expandida de
la imagen-tiempo, e intentando as definir una nueva concepcin de su
espacio de representacin que acepte una posible taxonoma estandarizada
que asuma sus parmetros. En cualquier caso, el diseo, la produccin y
el desarrollo de estos sites capaces de albergar y distribuir (recirculando)
este tipo de prcticas virtuales representan el autntico reto para lograr
una difusin en condiciones de normalizacin y normativizacin. 126
En cualquier caso, -y vuelvo a estar con Brea- ya no se trata de
producir dispositivos necesarios para lograr emitir, sino instrumentar
la mediaciones independientes que hagan posible la visibilizacin de sus
producciones. 127() -porque- la ley de los nuevos media es la ley del tiempo
real no existe nada parecido a la realidad ni siquiera cuando hablamos
de tiempo. () Slo el concepto de presencia, como participacin de
un tiempo de comunidad ahora en trminos estrictamente temporales,
des-espacializados, es lo que nos asegura el tiempo del acontecimiento
alejado de lo que nos prometen los mass-media. 128
No olvidemos que esta difusin va dirigida en esencia a espectadoresusuarios que pertenecen a una nueva cultura emergente y que, ya no
se trata de conceptuarlos como los consumidores potenciales de estas
producciones virtuales, sino que estamos hablando de comunidades
online, que son siguiendo el anlisis de Jos Luis Brea- comunidades de
Para ampliar, ver
DE KERCKHOVE, Derrick: La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrnica. Ed. Gedisa. Barcelona 1999.
ZIDARICH, Vernica: Virtual Worlds and Architectural space: An exploration. Foundation Daniel Langloise, Canad.
Texto on-line. 2002. http://www.fondation-langlois.org/zidarich/index.html
126
Para ampliar, ver:
ALCAL, J:R.: Creacin en Internet. Los nuevos museos del arte. Revista PH. # 46. Debate e Investigacin.
Sevilla. Diciembre 2003. pp.63-68.
ALCAL, J:R.: Proyecto Virtual Galleries & Labratories for Electronic Arts (EGALAB) de la UE. Revista PH. #
46. Proyectos y Experiencias. Sevilla. Diciembre 2003. pp.96-97.
ALCAL, J:R.: El museo ante el reto de las nuevas tecnologas en el siglo XXI. Binaria. Ao 1. N 1, 2002.
Madrid. ISSN. 1579-1300. pp.s/n.
127
BREA, J.L.: p. 104.
128
bidem, p. 87.
125

187

Ser Digital

productores en la que los receptores son tambin a su vez- emisores (o al


menos les es ofrecido como potencial. () Por ello, El fin de la utopa es la
saturacin del espacio comunicacional del nuevo medio y su desertizacin
por ruido. () Las nacientes comunidades de productores de medios se
transforman rpidamente en meras comunidades de usuarios de medios
() El emisor deja de ser propietario del canal a travs del que emite
y ya no puede hablarse de comunidades de productores, producindose
un efecto generalizado de invisibilidad por ruido. (concentrando
los dispositivos emisores en los sites de las grandes multinacionales y)
desplazando as a las comunidades de productores hacia las periferias y
las zonas umbras.129 Recuerdo aqu la idea formalizada en una brillante
produccin- de Alexei Shulgin: Compra, vende o permanece invisible.
130

Producir, coleccionar y divulgar el patrimonio de intangibles:


La triloga esencial de la museografa virtual.
En consecuencia, de todo lo analizado, conservar lo intangible no es slo
un ejercicio de responsabilidad institucional frente a lo que hemos dado
en llamar la Historia de las incipientes colecciones contemporneas de
intangibles, sino una necesidad imperiosa de la sociedad de la informacin
que reclama para s como Patrimonio Virtual, esto es, como preservacin
para nuestros descendientes de la herencia que hemos tomado prestada
del futuro, todas aquellas manifestaciones que han definido -y definenel conjunto de todas aquellas visiones particulares, ideadas y producidas
por creadores visionarios que esta misma Historia denominar como
contemporneos modernos, y que con toda probabilidad conformar
lo que comnmente denominamos Cultura.
Abandonar o eludir la responsabilidad individual, colectiva e
institucional de su preservacin sera eludir el compromiso tcito que
bidem, p. 103-104.
Este aspecto introduce importantes y complejos anlisis sociolgicos, que son tratados de manera precisa y
visionaria en SDERQVIST, Jan et BARD, Alexander: La Netocracia. El nuevo poder en la red y vida despus del
capitalismo. Prentice Hall. Madrid 2003.
129
130

188

Jos Ramn Alcal

toda sociedad establece con las generaciones venideras y, por tanto, con
la Historia. Ya Umberto Eco comentaba de forma espontnea frente a la
imponente y futurista fachada del recin construido Museo Guggenheim
de Bilbao que en el futuro, el museo contendr una sola obra; y toda
la documentacin complementaria y contextual que la explique. Tal
vez sta era slo una intuicin que podemos contemplar con una cierta
distancia y hasta con cierta irona despus de lo acontecido en estos aos
siguientes, pero que sin lugar a dudas no nos debe hacer olvidar que,
como asevera Brea, en la sociedad del siglo 21 no ser necesario ni casi
posible- coleccionar obras de arte (como ya es espurio coleccionar cine
o msica) y la funcin de las instituciones pblicas respecto a las nuevas
prcticas, con vistas a garantizar su inscripcin en lo pblico, ser ms bien
la de promover u optimizar en entornos protegidos la circulacin social
de aquellos contenidos que el libre mercado de las industrias culturales
desestimara en su regulacin interesada por la ley de la audiencia. 131
Esta tarea nos plantea, como ya hemos visto, problemas de gran
envergadura algunos prcticamente irresolubles en la actualidad-,
pero nuestro compromiso institucional y social pasa necesariamente
por establecer las bases para futuras actuaciones normalizadas y, sobre
todo, para preservar del ostracismo y de su prdida irremisible aquellas
propuestas y planteamientos creativos (en el caso que nos ocupa,
de naturaleza virtual) que consideradas ejemplares- pensamos que
conformarn el ncleo esencial de la futura Historia de la sociedad y la
cultura del Siglo Veintiuno.

131

BREA, J.L.: p. 159.

189

Ser Digital

190
Jos Ramn Alcal, Interior Mediterrneo, Detalle

Jos Ramn Alcal

Regreso a la lectura. Leer en plenitud.

Desde hace no muchas fechas leo libros compulsivamente. Siempre


he ledo libros. De hecho, mi biblioteca personal la conformada por
aquellos volmenes no de puro entretenimiento, que pagu yo mismo o
que me fueron regalados- comienza a la edad de doce aos con ttulos
sobre Arte. Para m, la lectura siempre haba tenido una finalidad bien
marcada: buscar respuestas concretas a las cuestiones devenidas de mis
aficiones y obsesiones intelectivas. Adems, por mi carcter hiperactivo,
le generalmente sin prestar toda la debida atencin, lo que, unido a mi
natural desmemoria, haca prcticamente baldo todo lo ledo. Es ms,
creo que podra releer ahora todo lo que atesoro en mi biblioteca como si
sta fuera la primera vez que lo hiciese.
Sin embargo, la crisis personal que ahora camino de los cincuenta- me
pasa factura, unida a los golpes de la vida pocos, como corresponde a la
vida placentera y bonancible que emerge, cuidadosa, de aquella infantil y
juvenil que me proporcionara una familia emergida del trauma histrico de
la posguerra y el franquismo-, al declive fsico -que comienzo a reconocer
en mi no excesivamente deteriorada armadura- y a las consecuencias por
fin- que genera en m el atisbo de una cierta madurez por llegar, han
conseguido, cambiar mis hbitos y mi relacin con respecto a la lectura.
Este profundo cambio ocurre en mi justo en el momento en el que
comprendo que, tal vez, el libro de pgina impresa como dispositivo de
transmisin del conocimiento y de la informacin dejar de ser el sistema
ms eficaz y recurrente- utilizado universalmente, al ser desplazado por
otros sistemas audiovisuales, electrnicos, multimedia e interactivos ms
actuales.
No existe ningn ninguna razn para que este desplazamiento de
los dispositivos de lectura se implemente en mi. Pobre de mi, ser-en-

191

Ser Digital

transicin-entre-culturas! Sin embargo, observo a mis hijos preadolescentes


comunicndose compulsivamente con sus amigos y conocidos -y otros
no tanto!-, chavales que ni siquiera hablan el mismo idioma, a travs
de sistemas como el Messenger o el Chat. Y lo hacen mediante signos
dinmicos y audiovisuales que se muestran de forma brillante y colorista
en las pantallas de sus ordenadores. Es entonces, decididamente, cuando
puedo atisbar y comprender la verdadera fuerza y el sentido profundo de
esta evolucin revolucin- imparable.
Por eso, esta inclinacin ma a la buena lectura paradjicamente,
mediante el dispositivo tradicional del libro de pginas impresas- que se
me acaba de inocular, casi como un acto de rebelda, o como una ms
de las contradicciones de mi azarosa vida, se me asemeja ms al impulso
instintivo de resignacin del naufrago que, viendo la vida pasar delante
suyo y, teniendo que conformarse con la propia y dolorosa soledad no
compartida del superviviente, siente sin embargo una paradjica sensacin
de alivio por no tener que ser partcipe de su bulliciosa y ensordecedora
algaraba. Por qu me sonar esta ltima reflexin a mi admirado y recin
ledo Pessoa?
Leo su Libro del desasosiego y pienso por qu no lo le antes. Por qu
le cada libro en cada momento concreto y no en un tiempo diferente.
Podra haber ledo el Libro del desasosiego en algn otro tiempo de
mi historia personal, o, tal vez este libro estaba esperndome a que yo
pudiese leerlo? S que estaba all, depositado en el estante concreto de
la estantera blanca en aquella vieja librera que sola frecuentar desde
joven, pero nunca me fij en l hasta hace unas pocas fechas. Acaso no
estaba preparado para poseerlo, para poder leerlo? No lo sabremos. Pero
s que sabemos sin embargo que no somos nosotros los que decidimos
las lecturas que acometemos. Son los libros los que nos eligen a nosotros.
Los que nos hacen lectores suyos. Slo entonces, leer se convierte en el
provocador acto que culmina con el encuentro del conocimiento con el
alma.

192

Jos Ramn Alcal

Amparo Gastaldo, (Jos Ramn Alcal) Pintando en verde

193

Ser Digital

194

Amparo Gastaldo, (Jos Ramn Alcal) Pintando en verde

Jos Ramn Alcal

195

Ser Digital

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Anselm Kiefer, Gilgamesh y Enkidu en el bosque de cedros II, Detalle,


leo, acrlico y goma-laca sobre fotografa original sobre cartn, Alemania, 1945)

Jos Ramn Alcal

Regreso a la escritura. Escribir en plenitud.

Siento que mi vida no habr servido de nada en su frentico deambular


si no me paro ahora y miro hacia atrs para pensar sobre lo vivido, en una
especie de acto poitico del desocultar de cuanto pas por mi o cerca de
mi sin creer haber sufrido huella o herida alguna por ello.
Todo ese vaco existencial que ahora me invade no es sino producto
de haber pasado de puntillas (o, tal vez, al contrario, habindolo hecho a
una velocidad cuya escala fue muy superior a la aconsejable de 1/1) por
los innumerables acontecimientos de mi vida, que slo desde el reposo,
la distancia y la paciencia, podr ir recomponiendo, visibilizando en mi
interior.
Cunto he escrito hasta hoy! Y, sin embargo, siento ahora un profundo
sentimiento de vergenza por todos y cada uno de los libros, artculos
y ponencias publicados. Todos tan mal escritos, con un lenguaje tan
imperfecto, desestilizado y desestetizado. Todos tan tcnicos, tan
puntuales, tan anecdticos, tan intrascendentes.
Ahora, sin embargo, leo, escucho y siento lo que estoy escribiendo
y soy capaz de reconocerlo, de reconocerme. Pero no todo es dicha.
Tras esta primera sensacin positiva, una reflexin ms; otra vuelta de
tuerza a los pensamientos, a las sensaciones ntimas. Por una parte, puedo
entrever el dulce sabor del largo camino que acabo de emprender y que
conduce, por fin, al estilo de la buena literatura recientemente leda. Me
siento sin duda autocomplacido por ello. Sin embargo, siento por otra,
que es una oportunidad perdida. La que conduce a la estrecha y sinuosa
vereda de la escritura fresca, honda, actual, renovadora. Aquella que se
desarrolla y madura sin la tara de las buenas influencias en mi caso,
Lorca, Borges, Pessoa-. Admito con amargura que ya no podr innovar,
o mejor decir, escribir con la prosa y el estilo de mi siglo, la de la poca
de mis hijos, aquella anticipativa que est por llegar. Esto ser sin duda

197

Ser Digital

un gran lastre para poder expresarme creativamente en el futuro. Para


concebir la escritura con el mismo sentido vanguardista que tantas veces
intent con mis creaciones visuales.
Entonces, reflexiono acerca de la pertinencia de la pintura, de las artes
visuales frente a la escritura. Leo a Pessoa decir ante la realidad de
la vida palidecen todas las ficciones de la literatura y del arte. 132, pero,
sintindome confortado y reconocido en tales afirmaciones, pienso,
sin embargo, que la realidad de la vida no es ms que una quimera
inalcanzable, la mayor ficcin de todas las ficciones imaginables. La
realidad de la vida es slo lo que el pensamiento construye a cerca de
ella. Y los grandes constructores de realidad verdadera por perdurableson los creadores. Aqu tambin debera reflexionar sobre el sentido
preferencial que Pessoa le otorga a la escritura frente a la msica y a
la pintura 133, pues, en verdad, el msico y el pintor (el artista plstico)
proponen una percepcin epidrmica; la formalizacin de una vivencia
de esa realidad. Sin embargo, slo el pensamiento gramaticalmente
sublime fija en nuestra memoria, en nuestras vivencias, un trozo asible de
esa realidad de la vida que le ofrecieron el pintor y el msico al escritor
como susurro dispuesto para ser elaborado por nuestra imaginacin del
llegar a ser.

132
133

PESSOA, F. 2002, p.249.


Ver: bidem, # 227, pp.245-246.

198

Jos Ramn Alcal

Amparo Gastaldo, (Jos Ramn Alcal) Pintando en verde

199

Ser Digital

200
Jos Ramn Alcal, Pintando en verde, Detalle

Jos Ramn Alcal

Eplogo: Desintoxicacin de lo digital

Hemos hecho el amor. Todava exhausto, le he comentado mi eufrico


sentimiento de conquista intelectual gradual y constante.
Estos das, excitado y nervioso por las conquistas filosficas que creo
ir alcanzando de forma lenta pero progresiva segn voy sumando lneas
a esta ingente tarea, siento la imperiosa necesidad de mezclar sexo y
trabajo intelectual, como dos caras de una misma moneda que se voltean
al chasquido de los dedos. El premio por el xito del uno es siempre
el otro. Ya cuando era muy joven, desde los mismos comienzos de mi
profesionalizacin como artista, el ejercicio de la pintura abstracta y
de Action Painting que realizaba sobre grandes telas en las que me poda
sumergir fsicamente me provocaban, en algunas ocasiones, orgasmos
fsicos reales. Entonces me daba mucha vergenza y pudor confesarlo.
Ahora s que, a lo largo de la Historia del Arte, no fui el nico.
La excesiva digitalidad creadora de estos ltimos aos tan intangible,
tan interdisciplinar, tan colectiva- han forzado en mi esta idea ancestral
del regreso a los orgenes. Del rencuentro con el ser esencial, matrico,
estomacal. Un rencuentro que ya no es virginal y puro. Mi corrupcin
interior habla de mi fantasa por ser moderno entre mis contemporneos.
Aquella que promovieron y celosamente cultivaron en mi la curiosidad
permanente, el amor por los grandes retos y esa continua insatisfaccin
que me arrastra a acometer empresas colosales, inhumanas.
Debo pues comprender y asumir que esta necesidad que se produce
en mi por conciliar lo fsico y lo virtual, sta, que tan revuelta anda
ahora en mi cabeza, no es sino producto de aquellas tensiones inerciales,
automticas? Soy acaso la triste consecuencia de un carcter desmedido
y de una rgida educacin jesutica, o, ms bien, un mero producto de esta

201

Ser Digital

nuestra hbrida contemporaneidad? Una contemporaneidad que otorga a


lo digital el valor de producir mimesis de la realidad para construir otra
mixtificada que confunda, en un triste acto de pura especulacin simulativa,
la realidad con la ficcin. Como deca Deleuze: la semejanza y tambin
la identidad, la analoga, la oposicin, ya no pueden ser consideradas ms
que como los efectos, los productos de una diferencia primera o de un
sistema primero de diferencias. 134
Este es el mismo mecanismo de toda mquina simulativa. Aquella que
convierte a la realidad en puro simulacro teatralizado y a nosotros en sus
meros avatares.

134

DELEUZE, Gilles: Diferencia y Repeticin. Amorrortu Ed. Col. Filosofa. Buenos Aires, 2002. p.183.

202

Jos Ramn Alcal

Aggencia WMB, Detalle de Graffiti en el Muro de Berlin,


203 tomada en 2005
Fotografa

Ser Digital

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Jos Ramn Alcal

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Jos Ramn Alcal

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Ser Digital

Este libro ha sido impreso en los talleres de Imprenta Maval Chile


Ltda. en Diciembre de 2010. Se tiraron 400 ejemplares en un
formato de 16.5 x 22.6 cms. Interior de 208 pginas en papel Couch
de 115 grs. impreso a 1/1 color. Tapa en papel Couch de 275 grs.

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