Coleccin
Escritos de Obras
Departamento de Artes Visuales
Facultad de Artes
Universidad de Chile
Las Encinas 3370, uoa
Pgina Web: www.dav.uchile.cl
e-mail: artevis@uchile.cl
Director:
Arturo Cariceo
SER DIGITAL
Manual de supervivencia para conversos
a la cultura electrnica
Universidad de Chile
Fa c u l t a d d e A r t e s
Ser Digital
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ndice
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Amparo Gastaldo, (Jos Ramn Alcal) Pintando en verde
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Introduccin:
Culturas en trnsito, o culturas en colisin?
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lo que debera ser una buena y fundada crtica, que se expresa con palabras
esenciales y destila inteligencia. Y esa debera ser, si no la meta deseada, s
al menos el buen camino.
En este complejo pero bien delimitado contexto quisiera mostrar
al menos un atisbo de lo que podra empezar a ser considerado como
algo ms que esa nebulosa que llamamos Cultura Digital, que no es sino
la cultura actual que nos afecta a todos y cada uno de nosotros. La que
acontece en este mundo planetario en el artista en su estudio ya no ser
nunca ms ni de forma exclusiva- un artista en su estudio. Porque
no se puede pasar por alto ni eludir el hecho de que ste queda ahora
interferido, contaminado en la pureza de su soledad creativa por las seales
que emiten esos otros ateliers virtuales, que son consecuencia de la redes
virtuales en las que hemos depositado nuestro conocimiento, de la Cultura
Lquida que ha transformado los viejos paradigmas, del Cyborg que vive en
plenitud su naturaleza hbrida y, lo que es ms importante, de una sociedad
planetaria telecomunicada, llena de ventanas que, al abrirlas, nos ofrecen
un [no]espacio-lugar comn, un gora electrnica y desmaterializada
donde nos encontramos todos, vis-a-vis, al unsono, desde nuestra recin
estrenada ubicuidad telemtica. Porque no podemos obviar que ha existido
Chiapas, Seattle, el 11-S y el 11-M, y por tanto, que todas estas cosas nos
tienen que afectar en todos los trminos de la situacin, en el contexto
de cada actuacin. Confo que el torrente espasmdico de pensamientos,
reflexiones e ideas que supone este impdico desnudamiento intelectual
que ahora exteriorizo ofrezca alguna luz para futuras actitudes y, sobre
todo, para el necesario establecimiento de un consenso y de un dilogo
entre todos los actores invitados a la celebracin del arte, procedentes
de las muy diferentes ramas del saber interdisciplinar que debe presidir el
autntico conocimiento contemporneo.
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Valentina Berthelon,
Imagen del afiche de la muestra multimedial Copy Space, Galera Juan Egenau,
Fritz Lang,
Die Tausend
Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile,
2010 Augen des Dr. Mabuse, Alemania, 1960
Ser Virtual
Deberamos comenzar por aseverar que la virtualidad es una condicin
que se puede alcanzar mediante el poder abstractivo de la mente humana y,
por tanto, que depende de la naturaleza de la realidad a la que se enfrenta.
As pues, lo virtual puede ser tambin una propiedad de la realidad (y de
sus objetos fsicos). Por ello, deberamos emplear el trmino intangible al
referirnos a una realidad cuya naturaleza nos impide tropezar fsicamente
con ella.
En el Espacio Electrnico de la Informacin y la Comunicacin (en
adelante EEIC), los intangibles representan el conjunto de elementos
que, por habitar dicho espacio, no son asibles ni pueden ser asociados a
conceptos tales como lo hptico, lo material o lo fsico.
Esta condicin de intangibilidad posee propiedades especficas que vienen
determinadas por las caractersticas intrnsecas de los sistemas electrnicos
que las acogen y gestionan.
ALCAL, J.R, ARIZA, J. (coord..): Explorando el Laberinto. Creacin e investigacin en torno a la grfica digital
a comienzos del siglo XXI. Ed. Universidad de Castilla-La Mancha. Cuenca. 2005.
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Ser Digital
Ser Digital es una de estas propiedades especficas, pero tan slo representa
una posibilidad ms entre otras muchas, que viene predeterminada por
las reglas y caractersticas que definen a los dispositivos informticos (y,
por tanto, tambin a los electrnicos), que han construido o permitido la
existencia de estas entidades digitales.
Resulta por tanto primordial no confundir intangible con digital, ni tampoco
con virtual.
Toda entidad intangible es, por tanto, virtual; pero la virtualidad es un
concepto demasiado amplio y difuso y, por ello, da pie a confusin, pues
puede ser aplicado a situaciones que no necesariamente se producen dentro
del EEIC.
Ser Digital
Como hemos precisado anteriormente, ser digital es una propiedad
especfica que ciertas entidades pueden poseer dentro de una de mayor
rango que es la de ser intangible.
Ser digital es poseer una naturaleza cuya estructura formal est sometida a las
estrictas condiciones impuestas por el lenguaje binario que los programas
informticos utilizan para procesar la informacin. Toda la informacin,
cualquiera que sea en origen su naturaleza o tipo (visual, algebraica,
matemtica, sonora, oral, textual, etc.). Este lenguaje alfanumrico,
intangible, de naturaleza elctrica, que, en la actualidad, est construido
estructuralmente mediante un sistema binario simple (1 o 0, YES o NOT,
TRUE o FALSE) 4 afecta la condicin inicial de la informtica que la est
procesando, quedando sta irreversiblemente marcada condicionada- por
esta accin, an cuando los mismos lenguajes de programacin consigan
En la actualidad, llamamos digital a todo sistema que est construido tcnicamente bajo estos parmetros o
propiedades, pero es muy probable que con la incorporacin al mercado de nuevos e inditos- computadores que ya
no utilizan la forma actual de procesamiento (se conoce en la actualidad la existencia de un nuevo y revolucionario
ordenador cuyo desarrollo est a fecha de hoy bastante avanzado- y que est basado en proceso computacionales
lgicos, que modificar sustancialmente, no slo las propiedades de los actuales -mucho ms veloces, ms intuitivos,
etc.- sino su usabilidad), debamos replantearnos el trmino digital, que ya no estar asociado con la estructura de
pixelizacin, ni con las tpicas tramas reticulares de la actual tecnologa computacional y electrnica, y que se ver
consolidado en los niveles de representacin visualizacin- con el uso asociado a estos revolucionarios ordenadores
de las pantallas de plasma (que ya no usan el sistema reticular tridico de las celdillas, sino uno mucho ms cercano
al que usa la fotografa qumica tradicional).
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slo CCD y sin ptica nos remite al dibujo en tono continuo; a una visin
en rayos x, a la fotografa rayogramtica, a una mamografa, a la pintura, a
la visin lser, a la grfica electrosttica Las nuevas imgenes, devueltas
ahora por cada una de las porciones del espejo roto fragmentado- por las
vanguardias del siglo XX.
La mirada hacia la naturaleza indita opera con la extensin conceptual
de los imaginarios que vamos construyendo en nuestra cultura. Trata de
extender los lmites semnticos de la naturaleza que habitamos. El mapa
topogrfico del espacio elctrico de la red Internet (IOD, ), el paisaje
interior de nuestro sistema digestivo mediante la micro-videocmara-pldora
(como en los autorretratos videogrficos de Helen Chadwick), la geometra
tridimensional de nuestro sistema elctrico cerebral (como es levantada
-dibujada- por el scanner 3d del IRCAM), el espacio sideral pasado (el
que contiene los ecos de luz reconstruidos informticamente a partir de la
informacin alfanumrico-visual del telescopio espacial lser HUBBLE),
el cdigo gentico de los seres vivos (tal y como es formulado a partir
del ADN), etc.. En definitiva, todos los pasajes hacia nuevos imaginarios
que dibujan con nitidez una posible forma del nuevo mundo que nos
hemos dado (cientfico, filosfica y poiticamente). Imaginarios rotulados
indistintamente a partir de viejos o de nuevos lenguajes, de tradicionales o
de renovadas iconografas.
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Keir Dullea dice Adis HAL 9000! en 2001 Odisea del Espacio,
Film de Stanley Kubrick, 1968
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Jos Ramn Alcal, Paisajes Elctricos 3A, Detalle.
Ser elctrico.
PESSOA, Fernando: Libro del Desasosiego. Acantilado. Barcelona. 2002. 99. p. 120.
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Jos Ramn Alcal, Sin Ttulo, Detalle, Fotografa Digital
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Fernando Canales,
de la serie Autrorretrato
# 1 + 2, 1995, 65 x 155 cms. x 6
SLOTERDIJK, Peter: Experimentos con uno mismo. Pre.textos, Valencia 2003. P.62.
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CAIDA (Cooperative Association for Internet Data Anlisis). Todos estos trazarutas electrnicos generan hermosas grficas digitales en tiempo real al
poder cartografiar visibilizar- el proceso-en-evolucin de nuestro serestar-en-el-mundo planetario, asumiendo de forma natural la mayora de
los parmetros que las definen como lquidas, transparentes, virtuales,
de profundidad infinita y tiempo no-linealmente expandido, a la par que
interactivas y telemticas.
Las grficas virtuales emanadas de las representaciones dinmicas y
retroalimentarias que, en manos de creadores geniales como Hoogerbrugge
o James Patterson-, pueden llegar a dibujar mediante programas como
Flash. Grficas dinmicas que nos muestran obscenamente los procesos
generativos de la forma como principio y final de toda representacin.
Su evolucionar grfico por el espacio infinito, multidimensional y
temporalmente expandido de la imagen binaria.
La grfica como pulsin elctrica, sometida al continuo deambular por
la pantalla informtica en un movimiento eternamente autogenerativo,
como en el caso de la pieza de animacin Electronic Performers, de
los franceses Aranud Ganzerli, Laurent Bourdoiseau, Jrme Blanquet /
Machine Molle 7, que nos muestra la recreacin sinttica del origen de la
vida como pulsin elctrica que se va autogenerando en el devenir de su
gesto en evolucin.
La grfica como lenguaje constitutivo de las propuestas emanadas de la
proyectacin de las nuevas arquitecturas virtuales, como las grficas de
las arquitecturas lquidas de Marcos Novak, de las arquitecturas fluidas de
Toyo Ito, o de las arquitecturas hiperdimensionales de Stephen Perrella.
Como vemos, cinco propuestas para una grfica re-pensada, expandida,
generadas a parir de una nueva e indita autonoma funcional y amplificada
en la asuncin de los parmetros que rigen las nuevas prcticas artsticas en
los albores del tercer milenio.
Pieza galardonada con una Mencin de Honor en el concurso CiberArts, del Festival Internacional Ars Electrnica,
en 2005).
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CALVINO, I., Seis propuestas para el prximo milenio, Siruela. Madrid, 1998, p.23. La primera edicin de estas
Seis propuestas fue publicada por Garzanti, Miln,1998.
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Visibilidad
Pero esas llamas arrojan, no luz,
sino oscuridad visible.
Fernando Pessoa. 10
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Levedad
A travs del proceso grfico inaugurado por el programa de las manzanas
de Czanne tratando de alcanzar su liviandad al exudar sobre el lienzo
la memoria de su movilidad, a travs de esa grfica/sndone santa que
celebra su modernidad expresada en la fijacin de la levedad del instante
grfico a travs de la luz capturada por la memoria qumica del rayograma
o del dibujar fotognico de Talbot, as, de esta manera, inauguraba el siglo
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Poso
Desde su extrema levedad como residuo, lo grfico alcanza a travs de
su naturaleza digital- ese anhelado estado formal presidido por lo liviano,
lo areo, lo frgil y sutil, lo mvil y cambiante. Ese poso que encontramos,
por ejemplo, en las huellas casi invisibles de las transferencias de Jess
Pastor, que, en su extrema levedad, consiguen quedar fijadas roturadassobre la piel frgil, etrea y transparente del cristal que la sustenta. Tambin
en las retculas grficas construidas a partir de un complejo entramado
de delicada y transparente tridimensionalidad que el artista Jaume Plensa
consigue al despojar de toda piel el volumen opaco, pesado y esttico de
la materia escultrica, permitiendo as el desvelamiento de lo estructural
y lo mnimo, para convertir el voluminoso objeto en pura entidad grfica,
transparente, liviana y dinmica. Tambin podemos encontrar ese poso en
la levedad precisa e incorprea de las arquitecturas lquidas, en su intento
por dar forma y estructura al no-espacio electrnico de la Red para
hacerlo habitable.
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Multiplicidad
El arte digital, como la realidad hbrida,
es infinitamente multiplicable,
pero est exento de todo linaje
pues ninguna caracterstica permite distinguir
el original de sus copias
Ollivier Dyens 14
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Exactitud
De ahora en adelante,
el elemento fundamental de estas nuevas tecnologas
no ser nunca ms la habilidad de la mano,
sino la exactitud de la materia herida por la luz
Gilles Multigner
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Cartografas de la Red.
No es acaso el actual impulso cartografiador de nuestra sociedad la
expresin de la inseguridad respecto al entorno, respecto a la realidad que
nos rodea y que se torna ahora borrosa, imprecisa, indefinida, nuevamente
desconocida? No es acaso ese gesto carto-grafiador un intento desde
la creatividad por la desocultacin de los territorios grfico-mentales
y sensibles para conseguir satisfacer nuestra anhelo y nuestra necesidad
biolgica por pisar tierra firme? No representa tambin acaso una
expresin sensible de la necesidad de formalizar desvelando, poietizandotodas esas geografas invisibles, desconocidas, recin conquistadas?
Si Dibujar es saber ver, conocer con exactitud cartografiar- es tomar
posesin. Entonces, qu sucede en el territorio de lo sensible cuando
todas esas nuevas e inditas grficas formalizadas como marcas, heridas
o seales de las cartografas de ese espacio electrnico del que nos hemos
dotado y que todava no sabemos habitar- se nos revelan como inditos
paisajes de naturaleza lquida, soportadas por una estructura liviana,
mvil, verstil, borrosa? Acaso no nos estn desvelando, formalizando,
poietizando la orografa cartogrfica de un territorio tan inestable como
fluido, tan impreciso como cambiante? 15
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con los que se pueden efectuar operaciones y demostrar teoremas 19, tal
y como es perceptible en el grafiar mediante procesos informticos y su
reduccin a cdigos binarios-; y, por otra, el esfuerzo de las palabras por
expresar con la mayor precisin posible el aspecto sensible de las cosas. 20.
Qu duda cabe que este actuar con la precisin, con la exactitud que slo
se logra desde el talento del creador genial, del artista con maysculas, es
comn tanto a la literatura como cualquiera de las dems artes.
Polucin / Ruido
Pero, una exactitud que, se acometa desde el impulso que sea, sin
embargo, y como apunta el propio Calvino, nunca llegar a la satisfaccin
absoluta: uno, porque las lenguas naturales dicen siempre algo ms de lo
que dicen los lenguajes formalizados, entraan siempre cierta cantidad de
ruido que perturba la esencialidad de la informacin; el otro porque, al
expresar la densidad y la continuidad del mundo que nos rodea, el lenguaje
se muestra fragmentario, con lagunas, dice siempre algo menos respecto
a la totalidad de lo experimentable. 21. Sin embargo, acaso no es este
ruido que trataba de apuntar Abraham Moles el que define precisamente
la esencia formal y estructural de la imagen digital?
Acaso no ser objetivo ltimo del arte digital el dibujar ese rumor
distante del que nos habla Ollivier Dyens y mediante el cual tratamos
de representar con apremio desvelando poiticamente- esa todava hoy
inasible, compleja y amorfa Realidad Hbrida que habitamos como la
nica posibilidad coherente de ser-en-el-mundo contemporneo, y que
est por otra parte llena de una creativa melancola? Tal vez, Dyens est,
sin pretenderlo, contestando a Calvino al ofrecer evidencias de que las
artes visuales, a pesar de haber estado soportadas tradicionalmente sobre
esos lenguajes formalizados de los que nos habla el escritor italiano,
con la llegada del ambiente digital y ese ruido implcito que perturba la
esencialidad de la informacin puedan ser capaces de decir algo ms,
tal y como lo han hecho desde siempre las lenguas naturales.
bidem, p. 82.
bidem, p. 82.
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bidem, p. 83.
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Accidente
Pero nuestra Vaga Stampa tropezar tambin indefectiblemente, como
una consecuencia formal de su acontecer tecno-funcional, con lo fortuito.
El puro accidente en su concepcin estratgica, tal y como fue concebida
e instaurada por el Pop Art como principio y agente promotor de su
actividad del representar. Algo que, no nos olvidemos, estuvo ya implcito
en la actividad de grabador desde sus mismos inicios. Un accidente en
su sentido heideggeriano del Desocultar. Ese desvelar poitico que se
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Azar y Caos.
Gracias a la extensin (de gran calado lingstico) propuesta
anteriormente en torno a la desviacin del concepto de matriz reproductiva
hacia el campo de la intangibilidad programativa, el concepto de Accidente
puede ser ahora vinculado a los principios matemticos del Caos y de lo
aleatorio casustico.
En este sentido, los accidentes grfico-formales que devienen como
consecuencia de la utilizacin interactiva y on-line de los diferentes modelos
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bidem, p. 45.
bidem, p. 47.
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Movilidad
La velocidad, como paradigma de la sociedad post-industrial ha dado
paso a la movilidad y a la ubicuidad. La grfica adopta ahora la movilidad
gracias al desmantelamiento del peso gravitatorio de su fisicidad. La levedad
posibilita una grfica mvil, dinmica, fluida, en transicin permanente.
La pantalla electrnica, como himen grfico retroiluminado, genera
signos visuales que no son sino huellas, rastros visibles de la penetracin
de la mirada en constante transicin por el del viaje retroalimentario
dentro-afuera de lo electrnico. sta, no slo representa la fragilidad del
nuevo mundo sensible, sino que soporta el movimiento y la apariencia
mltiple de la forma cambiante que preside el ambiente grfico actual. Y
lo hace adems en el tiempo real prcticamente instantneo del fluir del
Espacio Electrnico de la Comunicacin y la Informacin y de su Red
Internet-, que es el verdadero motor, el corazn hegemnico de lo visual
contemporneo. La visibilizacin de su pulsin traza grficas dinmicas,
etreas, cambiantes, exactas, dibujadas en el aire con la precisin de la luz
y de lo electrnico binario.
Creamos espacios que son instalaciones interactivas, resultado de la fusin entre modelos matemticos, tecnologa
multimedia y arquitectura efmera. Santiago Ortiz. Bestialab. [ http://www.bestiario.org ].
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http://qrcode.kaywa.com/
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http://reader.kaywa.com/
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la mirada al sentido del tacto y que, por tanto, tomaba como modelo la
experiencia del objeto fsico. Los sucesivos programas de las vanguardias
artsticas del siglo XX consiguieron desmantelar la imagen analgica en
su estabilidad narrativa, proponiendo una sucesin de imaginarios que
fueron desnudando la imagen de todo valor iconolgico, hasta dejarla en
puro gesto grfico. Este gesto slo puede ser investido de valor artstico en
la medida que soporte otras funciones representacionales que describan
o desvelen una realidad ligada a nuevos imaginarios. Ah es donde la
abstraccin, no como movimiento artstico, sino como ecosistema
conceptual de la realidad visual trabaj -durante la segunda mitad del siglo
XX- como soporte del nuevo gesto grfico. sta encontr sus herramientas
operativas, entre otras, en la Ciencia y en sus imaginarios inditos de lo
infinito y lo microscpico. Tambin utiliz las bases conceptuales de otras
culturas entonces recin descubiertas por Occidente, como en el caso
de la aproximacin Naif a la forma de las africanas, o recuperando de
las orientales el sentido envolvente y totalizador de la sensorialidad de
lo caligrfico (que envuelve a la escritura en un sistema de gesto global),
y que, como tal, fue abandonado por la sociedad occidental al confiar el
sistema escritural al libro emanado de la imprenta de tipos mviles de
Gutenberg.
Sin embargo, y a pesar de todas estas modificaciones sustanciales en
su sentido cultural, algo haba permanecido invariable en la sociedad
occidental hasta bien entrado del siglo XX: la celebracin de lo hptico
y su potente tactilidad presidiendo el ambiente grfico general. ltimo
bastin de arte occidental, que ser por fin neutralizado por la emergente
cultura de lo digital, que, en los albores del siglo XXI, construir un nuevo
ambiente grfico cuyos valores van a ir sustituyendo progresivamente a
aquellos que, durante casi cuatro siglos, presidieron la mirada grfica, y
que ahora empiezan a mostrar seales de agotamiento e inoperancia. En
su camino hacia su desaparicin y obsolescencia, el arte grfico objetual
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David Hockney, Polaroid, (Cameraworks), 1982.
Qu duda cabe de que las herramientas que los artistas han ido
empleando para el desarrollo de las formas digitales han dejado una
impronta en sus respectivas propuestas discursivas.
Resulta innegable la honda influencia que dejaron las propuestas de
los pioneros de la infografa durante las primeras dcadas 60 y 70-,
cuyos lenguajes acusaron el efecto demoledor de sus primitivos y
toscos- sistemas constructivos. Basadas en la geometra de vectorizacin
de la forma, estas primeras infografas deban ser visualizadas a travs de
pantallas monocromticas atonales generalmente mediante el fsforo
verde- y materializadas a travs de la impresin en papel de gruesos puntos
grises que dibujaban aquellas primitivas impresoras matriciales.
La tendencia del arte electrnico actual hacia la simulacin
representacional como ambiente discursivo hegemnico es deudora del
poder de procesamiento de las computadoras durante la recin inaugurada
etapa de madurez tecno-expresiva de la electrnica, as como de las
caractersticas formales de sus dispositivos tecnolgicos de visualizacin y
representacin de la informacin alfanumrica, que reducen sometiendola imagen que se formaliza visibiliza- a un micromtrico e imperceptible
mapa de bits, cuya topografa es esencialmente bidimensional 30. Algo
que no era posible con la tecnologa disponible en la dcada de los aos
60 y 70 del siglo XX, y que forz a los artistas e investigadores visuales
a tomar otras direcciones, no slo formales, sino tambin discursivas.
stas resultaron de alguna manera ms ortodoxamente digitales en sus
A pesar de la profundidad del color que cualquier sistema informtico de visualizacin actual puede generar
mediante sus potentes tarjetas grficas o de video (capaces de procesar ms de 24 bits por pixel de la informacin
lumnica), stos poseen importantes limitaciones que se atisban tecnolgicamente insalvables. As, por ejemplo, todos
los programas que gestionan la traduccin del sistema tricrmico aditivo de la luz emitida en la visualizacin de la
informacin alfanumrica a un sistema cuatricrmico substractivo en el proceso de su impresin materializada, lo
hacen bsicamente operando mediante proposiciones comparativas que asignan un determinado color plano sin
profundidad- de la paleta cromtica que manejan, que puede ser obtenido mediante la mezcla de los colores bsicos
que gestiona el dispositivo de impresin conectado a la computadora, independientemente de cul sea su sistema
tcnico funcional y de la sofisticacin madurez- de su tecnologa.
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Aqu deberamos rendir tributo a los artistas como investigadores visuales, recomendando para ampliar
esta idea el emotivo libro del pintor ingls David Hockney: El conocimiento secreto, 2001.
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Merece la pena repasar las aportaciones que en este sentido nos introduce Vilm Flusser
en su libro fundamental Una filosofa de la fotografa, 2001.
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una ambicin sin lmite en los objetivos que nos hemos ido marcando y
que, a modo de reflexin autocrtica, pienso con sinceridad que stos han
encontrado casi siempre un desmesurado eco social, artstico y cultural,
muchas veces no merecido. En cualquier caso, y aunque de una manera
tan subjetiva como sui generis, creo haber podido dibujar a travs
de todas estas operaciones (realizadas desde la otra orilla la de mi
conversin-), un cierto mapa topolgico de la cultura digital incipiente.
Por ello, durante ese largo periodo, nunca pude compartir el impulso vital
que llevaba, por ejemplo, a un buen amigo mo y reputado diseador
cataln , a ser capaz de invertir dos das completos -con sus dos nochespara realizar el trayecto por carretera que separa las ciudades de Cuenca
y Valencia cada vez que vena a visitarme, y que a m me tomaba no ms
de un par de horas incluso llegu a realizarlo en un fantstico registro
de apenas una hora y treinta y cuatro minutos-. Ese era el tipo de hazaa,
la autntica medida de un mal entendido progreso social que alcanzaban
nuestras conquistas personales como pro-hombres de la nueva cultura,
relegando a personas como mi buen amigo cataln al status de persona
extraa y fuera de tiempo, slo porque l era capaz de seguir viviendo
la vida con el tempo analgico, viendo en cada rbol del camino una
entidad viva y diferenciada, llena de potencialidades sensibles para ser
disfrutadas individualmente, y no, como en mi caso, slo como un fugaz
y desdibujado componente de la masa arbrea que llamamos bosque y
que ocupaba gran parte de esa abstraccin llamada espacio entre dos
ciudades.
En mi propsito por comprender y analizar qu significa ser digital
y actuar como un ser ciberntico, y si esto modifica sustancialmente la
idea de una existencia tradicionalmente analgica, he decidido tomar
muchas leguas de camino para hacer recorridos de mnima extensin.
Los resultados estn siendo ciertamente sorprendentes; hasta tal punto
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Rodrigo Wielandt, El origen del bit, Montaje de dibujo y fotografa digital, Santiago de Chile, 2009
El signo grfico oriental de la ilustracin es un ideograma (o palabraidea) japonesa que nos define el espacio, o espacio-tiempo, como un fluido
continuo y vivo que constituye una compleja red de relaciones entre las
personas y los objetos.
El origen filolgico del MA parece ser que se encuentra en la
descripcin del espacio arquitectnico alargado que, a modo de galeracorredor, comunica las estancias interiores (los dormitorios) con el jardn
zen central de la casa tradicional japonesa.
El socilogo canadiense Derrick de Kerckhove 37, en su fundamental
trabajo La piel de la cultura 38, nos propona una traslacin del significado
tradicional japons del espacio fsico MA al espacio electrnico de la Red.
De Kerckhove nos insina la posibilidad de un MA psicotecnolgico:
un mundo de intervalos electrnicos en constante actividad y
reverberacin.
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Esta sutil idea de trasvase lingstico, tan influyente en los
actuales acercamientos intelectivo-sensitivos al no-espacio [lugar] de la
Red, nos ejemplifica cmo slo la palabra, a travs de una sofisticada
operacin lingstica (filolgico-idiomtica), es capaz de proveernos
de una concepcin tan lcida como necesaria- acerca del operar y,
por tanto, de comprender en plenitud (si esto es posible) ese espacio
electrnico, en cuyo tero virtual se encuentra depositado en la actualidad
todo el conocimiento humano. Internet est construido sobre un sistema
tecnolgico que opera desde la perspectiva de una cultura hegemnica
(la anglosajona), a travs de la cual ha podido momentneamente,
inicialmente- conservar y ampliar su ventaja socio-econmica sobre la
dems. Pero, -y tal vez como ya les ocurriera a los romanos con el desarrollo
de la tecnologa agrcola, cuya posterior comprensin, desarrollo y puesta
en funcionamiento se hizo gracias a la actuacin de los pueblos brbaros
del norte-, slo la utilizacin en plenitud por parte de otras culturas (de
otros pueblos brbaros contemporneos), a travs de su distancia cultural
esto es, estando mejor armados lingsticamente para comprender y por
tanto para operar en el espacio electrnico-, pueda encauzar y desarrollar
en plenitud todo el potencial de estos nuevos sistemas, que son la base de
toda una nueva cultura por ahora todava emergente.
Internet, por otro lado, resulta un Lugar capaz de albergar
organizadamente? todos los paquetes-bit (clulas virtuales) de
conocimiento del individuo contemporneo. Podemos cartografiar la
topografa de este no-espacio tan extenso? Realmente debemos hacerlo
si queremos sobrevivir. Sobrevivir no significa sino vivir en armona
con el medio que nos rodea y con nosotros mismos. Al igual que los
hombres humanistas del pre-Renacimiento se pelearon con las leyes de
un incipiente sistema perspectivo que iba a ser capaz de cartografiar el
territorio de un mundo continuo y a escala humana an por explorar, el
ciberindividuo de finales del siglo XX comienza un necesario tour de force
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Jos Ramn Alcal, La mirada blanca
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Valentina Berthelon,
Muestra Multimedial Copy Space, Galera Juan Egenau,
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Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, 2010
Reflexiones y cuestionamientos.
- Durante la mayor parte de la Historia, los seres humanos han sido
enteramente confinados en el espacio fsico, pero en el transcurso del
ltimo siglo, la tecnologa ha permitido un aumento del conocimiento
abstracto sobre las relaciones entre la humanidad y su entorno fsico. 39
- Hasta hace poco, el doble pensador sapiens que somos ahora, viva
esencialmente en una realidad biolgica. 40
- Ahora vivimos en un mundo hecho de traslapos y de enredos, un
mundo de seres hbridos y de formas hbridas, de discontinuidades e
inestabilidad, un mundo de fragilidad y universalidad, un mundo donde
ni la materia ni la realidad pueden ya volver a ser consideradas como
fenmenos inquebrantables. 41
- Las telecomunicaciones han cambiado nuestra percepcin de la
distancia. 42
- Las tecnologas nos han convertido en seres protsicos. Hemos
inventado la tecnologa digital y con ella hemos podido construir la Red
Internet y el espacio electrnico de la comunicacin que habita.
- La Red Internet -y el ciberespacio que contiene- estn comenzando a
ser colonizados, pero, ni lo hemos explorado an en toda su potencialidad,
ni sabemos habitarlo. 43
Todo este conjunto de formulaciones, tomadas a vuelapluma de los
textos y escritos que estoy manejando en estos momentos y que andan
revueltamente esparcidos por mi mesa de trabajo, revela nuevos paradigmas
ZYDARICH, Vernica, 2002.
DYENS, Ollivier, 2005. p.45
bidem, p.45.
42
ZYDARICH, V.: Op.cit., p.s/n.
43
bidem, p.s/n.
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45
bidem, p.s/n.
bidem, p.s/n.
92
El enunciado de este apartado toma como referencia el texto de Ollivier Dyens, Hybrid Reality, publicado en
el catlogo Hybrid. Living in Paradox, del festival Ars Electrnica 2005, celebrado en la ciudad austriaca de Linz, en
septiembre de 2005. Traducido de forma libre- por el autor.
47
SLOTERDIJK, Peter: Experimentos con uno mismo. Pre.textos, Valencia 2003. p.62. Esta cita, probablemente est
inspirada y alude amplindola y cambiando su contexto- a la clebre frase de Goethe: Detnte instante, eres tan
bello!
48
DYENS, O.: Op.cit., p.45.
49
bidem, p.45.
50
bidem, p.45.
51
bidem, p.45.
93
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bidem, p.46
bidem, p.47
bidem, p.45
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Representacin en el Ciberespacio:
Espacio y Lugar; una controversia. 57
El espacio no existe,
es slo una metfora para la estructura de nuestra existencia
Louise Bourgeois
bidem, p.48
bidem, p.49
El enunciado de este apartado toma como referencia el texto de Vernica Zidarich: Virtual worlds
and architectural space. An exploration. Encargado por la Fundation Daniel Langlois de Canad
y publicado, en 2002, en forma de hipermedia, en su pgina web.
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bidem, p. s/n.
REISER, Jesse y UMEMOTO, Nakano: Atlas of Novel Tectonics, Nueva York, 2006.
Para ampliar, ver: www.reiserumemoto.com
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bidem, p.s/n.
DE KERCKHOVE, Derrick, 1999.
64
ZYDARICH, Vernica, Op. Cit., p.s/n.
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bidem, p.s/n.
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bidem, p.s/n.
bidem, p.s/n.
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Jos Ramn Alcal, Frente al Espejo
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Cartografiar la Red:
Arquitectura y Geometras del Espacio Simblico de la Red.
Ahora que comenzamos a recorrer navegando- el ciberespacio,
utilizando sus contenidos y desplazndonos por sus lexias y nodos
informacionales, experimentamos por primera vez la sensacin
intelectivo-sensitiva del lugar habitado, que nos invita a formalizarlo,
visibilizndolo. Esta pretensin intelectual nos relaciona en el tiempo con
los navegantes y descubridores del siglo XVI, quienes se enfrentaron a un
reto de similares caractersticas: la necesidad de cartografiar ese nuevo
mundo para levantar los mapas que nos permitan conocerlo, habitarlo y
utilizarlo.
Su entidad como espacio / lugar slo podremos reconocerla en la
medida que recorramos, que transitemos por este (no)espacio virtual.
Por ello, tratamos de extender nuestras extremidades (ahora expandidas
protsicamente gracias las tecnologas digitales) con el fin de atrapar
tener sensacin- sobre esa cierta porcin de espacio, acudiendo a las
tcnicas de la cartografa digital y procurando as conocer la posicin
exacta de cada uno de sus puntos-en-proceso. Asistimos pues a una versin
on-line de la ciencia de la topografa 71, inventando y desarrollando
programas informticos traza-rutas que nos visibilicen las porciones de
espacios recorridos electrnicamente como sucesin alineada de dichos
puntos-digitales-en-proceso-, y que denominados lugares electrnicos del
ciberespacio, para conseguir finalmente el anhelado retrato del cuerpo
del ciberespacio.
Internet, qu duda cabe, se ha convertido en el vector de una nueva
geografa, no slo por las realidades inmateriales que nos desvela, sino
tambin porque cambia nuestra percepcin de la realidad que habitbamos
hasta ahora.
La topografa es la ciencia que estudia el conjunto de procedimientos para determinar la posicin de un punto
sobre la superficie de la Tierra, tanto en planimetra como en altimetra. De Wikipedia. 2006.
71
104
La Topologa es una disciplina Matemtica que estudia las propiedades de los espacios topolgicos y las funciones
continuas. La Topologa se interesa por conceptos como proximidad, nmero de agujeros, o el tipo de consistencia (o
textura) que presenta un objeto, comparar objetos, clasificar tambin entre otros mltiples atributos. Donde destacan
conectividad, compacidad, mtrca. El espacio topolgico es la nocin de base de la topologa elemental, dominio
que slo depende de la teora de los conjuntos (no est construido a partir de otra cosa), y que tiene consecuencias
importantes en el campo del anlisis porque permite definir rigurosamente la continuidad y los lmites.
73
Ver tambin: IP-III de n:ja-Anja Krantgasser. 2003.
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77
http://www.aaronkoblin.com/work/flightpatterns/
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Es, por tanto, la pantalla del ordenador el lmite del espacio electrnico
ms prximo al usuario, entendido ste como una propiedad de magnitud
finita, o, por el contrario, slo un marco-ventana que se puede desplazar
a voluntad del usuario para mostrarle el espacio visualmente proyectivo
de su infinitud latente (contemplado deformadamente a partir de la
convergencia perspectiva sobre el ojo de dicho usuario que no es sino el
punto origen de dicha proyeccin visual-)? 78
Lo que nos lleva a la siguiente pregunta consecuente: Cul es la
substancia del (no)espacio electrnico?
Al igual que en el ter aristotlico, no es sino aquello que conforma
y da sentido a su arquitectura. Aquello que la convierte en lugar y lo
cartografa: la informacin como puro data.
La informacin es el ter del lugar electrnico, e incluso, su agente
constructor.
La dimensin del espacio electrnico es pues fsicamente limitada
porque la informacin es hoy y en cada momento- cuantificable,
mensurable; pero es a su vez infinita ilimitada (el &nrpov aristotlico 79)habida cuenta de la ilimitada potencialidad de la informacin circulable, y
que es contenida en el espacio electrnico, pero limitada por la extensin
finita de nuestro lenguaje.
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bidem, pp.120-121.
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con el espacio fronterizo de la pantalla y con sus geometras del estar-enproceso. Una arquitectura que sepa utilizar la argamasa hbrida atendiendo
por igual a todos sus elementos componentes (el data, la interactividad,
la telemtica, los objetos, los sujetos-avatares, los procesos, la geometra
lquida, la profundidad infinita del espacio-pantalla de representacin,
etc,). Por ello, esta arquitectura apunta hacia aquella Metpolis 85 que, ya
en 1999, expresaba que Ms all de la arquitectura clsica ritual- y de
la arquitectura moderna productiva- existe una arquitectura avanzada
relacional-. Una arquitectura decididamente dinmica, involucrada con
la capacidad de intercambio y modificacin de la informacin. Con el
avatar, el acontecimiento y la dimensin temporal de unos procesos
definitivamente abiertos, por infor(macin)ales. 86. Un concepto de lo
arquitectural que no parte de la propia arquitectura, ni habita un lugar
virtual (del que ya se ocupan las Arquitectura Virtuales 87), ni tampoco
ya real (del que ya se ocupaban las arquitecturas estructuradas sobre las
geometras euclidianas), sino que se conforma ahora como la piel hbrida
(inteligente, expandida, maleable, adaptativa) del habitante hibridado
(protsicamente amplificado, expandido por las nuevas tecnologas y la
virtualizacin).
Comprender y, por tanto, saber habitar- el espacio hbrido es aceptar
tanto el anverso como el reverso de la propia realidad, del propio cuerpo
protsicamente hiperenlazado. Es saber actuar manejar- los datos
provenientes al unsono del dentro y del afuera del espacio del acontecer
que se nos muestra entre la pantalla, as como de las arquitecturas que la
soportan; pues en la pantalla convergen perspectivamente las proyecciones
de ambos espacios: el fsico y el virtual; Sin embargo, el punto de vista
de este sistema perspectivo ya no es el ojo del espectador (y su mirar
antropocntrico), sino su psique electrnicamente amplificada, all donde
reside la mirada hbrida del individuo protsico contemporneo.
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Jos Ramn Alcal, Interior Mediterrneo, Detalle
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I like it!
Sitios Web como ciberhogares de nmadas desterritorializados
por el espacio electrnico de la comunicacin
Ella lo tena muy claro. Ya haba observado que no era la nica que
pensaba de igual manera. Prefera los fotologs a los sitios Web. Para ella,
los primeros tenan la enorme ventaja frente a los segundos de ser mucho
ms interactivos. Uno poda poner cualquier cosa en un site y olvidarse de
ello. S, tal vez sus amigos o alguien entrara en ste y pudiera sentir tal o
cual cosa, pero, no haba reactancia comunicativa, feedback vital.
Sin embargo, los fotologs estn concebidos como lugares para opinar.
No se busca la accin exhibicionista del mostrar tus creaciones o tus
preferencias, sino la reaccin de sus visitantes Qu te ha parecido?
Dame tu opinin o cmbiamela por otra informacin. Para ella, por
tanto, stos eran mucho ms activos. Se poda sentir ms vida en ellos.
Podas sentir la pulsin ntima del devenir cotidiano de alguien. Por lo
general un perfecto desconocido. Alguien annimo , pero cercano.
Ella estaba particularmente fascinada por uno de estos fotologs. Fue
un descubrimiento casual, pero ya haca tiempo varios meses- que lo
visitaba con asiduidad. La idea era tan simple como atractiva: colocar cada
da una foto digital disparada desde la ventana de la habitacin hacia el
exterior. Siempre el mismo encuadre, siempre la misma exposicin. No
era preciso que fuese a la misma hora del da. Pero la constancia diaria del
enfocar hacia fuera y disparar la cmara era fundamental. Muchas veces,
las imgenes atrapadas no contenan ninguna informacin revelante. Nada
ocurra en el exterior. Ninguna actividad. Eso s, sta reflejaba con claridad
dentro de los lmites de la poca resolucin y detalle que nos puede dar hoy
da una imagen digital- la temperatura ambiente del exterior, el colorido
particular de la poca concreta del ao segn la estacin meteorolgica,
que, lgicamente iba cambiando, sino da a da, s mes a mes. A veces, la
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Jos Ramn Alcal, Deshacindote 09
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Barcelona Sants124
22:30 horas, Salida de tren nocturno a Madrid
Fotografa intervenida digitalmente, Barcelona, 2003
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Agencia WMB, Virtual Galleries I,
Fomontaje y dibujo digital, 2009
Crear Digital
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esas mismas tres fatdicas palabras que ahora resuman las carencias y
debilidades de nuestro flamante interfaz electrnico para la divulgacin
y gestin on-line de las Colecciones del Patrimonio de Intangibles del
MIDE?
El gesto analgico, esa reaccin como acto reflejo automtico e
inconsciente que asalta a los ciudadanos de la vieja cultura que han sido
invitados a morar en esta nueva por sus nativos digitales cuando abandonan
la vigilia permanente a la que se ven forzados para actuar en rectitud y
consonancia con las reglas y preceptos que presiden la nueva coherencia,
se haba apoderado nuevamente de mi proceder. ste no era sino un claro
sntoma ms que evidenciaba la ausencia -durante estos ltimos aos de
soledad intelectual y forzado nomadismo- en el escalafn ms elevado
del gobierno y de los poderes fcticos del planeta MIDE de jvenes
mentes geniales procedentes de las subculturas militantes en boga. Este
nuevo producto MIDE, desplazado del centro neurlgico de la filosofa
funcional y conceptual de la cultura electrnica, era sospechosamente
similar al lamentable nuevo El Pas, cuyo rimbombante lanzamiento
meditico haba coincidido en el tiempo con el asomarse a la vida exterior
de nuestra base de datos. Un costoso, complejo y ambicioso Plan de
Modernizacin cuyo resultado haba logrado exactamente lo contrario.
Un producto ms antiguo -conceptual, formal y diseativamente-, que
no slo haca moderno a su precedente, sino, incluso a ese primer y
revolucionario El Pas que se nos apareci hace ya tres dcadas. Y todo
ello a pesar de tanto esfuerzo, de tantos medios empleados, de tanta
suma de talentos creadores trabajando para tal fin. Con tanta prueba y
tanto monstruo discutido en sesudas reuniones, cmo haba podido
surgir al final un resultado tan decepcionante, tan errado, tan alejado y
desconectado de las sinergias y modus operandis del ciudadano actual?
Ser digital es una condicin, no un destino. No se puede disear lo
digital. Se puede simplemente ser digital. Algo natural y espontneo.
Fcilmente discernible, analizable, cuantificable, pero imposible de
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funcional daba soporte conceptual a una nueva web que operaba ya sobre
una drstica renovacin en profundidad de su interfaz, de su sistema
de navegacin y de los contenidos. Pero quizs, lo ms remarcable que
aconteci durante este radical periodo de transicin fue la decisin de
crear un espejo de la web del nuevo MIDECIANT, a modo de avatar
institucional, dentro del foro social virtual MySpace mientras acaecan los
trabajos de construccin de la nueva pgina web. ste fue ciertamente
un hallazgo remarcable, ya que su ideacin y construccin deban estar
soportadas sobre la traduccin actualizada- de toda la semntica,
gramtica y caligrafa (o estilo grfico) de la vieja web del MIDE a
unas especficamente caractersticas de estos nuevos foros virtuales
emergentes. Sus cdigos audiovisuales, sus protocolos enfocados hacia
la comunicacin segn los conceptos de Blog y Chat, y la idea de una
Web 2.0 como entidad viva y en constante pulsin retroalimentaria. El
resultado fue un rotundo xito, que supuso la inauguracin de una nueva
etapa para un renovado MIDE [ahora MIDECIANT] y, sobre todo, que
se despleg como una rfaga de aire fresco que entraba por las rendijas
de nuestro tugurio universitario (ese sombro y claustrofbico zulo
en el que se nos recluy una vez fuimos desalojados por la fuerza del
incomparable Convento de Las Carmelitas conquenses por orden de los
polticos reinantes. Menos mal que el Generative Systems Departament de
Sonia L. Sheridan en el Art Institute en el Chicago de los aos 70 del
siglo pasado no ocupaba un espacio mejor. Esa comparacin histrica me
tranquilizaba cada vez que me asaltaba el desnimo.
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Rodrigo Wielandt, Valencia Hauptbahnhof, Fotomontaje digital, y filtros, 1998.
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He de confesar a fuerza de ser completamente sincero, que el objetivo ltimo de este trasvase no era sino el de
reventar los contenidos del programa de estas tradicionales asignaturas impartidas de forma arcaica y obsoletacolocadas por los distintos Ministerios de Educacin como troncales obligatorias para actualizarlos y adecuarlos al
pretendido vanguardismo de nuestro Plan de Estudios de Cuenca.
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bidem, p.60.
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160de Ral Ruiz El tiempo recobrado, de 1999 (basado en la obra de Marcel Proust
Registro del film
En busca del tiempo perdido), Fotografa digital realizada desde el computador a una escena del film.
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El nico verdadero viaje, el nico bao de juventud sera el de no andar hacia nuevos pasajes, sino tener otros
ojos. Marcel Proust: En busca del tiempo perdido.
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Durante mi estancia en Japn como investigador residente en el Canon Art Lab, a comienzos de los 90, descubr con
estupefaccin que se era el significado de los kanjis que, de forma repetida, presidan la tarima de las clases de sus
colegios de educacin primaria. Un terrible precepto educativo que ha dejado una huella profunda, tan castrante como
demoledora, en los individuos contemporneos de la sociedad japonesa, anulndoles toda capacidad de iniciativa e
improvisacin individuales, convirtindolos en piezas perfectas de una bien engrasada mquina de produccin
colectivizada y sumindolos en una tristeza gris, permanente y tan ntima como indestructible, que los lleva a la
sensacin exponencialmente evolutiva de ser individuos social y humanamente fracasados.
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Agencia WMB,164
Personal Image Gallery II,
Fomontaje digital, 2008
La memoria virtualizada
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de las pocas estancias que se salvaron, tal vez por permanecer la puerta
cerrada junto al patio de luces. Slo tuve que limpiar eso s, con infinita
paciencia- la ceniza de unos volmenes completamente ahumados. Pero
aquel suceso iba a marcar de manera relevante mi relacin posterior con
las fuentes de informacin. Fue en ese preciso instante cuando decid
comprarme uno de los primeros ordenadores personales que salieron al
mercado y que me exigi aprender a programar. Comenc entonces la
laboriosa tarea que jams he abandonado- de transcribir todos los pasajes
significativos de los libros que ms me han impresionado o influido.
Se instal en mi desde entonces una irrefrenable obsesin por realizar
continuas copias de seguridad de cuanta informacin introduca en cada
uno de los ordenadores que compraba. Cada vez que deba renovar el
hardware o el software, deba actualizar la informacin acumulada,
muchas veces sin posibilidad de volver a ser utilizada al quedar obsoletos
los sistemas informticos que la soportaban, algo que ha ocurrido con
demasiada frecuencia y en intervalos de tiempo mnimos. sta ha sido,
sin duda, una tediosa y constante actividad forzosa no deseada en mi vida
profesional y personal. Nunca permito que viajen juntos el ordenador y
las copias de seguridad de su disco duro. Siempre conservo varias copias
de seguridad en diferentes sistemas de almacenamiento. As, trato de
aferrarme a la perdurabilidad y accesibilidad de la informacin que he
ido almacenando a lo largo de estos ltimos veinticinco aos de trabajo
digital.
En la actualidad, al igual que en los equipos digitales de otros muchos
colegas, atesoro una cantidad innumerable de archivos, documentos
y toda clase de informacin, que crece de manera exponencial al
ritmo vertiginoso del la ubicuidad y accesibilidad de las redes de
telecomunicacin. La laboriosa tarea de su clasificacin y su constante
readaptacin taxonmica- no slo me provee de una accesibilidad esencial
para que sta exista efectivamente, sino que va conformando una especie
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Conservacin de lo intangible
o abandono de la idea de conservacin.
Estrategias y polticas para el Museo Virtual. 104
Premisas
Gracias a la aparicin y desarrollo del Net.Art (Arte de Red), que supone
histricamente la ltima gran vanguardia acaecida en el panorama artstico
internacional, la gestin de intangibles por parte del mundo de los museos
y de las galeras comienza a tener la suficiente experiencia y perspectiva
histrica como para poder ser afrontado con cierta solvencia.
Parece pues que estamos ya en condiciones de aseverar que todo el
patrimonio de intangibles que nos leg el Net.Art 105 ha favorecido en
gran medida el establecimiento de una conciencia generalizada hacia la
construccin y el mantenimiento de archivos que contengan, preserven
y divulguen dichas obras, que podemos considerar como las primeras de
carcter intangible que realmente crearon conflictos a la Institucin-Arte
en general y a los museos en particular.
Es ahora probablemente cuando, todo el patrimonio artstico que
nos leg este grupo de creadores de vanguardia cuyas creaciones se
caracterizaban, no slo por su virtualidad, sino por ser en la mayora
de las ocasiones puras proposiciones no materializadas ni acotadas- y,
lo que es ms importante para nuestros propsitos, todo el patrimonio
creativo de intangibles que se ha ido creando desde entonces al amparo
o como consecuencia de sus ideas y aportaciones -no slo en el campo
del arte, sino tambin en otras ramas del conocimiento-, cuando todo
El origen del presente captulo puede localizarse en la Ponencia por encargo pronunciada en el Congreso
Ciberart04. Palacio de Congresos Euskalduna. Bilbao. Abril 2004, y en su versin posterior para el libro Cmo se
cuelga un cuadro virtual?; Los Nuevos Medios Audiovisuales. Ed. Trea, Gijn, 2009 (en preparacin).
105
La evolucin en mltiples direcciones del Net.Art como vanguardia artstica internacional recorri (en el breve
plazo de tiempo que comprende su escasamente una dcada de existencia, desde 1994-2002) la enorme distancia
que separa el espritu anti-institucional de sus acciones y el carcter efmero de sus producciones durante sus inicios,
hasta la tendencia casi contraria de sus ltimas producciones, que est caracterizada por la creacin de instituciones
para el Net.Art y la penetracin de ste en el discurso general del arte en una primera fase- y en el mercado del arte
en una fase posterior-.
104
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este material puede y debe comenzar a ser pasto de historiadores del arte,
comisarios, musegrafos y directores de centros e instituciones artsticas
y culturales.
A partir de aqu, y bien pertrechados sobre estas premisas, podemos
pensar y por tanto trabajar- en la idea de que existe, no slo un nuevo
espectador-usuario nativo de o educado en la cultura digital que sabe
habitar el Espacio Electrnico de la Comunicacin accediendo y
degustando estas obras y piezas virtuales (o digitalizadas), sino tambin
un potencial coleccionista que est por fin interesado en este tipo de
producciones. Esta es una de las razones principales por las que las
instituciones culturales comienzan a no poder eludir sus compromisos
y responsabilidades con lo que, de alguna manera, justifica y define su
actualizacin y puesta al da.
Muchas son entonces las necesidades que se nos plantean, como, por
ejemplo, organizar los contenidos de estas colecciones virtuales, as
como jerarquizar stas en funcin de la importancia y del inters de sus
aportaciones, para poder as insertarlas dentro del discurso general de los
objetivos museogrficos de cada museo, centro o coleccin en particular.
En cualquier caso, observamos dos situaciones claramente diferenciadas
que se dan potencialmente en cualquier coleccin de obras o piezas
intangibles, ya que no es lo mismo trabajar sobre colecciones cuyos
contenidos son en origen objetuales (fsicas), que hacerlo sobre estas
nuevas propuestas que implican contenidos especficamente digitales
desde su substancia primigenia-, pues stos llevan implcitos parmetros
valorativos hasta entonces inditos en la historia de la museografa, como
son la interactividad de sus sistemas funcionales, la multimedialidad
de sus lenguajes, la discontinuidad espacio-temporal de sus narrativas,
la atencin al proceso generativo como parte substancial de la pieza o
propuesta, o la ubicuidad referida a un cuerpo del contenido que nunca
fue tangible.
Resulta paradjico (una vez ms en la Historia del Arte occidental)
que, aunque el movimiento Net.Art tena claramente marcado entre sus
172
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bidem, p. 50.
174
bidem, p. 24-25.
175
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Stallabrass : Existe una gran cantidad de las obras de arte dirigidas contra
este ambiente de comercializacin, presentndose como algo diferente,
y frustrando las expectativas de unos usuarios habituados a las formas
familiares que les proporcionan una apariencia y un comportamiento
determinados. 111.
Desde luego nada que incluso pareciendo contradictorio no pueda ser
superado asimilado- por la institucin, su mercado y sus actores, como
ya qued demostrado con la normalizacin de anteriores movimientos
artsticos de vanguardias tan radicales como el Arte Conceptual, el
Accionismo, o la misma video-creacin, aunque este ltimo caso revela
una particularidad que, tal vez, deberamos estudiar separadamente
por cuanto la lgica de un canal diferenciado, ms ligado a la industria
cinematogrfica y a sus circuitos de distribucin que a los canales artsticos
convencionales del museo y de la galera de arte, pueden sernos muy tiles
para ubicar correctamente el canal ms apropiado para la difusin de
estas prcticas artsticas que ahora nos ocupan.
En cualquier caso, lo que resulta evidente a fecha de hoy es que la
institucin musestica y la Web se ofrecen potencialmente aspectos
de inters recprocos. Como el mismo Cosic se planteaba durante el
seminario de Baltic de 2002, enfocado hacia la relaciones entre las nuevas
prcticas artsticas con nuevos medios y la institucin musestica: Cmo
pueden estos dos seguir todava juntos? Por qu? Yo suelo responder
que hay dos razones. Una representa la mayor fuerza en el universo, que
es el conformismo de los artistas, y la segunda es la necesidad de los
museos de mantener su prestigio, y ellos slo lo hacen mostrando arte
contemporneo actual. 112. Hoy sabemos, tenemos algunos ejemplos
positivos pocos- que nos demuestran que no es slo una razn de
prestigio, sino de responsabilidad con la Historia, con la Museologa y,
en definitiva, con la sociedad y sus culturas. Pero, a partir de aqu surgen
nuevos problemas; tal vez los ms complejos: aquellos para cuya solucin
se requiere, no slo sesudos debates conceptuales sobre el propio medio,
111
112
bidem, p. 28.
bidem, p. 38.
176
sino tambin un gran pacto social por asumir la situacin, aceptando sus
limitaciones y sus prdidas por lo mucho ganado a cambio. Como sigue
explicndonos Vuc Cosic, cuando muestras cosas on-line en el espacio
de un museo o de una galera, que no es on-line, esencialmente las ests
poniendo en el lugar equivocado. No estn en su hogar. No estn donde se
suponen que deberan estar. Estn descontextualizadas. Estn mostradas
en un tubo de ensayo de cristal. Por ello, hagas lo que hagas, no dejar de
ser un intento por hacer que parezcan ms vivas. Ya muevas el tubo de
ensayo, o pongas una iluminacin atractiva. As es como funcionan para
m. Si el comisariado actual de cosas on-line slo funciona on-line, esto
slo puede estar hecho por todos los que estn en vivo [funcionando en
ese momento en la Red] y a eso se le llama links [enlaces]. Y si consigues
reclamar suficiente atencin a travs de un dilogo con un interlocutor
de calidad sobre ideas de calidad, conseguirs que mucha gente visite tu
sitio comisariado. Y ellos visitarn los enlaces que hayas puesto all. Creo
que esta es la manera actual de comisariar los Media on-line. Pero si te
empeas en involucrar espacios fsicos (y creo que este es el tpico de la
discusin actual), entonces ya puedes ir buscando atractivos extra, y uno
de ellos sera -porqu no- permitir que estrellas del porno se exhibieran
en el espacio de tu galera. 113
Por ello, la problemtica de una museografa vinculada a esta nueva
condicin de lo virtual - no objetual- es de una gran complejidad, y
exige afectar al conjunto de la actuacin, analizando diferenciadamente
cada una de sus partes por separado; esto es: los procesos de produccin,
las polticas de adquisicin de las colecciones de intangibles, el problema
de la conservacin, la dificultad de creacin de nuevos canales para su
correcta distribucin, etc., debatiendo a posteriori un sinfn de situaciones
particulares de enorme inters.
As pues, produccin y adquisicin, conservacin y difusin. Tres
grandes reas de accin en las que necesariamente se encuentra envuelto
el Museo Virtual y que, aunque estn todas indisolublemente imbricadas,
113
bidem, p. 42.
177
Ser Digital
Cuando me refiero a creadores lo hago en su sentido ms amplio actual, esto es, todo especialista sea de
la rama del conocimiento que sea- que, mediante la imaginacin, el talento profesional y la destreza tcnica, es
capaz de proponer sistemas de transmisin del conocimiento a partir del uso ms eficaz de las nuevas tecnologas
electrnicas interactivas eficaz y que suele implicar la ldica como una de las estrategias utilizables-, que consiguen
conectar de una manera ms caliente con las forma con que las nuevas generaciones digitales de usuarios de
los museos contemporneos muestran su aceptacin hacia la adquisicin de conocimientos y su predisposicin a la
experimentacin (base de cualquier personalizacin de la informacin que se es capaz de procesar).
114
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referencia 115, lo que demuestra que, una vez ms en la Historia del Arte, es
de universal comn acuerdo (manifestado de forma tcita) la designacin
de ciertas piezas y producciones concretas como poseedoras de un valor
ejemplarizante en torno a un movimiento, a una tendencia artstica de
vanguardia, por muy dispersa, heterognea y contracultural que sta se
revele en su fase de desarrollo. Esto es conformacin de Historia y, por
tanto, capacidad potencial para establecer luces precisas que nos ayuden a
abordar su asuncin.
Pero organizar y conservar lo intangible pasa necesariamente por la
construccin de polticas museogrficas coherentes que partan de criterios
metodolgicos sistematizados y que se debern sustentar necesariamente
en cuatro grandes ejes o lneas de actuacin; A saber:
Seleccionar. La puesta en funcionamiento de esta primera actuacin
requiere necesariamente la provisin de una serie de criterios valorativos que
se apoyarn siguiendo las indicaciones de Mark Tribe- sobre dos grandes
preguntas: Es esto Net.Art (o arte virtual)?, y Es esto, en potencia,
histricamente significante? 116. Asimismo, nos exige la redefinicin del
papel del Comisario (conservador responsable del museo), no tanto como
el que impone criterios personales, ni tampoco tambin segn Tribecomo alguien que rene un montn de trabajos o que acta como
un artista, sino ms como un productor -un facilitador o conseguidor-,
alguien que est ayudando al artista a desarrollar su idea al ponerle en
contacto con patrocinadores, ingenieros de robtica, y diferentes artistas
y personas que han trabajado con los media. Yo le ayudo a explorar esta
nueva tecnologa como una forma de trabajo. 117. Y tambin, por ltimo,
la conciencia del papel de agente involucrador de la institucin musestica.
A pesar de su necesario nuevo rol -o estilo de gestin-, y a pesar de la
indita naturaleza del cambio acontecido, el museo y la galera deben,
como instituciones que son, ser conscientes del papel legitimador que
Tal y como, de manera anecdtica pero significativa, me sucedi cuando coincid con Christiane Paul (comisaria
de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York y repitada especialista en Media Art) en una mesa redonda en el
MACBA, sorprendindonos ambos de tener sealadas en nuestros favoritos del navegador de Internet prcticamente
las mismas piezas y referencias a obras virtuales).
116
COOK, S., GRAHAM, B. et MARTIN, S, 2002, p. 153.
117
bidem, p. 148.
115
180
bidem, p. 151.
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182
183
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http://www.whitney.org/artport/commissions/idealine.shtml
184
http://www.rhizome.org/
bidem, pp.138-145.
BREA, Jos L.: p. 76.
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toda sociedad establece con las generaciones venideras y, por tanto, con
la Historia. Ya Umberto Eco comentaba de forma espontnea frente a la
imponente y futurista fachada del recin construido Museo Guggenheim
de Bilbao que en el futuro, el museo contendr una sola obra; y toda
la documentacin complementaria y contextual que la explique. Tal
vez sta era slo una intuicin que podemos contemplar con una cierta
distancia y hasta con cierta irona despus de lo acontecido en estos aos
siguientes, pero que sin lugar a dudas no nos debe hacer olvidar que,
como asevera Brea, en la sociedad del siglo 21 no ser necesario ni casi
posible- coleccionar obras de arte (como ya es espurio coleccionar cine
o msica) y la funcin de las instituciones pblicas respecto a las nuevas
prcticas, con vistas a garantizar su inscripcin en lo pblico, ser ms bien
la de promover u optimizar en entornos protegidos la circulacin social
de aquellos contenidos que el libre mercado de las industrias culturales
desestimara en su regulacin interesada por la ley de la audiencia. 131
Esta tarea nos plantea, como ya hemos visto, problemas de gran
envergadura algunos prcticamente irresolubles en la actualidad-,
pero nuestro compromiso institucional y social pasa necesariamente
por establecer las bases para futuras actuaciones normalizadas y, sobre
todo, para preservar del ostracismo y de su prdida irremisible aquellas
propuestas y planteamientos creativos (en el caso que nos ocupa,
de naturaleza virtual) que consideradas ejemplares- pensamos que
conformarn el ncleo esencial de la futura Historia de la sociedad y la
cultura del Siglo Veintiuno.
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Jos Ramn Alcal, Interior Mediterrneo, Detalle
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Jos Ramn Alcal, Pintando en verde, Detalle
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DELEUZE, Gilles: Diferencia y Repeticin. Amorrortu Ed. Col. Filosofa. Buenos Aires, 2002. p.183.
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Notas bibliogrficas
ALCAL, Jos R.,Los procesos de la grfica en el arte digital, SOLER,
Ana et CASTRO, Kako (Coords.), La impresin piezoelctrica. La estampa
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