ROMAN JAKOBSON - LINGSTICA Y POTICA

AFORTUNADAMENTE, los congresos cientficos y los congresos polticos nada tienen en

comn. El xito de una convencin poltica depende del acuerdo general de la mayora o la
totalidad de sus participantes. Pero en la ciencia, en la que las discrepancias parecen ser
generalmente ms provechosas que el acuerdo comn, se desconocen votos y vetos. Las
discrepancias ponen al descubierto antinomias y tensiones del campo en cuestin y
requieren nuevas exploraciones. Si algo presenta alguna analoga con los congresos
cientficos no son precisamente los congresos polticos, sino las actividades exploratorias
de la Antrtica: peritos de varias disciplinas de todo el mundo se esfuerzan por trazar el
mapa de una regin ignota y buscar donde se hallan los mayores obstculos que acechan al
explorador, cumbres y precipicios infranqueables. Algo por el estilo parece haber sido la
tarea principal de nuestro congreso, y, desde este punto de vista, su labor ha sido un xito
completo. Acaso no nos hemos percatado de cules son los problemas cruciales y ms
controvertidos? Acaso no hemos aprendido a ajustar nuestros cdigos, a explicar o incluso
a evitar ciertos trminos con el fin de salvar malentendidos ante personas acostumbradas a
otra jerga particular? Estos puntos, creo, estn ms claros hoy que tres das atrs, si no para
todos, para la mayora de los participantes en este congreso.
Se me ha pedido que hable sucintamente de potica y de su relacin con la lingstica. El
primer problema de que la potica se ocupa es; Qu es lo que hace que un mensaje verbal
sea una obra de arte? Toda vez que el objeto principal de la obra potica es la differentia
specifica del arte verbal en relacin con las dems artes y otros tipos de conducta verbal, la
potica est en el derecho de ocupar un lugar preeminente en los estudios literarios.
La potica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el
anlisis de la pintura se interesa por la estructura pictrica. Ya que la lingstica es la
ciencia global de la estructura verbal, la potica puede considerarse como parte integrante
de la lingstica.
Examinemos los argumentos que se enfrentan a esta pretensin. Est claro que muchos de
los recursos que la potica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la
posibilidad de hacer una pelcula de Cumbres borrascosas, de plasmar las leyendas
medievales en frescos y miniaturas, o poner msica, convertir en ballet y en arte grfico
Laprsmidi dun faune. Por chocante que pueda parecernos la idea de convertir la Ilada y
la Odisea en cmics, algunos rasgos estructurales del argumento quedarn a salvo a pesar
de la desaparicin de su envoltorio verbal. Preguntarnos si las ilustraciones de Blake a la
Divina Comedia son o no apropiadas, es ya una prueba de que pueden compararse entre s
artes diferentes. Los problemas del barroco o de otro estilo histrico desbordan el marco de
un solo arte. Al tratar de la metfora surrealista, difcilmente podramos dejar en el olvido
los cuadros de Max Ernst y las pelculas de Luis Buuel, Le chien andalou y Lge dor. En
pocas palabras, muchos rasgos poticos no pertenecen nicamente a la ciencia del lenguaje,
sino a la teora general de los signos, eso es, a la semitica general. Esta afirmacin vale,
sin embargo, tanto para el arte verbal como para todas las variedades del lenguaje, puesto
que el lenguaje tiene muchas propiedades que son comunes a otros sistemas de signos o
incluso a todos ellos (rasgos pansemiticos).

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Asimismo, en una segunda objecin no hallamos nada de lo que sera especficamente

literario: el problema de las relaciones entre la palabra y el mundo interesa no slo al arte
verbal, sino a todo tipo de discurso, si hay que decir la verdad. La lingstica muy bien
podra explorar todos los problemas posibles de la relacin entre el discurso y el universo
del discurso; qu es lo que un discurso dado verbaliza, y cmo lo verbaliza. Los valores de
verdad, empero, en la medida que son al decir de los lgicos- entidades
extralingsticas, rebasan sin duda alguna los lmites de la potica y de la lingstica en
general.
A veces se oye decir que la potica, a diferencia de la lingstica, se interesa por cuestiones
de valoracin. Esta separacin de ambos campos, uno de otro, se basa en una interpretacin
corriente pero equivocada del contraste entre la estructura de la poesa y otros tipos de
estructura verbal: stos, se dice, se contraponen por su naturaleza casual y carente de
intencin, al lenguaje potico, no casual e intencionado. A decir verdad, toda conducta
verbal se orienta a un fin, por ms que los fines sean diferentes y la conformidad de los
medios empleados con el efecto buscado sea un problema que interesa cada vez ms a los
investigadores de los diversos tipos de comunicacin verbal. Se da una estrecha
correspondencia, ms estrecha de lo que suelen creer los crticos, entre el problema de la
expansin de los fenmenos lingsticos en el tiempo y en el espacio y la difusin espacial
y temporal de los modelos literarios. Incluso una expansin tan discontinua como la
resurreccin de poetas arrinconados u olvidados por ejemplo, el descubrimiento pstumo
y canonizacin consiguiente de Gerard Manley Hopkins (m. 1889), la fama tarda de un
Lautramont (m. 1870) entre los poetas surrealistas, y la notable influencia del hasta ahora
ignorado Cyprian Norwid (m. 1883) en la moderna poesa polaca- es paralela a la historia
de las lenguas normativas propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en
olvido, como ocurri con el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX,
propenda a los modelos del siglo XVI.
Desgraciadamente, la confusin terminolgica entre estudios literarios y crtica es una
tentacin para el estudioso de la literatura, para que substituya la descripcin de los valores
intrnsecos de una obra literaria por un fallo subjetivo, sancionador. La etiqueta crtico
literario aplicada a un investigador de la literatura es tan errnea como lo sera la de
crtico gramtico (o lxico) aplicada a un lingista. La investigacin sintctica y
morfolgica no puede ser suplantada por una gramtica normativa, del mismo modo que
ningn manifiesto que esgrima los gustos y opiniones particulares de un crtico puede
funcionar como sucedneo de un anlisis cientfico objetivo del arte verbal. No se confunda
esta afirmacin con el principio quietista del laissez-faire: cualquier cultura verbal
comprende iniciativas normativas, planificaciones, programas. Y, sin embargo, por qu se
hace una neta distincin entre lingstica pura y aplicada, o entre fontica y ortoepa, pero
no entre estudio de la literatura y crtica?
Los estudios literarios, y la potica como el que ms, consisten, como la lingstica, en dos
conjuntos de problemas: sincrona y diacrona. La descripcin sincrnica abarca no slo la
produccin literaria de una fase dada, sino aquella parte de la tradicin literaria que ha sido
vital o se ha revitalizado en la fase en cuestin. As, por ejemplo, Shakespeare por una
parte, y Donne, Marvell, Keats, y Emily Dickinson por otra, integran la experiencia del
mundo potico ingls actual, mientras que las obras de James Thomson y Longfellow no
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pertenecen al conjunto de los valores artsticos viables de nuestros das. Uno de los
problemas fundamentales de los estudios sincrnicos de la literatura lo constituye
precisamente la seleccin de los clsicos y su reinterpretacin por parte de una nueva
tendencia. La potica sincrnica, al igual que la lingstica sincrnica, no debe confundirse
con la esttica: cada fase establece una discriminacin entre formas ms conservadoras y
formas ms innovadoras. Cada fase contempornea se experimenta en su dinamismo
temporal, as como, por otra parte, el enfoque histrico, en potica como en lingstica, se
interesa no slo por los factores del cambio, sino tambin por los factores continuos,
permanentes, estticos. Una potica histrica general, o una historia general del lenguaje, es
una superestructura que hay que edificar sobre una serie de descripciones sincrnicas
sucesivas.
El querer mantener la potica aislada de la lingstica slo se justifica cuando el campo de
la lingstica se restringe ms de lo debido, por ejemplo, cuando algunos lingistas
consideran la oracin como la construccin analizable suprema o cuando el objetivo de la
lingstica se confina simplemente a la gramtica, o slo a los problemas no semnticos de
forma exterior, o al inventario de los recursos denotativos sin referencia alguna a las
variaciones libres. Voegelin ha sealado con toda claridad cules son los problemas ms
importantes y ms interrelacionados con los que se enfrenta la lingstica estructural, a
saber, una revisin de la hiptesis monoltica del lenguaje y un inters por la
interdependencia de varias estructuras en el interior de una lengua dada. Es innegable que
para cada comunidad lingstica, para cada hablante, existe una unidad de lenguaje, pero
este cdigo global representa un sistema de subcdigos interconexos; cada lengua abarca
varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una funcin diferente.
Es evidente que estamos de acuerdo con Sapir en que, en trminos generales, la ideacin
es la reina absoluta del lenguaje,(1) sin que esta supremaca autorice a la lingstica a
que prescinda de los factores secundarios. Los elementos emotivos del discurso que,
como Joos tiende a creer, no pueden describirse con un nmero absoluto de categoras
absolutas, l los clasifica como elementos no lingsticos del mundo real. De ah que
para nosotros sean fenmenos vagos, proteicos, fluctuantes, que nos negamos a tolerar en
nuestra ciencia, segn concluye l. (2) A decir verdad, Joos es un brillante experto en los
experimentos de reduccin, y su insistente exigencia de una expulsin de los elementos
emotivos de la ciencia lingstica es un experimento de reduccin radical: reductio ad
absurdum.
Hay que investigar al lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la
funcin potica, tenemos que definir su lugar entre las dems funciones del lenguaje. Una
esquematizacin de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen
todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicacin verbal. El DESTINADOR manda
un MENSAJE al DESTINATIARIO. Para que sea operante, el mensaje requiere un
CONTEXTO de referencia (un referente, segn otra terminologa, un tanto ambigua), que
el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacin; un CDIGO del
todo, o en parte cuando menos, comn a destinador y destinatario (o, en otras palabras, al
codificador y al descodificador del mensaje); y, por fin, un CONTACTO, un canal fsico y
una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que permiten tanto al uno

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como al otro establecer y mantener una comunicacin. Todos estos factores

indisolublemente implicados en toda comunicacin verbal, podran ser esquematizados as:
CONTEXTO
DESTINADOR

MENSAJE

DESTINATARIO

..............
CONTACTO
CDIGO
Cada uno de estos seis factores determina una funcin diferente del lenguaje. Aunque
distingamos seis aspectos bsicos del lenguaje, nos sera sin embargo difcil hallar mensajes
verbales que satisficieran una nica funcin. La diversidad no est en un monopolio por
parte alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerrquico de funciones diferente.
La estructura verbal de un mensaje depende, primariamente, de la funcin predominante.
Pero incluso si una ordenacin (Einstellung) hacia el referente, una ordenacin hacia el
CONTEXTO en una palabra, la llamada funcin REFERENCIAL, denotativa,
cognoscitiva- es el hilo conductor de varios mensajes, el lingista atento no puede menos
que tomar en cuenta la integracin accesoria de las dems funciones en tales mensajes.
La llamada funcin EMOTIVA o expresiva, centrada en el DESTINADOR, apunta a una
expresin directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que est hablando. Tiende a
producir una impresin de una cierta emocin, sea verdadera o fingida; por eso, el trmino
emotivo, lanzado y propugnado por Marty, (3) ha demostrado ser preferible a
emocional. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las interjecciones.
Difieren del lenguaje referencial tanto por su sistema fnico (secuencias fnicas peculiares
o incluso sonidos inhabituales en otros contextos) como por su funcin sintctica (no son
componentes sino ms bien equivalentes de oraciones). Pse!dijo McGinty: la
elocucin completa del personaje de Conan Doyle consiste en un sonido africado y otro
voclico. La funcin emotiva, que las interjecciones ponen al descubierto, sazona hasta
cierto punto todas nuestras elocuciones, a nivel fnico, gramatical y lxico. Si analizamos
la lengua desde el punto de vista de la informacin que vehicula, no podemos restringir la
nocin de informacin al aspecto cognoscitivo del lenguaje. Un hombre, al servirse de unos
rasgos expresivos para patentizar su clera o su actitud irnica, vehicula una informacin
visible, por ms que, de toda evidencia, esta conducta verbal no puede compararse a
actividades no semiticas, como la nutritiva de comer pomelos (a pesar del atrevido smil
de Chatman). En ingls, la diferencia entre [big] y la prolongacin enftica de la vocal
[bi:g] es un rasgo lingstico convencional, codificado, al igual que la diferencia entre las
vocales breves y largas como en estos pares del checo [vi] vosotros y [vi:] sabe, por ms
que en este ltimo par la informacin diferencial sea fonmica y en el primero puramente
emotiva. Si nos fijamos en las invariantes fonmicas, las /i/ e /i:/ se presentan como simples
variantes de un mismo fonema, pero si nos fijamos en las unidades emotivas, la relacin
entre las invariantes y las variantes se invierte: la longitud y la brevedad son invariantes que
vienen completadas por fonemas variables. Suponer, como hace Saporta, que la diferencia
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emotiva es un rasgo no lingstico, atribuible a la transmisin del mensaje y no al mensaje

mismo, reduce de modo arbitrario la capacidad informativa de los mensajes.
Un antiguo discpulo de Stanislavskij me relat que, para su audicin, el famoso director le
pidi que construyera cuarenta mensajes diferentes con la expresin segodnja veerom
(esta noche), a base de diversificar su tinte expresivo. Redact una lista de una cuarentena
de situaciones emocionales, y luego profiri la expresin susodicha de acuerdo con cada
una de estas situaciones; el pblico tena que distinguirlas slo a partir de los cambios de
configuracin sonora de estas dos palabras. En nuestro trabajo de investigacin sobre la
descripcin y el anlisis del ruso normativo contemporneo (bajo los auspicios de la
Fundacin Rockefeller), pedimos a este actor que repitiera el test de Stanislavskij.
Apuntse una cincuentena de situaciones sobre la base de la misma oracin elptica e hizo
una cincuentena de mensajes correspondientes para grabacin. La mayora de los mensajes
fueron descodificados correcta y debidamente por los oyentes moscovitas. Djeseme aadir
que todos los procedimientos emotivos de esta ndole pueden ser fcilmente sometidos a
anlisis lingstico.
La orientacin hacia el DESTINATARIO, la funcin CONATIVA, halla su ms pura
expresin gramatical en el vocativo y el imperativo, que tanto sintcticamente como
morfolgicamente, y a menudo incluso fonticamente, se apartan de las dems categoras
nominales y verbales. Las oraciones de imperativo difieren fundamentalmente de las
oraciones declarativas: stas y no aqullas pueden ser sometidas a un test de veracidad.
Cuando en la obra de ONeill, The fountain, Nano (en seco tono de mando) dice:
Bebe!, el imperativo no puede ser sometido a la pregunta es o no verdad?, que muy
bien puede hacerse de oraciones como bebi, beber, bebera. A diferencia de las
oraciones de imperativo, las oraciones declarativas pueden transformarse en oraciones
interrogativas: bebi?, beber?, bebera?.
El modelo tradicional del lenguaje, como particularmente lo elucidara Bhler, (4) se
limitaba a estas tres funciones emotiva, conativa, referencial-, y a las tres puntas de este
modelo: la primera persona, el destinador; la segunda, el destinatario, y la tercera
persona, de quien o de que se habla.
As, la funcin mgica, encantatoria, es ms bien una especie de transformacin de una
tercera persona ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo. Que se
seque ese orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu (hechizo lituano). (5) Agua, ro, rey, amanecer! Manda
la pena ms all del mar azul, al fondo del mar, como una piedra gris que nunca pueda
salirse de l, que no vuelva ms la pena a ser una carga para el ligero corazn del siervo de
Dios, que la pena se vaya y se hunda (hechizo de la Rusia septentrional).(6) Detente, oh
sol, sobre Geden, y t, luna, sobre el valle de Ayaln. Y el sol se detuvo, y quedse quieta
la luna (Ios, x.12). No obstante, hemos observado tres factores consecutivos ms de la
comunicacin verbal, con sus tres correspondientes funciones lingsticas.
Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la
comunicacin, para cerciorarse de que el canal de comunicacin funciona (Oye, me
escuchas?), para llamar la atencin del interlocutor o confirmar si su atencin se mantiene
(Bien oiris lo que dir, del romancero tradicional popular y, desde la otra punta del hilo:
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Hal, hal), Esta orientacin hacia el CONTACTO, o, en trminos de Malinowski, la

funcin FTICA,(7) puede patentizarse a travs de un intercambio profuso de frmulas
ritualizadas, en dilogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicacin.
Dorothy Parker capt ejemplos elocuentes como ste:
Bueno-dijo el joven.
Bueno-dijo ella.
Bueno!, ya estamos-dijo l.
Ya estamos-dijo ella-, verdad?
Eso creo-dijo l-. Hala, ya estamos!
Bueno-dijo ella.
Bueno-dijo l-, bueno.
El inters por iniciar y mantener una comunicacin es tpica de los pjaros hablantes; la
funcin lgica del lenguaje es la nica que comparten con los seres humanos. Tambin es la
primera funcin verbal que adquieren los nios; stos buscan comunicarse ya antes de que
puedan emitir o captar una comunicacin informativa.
La lgica moderna ha establecido una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguajeobjeto, que hablan los objetos, y el metalenguaje, que habla del lenguaje mismo. Ahora
bien, el metalenguaje no es nicamente un utensilio cientfico necesario, que lgicos y
lingistas emplean; tambin juega un papel importante en el lenguaje de todos los das. Al
igual que el Jourdain de Molire, que hablaba en prosa sin saberlo, practicamos el
metalenguaje sin percatarnos del carcter metalingstico de nuestras operaciones. Cuando
el destinador y / o el destinatario quieren confirmar que estn usando el mismo cdigo, el
discurso se centra en el CDIGO: entonces realiza una funcin METALINGSTICA (eso
es, de glosa). No acabo de entender, qu quieres decir?, pregunta el destinatario. Y el
destinador, anticipndose a estas preguntas, pregunta: Entiendes lo que quiero decir?
Imaginemos un dilogo exasperante como el siguiente:
-Al repelente le dieron calabazas.
-Qu es dar calabazas?
-Dar calabazas es lo mismo que catear.
-Y qu es catear?
-Catear significa suspender.

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-Pero qu es un repelente? insiste el preguntn, qu est in albis en cuestin de

vocabulario estudiantil.
Un repelente es (o significa) uno que estudia mucho.
La informacin que vehiculan todas estas oracionales ecuacionales se refiere simplemente
al cdigo lxico del espaol; su funcin es estrictamente metalingstica. Todo proceso de
aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisicin por parte del nio de la lengua
materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingsticas; y la afasia puede a
menudo ser definida como la prdida de la capacidad de hacer operaciones
metalingsticas.
Ya hemos sacado a colacin los seis factores implicados en la comunicacin verbal, salvo
el mensaje mismo. La orientacin (Einstellung) hacia el MENSAJE como tal, el mensaje
por el mensaje, es la funcin POTICA del lenguaje. Esta funcin no puede estudiarse de
modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagacin
del lenguaje requiere una consideracin global de su funcin potica. Cualquier tentativa de
reducir la esfera de la funcin potica a la poesa o de confinar la poesa a la funcin
potica sera una tremenda simplificacin engaosa. La funcin potica no es la nica
funcin del arte verbal, sino slo su funcin dominante, determinante, mientras que en
todas las dems actividades verbales acta como constitutivo subsidiario, accesorio. Esta
funcin, al promocionar la patentizacin de los signos, profundiza la dicotoma
fundamental de signos y objetos. De ah que, al estudiar la funcin potica, la lingstica no
pueda limitarse al campo de la poesa.
Por qu dices siempre Ana y Mara y nunca Mara y Ana? Acaso quieres ms a Ana que
a su hermana gemela?. No, lo que ocurre es que suena mejor. En una secuencia de
nombres coordinados, mientras no haya interferencia de cuestiones de rango, la precedencia
del nombre ms corto cae mejor al hablante, como una configuracin bien ordenada del
mensaje de que l no puede dar razn.
Una muchacha sola hablar del tonto de Antonio, Por qu tonto?. Porque le
desprecio. Pero, por qu no ridculo, desagradable, payaso, simpln?. No se, pero
tonto le cae mejor. Sin saberlo, aplicaba el recurso potico de la paronomasia.
El eslogan poltico I like ike (/ay layk ayk) es de estructura esquemtica, consistente en tres
monoslabos, con tres diptongos /ay/, cada uno de los cuales viene seguido simtricamente
de un fonema consonntico /. . l .. k .. k/. La conformacin de las tres palabras presenta una
variacin: no se da ningn fonema consonntico en la primera palabra, dos cercan el
segundo diptongo, y hay una consonante final en el tercero. Ya Hymes haba notado un
parecido ncleo /ay/ dominante en algunos de los sonetos de Kyats. Los dos clones de la
frmula trisilbica I like / Ike riman entre s, y la segunda de las dos palabras rimantes
est plenamente incluida en la primera (rima en eco): /layk/ - /ayk/, imagen paronomstica
de un sentimiento que recubre totalmente a su objeto. Ambos fragmentos forman
aliteracin entre s, y el primero de los dos trminos aliterantes est incluido en el segundo:
/ay/ - /ayk/, imagen paronomstica del sujeto amante encubierto por el objeto amado. La

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funcin secundaria, potica, de este eslogan electoral refuerza su contundencia y su

eficacia.
Como ya dijimos, el estudio lingstico de la funcin potica tiene que rebasar los lmites
de la poesa, al mismo tiempo que la indagacin lingstica de la poesa no puede limitarse
a la funcin potica. La poesa pica, centrada en la tercera persona, implica con mucha
fuerza la funcin referencial del lenguaje; la lrica, orientada a la primera persona, est
ntimamente vinculada con la funcin emotiva; la poesa de segunda persona est embebida
en la funcin conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa, segn que la primera
persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
Ahora que nuestra rpida descripcin de las seis funciones bsicas de la comunicacin
verbal est ms o menos completa, podemos completar nuestro esquema de los factores
fundamentales con un esquema correspondiente de funciones:
REFERENCIAL
EMOTIVA

POTICA

CONATIVA

FTICA
METALINGSTICA

Cul es el criterio lingstico emprico de la funcin potica? En particular, cul es el

rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento potico? Para contestar a esta
pregunta, tenemos que invocar los dos modos bsicos de conformacin empleados en la
conducta verbal, la seleccin y la combinacin. Supongamos que el nio sea el tema del
mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, ms o menos semejantes como
nio, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego, para decir
algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semnticamente emparentados:
duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva.
La seleccin se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la
sinonimia y la antonimia, mientras que la combinacin, la construccin de la secuencia, se
basa en la contigidad. La funcin potica proyecta el principio de la equivalencia del eje
de seleccin al eje de combinacin. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la
secuencia. En poesa, la slaba est en relacin con cualquier otra slaba de la misma
secuencia; todo acento de palabra se supone que es igual a cualquier otro acento de palabra,
as como toda tona es igual a cualquier otra tona; linde verbal igual a linde verbal, falta
de linde verbal igual a falta de linde verbal; la pausa sintctica es igual a otra pausa
sintctica, la falta de pausa, a otra falta de pausa. Las slabas se convierten en unidades de
medida, y lo mismo ocurre con las moras o los acentos.
Si se objeta que tambin el metalenguaje hace uso secuencial de unidades equivalentes al
combinar expresiones sinnimas en una oracin ecuacional: A = A (Yegua es la hembra
del caballo), diremos que la poesa y el metalenguaje estn diametralmente opuestos: en el
metalenguaje la secuencia se emplea para construir una ecuacin, mientras que en poesa la
ecuacin se emplea para construir una secuencia.
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En poesa, y hasta cierto punto tambin en las manifestaciones latentes de la funcin

potica, las secuencias, delimitadas por lindes verbales, se vuelven conmensurables, tanto si
se estima que estn en relacin de isocrona como de gradacin. Ana y Mara nos revela el
principio potico de la gradacin silbica, el mismo principio que en las cadencias de la
pica popular serbia ha sido elevado a rango de ley obligatoria.(8) Si sus dos palabras no
fueran dactlicas, es muy difcil que la combinacin innocent bystander se hubiera
convertido en un clich. La simetra de tres verbos disilbicos, con una misma consonante
inicial y con idntica vocal final, pona de realce el lacnico mensaje victorioso de Csar:
Veni, vidi, vici.
La medicin de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcin potica, no halla
aplicacin en la lengua. Slo en poesa, con su reiteracin regular de unidades equivalentes,
se experimenta el tiempo de fluencia lingstica tal como ocurre citando otro modelo
semitico- con el tiempo musical. Gerard Manley Hopkins, eminente investigador de la
ciencia del lenguaje potico, defina el verso como un discurso que en parte o totalmente
repite una misma figura fnica.(9) La pregunta que luego se haca Hopkins: Es todo
verso poesa?, puede responderse claramente tan pronto como la funcin potica deja de
limitarse arbitrariamente al dominio de la poesa. Los versos mnemnicos como Treinta
das tiene noviembre, los ripios de la propaganda moderna y las leyes versificadas de la
Edad Media, mencionadas por Lotz, o finalmente los tratados cientficos snscritos en
verso, que en la tradicin india se distinguen claramente de la autntica poesa (kvya),
todos estos textos mtricos se sirven de la funcin potica sin atribuir, empero, a esta
funcin el papel obligatorio, determinante, que ejerce en poesa. As, el verso sobrepasa
efectivamente los lmites de la poesa, al mismo tiempo que el verso implica siempre una
funcin potica. Y si, segn parece, ninguna cultura humana ignora la versificacin, s se
dan muchos modelos culturales que ignoran el verso aplicado; pero incluso en aquellas
culturas que poseen tanto el verso puro como el verso aplicado, este ltimo se presenta
como un fenmeno secundario, indudablemente derivado. La adaptacin de los medios
poticos para algn otro propsito heterogneo no oculta su esencia primaria, as como los
elementos del lenguaje emotivo, cuando se usan en poesa, guardan an su tinte emotivo.
Un obstruccionista* puede recitar la Hiawatha porque es un texto largo, por ms que la
poeticidad contine siendo la intencin primaria del texto en s. Es evidente que la
existencia de los anuncios en verso, con msica e imgenes, no separa los problemas de la
forma mtrica, musical y pictrica, del estudio de la poesa, la msica y las bellas artes.
En resumen, el anlisis del verso se halla por entero dentro del campo de la potica, que
podemos definir como aquella parte de la lingstica que trata de la funcin potica en sus
relaciones con las dems funciones del lenguaje. La potica, en el sentido lato del trmino,
se ocupa de la funcin potica no slo en poesa, en donde la funcin se sobrepone a las
dems funciones de la lengua, sino tambin fuera de la poesa, cuando una que otra funcin
se sobrepone a la funcin potica.
La figura fnica reiterada, que Hopkins consider como principio constitutivo del verso,
puede especificarse an ms. Una figura semejante siempre utiliza por lo menos una (o ms
de una) oposicin binaria entre una prominencia relativamente alta y una prominencia
relativamente baja, puesta de relieve por las diferentes secciones de la secuencia fonmica.

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