CAPTULO I

INTRODUCCIN: LAS
COORDENADAS DE LA COMEDIA
NUEVA: TEXTOS Y ESCENARIOS

65

66

1) TEATROS Y ESCENARIOS DEL XVII: EL ESPECTCULO Y

SUS PROTAGONISTAS
El espectculo global
Las piezas dramticas del Siglo de Oro se escriban,
primordialmente, para ser representadas. Su consumo
pertenece al territorio del espectculo, y solo secundariamente
a la literatura. Baste recordar que las comedias auriseculares se
impriman solo despus de haberse gastado en las tablas, y que
los ingresos del poeta dramtico procedan de la venta de las
comedias a las compaas de actores, y no de su impresin.
Un gracioso de Caldern1, en Nadie fe su secreto, hace un
chiste significativo de esta jerarqua, comparando a las
doncellas con las comedias, aludiendo a las de comedias
(volmenes con doce piezas, modo habitual de imprimirse):
Aqu la doncella vive:
ni la oigas ni la veas
seor, hasta que se haga,
que son como las comedias.
Sin saber si es mala o buena
ochocientos reales cuesta
la primera vez, mas luego
dan por un real ochocientas.
Djala imprimir primero
1

En Obras completas, ed. Valbuena, Comedias, p. 104 (ver

Bibliografa del captulo de Caldern). A modo de ejemplo
recordar que el impresor Francisco de vila compr al autor
Juan Fernndez en 1616 doce comedias de Lope por 50 reales.
Lope haba cobrado por cada una unos 500. Ver Dez Borque,
introduccin a su ed. de El mejor alcalde, el rey, Madrid, Itsmo,
1974, y del mismo estudioso , Segismundo, 8, 15-16, 1972, 65-90.
Cfr. ms abajo.
67

que comedias y doncellas,

como estn dadas al molde,
las hallars por docenas
El teatro es un espectculo, y la comedia forma parte del
espectculo global de la fiesta dramtica aurisecular, que poda
incluir otros elementos. Un esquema posible (ideal, no siempre
se dan todos los integrantes) de la representacin teatral del
XVII puede abrirse con unos acordes de msica, guitarra,
redoble de tambor, canciones... que servan para fijar la
atencin del pblico, a la vez que daban lugar a que se fuesen
acomodando y callando los espectadores, mientras comenzaba
el espectculo propiamente dicho. Este poda iniciarse con el
recitado de la loa generalmente un romance o poema que a
veces mantiene una leve accin, que tena por objeto captar
la benevolencia del pblico, presentar la compaa, o mostrar la
reverencia hacia el pblico regio si la comedia corresponde al
escenario de corte. Otros gneros menores se colocaban en los
intermedios entre actos: bailes y entremeses, y al final una
mojiganga o fin de fiesta, sobre todo en las representaciones
palaciegas del carnaval.
En el espectculo sacramental, que tiene un solo acto (no tres,
como las comedias) no hay lugar para las intercalaciones, pero
siguen aadindose los aditamentos cmicos al final: en estos
casos la loa del principio pertenece al mismo gnero
sacramental (ver captulo del teatro menor infra), pero el
entrems y mojiganga son los habituales divertimentos
ridculos.
De estos gneros llamados menores o breves se hablar en
su correspondiente captulo. La interpretacin de su sentido
vara en los estudiosos: para Aubrun subrayaran la distancia
vida-teatro, al romper la continuidad del espectculo; para
Orozco intensificaran la comunicacin ilusionista fundiendo el
patio con el escenario en una especie de conglomerado de
grados de ilusin en torno al ncleo teatral. Dez Borque2
2

El teatro en el Siglo XVII, Madrid, Taurus, 1988, 38 y ss. Pero

la cita que sigue es de Sociedad y teatro, 278. Ver tambin Huerta
Calvo, , 1616, III, 1983, 69-81.
68

mantiene una posicin eclctica apuntando el gran poder de

captacin de los elementos que acompaaban a la comedia
como contrapunto satrico, cmico y ertico del mundo de las
piezas extensas:
Comedia y entrems son dos deformaciones
antagnicas y polares, que se apoyan, ambas, en la
exageracin, y tienen como justificacin las
necesidades del espectculo, complementndose
entre s
Josef Oehrlein3 subraya la de los gneros breves, que por un
lado apoyan en su sucesin codificada, la nocin de orden y
aceptacin de las formas vigentes, mientras que por otro
provocan tensiones y rupturas, haciendo irrumpir en el mundo
ficticio del escenario los elementos de la cotidianeidad.
Sea como fuere, interesa abordar, desde esta concepcin
bsica del hecho teatral ureo como espectculo dedicado a un
consumo relativamente masivo, las coordenadas de su emisin,
realizacin escnica y recepcin, antes de examinar a sus
principales creadores.
En cuanto al teatro como representacin tres son los
elementos principales que deberamos observar: el lugar de la
representacin, los representantes y el pblico.
A) El lugar de la representacin. Los corrales y los escenarios
cortesanos. El teatro en la calle: los carros de la fiesta sacramental
Tres son los mbitos escnicos y tres las modalidades
teatrales principales que a ellos corresponden: el teatro de
corral, el de corte, y las celebraciones del Corpus Christi. Otras
posibilidades no ofrecen peculiaridades dignas de relieve que
debamos tener en cuenta para una descripcin genrica de los
lugares y modos de representacin auriseculares.
Es verdad, por ejemplo, que a veces se ponan autos en el
corral, o que alguna comedia contiene ingredientes de auto,
3

El actor en el teatro espaol del Siglo de Oro, 149.

69

como la primera versin de El mgico prodigioso de Caldern,

escrita para ser representada en carros en las fiestas del Corpus
de Yepes (la segunda versin la reescribe Caldern como una
comedia normal, y elimina por ejemplo la simblica nave del
demonio, de flmulas negras y negros gallardetes, etc.). En
palacio, mbito de las grandes representaciones de espectculos
suntuosos, tambin pueden contemplarse comedias de enredo,
que formaban buena parte del repertorio habitual de las
compaas. En las llamadas (representaciones en casas de
nobles o personalidades acomodadas) podan ponerse en
escena comedias de corral. Pero todas estas posibilidades
pueden integrarse en la triparticin sealada: comedias de
corral (de moderadas complicaciones de tramoya y
escenografa); comedias cortesanas, fiestas de gran espectculo,
con abundante maquinaria teatral que solo resulta posible en
este tipo de teatro, y tendencia a la fusin de las artes
(escultura, pintura, arquitectura, msica, perceptible de manera
especial en los subgneros musicales de la zarzuela y la pera4,
desarrollados principalmente por Caldern en la segunda etapa
de su produccin); y autos sacramentales, con riqueza de
tramoyas y mecanismos, gracias al apoyo oficial. Veamos
someramente algunos de los aspectos caractersticos de cada
sector.
El corral: nacimiento y conformacin bsica. Algunos aspectos de su
organizacin
El origen de los corrales y las Cofradas benficas
La investigacin sobre los corrales ha crecido
extraordinariamente en los ltimos aos en que conoce un

La zarzuela mezcla partes habladas y cantadas; la pera es

cantada. Adems de Caldern, escriben este tipo de obras
Antonio de Sols, Juan Bautista Diamante, etc. Ver el captulo
dedicado a Caldern y el de los calderonianos.
70

auge sin precedentes5. No es posible ya seguir manteniendo

exclusivamente los modelos de los corrales madrileos,
despus de los trabajos sobre Burgos, Oviedo, Pamplona,
Crdoba, Sevilla, Alcal, Lisboa, Zamora, La Baeza, etc. No
obstante, para los objetivos de una aproximacin de manual
bastar seguir tomando como referencia los dos corrales
madrileos del Prncipe y de la Cruz. Tampoco hay que olvidar,
aunque no habr ocasin de tratarlos en estas pginas, otros
espacios de la representacin6, como los salones de los nobles,
las salas de los colegios y conventos, etc.
Los primeros teatros estables europeos surgen en relacin
con las cofradas, sociedades de asistencia benfica para los
necesitados, que construan y mantenan hospitales. Ya desde el
siglo XIII hay en Roma una cofrada del Gonfalone, formada
por actores...
En Espaa aparecen las primeras cofradas de socorro en la
segunda mitad del XVI sin que sepamos con seguridad su
procedencia. En 1565 se constituye la de la Pasin, en cuyos
estatutos se obliga a vestir a doce pobres y a una nia, y dar
comida dos veces al ao a los pobres de la crcel. Parece ser que
a cambio solicita del Consejo de Castilla el monopolio de las
actividades teatrales, y se le concedi a condicin de que
levantara un hospital.
5

Remito solo al volumen 6 de Cuadernos de teatro clsico,

1991, dedicado a Corrales y Coliseos en la Pennsula Ibrica. Ah se
vern estudios sobre corrales y coliseos madrileos, de Sevilla,
Valencia, Oviedo, Pamplona, Almagro, Crdoba, Len, Alcal,
Lisboa, Burgos, y referencias bibliogrficas pertinentes. Otro
volumen con aportaciones variadas e interesantes es el de
Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a travs de las fuentes
documentales (ed. L. Garca Lorenzo y J. E. Varey). Uso a
menudo en lo que sigue la cmoda exposicin de Arrniz
(Teatros y escenarios) en lo que de ella me parece aceptable. Las
referencias completas de todo lo citado, si no se dan en estas
notas, se hallarn en la bibliografa del captulo.
6 Vase el volumen editado por Dez Borque, Espacios
teatrales del barroco espaol. Se hacen cada vez ms frecuentes las
representaciones particulares en casas de la nobleza.
71

Este mecanismo de financiacin de la beneficencia, como

apunta Varey7, solo es posible con la profesionalizacin del
actor y la organizacin de teatros estables, abandonando
situaciones anteriores, como las representaciones de las cortes
regias o nobiliarias del XV, en las que el noble protege a
algunos actores, y la mayora de los que participan en
representaciones ulicas son aficionados del squito cortesano.
Lope de Rueda comienza el camino hacia la profesionalizacin
actoral, influido sin duda, como sealan muchos estudiosos, por
las compaas italianas de la commedia dellarte.
La importancia de un local estable, cerrado, es evidente: se
trata de la nica manera de controlar las dimensiones
comerciales y econmicas del tinglado de la farsa. En palabras
de Varey .
La primera noticia de un teatro permanente es de 1568 y es la
Cofrada de la Pasin la que lo inaugura, con representaciones
en el mismo patio del Hospital de la Pasin y en terrenos
alquilados, donde se montan improvisados tablados como
escenario.
En Madrid conocemos, en estos momentos tempranos, un
corral en la calle del Sol y varios ms en la del Prncipe: en casa
de Cristbal de la Puente (Corral de Puente), de un tal
Valdivieso o su viuda (Corral de Valdivieso), el de la Pacheca y
el de Burguillos. Pronto la Cofrada de la Soledad pide
participar en el negocio. El principal lugar de representacin de
la Cofrada de la Pasin fue el Corral de la Pacheca, mientras
que la Cofrada de la Soledad tena como escenario habitual el
Corral de Burguillos. Ambas hermandades contrataron un
nico contable, y con los beneficios de estas representaciones
instalan los primeros teatros en terrenos propios: en 1579 el
Corral de la Cruz y en 1582 el del Prncipe, los dos ms
conocidos.
En los primeros momentos se autoriza una representacin
semanal, pero las compaas italianas que gozaban de gran
predicamento, especialmente la de Alberto Nasselli, alias
Ganassaconsiguen permiso para dar dos a la semana y, muy
importante, para que se permita actuar a las mujeres. En 1581
7

, en Teatros y vida teatral, 9-17.

72

se niega el permiso para representar todos los das, pero el

xito del teatro hace aumentar el nmero de las funciones
durante las dcadas siguientes: en octubre y noviembre de 1641
se representaron comedias en Madrid todos los das, sin fallar
ni uno, segn documentan Varey y Shergold. El negocio teatral
vea su cima en el perodo entre Pascua y el Corpus. Las
representaciones se interrumpan en la Cuaresma y con
motivos de lutos reales. En Cuaresma se permitan tteres8 y
otros espectculos circenses. La fiesta del Corpus era una fecha
esencial: en el Corpus se hacan los contratos anuales entre
autores y comediantes, se renovaban los vestuarios, y se
representaban los autos por las dos compaas elegidas por las
autoridades madrileas, compaas que gozaban de contratos
ms amplios y de una consideracin muy elevada.
La mejor epca y de mayor asistencia era el invierno: a la
hora habitual de representacin en los corrales (teniendo en
cuenta la ausencia de iluminacin artificial comenzaba el
espectculo a primera hora de la tarde) el calor veraniego
disuada de la asistencia y haca difcil soportar dos horas y
media que poda durar por trmino medio una funcin, al
pleno sol del patio.
Los Hospitales administraron y monopolizaron la actividad
teatral madrilea, hasta que en 1615 los fondos que producen
no pueden sostener tantos hospitales como se haban acogido a
sus beneficios y el teatro se municipaliza: el rey ordena al
ayuntamiento madrileo que d una subvencin fija, y la
administracin de los corrales pasa al ayuntamiento, que los
arrienda en subasta pblica.
En los aos treinta del Siglo XVII se lleva a cabo una reforma
importante en la administracin de los corrales. El arrendador
Francisco Garro de Alegra quiebra, y la ciudad de Madrid, para
asegurar los ingresos de los hospitales, se implica cada vez ms
en la administracin teatral. En 1623 encarga a dos regidores
que junto con el Protector y el corregidor, formen una nueva
comisin en la que los hospitales ya no estn representados.
8

Ver Varey, Historia de los tteres en Espaa desde los orgenes

hasta mediados del siglo XVIII, Madrid, Revista de Occidente,
1957.
73

Uno de los motivos de las dificultades econmicas de los

arrendadores es la morosidad de los nobles a la hora de pagar
sus aposentos. Hacia 1638 los hospitales reciben sus
subvenciones mensualmente de parte de la ciudad, que
organiza el sistema de los corrales.
La intervencin oficial es fuerte tambin en la
reglamentacin: desde comienzos del XVII abundan
disposiciones sobre teatro, en las que se define el papel del
Protector de comedias, comisarios, alguaciles, etc., que deban
vigilar el buen orden de las representaciones. El
funcionamiento de los dos corrales madrileos a que me vengo
refiriendo, por ejemplo, tena un control estricto por parte de
las autoridades. Se promulgan tres reglamentos en 1608, 1615 y
1641. En los gremios correspondientes estaban representados
los Hospitales, que ejercan el monopolio teatral. El Protector, la
ms alta instancia de control, que proceda del Consejo de
Castilla, era en un primer momento el protector de los
hospitales. Le asistan cuatro comisarios puestos por ambas
cofradas, y el reparto se completaba con un , nombrado por el
Protector, y que era enviado por los hospitales. Este gremio
inclua un cajero, y su tarea primordial era el reparto de los
ingresos.
Las obras deban pasar la aprobacin de la censura, que
dictaminaba no solo sobre el texto, sino tambin sobre la
escenificacin, bailes, etc., segn prescribe el reglamento de
1608:
Que dos das antes que hayan de representar la
comedia, cantar, o entrems, lo lleven al seor del
Consejo, para que lo mande ver y examinar, y hasta
que les haya dado licencia, no lo den a los
compaeros a estudiar9
Otros funcionarios involucrados son los alguaciles
encargados del mantenimiento del orden durante la
representacin. Segn las pocas hay uno o dos por corral, y
deben vigilar la separacin de hombres y mujeres, la
9

Cfr. Oehrlein, El actor en el teatro, 28.

74

puntualidad en la funcin, el pago de los espectadores (muy

propensos a entrar sin satisfacer el coste de la entrada)...
El sistema de pago es, al parecer, bastante complejo: el
espectador que quiera un puesto sentado en bancos o gradas,
ha de pagar una cantidad para la compaa de los actores, otra
para el arrendador del corral, y adems el complemento por el
derecho a sentarse. Los arrendadores adelantaban a los autores
(o directores de la compaa) los fondos necesarios para la
compra de los textos y el montaje.
Vuelvo a insistir en que la estructura de la administracin
teatral y otros detalles que comento luego vara con el
tiempo y tampoco es la misma en las diversas ciudades
espaolas10. El esbozo que intento en este captulo es
sumamente parcial, y debera completarse con los estudios
citados en la bibliografa, en especial el esplndido de
Sentaurens sobre el teatro en Sevilla.
La estructura fsica del corral
Antes de que las cofradas empezaran las actividades
teatrales y la organizacin de los corrales, los escenarios eran
sumamente toscos11, como recuerda Cervantes en el famoso
prlogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses:
en tiempos de este clebre espaol [Lope de Rueda]
todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal y se cifraban en cuatro
pellicos blancos guarnecidos de guadamec y en
cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados, poco
ms o menos. Las comedias eran como glogas,
entre dos o tres pastores y alguna pastora [...] no
haba en aquel tiempo tramoyas [...] no haba figura
10

En Sevilla hubo un periodo de libre empresa, pero en 1611

el Cabildo municipal monopoliz el negocio del teatro y los dos
espacios teatrales de la ciudad, el Coliseo y el corral de doa
Elvira. Ver Sentaurens, .
11 Ver tambin L. Fothergill-Payne, , Revista canadiense de
Estudios Hispnicos, 8, 1983, 249-61.
75

que saliese o pareciese salir del centro de la tierra

por el hueco del teatro, el cual componan cuatro
bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con
que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos
bajaban del cielo nubes con ngeles o con almas. El
adorno del teatro era una manta vieja, tirada con
dos cordeles de una parte a otra, que haca lo que
llaman vestuario, detrs de la cual estaban los
msicos, cantando sin guitarra algn romance
antiguo
Cuando aparecen los teatros estables aportan dos novedades
esenciales:
1) el escenario se eleva, lo que concentra las miradas sobre los
actores, instaurando un espacio dramtico especfico, y
permitiendo, adems, utilizar el foso para numerosos efectos
especiales
2) el recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los
ingresos, es decir, permite una organizacin regular del
espectculo teatral
Los teatros se sitan en los patios de los edificios, los
llamados corrales, y su desarrollo obedece al crecimiento hacia
el interior de un espacio acotado. Lo esencial es el patio al aire
libre, de suelo plano, con el pblico del centro en pie y otra
serie de localidades de varios niveles laterales, y enfrentadas al
escenario.
Falconieri, Arrniz, Allen, Ruano12 y otros estudiosos han
examinado con detalle los principales aspectos de la estructura
del corral, que todava presenta detalles oscuros, aunque en su
trazado general se nos ofrece con suficiente claridad.
12

Ver las referencias de sus trabajos en la bibliografa. Para

estos y otros aspectos de las condiciones de los corrales es
imprescindible la serie de documentos de Fuentes para la
historia del teatro en Espaa, publicada en Tamesis books por
Varey y Shergold, y continuada por Varey y Davis.
76

El corral13 queda delimitado por la zona de la vivienda que da

a la calle y a las casas de ambos lados, por el escenario y por las
construcciones del fondo en la parte opuesta a la calle. El toldo
que en algunas ocasiones se utiliza, ms que para proteger del
sol o la lluvia, parece destinado a difuminar y repartir la
luminosidad natural, permitiendo una mejor visibilidad del
escenario.
En la zona de la vivienda que separa la calle del corral se
colocan algunas dependencias: alojera, guardarropa,
contadura. Por pasillos laterales se accede al patio.
En el patio existe la zona libre para los espectadores de pie,
aunque puede haber algunos asientos, bancos y tarimones,
distintos de los de gradas y taburetes, que son otras localidades
distintas14. A los dos lados del patio se colocan las gradas,
asientos para gente de ms categora social que la plebe de los
de a pie. Los pasillos bajo las gradas conducen al escenario, y
sobre ellas se sitan los aposentos, especie de palcos cargados
sobre las paredes de las casas laterales. Estos aposentos y
aadidos se multiplican aprovechando los sitios libres,
practicando huecos en las casas vecinas por donde el pblico
puede ver la comedia (celosas, transformables en aposentos
prolongando la construccin hacia afuera). Los aposentos eran
las localidades ms caras y se alquilaban anualmente a los
nobles. Algunos aposentos especiales eran los reservados a las
autoridades municipales (aposento de la villa), o a los doctos y
clrigos (tertulias y desvanes, pequeos aposentos situados en
la parte alta debajo del tejado de la casa contigua).

13

Tomo como modelo de descripcin el corral de la Cruz, el

ms antiguo de los corrales estables madrileos. Para el del
Prncipe ver el clsico estudio de Allen, The Reconstruction, que
ha corregido en puntos de detalle en otras publicaciones. Mi
descripcin es sumamente elemental y se ocupa solo de los
grandes rasgos: para detalles ms precisos remito al excelente
trabajo de J. M. Ruano, , en Teatros del Siglo de Oro: Corrales y
Coliseos en la Pennsula Ibrica, Cuadernos de teatro clsico, 6, cit.,
13-67.
14 Ver Ruano, , en Corrales y coliseos, 13-68.
77

Todas estas localidades son para los hombres, excepto los

aposentos, a donde pueden acudir las damas nobles. Enfrente
del escenario, y a la altura del primer piso, est la cazuela
inexistente en el corral de Almagro, desde donde asisten a la
comedia las mujeres; a veces existe otra cazuela en el segundo
nivel (cazuela alta). No sabemos con seguridad la utilizacin del
piso que queda sobre la cazuela principal; es posible que tuviera
encima los aposentos del Consejo y de la Villa. La Loa para
Roque de Figueroa, de Quiones de Benavente, da un repaso a
estas distintas secciones:
Sabios y crticos bancos,
gradas bien intencionadas,
piadosas barandillas,
doctos desvanes del alma,
aposentos que callando
sabis suplir nuestras faltas,
infantera espaola,
porque ya es cosa muy rancia
el llamaros mosqueteros,
damas que en aquesta jaula
nos dais con pitos y llaves
por la tarde alboreada...
Resumiendo, en palabras de Oehrlein15, el auditorio de los
corrales tena la estructura siguiente: el patio era una superficie
despejada para los mosqueteros. A ambas partes se
encontraban las gradas y por encima de stas dos pisos de
aposentos [...] Delante de los aposentos estaban los corredores.
Arriba del todo, bajo el tejado, se albergaban los desvanes. En
la parte estrecha de los corrales, enfrente del escenario, a
derecha e izquierda, haba sendos aposentos pequeos; por
encima y a todo lo largo de la entrada, la cazuela de las
mujeres; encima, los aposentos del Consejo de Castilla y de la
Villa de Madrid, y ms arriba an, la tertulia, que a veces se
cuenta como parte de los desvanes laterales.
15

El actor en el teatro espaol, 23.

78

El escenario de los corrales

Parte esencial del corral es el escenario, semejante en todos
los teatros comerciales, situado al fondo, cubierto por un techo
fuerte y abrazado por galeras y aposentos, sin teln de boca ni
bastidores. Consiste en una plataforma saliente, rodeada de
pblico por tres lados, el frente y los dos laterales; en los
laterales pueden colocarse unos tablados ms pequeos, con
algunas gradas para el pblico, o, si la obra lo requiere,
decorados varios.
La altura del escenario, segn algunos investigadores, es de
unos dos metros y medio, aunque probablemente, la altura
respecto del suelo es menor (en torno a un metro o metro y
medio), pues es probable que existiera un foso excavado en
nivel inferior al del patio.
En el foso se coloca el vestuario de los hombres, y puede ser
utilizado para efectos especiales, sobre todo a travs del
escotilln o trampilla que permite bajar o subir.
Las dimensiones de un escenario de corral varan y los
documentos permiten algunas dudas, pero podemos aceptar
que un tamao aproximado era de 8,5 por 4,8 metros: el del
corral de la Cruz, por ejemplo, tiene una superficie de 31,75
metros cuadrados; el del Prncipe, de 47,04 metros cuadrados.
Delante del escenario, separndolo de las primeras filas de
mosqueteros, se coloca la llamada luneta o taburete, espacio
semicircular donde se colocan algunos asientos.
Tras pilares levantados sobre el escenario, separado por un
tabique, est el vestuario de las actrices, comunicado con el
escenario por dos puertas o huecos16. Sobre este tabique se
cuelgan cortinas que pueden correrse o descorrerse para dejar
ver las apariencias.
El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de
corredor practicable. Despus aparece un segundo corredor en
un nivel ms alto, cargado siempre sobre las columnas que van
16

Segn Ruano de la Haza (, 81) los dos corrales madrileos

tenan cortinas y no puertas en los espacios laterales del nivel
inferior. En todo caso existen los huecos, si no la puerta que los
cierra, y por los huecos transitan los actores.
79

del tablado al techo fuerte que domina todo el conjunto. Queda

as una con nueve huecos delimitados por las columnas y los
corredores (que dividen en tres franjas de alturas esta fachada).
Estos nueve huecos17 con su pao (las cortinas) y sus niveles de
alturas, ms el foso, constituyen una representacin simblica
del universo entero, incluyendo el cielo (parte superior de los
corredores) y el infierno (foso del tablado). Diversas mquinas
de la tramoya se instalan utilizando el techo fuerte superior,
pero de ellas me ocupar al comentar sucintamente la puesta en
escena.
Las cortinas sirven para las entradas y salidas de los actores,
ocultan a veces los msicos o tapan escenas preparadas en el
hueco central, que se exhiben sorpresivamente al descorrer el
pao. Detrs de ellas pueden colocarse los decorados u otros
elementos que deban ser descubiertos en un momento dado.
Decorados, apariencias, y tramoyas, como apunta Ruano de
la Haza, no agotan los recursos escnicos del corral: .
La puesta en escena en los teatros comerciales18
Los datos que el poeta pone en su obra, dirigidos a orientar
la puesta en escena son de dos tipos: referencias internas en el
propio texto (didascalias implcitas) y acotaciones (didascalias
explcitas). Muchos textos indican su localizacin inmediata, lo
que permite adems prescindir del decorado, creado por la
propia palabra. El grado de realizacin escnica de las
didascalias implcitas es muy variable y a menudo no podemos
precisar si ciertos elementos escnicos tenan en una
representacin traduccin material en el escenario, o quedaban
en el nivel verbal19. Las acotaciones son muy escasas20 (solo en

17

Nueve huecos como mximo; no siempre estn

disponibles. Cfr. los dibujos y esquemas de Ruano de la Haza
en para este y otros detalles.
18 Ver J. M. Ruano de la Haza, , donde recopila adems la
bibliografa pertinente.
19 Es decir, resulta a menudo imposible discernir si algunos
elementos del espacio dramtico existen materialmente en el
80

las de gran espectculo y en los autos encontraremos

acotaciones extensas) y se reducen bsicamente a:
sealar los apartes (no todos)
indicar vestuario: de camino, en cuerpo, bizarro, de corto, con
botas y espuelas, con manto... No hay que insistir en el valor
funcional del vestuario, capaz de indicar el momento y lugar de
la accin, el rango social del personaje, etc.
entradas y salidas
breves indicaciones de accin: sale herido, sale como a oscuras,
de rodillas y rezando, rodando de un monte, etc.
Las didascalias implcitas conforman a menudo el decorado
verbal21 que sera imposible montar en escena, o suplen
acciones que no pueden representarse describindolas por
medio de testigos (ticoscopia): al comienzo de El arenal de Sevilla
de Lope se describe el ambiente del puerto: galeras, remeros
que bajan de sus barcos, estafas de pcaros, todo el abigarrado
paisaje del Guadalquivir que no cabra en el escenario; en Las
mocedades del Cid de Guilln de Castro un pastor describe la
batalla contra los moros; en El caballero de Olmedo de Lope o
Marta la piadosa de Tirso se describen fiestas de toros; un
maremoto en El mgico prodigioso, y la evolucin de diversos
cuerpos del ejrcito en El sitio de Bred de Caldern...
En cualquier caso la puesta en escena es responsabilidad del
autor de comedias (en el sentido, que utilizo siempre en estas
pginas, de director de la compaa teatral) y a su albedro
utiliza los recursos del espacio escnico descrito anteriormente:
los niveles de alturas, el foso, las cortinas, etc. Este espacio se
espacio escnico; para esta distincin de los espacios teatrales
remito a M. Vitse, , Notas y estudios filolgicos, 2, 1985, 7-32.
20 Por brevedad no localizar en todos los casos las
acotaciones que extraigo de diversas comedias. Las uso en su
valor ejemplar y cualquier lector podr hallar muchas
semejantes revisando cualquier corpus del Siglo de Oro. Otro
abundante repertorio recoge Castillejo, o Arrniz, de quienes
tomo bastantes ejemplos de los que siguen.
21 Ver Dez Borque, .
81

puebla de tramoyas y aditamentos escenogrficos diversos, y

se complementa con variadsimos usos de la msica22.
Las cortinas (o pao), como se ha dicho, cubren o descubren
los huecos del escenario: si se trata de ampliar la fachada del
teatro, el mismo actor puede correrla y ensear, por ejemplo,
su alcoba, la sala, etc. Si se trata de una visin o sueo (en
comedias de santos o ageros trgicos), el actor puede fingir
dormir y la cortina se corre sola descubriendo una composicin
visual (apariencia) que escenifica el sueo. As sucede en La cisma
de Ingalaterra, de Caldern, en la primera escena, en la que se
representa en forma de apariencia el sueo del rey: ...
En otras ocasiones el descubrimiento persigue causar en el
espectador una conmocin violenta: Don Gutierre en El mdico
de su honra, corre la cortina que tapa el hueco central, donde se
ha dispuesto una cama con doa Menca desangrada: . Esto
mismo es, sin duda, lo que pasa en El alcalde de Zalamea, cuando
Crespo ordena que muestren a don Lope de Figueroa al
captn: y entonces .
Cuando se trata de una visin divina la apariencia sale en
huecos altos, generalmente acompaada de msica de
22

Los estudios sobre la msica en el teatro barroco,

especialmente en los autos sacramentales, han aumentado
mucho en los ltimos tiempos: recordar solo los de J. Sage, ,
Bulletin Hispanique, 8, 1956, 275-300, y , en The comedias of
Caldern. A facsimil, edited by D. W. Cruickshank y J. E. Varey,
London, Gregg, 1973, vol. XIX, 209-30; M. Querol, La msica en
el teatro de Caldern, Barcelona, Institu del Teatre, 1981 ; .
Cardona Castro, , Caldern, ed. Garca Lorenzo, cit., 1077-89; L.
K. Stein, , Caldern, ed. Garca Lorenzo, cit., 1161-72; A. M.
Pollin, , Hispanic Review, 41, 1973, 362-70; J. M. Dez Borque, ,
Cuadernos Hispanoamericanos, 396, 1983, 223-38; R. Prez Sierra, ,
III Jornadas de Teatro clsico espaol (Almagro), Madrid, Ministerio
de Cultura, 1981, 257-84; J. Subir, Historia de la msica teatral en
Espaa, Barcelona, Labor, 1945; G. Umpierre, Songs in thePlays of
Lope de Vega, London, Tamesis, 1975; el nmero 3 de Cuadernos
de teatro clsico se ha dedicado a con valiosas aportaciones y
referencias bibliogrficas actualizadas. Doy alguna otra
referencia en el captulo que dedico al auto sacramental, donde
la msica desempea papeles cruciales.
82

chirimas. En la mayora de los casos el hueco privilegiado para

estas apariencias es el central, entre las dos puertas laterales que
dan al vestuario de actrices.
La variedad de decorados que se puede mostrar bajo las
cortinas es grande: adornos de jardn, de peas rsticas
(macetas o ramas que simbolizan el vergel o el bosque, rocas
de cartn, etc.).
Los nueve huecos (nueve tena el teatro del Prncipe) estn
perfectamente identificados en las acotaciones de Doa Beatriz
de Silva de Tirso, en donde funcionan para dar acogida a
visiones y alegoras de rango diverso (religioso, histrico,
poltico):
1. Msica y en lo alto, en medio del tablado, San Antonio de
Padua
2. Msica, y en una sila carmes, sentado a una parte, Sixto IV
3. Al otro lado, frontero de Sixto se descubrir a Paulo V
4. y 5. Ms abajo, a los dos lados, Toledo y Sevilla
6. Al lado derecho, ms abajo, el rey don Jaime
7. Al lado izquierdo el rey don Juan
8. En lo alto de todo, entre unas peas, estar don Juan de
Meneses
9. Queda libre el hueco central entre las dos puertas del
vestuario de actrices.
En todos estos huecos podan colocarse elementos mviles
(barandillas, ventanas, rejas). Las dos puertas laterales deban
quedar casi siempre libres, ya que se aprovechan intensamente
para el juego escnico: los actores salen y entran por esas
puertas: cuando es una escena de calle pueden figurar puertas
de casas o jardines; en escenas de interior son puertas de
habitaciones.
Si el personaje quiere escuchar sin ser visto se esconde
convencionalmente tras la cortina (en las acotaciones se indica
entonces ). Numerosas acotaciones dan fe del uso de estas dos
puertas o huecos:

83

Vyanse bailando por las dos puertas (Lope, El galn de la

Membrilla)
Salen cuatro cuadrillas por entrambas puertas (Tirso, Los
lagos de San Vicente)
Salen Clarn y Moscn, cada uno por su puerta
(Caldern, El mgico prodigioso)
En las dos puertas digan esto (Lope, La boba para los
otros)
En el hueco central, algo metido en la fachada del teatro, se
sitan muchas escenas de interiores: una cama, un bufete, una
silla, cuadros colgados, tapices, completan la escenografa, que
se aparece al espectador corriendo las cortinas, como ya he
indicado, o en el caso de haber puertas, abriendo stas:
branse dos puertas y vase a Caupolicn en un palo
(Lope, El Arauco domado)
brense las puertas del teatro y en abrindolas se ve a
doa Leonor dada de pualadas (Lope, El Hamete de
Toledo)
Corriendo una cortina se descubre un aposento bien
entapizado, un bufetillo de plata y otro con escritorios, una
buja (Lope, Las bizarras de Belisa)
Alcen una antepuerta y vean en una tarima, con su
alfombra, Jarifa y Abindarrez en sus almohadas; Zaide y
Ftima, hablando; el rey y Fajardo jugando al ajedrez, y
dos msicos cantando (Lope, El primer Fajardo)
Las apariencias que se descubren en estos lugares recuerdan
en ocasiones a las escenas de retablo, herencia del teatro
litrgico medieval. Podan aparecer en cualquiera de los huecos
y se componan de lienzos pintados, maniques o actores

84

inmviles que podan romper a moverse. Abundan, como es

lgico, en las comedias de santos, pero conocen tambin un uso
muy frecuente en forma de visiones y sueos en las tragedias,
donde la frmula de la premonicin es caracterstica:
Abrzanse los Reyes, y aparece arriba Espaa y Francia
abrazndose, coronadas de laurel y el Papa bendicindolos
[...] Cbrase la apariencia (Lope, Carlos V en Francia)
Sale el rey don Alfonso, de fraile [...] Corren una cortina
donde estar hecho un altar, y en l estar Nuestra
Seora, y don Bernardo hincado de rodillas (Lope, El hijo
por engao)
Corren una cortina y aparece el altar de Santiago, y en l
una fuente de plata, una espada y unas espuelas doradas
(Guilln de Castro, Las mocedades del Cid)
El escenario ms sencillo es el de calle: desnudo, con las
puertas laterales como casas de vecinos, y alguna reja o
ventana desmontable. Desde el corredor (ventana o balcn) la
dama habla con el galn, se asoma a una reja, o la criada arroja
las inmundicias a la calle
Fenisa y Belisa, que salen a una reja alta (Lope, La
discreta enamorada)
Sale Brianda a la ventana (Lope, Las Batuecas del Duque
de Alba)
Llega Manrique al lado izquierdo, donde habr una
ventana encima de la puerta y sale doa Elvira a la
ventana (Lope, Ya anda la de Mazagatos)
En algunos tipos de comedias el escenario puede
enriquecerse con piezas mviles: montes y rampas desde los
que ruedan o a los que se asoman los personajes. Como escribe
Juan de Zabaleta de los actores: es menester despearse, se

85

arrojan por aquellas montaas que fingen con el mismo

despecho que si estuvieran desesperados. El monte puede ser
una estructura de madera y cartn con escaleras por la parte de
atrs, o bien figurarse por una rampa con escalones:
Baja rodando por el monte Pedro Carbonero (Lope, Pedro
Carbonero)
Tcase una trompeta y vulvese el monte, y aparece entre
peas Toms crucificado (Lope, Los mrtires del Japn)
Mdase un monte de una parte a otra del tablado
(Caldern, El Mgico prodigioso)
Hay tambin naves que atraviesan el escenario en comedias
donde hay batallas navales cuyo fondo sonoro se hace con
arcabucera y cohetes y grita abundante:
Aparezca una nave que venga navegando al teatro y en
un alto de un monte Ardiln y Osmir (Lope, Un pastoral
albergue)
En una parte de lo alto del teatro se vea una galeota turca
con sus velas y lunas y en la popa moros [...] Disparando
se descubra otra cortina en la otra parte y se vea una
galera de San Juan llena de estandartes, con las cruces
blancas (Lope, El Hamete de Toledo)
Descbrase una nao en el teatro, con la grita que suelen
hacer una faena (Lope, El Nuevo Mundo descubierto por
Coln)
Asome un barco enramado por la puerta del vestuario
(Lope, Amar, servir y esperar)

86

De menos cuerpo son los objetos variados que pueden

aparecer23: nubes de algodn, mobiliario, cuadros, plantas,
piedras de cartn, etc.
Adems de los elementos del decorado debemos tener en
cuenta las mquinas que componen la . Los mecanismos de la
tramoya se van complicando durante el XVII: haban servido a
los misterios medievales y a las comedias de santos; servirn
luego al teatro de magia del XVIII. En el corral, aunque no se
puedan comparar con las maquinarias cortesanas, podemos
distinguir algunos mecanismos: el ms sencillo es el escotilln, o
trampilla por la que surgen apariciones sorprendentes, casi
siempre el diablo o sierpes infernales entre llamas, o se hunden
en el infierno rprobos como don Juan Tenorio en el Burlador de
Sevilla. En la comedia de Lope, El Arauco domado, p. e.: Salga por
el escotilln Pilln, demonio, con medio rostro dorado y un cerco de
rayo; en Las mocedades del Cid, de Guilln de Castro, es el
fantasma del rey quien sale, de la tierra: Sale de la tierra el rey
don Fernando, con un venablo en la mano sangriento. Vulvese a
entrar debajo de la tierra.
En el Corral de la Cruz hay en 1652 siete trampillas, lo que da
idea de la aficin a semejante recurso.
El llamado bofetn24 es una especie de torno giratorio capaz
de ocultar al actor que se coloca en uno de sus lados, al darse la
vuelta. Cervantes en La casa de los celos y selvas de Ardenia se
muestra especialmente aficionado al recurso, pero no suele ser
frecuente25 en el XVII, probablemente por resultar demasiado
ingenuo a partir de cierto grado de evolucin.
Otros artefactos eran tramoyas de elevacin vertical o
traslacin horizontal, y servan para hacer vuelos o pasearse
23

Ver J. M. Ruano, , en Actor y tcnica, ed. Dez Borque, 77-97.

La descripcin que hace Arrniz del bofetn o forma
primera de la tramoya, que cree era una pirmide invertida,
Teatros y escenarios, p. 166, me parece ininteligible. Debe de ser
una especie de torno de convento con varias caras y que puede
girar impulsado por el mismo actor o hacindolo moverse
desde el foso, pero no con un vrtice hundido en el tablado.
25 Ver algunos otros ejemplos de Lope en Castillejo, El corral,
110-111.
24

87

por el aire de un lado a otro del escenario: con el pescante,

especie de gra, se levantaba al actor por medio de un
contrapeso. Para vuelos descendentes bastaba una maroma.
Fue muy comentado el caso de la comedia el Anticristo, de Ruiz
de Alarcn, en la que el comediante Vallejo se neg a volar en
la maroma y lo hizo en su lugar la comedianta Luisa de Robles.
Esta maroma poda cruzar todo el patio acabando en la zona de
la cazuela.En Amazonas en las Indias, de Tirso, tres actores
vuelan a travs del patio: Dice Martesia:
Y vos, grosero ministro,
alcaide de ingratas puertas,
seguidme, que as imagino
vengar descomedimientos.
Cgele de una oreja y vuelan los tres, Don Gonzalo, doa
Francisca y Trigueros, por todo el patio.
Trigueros. Madre de Dios, Jesucristo,
que me arrebatan los diablos!
Entre los efectos especiales, tampoco faltan animales, a veces
vivos, a veces artilugios, maniques o actores disfrazados: en La
devocin de la Cruz (Caldern) sale un pollino, en La vida en el
atad (Mira de Amescua) salen en el palenque a caballo las dos
protagonistas, en El arpa de David, de Mira, David mata a un
len y sale con la cabeza de la fiera (tambin con la cabeza del
gigante Goliat); otro len hay en Ms pesa el rey que la sangre, de
Vlez de Guevara; otra comedia de Mira (La rueda de la Fortuna)
necesita un guila que traiga una espada; pjaros asados vuelan
en San Franco de Sena de Moreto, y unos spides muerden los
brazos de Cleopatra en Los spides de Cleopatra de Rojas...
La representacin se hace a la luz del da empieza a las dos
de la tarde en invierno y a las cuatro en verano, pero
abundan escenas en la oscuridad: la palabra de nuevo y el signo
escnico (un candil casi siempre y el movimiento de los actores:
acotaciones de ) crean la ilusin de la oscuridad.

88

Un problema no resuelto en todos sus detalles es el de la

iluminacin. En algunos momentos de la accin parece que
ciertos detalles de la escenografa en el fondo del escenario y
huecos del teatro sera muy difcil de ver sin la ayuda de la luz
artificial. Segn la orientacin de los escenarios, la poca del ao
y la hora, algunas zonas quedaran iluminadas por el sol, y
otras en penumbra. Al parecer se utilizaban velones y hachas
encendidas, segn se desprende de algunas acotaciones:
ntrense y con msica descubran el lienzo del vestuario
con muchas luminarias en papeles de colores (La imperial
Otn, Lope)
Descbrese un lienzo y hase de ver en el vestuario una
ciudad con sus torres llenas de velas y luminarias, con
msica de trompetas y campanas (Los hechos de Garcilaso
de la Vega, Lope)
En resumen, la importancia innegable de la palabra potica
en las comedias de corral, no debe ocultar el variado
funcionamiento de la visualidad escnica y la escenografa26.
Ruano, al que me he referido con frecuencia en estos apartados,
he hecho un excelente resumen27 de los principales datos que
deben tenerse en cuenta para reconstruir la traza de una

26Para

una discusin sobre el predominio de la palabra y las

dimensiones visuales de la comedia de corral ver entre otros J.
E. Varey, , Edad de Oro, V, 1986, 271-97; V. Dixon, , Edad de Oro,
V, 1986, 35-58; Ruano de la Haza, , Revista Canadiense de Estudios
Hispnicos, 10, 1986, 235-46; , Bulletin of Hispanic Studies, 64, 1987,
51-63. Es conocida la queja de Lope sobre el exceso de la
tramoya en el prlogo a su Parte XVI, donde el Teatro se
lamenta de verse , para este asunto ver E. Asensio, , en Lope de
Vega y los orgenes de la comedia, ed. M. Criado de Val, Madrid,
Edi-6, 1981, 257-70. A pesar de todo, como evidencia el artculo
citado de Dixon y otros estudios, Lope hace a menudo usos
amplios de semejantes elementos.
27 En , 90 y ss.
89

comedia de decorados mltiples y otros tipos de tramoyas en el

corral:
Todos los decorados se colocaban generalmente en posicin
antes de la funcin
Los decorados, tramoyas y apariencias no se mostraban al
mismo tiempo, sino que quedaban tras las cortinas hasta el
momento de revelarse. Montes y palenques son excepciones a
esta prctica
Exista la posibilidad de introducir cambios en el decorado
durante la representacin, pero mnimos
Decorados y adornos podan mostrarse en cualquiera de los
tres niveles de alturas
Los decorados de corral no son realistas; sino signos
convencionales
El decorado tiene funcionamiento sinecdtico: exhibe una
parte que representa al todo: una ventana convierte a toda la
fachada del teatro en la fachada de una casa, etc.
El decorado tiene valor simblico y temtico
Otros corrales que permitirn el auge teatral ureo suponen
modelos que intentan modernizar y perfeccionar28 el
madrileo, que he comentado en los prrafos precedentes, con
adaptaciones de diversos rasgos de los teatros a la italiana, con
mayor comodidad para los espectadores y ms posibilidades
escnicas: sirvan de ejemplo los de la Olivera de Valencia, o el
Coliseo sevillano.
El extremo de las posibilidades escenogrficas se dar en el
teatro cortesano, que tiene pautas diferentes de desarrollo, y
que supone la segunda modalidad bsica29 en el espectculo
teatral del Siglo de Oro.
El escenario cortesano: una dimensin nueva de la puesta en escena
28

Shergold, A History, 232.

La tercera modalidad del espectculo teatral del XVII es el
auto sacramental, cuyo escenario es el carro o plataforma mvil
(dos o cuatro carros segn las pocas), pero lo considerar ms
adelante.
29

90

A fines del XVI, cuando se forma un gremio de actores

profesionales, con una actividad cada vez mayor en los
corrales, el teatro de corte muestra en comparacin un
desarrollo ms limitado. No tan limitado como a veces se ha
afirmado: un libro excelente de Teresa Ferrer30, dedicado a la
prctica escnica cortesana desde la poca del Emperador a
Felipe III evidencia un panorama bastante complejo y una
abundancia de medios y mecanismos escnicos del fasto
cortesano que se remontan a orgenes medievales, pero que
encuentran una gran extensin en tiempos de Carlos V y
posteriores, y se vinculan tempranamente a la produccin
teatral italiana: la primera representacin a la italiana
documentada en Espaa se produce en el mbito cortesano, en
Valladolid, con asistencia de entonces prncipe Felipe en 1548, y
la puesta en escena de I Suppositi.
Aceptando, pues, que el panorama de la prctica cortesana
anterior al XVII es de cierta riqueza, sobre todo en los gneros
mitolgico-pastoriles y caballerescos, tal como estudia con
suma pericia Ferrer en el trabajo citado, hay que sealar, no
obstante, que el auge del teatro de corte se sita en el XVII.
A principios del XVII la corte desarrolla un modelo de teatro
que integra algunos aspectos del corral y la influencia decisiva
del modelo italiano. Importantes lugares de representacin
fueron en los primeros aos del siglo los salones del Alczar, las
habitaciones privadas de los reyes, o los grandes salones donde
se celebraban fiestas de variadas manifestaciones: banquetes,
teatro, msica, mascaradas... , en especial el llamado Saln
Dorado (tena el techo dorado), lugar privilegiado para las
fiestas teatrales de palacio.
La instalacin de los escenarios debi de ser al principio muy
parecida a la de los corrales, aunque el nfasis que las relaciones
cotneas de fiestas cortesanas ponen en los detalles
espectaculares apunta a una funcin ceremonial y de exaltacin
regia, expresada en el despliegue de recursos escnicos, a veces
extraordinario. En las fiestas de Lerma de 1614 se representa El
premio de la hermosura, de Lope, en un teatro al aire libre, con
30

La prctica cortesana..., 1991.

91

varios escenarios simultneos que incluan en su decorado

senderos, montaas, cueva y templo movibles, un palacio, un
castillo encantado... todo suntuosamente adornado. Parecidos
medios dispuso el duque de Lerma para la representacin en
1617 de El caballero del sol, de Luis Vlez de Guevara.
Con la llegada de los primeros ingenieros y escengrafos
italianos, se afirma cada vez ms este camino hacia el gran
espectculo, y se ampla la separacin del teatro de corte y de
corral.
En 1622 llega a Espaa Julio Csar Fontana, ingeniero mayor
del reino de Npoles, llamado a la corte espaola para ocuparse
de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un
teatro porttil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas...
Todo el tablado estaba ocupado por una mquina que simulaba
una montaa con un sendero que suba a la cima. La montaa
se abra dejando ver variadas sorpresas.
El teatro de Aranjuez estaba preparado para representar La
Gloria de Niquea, fiesta escrita por Villamediana31 y actuada por
las damas de palacio, historia de una princesa encantada,
inspirada en episodios del Amads de Grecia y de Don Florisel de
Niquea, de Feliciano de Silva. Se aspir al espectculo total, con
participacin
de
ferreteros,
carpinteros,
cordeleros,
entalladores, albailes, ensambladores, sastres, tintoreros,
vidrieros, hojalateros, batihojas, destiladores de aceites
aromticos, msicos, escultores, pintores, doradores,
ingenieros.... Muchos de estos artesanos contribuyeron a la
construccin de efectos de magia: aberturas de montaas que
dejan ver un palacio encantado, columnas que se derriban por
encanto, danza de ninfas encantadas, leones, y apariencias
suntuosas con salones de espejos luminosos y otros efectos.
Las damas de la corte representaron ms tarde, para celebrar
el cumpleaos de la reina, otra fiesta teatral: Querer por solo
querer, de Antonio Hurtado de Mendoza; y por fin, la tercera
de las representaciones que en este terreno nos interesan, en el
mismo ao de 1622, la de El vellocino de oro, de Lope de Vega,
comedia que se haba representado en los corrales en otra
31

Ver la edicin facsmil de La gloria de Niquea, hecha por F.

Pedraza, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1992.
92

versin ms modesta. Ahora se le aaden los requisitos del

asombro: un carnero dorado sobre ruedas, peascos que se
abren para dejar salir a maravillosos animales (un delfn de
plata con una ninfa en l caballera), templos, nubes volantes...
Es una primera etapa de las representaciones cortesanas, que
desembocar en las fiestas de gran espectculo calderonianas,
las cuales suponen la culminacin del teatro barroco como
fusin de las artes (pintura, escultura, msica, poesa) y de las
que hablar a propsito de esta parcela del teatro de
Caldern32.
Este primer modelo de Fontana haba trado dos cosas
importantes: la transformacin total del escenario y la
iluminacin artificial, a base de hachones de cera. A partir de
esta fecha las evoluciones del escenario de corral y el cortesano
llevan caminos muy distintos. El teatro de Corte es un edificio
cerrado, con posibilidades de iluminacin y un desarrollo
escenogrfico portentoso, en seguimiento de las tcnicas
italianas.
En 1626 llega a Madrid Cosme Lotti para ocuparse de los
jardines, fuentes y teatro del rey. Lotti incorpora ya de manera
sistemtica las frmulas escnicas italianas. El 18 de diciembre
de 1627 ofrece su primer montaje: el de La selva sin amor, de
Lope de Vega, en el saln de comedias de palacio. Se trata de la
primera comedia totalmente musical, es decir, de la primera
pera espaola, con fastuosa escenografa y sorprendentes
efectos mecnicos.
Cuando el florentino comienza sus tareas todava no dispone
de un teatro apropiado para desarrollar sus habilidades. El
Conde Duque de Olivares, por otra parte, deseaba crear un
centro palaciego capaz de acoger una corte brillante y digna del
esplendor de la monarqua espaola: en 1629 se inicia la
construccin del Palacio del Buen Retiro, que se inaugura en
1633, con su Coliseo, terminado totalmente en 1640. Es el
espacio ms importante para este tipo de teatro, adems de los
salones de la Zarzuela, el Pardo, el Saln y el Patinillo del Buen
Retiro, el saln del Alczar y los jardines, y hasta el estanque
32

Ver M. A. Amadei Pulice, Caldern y el Barroco, Amsterdam,

J. Benjamins, 1990, y el captulo de Caldern.
93

del Buen Retiro, donde se representa en 1635 El mayor encanto,

amor de Caldern33, en la mgica noche de San Juan: los
asombrados espectadores asistieron durante seis horas a las
aventuras de Ulises en la isla de Circe (el escenario artificial
montado en el lago) donde se suceden escuadrones de fieras
que danzan un concertado ballet animal, rboles que se abren
para dejar salir a encantadas ninfas, gigantes y animales,
apariciones y desapariciones por el escotilln, objetos mgicos,
mesas con manjares que salen del tablado directamente a la
palabra de Circe, metamorfosis varias, tormentas (oscuridad,
ruidos), palacios que se hunden y volcanes que emergen a los
conjuros de la maga... Caldern mismo se haba quejado de
semejante exceso, ms atento .
El escenario del Coliseo cuenta con un proscenio que
proporciona escenario pintado, teln de boca, tramoya para
efectos visuales, bastidores y teln de fondo... Tiene una
considerable profundidad que le permite acomodar hasta once
bastidores a cada lado. La invencin del escenario de decorados
se atribuye al arquitecto Giovannio Battista Aleotti de Ferrara:
introduce bastidores laterales, sobre rales, que se utilizan para
cambios de escenas y para fabricacin de perspectivas.
Con todo, el Coliseo conserva algunos elementos
caractersticos del corral, como un patio, palcos laterales, etc.
Enfrente del escenario del Coliseo del Buen Retiro haba un
palco destinado a los reyes: el rey, sin embargo, se coloca
cuando ve la comedia en un sitial que ocupa el centro visual de
la perspectiva34, siendo a la vez espectador y espectculo:
(Neumeister, , 152).
A Lotti lo sustituye en 1651 Baccio del Bianco, que se estrena
con una esplndida escenificacin de Andrmeda y Perseo, de
Caldern, en 1653. En las ltimas dcadas del siglo se producen
33

Ver el captulo de Caldern, donde vuelvo a comentar

someramente esta comedia.
34 Ver Amadei Pulice, , en Caldern, ed. de L. Garca Lorenzo,
Actas del Congreso Internacional sobre Caldern, Madrid,
CSIC, 1983, III, 1519-32. Otras observaciones y datos
interesantes en S. Neumeister, , en Egido (ed.), La escenografa
del teatro barroco, 141-159.
94

montajes extraordinarios y de enorme suntuosidad: como

apunta Oehrlein, las fiestas de 1679/1680, con Siquis y Cupido,
Faetn, La prpura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, y
otras piezas de Caldern fueron, como se deduce de los
documentos de caja, autnticas batallas de material con una
enorme movilizacin de personal artstico, artesanos y
ayudantes (El actor en el teatro, 40).
Desde el punto de vista de las compaas, las actuaciones en
palacio solan ser bien pagadas y prestigiosas, pero exigan una
precisin y trabajo de ensayo muy superior, para adaptarse a la
complicacin de la escenografa y maquinaria. Un oficial de
palacio requera en su caso a los actores para ir a ensayar; los
documentos publicados por Varey, Shergold y Davis aportan
muchos datos sobre las representaciones palaciegas. Constan
ensayos en el jardn del Conde de Monterrey, el Cuarto de los
Caballeros, en una casa del Marqus de Liche, en los teatros
regios... En la gran poca del teatro cortesano el marqus de
Liche (o Heliche) era el alcaide de palacio y director del teatro
de corte y sus actividades.
Siendo el desarrollo escenogrfico lo que define teatralmente
a las piezas de corte, conviene insistir algo ms en algunos
puntos que ya se han aludido en las lneas precedentes, sobre
los detalles de la puesta en escena.
La puesta en escena cortesana
Los dos tipos de representaciones que se hacen en la corte
espaola del XVII, los comenta Baccio del Bianco35 en una carta
al duque de Toscana en 1655:
de las comedias unas son simples, otras con
tramoyas. Las simples son aquellas que sin otra
perspectiva o tablado, con un simple parapeto,
saliendo los recitantes representan la comedia. En
35

Ver A. Rodrguez G. de Ceballos, , en La escenografa del

teatro barroco (Egido, ed.), 33-60. Para los comentarios que hago
ms adelante a propsito de las tcnicas de Sabbatini sigo sobre
todo este trabajo de Rodrguez G. de Ceballos.
95

estas es necesario que el oyente tenga ms juicio e

imaginacin que en las otras, pues ahora se ha de
suponer que hay un bosque, ahora un mar, ahora
un cielo, ahora un jardn, ahora un infierno, etc., as
como de da, noche, aurora, tarde, y finalmente que
con un simple volverse de espaldas don Rodrigo se
ha convertido en don Alfonso. [...] El otro gnero de
comedias son con la escena pintada, mutaciones,
tramoyas y con luces, al uso de las ms nobles y
reales
Estas escenas con pinturas, tramoyas, luces y mutaciones, se
alzan como protagonistas del espectculo, y la fusin coherente
de lo visual, lo sonoro musical y lo potico ser la marca de un
teatro tan significativo del pleno barroco como es el teatro de
corte de Caldern. Las acotaciones y memorias de las
apariencias crecen enormemente.
Los modelos italianos se desarrollan velozmente, con los
citados Lotti, Baccio del Bianco, y otros (Antonio Mara
Antonozzi, Dionisio Mantuano...), y con sus seguidores
espaoles, como Francisco de Herrera el Mozo, Antonio
Palomino, o el valenciano Jos Caud. La lectura de un
fragmento de la descripcin de la escenografa obra de
Caud de la comedia de Caldern Hado y divisa de Leonido y
Marfisa, valdr para sintetizar el tipo de mecanismos
empleados36:
A un lado del foro estaba un peasco que se descollaba
ms que los otros, por cuyas quiebras se despeaba al mar
[...] un arroyo [...] el movimiento de las olas, los visos
reflejos, los remolinos de las ensenadas y el rumor que
haca en las peas eran cuatro prodigios [...] Se apareci
Megera, sentada en una sierpe y se fue desprendiendo
por el aire, en cuyo espacio desenrosacaba y recoga su
desmesurada estatura, cuyas erguidas escamas daban
espanto y admiracin, pues a veces ocupaba todo el teatro
36

Obras completas de Caldern, ed. Valbuena en editorial

Aguilar, ver pp. 2098-99, 2112-13, 2115, 2119, 2131, 2142, etc.
96

y otras se recoga, embebindose casi al tamao de la

mujer que en ella vena sentada.
Se oscureci impensadamente el teatro, cuya novedad
creci a susto con el ruido de truenos
[aparece luego] un gabinete real compuesto todo de
arcos de oro y blanco: todos sus frisos, pilastras y
artesones estaban sembrados de variedad de piedras de
diferentes colores [...] en el foro estaba el monte Etna [...]
exhalando a veces chispas de fuego, indicio del volcn que
hospedaba dentro [...] Revent el volcn con estruendo
tan terrible que la admiracin que le atenda perdonara
tanto primor a lo fingido por no verse con tanto susto en
lo imitado. Abri sus senos el monte desencajando todas
las peas de que se compona; con ira impetuosa las arroj
por el teatro, dejando descubiertas sus ardientes entraas
llenas de fuego natural [...] y las piedras que repartan por
el teatro estaban tan encendidas que en cada una se poda
temer un nuevo Etna.
Animales mecnicos37, palacios que se abren dejando ver
jardines con fuentes y lagos, peas y volcanes que revientan
con fuego, etc. En Circe o el mayor encanto amor, de Caldern,
representada en el Retiro el 23 de junio de 1679, con
escenografia del italiano Cosme Lotti, aparece un coro de
veinte ninfas,
de ros y fuentes, las cuales han de ir taendo y cantando
a pie enjuto por encima de la superficie del agua en el
estanque [...] se descubrir una grande, hermosa y dorada
nave orlada de flmulas, gallardetes, estandartes, [los
compaeros de Ulises llegan a la isla de Circe, y al
37

En diversas comedias mitolgicas de Caldern aparecen

caballos voladores, sierpes, el dragn que guarda las manzanas
de las Hesprides, un pez monstruoso que se traga al gracioso,
etc. Ver El mayor encanto amor, Fortunas de Andrmeda y Perseo, El
golfo de las sirenas, Celos aun del aire matan, Fieras afemina amor...
97

saltar a tierra] se les pondn delante infinidad de

diferentes animales, como leones, tigres, dragones, osos y
otros diferentes, con que, espantados [...] se aunarn en
forma de escuadrn, mas los animales con humano
entendimiento se les acercarn hacindoles caricias; en
cuyo instante se oir una triste msica y cancin [...] a
cuyo sonoro ruido [...] los animales, parte de ellos en pie y
parte de ellos en sus mismas formas, harn un
extraordinario baile [suspendido por] un espantoso
terremoto, con alteracin del aire que despidiendo
relmpagos [....] arrojar un rayo velocsimo que herir en
la [...] cumbre del monte [y en el sitio del monte
aparece] un riqusimo palacio [...] con diferentes estatuas
de bronce y mrmol...
y en Los tres mayores prodigios, se construyeron sobre el
estanque del Retiro tres escenarios distintos, uno para cada acto
de la comedia, que iba siendo observada por los espectadores
de la corte en barcas.
Esencial es en estas piezas la funcin de la perspectiva
encomendada a los juegos de bastidores y al hbil manejo de
las dimensiones y las distancias de los elementos
escenogrficos y de la msica. Amadei Pulice38 ha estudiado
para el teatro de Caldern (la cima arquetpica del teatro
cortesano del XVII) estos aspectos, que hay que relacionar con
el desarrolo en Italia del teatro espectacular, desde los estudios
de perspectiva de la pintura, a los elementos musicales, muy
trabajados en la llamada Camerata florentina grupo de
intelectuales y artistas que intentaba reconstruir la puesta en
escena del teatro griego, que en su empeo por subrayar el
papel emotivo de la voz humana en el teatro, acabarn
inventando la pera.
El nuevo estilo de declamacin en distintas tonalidades de
voz, subrayando los momentos patticos con el gesto, tono,
etc., tomar el nombre de stile moderno o stile recitativo. En
Espaa la primera de este tipo de la que tenemos noticia es la
representacin de La gloria de Niquea, de Villamediana; despus,
38

Caldern y el Barroco, cit.

98

Lotti supone un desarrollo sistemtico: con Lotti entran en

Madrid las bases tcnicas de un nuevo gnero barroco,
concebido como compendio de todas las artes y ciencias que
fueron confluyendo por muchos aos en Italia hasta dar
nacimiento a esta nueva frmula politcnica que hoy llamamos
teatro (Amadei Pulice, Caldern y el barroco, p. 27).
En otros damaturgos palaciegos hallamos anlogos
desarrollos escenogrficos, si bien sus textos no alcanzan la
altura esttica de Caldern: en la pieza Duelos de ingenio y
Fortuna, de Bances Candamo:
atraviesan encontrados Marte y Amor en dos carros; el de
Marte compuesto de trofeos blicos, tirado por cuatro
caballos, y el de Amor transparente, de fuego
mdase el teatro hasta la mitad de selva, cuyo foro ser un
alczar murado
transmtase el teatro en un mar alborotado y en l dos
diferentes armadas caonendose
sale Aurora en un carro de nubes, tirado de cuatro
caballos blancos
al comps de la msica baja de lo alto del Coliseo un saln
real, con suntuosos aparatos y adornos; en cada testero de
l habr un estrado, en el cual bajan sentados Himeneo y
Erictrea y en los restante dos coros de damas y galanes
con mascarillas y hachas danzando
sale un delfn y le recoge sobre sus espaldas y el bajel se
retira y va pasando el delfn hasta la orilla
La falta de documentos sobre los mecanismos que permitan
estos desarrollos escenogrficos, impide a menudo hacerse una
idea precisa de su funcionamiento39.
39

Ver el interesante trabajo de R. Maestre, , en El mito en el

teatro clsico espaol, coord. por F. Ruiz Ramn y C. Oliva,
99

Una aproximacin interesante se extrae de un libro clsico en

la materia, el de Nicola Sabattini, Pratica di fabricar scene e
machine neteatri. Ah se dan detalladas indicaciones sobre la
construccin del escenario, la pintura de los lienzos, la
construccin de mquinas que permiten el efecto de derrumbes
totales del decorado, o se ensea cmo producir un incendio en
escena o fingir el mar, con apariciones de delfines y otros
monstruos marinos, o en fin, se describen mecanismos para
volar, provocar tormentas o crear nubes de tamao creciente.
Para la iluminacin aconseja hacer provenir la luz desde uno
de los lados del escenario, para repartir luces y sombras del
modo adecuado. Para las mutaciones rpidas propone diversos
juegos de telas finas, o bastidores armados en chasis de madera
deslizables por carriles enjabonados. El incendio se hace con
trozos de tela vieja mojados en aguardiente ligero (pero es cosa
peligrosa, se advierte). La oscuridad sbita se fabrica con
cilindros de latn que cubren las luces o las descubren en el
momento de volver a iluminar el escenario. En los escotillones
prev colocar trampolines para impulsar desde abajo las salidas
sorprendentes de algunos personajes. Para vuelos recomienda
una mquina que en castellano se llam pescante, descrita por
Sabbatini con lujo de detalles: en esencia una gra articulada y
giratoria compuesta por un soporte vertical y una pieza
horizontal (el deslizador) que se mueve hacia arriba o hacia
abajo sobre el pie derecho. Un complejo mecanismo de poleas,
ruedas y engranajes causa los diferentes movimientos.
El fingimiento de olas marinas era otro de los recursos
favoritos del pblico. Cuenta Vicente Carducho que Lotti (cit.
por Rodrguez G. de Ceballos).
Era curioso el mecanismo de las transformaciones o
metamorfosis de personajes en piedras o viceversa. Alrededor
de un escotilln o abertura redonda practicada en el tablado, se
clavaba una tela pintada en forma de roca y recogida para no
ser vista hasta el momento oportuno. El vrtice de la tela se
sujetaba a una prtiga de la altura de la persona que haba de
transformarse. En su momento, el actor se acercaba por detrs
Madrid, Taurus, 1988, 55-81. Incluye grabados y dibujos de
escenarios y mquinas.
100

al escotilln y se deslizaba lentamente por l hasta desaparecer,

mientras de debajo del escenario se iba levantando la prtiga
que arrastraba la tela pintada de roca hasta extenderla en la
altura conveniente.
En las apoteosis mitolgicas o hagiogrficas, gigantescas
mquinas, detrs de los bastidores laterales, elevaban a los
cielos a dioses paganos y santos cristianos, al comps de la
msica y a la luz de las antorchas...
Todo un asombroso despliegue, en suma, de un amplio
repertorio de maravillas que van en pos de la admiratio, el
objetivo fundamental del artista aurisecular. Y sin duda lo
consiguen.
Breve noticia escnica del auto sacramental
Los autos sacramentales, tercera especie teatral que nos
interesa a estos efectos, se acercan en su escenografa al teatro
de corte40. La subvencin de las autoridades les permite
disponer de abundantes medios y los efectos son
sorprendentes. En la memoria de las apariencias del auto
calderoniano El sacro Parnaso, leemos la disposicin de los
cuatro carros que eran su escenario:
El primer carro [...] ha de ser una montaa hermosa,
pintada de rboles, fuentes y flores. Desta [...] ha de subir
en elevacin otra montaa, que en forma piramidal remate
en diminucin, y en lo eminente de la cumbre un sol entre
nubarrones y rayos y dentro dl un cliz grande y una
hostia. [...] El segundo carro ha de ser un templo [...] se ha
de abrir a su tiempo y dejar descubierto un jardn bien
aderezado [...] El tercer carro ha de ser una fbrica rica de
mrmoles y jaspes [...] El cuarto carro ha de ser un globo
celeste

40

Ver Varey, , en Jacquot, Le lieu, 215-25; id. , Aureum

saeculum hispanum, Homenaje a Flasche, Wiesbaden, Franz
Steiner, 1983, 299-311; Egido, La fbrica de un auto sacramental...
101

Vanse tambin algunas lneas de la memoria de las apariencias

redactada por Caldern para su auto El divino Orfeo:
Primeramente ha de ser el primer carro una nave negra
con sus banderolas, flmulas y gallardetes, negros
tambin; ha de estar sobre ondas obscuras con monstruos
marinos pintados [...] y a su tiempo ha de dar vuelta,
teniendo en su rbol mayor elevacin para una persona
El segundo carro ha de ser otra nave azul y oro, toda su
pintura sobre mar de cielo con peces y imgenes marinas
hermosamente pintadas, sus flmulas y gallardetes blancas
y encarnadas, con clices y hostias.
El tercer carro ha de ser un globo celeste, con estrellas,
signos y planetas. Este medio globo se ha de abrir a su
tiempo en dos mitades, cayendo la una a la parte de la
representacin, sobre dos columnas, de suerte que el
medio globo quede hecho tablado
El cuarto carro ha de ser un peasco, el cual tambin se ha
de partir en dos mitades [...] Todo este peasco se ha de
poblar a su tiempo de rboles [...] y al mismo tiempo, por
todos sus costados y fachada han de asomar diversos
animales [...] y salir [...] pjaros vivos, soltndoles a que
vuelen en el mayor nmero que se pueda
El valor simblico y religioso sustituye en el auto al valor
esttico del teatro palaciego, pero los desarrollos escenogrficos
en su fastuosidad y barroquismo son anlogos. La insercin de
semejantes exhibiciones en el mbito de la fiesta se ve muy
clara si comparamos estas escenografas con las decoraciones y
puestas en escena de las celebraciones puramente festivas, que
se hacen con ocasin de bodas, entradas reales u otros
acontecimientos semejantes. En estos casos la calle, el campo, el
jardn palaciego, se convierten en amplios tablados sobre los
que se desarrolla una accin-celebracin festiva que no
establece radical separacin con las del teatro. He tomado a
modo de ejemplo algunos testimonios del relato de Diego
Duque de Estrada41, en los Comentarios del desengaado de s
41

Ed. de H. Ettinghausen, Madrid, Castalia, 1982, pp. 395 y ss.

102

mismo, donde describe las fiestas en Viena (1631) por la venida

de la infanta doa Mara, hija de Felipe III para casarse con
Ferdinando III rey de Hungra y de Bohemia. En los desfiles
festivos participan diversos carros triunfales:
el de su Majestad iba tirado de cuatro leones
domsticos. Era una montaa cubierta de hierba,
rboles y flores, [...] Este carro en medio de la plaza
se abri, quedando su Majestad del rey sentado en
su trono real con el cetro y corona en la mano y
cabeza, a sus pies los reinos de Hungra, Bohemia,
Dalmacia, Croacia, Sclavonia [...] con sus trajes
mismos [...]
en otro carro que, abriendo su montaa, con mucha
msica de trompetas y clarines, se descubri el
aparejo de las armas de tornear [...] otro carro es
una montaa que se abre, llena de grutas y cuevas,
de las que salen soldados que representan una
escaramuza...
El cuarto carro fue tirado de dos osos domsticos, en
el cual, abrindose una nube, se apareci el general
conde don Baltasar de Marradas, sentado en su
trpoda, representando a Marte [...] la parte inferior
del carro que era en forma del arca de No se abri,
habiendo quitado primero los osos. Y salieron
entonces de aquella una gran cantidad de sabandijas,
perros, gatos, monas, gallos, lagartos, micos,
puercos salvajes, zorras, ardillas [...] atados a las
colas cohetes
Etc. Hay otros muchos carros que aprovechan mecanismos de
tramoyas semejantes a los de los autos. Adems se represent
despus durante un da entero la guerra de Troya, con castillos
de maderas y cartn, maniques de soldados y soldados
verdaderos, asedios, un caballo de Troya mecnico del que
salan los atacantes, etc.
Pero al auto sacramental dedico ms adelante un captulo
especfico, donde volver a tratar con ms detalle del aspecto

103

de la representacin, insertndolo en el anlisis global de la

fiesta sacramental, un tipo de espectculo de carcter unitario,
muy delimitado en cuanto a su estructura, sentido y
cincunstancias, lo que aconseja tratar de manera conjunta sus
distintos componentes, el escnico entre ellos. Remito, pues al
captulo de para mayores precisiones.
B) Los actores. Organizacin y tcnica profesional
La compaa teatral es la responsable de transformar en
realidad escnica la propuesta textual del poeta. La
organizacin de las compaas de actores gravita sobre un
personaje clave: el autor de comedias, especie de empresario y
director, eslabn obligado entre la creacin y el consumo. Es la
cabeza de la compaa, y le siguen en jerarqua los actores de
primeros papeles, tras los que vienen los de segundos papeles,
y personal auxiliar.
Los actores del XVII normalmente poseen habilidades varias,
no solo como , sino tambin como cantantes y bailarines. Las
listas de actores que conservamos suelen contener ciertas
descripciones de la actividad: , , , , etc. Una compaa ideal de la
segunda mitad del siglo, segn la estimacin de Oehrlein estara
configurada por el autor de comedias, primera dama, segunda
dama, tercera dama, cuarta dama y quinta dama; galanes
primero, segundo y tercero; primer gracioso y segundo
gracioso; primer barba y segundo barba; un vejete; primer
msico, segundo msico, arpista, apuntador, guardarropa y
cobrador: veinte personas en total. El cambio de una
especialidad a otra es raro, salvo los que impone el tiempo
haciendo que un galn pase a papeles de barba, o las primeras
damas vayan descendiendo en la escala conforme envejecen.
Las tareas, fundamentales, del autor son la de contratar al
resto de actores, componer el repertorio, comprar las comedias
a los poetas, estudiar las piezas y dirigir los ensayos, adaptar los
textos si es necesario, y regular las finanzas de la compaa.
Frente a la movilidad de los representantes, los autores,
nombrados por el Consejo, se suelen caracterizar por la
estabilidad profesional, ya que los nombramientos, otorgados

104

por dos aos, se renuevan con frecuencia, llegando algn autor

a ejercer unos veinte aos. Famosos autores fueron Riquelme,
Avendao, Cisneros, Diego Osorio, Manuel Vallejo, Pedro de la
Rosa...
Puesto que la responsabilidad de eleccin de texto y de
mantenimiento ecnomico corresponde al autor, para evitar
riesgos, suele dirigirse a los poetas ms famosos, siempre que
pueda pagar sus obras. Los dramaturgos de menos xito o
principiantes tienen sus dificultades, a juzgar por los
testimonios literarios (recurdense las quejas de Cervantes, o
en otro rango, las de Castillo Solrzano), para hacerse atender
por los autores cuando les ofrecen comedias para el estreno.
Los detalles de la puesta en escena competen al autor de
comedias, que adapta el texto a sus propias necesidades y a las
condiciones de su compaa: puede escribir ms versos, cortar
escenas, fundir papeles, etc. La vida profesional de los actores
de importancia se supedita a su integracin en una compaa.
Es de nuevo obligada la cita de Rojas Villandrando en su Viaje
entretenido sobre los tipos de compaas, que sugiere tambin
las categoras profesionales y el nivel econmico de los actores:
Habis de saber que hay bulul, aque, gangarilla,
cambaleo, garnacha, bojiganga, farndula y
compaa El bulul es un representante solo, que
camina a pie y pasa su camino y entra en el pueblo,
habla al cura y dcele que sabe una comedia y alguna
loa, que junte al barbero y sacristn y se la dir
porque le den alguna cosa [...] aque es dos
hombres [...] hacen un entrems, algn poco de
auto, dicen unas octavas, dos o tres loas [...]
gangarilla es compaa ms gruesa; ya van aqu tres
o cuatro hombres [...] tienen barba y cabellera,
buscan saya y toca prestada (y algunas veces se
olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo,
cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina [...]
cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres
que lloran; estos traen una comedia, dos autos, tres
o cuatro entremeses [...] representan en los cortijos

105

por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas

[...] compaa de garnacha son cinco o seis hombres,
una mujer que hace la dama primera y un muchacho
la segunda [...] en la bojiganga van dos mujeres y un
muchacho, seis o siete compaeros [...] traen seis
comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos
arcas [...] farndula es vspera de compaa, traen
tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de
hato [...] en las compaas hay todo gnero de
gusarapas y baratijas: entrevan cualquiera costura,
saben de mucha cortesa, hay gente muy discreta [...]
traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de
hato, diecisis personas que representan, treinta que
comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta
Antes de los teatros fijos todas estas agrupaciones eran
ambulantes, pero pronto se produce la divisin: la compaa
pasa a ser estable; con su autor nombrado por el Consejo se
rige por de reglamentos legales: es la llamada compaa de
ttulo, de nmero limitado: en 1603 solo se permiten 8; en 1615
y 1642 se fija en 12 el nmero de compaas de ttulo.
El reglamento de 1615 determina , y aade que .
Representaban en corrales y en la corte; a menudo eran
requeridos para actuar en la corte y deban entonces suspender
las actuaciones del corral.
Coexisten con los cmicos de la legua, itinerantes que
caminan por los pueblos pequeos y las provincias.
Los actores de ttulo tenan gran reputacin profesional (lo
que no implica reputacin social42). Algunos alcanzaron
extendida fama, como Juan Rana (nombre artstico de Cosme
Prez) que fue el rey del entrems y para el que distintos
poetas escribieron ms de cuarenta entremeses43. La fama del
actor era esencial como atraccin para el pblico.
La consideracin social tuvo altibajos, pero generalmente los
moralistas los atacan con acerbidad e incluso se preconiza la
42

Ver J. Oerhlein, , en Actor y tcnica de la representacin, ed.

Dez Borque, 17-33.
43 Ver F. Serralta, , Criticn, 50, 1990, 81-92.
106

privacin de los sacramentos. El Dr. Cresp Borja los califica de

pblicos pecadores, peores que gitanos44; en los annimos
Dilogos de las comedias (1620) se los pinta como (Controversias,
221). Grave escndalo causaba que estos seres aborrecibles
pudieran representar en comedias de santos a sagrados
personajes. Dice el P. Camargo:
qu fealdad ms indigna que ver hacer el papel de
la Virgen Pursima y Reina de los ngeles [...] a una
vil mujercilla, conocida por todo el auditorio por
liviana y escandalosa, recibir la embajada del ngel y
decir las palabras divinas con risa y mofa de los
oyentes [...] Qu cosa de ms execrable horror que
ver representar la persona divina de Cristo, Dios y
Seor nuestro a un hombre deshonesto y adltero,
amancebado con la que haca el papel de la
Magdalena? (Controversias, 127-28)
Los actores especializados en papeles cmicos tenan menos
consideracin que los que nicamente se dedicaban al gnero
serio: recientemente J. Canavaggio45 ha comentado una
interesante documentacin sobre el pleito que el farsante
Toms Gutirrez entabla en 1593 contra la Cofrada del
Santsimo Sacramento del Sagrario de la Catedral de Sevilla,
porque no lo admitan en ella. Una de sus argumentaciones
para probar su derecho a la consideracin social y a la admisin
en la cofrada radica en la circunstancia de haberse dedicado a
papeles serios y de representaciones sacras.
La tcnica del actor ureo

44

Citar en lo que sigue por E. Cotarelo, Bibliografa de las

controversias sobre la licitud del teatro en Espaa, Madrid, Revista
de Archivos, 1904, p. 195. Completar algunas de estas
observaciones ms adelante, al comentar las controversias
sobre la licitud del teatro.
45 , en J. M. Ruano, ed., El mundo del teatro espaol en su Siglo
de Oro, Ottawa, Ottawa Hispanic Studies, 1989, 81-99.
107

Para nosotros, ms importante que la consideracin social de

los actores del Barroco, es su tcnica. No conocemos tratados o
pedaggicos sobre el arte del comediante: sin duda la sabidura
histrinica se transmite de modo oral y en la prctica del oficio,
lo cual no disminuye en nada la profesionalidad del actor
aurisecular.
El Pinciano dedica la epstola XIII de su Filosofa antigua potica
a tratar de los actores y representantes; divide su oficio en dos
partes: el ornato y el gesto () y asegura: 46. Recomienda un tipo
de actuacin verista en la que el actor se transforma en su
personaje, y describe una serie de gestos codificados que
significan ira, odio, venganza, amor, miedo, etc... Lope insiste
tambin en el Arte Nuevo en que el actor debe mudarse a s
para mudar al oyente:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitante,
y con mudarse a s, mude al oyente
El Pedro de Urdemalas cervantino tambin describe con
detalle los requisitos del buen farsante:
46

Es tambin de rigor recordar la queja de Tirso por el

fracaso de Don Gil de las Calzas verdes por culpa de una actriz
demasiado talluda y oronda: La segunda causa [...] de perderse
una comedia, es por lo mal que le entalla el papel al
representante. Quin ha de sufrir, por extremada que sea, ver
que habindose su dueo desvelado en pintar una dama
hermosa, muchacha, y con tan gallardo talle que vestida de
hombre persuada y enamore la ms melindrosa dama de la
corte, salga a hacer esta figura una del infierno, con ms carnes
que un antruejo, ms aos que un solar de la montaa, y ms
arrugas que una carga de repollos (Cigarrales de Toledo, cit. por
Snchez Escribano y Porqueras, Preceptiva, 214).
108

S todos los requisitos

que un farsante ha de tener
para serlo, que han de ser
tan raros como infinitos.
De gran memoria primero;
segundo de lengua suelta;
y que no padezca mengua
de galas es lo tercero.
Buen talle no le perdono
si es que ha de hacer los galanes;
no afectado en ademanes,
ni ha de recitar con tono,
con descuido cuidadoso,
grave anciano, joven presto,
enamorado compuesto,
con rabia si est celoso.
Ha de recitar de modo
con tanta industria y cordura,
que se vuelva en la figura
que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta
y a la fbula que es muerta
ha de hacer resucitar.
Ha de sacar con espanto
las lgrimas de la risa,
y hacer que vuelvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
que l mostrare, todo oyente
le muestre, y ser excelente
si hace aquesto, el recitante...
Rozas, que se ha acercado a la tcnica del actor barroco en un
trabajo pionero 47 recuerda que tenemos pocos datos sobre este
47.

109

punto y examina los que se desprenden de diversos

testimonios (acabo de citar algunos) para concluir que se
atribuyen al buen actor cuatro habilidades: desenvoltura,
diccin, fsico y memoria. Distingue dos variantes de actuacin:
la verista, de desbordamiento expresivo e incorporacin del
actor al personaje, segn los principios de la verosimilitud; y la
distanciada del gracioso.
En las tres situaciones del drama barroco que distingue Rozas
(doctrinal, factual o existencial, y cmica), la segunda, donde
accin y pasin dominan, es principalmente verista. Los actores
mezclan, pues, dos tcnicas de actuacin: la interiorizada y la
distanciada. Que la situacin existencial (en trminos de Rozas)
responda a una actuacin verista se rastrea en las crticas
moralizantes contra las veras con que se representan los pasos
amorosos:
cuntos incentivos sacar la juventud lozana de ver
representar una comedianta con la lascivia que
suelen las tales, poniendo todo su estudio en
adornarse [...] no perdonando para hacer bien como
les pide el paso dar abrazos, dar las manos, llegarlas
a la boca, y otras tales cosas que es asombro ver
hacer en pblico acciones tan torpes (Fray Jernimo
de la Cruz, en Cotarelo, Controversias, 203)
y el seversimo P. Camargo, que a pesar de su adustez prueba
haberse fijado con atencin en el escenario, escribe:
mujeres mozas y hermosas [...] que con donaire, con
garbo, con bizarra, [...] con amorosas caricias, con
desdenes afectados, con risas cariosas, con
travesuras de ojos, con acciones, con meneos, con
gestos, con ademanes, y con mil variedades de
estudiados artificios estn hacia todas partes
arrojando fuego torpe de la lascivia y haciendo el
patio un infierno (Cotarelo, Controversias, 123-25)

110

Por otro lado la tcnica del distanciamiento se manifiesta, por

ejemplo, de modo inequvoco en lo que Claire Pailler ha
llamado los al estudiarlos para el teatro de Caldern: las
rupturas de la ilusin escnica mediante los chistes sobre la
propia tcnica de la comedia, o la comunicacin directa con el
pblico, otro recurso de interpretacin discutida que solo
puedo mencionar aqu48.
Los mejores actores deban de ser excelentes. Los
predicadores iban a ver, segn parece, a Roque de Figueroa,
para aprender en l la perfeccin del habla y gesto49. Se cuenta
que en una fiesta en la Parroquia de San Sebastin el sacerdote,
indispuesto, no pudo predicar, y Roque de Figueroa declam
un sermn con gran propiedad. La famosa Amarilis, segn
otros testimonios de la poca, causaba tremenda impresin en
los espectadores: en una ocasin represent una tragedia con
tanta fuerza de sentimiento, con tal disposicin y dibujo,
colorido y viveza, que oblig a uno de los del auditorio, llevado
del enojo y piedad, fuera de s, se levantase furioso dando
voces contra el cruel homicida que al parecer degollaba a una
dama inocente; Mara de Riquelme era especialista en alterar el
color del rostro segn las emociones:
moza hermosa, dotada de una imaginativa tan
vehemente, que cuando representaba mudaba con
admiracin de todos el color del rostro, porque si el
poeta narraba sucesos prsperos y felices, los oa con
semblante todo sonroseado, y si algn caso infausto
y desdichado, luego se pona plida, y en este
cambiar de afectos era tan nica, que era inimitable
(Casiano Pellicer)50
La identificacin del actor y el personaje se senta de tal modo
que, como indica Lope en el Arte Nuevo, al que hace de bueno
lo convidan y al que hace de malo lo repudian:
48

Ver C. Pailler, C. Pailler, , en Risa y sociedad en el teatro

delSiglo de Oro, Paris, CNRC, 1980, 33-47.
49 Castillejo, El corral de comedias, 266-67.
50 Cit. por Oehrlein, El actor, 176.
111

Pues vemos que si acaso un recitante

hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden
y huye el vulgo de l cuando lo encuentra,
y si es leal le prestan, le convidan,
y hasta los principales le honrarn y aman
le buscan, le regalan y le aclaman
Un conocimiento ms cabal del que desgraciadamente
poseemos de estas tcnicas actorales nos revelara aspectos
esenciales del teatro barroco51.
C) El pblico y el ambiente de la representacin
Para informar y atraer al pblico era preciso dar publicidad a
la comedia. Se haca sobre todo por medio de carteles y
pregones. Los carteles (cuya invencin se atribuye a Cosme de
Oviedo52) se pegaban en las esquinas, escritos con grandes
letras de fcil lectura. Una criada calderoniana (No hay burlas con
el amor) pondera su analfabetismo53:
Pues cmo he de conocer
libro, si es que eso has pedido
si aun el cartel no he sabido
de una comedia leer?

51

En el momento de redactar estas lneas, la profesora de la

Universidad de Valencia, Evangelina Rodrguez Cuadros, est
trabajando en un libro sobre la tcnica del actor barroco, que
sin duda iluminar muchos aspectos de tan interesante cuestin.
52 Ver A. de la Granja, , en Homenaje al Profesor A. Gallego
Morell, Granada, Universidad, 1989, II, 91-108.
53 Texto, como el siguiente, cit. por Serralta, en Historia del
teatro, dirigido por Dez Borque, 647. Sobre los carteles del
teatro ver ahora el eruditsimo estudio de M. de los Reyes, ,
Criticn, 59, 1993, 99-118, donde reproduce algunos fragmentos
conservados de carteles.
112

No parece haber muchos escrpulos en los datos que se

hacan figurar en un cartel: las tcnicas de la publicidad
engaosa eran bien conocidas, atribuyendo la obra y la
actuacin a poetas y actores famosos:
ya sabis que en los carteles
para juntar mucho pueblo
pona que con Juan Rana
serva un autor, y luego
acabada esta comedia
esotro pona lo mesmo (Sols, Entrems de los
volatines)
La avidez del pblico causaba el desgaste rpido de la
comedia y se creaban textos nuevos con gran velocidad, lo que
explica el fenmeno de las colaboraciones de varios poetas en
una comedia.
Sentaurens54 ha estudiado en Sevilla las alternancias de
comedias nuevas y viejas, y encuentra como frecuencia habitual
la de una nueva y una vieja por semana. Hay, pues, un cambio
rpido. Tirso55 apunta que .
A final de siglo la decadencia teatral frena la produccin: se
hacen frecuentes las reposiciones de obras anteriores, y el
teatro va reduciendo su mbito y sus perspectivas, como
tratar de mostrar a propsito del de Bances Candamo.
La demanda (y los ingresos subsiguientes) influye tambin
en la escritura de muchas comedias que literariamente nos
parecen mediocres o malsimas: Lope declaraba escribir las
suyas no por opinin, sino por dinero56; la cuestin material es
bsica en el proceso. A su vez la necesidad de esta relacin con
el pblico establece una dialctica particular: el poeta tiene
54

Seville et le thtre, 435.

Cit. por Deleito, Tambin se divierte el pueblo, 226.
56 Ver Serralta, Historia del teatro, 650. Ah recoge distintos
datos de los ingresos de algunos dramaturgos por
determinadas obras: 1650 reales a Lope por El vellocino dorado,
en 1626; 1100 reales para Vlez y Caldern en 1638 por dos
comedias, etc.
55

113

cierto radio de accin para la novedad y la del pblico, pero

est obligado tambin a responder a sus expectativas si
pretende el xito: ciertos moldes tpicos, escenas fijas, tipos, o
rasgos definitorios (final feliz, presencia de elementos cmicos
pegadizos en algunas tragedias..., etc.) deben sin duda
relacionarse con la condicin comercial del teatro, lo mismo,
como apunta Serralta, que el progresivo predominio del
romance forma mtrica ms fcil que las redondillas,
quintillas o estrofas italianas.
La imagen que podemos tener hoy del pblico es incompleta:
se conservan irregularmente documentos con datos de
entradas, precios, etc. Grosso modo se puede decir que todo
tipo de pblico acude al teatro, pero en ocasiones distintas, y
con frecuencia tambin distinta. En ciertos aspectos la diferencia
entre Madrid, y una ciudad de provincias como Oviedo es
abismal57. El teatro es un espectculo de masas, s, pero en
capitales como Madrid, Sevilla o Valencia, no en el mbito rural.
Dez Borque58 ha analizado las posibilidades de los diferentes
estratos del pblico para acudir a la comedia, segn los precios
de las localidades: los caros aposentos se reservan a la nobleza,
pero la entrada de patio es asequible a todo el mundo. Las
entradas populares hacia 1696 costaban 20 maraveds, cuando
el jornal ms bajo era de unos 102 maraveds, y las necesidades
vitales ms elementales podan cubrirse con unos 30 maraveds
diarios. La cazuela, los bancos y las gradas son tambin
localidades de tipo popular, aunque con diferencias de precios,
y se ocupaban por artesanos, comerciantes y pequeos
burcratas (la gente de capa negra). La estratificacin jerrquica
de las localidades es, pues, clara.
Como estudia Sentaurens59 a propsito del pblico sevillano,
a las representaciones acuden las autoridades locales (asistentes,
veinticuatros...), marineros, soldados de la armada, valentones,
57

Ver C. C. Garca Valds, El teatro en Oviedo, Oviedo, IEA,

1983.
58 Ver su prlogo a la ed. de El mejor alcalde el rey... y Sociedad
y teatro, 118-67.
59 , en Creacin y pblico en la literatura espaola, Madrid,
Castalia, 1974, 56-92. Ver tambin S. Neumeister, .
114

gente del barrio, eclesisticos regulares y de rdenes religiosas,

menestrales, etc.
La existencia de semejante variedad de estratos incide
tambin en la misma construccin de la comedia: no perciben lo
mismo los doctos del desvn que los mosqueteros; no es
necesario que todos capten y se complazcan en la totalidad de
la pieza, pero s que cada uno tenga suficientes motivos para
seguirla con atencin y agrado: desde las disquiciones
filosficas y los sonetos platnicos sobre el fuego elemental
(como el de La dama boba lopiana) a los chistes escatolgicos de
los graciosos, todo tiene cabida y todo tiene funcin en el
montaje de la Comedia nueva.
No obstante, esta variedad de frmulas y elementos
artsticos no le quita unidad de sentido ni impide la existencia de
unos rasgos generales bien definidos y homogneos: como
recuerda Serralta60 la heterogeneidad social se compensa con la
homegeneidad ideolgica y cultural en lo que se refiere al
sistema de valores bsico que todos los estratos del pblico
comparten.
Estos diversos pblicos del Siglo de Oro acuden al teatro sin
duda con espritu de diversin: si la comedia no se la
proporciona, la buscan por otros medios. El pblico del corral
debi de ser especialmente turbulento, sobre todo los llamados
mosqueteros, espectadores de pie, pero no solamente ellos.
Ruiz de Alarcn, al frente de la edicin de sus comedias escribe:
Al vulgo.
Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es
menester, que ella se dicta ms que yo sabra. All
van esas comedias, trtalas como sueles, no como es
justo, sino como es gusto, que ellas te miran con
desprecio y sin temor, como las que pasaron ya el
peligro de tus silbos.
Los mosqueteros, efectivamente tenan por costumbre crtica
silbar y arrojar verduras y objetos contundentes al escenario
60

Historia del teatro, cit., 679-80.

115

cuando no gustaba la comedia. Surez de Figueroa61 en su libro

El pasajero, describe as estas representaciones:
Dios os libre de la furia mosqueteril. Entre quien no
agrada lo que se representa, no hay cosa segura, sea
divina o profana. Pues la plebe de negro no es
menos peligrosa, desde sus bancos o gradas, ni
menos bastecida de instrumentos para el estorbo de
la comedia y su regodeo. Ay de aquella cuyo
aplauso nace de carracas, cencerros, ginebras,
silbatos, campanillas, capadores, tablillas de San
Lzaro, y sobre todo de voces y silbos incesantes...
Todos estos gneros de msica infernal resonaron
no ha mucho en cierta farsa, llegando la
desvergenza a pedir que saliese a bailar el poeta, a
quien llamaban por su nombre
Fenmeno curioso era el de los jefes de mosqueteros, que
dirigan los silbos orquestando la protesta y diversin de la
plebe, como el famoso zapatero Snchez o el Capn de las
comedias62. Estos tumultos no parecen privativos de los
personajes populares. Los monarcas tenan gusto por vivir la
representacin en su ambiente popular, y tambin se divertan
con cosas semejantes a la que anota Jernimo de Barrionuevo
en sus Avisos (27 de febrero de 1656, BAE, 221, p. 250):
Su Majestad ha mandado que no vengan maana a
la comedia sino solas mujeres sin guardainfante,
porque quepan ms, y se dice la quiere ver con la
reina en las celosas, y que tienen algunas ratoneras
con ms de cien ratones cebados en ellas para
soltarlos en lo mejor de la fiesta as en la cazuela

61

El pasajero, ed. M. I. Lpez Bascuana, Barcelona, PPU,

1988, 217-18.
62 Vase el Baile de la entrada de la comedia, de Lanini (en
Ramillete de entremeses y bailes, ed. H. Bergman, Madrid,
Castalia, 1980, 467) donde sale el famoso Capn.
116

como en el patio, que si sucede ser mucho de ver y

entretenimiento para sus Majestades.
En otros aspectos, naturalmente, las celebraciones cortesanas,
adquieren dimensiones distintas, y el pblico que asiste a las
representaciones teatrales se integra tambin en una ms
amplia de exaltacin de la monarqua y exhibicin de la propia
excelencia aristocrtica, empezando por los reyes y siguiendo
por los nobles. Pocos das despus de la noticia anterior sobre la
diversin ratonil de los monarcas, recoge Barrionuevo (4 de
marzo de 1656) estas otras referencias al fracaso de la burla y a
una nueva celebracin ulica donde el teatro es una de las
actividades de la diversin global cuyo ambiente poco tiene que
ver ya con el bullicio del corral:
El recelo de que no sucediese algn aborto, del
miedo de echar aquellas asquerosas sabandijas en el
Coliseo a las mujeres, que no quera ir ninguna,
suspendi la ejecucin [...] Para la venida de esta
reina de Suecia, que se dice ser esta primavera, se
deja la [comedia] que se dice es asombro, y que se
invita a Italia por otros tramoyistas, fuera del Bacho,
que es el que ha hecho estas, porque quieren los
reyes agasajarla mucho y tenerle muchas fiestas de
este gnero, y caas y toros, y monteras y volateras
diversas, mostrndoles su grandeza y el gusto de
verla
Una costumbre mosqueteril era la de entrar sin pagar, hasta
el punto que se fue necesario crear un funcionario especial, el
alguacil de las comedias:
habiendo entendido el desorden grande que ha
habido en los dichos corrales, entrando en ellos
muchas personas sin pagar, mando que los
alguaciles no lo consientan y si alguno quisiere
entrar sin pagar, lo pongan en la crcel

117

En 1632 otra disposicin legal prohbe a estos funcionarios

entrar gratis a sus familias y amigos. No parece que cumplieran
todo lo bien que fuera de desear sus funciones.
Para terminar con una idea general, aunque a travs de una
visin parcial y enemiga del teatro citar una conocida
pgina de Juan de Zabaleta, que en su Da de fiesta por la tarde
dedica un captulo a la comedia, donde recoge este ambiente,
aunque caricaturizado, de manera significativa:
Come atropelladamente el da de fiesta el que piensa
gastar en la comedia aquella tarde. El ansia de tener
buen lugar le hace no calentar el lugar en la mesa.
Llega a la puerta del teatro y la primera diligencia
que hace es no pagar [...] por aguardar entretenido,
se va al vestuario. Halla en l a las mujeres
desnudndose de caseras para vestirse de
comediantas. Alguna est en tan interiores paos
como si se fuera a acostar. Pnese enfrente de una a
quien est calzando su criada [...] no aparta el
hombre los ojos de ella. Asmase a los paos por ver
si est vaco el lugar que tiene dudoso y vle vaco.
Parcele que ya no vendr su dueo, y va y sintase.
Apenas se ha sentado cuando viene su dueo y
quiere usar de su dominio. El que est sentado lo
resiste y rmase una pendencia [...]
Tambin van a la comedia mujeres, y tambin tienen
las mujeres alma; bueno ser darles en esta materia
buenos consejos [...] La mujer que ha de ir a la
comedia el da de fiesta, ordinariamente la hace tarea
de todo el da. Convinese con una vecina suya,
almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del
medioda para la noche [...] parten a la cazuela. An
no hay en la puerta quien cobre. Entran y hllanla
salpicada como de viruelas locas de otras mujeres tan
locas como ellas [...] empiezan a cascar avellanas las
dos amigas y de entrambas bocas se oyen grandes
chasquidos [...] Dice la una a la otra: Ves aquel
hombre entrecano que se sienta all a mano

118

izquierda en el banco primero? Pues es el hombre de

ms bien que hay en el mundo y que ms cuida de
su casa, pero bien se lo paga la pcara de su mujer ;
amancebada est con un estudiantillo que no vale sus
orejas llenas de caamones [...]
Ya la cazuela estaba cubierta cuando he aqu al
apretador (este es un portero que desahueca all a las
mujeres para que quepan ms) con cuatro mujeres
tapadas y lucidas, que porque le han dado ocho
cuartos viene a acomodarlas. Llgase a nuestras
mujeres y dcelas que se embeban: ellas lo resisten, l
porfa [...] A este tiempo en la puerta de la cazuela
arman unos mozuelos una pendencia con los
cobradores sobre que dejen entrar unas mujeres de
balde y entran riendo unos con otros en la cazuela.
Aqu es la confusin y el alboroto. [...] La que est
junto a la puerta de la cazuela oye a los
representantes y no los ve; la que esta en el banco
ltimo los ve y no los oye, conque ninguna ve la
comedia, porque las comedias ni se oyen sin ojos ni
se ven sin odos [...] Brava tarde mis seoras;
lindamente se han holgado. Yo respondo que a
muchas sucede mucho ms, a algunas algo menos, y
a cualquiera mucho. Qu mucho hubieran hecho
estas mujeres en dar estas horas a santos ejercicios?
No lo quisieron hacer as; furonse a la comedia y
tratlas como quien ella es
Zabaleta, como otros moralistas, ve en la comedia un peligro.
El gran pblico, y tambin muchos cultos, oponen a estas
crticas su aceptacin entusiasta del teatro barroco, principal
espectculo de la poca, cuya fuerza se basaba no solo en los
textos escritos que hoy conocemos, sino en los aspectos de la
representacin y la fiesta social, que muy difcilmente podemos
intuir, y que he procurado someramente indicar.

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