DANS

LA

MaME

COLLECTION :

SCENAruOSBniNGUES:

The ST.Taight Story, Mary Sweeney et John Roach

Annie Hall, Woody Allen et Marschall Brickmann
Manhattan, Woody Allen et Marschall Brickmann
North by Northwest, Ernest Lehman 1 Deconstructing Harry, Woody Allen
The Big Lebowski, Ethan Coen 1 Tout sur ma mre, Pedro Almodovar
Lost Highway, David Lynch et Barry Gifford 1 Tabou, Nagisa Oshima
O'Brother where are thou, Ethan Coen et Joel Coen
Esther Kahn, Arnaud Desplechin et Emmanuel Bourdieu
Dancer in the Dark, Lars von Trier
The Barber. The Man who wam't there, Ethan Coen et Joel Cohen
Hollywood Ending, Woody Allen 1 Femme Fatale, Brian De Palma
La mauvaise ducation, Pedro Almodovar
SCENAruOS:

Les

Contes tks 4 saisons, ric Rohmer 1 Tn"pk agent, Eric Rohmer

Ceux qui m'aiment prendront le !Tain, Patrice Chreau 1 Sarabande, lngmar Bergman
Le Septime cul, Benot Jacquot et Jrme Beaujour
Rosetta, suivi de La Promesse, Luc et Jean-Pierre Dardenne
Breaking the W&ves, Lars von Trier 1 Romance, Catherine Breillat
Run sur Robert, Pascal Bonitzer 1 Fin aot tUbut septembre, Olivier Assayas
Le Destin, Youssef Chahine 1 Y'aura-t-il de la neige Nol, Sandrine Veysset
Wistern, Manuel Poirier 1 La Maman et la Putain, Jean Eustache
Six Contes moraux, ric Rohmer 1 Comdies et proverbes (wlume I et II), ric Rohmer
La Nuit amricaine suivie de Journal de tournage de Fahrenheit 451, Franois Truffaut
Les Destines sentimentaks, Olivier Assayas et Jacques Fieschi
Aprs la rconciliation, Anne-Marie Miville 1 Mischka, Jean-Franois Stvenin
Le Dernier Mtro, Franois Truffaut et Suzanne Schiffman
On appelk a... le printemps, Herv Le Roux 1 A ma sur!, Catherine Breillat
Le Pornographe, Bertrand Bonello 1 La Pianiste, Michaele Haneke
I:Emploi du temps, Laurent Canter, Robin Campillo
Le !-mt nous emportera, Abbas Kiarostami 1 10 (ten), Abbas Kiarostami
RFERENCBS :

La rampe, Serge Daney 1 Le cinma selon Jean-Pierre Melville, Rui Nogueira

Les yeux verts, Marguerite Duras 1 Le cinma selon Malraux, Denis Marion
Comme une autobiographie, Akira Kurosawa 1 Rflexions sur mon mtier, Carl T h. Dreyer
Souvenir de Kenji Mizoguchi, Yoshikata Yoda 1 Abbas Kiarostami, entretiens
I:homme ordinaire du cinma, Jean Louis Schefer 1 Orson Wilks, Andr Bazin
Cin-journal, Serge Daney (2 vol.) 1 Conversation avec Sergio Leone, Nol Simsolo
Le champ aveugle, Pascal Bonitzer 1 crits sur le cinma, Pier Paolo Pasolini
[}organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, Eric Rohmer 1 Charlie Chaplin, Andr Bazin
Le plaisir des yeux, Franois Truffaut 1 Alfred Hitchcock, Jean Doucher
De Vunne Shanghai, Josef von Sternberg 1 Souvenirs, Max Ophuls
Georges Rouquier, Dominique Auzel/ Robert Bresson, Philippe Arnaud
Chaplin aujourd'hui, Jol Magny, Nol Simsolo 1 Le temps scell, AndreTarkovski
Le got de la beaut, Eric Rohmer 1 Le cinma comment a va, Alain Bergala
Fritz Lang, Lotte H. Eisner 1 Jean Renoir, entretiens et propos
Roberto Rossellini, le cinma rvl 1 Conversation avec Bergman, O. Assayas et S. Bjrkman
Ernst Lubitsch, Bernard Eisenschitz et Jean Narboni 1 [}hypothse cinma, Alain Bergala
La DVDothque de Jean Doucher
1.

PETITE ANTHOLOGIE DBS CAHIERS DU CINEMA

Le got de l'Amrique 1 II. Vive le cinma Franais !

III. La Nouvelle lizgue 1 IV. La politique des auteurs- Les Textes
V. La politique des auteurs - Les Entretiens 1 VI. La fonction critique
VII. Thorie du cinma /VIII. Nouveaux cinmas, nouvelle critique
IX. Sur la carte du monde

Louis Seguin

Jean-Marie Straub
Danile Huillet
Aux distraitement dsesprs que nous sommes

. . .

Nouvelle dition augmente et complte

par Freddy Buache

des Petite hihlioth9ue

Cahiers du cinema

DU

MME

AUTEUR

Une critique disperse, 10/18 no 1035. Christian Bourgois, 1976

I.:Espace du cinma, ditions Ombres, 2001

L'Editeur ddie la nouvelle dition augmente

de cet ouvrage la mmoire de Danile Huillet,
disparue le 11 octobre 2006, pendant sa fabrication.

Photo de couverture : Caroline Champetier

Conception graphique : Atalante.

2007, Cahiers du cinma

Une premire dition:

11

Aux distraitement dsesprs que nous sommes . . .

est parue en 1991 aux

ditions Ombres deToulouse. Elle est augmente de 10 annes de films et de textes, auxquels

s'ajoute celui de Freddy Buache sur les annes 2003-2006.

ISBN: 2-86642-469-7

EAN : 9782866424695
JSSN: 1275-2517
Aux termes du Code de la proprit intellecruelle, toute reproduction ou reprsentation, int
grale ou partielle de la prsente publication, faite par quelque procd que ce soit (reprographie,
microfihnage, scannrisation, nwnrisation... ) sans consentement de l'auteur ou de ses ayants
droit ou ayants cause est illicite et constitue 'Wle contrefaon sanctionne par les articles L. 335-2

et suivants du Code de la proprit intellectuelle.

L'autorisation d'effectuer des reproductions par reprographie doit tre obtenue auprs du Centre
Franais d'exploitation du Droit de Copie (C. F. C) -20, rue des Grands-Augustins-75006

Paris- T l: 01 44 07 47 70-Fax: 01 46 34 67 19.

Printed in France

 Danile Huillet,
qui a toujours t l pour me
remettre le texte ponctu
de couleurs qui portait
dj en lui le rythme du film.

Pour Batrice

cc J'avais oubli la vertu majeure dont

Jean-Marie Straub et Danile Huillet
savent si discrtement rappeler le nom
aux distraits, aux distraitement dses
prs que nous sommes : la patience
(la lenteur, l'attention) . n
Franco Fortini
(Lettre Jean-Marie Straub et
Danile Huillet.
Milan, 2 7 novembre 1974.)

Ce livre n 'est pas une monographie mais une polygraphie :

il se disperse au vent du multiple. Il n 'a pas d'unit et peu de
parties, pas de plan, pas de point de vue, pas de thorie .
Certains, parmi les textes qu 'il rassemble, sont indits,
d'autres pas : ils ont t publis dans les journaux et les
revues. Le premier a t crit en 1975 et le dernier en 1990.
Les uns sont contemporains des films et les autres non. Les
films ny sont pas pris dans l'ordre strict de la chronologie :
pis encore, ils ne semblent pas appartenir une uvre .
Les textes se recoupent ou se contredisent : ils interfrent et il
a fallu parfois trancher pour les rassembler.
Il y avait bien, au dpart, un projet mais il n 'aboutissait
jamais parce qu 'il tait chaque tape, chaque pause,
devanc par le cinma. Achille ne rejoignait pas la tortue.
/)achvement d'aujourd'hui tient plus de la dcision que de
la certitude : il fallait s 'arrter mme si l'quilibre tait
instable. Ce livre rassemble les dpouilles d'une victoire fra
gile, truque, sur un ternel retard.
Je remercie Les Cahiers du Cinma, Digraphe, La
Quinzaine littraire, Trafic, Thtre Public et les biblio
thques-mdiathques de la Ville de Metz. Ils m 'ont permis
de rcuprer les pages que je leur avais donnes et qui sont ici
reprises et quelquefois modifies.
Je remercie galement Freddy Buache pour sa collaboration
prcieuse et indispensable.
7

Introduction

Seule aide la violence...

Jean-Marie Straub et Danile Huillet ne veulent rien
savoir. Rien pour eux n'a chang entre le Es hilft nur
Gewalt wo Gewalt herrscht ( Seule aide la violence l
o la violence rgne . . . ) de Non rconcilis et les
Klassenverhaltnisse, les Rapports de Classes de
I..:Amrique. Rien de ce nouveau >> qui empoisse la pen
se d'aujourd'hui n'apparat entre Les Yux ne veulent pas
en tout temps se fermer et La Mort d'Empdocle. Ni l'imp
rialisme ni l'exploitation n'ont disparu de l'Histoire
entre 1 96 5 et 1 99 0 . Le dserteur de la Guerre d'Algrie
en est toujours au Fr Holger Meins >> qui ddiait
Moise et Aaron la mmoire d'un terroriste >> et fit
Cannes un scandale mmorable. Danile Huillet et
Jean-Marie Straub ne se rsignent pas. Ils ignorent que
la girouette des idologies >> a tourn depuis long
temps, que plus personne, surtout du ct des com
munistes , n'ose citer Karl Marx ou Bertolt Brecht,
que les matres et les exemples de l'heure se nomment
Bernard Tapie ou Yves Montand, que l'on ne dit plus
lutte de classes >> mais entreprise , que la scurit >>
est l'affaire des mouchards, que tout le monde est
patriote, que les maostes d'hier, reconvertis dans la
communication , expliquent qu'il faut laisser Staline
et Beria pour Dieu et Raymond Barre parce que tout le
reste n'est que bombe, sang et goulag. Jean-Marie
Straub et Danile Huillet ne se sont jamais repentis.
Ils appartiennent au clan sans hirarchie ni frontires
des rebelles, des apatrides et des asociaux, et cette irr8

ductibilit permanente rejoint le dfi de leur cinma.

Plus a va en effet, plus le cinma opulent et branch
des annes 80 affine, entre Beneix et Coppola, la per
fection de ses pubs et de ses clips, et plus Danile
Huillet et Jean-Marie Straub creusent leur cart, s'en
gloutissent dans leur difficult de vivre. Chaque film
est une gageure, l'occasion d'un invraisemblable et
harassant bricolage financier o ils gaspillent leur
temps tirer des sonnettes, multiplier les entrevues,
accumuler les attentes et rpter les explications, les
explications surtout, cette corve amre o l'on se voit
contraint de rappeler des personnages comptents
(on appelle a des dcideurs ))) qui taient Holderlin
et Jean-Sbastien Bach, Corneille et Fortini, Brecht et
Kafka, Czanne et Antigone, afin de boucler un bud
get, de se donner les moyens relativement modestes
mais indispensables d'un travail minutieux et ttu, o
les merveilles du hasard n'apparatront que grce la
multiplicit des rptitions, des reprages et des prises.
Chacun de leurs films est une manire de miracle, un
pari insens contre l'paisseur croissante de l'indiff
rence . Les uns, la limite, prennent des risques mais ils
vont, eux, beaucoup plus loin. Le film est, d'un bout
l'autre, de la conception l'achvement, un vertige de
rvolte .
Baudelaire parle du dernier Delacroix et il explique que
son travail )) n'est plus seulement une passion . . . mais
aussi une fureur )). Le cinma de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet en passe par l ; il ne tient mme que de
cela, de cette obstination folle, aspire par l'excs de son
insistance . Chaque film russit le paradoxe d'aller avec
la mme ardeur au plus rare ou au mieux connu : Othon
pour Pierre Corneille, mais [}Amrique pour Franz
Kafka. Chaque film russit l'exploit de soustraire la
9

densit de l'criture aux mtseres de l'adaptation, aux

recettes habiles et ordinaires de ces scnarios qui ne se
contentent pas de trahir (la << trahison )) est ici une
ncessit) mais qui enrobent cette forfaiture dans le
grand appareil des excuses et des raisons : du << comme
si )) , Comme si c'tait toujours, au fond, un hommage.
Comme s'il fallait qu'un adaptateur stipendi et de pr
frence inculte rcrivit le roman. Comme si un auteur
devait en chasser, ou en cacher un autre et recevoir en
change le juste prix de l'asservissement. Comme si le
cinma tait le moment fort d'une exploitation aveugle,
d'un gaspillage frntique. Comme si la mise en scne
n'avait pas de compte rendre au texte.
Car justement, Danile Huillet et Jean-Marie Straub
savent qu'ils lui font violence, ce texte, mais ils ren
dent les comptes de leur agression. Ils savent qu'ils lui
font subir une pliure formidable. Ils savent qu'ils choi
sissent parfois de prserver son intgralit mais qu'il
leur arrive aussi de le dchirer. Mais, tout coup, ils
dmontrent que l'intgralit ou la dchirure, l'absence
des marques extrieures du respect ou la dfrence de
la recherche sont les tmoins d'une gale et trs kan
tienne << bonne volont )), La rigueur qui chez eux s'en
prend au texte, qui le sort et le tord, le rend son objet,
sa matire. Le texte n'est pas un accompagnement, un
supplment de signification. Il n'entretient pas avec les
corps et les choses des rapports de complmentarit. Il
a le privilge d'un statut identique. Le sens lui-mme
n'est pas l'affaire d'une vague paraphrase mais un
noyau dur, inscable. Il conserve sa masse, sa compa
cit, sa couleur. Il est - la limite - un << trou noir )) dans
l'espace du film ; il l'entrane dans son vortex et, irrsis
tiblement, le tire en arrire.
L aussi, il y a du << retour )) , Il y a, chez Jean-Marie
10

Straub et Danile Huillet un retour ,, Bach,

Corneille, Schonberg, Brecht, Kafka, Hlderlin ou
Czanne comme il y a, chez Lacan, un retour
Freud ))' chez Althusser un retour Marx ))' dans l'his
toire de la philosophie, depuis Hegel, un << retour aux
Grecs ,, ou bien encore, chez Harnoncourt (la ren
contre, dans la Chronique d'Anna Magdalena Bach n'est
pas fortuite) un retour ,, la musique baroque. Ce
retour ,, est, en un sens, puritain : il s'agit de retrouver
travers des habitudes et des compromissions qui le
recouvrent, un certain tat de puret. Mais il faut aussi
tt prciser que ce puritanisme-l n'a rien d'une morale
thologique. Cette puret n'est pas une puret d'avant
le pch, un tat sans souillure, une revendication d'in
nocence ; elle ne participe en rien d'une certaine mode
des annes 70 qui voulait renouer avec un monde
d'avant le travail et l'change et qui n'tait que l'autre
face d'un pragmatisme cynique. Cette puret est,
Althusser l'a prcis, un tat de maturit. C'est le
moment o le savoir dcouvre son autonomie et son
objet, son argument et son propos, o il se dpouille des
influences qui maintenant l'engluent (Hegel, pour
Marx ; Charcot, pour Freud) , de cette idologie ,, qui
aprs avoir facilit sa mise au monde, change de consis
tance et se referme sur lui pour l'aveugler. Le retour ,,
est une esthtique et une politique.
Le retour ,, est aussi une ngociation : il implique un
change. Le cinma revendique un apport quivalent
son propre investissement. Pas plus que chez Brecht,
contrairement ce que l'on pourrait dduire d'une
conclusion trop rapide, il n'y a l de systme doctrinal.
Huillet et Straub ne sont pas des enseignants : ils ne
donnent pas de leons et n'imposent pas de mthode.
Leur commerce est paradoxal parce qu'ils n'attendent
11

rien et ne sollicitent personne. Ils n'exploitent pas le

texte qu'ils mettent en scne parce qu'ils savent qu'il ne
leur appartient pas. Ils se mettent seulement, comme
Lang, bonne hauteur et bonne distance, l o l'on
peut mieux voir et mieux entendre, l o le divertisse
ment n'est pas systmatiquement limin, comme par le
j eu d'une politique d'austrit, mais tenu dans l'espace
de sa marge. Ils prennent leur recul et ils prennent du
temps : ils sont mme aujourd'hui au nombre des trs
rares metteurs en scne n'tre pas les esclaves de la
vitesse, ne pas se laisser craser par la pousse des
acclrations.
Parler d'ennui, propos de Straub et Huillet, parce que
cette insistance encombre, n'est pas tout fait exact, car
l'ennui n'est pas le produit de cette gnrosit qui est la
leur mais d'une privation. L'ennui, dans le franais clas
sique, c'est la douleur de la perte, le vide pascalien de
l'me que creuse l'absence de l'objet, du sujet ou du
mouvement, comme, dans les << tymologies )) du Cratyle
l'a.vux. est << ce qui met des entraves l'avancer )) (1:0
E!l1tOtou 'tOU teua.t). Les films de Huillet et Straub ne
sont ni << ennuyeux ))' ni mme << difficiles )) mais exi
geants. Le spectateur est incit, jusqu'au vertige, y
mettre du sien, entendre et voir sans que rien ne
fasse obstacle ou n'attnue la douleur de l'coute et du
regard. Le cinma de Straub et Huillet est - bien loin de
ce << minimalisme )) o certains crurent bon parfois de le
classer - un cinma de la totalit. Le monde est l, dans
le rectangle de l'cran, tout entier : corps et biens,
hommes et choses, bruits et texte, son et parole, appa
rences et sens. Mais cette totalit n'est pas apprte :
elle fait appel l'effort et l'endurance. Le cinma de
Huillet et Straub est un cinma de la patience : il faut
tre capable de le souffrir.
12

Le cmema de Danile Huillet et Jean-Marie Straub

dfie la thorie )) . De la smiologie la narratologie,
les diffrentes tentatives pour organiser un systme du
cinma ))' les rgles d'une fabrication et les lois d'une
intelligence ne peuvent que s'y casser les dents. La
matire rsiste de toute son paisseur. Elle n'est ni
dmontable ni soluble. Elle n'a proposer que le pas
pas de l'exploration et l'blouissement de l'apparence :
le secret et la vrit . Le cinma est difficile parce qu'il
en appelle la simplicit, l'attention et la minutie,
sans se prter aux bavardages personnalistes ou berg
sonniens. L'criture, les commenter, se place dans
une situation instable ; elle est tiraille par les exigences
antagoniques de la littralit et de la rflexion. Jean
Marie Straub et Danile Huillet posent au spectateur et
l'crivain la mme question, invitable et inquitante :
Qu'tes-vous venus faire ici ?

13

Liste des films

COURTS MTRAGES

1 9 62 Machorka Muff
1 9 64 Nicht vershnt= Es hilft nur Gewalt wo
Gewalt herrscht 1 Non rconcilis= Seule la
violence aide o la violence rgne
1 968 Brautigam, die Komdiantin und der Zuhalter
(Der) 1 Le Fianc, la comdienne et le maquereau
1 972 Einleitung zu Arnold Schoenbergs 1
"Begleitmusik zu einer Lichtspielscene"
1 977 Toute rvolution est un coup de ds
1 9 82 En rachachant
1 9 89 Czanne
1 9 89 Schwarze Snde 1 Noir pch
1 994 Lothringen
LoNGS MTRAGES

1 967 Chronik der Anna Magdalena Bach

Chronique d'Anna Magdalena Bach
1 9 69 Othon 1 Les yeux ne veulent pas en tout
temps se fermer= Peut-tre qu'un jour Rome
se permettra de choisir son tour
1 972 Geschicht Suntericht 1 Leons d'histoire
1 97 4 Moses und Aaron 1 Mose et Aaron
1 97 6 cani del Sina (I) 1 Fortini Cani
1 979 Dalla nube alla resistenza 1 De la nue la
rsistance
1 980 Trop tt, trop tard
1 984 Amerika, Klassenverhaltnisse 1 Amerika,
rapports de classe
1 9 8 6 Mort d'Empdocle (La)
1 992 Antigone
1 99 6 Von Heute auf Morgen 1 Du j our au lendemain
1 99 8 Sicilia
2000 Operai, contadini 1 Ouvriers, paysans
2002 Retour du fils prodigue- Humilis (Le)
2003 Une visite au Louvre
2005 Ces rencontres avec eux
14

Le trou dans le mur

Non rconcilis (1964)
I
CARPACCIO

Le second volet du Cycle de Saint-tienne, aujourd'hui

au Muse du Louvre, reprsente l'pisode de la
Prdication. Le Saint, sur la gauche d'un premier plan
ferm par la foule des auditeurs, parle. Au fond, entre le
public et les collines qui ferment l'horizon et dont elle
escalade les premires pentes, la ville de Jrusalem. Le
dcor, le hros et le peuple dessinent un ensemble
homogne, rectiligne, plein : les trois paliers d'une bar
rire o s'appuient un escalier et une terrasse et qui ne
s'incurve et se replie que pour revenir de niveau et
buter, son extrmit, sur un mur lisse, aveugle . Mais il
y a, dans cette masse, deux ouvertures.
Vers la gauche, une porte bante, noire, ventre le bap
tistre classique des villes idales. Dans la Perspective
d'Urbino, par exemple, elle est seulement entrebille,
tandis que dans le Mariage de la Vierge, de Raphal, il y a
deux portes ouvertes, l'une derrire l'autre, en plein
milieu de la toile : l'difice est perc de part en part.
Mais surtout, dans la partie mdiane de la Prdication,
s'lve un arc de triomphe, aussi inattendu que le bap
tistre dans une scnographie orientale. C'est la
marque de l'Empire romain. L' arche creuse un vide
dans le rempart et laisse apercevoir une rue presque
dserte, un fantme urbain o les maisons sont rduites
des esquisses de faade, des assemblages de
15

lumires et d'ombres, et les rares passants des sil

houettes.
SCAMOZZI

Le thtre selon Vitruve est dfini par le frons sce

nae n, paroi noble, architecture harmonieuse de
colonnes, de tympans et de statues. Le mur domine la
scne et, presque, l'crase. Or, voici que dans le frons
scenae )) tel que l'a conu Scamozzi, lve de Palladio,
sont pratiques cinq ouvertures dont les deux extrmes
s'ouvrent latralement sur les retours perpendiculaires
qui ferment les extrmits de la faade. L'ouverture
centrale est triple, si bien que l'on aboutit un
ensemble de sept rues, disposes en ventail et bordes
de palais 1
Rien n'a chang depuis quatre sicles et toutes les mises
en scne ont d (fut-ce en la masquant ou en l'utilisant,
comme Losey, au hasard d'une vague rfrence cultu
relle) compter avec la prsence irrductible de ce patri
moine. Le Thtre olympique est condamn perp
tuit au << tragique n: il n'en a que pour la majest et les
malheurs du Roi. Il ne fait place ni aux immeubles irr
guliers du comique n ni la fort du satyrique n. Rien
pour le peuple et rien pour les sauvages.
MURNAU
Enferm dans sa chambre, prisonnier du chteau,
Hutter attend la visite nocturne du comte Orlock. La
porte, au fond de l'cran, s'ouvre d'elle-mme sur
l'opacit noire du vide et, de face, comme s'il naissait
d'une coalescence nocturne, le vampire surgit au creux
de l'espace et avance, dans un glissement ininterrompu,
16

vers le j eune homme hypnotis, saisi par une terreur qui

le fait se recroqueviller, se blottir dans une rgression
prnatale.
Le monstre est immobile, les bras allongs le long du
corps. Le mur o s'ouvre la porte est peu prs
dgarni. Seuls un coffre dont le paralllpipde hori
zontal fait pendant au rectangle de l'ouverture et, de
l'autre ct, l'arc bris d'une vote . Le vide est priv de
forme, la faible lumire qui y palpite n'claire que le
vampire ; l'horreur ne tolre que sa propre immanence.
La crature est entoure d'une aura, d'une phosphores
cence tnbreuse qui la dtoure, nuit contre nuit. Le
vide est priv de matire. Le trou est une perversion de
la nature ; il n'offre plus l'appui de la substance ; on ne
peut y marcher, y poser le pied, d'o la progression glis
sante, paradoxale, confondue avec la croissance folle de
la peur, qui dplace l'abomination.
STRAUB
La vieille Johanna Fahmel se prpare excuter un
assassinat politique ( Pas de la poudre et du carton,
c'est de la poudre et du plomb qu'il faut prendre : les
ptards ne tuent pas, mon garon n). Elle quitte la mai
son de sant o elle est hospitalise )) pour aller cher
cher un pistolet automatique. Elle sait o trouver
l'arme : dans le tiroir d'un meuble au bout d'une serre.
Elle s'est, avant de sortir, assure de l'absence du jardi
nier. Le champ est libre.
Le plan est film de face et de loin. L'cran est ferm
par la haute paroi d'un mur que surmonte des toits gris.
Le regard achoppe sur un espace compact, dense, peu
prs dpourvu d'accidents. Sur la droite, la serre, avec
une porte ferme. Johanna entre, longe le mur, traverse
17

l'tendue de l'cran et ouvre la porte. L'intrieur de la

serre dont l'objectif accentue la perspective (c'est mme
le seul moment de la scne et le seul endroit du dcor
o cette perspective se remarque, se dmarque, brise le
barrage qu'oppose au regard la planit des murs) cre
alors un vide surprenant. Johanna y pntre et le plan
dure assez longtemps pour qu'on la voie s'enfoncer, dis
paratre presque dans un couloir sans limite.

II
Depuis le V' sicle, en Grce, la reprsentation n'en finit
pas de s'en prendre son espace, de s'y dbattre et de le
creuser. C ar depuis l'Athnes de Pricls, c'est bien l
que a se passe : au fond, contre et dans ce mur o se
dcoupe la porte. Les bavardages sur le cadre et le
cache dont toute une thorie )) a exploit jusqu' pui
sement les maigres concepts, ne sont que des erreurs ou
des feintes, des mthodes plus ou moins adroites pour
gurir une inquitude fondamentale. Les pis-aller tech
nicistes de la Cour et du Jardin o s'alimente le com
mentaire quotidien de la peinture, du thtre et du
cinma sont autant de moyens, drisoires, d'chapper
la scne et sa mise : au lieu clos et au pari.
Ces conjonctures indcises sur l'immanence du
contour, comme si le tableau tait condamn se heur
ter contre l'ornement le plus souvent dor qui le cerne,
reposent sur une ignorance lmentaire . La scne, au
dbut, la O'lCllVTh ce n'est pas le plateau, le sol, l'espace
relativement vaste o volue le chur, la 9Uf l.TJ, l'au
tel, mais, l-bas, l'abri, l'estrade, le mur et le toit, l'en
clos o sont acculs les acteurs. C'est l'obstacle o le
regard se heurte, le bout du monde. Aussi bien la mise
..

18

en scne n'est-elle pas un commerce des entres et des

sorties mais un problme harcelant d'appui et de ver
tige. Les comdiens et celui qui les dirige y sont affron
ts aux angoisses d'une claustrophobie originelle et qui
n'attend aucun secours, ni de la droite ni de la gauche .
Ils sont bloqus, coincs entre le chur et le fond de
l'espace. H.-C. Baldry 2 parle de ce point focal
unique )) o doivent venir tous les personnages pour
jouer leur rle dans l'action )) . La reprsentation obit
aux lois d'une physique implosive . Elle regarde vers le
milieu et mprise les marges grandes ouvertes de la
latralit.
L'invention du dcor et sa soumission presque imm
diate aux lois d'une perspective, bien loin de briser la
clture, l'organise et la meuble. Elle facilite la vision et
lui donne des lois. Elle place un point idal et trace un
axe qui, un bout, passe par la marque gomtrique de
l'infini et, l'autre extrmit, transperce l'il du Prince.
Le Thtre et, sa suite, le Cinma se rglent sur la
ncessit de ce foyer et sur le privilge de ce regard. Le
point de fuite ajuste la vrit de la scne et l'offre la
vue du Matre mais il sous-entend du mme coup les
possibilits de sa transgression. Il provoque l'ivresse et
la tentation. Qu'y a-t-il, l-bas, au-del de la fiction de
l'infini ?
Qu'en est-il de ce territoire inconnu, inexplorable, o le
rel absorbe les limites raisonnables de ses apparences ?
Que se passe-t-il derrire cette borne mystrieuse, dans
les profondeurs du palais ou dans l'loignement absolu
du paysage ? Dans cette topographie mystrieuse, dans
cette autre scne inaccessible d'o ne parviennent que
des rumeurs, des chos, des cris de douleur et des rcits
de catastrophes ? Baldry encore : La perception des
vnements qui avaient lieu derrire la faade de la
19

skn se limitait ce que l'on pouvait en entendre et non

pas voir, et qui tait comment de l'extrieur par les
personnages ou par le chur : ce sont les cris de colre
et de haine de Mde la nouvelle du nouveau mariage
de Jason, les rles de Clytemnestre, ou - par un usage
plus subtil du mme procd - c'est Phdre coutant
la porte les injures dont Hippolyte, l'intrieur du
palais, est en train d'accabler la nourrice qui vient de lui
rvler le secret de sa matresse 3 >>
La porte, lorsqu'elle s'ouvre, que laisse-t-elle suinter ?
Quelle menace et quel monstre ? Quel dipe aux yeux
sanglants et quel Nosferatu hallucin ? Dans l'glise
vnitienne des Frari, au bout de la nef, s'lve le monu
ment funraire de Canova. Il a t excut par un lve
d'aprs les projets de Matre pour le tombeau du Titien.
La sculpture, de grandes dimensions, a la forme d'une
pyramide . A la base, s'ouvre demi une porte de pierre,
une bance d'ombre qui contraste violemment avec
l'harmonie lisse du marbre noclassique. Pour quelle
rsurrection hideuse a-t-elle pivot sur ses gonds ? La
porte est bien le point faible de l'difice. La fermet et
les ordres de l'architecture y vacillent. Les rigueurs du
rcit et la scurit de la politique s'y dcomposent.
Cette angoisse et cette gangrne sont les sujets de Non
rconcilis.

III
Dans Non rconcilis se croisent trois gnrations d'ar
chitectes. Le grand-pre, Heinrich Fiihmel, gagne avant
la Premire Guerre mondiale le Concours Saint
Antoine n et se voit confier l'dification d'un couvent. Il
pouse Johanna (celle qui, bien plus tard, ouvrira la
20

porte) et a trois fils. Le premier, Heinrich, meurt tout

enfant. Le dernier, Otto, est tu sur le front de l'Est. Le
cadet, Robert, participe la Seconde Guerre mondiale
comme spcialiste en dynamitage 11 . Il fait sauter l'ab
baye paternelle. Le petit-fils, Joseph, reconstituera le
monument.
Le roman familial des Falune! est une histoire d'ordre
o la construction et la destruction ont leurs places,
leurs temps et leurs raisons. L'anctre dicte les articles
de la loi en nonant cette mtaphore de sa propre vie
qu'est le menu : la liste, les chiffres, la chronologie et le
rite de la succession. Lorsque, tout j eune homme, il se
rend au caf Kroner, c'est d'abord pour passer la com
mande d'un petit djeuner prcis : Du caf, une cafe
tire de trois tasses, des toasts, deux tranches de pain
noir, du beurre, de la confiture d'orange, un uf la
coque et du fromage au paprika. 11 Les choses d'abord,
et puis les dates : Je prendrai mon petit djeuner ici
demain, aprs-demain, le jour aprs, dans trois
semaines, trois mois, trois ans . . . et toujours la mme
heure, vers neuf heures. 11 Tout est prvu et tout est
compt : les tasses, les tartines, les jours et les heures.
La numration prvoit : Falune! paye son loyer
d' avance 11. C ' est la condition de la responsabilit. Le
concierge de son immeuble vante auprs des journa
listes la rgularit de son locataire.
La discipline de l'espace qu'est l'architecture est le
corollaire de cette conomie domestique. Elle obit
une logique linaire inflexible, que rien ne doit pouvoir
dvier. La destruction n'intervient que comme une
relance, une occasion de repasser sur la trace. Peu
importe l'architecte que son abbaye ait t dynamite.
Au moine qui s'obstine chercher un coupable, il
rpond par un haussement d'paules. Que l'Abb ait ou
21

non pu s'en remettre )) est sans importance : En fin du

compte on peut reconstruire. Et pour ton fils, dit-il
Robert, ce fut une occasion extraordinaire de s'exercer
pratiquement, d'apprendre la coordination. )) La << fin du
compte )) est le dbut de la coordination )) : elles s'en
chanent pour crire le syntagme d'une dialectique
rigoureuse. L'architecture et la famille rpondent de
leurs permanences. Elles assurent que rien ne change .
La famille et l'architecture sont comme la colle et le dur
cisseur. Elles reprennent, en la perfectionnant, la rgle
que Michelet plaait l'origine de la civilisation occi
dentale et qui articule le corps, le langage et la gogra
phie. Une mme mcanique commande au mouvement
et la flexion des membres, aux conjonctions et la
grammaire de la phrase, la carte et aux cheminements
du paysage. Le cinma de Non rconcilis a toutes les
apparences de ce classicisme. La mise en scne est un
gage d'homognit : elle place, accompagne et runit.
Le premier plan o apparat Heinrich installe le fonda
teur devant une veduta )) urbaine o l'alignement des
immeubles et des monuments (ici une cathdrale) n'a
rien envier la rigueur de la scne tragique )) telle que
l'ont codifie Vitruve et Serlio. Sa rencontre avec
Johanna est construite avec un mme souci de la gom
trie. Un champ et un contrechamp dlimitent de part et
d'autre d'une cour, la coiilcidence de leurs regards. Les
portes et les fentres s'cartent et se ferment avec une
prcision presque maniaque. Heinrich ouvre sa fentre
et regarde. Une autre fentre s'ouvre et Johanna regarde
Heinrich. Heinrich attend devant une porte ferme. La
porte s'ouvre et le pre de Johanna apparat. Heinrich
fait sa demande en mariage. Le pre l'coute, puis sort
et referme la porte derrire lui. La porte s'ouvre une
seconde fois et Johanna apparat. Un mouvement d'ap22

pareil cadre son visage. Elle lve les yeux pour regarder
son futur poux. Straub reprend, cite et admire, en
quelques plans, l'art de la rencontre selon Lubitsch mais
il marque aussi le point extrme o la perfection est si
grande qu'elle se bloque avant de se dcomposer. Cette
grammaire gnrative enseigne la subtilit d'une langue
mais elle sous-entend l'usure qui finit par en coincer la
fantaisie. Les articulations s'ankylosent et Non rconcilis
analyse les progrs de la maladie.
N
Le dcor de Straub est d'une rigueur clinique.
L'architecture et l'espace du film sont la fois lisses et
luxueux. Ils obissent l'esthtique opulente et froide de
la RFA et de son miracle conomique. Le Prince
Einrich Hotel ))' o Robert Fiihmel joue au billard, est
un palais de glace. Son luxe polaire refuse toute
dpense. Il exclut les surcharges qui risqueraient de
dsquilibrer l'conomie stricte du fonctionnel. Le
confort est rducteur : il insiste sur le cossu, le poli, le
feutr, le translucide. La richesse est prudente ; elle tient
ses comptes et se mfie des dcouvertes. Rien d'autre
dans le bar que les bouteilles et les verres. La salle de
bain est le modle privilgi de cette phobie. Elle donne
au reste du logis l'exemple de sa perfection et de sa tris
tesse. Rien ne distingue, sinon quelques accessoires sou
mis la rigidit absolue du strotype, une salle man
ger d'un couloir et une chambre d'htel d'une chambre
d'hpital. Machorka-Muff l'avait dj montr : la rsur
gence du nazisme passe par le prestige de l'uniforme. La
propret vernie du paysage urbain renvoie l'lgance
grise et neutre du vtement militaire.
Jean-Marie Straub ne se contente pas de dcrire les
23

symptmes et les progrs de la compacit. Il dcrit la

subversion qui la menace et finit par la dtruire . Il
dmontre que l'ordonnance austre de l'architecture
porte en elle les prmices de la terreur et de la dgrada
tion. Le btisseur et le destructeur semblaient proches
mais ils sont irrconciliables. Le fils a dfinitivement
dtruit ce que le pre avait construit. Lorsque Robert
Fiihmel, pendant la guerre, a dynamit tout ce qui pou
vait gner le tir de l'artillerie et ras le couvent qui avait
fait la gloire de Heinrich ; il a rendu la scne tragique
inhabitable. L'abb avait raison d'tre dsespr. Les
palais et les monuments - qui dlimitaient le territoire
des hros et distribuaient la logique de leurs exploits -se
sont crouls. L'irruption de la politique a remis en
cause les frontires de la gographie et les conventions
de la fable paternelle. Sa violence a ouvert un champ
libre o elle s'est abandonne cette perte et ce
retournement qui tortureront Othon. La non-rconci
liation n, c'est l'impossibilit pour la socit civile de se
remettre en place et de retrouver ses empreintes. En
forant dans l'espace les trous par o il se vide de sa sub
stance et en dtruisant l'obstacle des monuments, elle a
drang la gomtrie et la chronologie de ses vne
ments. Le prsent et le pass se mlent et les gnra
tions se brouillent. Le pre, le fils et le petit-fils ne se
reconnaissent plus. La ville ventre laisse resurgir ses
vestiges. Cette ruption est aussitt circonscrite et les
mosaques du Bas Empire sont cernes, abrites, prot
ges comme s'il s'agissait de dissimuler l'incongruit de
leur mergence mais les ruses de l'archologie ne trom
pent personne. Le dcor se brise, se dfonce, laisse
affleurer ses secrets et puis il tend se ressouder et se
combler mais la cicatrisation se fait mal. Les architectes
se suivent et se ressemblent mais ils se sparent. Ils
24

n'ont dynamit que pour attribuer de nouveaux espaces

leur ambition mais ils ne reconstruisent pas le pass.
L'crasement est le prlude ncessaire de la renaissance
mais il supprime aussi l'lan de la cration.
La dialectique du vide et du plein est fondamentale
ment prilleuse . Elle a son temps faible, la priode aussi
courte, aussi prcaire que l'on voudra o le mur se
troue, o la scne tragique se fissure pour s'ouvrir sur
une campagne hostile puisque n'importe quoi - la mort
du pre par exemple - peut s'y annoncer, o il n'y a
plus de rempart, de lois et de culture pour dissimuler
l'obscnit du malheur et de la violence . Il suffit alors
qu'un personnage intervienne, ne joue plus le j eu et
continue, contre toute hygine, irriter la plaie pour
que les lvres ne se rejoignent pas. La sauvagerie brutale
de la scne satyrique est un sujet de terreur et de dri
sion parce qu'elle donne leur chance aux rebelles. Le
mur, en se trouant, permet la vieille Johanna d'aller
chercher l'arme de la vengeance mais il laisse aussi
entrevoir le spectre de l'ignominie nazie et dment les
bavardages tides de l'apaisement. En franchissant les
limites raisonnables du dcor, la transgression s'en
prend aux conventions du cadastre et aux conditions du
rconfort. La fin de l'ordre tragique est aussi la fin de
cette histoire raisonnable qui ne se proccupe que
d'aplanir les accidents de son rcit.
Le trou dans le mur s'ouvre la hantise, aux rves de
Machorka-Muff et l'obsession snile de Johanna
Fiihmel. Il mtamorphose les personnages qui s'y aven
turent. Nosferatu, lorsqu'il s'avance vers Hutter, est une
coagulation de l'ombre . Il tire sa chair de cette noirceur
fondamentale qui, derrire l'espace, est toujours pr
sente, menaante, prte dferler sur la clart fragile de
la scne. Dans Non rconcilis le mouvement est inverse
25

mais complmentaire : l'hrone abandonne la scurit

dmocratique )) de la ville pour en revenir, au-del des
murs, l'origine tnbreuse de la terreur et du meurtre.
D'un film l'autre, l'aller et le retour de la mise en
scne reproduisent, une fois encore, le va-et-vient de
l'architecte, de cet humaniste qui, l'occasion, tel
Ulysse qui se prsente comme l'homme qui a mis le
feu Troie ))' se mtamorphose en criminel de guerre.
Surtout que l'on ne s'y mprenne pas : pas de morale
chez Jean-Marie Straub, pas d'esquive du ct de la
condition humaine, du repentir et du choix entre le bien
et le mal. Cette scne qui s'ouvre sur l'abme de l'hosti
lit se ferme la redondance sage de la comdie, ses
murs, ses portraits, ses exemples et ses leons.
Elle ne laisse place, aprs s'tre dfaite des caractres,
de leurs vraisemblances, de leurs volont et de leurs
mobiles, qu' la violence inexorable de la politique.

NOTES
1 . Voir, sur les parts respectives de Palladio et de Scamozzi, sur le
contresens qui serait l'origine du trompe-l'il et sur la conception
mme d' un humanisme qui mime l'Antiquit tout en sachant fort
bien qu'il n'est pas l'Antiquit .. , l'article de Pierre Vidal-Naquet,
dipe Vicence et Paris " repris dans : Jean-Pierre Vernant et
Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragdie, t. Il, p. 22 1 et suivantes (Paris,
La Dcouverte, 1 9 86).
2 . H.-C. Baldry, Le thtre tragique des Grecs, prface de Pierre Vidal
Naquet, La Dcouverte, 1 985, Agora "
3 . Dans l e Cyclope, l e rcit horrifi d'Ulysse lorsqu'il parvient sortir
de la grotte.

26

La famille, l'histoire, le roman*

La Chronique d'Anna-Magdalena Bach (1967)
Moise etAaron (1974)
Jean-Marie Straub et Danile Huillet conduisent depuis
plus de dix ans une entreprise difficile : diviser en deux
l'unit apparente, naturelle, du rcit. Ce travail n'est pas
solitaire . Le Visconti de Senso dj ; puis, vingt ans
aprs, le Comencini de Un vrai crime d'amour ont mon
tr que la cohrence de la fiction dissimulait une
contradiction du romanesque et du rel. Ni les exploi
teurs ni les exploits ne peuvent mener terme, au lien
et la satisfaction du dnouement, les histoires
d'amour 11 proposes par une << idologie 11 qu'ils ne ma
trisent pas, qu'elle leur appartienne 11 ou qu'ils la
subissent 11. Il s'agit de renvoyer le romanesque une
ralit des rapports sociaux qui le dtruit.
Le propos de Straub et Huillet est toutefois diffrent.
Depuis Heinrich Bll (Non rconcilis) jusqu'
Schonberg (MoiSe et Aaron), en passant par Bach (la
Chronique), Corneille (Les ux. . .) ou Brecht (Leons
d'Histoire), ils ne se contentent pas de mettre en paral
lle un double rcit, dont le premier, celui du texte
adapt, serait renvoy l'ordre du fictif tandis que le
second, celui du film, serait prserv par l'tendue de sa
vraisemblance, mais de distribuer une fiction de type
nouveau, une fiction critique et dont le rfrent serait
absent. Car Straub et Huillet ne jouent dans leurs films
aucun des rles judiciaires que s'attribue, en contre
coup d'une certaine politique 11, la vertu hypocrite de
l'auteur. Ils ne sont ni juges ni tmoins, favorables ou
27

mfiants, mais critiques. De l la faveur ou la dfaveur

singulires dont cette << intervention ))' parmi d'autres,
fait la preuve et que leur tmoigne l'autre discours cri
tique, celui qui crit ou qui parle.
Cette intervention donc, l'intrusion de ce texte-ci, qui
se glisse, quitte en dchirer encore le trac, dans une
pratique qui l'accueille, se frayera, elle aussi, un chemin
double, dont les routes ne se croiseront que pour se
contredire. Elle s'en prendra deux films, deux cat
gories du romanesque et deux prtentions de la
thorie )),
Premirement, propos de la Chronique d'Anna
Magdalena Bach, elle montrera ou plutt, car il faut tre
aussi modeste que le permet, en l'occurrence, la cou
tume, elle essaiera de montrer le rle )) qu'y tient, car il
s'agit bien d'un rle, d'un acteur parmi les autres, le
concept de roman familial )) tel que Freud l'a invent
puis mis l'uvre, de faon parfois surprenante, dans
sa propre analyse .
Ensuite, propos d e Moise et Aaron, elle s'en prendra
un autre type de romanesque. Marx le dcouvre dans
les premiers paragraphes du 18-Brumaire de Louis
Bonaparte et l'appelle la tradition ))' mais on peut lui
donner un autre nom et parler de roman historique )),
Prcisons encore la couleur. Le travail de Straub et
Huillet a, entre autres, pour objet le roman que se
racontent, pour s'en faire cran, le sujet et la classe
dominante. Son propos et non, rptons-le, son procs,
car nous sommes loin de tout tribunal, est de faire
apparatre ce qu'il refoule, et comment il le refoule.
I
Ainsi, d'abord, Freud et la Chronique.
28

Dans L:lnterprtation des rves, propos de la dforma

tion )) du rve, Freud enqute, en quatre temps, sur une
anamnse personnelle. Il s'agit dj d'un rcit : le
roman ne s'ouvre que sur un autre roman, sur ce que le
sujet raconte aux autres dans son livre aprs avoir feint
de se l'tre racont soi-mme, avec tous les subter
fuges du genre, puisque le mystre y est prlude au lan
cer d'une rvlation quatre tages.
Le premier temps est, dit Freud, un rcit prlimi
naire )) . Il expose une double (on ne sort dcidment pas
de la dualit) circonstance. Freud apprend, au prin
temps de 1 897 ))' que deux (encore) de ses collgues,
professeurs l'universit de Vienne, veulent lui faire
confrer le grade de professor extraordinarius )). Il
apprend aussi qu'un autre universitaire, son ami R. . . ,
vient de se voir refuser cet honneur. On lui a rpondu
que c'tait impossible, tant donn les tendances
actuelles ))' en clair, parce qu'il tait juif. Il rappelle
qu'un autre professeur, N . . . , est dans le mme cas.
Le second temps est le compte-rendu systmatique
d'un rve, dont Freud dit qu'il ne retient que ce qui l'in
tresse. Ce rve accouple, terme terme, deux penses
et deux images et les dispose dans un rapport discursif,
logique. Freud dit que la pense et l'image s'expli
quent mutuellement )). Il ne cite que la premire paire :
La pense : Mon ami R. . . est mon oncle. J'ai pour lui
la plus grande tendresse. ))
L'image : 1< Je vois son visage devant moi, un peu
chang. Il parat allong, on voit trs nettement une
barbe j aune qui l'encadre. ))
Le troisime temps forme le discours mme d'une
interprtation qui dessine, elle aussi, un enchanement
logique. Freud pense son oncle rel, l' oncle Joseph ))'
et le rapprochement de cet oncle et de son ami l'indigne
29

parce qu'ils sont moralement << diffrents n : l'oncle tait

un filou et l'ami est un honnte homme . La superposi
tion de leurs images l'exaspre. Il en donne une pre
mire explication, o intervient en renfort l'anecdote de
l'autre ami refus, N . . . : la promotion de N . . . et de R. . .
ne leur a pas t refuse pour des motifs << religieux >>
mais << moraux n . Il ne s'agit pas de leur tat de << Juifs n
mais de leur << personnalit n .
Cette premire << interprtation n est aussitt reconnue
comme insuffisante. Freud reconnat qu'il ne pense pas
vraiment que ses amis soient malhonntes. Son rve
tait au conditionnel. Il aurait bien voulu. Il dsirait
qu'<< il en ft ainsi n et il dnie ce dsir. Signe de ce dni :
la << tendresse n, << fausse et exagre n, prcise-t-il, qu'il
avait, dans son rve, ressentie pour l'image ambigu o
se superposaient l'oncle et l'ami. Cette << tendresse n
n'appartient pas au << contenu latent n du rve, aux pen
ses qu'il recouvrirait. Elle leur est << oppose n, elle
appartient l'ordre du discours et du savoir : de l'inter
prtation, et elle y tient un rle puisqu'elle veut l'emp
cher. Elle se confond avec l'intervention du dni dans le
rcit : elle veut effacer l'injure et, dans le mme mouve
ment, excuser l'<< ambition n refoule de Freud : Je ne
crois pas tre ambitieux . . . n
Quatrime temps : << D'o peut donc venir l'ambition,
dit Freud, que le rve m'attribue ? n Rponse : du << sou
venir d'enfance n et de ce qui le renvoie sa prfigura
tion n : la << prophtie n. A sa naissance, << une vieille pay
sanne avait prophtis (sa) mre, fire de son premier
enfant, que ce serait un grand homme n. Plus tard,
l'ge de onze ou douze ans, << dans un caf du Prater n
o ses parents l'avaient emmen, un homme << qui allait
de table en table et, pour quelques sous, improvisait des
vers n, avait compos sur lui un court pome et prdit
30

qu'il serait un jour ministre n. Et Freud ajoute : << Je me

rappelle fort bien l'impression que me produisit cette
seconde prophtie . C'tait l'poque du ministre bour
geois. Peu de jours avant mon pre avait rapport la
maison les portraits des (ministres) et nous avions illu
min en l'honneur de ces messieurs. Il y avait mme des
Juifs parmi eux . . . ,,
De ces quatre temps on peut dduire, en se gardant
d'ailleurs d'y imposer une trop troite concomitance,
quatre prmices l'idologie de cet impossible roman
familial ,, :
Un : le rve et le roman familial ,, sont dans un rapport
de symtrie, comme le latent et le manifeste : le rve est
le rel du roman et le roman le rel du rve. Chacun,
comme une chambre noire, prsente l'image inverse de
l'autre et le rel est l'agent de cette inversion. L' analyse,
ainsi que Freud le prcisera en oprant, dans la pre
mire de ses Nouvelles confrences, une rvision de
[}Interprtation des rves, est une orthologie, une mesure
du rcit : elle value 1 la dimension critique de la fiction.
Deux : le roman familial ,, et sa chane mtonymique
(le souvenir d'enfance n, le souvenir cran n ) dissi
mule le politique. Mais le politique fait retour aux
extrmes, au dbut et la fin. La politique est ce qui
dpasse de la fiction, ce qu'elle laisse apparatre, sa
marge. De mme, l'analyse : Il est curieux, dit Freud
"en note", que, pendant ma veille, mes souvenirs se
rduisent pour faciliter l'analyse. ,,
Trois : ce roman familial ,, fonctionne dans l'ordre du
manifeste. Il dmasque l'objet dans le sujet, le parl
sous le parlant. Le sentiment (la tendresse n, l' ambi
tion n ) et la morale (le scandaleux n, le malhonnte 11 )
sont des masques et la critique montre qu'ils glissent et
se retournent (le sentiment est faux ,, et exagr 11 ) . Ils
31

ne sont plus des prdicats mais, si l'on veut, des

actants )) condition d'en dplacer le sens structura
liste )) (Tesniere, Greimas) pour y relever ce qui fait
retour sur la pratique, ce qui r-agit sur elle : l' idolo
gie )) . Le roman familial )) fte la rentre de la << ten
dresse )) et de la morale )) .
Quatre : ce roman familial )) est rigoureusement, linai
rement, chronologique. Ses moments sont numrs et
dats. Freud commence Ma vie et la psychanalyse par :
Je suis n le 6 mai 1 85 6, Freiburg, en Moravie, une
petite ville de la Tchcoslovaquie actuelle. Mes parents
taient Juifs, moi-mme suis demeur Juif. )) La chrono
logie inscrit l'origine et la ncessit de la condition (tre
de classe, religion, ghetto) . La chronique, c'est la partie
ensevelie, l'assise de la politique.
Dans le contrat qui liait Jean-Sbastien Bach au Conseil
de la Ville de Leipzig, il tait bien prcis que sa
musique d'glise ne devait pas tre trop thtrale )) ; et
l'on connat aussi la raction de cette vieille luthrienne
qui, entendant la Passion selon saint Matthieu, s'tait
crie : Dieu nous aide, c'est srement un opra ! )) . La
Chronique d'Anna-Magdalena Bach ne relve pas plus,
ou tout autant, du thtre musical que la Passion. Son
organisation, son dcoupage, refusent les transitions et
les soumissions des genres. Le montage exclut les
pauses et les liaisons. Il coupe et il rgle. Jean-Marie
Straub annonait : Le film sera vraiment le conaire
de ce que j 'ai lu hier sur un panneau du "Theatiner
Filmkunst" propos du film sur Friedman Bach et que
j 'ai not : "Sa musique et celle de son pre donnent au
film une abondance de sommets musicaux impression
nants. )) Ma plus grande crainte avec le Bach-film jus
qu' prsent, c'tait justement que la musique ne crt
32

des sommets sur le film : elle doit demeurer sur le

mme plan que le reste ,, 2 Le film dcourage l'alter
nance du narratif et du lyrique, du paroxysme et de la
pause, de ce que l'habitude croit dsigner lorsqu'elle
parle de rythme, ou de dramaturgie. Nous avons
gomm, disait aussi Jean-Marie Straub, toujours davan
tage jusqu' ce que nous n'ayons plus de scnes, plus
d'pisodes, mais seulement ce que Stockhausen appel
lerait des "points" . Tout ce qui sera montr, en dehors
des excutions musicales, ce sera des "points" de la vie
de Bach. ,, Car il faut se mfier ici du naturel de la mta
phore. Ce quoi conduit cette pratique galitaire n'est
pas le plat ,, (les points ,, du film sont autant de sou
dures vives, de dchirures grossirement ,, - comme
disait Walter Benjamin de Brecht - jointes) mais le
clos , _
Et c'est cette clture, prcisment, que dcrit le roman
familial ,_ Le texte de la Chronique, on le sait, est un
assemblage qui runit le ncrologe de K.arl-Philipp
lmrrianuel Bach, des comptes, des lettres et quelques
apports de la tradition biographique ; c'est ensuite un
assemblage au fminin, qui dcentre le film de la figure
de Bach lui-mme, relativement efface ( cc Tout le
monde sait que Bach est mort depuis longtemps, dit
Jean-Marie Straub, et je n'ai pas l'intention d'essayer de
donner l'illusion que j ' ai rveill Bach de la mort 3 ,),
vers la figure de sa seconde pouse ; cet assemblage
enfm impose la dominante du film, il le surdtermine.
L'assemblage et le dplacement prescrivent, en fait, un
ordre de l'imaginaire ; ils dpouillent la biographie de
son apparence raliste pour la rendre la fiction.
L' cc histoire d'amour ,, entre Sebastian et Anna
Magdalena, que seuls dsignent la fminit de la voix
(mise en vidence par l'accent et dbit qui brouillent,
33

partiellement, sa lettre, sa littralit) et de rares gestes

(une main qui se pose sur une paule, un regard, un
retour au foyer o la petite Regina-Susanna accueille
son pre) est l'architecture de la fiction, du film, ce qui
le constitue comme tel, l'enferme et le dirige, lui donne
son cc sens ,, , La construction freudienne o s'articulent
le rel, le rcit et le rve (le rve, ici, est, lui aussi,
dplac, du ct de la mmoire, vers le cc pass heureux ,,
de Cthen qu'voque, au dbut du film, le premier alle
gro du V' Concerto brandebourgeois), y impose la rigueur
de sa gomtrie et le dterminisme de son mouvement
(Freud a eu plus d'une fois rpondre de l'idologie
dterministe et, plus encore, du scientisme de certains
de ses suivants) . La Chronique est un cinma d'intrieur
o la Demeure, l' glise et l'Universit sont autant de
vases tanches qui emprisonnent jusqu'au son. Bach
joue dans une pice ferme o le panoramique ne
trouve pas d'issue. cc Immanuel, dit Anna-Magdalena,
lui montra encore le nouveau btiment de l'Opra
Berlin et la grande salle manger dedans. Et il trouva
que l'architecte avait ralis ici un tour de force,
savoir : si quelqu'un dans un coin en haut murmurait
quelques mots trs doucement contre le mur, alors un
autre l'entendait trs distinctement qui se tenait dans le
coin diagonalement oppos, et sinon personne au
milieu ni aux autres endroits n'entendait la moindre
chose 4 ,, L'extrieur est rejet vers la nostalgie de la
transparence, de la veduta et de l'insert. La Chronique
est une analyse explicite, critique, de cette clture o le
lieu et le rcit se redoublent.

Le sentiment appartient au mme ordre du fictif. Il est

cc faux ,, , Il ne relve pas du naturel mais de l'annotation
ou du dtail. Barthes parle de cc la propension, dans les
34

textes classiques, fonctionnaliser tous les dtails,

produire des structures fortes et ne laisser, semble-t-il,
aucune notation sous la seule caution du "rel" )) 5 De
l la monotonie manifeste du texte, son numration
gale des incidents, sa rserve, sa biensance )) << Il fut
aussi invit Cassel, dit Anna-Magdalena, pour exami
ner et inaugurer en public l'orgue de la grande glise et
m'emmena avec lui pour ce voyage. Nous venions de
perdre notre Christiane-Dorothea, ge de deux ans et
demi. Et bientt la mort nous enleva encore notre
Rgine-Johanna, ge de quatre ans, et le petit Johan
August-Abraham, deux jours aprs sa naissance 6 ))
Dans la voiture o il voyage avec son pouse, seul est
cadr Sebastian et seuls un regard rapide et un demi
sourire dnotent, ses cts la prsence d'Anna
Magdalena. La direction des acteurs exclut l'expres
sion. Le classicisme de son systme nglige la rponse,
l'change, .les recettes de la communication grce aux
quels s'tale, se diffuse et, quelquefois, s'exalte la vrai
semblance du sentiment. Au contraire du spiritualisme
de Bresson o ce dfaut, ce manque, se perd dans la
transcendance de l'Ailleurs, de l'Esprit ou du Divin, la
rserve de la Chronique ne renvoie qu' la svrit du
genre, l'abstraction luthrienne du code familial.
Dans la rfrence picturale de cette scne o Anna
Magdalena est au clavier, tandis que sa petite fille joue
ses pieds, la Chronique choisit Chardin contre Greuze.
Contre les piges prromantiques de la mtaphore
pathtique - qui appartient la nouveaut )) de cet
art galant )) contre lequel luttait prcisment le vieux
Bach - elle choisit la scheresse de la mtonymie, de la
juxtaposition signifiante . La mort des enfants, la mort
du Prince lecteur et le Kjlrie de la Messe en si sont ali
gns selon la simple convenance )) de la succession. La
,

35

 fausset ,,, voire l' exagration ,, de la cc tendresse ,, sont

les rsidus de sa matrialit : ils sont les objets dont elle
fait commerce, les cadeaux (la linotte et sa cage) offerts
par le cousin Johann-Elias Bach.
Jean-Sbastien Bach est presque un homme sans
visage : ses portraits presque tous hypothtiques,
repeints,- faux ou perdus ne sont que l'objet d'intermi
nables controverses. Cette absence permet la
Chronique d'expulser le faux problme de l'image et de
sa ressemblance. Diderot notait, au Salon de 1767, que
cc le portrait ressemblant du barbouilleur meurt avec la
personne, celui de l'habile homme reste j amais. C 'est
d'aprs ce dernier que nos neveux se forment les images
des grands hommes qui les ont prcds 11 . Et, deux ans
plus tard, au Salon de 1 769, les propos de La Tour lui
permettaient de prciser : cc Il n'y a dans la nature, ni par
consquent dans l'art, aucun tre oisif. Mais tout tre a
d souffrir plus ou moins de la fatigue de son tat, il en
porte une empreinte plus ou mo ins marque. Le pre
mier point est de bien saisir cette empreinte . . . , le second
point est de (lui) donner la juste proportion d'altration
qui lui convient. ,, L'absence d'une reproduction (Anna
Magdalena, elle aussi, est <c sans portrait 11 ) qui ne pour
rait tre interprte aujourd'hui, sous la pression de la
vulgate cc humaniste 11, que dans le sens unique du psy
chologisme, permet de ne montrer de Bach que le cos
tume (l'homme du XVIII" sicle et les habits de sa condi
tion) et le mtier (le musicien : Gustav Leonhardt) .
L' absence de toute rincarnation rend les personnages
l'cc effet , au sens o Barthes parle d'un cc effet ,, de rel,
des rapports sociaux.
La famille et le roman relvent d'une mme pratique de
la fiction. La Chronique expose la srie des carnets :
feuillets, titres et gravures dont se tisse le rcit domes36

tique. Elle s'inscrit, avec la musique, dans d'innom

brables livrets. Du Klavier-Bchlein de Wilhelm
Friedmann au Klavier-Bchlein d'Anna-Magdalena, les
albums ne mlent pas seulement les copies, les exercices
et les pices destines 1' enseignement et aux concerts
familiaux mais aussi, et jusqu' les confondre (comme
dans le cas de Sebastian et d'Anna-Magdalena) , les gra
phies. La Chronique dit que la famille, on y crit et a
s'crit : ]'avais un nouveau petit livre de clavier que
Sebastian avait commenc pour moi avec deux nou
velles suites. Et pour la foire de la Saint-Michel de l'an
ne suivante, il fit graver dans le cuivre une telle suite,
comme la premire partita d'une mthode pour le cla
vier. C'tait la premire composition qu'il faisait impri
mer 7 )) L'criture puis la gravure mettent en ordre :
elles sont, comme l'analyse, une orthologie.
Le texte de la Chronique numre : le << roman familial ))
fait le compte des vnements et des uvres, des per
sonnages et des rpliques et les confond dans la mono
tonie du ressassement. Bach ne vieillit pas parce que ni
l'numration ni la rptition n'ont de prise sur le
corps. La rptition est galement une pdagogie : les
Klavier-Bchlein sont _ destins l'apprentissage et au
perfectionnement, la redite et la gradation. Elle
reproduit enfin le modle absolu que la Chronique
montre et qui est le roman, le Livre, la Bible. La famille
s'crit sur la Bible, elle s'y ddicace et, en change, le
Livre lui fournit les modles de ses aventures. Les ga
rements et les malheurs du troisime fils de Bach,
Johann-Gottfried-Bernhard, renouvellent la parabole
du Fils prodigue : << Comme aucune exhortation ni
mme aucune prcaution et assistance affectueuses ne
pouvaient plus suffire, alors le pre doit porter sa croix
en patience, et abandonner le fils dprav la seule piti

37

-------

de Dieu, ne doutant pas que celle-ci entendrait sa

plainte douloureuse, et enfin, selon la volont divine
travaillerait ce dernier de sorte qu'il apprenne recon
natre que la seule conversion ne peut tre attribue
qu' la seule et unique bont de Dieu. ,, Dieu et la
Famille parlent et s'entendent parce qu'ils se renvoient
la mme fiction, le texte et les exigences de la mme loi
et de la mme morale.
Le paradoxe de la Chronique est de disposer, de mettre
en scne cette clture pour installer l'vidence de ce qui
la << dpasse ,, : la musique, la politique. Elle confronte le
choix prcis des uvres ( J'ai, dit Jean-Marie Straub,
choisi la musique de telle sorte que nous ayons un
exemple de chaque genre ))) au corps du musicien. Le
premier plan du film est cadr pour que rien ne soit
perdu du travail de Leonhardt au clavecin et mme,
lorsqu'il est vu en gros plan, son jeu, son mouvement
est indissociable du mouvement de ses mains (on sait
que Bach merveillait par sa technique, sa physique )))
comme est indissociable la musique de ses instruments
d'poque (orgues baroques, dont Bach tait l' inspec
teur ))' cordes, cuivres et bois du Concentus Musicus) .
Ce corps est ensuite asservi par la loi, par les autres
corps de l'autorit, par les bourgeois du Conseil et les
universitaires. Le pouvoir n'est dcrit ni comme une
fatalit ni comme l'adversaire abstrait d'une lutte
mythique entre le Crateur et les Philistins, mais
comme une contrainte matrielle. La politique, c'est ce
qui apparat dans les parenthses, entre la musique et le
roman, ce qui les dirige et les dchire lorsqu'ils veulent
lui chapper. La Chronique est une dialectique du
dbordement et de sa rpression. Dialectique parfaite
ment concrte. La soumission du musicien ses
employeurs est une soumission l'argent. Le travail, le
38

corps, se vend : c'est une valeur d'change. Ce Cantor

ne fait rien 8 )) ' dit un des conseillers. Et la Chronique
d'Anna-Magdalena est aussi un document comptable
o les thalers sont minutieusement additionns et sous
traits et o, en ngatif se creuse la mesquinerie des
autres, le refus de la dpense )). L'archologie de la
Chronique n'est pas seulement une archologie des
meubles, des costumes, des glises et des instruments
de musique, c'est d'abord une archologie de l'cono
mie et de sa monnaie.

II
Les premiers paragraphes du l B-Brumaire de Louis
Bonaparte ont une importance particulire (et sont,
comme aujourd'hui les autres commentaires politiques
de Marx, peu exploits pour des raisons sur lesquelles il
faudrait par ailleurs revenir) parce que Marx y esquisse
une thorie de l'imaginaire historique. Il y dcrit le
roman que se racontent non plus les sujets mais les
classes, une classe prcisment : la bourgeoisie.
Marx ddouble l'unit du problme. Citant Hegel, il
rpte sa remarque que tous les grands vnements et
personnages politiques se rptent pour ainsi dire deux
fois )). Puis il ajoute : Il (Hegel) a oubli d'ajouter la
premire fois comme tragdie, la seconde fois comme
farce . )) La bourgeoisie s'offre un thtre et le dgrade.
<i Les hommes, dit Marx, font leur propre histoire. ))
Puis il corrige : ce faire )) est une illusion. Il ajoute :
Mais ils ne la font pas arbitrairement, dans les condi
tions choisies par eux, mais dans des conditions directe
ment donnes et hrites du pass. La tradition de
toutes les gnrations mortes pse d'un poids trs lourd
39

sur le cerveau des vivants. Et mme quand ils semblent

occups se transformer, eux et les choses, crer
quelque chose de tout fait nouveau, c'est prcisment
ces poques de crise rvolutionnaire qu'ils voquent
craintivement les esprits du pass, qu'ils leur emprun
tent leurs noms, leurs mots d'ordre, leurs costumes,
pour apparatre sur la nouvelle scne de l'histoire sous
ce dguisement respectable et avec ce langage
emprunt. C ' est ainsi que Luther prit le masque de
l'aptre Paul, que la Rvolution de 1 7 89 1 8 1 4 se
drapa successivement dans le costume de la Rpublique
romaine, puis dans celui de l'Empire romain et que la
Rvolution de 1 848 ne sut rien faire de mieux que de
parodier tantt 1 789, tantt la tradition rvolutionnaire
de 1 793 1 79 5 . ))
L' idologie )) fait retour. C'est aussi, ici, une pratique
(et non un instrument) transitoire qui travestit puis
dont on se dbarrasse aprs usage : changement de cos
tume. La cc phrasologie romaine )) avait aid la cc tche
d'une poque ))' l'tablissement de la cc socit bour
geoise moderne )) . cc Si peu hroque que soit la socit
bourgeoise, l'hrosme, l'abngation, la terreur, la
guerre civile et les guerres extrieures n'en avaient pas
moins t ncessaires pour la mettre au monde. )) Il fal
lait cc maintenir l'enthousiasme au niveau de la grande
tragdie historique tout en dissimulant (aux bourgeois)
le contenu troitement bourgeois de leurs luttes )) ,
Marx n'insiste sur J'cc hrosme )) de ces circonstances et
de cette vocation que pour lui opposer, par diffrence,
son contrecoup, sa cc parodie ))' son cc spectre )) tel que
l'utilise la seconde Rvolution bourgeoise, celle de
1 84 8 .
I l faut bien entendre la suite : c e que Marx insre dans
le cadre de l'cc idologie )) (alors que Freud analysait son
40

propre cas, son corps, son sujet ))) n'est pas un mca
nisme. L' idologie n, on l'a assez prcis, n'est pas
l'outil que se forge une classe, mais sa manifestation : le
discours qu'elle se tient et la loi qu' elle se donne . La
figuration l'antique ressuscitait le modle cc universel ))
du droit romain.
On peut alors rsumer :
- que l'cc idologie )) de l'antique (ou, du moins, du
pass) apparat dans les cc crises n historiques ;
- qu'elle est, comme le cc sentiment n freudien, cc fausse et
exagre n ;
- qu'elle appartient l'ordre de la fiction ;
- qu' elle est, par dfinition, transitoire, date, chronique.
Ni pour Schonberg, ni pour Jean-Marie Straub et
Danile Huillet qui le mettent en scne, MoiSe et Aaron
ne tombe, malgr sa rfrence biblique, du ciel.
Lorsque Schonberg commence crire son opra,
directement, sans brouillon ni prparation, pendant ses
vacances Lugano, alors qu'il est professeur la
Musikhoschule, et qu'il date ses premires pages du 1 7
juillet 1 930, il semble engager une lutte contre l e temps,
contre l'Histoire. On connat sa lettre du 3 aot 1 93 1
Alban Berg, o il commente la difficult tonnante de
son entreprise : livret et musique mens cc de front ))
selon une mthode que, dit-il : cc on devrait recomman
der . . tous les compositeurs d'opra n, plan de travail

de vingt mesures par jour qu'il ne russit pas suivre

tant donn l'cc effort )) que rclament le texte et les
churs. Il donne la raison de cette hte et elle n'em
prunte rien la traditionnelle fivre du gnie : cc Je vou
drais tout faire pour terminer l'opra avant de rentrer
Berlin. )) S 'il n'achve pas l'uvre, le travail, ce n'est pas
pour les raisons vagues qui alimentent la fable de la
.

41

Cration, mais parce que l'vnement le prend de

vitesse. L'exil l'loigne bientt de Berlin o Hitler va
prendre le pouvoir et l'antismitisme se dchaner.
MoiSe et Aaron est bien une uvre de crise ))' et son
renvoi au pass, son exaltation de la thocratie et de la
terre promise, concident trs exactement avec ce que
Marx dit du niveau des grandes tragdies histo
riques tt .
Moise et Aaron, c'est bien du thtre. Quelques mois
auparavant, du 1 5 octobre 1 929 au 14 fvrier 1 930,
Schonberg avait crit, sur la commande d'un diteur
(autre forme, directement conomique, de la pression
temporelle de l'histoire conue non comme un absolu
de la fatalit mais comme une logique des circons
tances) , sa Musique d'accompagnement pour une scne de
film dont les trois parties, Jean-Marie Straub y insiste
dans un autre de ses films, portent pour sous-titres :
Menace ))' Danger ))' Catastrophe )) . Or, le concept
de catastrophe ))' pour un musicien toujours trs
conscient de la scnographie de ses uvres, dborde le
sens couramment admis de << grand malheur )) pour
renouer avec son sens classique, thtral, de << dernier et
principal vnement d'une tragdie, d'un drame ))
(Littr) . C'est une forme extrme de la priptie enten
due, littralement encore, comme << vnement qui
change le cours de l'action )) . Pour Eschyle, la lC<X't<X<J
'tpO<pll (Suppliantes, 442) , c'tait bien le moment o le
chur revient en arrire pour annoncer le dnouement,
le repli de cette histoire.
Il s'agit d'un << reflet )) et, comme on le dit du ct de
chez Althusser, d'un << reflet sans miroir ))' d'un reflet qui
n'en appelle pas la copie et au modle, la reproduc
tion mcanique, mais, dit Dominique Lecourt dans Une
crise et son enjeu, << ce qui se ralise dans un procs his42

torique d'acquisition des connaissances n 9 Les dgui

sements respectables )) et les paroles empruntes )) ne
sont pas la rplique, mme dforme, mme allusive,
d'une ralit )) que l'on retrouverait au-del de la
dformation et de l'allusion ; ils font partie de
l'Histoire, ils y prennent parti. En rpliquant Bazarov,
auteur d'Essais sur la philosophie marxiste, Lnine l'accu
sait de substituer la question de l'existence des
choses en dehors de nos sensations, de nos perceptions,
de nos reprsentations, celle du critrium de l'exacti
tude de nos reprsentations de "ces mmes" choses ;
plus prcisment : vous masquez la premire question
par la seconde n. Le travail de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet va occuper la rgion du reflet sans
miroir n, le thtre du << roman )) historique. Ainsi s'op
pose-t-il aussi bien aux dfenseurs de la soumission
l'absolu de l'uvre et de son vouloir-dire qu'aux inter
prtations trop littrales du chef d'orchestre Michael
Gielen, pour qui le personnage d'Aaron est le hros
positif de l'opra, le porte-parole d'un matrialisme
politique (voir ce sujet les notes de Gramsci sur
Machiavel) , tandis que Mose serait l'avocat idaliste
d'une thocratie mystique, hypothse curieusement
antibrechtienne, puisqu'elle rintroduit le concept du
modle auquel le spectateur est, d'une manire nou
velle, contraint, somm de s'identifier.
La mise en scne de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet a sa propre tradition, son propre roman n. Le
dernier plan de Les ux ne veulent pas en tout temps se fer
mer enchane avec le premier plan de leur commentaire
sur la Musique d'accompagnement pour une scne de film,
o la scne revient sur la musique pour dvelopper le
concept crpusculaire de la catastrophe )) en le dpla
ant de la monte du nazisme la menace contempo43

raine de l'imprialisme. Ce dplacement vite la rpti

tion, le rtro 11 . Jean-Marie Straub et Danile Huillet
refusent la contemplation ; ils ne retiennent que la
crise ,, le moment o l'Histoire flchit, bascule dans
un mouvement qui n'emprunte rien la fatalit (et
d'ailleurs, depuis, le peuple vietnamien a vaincu son
oppresseur) mais qui en est le savoir, la science.
Les Affaires de Monsieur Jules Csar deviennent ensuite
Leons d'Histoire mais l'enchanement dnonce le
leurre ; les signifiants 11 romains, carte et statue, qui il
revient de faire la liaison 11, sont faux et exagrs ,, ce
sont des copies fascistes, les rsidus du << roman histo
rique 11 du fascisme. Du mme coup, est limine l'ter
nit, le mythe du recommencement cyclique de
l'Histoire. Les premiers plans de ces Leons marquent la
diffrence ; ils creusent l'cart qui spare l'Histoire de
sa fiction, le retour de la leon. Leons d'histoire refuse
l'historicisme. La suppression du rcit de l'affranchi
Rarus et son remplacement par des promenades sans
signification ,, sans mtaphore, travers une Rome .sans
pass et sans symbole, ritre, sur un autre ton, l'ironie
dont Brecht enveloppait l'anecdote. Dans la pdagogie
de Jean-Marie Straub et Danile Huillet, comme dans
la pdagogie brechtienne, les questions ne s'ouvrent
que sur d'autres questions, les vrits sur d'autres vri
ts, le discours de classe (et de ses interprtes : le ban
quier, l'avocat et l'crivain) sur le discours de l'autre
classe (le paysan) .
Que se produit-il au bout de la chane du texte et au
bout de la chane de la mise en scne ?
Pour Schonberg, la prescience de la mise en scne n'est
pas une pratique mais un barrage . Elle ne propose pas
mais fait obstruction : elle veut persuader toute mise en
scne possible de son impossibilit. On connat la lettre
44

 Webern : << . . . la ralisation prcise de la scne de la

"Danse autour du veau d'or" m'a cot beaucoup de
travail. Je voulais laisser aux nouveaux matres de l'art
thtral, c'est--dire aux metteurs en scne, aussi peu
de chose que possible, et je voulais aussi prvoir la cho
rgraphie aussi loin que cela m'est possible. ( . . . ) J'ai
russi jusqu' prsent imaginer des mouvements qui
touchent un domaine expressif diffrent de l'habituel
sautillement du ballet. >> Les indices de position qui par
sment le livret et qui, ou bien creusent des distances
entre les personnages, ou bien les font tourner les uns
autour des autres, ou bien encore (comme au dbut de
la scne 3 de l'acte Il) suggrent un envahissement,
semblent destins tout la fois bloquer, vider et,
contradictoirement, encombrer l'espace traditionnel
de la reprsentation. Schonberg met au dfi le thtre
l'italienne. Il s'acharne y rendre son opra
<< injouable . A la crise qu'il importe et qui reflte la
crise historique contemporaine, il ajoute une autre crise
qui la re-produit plus qu'elle ne la redouble et qui est
une crise de la pratique thtrale.
La mise en scne propose est une dngation de
l'opra : Schonberg fait << comme si le << roman histo
rique juif, l'aube de l'anantissement, devait tre
inracontable. Pour reprendre Freud, le << contenu
latent de l'uvre est censur par un << contenu mani
feste qui tient, sur le thtre, le rle paradoxal
d'<< empcher l'interprtation . Pour reprendre Marx, il
refuse de << se conduire comme cet Anglais toqu de
Bedlam, qui s'imaginait vivre l'poque des anciens
pharaons et se plaignait tous les jours des pnibles tra
vaux qu'il tait oblig d'accomplir comme mineur dans
les mines d'or d' thiopie . Schonberg refuse sa propre
<< dmence . Il fait en sorte qu'au moment de parler (et
45

non plus seulement d'crire, de composer, prcisment

de tenir un rle de composition) la parole lui manque.
Mose est un hros d'opra qui ne chante pas. Le
Sprechgesang )) est, depuis l'intrieur mme de
l'opra, un refus. MoiSe et Aaron met l'preuve sa
propre dngation et cette dngation n'est pas une tra
gdie de l'enfantement et de l'impuissance mais une
manire dsespre )) de se tenir en quilibre sur
l'arte vive de la << crise )) .
Ren Leibowitz, dans son livre sur Schonberg, o il
note par ailleurs, mais en la rduisant l'incidence, au
fortuit, l'ventualit politique de MoiSe et Aaron, crit :
Nous avons pu dire de ses deux premiers ouvrages,
Erwartung et La Main heureuse qu'il ne s'agissait pas
d'opras proprement dits, mais de tentatives d'un
renouveau radical l'gard de la tradition lyrique. Par
contre, l'opra bouffe Um Heute auf Morgen revient
une tradition plus traditionnelle de l'ouvrage lyrique.
Schonberg cherche, en somme, matriser cette tradi
tion qu'il a soumise autrefois au "doute radical" et qui
ne saurait tre "dpasse" (au sens hglien du terme)
sans tre sauve. )) Et il ajoute, plus loin : Enfin, MoiSe
et Aaron se propose de sauver, en la dpassant, la forme
du "grand opra historique" (ou plutt biblique, en
l'occurrence) et cette dernire remarque aboutit ce
qui nous parat constituer la synthse la plus totale au
sein de la tradition de l'art lyrique. )) L'intrt de cette
thse est d'offrir une formulation exemplaire de la voie
traditionnelle )) o va s'engager la mise en scne de
MoiSe et Aaron. Selon une erreur commune, et point
innocente, Leibowitz fausse, en le traduisant, le sens de
l'intraduisible Aufhebung )) qui croise de faon trop
serre pour la langue franaise la rserve )) et le
moment ngatif )) de la dialectique hglienne ; il lui
46

donne son sens plus banal, non-dialectique, vulgaris

par le psychologisme << existentialiste ))' d'effort de l'indi
vidu pour transcender sa situation. Elle renvoie, cette
transcendance, encore (tous les chemins de l'esthtique
idaliste )) y mnent) , au rcit secret et sans cesse mur
mur de l'lan crateur et de l'uvre inacheve, qui va
soutenir, pendant quarante ans, la mise en scne de
MoiSe et Aaron 1 0
Depuis la cration, la premire ))' de la Danse du veau
d'or ))' Darmstadt, en 1 9 5 1 , sous la direction de Rolf
Lieberman, jusqu' la dernire excution, bizarrement :
en langue franaise, en 1 973, l'Opra de Paris, sous la
direction du mme Rolf Lieberman et de Raymond
Grme, en passant par la reprsentation clbre de
Zurich, sous la direction de Rosbaud, la mise en scne
de MoiSe et Aaron se rpte et se fonde sur le mme
principe. Le principe, c'est l'viction de l'acte III dont
le livret seul avait t esquiss New York en 1 93 5 . On
en trouve un exemple dans l'entretien avec Raymond
Grme qu'a publi la revue Harmonie, en 1 973, avant
la reprsentation franaise n. La mise en scne s'en
ferme dans une problmatique psychologique et mys
tique, o la dialectique de l' Aufhebung )) est soumise,
en de de Hegel, la justesse des sentiments : La dif
ficult pour les interprtes est d'ajuster leurs senti
ments, leur pense du personnage avec ce que la
musique leur impose. Car l'un des thmes fondamen
taux de MoiSe et Aaron est le doute, et la musique fait
vivre admirablement ces hsitations des personnages. ))
Raymond Grme a, comme il dit, une conception de
l'uvre )) : Il me semble extrmement significatif que
Schonberg ait laiss son uvre inacheve prcisment
sur le moment du doute de Mose envers ce Verbe qui
47

le fuit )) (traduction errone, et pour cause !) . C'est l

une sorte de constat de faillite de la dialectique pen
se/parole/action. )) La mise en scne est restreinte au
dfi technique : << faire voluer les 1 65 choristes )) . Le
savoir-faire meuble les manques, la << fatalit ))' de
l'Histoire.
Aussi la premire intervention de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet n'est-elle pas, en obissant la tradition
proprement cinmatographique du << musical ))' de recu
ler les parois du cube scnique, de l'largir et de l'ap
profondir mais de lui substituer un autre espace. Ils
remplacent le cube par une arne elliptique et, du
mme mouvement, replacent le << roman historique ))' la
fabulation, dans son lieu d'origine qui est la place, le
forum, de la << fte civique )) . La ralit romaine, mme
discrte, de cet endroit nouveau, pse de son poids sur
l'opration. Son archologie recoupe la rfrence
biblique. Le spectacle politique est renvoy son
modle j acobin. Il offre une nouvelle << leon d'histoire )) .
<< L'ducation nationale (entendez, non l'appareil mais,
littralement, l'ducation de la nation) demande, dit le
conventionnel Rabaud Saint-tienne, des cirques, des
gymnases, des armes, des j eux publics, des ftes natio
nales, le concours fraternel de tous les ges et de tous
les sexes, le spectacle imposant et doux de la socit
humaine rassemble, elle veut un grand espace, le spec
tacle des champs et de la nature ; c'est par l que s'l
vent tout coup les murs au niveau des lois. On peut
faire une rvolution dans les ftes et dans les curs,
comme elle s'est faite dans les conditions et le gouver
nement. )) Le spectacle de ces ftes, comme tout spec
tacle j acobin, doit tre exemplaire ; mieux : elles sont le
lieu privilgi de l'exemplaire. Dans le rapport de
Grgoire devant la Convention, le 1 6 prairial an II, on
48

peut lire qu' aux vrais rpublicains, il suffit de montrer

le bien ; on est dispens de le leur commander )) .
L'ducation est persuasive : elle invite imiter les
modles de la vertu et de l'hrosme.
Fondamentalement antibrechtiennes (ou plutt : rele
vant d'un tat prbrechtien du spectacle politique), elles
jouent sur l'identification du spectateur et des
exemples. Leur dploiement est synchronique : il
impose un environnement toujours renouvel, une
insistance. Boissy d'Anglas : Les institutions publiques
doivent former la vritable ducation des peuples, mais
cette ducation ne peut tre profitable qu'autant
qu'elles sont environnes de crmonies et de ftes o
plutt qu'autant qu'elles ne seront elles-mmes que des
ftes et des crmonies. >> Rene Balibar, dans son livre
sur le Franais national, a montr que cette festivit, ce
dtournement spectaculaire ))' avait pour fin la soumis
sion des participants, par, entre autres, l'emploi syst
matique d'une langue commune mais littraire, la cul
ture montante de la bourgeoisie. Mais le dplacement
effectu par Jean-Marie Straub et Danile Huillet,
dplacement anachronique et critique, a une fonction
tout autre.
La fte civique de MoiSe et Aaron, fte juive et romaine,
replace dans son lieu d'origine, est aussitt pervertie .
La symtrie e t la permanence d e la politique, d u spec
tacle et de la fte sont remises en question. Le miroir
disparat du reflet.
Jean-Marie Straub et Danile Huillet donnent MoiSe
et Aaron un autre thtre. Ils substituent au faste
oriental >> que souhaitait Schonberg, et o l'on peut
voir le dernier avatar, hollywoodien, d'une mode exo
tique qui concide, dans l'Europe de la fin du XIX
sicle, avec l'apoge de la puissance bourgeoise, une
49

arne dont l'espace courbe (elliptique) efface les

rigueurs de la rampe, des portants et du trompe-l'il .
Cette libration est une tape dcisive. La nettet
romaine des extrieurs (sable, montagne, vgtation
dessche, aucun ornement) rinvente, par un hasard
bien venu o interviennent la simplicit archaque des
costumes et la gestuelle dclamatoire de l'opra, la th
matique du noclassicisme 1 1 Elle renoue avec le spec
tacle j acobin qui rassemblait, crit Starobinski, les
hommes dans l'espace un et indivisible de l'ardeur
civique et de la transparence des curs )) . Ce spectacle
est encore univoque et difiant ; il ne propose qu'un
didactisme du plein 12 mais il a le mrite premier de
dnoncer la politique de sa topographie. Starobinski
rappelle aussi comment l'architecture noclassique a
amnag pour la vie parlementaire les hmicycles o
plus tard s'inventera, par la vertu du diamtre, l'opposi
tion classique de la droite et de la gauche n. L'arne
courbe dessine, au-del de l'enthousiasme, le champ du
conflit et de la rupture 13
Les rapports du hros et du chur son retourns. En
les enfermant dans une mme circularit (que dcrit et
redouble le panoramique de la premire scne, dans
l'acte 1) , Jean-Marie Straub et Danile Huillet dtour
nent la << masse )) du chur de son rle habituel de
rpondant (au hros) et de relais (vers les spectateurs) .
Plus prcisment, ils donnent leur enfermement un
sens nouveau : il ne s'agit plus de reproduire les senti
ments n des personnages et d'inscrire leurs significa
tions dans un espace, mais de dcrire d'abord l'espace
qui les dtermine. La mise en scne est une mise en
scne de la sparation et de l'affrontement ; elle
reprend, son niveau, sur et par son thtre, le principe
inaugural du marxisme-lninisme tel que le formule
50

Althusser : Pour qu'il y ait des classes dans une

"socit", il faut que la socit soit divise en classes :
cette division ne se fait pas aprs coup, c'est l'exploita
tion d'une classe par une autre, c'est donc la lutte des
classes, qui constitue la division en classes ,, ( Lettre
John Lewis , p. 30) .
Schonberg avait suggr, blocage supplmentaire, pour
son opra la profusion baroque de Cecil B. De Mille.
Jean-Marie Straub et Danile Huillet renouent, eux, en
la dveloppant plus avant, avec la pratique langienne
des Niebelungen ,, vidente, malgr une longue occul
tation, qui aujourd'hui revoit les films, et qui amorait
une contradiction, une dialectique, entre le hiratique
et l'infme, le gomtrique et le grouillant, la figure
hroque et le dmoniaque (les gnomes de Siegfried, les
barbares de Kriemhilde et, plus gnralement, les notes
triviales, ce que Lotte Eisner appelle la << multiplication
des petites touches comiques ,) . Il ne s'agit plus,
comme le voulait Gielen (encore que l'effet << scanda
leux ,, de sa proposition soit loin d'tre improductif), de
savoir qui, de Mose ou Aaron, raison, et de prendre
parti, l'inverse de l'habitude mais en jouant, en dfini
tive, au j eu des hros, pour le second contre le premier.
Il s'agit d'abord de les renvoyer, dans un face--face
que signalent les plonges qui distinguent selon la dia
gonale du cadrage le prophte et le dmagogue, la
parole difficile et l'loquence, leur espace qui est celui
du discours ferm, de l'hypothse d'cole et de la magie
rduite au quotidien du passe-passe. Il s'agit ensuite de
liquider cette alliance du dialogue et de la prestidigita
tion, en l'ouvrant l'irruption du peuple. La dmesure
populaire, le << dmoniaque ,,, comme chez Lang mais de
faon, cette fois, explicite, bouscule l'ordonnance de la
fte. L' adoration du veau d'or ouvre le champ imma51

cul de la scolastique la nuit, au sang et l'abjection,

au pitinement des paysans et de leurs troupeaux. La
leon d'histoire de la fte civique )) se disperse, se fend,
s'cartle sous la pression d'une autre leon, qui n'est
plus la leon du bien-dire, de l'individu et de l'exemple,
mais la leon sauvage )) de l'affrontement et de l'inva
sion. L'espace circonscrit de la fte clate. Le chant de
la libert chappe au thtre civique et se dploie, dans
la priptie lyrique o le peuple s'exalte, sur les pay
sages de la valle du Nil.
Le dcor de la nature n'est plus restreint au spectacle
des champs )) dont parlait Rabaud Saint-tienne, mais
une terre aride, enferme par les murs et les montagnes,
d'une part et, d'autre part, la dcouverte d'un horizon
sans limites. Le roman )) est rendu, du mme coup, la
vocation que lui a dcouverte Bakhtine. Il n'est plus un
murmure monologique de l'exemplaire mais sa trans
gression dialogique. La mise en scne de Jean-Marie
Straub et Danile Huillet remet en place, sur ses
pieds ))' en libert, une dialectique jusque-l enferme,
engonce dans le va-et-vient et la symtrie de la probl
matique. Ils rendent le << roman historique )) au Roman
et l'Histoire.
La restitution du troisime acte est plus encore qu'un
dfi au bavardage sur le crateur et sa maldiction ; elle
est une ncessit de cette mise en scne nouvelle qui
donne le pouvoir du peuple. Lorsqu'enfm Mose
triomphe d'Aaron, et lorsque le beau parleur s'effondre
sous le poids de l'Histoire, c'est dans un lieu nouveau,
mou, sans contours, dans un marcage qui est tout ce
qui reste n aux hros aprs que le peuple ait fait clater
les murs de l'arne qui le contenaient. Le triomphe,
parfaitement assum par Schonberg, de la monarchie
thocratique est rendu sa logique historique mais
52

aussi troubl par un appel paradoxal au nomadisme

(c'est une royaut sans royaume) et condamn l'in
forme et au mouvant de l'incertitude. Il voque le
non-lieu )) de la judit dont, un peu plus tard, Fortini
Cani 1 4 reposera la question.
L'emploi systmatique du Sprechgesang y est, de
mme, Gnter Reich aidant, plus qu'un subterfuge, plus
qu'une manire ingnieuse de suppler l'absence de la
musique . Il est le produit d'une politique. Leibowitz
rsumait merveille l'opinion courante : Mose, le pen
seur, grande voix de basse traite d'un bout l'autre en
"Sprechgesang". Ce mode vocal symbolise (c'est moi qui
souligne) !"'introversion" du personnage, sa difficult
trouver la parole juste, sa lutte constante pour arriver
formuler sa vision. De l'autre ct Aaron, l'homme d'ac
tion, est conu entirement selon le caractre du typique
tnor lyrico-dramatique, au chant ais et brillant, au ton
noble et hroque, ce qui symbolise !"'extraversion"
du personnage et sa force parfois quelque peu superfi
cielle. )) Le reste, les cc rles de moindre importance ))' dit
Leibowitz, sont renvoys au fortuit, la fioriture et
l'ornement. Cette tautologie de l'cc interprtation )) o
l'exprimable et l'exprim se donnent une rplique
monotone, que ne russit gure dissimuler un recours
au vocabulaire psychanalytique le plus banalis, est d'au
tant moins tolrable qu'elle dment l'originalit du
Sprechgesang . Il tait apparu, trente ans auparavant,
dans les Gurre-Lieder, et le mme Leibowitz, exactement
cette fois, le dfinissait comme un moyen de cc dpasser ))
(le concept hglien - nier/mettre l'cart - est ici en
place) le cc classique dualisme )) cc drame-musique )) ou, si
l'on veut, la non moins classique antinomie cc rcitatif
arioso )). Le Sprechgesang met en rserve (aufheben)
l'historicisme de l'opra, son partage, prcisment, entre
53

action et mditation, pisode et ode ; sa neutralit ne

renvoie pas un espace indiffrent, mais un autre
espace, une autre scne et une autre musique, non
pas dphase ou, comme le suggre une connaissance
trop htive de Brecht, distancie ))' mais retourne, res
titue la dialogique du roman qui l'a produit. La mise
en scne trie l'espace musical ; elle y distingue trois
niveaux et deux contradictions. Le Sprechgesang ne
s'oppose pas seulement au lyrique mais aussi et, cette
fois, avec lui, ce que le commentaire idaliste )) rduit
au silence et qui est le chant du peuple, sa complexit
(de l'aveu mme de Schonberg) , sa sauvagerie (la scne
du veau d'or) et son enthousiasme, c'est--dire, au sens
propre, sa << fureur )). La matrialit du chant, que Jean
Marie Straub et Danile Huillet prcisent par la mat
rialit du direct et des bruits, par la rsonance du plein
air et par le concert des pitinements, des sonnailles et
des cris, triomphe sur cette scne que fissure leur pese.
Aprs elle, il n'y a plus de place que pour le retour du
Sprechgesang qui n'est ni diction ni musique, ou les
deux, pour l'indtermin et le non-rsolu de la << crise )).
Il n'en a plus l'histoire du dsir mais au dsir de
l'Histoire.
Le dialogue de Mose et d'Aaron n'est pas une revanche
de l'inexprimable sur le dicible. Il expose, de vainqueur
vaincu, la philosophie politique de Schonberg. MoiSe et
Aaron veut affirmer, par le biais de la thocratie, l'origi
nalit et la puissance du peuple juif face la monte du
pril nazi mais il s'inscrit aussi dans le courant d'un
retour l'hglianisme. Aaron soutient qu'il parle en
images (in Bildern), au cur (zum Hersen), tandis que
Mose parle par concepts (in Begriffen), au cerveau (zum
Hirn) . Mose se garde de rpliquer directement ; il
contourne la position : Aaron renie l'origine de la pense
54

(Ursprung des Gedanken) si bien que ni la parole (Wbrt)

ni mme l'image (Bild) ne peuvent le satisfaire. Il trahit
le raisonnement. Il pose un faux problme. Bref, il est
alin (entfremdet) . Schonberg, au dbut des annes
trente, reprend son tour le discours malheureux de
cette mtaphysique (Heidegger a pu crire que Hegel
tait le dernier mtaphysicien ))) o parle, avec Aaron,
le dchirement puis, contre lui, la rconciliation de la
Conscience du Monde . En suivant jusqu'au bout cette
dialectique, le film laisse le dernier mot Mose. Il ne
s'arrte pas au dsespoir de deuxime acte o manque
la Parole mais, au dnouement du troisime, la srnit
politique de l'Alliance avec Dieu (reinigt mit Gatt) .
D e l a Chronique Moise e t Aaron, d e Freud Marx, du
roman
familial 11 au roman historique ))' de la
demeure chrtienne au thtre de la crise ))' trop de
cc p oints communs 11 apparaissent pour que l'on puisse se
satisfaire du concept cc simple 11 de la rversibilit. La
politique, le cc roman historique )) apparaissent dj chez
Freud, et chez Bach, o le domestique n'est qu'un
expdient, heureux et provisoire, pour se retirer d'un
monde qui, repouss, fait retour pour l'investir. Et puis,
c'est Marx qu'il appartient de raccorder les mobiles et
les motifs de la fiction. La symtrie n'est qu'un effet de
ce raccord. Cette cc intervention ))' la mienne, aurait pu
procder l'inverse, rtrospectivement, parler du
cc roman historique 11 et du matrialisme dialectique
propos de la Chronique puis du cc roman familial 11 pour
fire clater le psychologisme de MoiSe et Aaron, en y
dnonant, classique recours l'dipe et Reich, la
figure paternelle . Mais cette rversibilit n'aurait fait
qu'exploiter, aprs coup, en cc rcrivant l'Histoire ))' le
raccord. Elle aurait substitu la concidence au croise
ment et la contradiction. Il n'y a l ni hasard ni
55

volont d'ingniosit mais, encore, indication de mise

en scne. Le cinma de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet est un cinma auquel il est impossible d'chap
per, parce que ni Danile Huillet ni Jean-Marie Straub
n'chappent au cinma, parce qu'il est pour eux (voir
leur entretien dans le numro 25 8-259 des Cahiers du
Cinma) une pratique. Au contraire, d'un cinma qui se
targue magiquement d'une dpense )) falsifie, limite
au chque et au gaspillage et qui ne se protge de cette
perte que par l'accumulation drisoire des effets de
matrise, ils mettent en uvre, en scne, une dpense
d'un autre type, une conomie nouvelle qui en appelle
cette mthode nouvelle dont Marx disait, propos du
capital qu' elle n'avait jamais encore t applique . . . ))
.

NOTES
Confrence faite Venise, la Mostra, en 1 975, revue et modifie.
1 . Le roman familial tel qu'il est entendu ici excde sa dfinition
classique : la famille idale que l'enfant s'invente. Le roman de La
Science des rves occupe une place paradoxale dans la pense freu
dienne : il se tient l'cart de la doctrine. Il s'crit en 1 900, quelques
annes aprs les premires esquisses du Manuscrit M ( le roman sui
vant lequel le sujet se croit tranger dans sa famille , 1 897) et de la
lettre Wilhelm Fliess (20 juin 1 898 : D'une part le roman [familial]
flatte la mgalomanie et d'autre part il constitue une dfense contre
l'inceste ) . Il prcde de dix ans l'article sur Le Roman famial des
nvross ( 1 909), o s'achve et s'installe une dfinition comme
stade de l'volution o le sujet a commenc devenir tranger
ses parents . Entre-temps (le temps de Freud est hach, perturb,
toujours en avance ou en retard sur la chronologie) le problme s'est
aussi retourn : le commentaire de Gradiva ne parle plus d'un roman
du rve mais du rve dans le roman. Ces distances et ces dtours sont
un stade dans les rapports difficiles que Freud entretient avec la
question juive .
2 . Voir le texte d u film, dans l e s Cahiers du Cinma, n 200-20 1 .
3 . Voir le texte de Jean-Marie Straub, dans les Cahiers du Cinma, no
1 93 .

56

4. Voir Je texte du film, dans les Cahiers du Cinma, no 200-20 1 .

5 . Roland Barthes, L'Effet de Rel dans Communications, n 1 1 .
6 . Voir Je texte du film, dans les Cahiers du Cinma, no 200-20 1 .
7 . Voir le texte du film, dans les Cahiers du Cinma, n 200-20 1 .
8 . Voir Je texte du film, dans les Cahiers du Cinma, n 200 20 1 .
9 . Sarah Kofman a fait, dans Camera obscura, de l'Idologie, Paris,
Galile, 1 973, la critique des thses de Dominique Lecourt.
1 0 . P.-J. Labarrire et Gwendoline Jarczyk ont traduit Aufheben et
Aufhebung, par sursumer et sursomption , mais, l encore, est
exclue la mise l'abri, l-haut, sur l'tagre, dans Je refuge d'une sim
plicit enfin retrouve. Par exemple au chapitre 3 du tome 1 de La
Science de la logique : L'tre-pour-soi est un tre-avec-soi simple . . . En
tant que gnral, il est Je sursumer se rapportant soi, cette galit
simple avec soi-mme, il est du mme coup, un tre-sans-soi qui a la
forme de l'immdiatet ; quelque chose mais un indterminable. La
Aufhebung renvoie la rserve de l'innocence, et la traduction la
meilleure est encore la plus simple, que propose Jacques Derrida : la
relve .
1 1 . Avant mme l'ge de c e noclassicisme, Poussin crivait Jacques
Stella, au sujet de sa Manne : J'ai trouv une certaine distribution
pour Je tableau de M. de Chantelou, et certaines attitudes naturelles
qui font voir dans Je peuple juif la misre et la faim o il tait rduit, et
aussi la joie et l'allgresse o il se trouve, l'admiration dont il est tou
ch, Je respect a la rvrence qu'il a pour son lgislateur, avec un
mlange de femmes, d'enfants et d'hommes d'ge et de tempra
ments diffrents ; choses, comme je crois, qui ne dplairont pas ceux
qui les sauront bien lire.
1 2 Judith E. Schlanger, Thtre rvolutionnaire et reprsentation du
Bien , Potique, no 22.
13. Philippe Lacoue-Labarthe, dans La Csure de la religion, dont la
lecture est maintenant indispensable l'intelligence de Mose et Aaron
explique ceci :
La tragdie, pour Hegel, ou plus exactement Je scnario tragique, se
dfinit comme la lutte des nouveaux dieux contre les anciens dieux ,
et c'est videmment ce type de scnario qu'Adorno retrouve dans le
Mose : lutte du monothisme, dit-il contre les dieux de la tribu. Or,
comme c'est aussi, mutatis mutandis, Je scnario wagnrien (celui du
Ring ou de Parsijal), on voit sans difficult comment l'assimilation est
possible. (Et elle Je fut certainement, d'une manire ou d'une autre,
pour Schonberg. Mme si son vrai sujet tait ailleurs, puisqu'il s'agis"

57

sait, comme Adorno le voit trs bien, de la possibilit mme de l'art, la

rivalit avec Wagner - et le wagnrisme - pesait d'un trop grand poids.
C'est pourquoi, si je dois faire l'aveu que je me laisse guider ici par
l'admirable version filme du MoiSe due Jean-Marie Straub et
Danile Huillet, il me faut reconnatre que c'est leur intuition drama
turgique qui, en l'occurrence, est dcisive : mettre en scne les deux
premiers actes, mais non ce qu'il reste du troisime, dans un dispositif
grec, s'agirait-il pour la circonstance du thtre romain d'Alba
Fucense, dans les Abruzze s. Dans sa premire intention, de fait, le
MoiSe est une tragdie. (Dans Le Sujet de l'art moderne et la question
du sacr, Paris, d. du Cerf, 1 9 9 1 et, aussi, dans Musicaficta (figures de
W&gner) , Paris, C. Bourgois, 1 99 1 . (Dtroits), p. 246.)
14. Franco Fortini fait, cette thse, l'objection suivante :
Louis Seguin a crit que, avec cette conclusion, Schonberg acceptait
le triomphe de la monarchie thocratique mais le renversait par une
invocation paradoxale au nomadisme, suggrant une souverainet
sans royaume, condamne une condition informe et mobile . Pour
autant que je puisse en juger, une telle interprtation me parat un
exemple de dialectique qui ne sait pas bien quand s'arrter et ne laisse
donc pas aux destinataires la possibilit de la continuer. Je doute surtout si je me limite lire le texte - que Schonberg ait vu vraiment
clairement la contradiction entre monarchie thocratique et prio
dique retour au dsert ; mme il me parat probable que l'ethnolo
gie et l'histoire des religions l'autorisaient n'prouver aucune
contradiction, tant attest (justement dans des socits domines par
des prtres ou des sorciers) le retour priodique aux solitudes pour
reprendre contact avec le monde des morts et des puissances invi
sibles. Et peut-tre les vnements des trente dernires annes au
Moyen-Orient suggrent-ils que les tendances thocratiques, oubliant
Mose tout autant qu'Aaron, expdient les autres dans le dsert et
dans l' informe ,, les transformant en boucs missaires, les exposant
ainsi au risque de mort mais oubliant que ces autres et ces diffrents
peuvent trouver dans le dsert et dans l' informe ou leur propre
fin ou au contraire une invincible nergie antithocratique : comme il
arriva au Christ. Quant au film de Straub, je dirais qu'il ne prend pas
position : et que c'est l sa vraie signification tragique, qui le rap
proche de l'Empdocle. (Postface MoiSe et Aaron, Toulouse, Ombres,
1 990, p. 1 26.) ))
Le reproche me semble injuste. Sans doute la dialectique et la
contradiction que mettent en scne Jean-Marie Straub et Danile
58

Huillet sont-elles interminables et sans doute est-il difficile de leur

trouver, par consquent, un point d'arrt . Mais faut-il que la dia
lectique, comme une courtisane sur le retour, se fasse une fin ?
L'Histoire, l'Opra, la Mise en Scne et le Commentaire ne font - ne
peuvent faire, ne savent faire - que reproduire l'insistance d'un mme
glissement et d'une mme inscurit. Comme le souligne trs bien
Franco Fortini, l' ethnologie et l'histoire des religions ont, l
aussi, leur mot dire, sur l'hsitation obsdante qui passe du
temple (le sanctuaire qui est refuge et pige, o les fidles se
mettent l'abri du monde et o le dieu est coinc, soumis la poli
tique de l'adoration et de la prire) au dsert ( l'absence d'archi
tecture, de repres, la scne satyrique hante par la terreur et la
tentation) . Je me permets de renvoyer ici mon texte sur Bernard de
Clairvaux : Holderlin Straub dans Le Sujet de l'art moderne et la question
du sacr, Paris, d. du Cerf, 1 99 1 .

59

Les ruines et la rumeur

Othon 1 Les ux ne veulent pas en tout temps
se fermer : Mais peut-tre qu'un jour Rome
se permettra de choisir son tour (1969)
1
Le difficile, quand il faut crire sur Les ux. . . , est
d'abord de trouver un point d'quilibre. La balance
n'est j amais droite et stable. Elle continue d'osciller
d'un ct ou de l'autre et ne permet j amais l'exgse
de s'assurer, de ruser avec le temps, d'entasser son
butin de concepts et de prdicats, de rassembler ses
hypothses et d'avancer ses jugements. Il y en a toujours
trop et pas assez.
Trop de bruit et pas assez d'images. La rumeur envahit
tout. Le bourdonnement des automobiles, la stridula
tion des cigales et le gargouillis des fontaines submer
gent la scne . Ils montent de partout, de la terre, du
pied de la colline et ils droulent sous les voix un conti
nuo discordant, comme un brouillage qui s'efforcerait,
l, dans le fond, ttu, de submerger le sens.
Trop de lumire et pas assez de son. Le thtre ne
rsonne plus comme avant parce que le dcor est en
ruine . Les ux. . . , par une trange prtention raliste, se
joue sur les lieux mmes de l'Histoire, sur la hauteur o
les empereurs ont difi leurs palais, mais cette Rome
authentique est casse ; il n'en subsiste que des arcs
solitaires, des murs disloqus, des briques en .miettes et
des colonnes rompues. Les monuments de l'Empire se
sont crouls. Les votes ont clat et ont livr la trag
die de la Cour l'incertitude du plein air. La lumire,
60

par en haut, achve le travail tellurique de la rumeur.

Ses changements, ses vraies et ses fausses teintes, font
partout irruption. Premier scandale : les marchandages
et les intrigues du pouvoir qui taient protgs par le
secret des difices, la pompe des salles, le calme des
chambres, le silence ou, tout au moins, la stricte rgula
tion des pas, des cliquetis, des chuchotis et des
cadences se voient soudain dangereusement exposs
aux tremblements de la clart et aux chos de l'air libre.
Corneille, quand, en 1 664, l'ge de cinquante-huit
ans, il crivait Othon, prenait bien soin de prciser que
la scne est Rome, dans le palais imprial n. Or voici
que la politique se montre au grand jour et crie tous
les vents.
II
Second scandale : Jean-Marie Straub et Danile Huillet
tournent leur film en 1 969 et il sort l'anne suivante
Paris, dans le durcissement et la confusion du reflux .
Ruines de Rome : ruines de Mai n, comme maugrait
Roland Barthes. Le gauchisme tait la proie des sectes et
la sagesse de la social-dmocratie posait les premiers
jalons de son lointain succs. La critique de cinma, sai
sie soudain par la politique, ne s'y retrouvait plus du
tout. Les Cahiers, comme beaucoup de soixante-huitards
dus, tentaient un rapprochement plutt difficile avec le
PCF. La rupture suivait presque aussitt la liaison et ils
allaient, en compagnie des tels-quelliens, se replier du
ct de chez Mao ; . ils dfendaient Les M:lux. . . Positif, lui,
s'tait toujours tenu distance raisonnable des staliniens
et manifestait une assez grande mfiance devant la fivre
des nouveaux partisans n. Il tirait aussi beaucoup de
satisfaction de cette prudence. Les M:lux. . ne le concernait
.

61

pas et il s'en prenait violemment ses dfenseurs qu'il

accusait d'une tendresse immodre pour le rose 11 1
S 'il faut rappeler, au moins partiellement et sans doute
non sans partialit les circonstances, l'accueil et la que
relle, ce n'est pas pour tenter aprs coup l'bauche d'un
remords ou bien pour prononcer un quelconque juge
ment. Il ne s'agit ni de faire la part lointaine du juste et
de l'erron ni de renvoyer aprs douze ans les adver
saires dos dos. Il n'est pas question, non plus, de char
ger le film d'une quelconque responsabilit. Les posi
tions politiques de Straub et Huillet ont toujours t
prilleuses, inconciliables, trop claires en tout cas pour
qu'il soit possible de les dtourner ou de les impliquer.
L' agressivit du scandale et de la controverse n'tait pas
sans importance. Les 1-ux. . . , en cet automne de 1 970,
descendit comme un couperet. Il tranchait dans le vif
du discours politique. Il parlait de pouvoir, de classes et
de lutte. Il sortait leur appareil de l'ombre et cette appa
rition obligeait le commentaire se dcouvrir son
tour, annoncer ses principes et ses stratgies. C ette
exigence est toujours aussi forte 2

III
Troisime scandale : Les 1-ux. . . a perdu son nom, son
titre. Danile Huillet et Jean-Marie Straub ont tu
Othon avant de l'ventrer pour arracher quelques lignes
la dernire scne du troisime acte . Un vers pour le
nouveau titre et c'est Othon en personne qui affirme :
Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer. Un vers et
demi pour le sous-titre et c'est Camille qui, un peu
auparavant, prophtise : Mais peut-tre qu'un jour Rome
se permettra de choisir son tour.
62

Le moment de l'opration est arrt avec soin. L'action,

aux deux tiers de son droulement, est parfaitement
tendue et cette rigidit la pousse l'aveu. Les hros sont
somms de s'avancer et de s'expliquer. Othon, gnral
de l'empereur Galba, prtend succder son matre. Il
a l'appui du consul Vinius mais il voit ses espoirs s'va
nouir. Il y va maintenant de sa vie : Que je vois d'appa
reils, Albin, pour ma ruine ! )) Le conseiller Martian et le
prfet Lacus veulent le perdre ; ils ont persuad Galba
de se dsigner un autre hritier, le noble Pison. La nice
de Galba, Camille, aime Othon et elle est prte tenter
avec lui, malgr les obstacles et les dangers, la conqute
du pouvoir, mais Othon n'entend rien. Il refuse de lui
faire courir les risques d'une aventure prilleuse et lui
conseille, puisqu'elle dsire tre impratrice, de devenir
la femme de Pison. D'ailleurs il en aime une autre,
Plautine, la fille de son ami Vinius.
Rien n'est fait mais tout est dit et la mise en scne, en
ventrant les murs et les plafonds, redouble l'clat de
cette exposition. Elle claire brutalement (nous ne
sommes pas si loin du thtre de la cruaut) les
dfaillances du discours hroque . Othon, cet homme
dont les grands faits soutiennent le grand nom )) ne
montrera pas, lorsque viendra son heure, toute la fer
met que rclame la situation. Son rival Pison est de
bonne famille, lui, mais il n'a pas encore fait ses
preuves. L'Empereur s'abandonne cette facilitas ))
que lui reprochera Tacite : il se fie n'importe qui.
Quant aux autres, le fidle Albin except, ils ne mon
trent que sclratesse et lchet. Ainsi que Doubrovsky
l'avance : Le hros se volatilise 3 ))
Il est rompu par le dedans, dchir entre l'tre et la
volont. Quelles que soient la biensance de son pro
pos, la dignit de son maintien et la richesse de sa
63

tunique, il tale la dtresse ou l'infamie de sa condition.

L'heure du peuple n'a pas encore sonn mais il fait sen
tir le poids de sa prsence. On devine qu'il se masse,
qu'il grouille autour des palais. Il fait peur parce qu'il
est innommable, parce qu'il est n de rien )) . Lacus
affecte de mpriser son tumulte : Tous ces mutins ne
sont que de simples soldats ))' mais il faut pourtant
compter avec lui. Il ne choisit )) pas, mais nul ne peut
rien sans son appui. Ces militaires mpriss et has four
niront Othon la milice de son coup d' tat.
Seule s'affirme aprs cet vanouissement et au-del de
cette absence une certaine rsolution fminine. Camille
est encore capable de pousser Othon agir et Plautine,
au dnouement, aura la dignit de repousser ce vain
queur qui ose lui offrir le partage de son trne. Elles res
tent l, immobiles, dans l'il du cyclone, pour admettre
et transmettre cette fusion des qualits )) et de la
race )) (entendez, bien sr, de la descendance) qui est
indispensable au maintien des valeurs. La ncessit de
cette permanence explique l'importance dramatique du
mariage et la multiplication presque aberrante des pro
jets matrimoniaux. Elle fait aussi comprendre le glisse
ment curieux qui s'opre lorsqu'Albin fait remarquer
son ami : Ainsi tout votre amour n'est qu'une poli
tique )) et lorsqu'Othon lui rpond : Mais cette poli
tique est devenue amour ))' Corneille n'est pas fmi
niste . Le relais que prennent les femmes est un signe de
dcadence. La transmission dont elles sont les agents ne
peut compenser la dfection des qualits viriles. Elles
n'ont pas de vertu )) . Elles sont les tmoins fidles et
charmants mais trop faibles d'une gloire qui disparat.
Comme le dira, trois ans aprs Othon, un personnage
d'Attila :
64

 Le dbris de l'Empire a de belles ruines

S'il n'a pas de hros, il a des hrones . . . ))
L'hrone, la ruine. Impossible dcidment de sortir de
l'abme et le film joue le jeu de cet enterrement. Il s'en
fonce dans une politique du gouffre o les mtaphores
de la chute s'enchanent et se dmultiplient. Car qui dit
Rome, au XVII" sicle, fait admirer un modle de perfec
tion politique, l'tat par excellence, mais sous-entend
aussi une cc mtaphysique )) de la dcadence : Rome
n'est plus dans Rome. Corneille crit soixante-dix ans
avant Montesquieu et plus de cent ans aprs les cc pou
dreuses reliques )) de Du Bellay. On devine partout
l'image de ce dlabrement. Il a t codifi par le
Quattrocento, hante les paysages de Poussin et occu
pera, au sicle suivant, les premiers plans des cc cappri
cios )). Il est la face sombre du retour l'Antique. Il pro
longe une mditation dsenchante sur la mort des
civilisations et sur la fragilit des royaumes terrestres,
chrtienne le plus souvent mais qui tend aussi se laci
ser : les murs crouls de cet imprialisme laissent pr
voir le cc dsistement )) marxiste.
A la fin du XVIII' sicle, pendant que Piranse grave ses
Antichte, Gibbon raconte : cc La premire ide du Dclin
et chute de l'Empire Romain traversera mon esprit alors
que j 'tais assis, pensif, entre les ruines du Capitole et
que j 'entendais les Cordeliers chanter les Vpres dans le
Temple de Jupiter 4 )) Le dcor de Les 1-ux. . est en
place. Dj il dresse ses dcombres, ajuste sa sourdine
et pose ses questions. Que clbre-t-elle, cette architec
ture qui se dtruit du ct de la mditation pendant
que, du ct de la gloire, elle s'enfle dmesurment
pour atteindre au gigantisme et la luxuriance
baroques des Bibiena ? Que dit-elle, cette fiction, quand
.

65

elle se retourne pour dcouvrir l'autre ct de son uto

pie, ces secrets que sans doute l'on pressentait mais que
masquaient encore les pudeurs de la culture ? Et si ce
n'tait rien d'autre que de l'Histoire ?

IV

La rumeur est-elle un crissement ? Un frottement de la

mcanique ? Un contrepoint ? Ou bien le signe quasi
didactique de ce hors-champ dont les enfants d'Andr
Bazin ne cessent, autre murmure, autre insistance, de
nous redire les vertus ontologiques )) ? Impossible d'en
dcider. Il faut revenir au point de dpart, l'origine,
la provenance, ce dont elle se constitue et ce qu'elle
drange. A l'instance et au mouvement : dans Les ux . .
le bruit a un sens, il s'oriente. Il se propage de bas en
haut. La rumeur monte. Sa source est plus ou moins
profonde mais son obstination est gale. Le ronronne
ment des voitures grimpe hors du prcipice, de la place
de la Porte-Capena au pied du mont Palatin. Le crisse
ment des cigales jaillit du sol, de la poussire et des
herbes sches, lorsqu' la fin du deuxime acte Lacus et
Martian s'loignent pour comploter. Pendant le qua
trime acte, le chuintement et le clapotis de l'eau l
vent leur murmure au ras du bassin. Elle se hisse, la
rumeur. C'est une puissance tellurique, un chaos o
tout se mle : les machines, la nature et les lments.
La rumeur dfie la culture. Elle se glisse dans les vers
les plus travaills peut-tre - le pote n'a pas craint de
s'en vanter - du thtre cornlien. Elle perturbe la cou
le unie du discours et elle brise aussi ce rythme o le
vers rpond schement au vers et que l'on appelle la sti
chomythie. Elle flotte et s'enfle au ras de la scne,
.

66

comme un brouillard, comme si elle voulait fondre sa

monotonie dans la plus mouvemente des tragdies de
Pierre Corneille, celle o les coups de thtre sont les
plus nombreux et les retournements les plus imprvus.
La rumeur prend ses risques. Elle dcouvre, dtourne et
s'expose. Elle met le texte au clair parce qu'elle exa
cerbe l'auditeur, mais cette dcouverte et ce dtourne
ment, par contrecoup, le mettent en danger, en ques
tion. Son brouillage s'en prend au naturel mme du
dialogue : il interrompt sa dure, la continuit invariable
des alexandrins. Il rde aux pieds des mots, comme un
animal qui gronde, prt bondir, mettre profit le
moindre silence, la plus courte csure, submerger la
place lorsqu' la fin de chaque acte les comdiens quit
tent la scne et que le thtre est vide, ouvert l'innom. mable du son. La rumeur est complice des accents qui
ont tant choqu certains spectateurs de Les Yeux Elle
participe au supplice que font subir les comdiens
trangers aux habitudes transparentes de la diction. Elle
drgle l'harmonie ronronnante qui tient lieu de vrit
au thtre classique et que Danile Huillet et Jean
Marie Straub remettent en cause comme l'ont fait
Boulez pour Wagner et Debussy et, pour la musique
baroque, Harnoncourt, Leonhardt ou Brggen.
La rumeur terrorise. Elle oblige guetter, couter,
suivre. Elle lutte contre la somnolence de la rgularit.
Elle cre une sorte de vertige permanent, comme un
rveil ininterrompu. Contrairement aux ides domi
nntes de la thorie, aujourd'hui, la rumeur ne gonfle
pas l'espace clos de l'cran pour le rendre la totalit
d'un monde hypothtique mais elle travaille au
contraire l'approfondir. Elle l'emplit, elle en dborde
mais le mouvement de sa submersion ne s'panche pas.
Il coule vers le centre. Il s'engouffre dans ce qu'il enva. . .

67

hit. La rumeur est une dialectique : elle engendre un

mouvement sans fm de jaillissement et d'vacuation,
d'afflux et de perte. Elle fuit, elle glisse, elle coule le
long des lignes du dcor, vers le fond d'une perspective
qu'elle creuse, rode, dforme, transfigure. La rumeur
est un bruit de fond, le bruit du fond, du fond de la
scne, de l'cran.
v

La Rome de Les ux. . . , ce Palatin qui apporte tout sur

son plateau, la plus haute antiquit puisqu'on y a
retrouv les fondations de la Ville originelle et le pouvoir
le plus absolu puisque les empereurs y ont construit
leurs palais, est une Ville abandonne. Othon, Galba et
les autres s'y retrouvent, comme les hros de William
Wellman, Delmer Daves, John Sturges ou Anthony
Mann, pour y rgler leurs comptes au bout du voyage,
la Fin de l'Histoire. Comme dans Le Trsor du Pendu ou
I.:Homme de l'Ouest, le << fantme ))' le squelette grima
ant de la Cit, devient le thtre privilgi d'une mise
en scne de l'achvement. Sa reprsentation reprend le
paradoxe de l'eschatologie ; elle pose la question de son
propre rcit ; elle fait parler les morts dans une trange
prosopope. La ville abandonne, vide de son peuple,
ronge, est la fois ferme et ouverte : elle accueille
mais elle ne protge pas. Elle est transparente. Elle resti
tue ce dcor urbain, ces rues et ces monuments sans les
quels, on le sait depuis Vitruve et la dramaturgie hell
nistique, il n'y a pas de thtre possible, pas de tragique,
pas de comique, pas de Loi et pas de Dlit, mais elle
trahit ce qu'elle rtablit. Elle enlve aux personnages la
scurit qu'elle leur promettait. Elle est dissolue : elle
68

est ouverte la nature impudique et polluante des

sables et des vgtaux, la sauvagerie de la scne saty
rique ))' au carnaval.
Straub et Huillet connaissent bien, depuis Non rconci
lis, cette architecture paradoxale o les murs et les fic
tions ne s'difient que pour s'effondrer, o l'on rase les
monuments pour les besoins de la stratgie. Ils savent
que ce vacillement rend les hros leur solitude et
leur fragilit, que sans abri ils ne peuvent tre, comme
Gary Cooper, que blesss et solitaires. Ils ont bien
montr qu'il s'agit aussi d'un enjeu politique, que les
acteurs, comme les pouvoirs, comme les classes, se dis
putent ce territoire parce qu'il y a, au cinma comme
au thtre, comme en Histoire, de vrai que ce que l'on
voit et ce que l'on dit, ou crie. Ils rappellent que tous les
moyens sont bons pour assurer cet empire de la vise :
le champ, le contrechamp, la fixit, le mouvement et
mme ce long cheminement o l'on suit Martian et
Lacus de porche en porche. Affaire de morale ? De
vertu plutt. Rien ne bouge lorsque Plautine ou
Camille sont en scne. Elles attendent avec une appa
rence tranquille qui montre bien qu'elles sont les seules
avoir prserv la fermet de leur me. Elles guettent le
moment o leurs interlocuteurs risqueront une main,
un dos ou un profil dans un espace qui, comme la
Libert, appartient qui l'a conquis.
Les ruines de Les }ux. . . ont leurs extrmes. A un des
bouts c'est, avant mme que le gnrique n'annonce la
couleur de ses titres, ce long mouvement d'appareil qui
monte le long du Capitole et tourne avant de redes
cendre un peu pour cadrer sur le versant de la colline
un trou dans la terre et dans l'herbe. Cette grotte o les
partisans d'hier cachaient leurs armes voque aussi le
plan de Non rconcilis o une vieille dame longe une
69

haute muraille puis y ouvre une porte imprvue pour

aller chercher le pistolet avec lequel elle veut abattre un
nonazi. La politique force l'espace, brutalement. Le sol
et les murs s'ouvrent. Le trou noir, ruine entre les
ruines, engloutit le sens et ne laisse de place qu' la pro
babilit du commentaire ou de l'explication. Et puis,
inversement, sur une autre colline, voici le plein du qua
trime acte, la villa qu'Allessandro Algardi construisit
sur le Janicule au milieu du XVII sicle, le moment o
par un caprice surprenant l'architecture se reconstitue,
au loin, dans l'ordre du parc, le moment o l'ge du
dcor et l'ge de l'criture concident. La villa Doria
Pamphili a t btie pendant que Corneille menait son
action au point de sa plus grande intensit, l o a se
raidit, o a retient son lan, o a durcit une dernire
fois son sujet, sa substance, avant la cassure finale. Le
parcours de Les ux. . . , son chemin sem de ruines et
hant par la rumeur, tient aussi ces accidents.
NOTES
1 . J'crivis l'poque avec Michel Ciment, dans le numro 1 22 de
Positif, un texte qui avait pour titre : Sur une petite bataille d' Othon .
Nous y prenions partie l e film e t s e s dfenseurs. J e laisserai
d'autres le soin d'piloguer sur mon propre retournement mais qu'ils
sachent que je ne regrette rien.
2. Plus forte encore peut-tre, maintenant que a se brouille et s'as
sombrit d'un ct et que a s'claircit, de l'autre, avec une lueur
sinistre.
3. Voir : Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du hros, Paris,
Gallimard, 1 970 (Bibliothque des Ides) .
4. Cit par Jean Starobinski, dans Z:Invention de la libert, Genve,
Skira, 1 9 64.

70

Trop loign du but atteindre

. . .

Leons d 'Histoire (1972)

Fortini-Cani ( 1977)
Danile Huillet et Jean-Marie Straub sont les praticiens
d'un dcentrage. De film en film, il n'y a ni succession,
ni reproduction mais un angle qui se dplace. A cinq
ans d'intervalle, entre Leons d'Histoire et Fortini-Cani,
1 972 et 1 977, Bertolt Brecht et Franco Fortini, il y a
la fois moins et plus que dans le temps trs court qui
s pare les deux Schonberg : l'Introduction et MoiSe et
Aaron. Moins parce que les films se font cho et se pro
longent (mme souci du politique, mme rfrence au
commentaire) et plus parce que personne n'y retrouve
ses marques. Rien insrer entre l'Histoire et son
roman ni entre le roman et son Histoire. Rien qui per
mette de construire une thorie o bien encore de
reconnatre des thmes. Rien pour les vieilles et confor
tables habitudes de la critique. Les films se ressemblent
mais la ressemblance est trompeuse : elle se joue de la
concidence et de la rptition. Une fois encore, Jean
Marie Straub et Danile Huillet ne sont pas des
auteurs n. Ils ne cherchent pas, comme a se fait du
ct de chez Truffaut, Rohmer ou Polanski, au hasard,
exploiter ou ngocier leurs personnages de crateurs.
A chaque fois, ils en restent l. Ils montrent, font
entendre et, ventuellement, s'expliquent mais ils ne
fabriquent pas de serrures et ne vendent pas de cls.
Ils reprennent leur compte l'exergue heideggrien de
l' dition complte et son jeu de mots entre Werk n,
l'uvre, et Weg n, le chemin : pas d'uvres, des che71

mins. Ils n'difient pas, pierre par pierre, un monument

d'allure balzacienne, une construction mthodique et
ordonne 1, mais chaque fois, chaque film, repren
nent leur geste de dfricheurs. Ils savent bien qu'ils sont
jamais loin du but. Paul Czanne crivait mile
Zola : Je comprends trs bien que ce ne pouvait tre
reu, cause de mon point de dpart, qui est trop loi
gn du but atteindre, c'est--dire la reprsentation de
la nature )) (8 mai 1 878) . Il ne voyait pas le bout de sa
peinture, le moment o elle arriverait enfin se
dnouer, o elle perdrait sa tension parce que la mon
tagne viendrait la montagne et la pomme la pomme,
o les images effaceraient la trace de leur rosion, de ce
frottement o elle perdent leur relief, leurs contours et
leur sujet. Pas question pour la peinture de retrouver le
paradis perdu du rel. Pas question non plus pour le
cinma de montrer, serait-ce vingt-quatre fois par
seconde, et avec du son, la ralit (l'En>IJ.OTTl ) des
choses. Pas question pour le peintre de se satisfaire de la
cc reprsentation )) et pas question pour le cinaste de se
rconcilier avec les vnements. L'un et l'autre sont des
infidles. Leons d'Histoire et Fortini-Cani ont un point
commun : cette distance impossible rattraper.
L'Histoire, comme le Monde, n'est pas prsentable. On
peut en parler, la raconter, l'affabuler, la prciser ou
l'expliquer mais on ne la restitue pas. Elle dfie le dsir
d'authenticit. Les monuments ne surgissent jamais
dans la plnitude de leur gloire. Ils sont toujours, plus
ou moins, ruins ; ils sont, comme les pans de murs et
les colonnes brises qui ornent, avec quelques bergers,
la luxuriance du paysage classique, toujours uss ou
rompus ; ils donnent au tableau son sens, son titre mais
ils ajoutent l'empreinte de la patine et de la destruction.
L'Histoire raconte toujours des histoires de vieux : c'est
72

une archologie. La voix a de la peine s'assurer et les

souvenirs hsitent quand ils doivent se rassembler. Les
films de Jean-Marie Straub et de Danile Huillet sont
pleins de ces difices incertains. Le dcor et le rcit, les
palais et les souvenirs, s'y affrontent armes gales
parce qu'ils acceptent l'un et l'autre un statut de sujet.
Cette dmocratie a ses dangers car ils ne se privent pas
d'user de leurs droits. Ils interviennent, gnent, s'of
frent et se retirent, travaillent et perturbent. Les
leons >> de l'Histoire ne sont pas videntes : ce sont
des piges et on trbuche trop facilement sur leurs
pierres. Les dbris sont l, dissimuls dans les hautes
herbes, pour tirer le prsent de sa torpeur. Filmer
l'Histoire, pour Jean-Marie Straub et Danile Huillet,
c'est maintenir le spectateur dans l'veil.
I. LE VOYAGE DU CARTOGRAPHE
Les Affaires de Monsieur Jules Csar est une uvre post
hume (le livre paratra quatre ans aprs la mort de
Bertolt Brecht) et c'est aussi l'un des rares romans
avous d'un crivain qui reconnaissait son got pour les
<< histoires d'almanach . A propos de cet autre roman >>
qu'est Le Roman de Quat'sous, crit huit ans aprs
l' Opra, Walter Benjamin a crit (il s'agit plus prcis
ment du Programme de Macheath , en italiques ) :
Ce qui est dit l n'a encore jamais t exprim par
personne, et pourtant tout le monde parle ainsi. Ces
passages interrompent le texte : ils sont - comparables
en cela une illustration - une invite faite au lecteur
renoncer de temps autre l'illusion. >> C'est alors
qu'apparat la pense grossire , cet envers de la
subtilit >> et qui forme la teneur du discours des
puissants . Les Affaires de Monsieur Jules Csar, que
73

Brecht crivit pendant les premires annes de l'exil,

tandis que le nazisme assurait l'tat de son gouverne
ment et envahissait irrsistiblemept l' espace
europen 11, n'est fait que de cela : le premier rcit de
l'immdiat s'efface devant le rcit second du tmoi
gnage. Les dpositions que recueille le jeune homme ))
chez les acteurs et les tmoins de la prise du pouvoir
par Caus Julius sont autant de documents, d' illustra
tions 11 . Tout le roman, ou presque, pourrait tre crit
en italiques 11 . De Csar lui-mme, de ses murs, de
ses manies et de ses sentiments, nous ne saurons peu
prs rien. Le film de Danile Huillet et Jean-Marie
Straub souligne encore la radicalit du choix. Ils vont
plus loin que Brecht sur le chemin de Brecht. Au
dpart, ils avaient eu pour projet d'utiliser les seules
Notes de l'esclave Rarus, ce secrtaire de Csar dont le
jeune homme recherche le journal, et qui constituent
toute la seconde et toute la dernire des quatre parties
des Affaires. Jean-Marie Straub : J'ai pens . . . un film
sur la vie des artisans d'aujourd'hui. Pour a, j 'aurais
utilis le journal de Rarus 2 )) Et puis tout ce qui
concerne, de prs ou de loin, ce journal est limin. En
se transformant en Leons d'Histoire, Les Affaires a aban
donn ce qui pouvait driver du ct du quotidien, du
journalier, du journalisme, pour s'en tenir au seul
pouvoir )) et la distance )) de la grossiret.
Ils font davantage. Ils insrent, dans les relations du
banquier, du paysan, de l'avocat et de l'crivain, une
srie d'intervalles, de hiatus qui dcoupent le dcou
page. Les images et les longs trajets en automobile tra
vers les rues de Rome, dans le Trastevere, ne sont pas
seulement une ponctuation, l'occasion de se mnager
un repos, une respiration, de reprendre son soufile sur
le chemin de la dialectique. Ils n'esquissent pas non
74

plus une simple traverse, un moyen de passer d'un per

sonnage l'autre et de lier les arguments. Ils agencent
l'espace du rcit en soulignant les lignes illimites de sa
perspective. Dans Leons d'Histoire, le roman court sa
perte. Il s'engloutit dans le point de sa fuite. L'Histoire
se dessine et, dans le mme mouvement, se dtruit au fil
des virages et des rptitions, de rue en rue et de monu
ment en monument. Elle voyage de carte en carte et de
statue en statue. Ce sont les cartes qui donnent le
dpart et font le plan du voyage. Au dbut, sur cette
Viale dei Pori lmperiali que les fascistes ont ouverte en
rasant une partie des vestiges archologiques, voici, en
marbres de couleurs, les reprsentations mussoliniennes
de l'empire romain et du monde mditerranen des
annes 3 0 . Elles prcdent cette statue du premier
empereur qui est, Jean-Marie Straub le prcise, une
copie de la dsutude. << Et puis l'on voit Csar sur son
pidestal, et c'est dj une mythologisation, parce qu'il
est question d'une statue fasciste, mais qui est la copie
d'une statue romaine, mais d'une statue romaine de
quatre-vingts ans aprs la mort de Csar.
D'un << mais n l'autre, les monuments glissent vers
l'horizon lointain de l'Histoire et par le jeu de leurs ren
vois et de leurs copies marquent le parcours des Leons.
L'Histoire n'est pas un absolu du mystre ; elle est,
comme ce qu'Engels nomme << la nature n, indfiniment
explorable. Les parcours de l'automobile ne sont pas -
la diffrence de la lente avance du char bufs dans
De la Nue la Rsistance une version urbaine, mali
gnement paradoxale, des Holzwege heideggriens.
Elles s'en remettent plutt ces autres << chemins n, alle
mands eux aussi, dont parle l'<< ouvrier n Josef Dietzgen
qu'admiraient si fort le Friedrich Engels, prcisment,
de la Dialectique et le Lnine de Matrialisme et empirio-

75

criticisme. Il crivait : Nous avons des matires et des

forces une pense dmocratique. Car elles ont autant de
valeur les unes que les autres 3 )) Philosophie
grossire ))' sans doute, et qui est troitement lie
l'opration de son cc pouvoir ))' fut-il cc dmocratique ))'
mais qui marche, aprs tout, qui avance, se fraye un
passage dans l'Histoire. Leons d'Histoire est la descrip
tion attentive de cet itinraire. Jean-Marie Straub et
Danile Huillet racontent, dans tous les sens, le voyage
de ce cartographe, de cet arpenteur de l'Empire dont
les plans sont encore sculpts sur les parois, au bord de
la route qui mne au Forum, l'endroit o les ruines
croulent, o les monuments s'rigent et o se dchif
frent les empreintes de la politique.
Les territoires des cartes, le prestige de la statue, les
photogrammes noirs et les priples mcaniques, qui
coupent la succession des entretiens, demeurent parfai
tement problmatiques, voire irritants, si on veut cher
cher n'importe quel prix, mme au prix du refus, de la
fin de non-recevoir, le cc sens unique )) qu'elles semblent
mtaphoriquement dsigner : sens de la circulation, sens
du rcit, sens de l'Histoire. L'explication ne peut venir
que d'une reconnaissance complte : o s'interpose le
foisonnement des emplois et o toute hirarchie est
inoprante. Elles sont - tout la fois, dans la simulta
nit d'un mme temps et d'un mme espace - ponc
tuation du roman, ouverture sur une ralit contempo
raine, refus du pittoresque et vacance de l'nonc au
profit de la rflexion. Les interruptions ont un rle pro
vocateur. L'agacement, l'embarras, voire la rage que sus
citent ces cc voyages )) et ces dviances (l'entrelac des
ruelles et l'incongruit des faire-part sont aussi la partie
lisible des rseaux, des fractures et des sous-entendus)
doivent aussi tre mises l'actif d'un agencement. Le
76

passage des Affaires aux Leons est une dmultiplication ;

il insiste sur la disparit. Il dtruit ce qui le protge (le
journal de Rarus) et s'invente de nouvelles raisons : le
dernier plan de Leons d'Histoire enchane sur le premier
plan de l'Introduction une musique de film. La mme eau
coule de l'un l'autre film : Arnold Schonberg fait cho
Jean-Sbastien Bach.
Une musique enchane sur une autre musique. Elles se
font cho, mot mot, ton sur ton. La Passion selon saint
Matthieu dialogue avec l'Introduction la musique d'ac
compagnement pour une scne de film. Le Sacrifice en
remontre la Menace, la Peur et la Catastrophe. De
l'un l'autre a continue, comme une rumeur, comme
le chuintement de l'eau, le bruit des voix et le crpite
ment des feuilles, annoncer le pire. L'Histoire est un
vangile d'o a disparu la familiarit rassurante du
Salut comme a disparu, dans les Leons, l'aplomb du
vraisemblable. Ici et l, le cinma s'arrte au bord de
l'embrasement et de l'abme. Le texte que chante le
chur, chez Bach, parle de l'Abgrund, de ce qui est sans
fond. La monte en puissance du Capital enchane sur
le dsastre, sur le calme froid et plat de l'ignominie. Le
banquier tire sa leon. Il dit, en gros plan, avec dans le
lointain la prsence palpable de son opulence, sa villa :
Notre modeste banque n'tait plus une banque
modeste. )) L'abject est dsormais possible et il est si
pouvantable qu'il ne peut plus se contenter de l'ironie
qui marque le dnouement du roman brechtien. Les
derniers mots de Rarus, au moment o Csar se pr
sente comme (( seul candidat )) aux lections consulaires,
disent que : (( Sur tous les murs est affich aujourd'hui
ce simple mot d'ordre : La Dmocratie c'est la paix 4 ))
Pour Danile Huillet et Jean-Marie Straub, il n'y a plus
de place pour la drision. Il n'y a plus que le bord
77

abrupt, coupant, de la faille, de ce qui se drobe tout

coup sous les pas de l'Histoire : le vertige de l'horreur.
L, soudain, a n'avance plus. Le vhicule dont on sui
vait le parcours inventif et sinueux, cale. La suppression
de Rarus permet aussi au film de runir son inaugura
tion et son dnouement, de tourner sur le cercle frisson
nant qu'il dessine. On commence et on fmit par le ban
quier de l'cc Idole ))' ce vieux Mummulius Spicer qui en
sait long sur la carrire de l'apprenti dictateur. Il se sou
vient de tout, depuis le dbut, depuis l'aventure des
pirates. Il peut expliquer ce que dissimulent les anec
dotes et la forfanterie : il ne s'agit bien que d'cc affaires ,, :
cc Ds ce moment-l, toute sa vie ressemble cet pi
sode. ,, Le vieil homme, sur la terrasse de la Villa
Aldobrandini, dans ce lieu rv des peintres, depuis
Fragonard jusqu' Corot, qu'est, quelques kilomtres
de Rome, Frascati, tout proche donc de cette City 5
financire et imprialiste dont le nom revient sans cesse,
est assis sur un banc et il raconte d'une voix gale, au
milieu des fleurs, tout ce qu'il sait des annes qui ont
prcd la prise du pouvoir. Il dcrit, priptie par pri
ptie et pisode par pisode, le double jeu du libra
lisme : cette cc libert ,, conomique qui nie la cc valeur ,,
qui la garantit. La mainmise rejette, aprs son coup, les
principes de sa cc dmocratie )). Danile Huillet et Jean
Marie Straub examinent le moment incertain, inavou,
inavouable, de la politique o il n'est jamais temps, o il
est la fois, comme ils le montreront encore, cc trop tt,
trop tard ))' o l'impossible bascule du ct de l'irrm
diable.
Le choix de Frascati n'est pas indiffrent. Cette nature
qui s'ouvre avec tant de simplicit, avec tous les attri
buts de son innocence, n'est prcisment plus une
nature. Elle a perdu le souvenir de sa sauvagerie origi78

nelle. Depuis l'Antiquit, la campagne romaine est une

campagne parfaitement tenue, police, o le peintre
retrouve sans peine les signes de son pittoresque ))' les
motifs que son frre le paysagiste y a disposs. Tout est
dj sa place, son rang, au bon endroit : les fleurs, les
rochers et les arbres. Tout porte le sceau du propri
taire. Spicer reoit le visiteur dans son jardin, dans la
gomtrie des parterres. A chacun son d : son dcor.
Le banquier est le possesseur d'une nature qui n'est pas
seulement matrise mais reconstruite. Mme lorsqu'on
sort un moment du jardin, on est encore dans la re
cration, sur le sentier d'une oliveraie. La Nature n'a
pas t soumise : elle a t rinvente par la Culture. La
brutalit de l'origine est rserve au paysan, l'ancien
soldat des lgions. Il ne dispose que de la terre ingrate
des montagnes et du torrent. L'eau ne sert encore,
l'aurore de la technique, qu' faire tourner la roue d'un
moulin. L'avocat, lui, a droit au large balcon d'un
appartement et l'crivain la retraite d'une le. Tous les
personnages sont leur place : il y a un lieu pour l'er
rance de l'enqute, un second pour la puissance de l'ar
gent, un troisime pour la prcarit du petit cultivateur,
un quatrime pour le confort de la moyenne bourgeoi
sie et un dernier pour la solitude hautaine de l'artiste.
Les Affaires se font Leons lorsqu'elles encadrent et divi
sent l'Histoire. Le banquier, au milieu de son parc et de
ses terres, raconte comment il a canalis les eaux gla
ces )) de son calcul )). Il explique pourquoi et comment
il a t conduit prendre le parti de cet aventurier cribl
de dettes, qui ses nombreux cranciers )) avaient fait
la rputation glorieuse de se dplacer avec une rapidit
prodigieuse )). Tout commence et tout finit par le trafic
des esclaves. L'affabulation des pirates et le triomphe
des conqutes tournent autour de cette recherche de la
79

main-d'uvre, de ce commerce de la force de travail et

de cette appropriation , des matires premires.
L'Empire est bien le stade suprme du capitalisme :
<< Malgr
l'abaissement du taux des impts, les
recettes . . . ne cessaient d'augmenter et la City avait tout
lieu de se montrer satisfaite. Elle recevait autant de
minerai qu'elle voulait. Aujourd'hui, elle emploie dans
ses industries plus de quarante mille esclaves . . . )) A
l'autre bout, dans ses montagnes, voici le lgionnaire
qui n'a vu Csar que deux fois : une fois cinq cents
pas et une fois mille )). Il ne choisissait pas ses gn
raux et pour lui la question agraire n'est pas rgle et
ne le sera pas . . . )) La mise en place dlimite l'espace o
peuvent s'mouvoir et parler la pertinence du juriste et
l'habilet du pote. Afranius Carbon, dans son apparte
ment, fait un loge de cet humanisme qui prte si fort
rire aux jeunes gens. Le commerce, c'est vrai, a ses
propres guerres ))' mortelles mme si on n'y verse pas
le sang )). Comme l'a dit, sur un thme voisin, si scan
daleusement )) Heidegger, il y a bien, ici et l du
mme )) 6 Mais, de l'un l'autre, la violence se dissi
mule et se tempre : Malgr tout, il est juste d'affirmer
que le commerce a introduit une certaine humanit
dans les relations des hommes. C'est dans la cervelle
d'un commerant qu'a d germer la premire ide de la
mthode douce . . . Il est plus doux d'tre condamn
mourir de faim qu' prir par l'pe. )) Le sang vers
lors de l'pisode criminel des Gracches a un dnoue
ment heureux. Les idaux de la dmocratie )) sont pris
au srieux et il faut louer les ambitieux qui, comme
Csar, en relvent le drapeau. Et puis, dominant le cla
potis de la mer, voici la voix de Vastius Valder. Il crit :
c'est un homme de lettres et il en connat un bout sur
les fables de la dmagogie, sur la police qui n'a rien
80

faire des dtournements lorsqu'elle est proccupe par

l'effervescence de la plbe, sur le Snat qui salue lors
qu'on fait allusion devant lui au sort des masses affa
mes. Le peuple n'est pas ici, comme il l'a t dans
Othon, exclu mais il est soumis : on parle sa place et en
son nom. Il est la fois le sujet de l'absence et l'objet du
discours. Le peuple fait la fois envie et peur parce qu'il
porte en lui les moyens du pouvoir et le risque de la
souillure.
Leons d'Histoire met en scne une technique du blan
chissage. Jean-Marie Straub et Danile Huillet
construisent un thtre des matires qui n'est pas
l'illustration d'un systme (un message , une com
munication ) mais un merveillement devant les sub
stances. Il n'y en a que pour ce qui se voit, ce qui s'en
tend et, presque, se palpe. Une fois de plus - ce n'est
pas la premire et ce ne sera pas la dernire - Danile
Huillet et Jean-Marie Straub payent leur dette Jean
Renoir, aux convives attabls d' Une partie de campagne
et du Djeuner sur l'herbe. L'eau qui coule, le vent qui se
lve, le verre de vin, le ressac de la Mditerrane et le
mont Gruppo ont un mme statut : ils sont un hom
mage la splendeur du concret. Les images noires qui
hachent le film ne sont pas un sacrifice la mode des
annes 70, mais l'occasion d'un rappel l'lmentaire.
Elles sont le pense-bte du support. Elles le font resur
gir la mmoire non pas pour mettre en doute la repr
sentation, comme le font les brechtiens amateurs, mais
'tout au contraire pour lui donner tout son poids de cer
titude. Nul besoin ici de cette fiction du quotidien (voir
ce que Brecht disait du roman policier) qu'apportaient,
comrne un supplment indispensable, un effet de rel
disait Roland Barthes, l'criture romanesque,
l' imaginaire n, les notes de Rarus. Le film offre le
81

secours d'un autre rfrent. Les << leons )) n'ont plus

besoin, pour faire apprcier la densit de ieur savoir,
leur pertinence, des curiosits et des rvlations de la
vie prive. Elles ont tout le loisir, toute la longueur des
plans, de faire leur propre expos, de montrer les choses
pour multiplier les chances de leur probabilit. La poli
tique de la ralit retourne et assure la ralit de la poli
tique. Le torrent et le mur, le vin et la cabane de
planches, les vagues et les pitons font le plein du sens.
Ils soupsent - ils font la tare - les appareils de l'argent,
de la loi et de la culture dont Leons d'Histoire expose
l'un avec l'autre, le fonctionnement et l'efficacit.
II. NE PAS S'Y FIER
Franco Fortini crit, le 4 avril 1 97 6 Jean-Marie
Straub : Je crois n'avoir entirement compris que main
tenant (surtout aprs ton ironique "ne pas s'y fier" d'hier
soir) ce que tu veux et ce en quoi je peux t'tre utile.
Tu tablis un rapport extrmement travaill, de diff
rence entre le point de dpart de ton discours cinma
tographique (Brecht, Schonberg, Fortini) et le point
d'arrive qui est le film. Ce rapport est apparemment
infime (par exemple dans Leons d'Histoire) et presque
jamais il n'est conflictuel. Parce que c'est l le mode
selon lequel tu fais avancer dialectiquement ton dis
cours. Ce que Brecht ou Schonberg disent est objet.
Comme une chvre ou un fleuve. Tes "opinions" peu
vent tre plus proches de celles de Brecht que de celles
de la femme de Bach ou de celles de la musique de
Bach ou de celles de la lettre Kandinsky ; mais la dis
tance que tu introduis entre ces "opinions" (textes,
musique, etc. ) et l'objet achev, qui est ton produit, est
constante.
82

Ce mot, "produit", me fait penser la dfinition brech

tienne de l'amour, qui serait l'art de produire quelque
chose avec les capacits d'un autre 7 n
Histoire d'amour, c'est vrai, entre l'crivain et ce couple
qui veut filmer Les Chiens du Sina : Jean-Marie Straub
et Danile Huillet ont toujours eu des histoires
d'amour )) avec le livre et la musique mais, cette fois, il
en va diffremment. Franco Fortini est prsent. Il n'a
pas t arrach un monde lointain : le pass et la mort
pour la plupart, la distance pour au moins une autre cir
constance. Entre Franco Fortini et les cinastes qui, par
l'intermdiaire d'Adriano Apr, le sollicitent, il y a une
complicit immdiate. Les quelques lettres et la prface
que publiera Jean Narboni, excluent toute possibilit
d'quivoque.
Ni mlange ni interfrence. L'accord est immanent et
parfaitement clair. Franco Fortini et ces deux-l qui, en
1 969, lui font signe, savent tous trois o ils en sont : ils ne
se trompent ni de moment ni de place. Entre le premier
qui est quelqu'un qui professe ne comprendre presque
rien au cinma et, au fond, ne pas s'y intresser )) et les
deux autres qui ont t attentifs l'crit de ce Juif qui en
pleine guerre du Sina ne jouait pas le jeu, refusait de ren
voyer la balle aux remords et aux euphories de l'Occident
chrtien, la C07!nivence est immdiate. Ils sont bonne
hauteur de texte et ils parlent selon une identique cadence
de la politique. Il est prt offrir avec la joie mme n ses
capacits )) ceux-l qui sont dsireux non pas de se les
pproprier - de les adapter )) la norme du commun
comme le font l'ordinaire des scnaristes - mais tout la
fois de les reprendre et de les reconsidrer, de les lire d'un
il nouveau et de leur offrir une scne.
De l, la prsence du livre, de cette plaquette jaune
qu'ont publi, en 1 9 67, Bari, les ditions De Donato.
83

Le volume us par les doigts qui l'ont feuillet, comme

patin par les frlements rpts de la lecture; sert de
carton dans le film : il y est acteur. La lecture ))' par
consquent, n'est pas la ritration d'un mot la mode,
l'assurance trop vite satisfaite et un peu sotte que le
lecteur ,, se prend au srieux, qu'il est bien celui qui
dchiffre et qui rflchit. Elle impose, les lunettes
poses sur la page, dans le troisime plan du film, le
confirment, tout le poids de son geste. Le livre ne sera
pas rcit mais dcouvert, mesure, un mot suivant
l'autre, signifiant par signifiant. Danile Huillet et Jean
Marie Straub ont toujours t soucieux de restituer son
d la rfrence, de ne jamais rien garder pour eux,
mais jamais le scrupule n'aura t aussi fermement
pes que dans Fortini-Cani. Tous les moyens de la
communication ,, y passent. La tl : la RAI, le 6 juin
1 967, explique, gnrique pour inaugurer et carte
l'appui, comment la guerre a clat entre Isral et
l'gypte. Les journaux : on peut lire sur l'cran un
article de De Benedetti dans VExpresso, un article de
Bernard Levin dans le Daily Mail et puis, cinq fois, les
articles d'Antonello Trombadori et de Romano Ledda
dans VUnit. A chaque coup, le langage se transforme.
Le nom de la RAI disparat avec une modeste feinte : je
suis l'information ,,, La presse radicale bourgeoise ,, se
flatte de la victoire de la culture ,,, En Grande
Bretagne, quelqu'un ose crire qu'il ne tolre pas
d'tre appel antismite seulement parce que, sur cer
tains points ))' il n'est pas d'accord avec Isral ,,, Enfin,
malgr les balourdises et les insipiences de VUnit ,,,
c'est l que, contre la politique de coexistence avec
Nasser et contre Paul VI, on lit quelques paroles ,, qui,
parce qp.'elles sont plus dsespres ))' sont aussi plus
justes ,,, Et puis chaque citation est enrichie, leste, par
84

un supplment de matrialit. Le matriau est bien

l : la trame du tube et le papier imprim des prio
diques.
Le matriau .. a sa noblesse : l'criture, le corps et le
livre. Il ne manque pas un maillon la chane qui lie
Franco Fortini assis sur la terrasse, Contocello, sur
l'le d'Elbe, aux colonnes du journal. Tout commence et
tout s'achve ce carrefour qu'ont signal les pages du
livre, le trac rouge du manuscrit et la silhouette de
l'crivain. Le film est un tissu de passages. Il avance pas
pas, d'un objet l'autre, d'une chose une autre
chose .. , ceci prs toutefois que ces choses -l n'ont
rien voir avec les produits de la rification ... Elles ne
sont ni des blocs inertes ni des rsidus. Fortini-Cani en
revient l'tymologie : les choses qu'il filme et qu'il
nomme sont plus proches du latin de causa (la
cause ) que du latin de la res . Les matriaux ne
sont pas seulement les lments d'une faon et les
dtails d'un assemblage. Ils ne sont pas que les pierres
d'un difice. Ils prennent leur part du jeu. Ils sont les
enjeux d'un dbat : les choses sont bien des causes ;
des raisons et des prtextes ... Jean-Marie Straub et
Danile Huillet aiment filmer les substances. Leur
dmarche est quasi spinoziste, ils en ont aprs le id
quod in se est et per se concipitur .. , ce qui est en soi et
ce qui est conu par soi et ils jouent de cette ambi
gut. Leurs choses sont sollicites de deux cts.
Elles penchent vers la Loi et vers la Mcanique. Elles
sont accroches l'Histoire qui les enfante et les mani
pule mais elles s'offrent aussi l'Art, la technique et
au savoir qui les transforment en film. Franco Fortini
n'tait pas dupe et personne ne cherchait le tromper.
Il crit ses amis, peu avant que ne commence le tour
nage : Je ferai ce que vous me direz de faire et de dire.
85

Fortini-Cani raconte une histoire juive. La guerre du

Sina, en 1 9 67, est pour le Juif Franco Fortini un scan

dale parce qu'elle brise un quilibre. Elle remet en

question une ide >> du Juif. Blanchot, avec Pasternak,
se demande : Que signifie tre Juif ? Pourquoi cela
existe-t-il ? >> et il rpond ceci : Cela existe pour
qu'existe l'ide d'exode et l'ide d'exil comme mouve
ment juste ; cela existe, travers l'exil et par cette initia
tive qu'est l'exode, pour que l'exprience de l'tranget
s'effectue auprs de nous dans un rapport irrductible,
cela existe pour que, par l'autorit de cette exprience,
nous apprenions parler 8 >> Mais alors que se passe-t-il
lorsque l'ternel nomade, la figure sacre de l'Ailleurs,
se dcouvre une patrie et attaque la patrie voisine pour
mieux dfendre sa terre ? Et que la guerre dchane,
chez les nouveaux, chez les rcents petits-bourgeois
italiens, la volont d'tre du bon ct, gote un bref
instant aux temps de Kennedy et de Jean XXIII, de se
librer de la faute fasciste, l'unique que, en partie et
seulement sous la forme du nazisme allemand, cette
couche soit dispose reconnatre, de dcharger sur
l'Arabe la haine accumule contre la gnration des
pres, la misre, la mre paysanne, l'exubrance, les
guenilles, la morgue militaire, l'analphabtisme . . . )). Que
se passe-t-il lorsque celui qui pose les questions nou
velles dcouvre l'hostilit de ses propres cc parents >> :
cc Des parents juifs font savoir qu'ils s'tonnent de mon
silence public et le dplorent. Leur tonnement est le
premier mobile, mais seulement le premier, de ces
notes 9 >> Autrement dit : que se passe-t-il lorsque l'exil
mme se dchire et invente un nouvel exil ? Lorsque
certains exils se retrouvent exils par les autres exils ?
Franco Fortini raconte les pisodes et explique patiem
ment la douleur de cet exode second et imprvu.
86

De l, la double importance du corps et de l'arrache

ment : du corps de l'crivain et de l'arrachement de
l'criture. Jean-Marie Straub et Danile Huillet s'empa
rent de Franco Fortini. Ils l'entranent dans une le
(dans l'le d'Elbe, l'le mme de l'exil), ils placent son
fauteuil sur une terrasse et ils l'obligent se relire,
haute voix. Ils l'loignent de sa propre parole : << De par
les indications que Danile et Jean-Marie me propo
saient, le texte me devenait tranger sous les yeux ; ma
dfense tait trs faible, je laissais des liaisons inatten
dues altrer la ponctuation et la syntaxe 10 )) Le film est
l'exode du texte : il le transporte, le disperse et le
regroupe . Danile Huillet et Jean-Marie Straub sont
jusqu'ici les seuls le savoir et prendre leurs responsa
bilits. Le cinma dresse enfin les comptes de son inno
cence : de cette hypothtique ontologie )) dont on lui
attribuait il y a trente ans, par une dcision plus conju
ratoire que rflchie, les vertus. Il n'y a ici pas la
moindre fentre ouverte sur le monde mais tout au
contraire une revendication obstine de l'utopie. Le
cinma renie son topos ))' sa situation et son tablisse
ment. Il rejette ses acquis. Il en revient au geste de son
inauguration et sait qu'il doit, bless par la dchirure
qu'a provoqu son dbarquement, apprendre par
ler ))' comme dit Maurice Blanchot. Franco Fortini,
Jean-Marie Straub et Danile Huillet, sont tous les trois
reconduits la frontire. Ils inventent un jeu qui les
ramne la case dpart, qui dcouvre la cicatrice de
l'enfantement.
Fortini-Cani explique ce qu'il en est de la trace. Il
reprend la dmarche du pre de Franco Fortini, cet
homme si proccup par les valeurs du Juif pauvre qui
a pu sortir du ngoce des tissus et entrer dans les pro
fessions librales )) et qui avait conduit son fils sur les
87

bords de l'Arno pour lui montrer, sur le socle d'un

monument, la marque laisse par le triangle maon
nique arrach par les fascistes. Le cinma redouble le
coup. Il montre l'empreinte, l'ombre et la lgre dpres
sion laisss par l'ablation de l'emblme, mais il fait lire
aussi l'inscription qui la recouvre : cc Ai bravi chi
cadendo a Mentana sacrarono Roma alla libera Italia. ))
L'inscription triomphe ; elle s'panouit sur le vide du
sigle. Les lettres, dans Fortini-Cani ne sont pas seule
ment manuscrites ou imprimes. Elles sont graves
dans ou rapportes sur la pierre : inscription en relief
sur la base du monument aux victimes des nazis
Vinca, plaque sur un mur San Leonardo, plaque de la
cc Via dei Servi )) Florence. Ce retour l'pigraphie,
ce qui cc est crit dessus >l, a une double incidence. Il
regarde l o la lettre fait partie d'un monument qui la
supporte ou, mieux encore, l'inclus dans son architec
ture, la coule, en creux, dans sa masse. L'crit en revient
au matriau. Mais il indique aussi, ce retour, le moment
o le texte intervient dans l'Histoire, o apparat, lourd
de toute la masse de la pierre, le tmoignage de l'crit
o, inversement, se dessine ce qu'entendent lguer les
institutions. L'criture de l'pigraphie ne se trace pas
la lgre, elle se grave au cur mme du politique.
Fortini-Cani est un film sur le corps corps. La texte ne
reste jamais en paix. Il est chaque plan confront au
parleur, l'crivain et au caractre. Il n'en a jamais fini
avec les dplacements 1 1 Comme l'crit, trs prcis
ment, Jean Narboni : cc Dans FortiniCani. . . l'auteur
entre dans le plan en tant que lecteur, mais surtout
auditeur d'un texte apparemment unique. Le texte est
cc unique )) mais il est aussitt dvoy par la multiplicit
et la rigueur des apparitions : du contenant (le
cc volume )) du livre), du contenu
(les pages et les
88

colonnes), du geste (le trac de l'criture) et de la dic

tion. L'unicit de cette divinit en quatre personnes doit
tre retrouve au travers de ses avatars. Le tmoin, le
spectateur mais tout aussi bien l'crivain devenu acteur
doit en passer par ici et en repasser par l, se rapprocher
et s'loigner, s'exiler et s'asseoir. Il doit se faire chaque
fois pisteur, traqueur de cette parole inaltrable vi
dente et voile. Jean-Marie Straub et Danile Huillet
dveloppent ici l'extrme leur stratgie de l'avance et
de la retraite. Ils ne sont aucunement retenus par une
espce un peu honteuse de crainte mais par la prudence
et le scrupule. Ils savent toujours o ils en sont, mme
s'ils ne sont nulle part. Le mouvement de la mise en
scne, son exposition et son exil, redouble ici la poli
tique de Franco Fortini, cette terreur brutale qui le
prend en 1 967, lorsqu'il est somm de se plier l'exal
tation de ce patriotisme nouveau qu'il dteste et o tout
le pousse : << Un historien franais a crit que ce n'est
qu'aprs l'explosion anti-arabe et pro-isralienne Paris
(''Algrie franaise. . . ") qu'il a compris, physiquement, ce
qu'avaient pu tre les journes de la dclaration de
guerre de 1 9 1 4 Paris et Berlin 12 n
L'Histoire est l, dans Fortini-Cani, mais elle est aussi
invisible. Jamais, sinon dans La Rgion centrale de
Michael Snow (mais l on se heurte l'imprialisme du
signifiant) nul n'avait vu au cinma d'aussi longs pano
ramiques et jamais panoramiques n'avaient mieux
mrit leur nom. Danile Huillet et Jean-Marie Straub
multiplient le passage des panoramas. A prs de douze
reprises, le paysage, sans se lasser dfile jusqu' faire le
tour complet de l'horizon. A Sant' Ann a du Stazzera,
Vinca, San Leonardo, Bergiola, Florence ou l'le d'Elbe,
les montagnes, les difices et la mer passent, lentement.
A Marzabotto, on compte mme deux tours complets.
89

Mais il n'y a plus rien, plus rien que le calme de la cam

pagne et les bruits familiers du quotidien. Le sjour
expose l'absence de l'Histoire. La trace de l'horreur est
diaphane, rduite, comme la marque du triangle maon
nique, une ombre 13 Les massacres des Apouanes, o
<< Reder et les siens n, en 1 944, turent des centaines de
personnes )) en sont rduits la mmoire. Rien de ce qui
est encore crit sur le monument, devant l'glise d'un
village, n'est plus visible. Il n'y a plus, au loin, qu'un
cimetire, l'ossuaire, sur la crte, o sont runis les
restes des victimes. Mais ce qui apparat aussi c'est l'exi
gence de la mmoire, la ncessit de l'Histoire, de la
lutte contre l'oubli. L'Histoire est faite de restes mais
elle offre aussi, et c'est l qu'interviennent, contresens,
les monuments et l'pigraphie, un recours contre l'ab
sence, une discipline )) disait Walter Benjamin 14 Elle
s'crit sur le fond neutre des collines, dans le surgisse
ment inexorable de la parole.
L'Histoire est insparable d'une potique de la Nature.
Avant de montrer le corps, les mains et le visage de
Franco Fortini, le film fait, dans le champ (pas, ici, de
mtaphysique n ) , entendre la voix du lecteur, sur le
fond d'une mer qui apparat au-del de la terrasse, entre
la gouttire verte et le laurier rose. Ce laurier a lui aussi
une histoire n. Jean-Marie Straub, raconte Franco
Fortini, l'a arros chaque jour et a attendu qu'il fleu
risse pour commencer le tournage. Le geste et l'attente
de cette floraison sont des dfis superbes l'emprise de
la technique : ils la soumettent leur patience, leur
attente et, la fin, leur merveillement. Dans les
Apouanes, ce qui se montre, ce n'est pas seulement
l'oubli et la mmoire, c'est, dit encore Fortini, que cette
terre est un lieu habitable pour les hommes, qu'il est
aussi celui que nous devons habiter )) . Le silence doit se
90

faire, lui a confi Straub citant Le Temps retrouv, pour

obir la loi ,, qui veut que croisse l'herbe non pas de
l'oubli mais des uvres fcondes, sur laquelle les gn
rati ons futures viendront joyeusement faire leur "djeu
ner sur l'herbe", insoucieux de qui dort l-dessous ,, 15
NoTEs
1 . Qui, fort heureusement, n'a jamais, en bonne analyse, t achev ,,
mais termine "
2 . Voir Mostra lnternazionale del Nuovo Cinema, Pesaro : 1 2- 1 9 set. 1973.
Quaderno informativo, n 50.
3. Josef Diezgen, VEssence du travail intellectuel, Paris, Maspero, 1 973
(Thorie : textes), p. 1 48 .
4. Les traductions franaises d e Brecht sont d e Gilbert Badia, pour
l'Arche, 1 9 5 9 .
5 . Brecht joue tout a u long de son texte sur City e t Cit.
6. Das Selbe. "
7. Voir le Dossier " publi par les Cahiers du Cinma pour les ditions
de l' toile et Albatros en 1 979, p. 1 44- 1 4 5 . Les autres citations du
livre sont indiques par Dossier " suivi du numro de page.
8. Maurice Blanchot, VEntretien infini, Paris, Gallimard, 1 986, p. 1 83 .
9 . Dossier, p . 28 e t 3 8 .
1 0 . Dossier, p. 1 5 .
1 1 . Walter Benjamin avait expliqu c e dplacement " L'criture,
disait-il qui avait trouv un asile dans le livre imprim, o elle menait
sa vie indpendante, est impitoyablement trane dans la rue par les
publicits et soumise aux htronomies brutales du chaos cono
mique. C'est l'apprentissage svre de sa formule nouvelle. Elle qui, il
y a des sicles, commena progressivement se dposer, en passant
de l'inscription dresse l'criture manuscrite qui repose incline sur
les pupitres, pour finalement se coucher dans l'imprimerie, com
mence maintenant se relever tout aussi lentement. Le journal dj
st davantage lu la verticale qu' l'horizontale. Le film et la publicit
contraignent l'criture se soumettre totalement la dictature de la
verticale " (Sens unique, trad. par J. Lacoste, Paris, Lettres Nouvelles,
Maurice Nadeau, 1 978, p. 1 7 5 - 1 76) .
1 2 . Dossier, p. 2 8 .
1 3 . L'Histoire, c'est aussi la douleur d e cette corchure, de c e stig
mate, de ce vide.
91

1 4 . Walter Benjamin explique la diffrence qu'il fait entre le texte lu et

le texte copi. Pour le premier, le texte n'est qu'une plaine
dploye . Il en va tout autrement pour le second : Il n'y a que le
texte copi pour commander. . . l'me de celui qui travaille sur lui,
tandis que le simple lecteur ne dcouvre jamais les nouvelles perspec
tives de son intriorit, telles que les ouvre le texte, route qui traverse
cette fort primitive en nous-mmes, qui va toujours s'paississant :
car le lecteur obit au mouvement libre de son moi dans l'espace libre
de la rverie, tandis que celui qui copie le soumet une discipline
(Sens unique, p. 1 5 7) .
1 5 . Dossier p. 1 3 . Lire aussi ce qu'crit Bernard Sobel, dans
Thtre/Public, no 8 1 , p. 3 1 : < l faut, disent Straub-Huillet, tenir les
deux bouts de la chame. Refuser de renoncer la lucidit. Refuser de
renoncer l'utopie.

92

<

Prendre part l'histoire mme

. . .

>>

De la Nue la Rsistance (1979)

Trop tt, trop tard (1981)
Amerika, rapports de classes (1984)
L'Histoire ne s'en laisse pas conter, chez Jean-Marie
Straub et Danile Huillet. Elle n'accepte pas de se
prendre au pige de la ngation : cc fin de l'Histoire ))' sans
doute, mais condition de prciser aussitt que l'abme
qui se creuse se comble mesure. L'Histoire est finie
mais elle revient sur sa finitude. Bossuet voulait qu'on la
considrt cc de haut >> : cc En effet, il ne suffit pas de regar
der seulement devant ses yeux, c'est--dire de considrer
ces grands vnements qui dcident tout coup de la
fortune des empires. Qui veut entendre fond les choses
humaines doit les reprendre de plus haut . . . >> (Discours sur
l'Histoire universelle) . D'autres s'empresseront, en chan
geant seulement le visionnaire, de reprendre l'ide,
dominante s'il en est, de cette cc providence )). Danile
Huillet et Jean-Marie Straub, ici, s'insurgent. Ils savent
bien, eux, que l'Histoire n'est pas une vue cavalire,
qu'elle n'est rien d'autre que l'histoire de la lutte des
classes . La leon d'histoire et la leon du cinma
confondent leur ajustement : elles ne parlent et ne regar
dent ni trop haut ni trop bas, hauteur d'homme. Elles
refusent de faire la loi et de se soumettre.
Paul Valry l'avait souponn : cc Le caractre rel de
l'histoire est de prendre part l'histoire mme >>
(Regards sur le monde actuel) . Jean-Marie Straub et
Danile Huillet refusent, leur tour, de prendre
l'Histoire pour une chose, de rester au-dehors, de regar93

der la bataille du sommet de la colline ou de se terrer

dans leur tranche. Il faut qu'ils puissent tourner les
yeux, comme dans les mouvements circulaires et lents
que l'on retrouve, diffrents chaque fois, dans presque
tous leurs films. Tous les cts les attirent, tous les lieux
et tous les temps : la France de la Rvolution et l'gypte
d'aprs Nasser, l'Italie de la Rsistance et la lumire du
commencement grec, le Nouveau Monde et l'Europe
des migrants. Ils ne sont jamais satisfaits. Ils sont tou
jours chercher ailleurs, mais cette recherche n'est
jamais fbrile, ni hagarde. Elle est coupe d'arrts, de
pauses ; elle prend son temps ; sa parole se mesure, se
coupe de longs silences o l'on n'entend plus que son
cho. Le cinma de Danile Huillet et Jean-Marie
Straub est une suite prilleuse de haltes. Il se fait vio
lence pour s'arracher au vertige, pour se soustraire la
fatalit de l'acclration. Il s'accroche aux boues des
textes, Pavese en 1 979, Engels en 1 9 8 1 et Kafka en
1 984 pour ngocier la courbe mortelle o s'affirme,
encore un coup, le triomphe du Capital fixe. Pas
d'autres moyens de lutter contre l'angoisse et le som
meil que de s'en tenir au pessimisme, l!i violence rgu
lire des textes.
I. LA MORT DU LOUP
De la Nue la Rsistance met en scne deux livres de
Pavese : les Dialogues avec Leuco et La Lune et les Feux. Le
second chapitre de la premire partie s'en prend la
rencontre d'Hippolocos et de Sarpdon avec une nettet
gomtrique. Le jeune Sarpdon entre et s'assied sur un
talus, de face, la gauche du vieil Hippolocos et puis les
interlocuteurs sont isols, films l'un aprs l'autre. Le
dialogue est affaire de champ et de contrechamp.
94

Ce sont les cadrages eux-mmes qui, au lieu de protger

rordre de cet espace, y sment l'inquitude. Les poli
ciers trahissent. Pourquoi sparer, d'abord, deux per
sonnages qui sont si voisins qu'il serait trs facile de les
runir ? Pourquoi, ensuite, les flanquer d'un paysage
inutile d'arbres et de soleil ? Sarpdon parle gauche et
est plac au ras du bord gauche de l'cran. Hippolocos
p arle droite et il frle le bord droit. Les regards se per
dent n'importe o ,,, Ils ne se croisent plus par-dessus
l'tendue d'un cran qu'ils auraient pour rle d'investir.
Ils perdent toute assurance, ils tombent, ils abandon
nent la responsabilit de leur empire, ils dmissionnent.
Les plans eux-mmes ne s'enchanent plus. Ils ngligent
les principes de leur causalit. Ils ne posent plus que la
double et dsagrable question de leur interruption et
de leur dsert.
Cette coupure sans cicatrice, cette syntaxe sans
conjonction, est-elle, comme l'asyndte en rhtorique,
une dissimulation et donc un renforcement de l'auto
rit, une preuve de force ? La rupture est-elle au
contraire, par une sorte de contre-paradoxe, l'occasion
d'une libration ? Les glissements, les fuites qu'elle
favorise organiseraient-ils un tat permanent d'inscu
rit ? La rponse, bien entendu, est affirmative. Danile
Huillet et Jean-Marie Si:raub, lorsqu'ils rapprochent six
des Dialogues et La Lune et les Feux, n'ajoutent pas le
liant de l'adaptation. Ils n'y introduisent pas un surplus
de signification, un supplment d'me.
Ils n'tablissent pas un rcit second qui garantirait la
vraisemblance, le vcu, de la fiction originelle. Le
cinma ne gurit pas le malheur du roman mais, bien au
contraire, y tranche et laisse la plaie ouverte. Il ouvre
des troues dans le texte. Il isole, pour employer un
95

vocabulaire qui est cher Jean-Marie Straub et

Danile Huillet, des blocs ,, Le dcoupage est renvoy
son sens le plus littral : il chancre, il dtoure. Il ne
s'agit plus de mimer, de commenter ou d'illustrer, mais
d'ouvrir dans l'criture des orifices imprvus, aberrants.
La vision est une violence. L'appareil lgendaire de
Brunelleschi et les chambres obscures ,, ne peuvent
fonctionner que si l'on y perce un illet. L'activit du
voyeur est insparable de l'usage inconvenant de la ser
rure.
,

La coupure, donc, mais pourquoi le dcor ? Pourquoi

ces troncs et ces herbes, ces collines et ces champs ?
Pourquoi cette insistance montrer une nature tran
gre, superflue, que le regard des hros ne recouvre pas,
qui glisse, qui fuit hors du sens ? Pourquoi, plus prcis
ment, l'inutilit de cette dpense ,, ?
L'espace, le sol par exemple dans ces plans rapprochs
en lgre plonge qu'affectionnent Danile Huillet et
Jean-Marie Straub, n'impose pas la certitude de son
paisseur. Il n'tale, paradoxalement, que sa dfaillance.
Il se vide. Plus encore, il refuse jusqu'au concept de la
plnitude. Dans le premier Dialogue, entre Nphlie et
Ixion, le roi de Thule et la Nue sont disposs au pre
mier plan, dans une zone d'ombre tandis que l'arrire
plan est envahi par une lumire qui brille, l o affieure
la blancheur du rocher, jusqu' l'blouissement. Dans
le Dialogue entre Hippolocos et Sarpdon, les troncs, au
fond, sont spars par des nappes de soleil. Autant, l
aussi, de troues, autant de points o l'homognit se
fend, se disjoint, clate 1
L'espace est l a fois ouvert et insuffisant, vident et
sem de piges. Il est indfiniment explorable. Le char
o sont assis les interlocuteurs dans le Dialogue entre
96

dip e et Tirsias, avance lentement, inexorablement

vers un point de fuite inaccessible, toujours report.
Mais la perce elle-mme est discontinue, aveugle : pas
de rais on, aprs tout, pour que le spectateur voie tou
jours ce que les hros ne voient pas ou ne verront plus.
Elle est coupe de plans noirs o il n'y a plus rien que
les bruits du roulement et de la parole, le son et le texte
de Pavese.
Cette avance la fois opinitre et sporadique reproduit
la mtaphore marxiste, engelsienne, d'une nature << dia
lectique 11, d'un parcours, d'une pntration o mot
mot, phrase phrase, csure aprs csure, la solidit, la
densit, l'opacit, la pesanteur des choses s'blouit,
s'allge, se laisse lire. L aussi, Jean-Marie Straub et
Danile Huillet dcoupent, isolent des << blocs n, des
objets : des arbres, une ferme, un ruisseau, d'autres
arbres plants au sommet d'une colline, une place un
jour de march, une cuelle de lait, un casier o sont
rangs des couteaux, un verre sur une table. L'espace,
comme le texte, se creuse, se spare en ensembles dis
continus, la fois logiques, puisqu'ils s'offrent la lec
ture, et incohrents, parce qu'ils refusent les conve
nances de la liaison, parce que l'avance elle-mme
s'interrompt lorsque le chemin s'inflchit, s'abme, ou
plus encore, se prolonge << sans ncessit n. La continua
tion << interminable n du voyage des aveugles, au rythme
lent d'un char bufs, bien aprs que le dialogue soit
termin, est symtrique des nappes de noirceur qui
coupent son trajet : elle prend contre-pied la << mta
physique n, qu'ils disent, de l'innocence et du mystre.
Qu'y a-t-il de commun entre les deux livres de Pavese,
entre les dialogues << mythologiques 11 et le court rcit du
retour, aprs la guerre, d'un << btard n au village o
97

il a pass son enfance, sinon, devanant toute thma

tique , ces reliefs, ces trous, ces blocs ? Entre les deux
parties, entre la nue et la rsistance , il n'y a ni
symtrie ni dissymtrie, ni similitude ni antinomie, mais
un ensemble de rsurgences et d'affleurements, le for
tuit de la rencontre et de l'analogie : les feux et le sang
qui rchauffent et nourrissent la terre, une hache passe
dans une ceinture et un couteau dont on prouve la
pointe, des objets pars, dtours par les ciseaux du
dcoupage et du montage et que vient non pas com
menter mais rejoindre, frler, la voix.
D'o parle-t-on ? Depuis l'cran et seulement depuis
l'cran. Impossible d'en arracher la parole. Danile
Huillet et Jean-Marie Straub, lorsqu'ils refusent tout ce
qui n'est pas le direct n, lorsqu'ils mprisent le dou
blage, les facilits de la postsynchronisation, refusent et
mprisent aussi tout recours un quelconque au
del n. Puisque l'image et le son sont indcollables, sou
ds, puisqu'il n'y a entre eux pas de recul possible, pas
de dcalage, il ne peut non plus y avoir ni illustration ni
commentaire. Pas de hors-champ o se tapirait une
quelconque transcendance. Tout est l : la nuit ne fait
qu'un avec le bruit des ptards qui explosent dans le
lointain et le crissement des roues sur un sol caillouteux
ou sableux est insparable du chariot.
Comment parle-t-on ? Le refus de l'inflexion, la sche
resse, la duret dcouvrent encore le travail d'un arra
chement. Ils montrent qu'une fois tranch, bless, le
texte ne se cicatrise pas. Les conventions du naturel, la
vraisemblance des intonations et des attitudes tendent
effacer le malaise originel du dialogue, la diffrence fon
damentale qu'il suppose, sous l'illusion d'un discours
uniforme, plat, simplement nuanc, iris par les artifices
de l' expression n. Ici, rien de tel. Dans une scne de la
98

seconde partie, les consommateurs d'un bar, l'un aprs

l' autre, expliquent leur haine et leur mpris de la
Rsistance. Ils sont d'abord cadrs un un et c'est la
fin seulement, lorsque le btard )) leur a rpondu qu'il
n' tait << pas d'accord )) (la scne reprend, sur un autre
mode, la scne de Non rconcilis o une victime du
nazisme retrouve son ancien bourreau), qu'un plan
gnral regroupe les personnages ; mais ils ne disent plus
rien. Chacun n'a parl que pour lui-mme, comme si le
discours gnral ne dversait qu'une identique veulerie.
Dernire question : que voit-on, qu'est-ce qui se montre,
se projette par les troues du texte et du dcor, entre les
manques et les excs, les blancs et les blocs ? La rponse
est aussi nette, tranchante, que la question. Bataille cri
vait dj sur le petit nombre d'entre nous )) qui tchent
de regarder par les failles de ce monde. L'une de ces
failles est la cruelle coutume du sacrifice )). Par la fente
paradoxale du rocher (fente pleine ))), on aperoit le
loup-garou qui agonise. Rien de complaisant si Jean
Marie Straub et Danile Huillet insistent jusqu' la limite
du supportable sur les tremblements et les sursauts de
l'animal-homme, sur les crocs que dcouvre le rictus de
l'agonie, sur une larme qui coule. Ce que supporte,
exhibe la roccia )) dont il est souvent question dans les
Dialogues, c'est ce que la terre (Cyble, bien entendu, la
Mre des Dieux) digre, la part primitive, la scne mau
dite. La terre confond l'homme et l'animal, elle dglutit
et vomit les cadavres. Elle cache et elle crache.
De la Nue la Rsistance, de la Nue )) dont les dieux
font une nymphe pour tromper l'audacieux qui les dfie
la Rsistance )) o les partisans osent lutter contre les
fascistes, le film produit, reproduit le mme scandale. Il
tale un lieu et une fiction o n'importent que l'excs et
99

le dfaut, qui refusent le compromis, le leurre, le monde

truqu que fabriquent les dieux et les patrons )) avec le
matriau de leur propre peur. Les dieux se dchirent
aux affleurements de la roche. La Rsistance oppose le
fil aigu, le couteau de sa rvolte l'pais, l'empt,
ce que l'ennemi agglomre, entasse comme, dit Pavese :
parole, illusion, menace )).
Pessimisme, sans doute, ne serait-ce que parce que la
Rsistance, ici, n'est exalte que dns son infamie )).
Mais aussi rappel ncessaire. Une institutrice parle de la
charogne )) communiste et un cur des temps diabo
liques )). Danile Huillet et Jean-Marie Straub parlent
de cette violence qui fait aujourd'hui si peur et ils en
parlent avec la violence du refus. De la Nue. . . est un
film politique parce qu'il prend le mythe et l'histoire du
<< mauvais ct 2 ))' du ct o le mythe terrifie et o
l'histoire rcuse les compromis, du ct o a ne
marche pas droit, o a ne rpond pas aux commandes,
du ct de la lutte.
Il. LE TOUR, LE DTOUR ET PUIS LE RETOUR
Plus possible d'viter le scandale, de contourner la pro
vocation avec prudence. Sauf se fermer les yeux et
rester sourd au film tout entier. Car tout, ici, comme six
ans auparavant avec Moise et Aaron, commence avant la
naissance, dans l'espace utrin, prserv de la ddicace,
avec le plan zro o un nom s'crit blanc sur noir.
Friedrich Engels ))' en 1 9 82, a inquite et a drange
autant qu'en 1 97 5 Holger Meins )). Le Fantme de la
Terreur et le Spectre du Communisme n'ont pas fini de
hanter l'Europe, de se pointer aux moments les moins
opportuns, pour troubler la biensance culturelle d'un
Festival ou pour se dresser avec insolence au beau
1 00

milieu d'une euphorie intellectuelle. L'tat de grce et

les plus rcents exploits du stalinisme s'en mlaient et
l'on avait bien cru pourtant que c'en tait fini avec l'ex
croissance la plus dsagrable, la plus douloureuse de
ce cc stup ide )) XIX sicle sur lequel on s'est tant acharn,
de Lon Daudet Andr Glucksmann. Mais l'homme
malade n'est dcidment pas prs de gurir : la plaie
rouge du terrorisme ne se referme pas et le cancer
marxiste rcidive 3
Jean-Marie Straub et Danile Huillet aggravent leur
cas. Pour un coup, ils se dtournent du patriarche et
vont saluer l'autre barbu, le frre un peu ingrat, celui
qui reste l'ombre, qui se dissimule derrire la carrure
imposante et la bedaine de Karl Marx. Il est aussi le
plus bourgeois : il explique, il fait des inventaires, il
parle de la famille et du logement et, obscnit
suprme, il compte. Voici son texte : c'est un montage
trange o s'embotent, justement, deux comptabilits
diffrentes. La premire, qui fournit le cadre, est com
pose du dbut et de la fin d'un post-scriptum, d'un
crit doublement marginal puisqu'il provient du tout
venant de la correspondance, d'une lettre Karl
Kautsky date du 20 fvrier 1 889, et puisqu'il tombe
hors du livre, comme un signet, comme un envers de la
ddicace. La seconde, qui dessine le tableau, est extraite
de la classique Question Paysanne : elle tablit, ville aprs
ville, une statistique de la pauvret en France. L'une et
l'autre reprennent les enseignements que les deux com
p res, dans la Sainte Famille et dans l'Anti-Dhring, ont
tirs de la Rvolution franaise, priode qui les pas
sionne bien plus qu'on ne croit d'habitude. Elle est
encore proche, elle donne le dpart une nouvelle
Histoire ; aussi n'arrtent-ils pas de la retourner, d'en
faire le tour et d'en explorer les dtours.
101

D'abord, le tour. La Rvolution franaise est le produit

historique d'un malentendu : la pense ne colle jamais
au rel, et d'un dsynchronisme : la violence est tou
jours en avance. Ces thses qui ont t reprises mais
aussi schmatises et affaiblies par les maximes lni
nistes sur la spontanit sont un fait d'exprience.
Engels lit l'Histoire et voit que la plbe a t le fer de
lance de la Rvolution franaise, qu'elle a, ds la
Bastille H, << d faire tout le travail >> et qu'elle a toujours
t dupe, voire massacre. Elle n'est jamais l'heure
juste. Elle dfie la justice. Elle est hors-la-loi. Et nous
voici enfin au titre : Trop tt, trop tard. La plbe se rvolte
toujours trop tt, elle prend dj, lors de la Commune
de 1 792, le pouvoir contretemps. Ce dcalage a sa rai
son et c'est une raison smantique. Il est trop tt parce
que les mots de la plbe sont, sans qu'elle en sache rien,
en avance sur les mots de son adversaire.
Cette erreur lexicale provoque sa perte. Ils poussaient
l'galit et la fraternit jusqu' leurs consquences
extrmes qui inversaient le sens bourgeois de ces for
mules. Ce sens, pouss l'extrme, se change alors en
son contraire. H Et lorsqu'il vient enfin quelqu'un pour
mettre le dictionnaire en place, sur ses pieds, dans l'axe
de ses dfinitions, alors il est trop tard. Le marxisme, ce
sera aussi un moyen de lutter contre ce malheur de
l'Histoire, de mettre les pendules l'heure et les glos
saires la page.
Ensuite le dtour. Et d'abord le dcompte. Friedrich
Engels numre et trie. Il met en colonne les villages et
les villes et repre en chacun cette proportion de misre
presque absolue, d' indigence H, qui est le signe de la
plbe. Les gens vivant d'aumnes se comptaient au
temps de la Rvolution par millions H. La dnonciation
1 02

est deux fois scandaleuse. Par la nettet de ce qu'elle

rappelle d'abord et qui rend toute tricherie impossible
mais aussi et peut-tre surtout par sa froideur. Ici ni
piti ni charit. Le catalogue et ses chiffres sont un
moyen radical d'viter les complaisances du rcit, de
refuser un apitoiement qui brouillerait la nettet de la
leon, de se dfaire d'un certain commerce. Engels (et
avec lui, Huillet et Straub) prend le naturalisme
contre-pied.
D'un ct les nombres et de l'autre le paysage, mais un
paysage vid de ces monuments, de ces figures et de ces
lgendes qui sont d'ailleurs presque toujours l'uvre de
l'autre peintre, du besogneux qui vient l pour excuter
ses silhouettes, pour tenter de peupler son vide, de le
rendre au familier. Ici, rien de tel. L'image et le son
mettent leur point d'honneur, eux aussi, arriver trop
tard, lorsque mme les traces sont effaces, lorsqu'il ne
reste plus en scne que la gographie : la terre, son cri
ture, sa description. Rien de plus faux que de supposer
que ce cinma-l est un cinma qui se renie, qui
s'acharne, comme cela arrivait il y a quelques annes,
se mpriser et se dfaire. La terre, le lieu, c'est l'pais
seur de la nature : les arbres, les maisons, les animaux,
les nuages, ce vent que l'on retrouve dcidment
chaque film, depuis Non rconcilis, et qui donne
chaque fois la mesure et aussi le ton. Car la terre c'est,
en plus, le bruit, l'cho, la rsonance qui ouvre, appro
fondit soudain l'image lorsque les camions passent dans
le lointain. Aucune soumission, ici, aucune prsance.
Le synchronisme est parfait : thorique et pratique.
L'image et le son font baigner le film dans la matire
comme un poisson dans l'eau, ils le font chapper aux
poursuites policires de l'anecdotique et de la para
phrase.
1 03

a tourne autour de la place de la Bastille, dos au

monument. Et puis, chaque village et chaque ville,
a va, a vient et a revient. Mouvements centrifuges
qui sparent l'Histoire de son roman et, du mme coup,
de ses figurants. Pas de bouseux pittoresques dans cette
peinture, pas de dlicieux petits mendiants aux pieds
nus, pas d'Anglus, pas de Le Nain, pas de Murillo et
pas de Millet, pas de supplment pour enrober le pro
duit et faciliter le transit. Il faut prendre le texte et la
veduta comme ils se dposent, avec leur poids de
chiffres et leur ciel hollandais. Sans attendre d'autre
conclusion, d'autre leon d'histoire, que la scheresse
d'une inscription toute rcente, qui rappelle les meutes
paysannes d'il y a quatre ans et que donne lire et
relire un long plan fixe, tandis que l'on revient, chez
Engels, au texte de la lettre, de l'arithmtique la poli
tique, de la statistique la venue trop tardive )) de
Gracchus Babeuf. Et c'est la fin de la premire partie.
Car il ne s'en tient pas l, le dtour, il ne se bloque pas
sur cette palissade. Elle l'accroche mais ne provoque
qu'un drapage, brutal il est vrai. L'Histoire et
l'Arpentage glissent. Une catastrophe les projette, les
prolonge et les mtamorphose : autre temps, autre lieu
et autre texte. B. Mahmoud Hussein prend la place de
Friedrich Engels et la France de la Rvolution suc
cde, dans l'gypte du XIX et du xx sicle, une longue
suite d'insurrection contre les occupants, franais ou
anglais, et contre les fodaux. Une numration chasse
l'autre : la succession des rvoltes paysannes et
ouvrires se superpose au dcompte des indigents.
Avec, au bout, le retour de la leon. Elle n'a pas
chang : cc Ce sont les forces petites-bourgeoises rfor
mistes, surgies de l'arme, qui ont pris l'initiative du
coup d'tat de 1 9 52 )),
1 04

A no uvelle numration, paysage diffrent. Ou bien,

plutt, on refait le monde : le rle de la violence dans le

paysage. Ce n'est rien dire que d'adirer chez Jean
Marie Straub et Danile Huillet une Egypte nette de
tout orientalisme, de cet imaginaire que se construisi
rent les nations dominantes et qui, par contrecoup, les
sduisit. Ils prennent la fiction l'envers, la dtordent et
la rabattent sur son modle. Les villes et les mosques
sont des murailles abruptes. Une pniche s'avance dans
l'eau limoneuse sous un ciel plomb. On dcouvre tout
coup une longue falaise ocre qui, par un . repli inat
tendu sur ce qui se passe, la fin de Moise et Aaron,
quand la parole a manqu, casse son coup au familier. Il
ne s'agit aucunement, pour Jean-Marie Straub et
Danile Huillet, d'avancer une hypothse consternante
de la banalit, d'affirmer, par exemple, que le Nil et la
Seine, au fond, c'est pareil, que ce canal que l'on suit de
Sukar Khedaria ce pourrait tre aussi bien, aussi pla
tement, une sorte de canal Saint-Martin. Tout l'appareil
de cette rtorsion n'est mis en uvre, par de longs mou
vements circulaires, que pour remettre le paysage sa
place, le rajuster, le raligner dans sa perspective et,
par un dernier balancement, le renvoyer la drive de
son propre imaginaire : le dernier plan du film cadre
l'eau du fleuve.
En plus, a se peuple. Les campagnes s'animent. On
croise des paysans, des charrettes, on les attrape, on les
l?erd et on les rejoint dans la logique circulaire des mou
vements d'appareils On guette leurs bruits et on sur
saute aux chos de leurs voix et de leurs cris. Pas de
doute : a se rapproche. L'Histoire est tout prs. Ses
ruines ne sont plus recouvertes de verdure : elles sont
toutes fraches, encore ouvertes, vives. Maintenant a
concide, mais d'une manire que n'avait pas prvu
1 05

Engels. a colle parce que la fin du colonialisme et le

cinma ont le mme ge, parce que, dans Trop tt, trop
tard, la sortie de la sucrerie d'El Hawamdieh, c'est aussi,
bien videmment, la sortie des Usines Lumire.
L'Histoire et le document semblent dfiler dsormais
la mme vitesse mais leur stabilit relative s'en tient l :
c'est bien du cinma, une illusion d'optique. Voici les
documents et les voix enregistres : c'est bien Neguib,
son ombre et sa voix. Il vient son heure, son plan. Il
suit Farouk, les manifestants, les Anglais, les attentats,
Nasser et Sadate. Mais ils sont tous morts. Le film est
venu trop tard ))' mme pour Sadate. Ils ont rejoint
Babeuf. La mort, montrent Danile Huillet et Jean
Marie Straub, n'a rien voir avec le Destin : elle tra
vaille pour l'Histoire et elle roule pour le cinma.
III. LE DBUT DE L'HISTOIRE
Jean-Marie Straub et Danile Huillet ne reculent
devant rien. Donner pour titre, en 1 9 84, une adapta
tion de L:Amrique, ces Rapports de classes dont le
concept travaille si fort L:Idologie allemande relve de
l'inconscience ou de la provocation. Rien de plus sau
grenu ni de plus obsolte que d'en tre encore l, ces
rapprochements qui n'taient dj plus de mode il y a
dix ans. N'est-il pas convenu, dans le petit monde bien
clos de la critique de cinma, que Marx, une fois de
plus mais c'est la bonne, la dernire, est dfinitivement
oubli, dbord, et que toute allusion, toute rfrence,
ne fera plus natre qu'un de ces sourires o se mlent le
respect que l'on doit aux saints des derniers jours et
l'ironie apitoye qu'appelle une constance aussi vaine.
D'o sortent-ils donc, Danile Huillet et Jean-Marie
Straub ? Ne voient-ils pas qu'ils drangent ? Que leur
1 06

ide de rapprocher Marx et Kafka ne peut que rappeler

des souvenirs fcheux ? C'tait bien au nom du
marxisme-lninisme, il y a plus de trente ans, que les
staliniens, le futur libral ,, du Comit Central,
Kanapa, au premier rang du peloton, faisaient feu ,, sur
cette cc dcadence ,, qu'illustrait de faon exemplaire
l'inquitude du Procs et du Chteau. A quoi bon
fouiller ces cendres froides, mme pour allumer un
contre-feu ? N'en a-t-on pas trop dit dj ? Pourquoi se
mettre dlibrment dans la situation si difficile de l'ar
chologue importun, du rabcheur de vieilleries ? Rien
de plus drangeant que cette opinitret, de plus diabo
lique que cette persvrance, de plus ennuyeux que
cette volont de rpter contre toute liquidation, contre
le dogmatisme rampant des bons usages, que l'on n'en
a jamais tout fait fini avec les classes et qu'il faut
encore tenir les comptes de leurs cc rapports ,, sinon l'un suivant l'autre - de leur cc lutte ,,_ Kafka a-t-il vrai
ment tout perdre cette confrontation ?
Quelque chose effectivement disparat dans Rapports de
Classes. C'est l'vidence de ce brouillard o s'enfoncent
ncessairement les cc lectures ,, de Kafka, cet univers
glauque, indcis, cc absurde ,,, du cc kafkaen ,,_ Plus ques
tion de passer par le tunnel de la condescendance cc exis
tentielle , Jean-Marie Straub et Danile Huillet en ont
fini avec cet cc arpentage d'une divinit sans surface ,,
dont parle Camus la fin du Mythe de Sisyphe. Ils se pri
vent volontairement de toutes les ressources de la
morale et de la psychologie. Ils effacent les traces de
cette cc mtaphysique bas prix ,, que l'on plaque si faci
lement sur les rcits et les langages. Ils dgonflent enfin
cette cc inspiration religieuse ,, o Camus, encore, voyait
un signe d'cc universalit ,, ce rsidu d'un cc idalisme ,,
bout d'arguments et court de pense. Le Kafka de
_

1 07

Straub et Huillet est un Kafka sans feu ni lieu, priv des

indices ordinaires de la reconnaissance, vou la seule
matire de sa littralit, menac par le dfilement obs
tin de ses justifications, comme pris son tour par la
panique dmesure du rquisitoire et de la plaidoirie.
Rapports de Classes n'oublie aucun argument de la pro
cdure lorsqu'il coupe et rsume. Les chapitres sont en
ordre et il n'en manque aucun. Voici le Chauffeur,
l'Oncle, la Villa aux environs de New York, la Route de
Ramss, l'Htel Occidental, la Visite Brunelda et le
Thtre de l'Oklahoma. Mais cette restitution scrupu
leuse s'accompagne d'une double trahison ))' d'un
double manquement la Loi trop crite des habitudes
littraires.
Il est impossible de reconnatre le tout-venant du kaf
kasme pour deux raisons. La premire - et la plus vi
dente - est l'absence dlibre de toute ornementation.
Le restaurant de l'Htel Occidental est vid de sa
foule bruyante ))' de son buffet qui occupe < < toute la
longueur de la faade )) et de la course affole de ses
innombrables garons )). Pas de figurants, pas de luxe
et pas de grouillement. Le film fait aussi l'impasse sur le
champ de course de Clayton, avec sa longue plate
forme . . . sur laquelle des centaines de femmes dguises
en anges, avec des robes blanches et de grandes ailes
dans le dos, soufflent dans des trompettes d'or )), Plus
de tableaux vivants et plus de fanfares. Rien qui puisse
rappeler Busby Berkeley, Welles ou Fellini.
Cette disparition peut tre facilement attribue aux
contraintes d'un budget trop rigoureux mais le prtexte
est insuffisant. La satisfaction de sa certitude fait
impasse sur les dtours de la perversit. Danile Huillet
et Jean-Marie Straub reprennent en secret le spectacle
qu'ils ont refus. Ils n'ont rien faire d'un pittoresque
1 08

la Coppola ou la Leone, filment New York et le New

Jersey Hambourg et habillent leurs comdiens de cos
tumes parfaitement anachroniques mais ils se dplacent
pour filmer la statue de la Libert alors qu'ils auraient
pu trouver le plan dans n'importe quelle cinmathque
et tiennent longer un Missouri anonyme et inidenti
fiable que n'importe quel autre fleuve aurait pu rempla
cer.
La seconde raison qui s'oppose la reconduction des
strotypes est cette retenue o se maintient contre
toute attente la direction des comdiens. Plus de trace,
dans Rapports de Classes, de cette hystrie et de cette
gesticulation qui est la marque invitable de toute mise
en scne kafkaenne. Les acteurs sont toujours parfaite
ment dtendus, presque immobiles, pris par un relche
ment qui exclut aussi bien la raideur que l'apathie, les
bras pendant le long du corps, les mains ouvertes dans
une sorte de disponibilit originelle, la limite presque
indcelable de l'inertie et du mouvement. La gestuelle
s'abme dans une incertitude quasi latique, comme si
elle tait hypnotise par l'invention impossible de son
dplacement.
Et puis, lorsque a se dclenche enfin, lorsque le bras se
plie, lorsque la bouche s'ouvre et lorsque le pied se lve,
la simplicit et la justesse des trajets et des signaux sont
d'autant plus grandes que rien n'tait venu jusque-l
troubler le silence et l'attente. Rien ne permettait de
prvoir, d'anticiper sur le symptme. La gestuelle ne
s'encombre ni de ralisme, ni de psychologie, ni de
cette vulgarit du sens o le vraisemblable trouve la
confirmation de ses prjugs. Elle n'exclut pas, En
rchchant l'avait dj montr, la dmesure et le bur
lesque quand Delamarche et Robinson combinent leurs
1 09

petites fllouteries o lorsque ressuscite la course sau

tillante d'un Keystone Cop casqu comme aux plus
beaux jours de Mac Sennett, mais elle les inclut dans
une mise en scne paradoxale - la fois imprative et
libertaire - qui contourne aussi bien les facilits de
l'abstraction que les redondances du naturel.
Or, et c'est l prcisment qu'intervient la provocation
de Jean-Marie Straub et Danile Huillet, la cohrence
de cette esthtique, la ncessit mme de son intelli
gence, est traverse, dfinie, organise par une stratgie.
Les affrontements o se heurtent l'Oncle et le Neveu, le
Capitaine et le Marin, le Travailleur et les Vagabonds,
les Domestiques et les Patrons, les Employs et les
Employeurs, ce conflit continuel et multiforme, tout
cela reparle de ce qui ne peut, effectivement, que faire
scandale, Danile Huillet et Jean-Marie Straub font
remonter sur le thtre ces << classes )) dont il ne faut, on
l'a rpt, jamais oublier la << lutte )) mais dont le concept
n'a jamais cess non plus de faire problme dans la
<< thorie )) marxiste.
S'il y a, en effet, marxisme, ici, ce n'est pas pour pres
crire une << lecture )) de Kafka qui serait plus radicale et
plus complte puisqu'elle inclurait l'avance toutes les
autres << lectures )) mais tout au contraire pour faire la
dmonstration d'une incertitude. Le Marx des
Klassenverhiiltnisse , ce jeune homme de vingt-huit ans
qui n'hsite pas crire, en tte de Z.:Idologie allemande,
ce blasphme : << jusqu' prsent les hommes se sont
toujours fait des ides fausses sur eux-mmes, sur ce
qu'ils sont et doivent tre )) est occup bien davantage
dmonter cette illusion qu' lui opposer une vrit, un
humanisme de rechange. Il met au travail cette << activit
pratique-critique ))' cette mise plat, en scne, qu'il
reproche si fort Feuerbach de n'avoir ni su ni voulu
1 10

dvelopper. Il s'en prend, pour le reprendre, au roman

hglien. Il s'ouvre d'une pense une autre pense.
Le film de Jean-Marie Straub et Danile Huillet, lui
aussi, se projette, littralement, sur cet espace incertain
o les concepts drapent, o le temps se suspend, o a
coince entre l' tat >> (Stand) mdivalo-hglien et
cette classe (Klasse) dont les abstractions
hroques de David Ricardo avaient dcrit l'antago
nisme mais o transparaissaient encore les effets d'une
" loi ternelle, immuable, de la socit humaine .
Moment fragile, suspendu, prcaire, o l' ternit
bascule dans la dure ; ce n'est pas encore le torrent de
la lutte (Kampj) ni l'lan du mouvement
(Bewegung) mais l'instant fuyant, illimit, quasi mallar
men, du rapport (rhaltnis) o se profilent et se
transforment les personnes et les morales, o ces rap
ports voisins, les rapports sociaux s'agglomrent et
s'organisent ensemble .
Pas question encore de saluer au loin ni mme d'aper
cevoir cette fin de l'Histoire o doivent se perdre le
travail et ses divisions. Les ( rapports n'ont pas d'esp
rances ; ils ne prjugent d'aucune harmonie future. Ils
ne sortent pas de leur prcarit. Ils en sont toujours
guetter un dbut, observer ce qui apparat lorsque
l' tat s'efface devant la classe , ce qui se dessine
lorsque s'claire le conditionnement des personnes
par les rapports . Rapports de Classes parle de ce
temps, o tout, d'une certaine manire, s'achve mais
o tout aussi commence, avec une sorte de perspicacit
triste. L'aurore, dit Moisson dans La Marseillaise de
Jean Renoir - et il s'y connat puisqu'il est peintre - n'a
rien d'un enchantement ; il fait froid et les couleurs sont
imprcises.
Les rapports de classes , cette condition nouvelle et
111

implacable o les personnages sont privs tout coup

de leur ternit, o ils sont abandonns sans recours
leur inquitude, o ils doivent inventer mesure leurs
gestes et leurs paroles, sont aussi, Jean-Marie Straub et
Danile Huillet le prouvent, affaire d'clairage. Leur
film baigne dans un scintillement froid dont le reflet cli
gnote intervalles rguliers lorsqu'un long mouvement
d'appareil dfile devant la faade d'un entrept ou bien
s'allume sur la surface trop polie des bureaux, des
portes, des murs et des comptoirs. La lumire n'a plus
d'heure ni de lieu. Elle confond les ges et les saisons,
les jours et les nuits, les rues et les chambres, les parcs et
les couloirs dans cette phosphorescence glace qui
enveloppait autrefois le cinma de Murnau et de
Dreyer. Elle ne dsigne plus et souligne moins encore ce
qu'elle fait apparatre. Elle n'a plus rien voir avec
l' expression ,,,
L'espace qu'elle dcouvre pose les rgles d'une gom
trie invraisemblable qui chappe aussi bien aux rgles
de la juxtaposition qu' l'arithmtique de l'arpentage.
Rien ne colle. Chaque plan est un monde clos, referm
sur sa propre prcarit. Karl et le Chauffeur, au dbut,
sont introduits chez le commandant du navire mais ils
restent comme colls la porte qu'ils ont referme der
rire eux. Le contrechamp n'apparat que bien plus
tard, contretemps, pour creuser encore par surprise
l'espace violent du pouvoir et puis pour largir aussitt,
avec l'intervention de l'Oncle, le domaine de son auto
rit. Le spectacle ne permet jamais d'anticiper sur ses
limites. Il s'acharne djouer d'avance les charmes et
les piges de sa gographie. Rapports de Classes, de ce
point de vue, retrouve le pays erratique que dcrivait
Raul Ruiz dans Le Territoire.
Rapports de Classes dresse un tableau de pertes et de
1 12

conqutes. Son Amrique fantasmatique, la fois vraie

et fausse, dchire entre le rel et l'imaginaire, ne cesse
de s'largir et de se contracter, comme si le rythme de
cette respiration spasmodique pousait le besoin de jus
tice toujours affirm et toujours du de Karl
Rossmann, entre le parc de la villa, les quais, la rade, les
bureaux, les escaliers, les chambres, le canap de
Brunelda, le balcon o pour la premire fois le jeune
homme entent parler de politique n, et ce fleuve, au
trs long dernier plan, dont les mandres et les chap
pes offrent non pas les signes mais l'tendue alatoire
de l'utopie 4 Danile Huillet et Jean-Marie Straub font
tout pour que l'on ne puisse pas se reconnatre dans
leur Amrique mais ils permettent aussi que l'on puisse
s'y retrouver.
NoTES
1 . Il est peu de leurs films, du couvent dtruit de Non rconcilis au
monument mutil de la Piazza Mentana, dans Fortini-Cani o Jean
Marie Straub et Danile Huillet ne s'en prennent l'architecture, ce
qui la vante, la vend, l'invente et l'ventre.
2. On pourra lire en parallle, au moins la conclusion de l'tonnant
livre de Bernard Edelman sur la lgalisation de la classe ouvrire :
L'Histoire avance par le "mauvais ct", ce que Hegel appelle le tra
vail du ngatif et Freud le travail de la mort. Et aussi : Les maladies
du marxisme se dvorent elles-mmes, et le marxisme aujourd'hui, et
peut-tre pour la premire fois, peut tre libr de son triomphalisme.
Et !"'impossibilit" rvolutionnaire, l'impossible de toutes les rvolu
tions, peut commencer natre de nos illusions perdues.
3. Ces lignes portent leur ge : dix ans maintenant. Mais qu'en est-il
aussi de ce vieillissement ? Au moment o s'tablit un nouvel ordre
international et o l'on adtnire, avec la fin du communisme , les
rsurgences religieuses et nationalistes ?
4. Kafka, assure Max Brod, voulait terminer son Amrique (dont le
titre, rappelons-le, est apocryphe) sur une rconciliation.

1 13

thos, Phusis, Lo g os,

Umnachtung
La Mort d 'Empdocle (1986)
Noir Pch (1989)
La Mort d'Empdocle appartient, plus encore qu' la tra

gdie, au dsastre. Rien, ds la premire version de

Hlderlin, ne va plus. Ni le texte, ni les lieux, ni les
hommes. Tout est dfait. Le Matre est dchu : le peuple
effray l'a reni et il renie son tour les ingrats. Les
citoyens d'Agrigente et le Roi ont rompu leur contrat
sans rien laisser qu'un vide politique. Empdocle n'a
pas droit non plus au refuge de l'exil. O est la Nature ?
A-t-elle t prise, elle aussi, dans l'affolement de la
retraite ? Toujours est-il qu'elle n'est plus l pour prpa
rer le repos de sa soumission et faire entendre l'apaise
ment de son harmonie. La Parole elle-mme est comme
recroqueville sur sa scansion : elle ne communique
plus et les personnages portent le deuil de cette com
munaut perdue. La Mort d'Empdocle est une intaille.
Le pome porte en creux l'image de ce communisme
qui, ainsi que l'a remarqu Dionys Mascolo, appartient
autant Hlderlin qu' Marx et qui, plus encore, irra
die le romantisme allemand au point que c'est l sans
doute ce qu'avec le fragmentaire on lui pardonne le
moins.
Thtre du dsastre, thtre du dfaut, irrecevable en
tout cas et qui dfie le cinma. Comment mettre en
scne ce qui n'a ni feu ni lieu ? Comment le beau )) qui
est, comme l'expliquait Aristote dans l'tendue et le
rangement )) (EV f..LEY<X9Et Kat taet) peut-il ici prendre
1 14

ses dispositions ? Comment, dans un pome qui s'arrte

toujours au bord de son abme, qui ne parvient pas se
dnouer, qui casse quand on tire trop sur son fil, qui, de
version en version, n'arrive jamais ses fins, qui pra
tique comme une manie le refus de conclure, oui, com
ment installer des personnages, les habiller, les faire
bouger, les runir, les sparer, les mettre face face, ou
cte cte ? Comment recoller les champs et les
contrechamps de leurs dialogues ? Comment inventer
une politique l o la cit ne peut plus se suivre,
peine, qu' la trace ? Comment faire un film avec des
questions ? Jean-Marie Straub et Danile Huillet, dont
on sait pourtant qu'ils ne vont jamais au plus facile ni
au plus flatteur, ont ici choisi d'avancer sur le plus
embroussaill de leurs chemins. Tout leur fait obstacle :
le site, les arbres et les mots. Tout les dporte. La Mort
d'Empdocle est un film cc inhumain ))' non pas parce qu'il
fait la part, ou prend le parti, des choses mais parce que
l'intransigeance de sa dmarche, de son pas, perturbe,
inquite, les demi-mesures des cc valeurs )). La colre et
le dfi maintiennent en veil ceux qui filment ; elles sont
ncessaires et elles sont aussi le prlude d'une srnit
venir.
I. THOS
cc Tleo ))' en grec, est trop ambigu, trop dis
tendu, pour tre facilement traduisible. Il met l'univo
it au dfi. S'agit-il, comme dit la psychologie des
cc modernes ))' d'un cc caractre )) qui serait le cc propre )) de
l'homme, ou bien, comme l'entendaient les cc anciens ))
au matin de la philosophie - du cc sjour )) (Aufenthalt)
de la traduction heideggrienne ? Que se passe-t-il,
qu'est-ce qui se glisse entre ce cc sjour qui pour

Le mot

1 15

l'homme est le divin )) d'Hraclite (fragment 1 1 9) et la

manire d'tre )) aristotlicienne de l' thique
Nicomaque ? Qu'arrive-t-il chez Empdocle lorsque
l' TJSo n dsigne la << nature des lments n, la << vertu
phlogistique du feu )) en quelque sorte ? Et s'il y avait l,
contre toute chronologie 1, comme un basculement per
manent, qui intervient lorsque, comme dit Descartes,
dans la VI partie du Discours, l'homme veut se faire
<< possesseur et matre de la nature )) ? Et si c'tait de cela
que doit mourir l'Empdocle de Hlderlin ? Et si c'tait
aussi cela que mettent en scne dans leur film Jean
Marie Straub et Danile Huillet ? Plus prcisment : et
si l' TJ8o )) tait la fois le lieu et l'enjeu de La Mort
d'Empdocle ?

Beda Allemann rsume parfaitement << l'tat d'esprit ))

qui prside, ds le << plan de Francfort n, la << tragdie ))
de Hlderlin. << C'est l'esprit non seulement de la nos
talgie lgiaque et sans limite de la Grce (domaine
englouti de la Beaut pure) et de la Nature (mre uni
verselle de tous les vivants) ; c'est aussi - avec son corr
latif ngatif mais ncessaire - l'esprit de l'impatience
face toute limitation, la douleur de sentir que le
monde de l'homme est devenu positif et rigidement
ordonn 2 )) Empdocle est un agent double de l'exclu
sion. Il veut russir, sans rien laisser voir, tirer parti de
son bannissement. Il a fourni aux notables et au prtre
l'argument qui les a forcs le chasser d'une cit qui
n'a besoin ni de savants ni de philosophes et puis il
cherche exploiter son chtiment. Il retourne le dfi :
acquis,

<< Et considrez-vous comme butin aisment

Le fort quand il est devenu faible ?
Le fruit vous excite qui mur tombe terre . 3 ))
. .

116

Empdocle a t extirp. Il a t livr l'indtermina

tion d'une gographie trange, d'un pays inconnu o les
choses n'apparaissent plus que dans le tremblement
d'une vision infiniment lointaine et o les protagonistes
sont dplacs, instables, privs de toute scurit civile.
La culpabilit d'Empdocle est si grande qu'elle le
poursuit jusque dans le non-lieu. Il est l'exil absolu. Il
n'est plus nulle part, il ne reconnat rien ni personne. Il
ne peut qu'aller ttons et implorer. Jean-Marie Straub
et Danile Huillet prennent le parti de cette errance et
de cette supplication. Ils commencent par brouiller les
cartes du paysage. Qui peut s'y retrouver, dans ces
contreforts touffus alors que l'on s'attend aux pentes
dsertes et brles d'un volcan ? Les spectateurs ne sont
plus capables de reconnatre la montagne. Quelle est
cette masse bleue au-dessus des arbres ? Empdocle lui
mme ne la regarde pas. Il se retire, lors du long mono
logue sur la cc nature et l'on n'entend plus que sa voix.
Contrairement aux ides reues, il n'y a pas ici de cc hors
champ n, mais un thtre redoubl de l'absence.
Empdocle est n'importe o et le son vient de nulle
part. Empdocle n'est plus visible parce qu'il se prive
lui-mme de regard. cc Ne vois-tu donc pas ? n,
demande-t-il au jeune Pausanias ; et la rponse lude la
prsence immdiate du paysage. Il ne cc verra qu'une
fois parvenu au sommet :
du vieil Etna sacr
Car plus prsents sont les dieux sur les hau-

cc

teurs n .

L a Mort d'Empdocle est une mise en scne alatoire,

presque impossible, de l'loignement et de l'indistinct.

La construction de la scne, du dcor, cde l'indci1 17

sion de la place. Le thtre est priv des structures de

l'architecture, livr au foisonnement incontrlable du
vgtal. Les seuls lments construits que l'on puisse
reprer sont ou bien des ruines ou bien des fragments
isols : fts de colonnes rompues, bancs de pierre, mur
rong et, soigneusement cadrs, coups du btiment
auquel ils s'adaptent, les quelques marches et l'amorce
d'un pristyle. La scne a perdu ses contours et ses
lignes n'ont plus de rectitude. Comme dans les films les
plus passionnants d'Oshima et, avant lui, comme chez
le Renoir d' Une partie de campagne, les corps ont t lar
gus, dlaisss par l'appareil la fois coercitif et apai
sant de la perspective. Et, comme encore chez Renoir et
Oshima, cette retraite rsonne de l'cho des conflits et
de la dsagrgation du corps social , vus, chez le
Japonais et le Franais, travers la ruine de la famille,
de l'espoir rvolutionnaire ou du savoir et puis, chez
Hlderlin, Huillet et Straub, travers l'infamie de la
domination. Le technicien fou, mgalomane, de la
mdecine, de la science, de la politique et de la sagesse,
a t dlog (simplement dlog , sans rvolution ni
violence) par ce peuple qu'il avait sduit mais que sa
fureur avait fini par pouvanter : << l'heure mchante
o il est fait Dieu )),
Sur l' 118o , disons le champ , de La Mort
d'Empdocle, se livre une preuve de force entre le
cinma et les personnages. Le film veut incorporer les
hros. Il les installe contre leur gr et les dpche l o
ils ne veulent pas aller. Il pousse les corps sur un plateau
o ils refusent d'entrer parce qu'ils ne le reconnaissent
pas. Et puis, comme l'opposition et l'ignorance ne sont
pas uniformes, c'est la fermet de la rsistance qui per
met de prendre la mesure de la gnrosit. Hlderlin
crit : Monter et descendre ces degrs, telle est la
1 18

vocation et la volupt du pote 4 )) Il y a ceux qui refu

,sent l'aventure et se protgent de leur assurance : les
prtres et les bourgeois d'Agrigente, Hermocrates et
Critias, et puis ceux qui lentement, douloureusement,
s'y cherchent et s'y dcouvrent, comme Pantha et
Pausanias. La Mort d'Empdocle met au net la gomtrie
des investissements, le << dis-moi comment tu te tiens et
je te dirai qui tu es )), Les bourgeois sont rangs pour les
besoins de leur parade vaniteuse et crispe, la limite
du burlesque. Hermocrates et Critias veulent forcer les
limites infranchissables du champ. Ils ne sont ni les uns
ni les autres en bonnes dispositions et devinent qu'ils ne
le seront jamais. On les a pris en tratres, conduits l
pour les besoins d'une politique dont ils exhibent les
pouvoirs mais dont ils suspectent l'vidence . Ils se per
dent dans l'impossibilit de leur matrise. Ils ne seront
jamais dans leur assiette )) mais dans un porte--faux
permanent, contraints aux prcautions les plus grandes.
Ils ne peuvent faire un pas sans apprhender de fouler
un sol dont ils ignorent la consistance et la densit. Ils
partagent le malheur de leur victime mais ils la rel
guent :
Alors le vaste monde riche de vie se tient
Comme sa proprit perdue devant lui. . . ))

Les personnages sont, plus que jamais chez Danile

Huillet et Jean-Marie Straub, tenus distance les uns
des autres. Ils retiennent leurs gestes comme s'ils crai
gnaient de se toucher, de se heurter et, plus encore,
d'empiter sur leurs domaines. L'loignement est le
signe d'une rupture, une manire de montrer que les
habitants d'Agrigente et Empdocle n'ont rien de com
mun. Plus : qu'ils refusent tout projet de commu119

nisme ,, parce qu'ils ne sont attentifs qu' la stricte pro

prit de leur espace et parce que la nature ne peut tre
pour eux que l'enjeu d'un trafic et l'objet d'un abus.
L'loignement est paradoxalement, un mpris de l'uto
pie. Il fonctionne contresens et prouve, dans ce revers,
son instabilit : il bascule dans la perversit incontr
lable des effets et se dcompose dans la duret imma
nente des postures. La fermet de la retenue, le souci
obsdant du puritanisme se fissurent et se relchent.
Alors se libre la charge. Les hros survtus (le survte
ment est l'habit qui recouvre et protge le vtement pr
caire de l'activit sportive et qui, en consquence, la
prpare, la tient au chaud et l'annonce), relgus dans
l'immesurable de leur distance, suspendus dans leur
lan, relchent leurs tensions. L' 'fl90 n, l'cc assiette n,
c'est aussi le lieu o se noue et se dnoue le cc frisson
nant dsir ,, ; Dlia tombe aux pieds de Pantha et
Hermocrates plie le bras droit quarante-cinq degrs.
Cet loignement que les hros mesurent cc malgr eux n,
comme contraints par la ncessit du tragique, est aussi
l'enjeu d'une esthtique. C'est l'cc espacement ,, dont,
propos de la sculpture, parle Heidegger, dans [}Art et
l'espace : cc L, parle l'espacement. Cela veut dire : essar
ter, sarcler, dsencombrer la fort. Espacer, cela apporte
le libre, l'ouvert pour un tablissement et une demeure
de l'homme 5 ,, Les clairires, dans La Mort d'Empdocle
- et de longs plans dpourvus de cc prsence humaine ,,
le soulignent - sont la fois accueillantes et fermes. Il
faut pour les peupler l'imptuosit d'une invasion.
Personne n'y pntre aisment. Personne, hormis les
esclaves assis sur les marches de leur maison, installs
dans l'espace domestique de leur travail et de leur
exploitation, n'a le droit d'tre l. L'espace politique,
celui qui s'tait croul dans Les ux , est maintenant
. . .

1 20

dfinitivement annihil, rendu la prolifration des

arbres et des buissons. D'une certaine manire, La Mort
d'Empdocle est l'histoire d'une conqute toujours insa
tisfaite, o les envahisseurs ne peuvent mme plus piller
les territoires investis. Ils cherchent alors compenser
en renouvelant l'assurance de leur appropriation. Ils
marquent le coup. Ils plantent leur poignard dans le sol
comme une signature. L'tendue qui s'ouvre est de
trop. Il faut fermer les yeux son vidence . Chacun,
comme Critias, tte en aveugle ce que les dieux lui
donnent )). Chacun ne vient l que pour supplier,
sduire la rigueur, rver des hauteurs ))' protester
srement, rcriminer et faire, en sortant de l'<< T)9o >>,
retentir avec rage le bruit de ses pas.
IL PHUSIS
La Mort d'Empdocle n'arrte pas d'en parler, de la

Nature. La qn>cn du philosophe, qui n'y faisait pour

tant (au moins dans ce qui reste de ses crits) que trois
allusions, pse sur le texte du pote de tout son poids
d'pithtes : intime (inninge), dbonnaire (gtige),
grande (grosse), sacre (heilige), divine (gottliche), chemi
nante (wandelinde), virginale (jungfraliche) . Les adjec
tifs scandent ses citations : la langue allemande y mar
tle les e >> de ses dsinences. Elle est mise dans tous les
tats de l'invocation. Elle est interroge ( Connais-tu
encore l'ami . . ? ))), dplore ( Non je ne devrais pas le
prononcer. . . ))), accuse ( Tu ne rends pourtant jamais
par morceaux tes joies . . . ))) ou bien offerte ( Levez,
comme des nouveau-ns, les yeux vers . . . ))) et ces ques
tions, ces larmes, ces reproches et ces offrandes sont
autant de retours et de regards. Ils prennent la mesure
de la distance et le parti du lointain. La Nature de La
.

121

Mort d'Empdocle est une absente qui fait d'autant plus

parler d'elle qu'elle est l et que personne ne veut la

voir. Elle est l'idole que l'on supplie, le Dieu dont on
adore le substitut et dont on attend la rapparition. La
Nature ne rpond plus l'appel, la prire. Empdocle
n'est pas seulement un proscrit, ce cc mau dit
d'Agrigente n que les paysans, aprs les citadins, veulent
chasser cc hors d'ici ,,, repousser de leur territoire. Il n'est
plus sa place. Il n'aime plus le monde qui l'a mis sur la
touche, qui s'est drob ses avances.
cc Et maintenant je pleure comme un exclu
Et nulle part je n'aime rester . . .
L'amour meurt quand les dieux fuient . . . ,,

Il tombe de haut, Empdocle. Il est accabl par la

double dchance du pouvoir . et du savoir. Le
monarque a t priv de son royaume et le savant a
perdu cette connaissance et cette aptitude qu'il pensait
pourtant bien, et tous avec lui, mme ses ennemis,
s'tre assures. Empdocle est bien un hros cartsien.
La possession et la matrise, dans la sixime partie du
Discours, ne sont pas pour lui cc seulement dsirer pour
l'invention d'une infinit d'artifices, qui feraient qu'on
jouirait sans aucune peine des fruits de la terre et de
toutes les commodits qui s'y trouvent : mais principa
lement aussi pour la conservation de la sant, laquelle
est sans doute le premier bien, et le fondement de tous
les autres biens de cette vie . . . n. Il est mdecin : la thra
peutique est le sommet de son savoir. Le cc confident de
la nature ,, a tendu Panthea cc malade mort n le breu
vage d'une cc rconciliation magique ,, qui l'a arrache au
nant et offerte la sollicitude de l'amour :
1 22

 L il se tenait, Empdocle ! combien divin

Et combien prsent pour moi ! Au sourire de
ses yeux
La vie refleurit en moi. . . ,,

L'Empdocle d'Holderlin, cet artisan de la floraison ,,,

est aussi l'Empdocle de Diogne Laerce et d'Aristote,
ce pluraliste ,, (on dirait aujourd'hui << pluridiscipli
naire n) pour qui le monde se dcompose en lments et
qui leur invente une pratique du nombre et de l'ordre.
Empdocle apparat trois fois : dans l'Histoire, dans le
Pome tragique et dans le Film et chacune de ses appa
ritions sonne l'heure d'un bouleversement, le moment
o la pense fait l'change de la vrit contre la certi
tude. A chaque fois, a glisse du ct de la rgle et du
profit : rgles pour la conduite de l'esprit, profits de
l'usage et de la comptence. L'heure a sonn trois fois
pour annoncer qu'il fallait tre matre de soi comme de
l'univers. Le moment est venu trois fois et a trouv trois
fois quelqu'un pour tre attentif : un mmorialiste, un
pote et deux cinastes. L'Histoire s'est trois fois don
ne un sens : la Cit a dcouvert son ordre, l'industrie a
connu un premier triomphe, puis a remport une
seconde victoire. Empdocle s'est trois fois retrouv
dans la situation du vaincu. Il s'est tromp trois fois sur
son propre destin.
Chass d'Agrigente, abandonn par une Histoire qui
l'carte implacablement de son chemin, Empdocle a
galement perdu la confiance de cette nature dont il
tait le confident ,, et le moniteur. Pantha admirait le
pouvoir de sa persuasion :
On dit que les plantes lui prteraient attention
O qu'il voyage, et que les eaux sous la terre

1 23

S 'efforceraient s'lever l o son bton

touche le sol !
Mais le temps est fini : le secret enfoui n'obit plus au
sourcier. Les appels se perdent :
cc intime Nature ! Je t'ai
Devant les yeux, connais-tu encore l'ami
Le trs aim, ne me connais-tu plus ? ))

Le Monde s'est retir comme une mare : il ne laisse

derrire ce retrait que des ustensiles et des ruines. Le
poignard d'un paraphe illusoire, un couffin, une
gourde, un banc de pierre, un vieux mur et des
colonnes brises. Un mme cataclysme semble avoir
ananti la politique et la physique. La ville et les choses
ont t balayes par un mme cyclone.
Sous le choc, la Nature s'est dplace. Elle apparat
maintenant derrire Empdocle, dans son ombre, et la
dmonstration que font Danile Huillet et Jean-Marie
Straub de ce transport est, littralement, blouissante :
elle illumine. On a un peu partout remarqu l'attention
porte la clart et ses drives, la palpitation des
feuilles dans le soleil, au souill e du vent, au passage des
nuages, mais ce que l'on a peut-tre moins vu est que la
merveille de cette explosion n'est pas le simple fond du
drame : elle joue un rle. La Nature nargue Empdocle.
Elle tincelle comme un rire, derrire son dos, sans qu'il
puisse rien voir.
Le regard du philosophe dchu est un regard perdu,
dtourn, accabl par la rcurrence d'un rve vanoui.
Il est rduit l'incantation. Il boit aux Dieux et la
Nature, eux qui cc vont devant )) et qui taient cc dj l ))
mais il ne les contemple plus. La lumire n'est plus que
la lumire qu'il verra enfin, dans le futur de son espoir,
1 24

scintiller sur la mer lorsqu'il sera << au sommet du vieil

Etna sacr ))' lorsqu'il aura retrouv la vue devant cette
lueur cosmique o brillent les astres ternels 11 et le
feu de la terre )).
Dans La Mort d'Empdocle, Danile Huillet et Jean
Marie Straub montent un tonnant systme (il se
dtruit de lui-mme, mesure) d'ouverture et de fer
meture, d'avance et de recul. La mise en scne n'en
finit pas de se replacer, de s'ouvrir ce qui la menace et
de se clore ce qui l'invite, de se prter ce dcor
satyrique 11 - en marge de la norme dialectique o
s'quilibrent le comique et le tragique -, ces arbres,
cet inconstruit, cet inarpentable dont elle ouvre le
champ au spectateur tandis qu'elle le ferme aux hros.
Le film commence et s'achve sur un paysage vide, vide
de ces corps qui offrent d'habitude aux tmoins, dans la
salle, les secours de leurs relais. Ici, pas de mdium )).
Rien ne peuple le sentier forestier o Pantha et Dlia
n'ont pas encore fait leur entre. Rien ne se profile sur
la cime des arbres et sur le ciel lorsque Empdocle
invoque les actives et rapides forces des hauteurs )).
Rien ne gravit encore cet Etna bleut o nous savons,
nous qui sommes dans le secret de l'Histoire et qui
avons un peu d'avance sur le rcit, que le hros va mon
ter et s'engloutir. La Nature est la promesse d'un
abme. Sa bance n'est pas seulement une pause, une
ouverture impromptue de son voile, une coquetterie
territoriale, un repos, une halte, une attente, un poste
d'observation soigneusement amnag d'o l'on pour
rait guetter l'mergence des dbuts et l'effacement des
dnouements, les entres et les dparts. Elle n'est pas,
au contraire de l' T)9o ))' un lieu de dsir ))) . Sa rap
parition priodique, qui rythme le film, qui expulse du
ciel et de la fort tout ce qui pourrait l'habiter pour ne
125

plus laisser la place qu'aux voix qui bruissent n'a rien

voir non plus avec le schma scolaire du << hors champ )).
Les paroles rsonnent dans l'clat du vide, dans la
lumire vive de cette explosion permanente, de cet << tat
naissant )) qu'est, pour les penseurs qui ont prcd
Empdocle et dont il garde au moins le souvenir, la
trace, la << qrom )) de l'origine grecque.
Jamais le cinma n'avait t aussi proche de son mer
veillement primitif, de cet instant inaugural o l'objectif
s'ouvre et o tout arrive. Le passage d'un lzard et le
chant d'un coq ne sont pas des incidents. Ils apportent
avec eux la ncessit de leur apparition et il y aura donc
autant de films que de prises. << On filme ce qu'on filme,
dit superbement Jean-Marie Straub, et on voit ce que a
donne, la lumire elle sera ce qu'elle sera 6 )) Elle est
<< impitoyable ))' la lumire, ajoute Danile Huillet. Elle
est cruelle. Elle blesse le film en le traversant. Elle y fait
irruption et il est impossible de la tamiser, de la conte
nir, de l'aveugler. Elle chappe aux lois et aux pratiques
de la matrise. Elle creuse et dchire. Elle relaye le
Dsastre.
Le pome tragique de Hlderlin est travaill par son
inachvement. Ce qui manque, dans chacune des trois
versions, et qui cependant rde comme une menace,
dans le plein blouissement du solaire, c'est trs prci
sment le << sujet )) du rcit : la Mort. Tout s'est crit et
tout se filme comme si Hlderlin n'avait jamais pu aller
au bout, comme si la dramaturgie, contre la loi propre
de son exigence ((( Toute tragdie, avait dit Aristote, se
compose d'une thse et d'un dnouement ))) avait
recul devant son propre achvement. Cette imperfec
tion fondamentale a sa raison. Elle est la partie visible,
la fois crite et non crite, d'une contradiction origi
nelle. Le pome tragique ne peut s'achever parce qu'il
1 26

est dj fini. Tout est dit. La logique se referme sur elle

m me, elle se perd dans son propre discours. Le Plan de
Francfort peut bien prvoir la prcipitation d'Empdocle
dans la lave, la dcouverte de ses sandales de fer et le
deuil populaire mais il n'est jamais, justement, qu'un
plan, un schma conjurateur qui esquive l'obsession de
cette fin. La Mort n'est pas au bout parce qu'elle est
dj l, chaque scne, dans l'cho de chaque mot et la
mise en scne de Jean-Marie Straub et Danile Huillet
fait surgir chaque plan la terreur de cette prsence. La
Mort est l, en pleine lumire - on sait, et le Jensen de
Gradiva mieux que personne, que midi est, pour
l'Antiquit classique, l'heure des fantmes -, en plein
milieu de l'espace que laisse libre, indcis, tremblant de
toute la palpitation du soleil, cette Nature qui s'est refu
se Empdocle et qui se moque. De l, la crainte de
Pausanias qui ne comprend pas la svrit de son
aim ,, et son appel l'<< Esprit, l'ther ,, :
. . . Tu m'effrayes
Seulement ; car tu m'es incomprhensible
Tu as l'air plein et parles magnifiquement
Pourtant j 'aimerais mieux que tu m'affliges. ,,
L'Etna seul, au loin, demi fondu dans le bleu de l'ho
rizon, apparat deux fois dans le film. Une premire fois
lorsque Empdocle invite les enfants de la terre ,,
lever les yeux comme des nouveau-ns ,, vers la divine
nature ))'
Quand alors l'esprit s'embrasera la
lumire. ,,
et la fin (Danile Huillet et Jean-Marie Straub ont
coup la septime scne du deuxime acte, entre
1 27

Pausanias, Delia et Pantha : ceux qui aiment) lorsque

la prsence invisible de la Mort se fait de plus en plus
pesante, lorsqu'elle insiste, lorsque le cach devient de
plus en plus insupportable, de plus en plus impliqu
dans l'alle et venue, le For-Da, de la << cpum , dans la
simultanit intenable de son closion et de sa rserve.
C'est Czanne ici qui, derrire lui, fait signe
Hlderlin. Jean-Marie Straub : Et dans la ralit, c'est
pareil, on en revient au gars qui a regard sa montagne
pendant des annes et qui dit un jour : "Regardez tous,
autrefois, cette montagne, c'tait du Feu." Ce n'est pas
"vident" que la montagne Sainte-Victoire soit le plus
grand rservoir de dinosaures d'Europe et que a ait t
un volcan l'origine . Non, il n'est pas vident que la
Nature porte en elle l'empreinte de sa propre Mort.
III. LOGOS
La parole, dans La Mort d'Empdocle, conjugue, elle
aussi, sa prsence et son dfaut, son nonc et son
mutisme. Elle les unit l'irruption et la drobade de la
Nature. Cette nature qu'Empdocle ne peut plus voir
lorsque la lumire resplendit autour de lui, il ne peut
plus en parler et il soumet le monde tout entier l'auto
rit de ce silence. Il ferme la bouche aux autres.
Pausanias :
Ah, si je pouvais dire comment c'tait, le
nommer
Le cheminement et l'ouvrage des forces de ton
gnie
Du Magnifique et dont j ' tais le compagnon,
Nature ! ))
L'exil d'Empdocle l'a aussi condamn au non-dit.
1 28

Double mise distance, donc. Dans le Tragique, crit

Holderlin, le signe est par lui-mme insignifiant, sans
effet, mais l'originel ressort directement. C'est qu'au
fond, l'originel ne peut apparatre que dans sa faiblesse,
mais si le signe en soi est pos comme insignifiant = 0,
l'originel, le fonds dissimul de toute nature peut gale
ment se manifester. Si la nature apparat foncirement
dans son caractre le plus faible, alors le signe est = 0
lorsqu'elle se prsente dans son caractre le plus fort. ,,
Le pome tragique et le pome de la Nature sont tra
vaills par une dfaillance identique, mme si elle est ici
et l de signes contraires : ils ne parlent que dans la
mesure o ils sont aussi forcs de se taire . Ils tendent
irrsistiblement vers leur propre effacement. La parole
doit chaque fois s'extraire de sa propre opacit et puis
elle la recre chaque mot.
Le problme ici pos la mise en scne n'est pas simple
et Jean-Marie Straub et Danile Huillet, bien avant que
ne commence le tournage du film, n'ont pas cess de
travailler. Comment faire parler des orateurs qui doi
vent tre sourds leur propre parole et qui, plus encore,
s'efforcent, avec tout le poids de leur psychologie ))' de
ce qui murmure en eux, de l'assourdir encore, comme
s'ils voulaient retenir ce que le Dieu dit par leur
bouche ? Comment faire entendre cette aphasie ?
Comment montrer cette faille o, au plus profond ,,
des hros, s'affrontent le pige du sjour - de cet
TJSo ,, dont il tait question au dbut - et la lettre du
pome ? Comment montrer, et c'est encore Holderlin
qui le dit, que dans le pome tragique la cc signification ,,
passe par le cc paradoxe ))' qu'elle va l'encontre d'une
opinion pour laquelle elle est dj vide, qu'elle n'est
enfin j amais l pour expliquer et faire sentir ? Comment
disposer de cette cc csure ))' de cette sortie de route, de
1 29

cette agonie ))' puisque, ainsi que l'explique Philipp e

Lacoue-Labarthe : Pour Hlderlin, l'change agonal
("tout est discours contre discours") tend plus l'qui
libre qu' la simple conscution . . . )) parce que . . . le
transport (le mot est en franais) tragique est la vrit
proprement vide, et le plus dpourvu de liaison 7 ))
Pas d'autre issue que de reprendre tout au dbut, d'en
revenir (ternel retour de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet) la source et son clapotis (voir, dans Les
Yeux. . , la fontaine), au murmure de la fort. Pas au
bruit, ce son )) emblmatique et finalement inutile
des soi-disant << thories )) du cinma, mais au bruisse
ment. Pas au << son )) mais la sonorit. Que l'on ne s'y
trompe pas : l'tat de nature, une fois encore, n'est pas
un tat d'innocence, la scurit tide d'un avant-sens.
Le murmure implique dj son cho et sa mesure. Il a
dj fait le dtour ; il est pass par les micros de Louis
Hochet ; il s'est dj livr aux prils de la captation, de
l'enregistrement et de la reproduction. Elle remplit le
cinma, cette << sonnerie )) ; elle envahit l'cran par tous
les bouts : de prs (les froissements du feuillage sous le
vent) et de loin (ce chant du coq qui suffit donner son
nom, son sous-titre, l'une des versions du film) . Cela
se dverse comme par un trou, au milieu, ml aux
alternances de la lumire et du faux-jour, au passage
des nuages dans le ciel et au glissement des sandales sur
la poussire.
Le bruissement n'est pas loin de la parole parce qu'il est
la part audible de son silence. Le silence n'est pas l'ab
sence du son mais son abme, le fond mme, le conti
nuo du texte. Il lui donne son chelle, son mode et sa
forme : il est la fois gamme, prlude, coda et basse
chiffre . Il lui donne sa matire, le prsente, l'emporte
et l'accompagne. Il l'organise, lui prpare son nid, les

1 30

accords de son attente et les prolongements de sa rver

bration. Le silence a ses rgles et ses retours : il rai
sonn e et rsonne. Il est, indfiniment modul, l'espoir
mais aussi l'oubli, et le regret, de la parole . Il est enfin
l'autre face, sauvage, insoumise, de sa politique.
Le bruissement, c'est galement la vibration lointaine
de l'exhortation et de la clameur. Le Oyo, dans La
Mort d'Empdocle, porte la trace du .oyo social ,,, fon
dateur, dont parle Jean-Pierre Vernant lorsqu'il crit sur
l'<< univers spirituel ,, de la << 1tO.t ,, : << Ce qu'implique le
systme de la polis, c'est d'abord une extraordinaire pr
minence de la parole sur tous les autres instruments
du pouvoir. Elle devient l'outil politique par excellence,
la cl de toute autorit dans l' tat, le moyen de com
mandement et de domination sur autrui. Cette puis
sance de la parole - dont les Grecs feront une divinit :
Peitho, la force de persuasion . . . n'est plus le mot rituel,
la formule juste, mais le dbat contradictoire, la discus
sion, l'argumentation 8 . . . ,, Le .oyo, dans la Cit, est
une arme. Il passe du mot d'ordre au dbat, de l'injonc
tion au vote << mains leves ,, des juges. Mais il est
encore, pour la 1tO.t naissante telle que la met en scne
- ou plutt telle qu'elle l'exclut de sa scne - La Mort
d'Empdocle, comme prise par le dchirement de la tran
sition. Dans son cours sur Nietzsche, Heidegger com
mente cet aphorisme du Gai Savoir (V, 282, 1 886) :
<< . . . la volont en tant qu'affect du commandement est
la marque dcisive de la souverainet et de la force ,,, Il
explique que : << Commander au sens vritable - qui n'a
rien de commun avec le fait de lancer des ordres,
l'envi - seul le peut celui qui non seulement est en tat
de, mais constamment prt se soumettre son imp
ratif. En vertu de cette disponibilit, il s'est plac lui
mme dans la sphre du commandement en tant que le
131

premier qui donne la mesure de l'obissance. Dans

cette dcision, par laquelle le vouloir se porte au-del de
soi-mme, rside dans le fait de dominer sur . . . d'avoir
puissance sur ce qui est rsolu, c'est--dire ouvert dans
le vouloir pour y tre maintenu, en tant que saisi dans la
rsolution 9 . . . n Double dsinence donc, de la parole
potique la parole politique et de la parole politique
la parole du pouvoir. Empdocle tombe deux fois dans
le pige et, la fin, perd tout. Il perd la posie, la dmo
cratie et le pouvoir. Il perd aussi l'amour.
Car sa parole, avant de se dissoudre dans l'preuve de la
vie civile, dans la dispute sauvage des paroles dures ))
o tonitrue la voix de ce prtre qui en bon thocrate
mne le sacr comme un trafic n, tait encore celle
qu'attendait Pausanias :
. . . quand souvent
Une parole de toi l'instant sacr
Cre pour moi la vie de beaucoup d'annes . . . ))

La parole de La Mort d'Empdocle est une parole disso

nante. Elle drape sur sa propre tonalit. Elle draille,
s'raille. Elle dfie le double unisson du pome avec la
nature et des mots avec leur sens. Elle ne montre plus
que son opacit, la lourdeur infinie de son non-sens. Le
pome d'Hlderlin se retranche dans son secret. La
parole refuse l'aveu, la prire et le repentir. Elle force du
ct du retrait. Comme si elle scellait la retraite du
hros, comme si, avant mme qu'il ne prenne la dci
sion de mourir, ou plutt parce qu'elle est dj prise,
qu'il ne passe l'acte, elle ne travaillait plus que le
deuil. Elle prend alors ce ton funbre, ce timbre sourd
que Danile Huillet et Jean-Marie Straub parachvent
au fil d'interminables rptitions, parce qu'ils s'achar1 32

nent rendre compte de ce paradoxe du pome qui le

r,end sourd lui-mme. Personne n'y retrouve ses
petits : ses accents, sa prononciation, sa mtrique ; per
sonne et surtout pas les phonticiens abusifs que sont
les professeurs de langues et les spcialistes de
Hlderlin. Dans La Mort d'Empdocle le parleur est irr
mdiablement distrait de l'nonc de sa propre parole.
Comme tout hros tragique il ne s'entend pas parler. Le
i\.oyo, comme la qmm, est une parole aussitt ravale.
Les mots dits et dire se heurtent dans le jaillissement
d'un perptuel ressac, dans cet clatement o la vague
descendante vient heurter la vague qui monte. La
parole rejoint la rumeur : elles sont dans l'cho l'une de
l'autre. Elles rsonnent dans le mme vent. Elles sont,
plus encore, soulignes par le mme rythme, par la
mme forme potique, mme si cette forme est aber
rante. Elles dcouvrent pour s'accentuer des rgles nou
velles mais identiques : une mme cadence. Elles posent
la mise en scne les mmes questions et reoivent les
mmes rponses.
Le bruit, le murmure, la rumeur, la sonorit s'talent
sur la mme surface, escaladent les mmes pentes et
s'enfouissent dans les mmes silences que les rpliques.
L et l, c'est la mme disposition, le mme souci aris
totlicien de l'claircissement, des espaces, qui prvaut.
Ce qui importe Jean-Marie Straub et Danile
Huillet, ce n'est pas de boulonner un montage de carac
tres (l' TJSo >> est ailleurs, on l'a vu, sur le terrain), de
jouer sur la proximit des visages pour y lire quelque
chose de l'me (mme si, contrairement quelques
ides reues, le sentiment, ici, n'est j amais bien loin)
mais de mettre, plus simplement, les personnages por
te de voix les uns des autres. Ils sont infiniment atten
tifs cette condition premire de la parole qui est de
133

pouvoir se donner libre cours et d'accepter son entente.

Cette intgrit n'est pas seulement une figure de style,
la marque d'un scrupule gomtrique : elle est aussi
l'enjeu sublime ,. du tragique. Le ressentiment
d'Empdocle l'a priv de la dmocratie parce qu'il s'est
mis hors de porte de la voix. Alors que les bourgeois
d'Agrigente s'alignent en rangs d'oignons et que
Pantha et son amie tombent aux pieds l'une de l'autre,
l'homme qui a os se hisser vivant jusqu' l'Olympe ,.
n'a pas t seulement rejet dans la sauvagerie d'un
espace sans paramtres, dans un foisonnement auquel il
tourne le dos, il s'est exclu du dialogue. Lui qui subju
guait les foules par la qualit de son loquence ( qui
s'est gagn le peuple discourt comme il veut ,, ne lui
envoie pas dire, littralement, Hermocrates) est coup
de son auditoire. Sa cc faute ,. l'a priv de communaut :
cc Et tu parles
Encore et ne pressens pas que tu n'as avec nous
Plus rien de commun . . . ,,

On sait qu'Empdocle va mourir parce que sa voix est

de plus en plus lointaine, trangre.
La parole, enfin, est insparable du geste, du mouve
ment qui la souligne, la dtache, la ponctue, l'arrache
l'paisseur concrte du non-dit et tente de l'empcher
de retomber. La parole et le bruit peuvent se mler mais
ils se distinguent, se retrouvent lorsque se sparent les
corps et les choses, lorsque les uns et les autres font leur
plein de raisons, lorsque s'organisent le comment et le
pourquoi de leur prsence, lorsque le pome vient au
monde. Le geste, la gestuelle, chez Danile Huillet et
Jean-Marie Straub, est l'instrument d'une installation.
Il arrache les mots la masse de l'inarticul la mou1 34

vance alatoire de ce bruit qui les supporte, les apporte,

mais qu'il leur faut aussi renier. Jean-Marie Straub et
Danile Huillet sont des fauteurs de trouble. Leur film
sur La Mort d'Empdocle sme le dsordre. Ils cassent le
monde en deux. Ils suivent pas pas le chemin que suit
l'Homme-Dieu aprs que la Cit l'a rejet. Mais ils
montrent aussi, une fois de plus, qu'ils ne se tiennent
pas quitte de cet accompagnement. Ils montrent aussi,
encore une fois, que le Corps de l'Acteur et sa Voix loi
gnent, au bout de la suite interminable des
<< rptitions n, le Pome de sa propre Nuit.
IV. UMNACHTUNG
Ainsi que l'a soulign Peter Hiirtling 10 propos des
trois tats de La Mort d'Empdocle : << le mot version
convient mal. . . ce sont trois prises d'lans >> . Des
<< prises n, ainsi qu' au cinma, justement. Hlderlin,
comme Hegel lorsqu'il parle de la philosophie grecque,
refuse les prolongements et les filiations : << l'esprit com
porte un ordre tout fait diffrent n La dialectique est
un art du dsquilibre 11 et son aventure refuse la scu
rit des appareillages. Elle se disperse et se dcoupe.
Elle entretient une connivence secrte avec ce << frag
ment n romantique qui met au dfi les satisfactions et la
sagesse de la littrature. Le fragment n'est pas un exer
cice de style plus ou moins gracieux. Il ne fait pas la
dmonstration d'une habilet, ne dit pas beaucoup en
peu de mots (ce n'est pas un aphorisme) , ne rapporte
pas des paroles illustres (ce n'est pas un apophtegme) et
ne dicte pas la brivet imprative de son jugement (ce
n'est pas une sentence) . Il coupe court. Il introduit dans
l'assurance de l'uvre une menace de mort. Il annonce
avec violence que le texte est le vhicule de sa propre
135

perte . La Mort d'Empdocle, trois fois recommence et

jamais acheve, renonce trois fois au bonheur de la fini
tion et de la cohrence . Plus encore, sa folie ,, est d'au
tant plus inquitante qu'elle refuse aussi tout ressenti
ment. Il n'est rien, dans chacune des prises n, qui
puisse favoriser la satisfaction morose du mcompte .
Rien, dans les restitutions qu'a donnes Norbert von
Hellingharth, n'est porteur de dception. Le Plan de
1 797 n'est pas la rfrence d'un idal inassouvi, le
tmoin d'une impuissance ou l'argument d'un regret
mais une uvre parmi d'autres uvres, une uvre dif
frente des autres uvres comme elles le sont entre
elles. A chaque coup Hlderlin invente un nouvel
Empdocle, un hros indit qui se souvient du prc
dent et annonce le suivant mais qui ne se satisfait j amais
de la mmoire et de la prvoyance . Il reconnat ce qui
fait face, le visage, mais refuse la conformit.
Ce qui, dans l'Empdocle sur l'Etna, le troisime, se
dmarque et s'impose, c'est une extension sans mesure
de la distance . Les deux premiers essais, dits << de
Hombourg n, en 1 79 8 et 1 7 99, se proccupaient encore
de mnager et d'amnager les conventions du
politique : le pome se brisait contre la << politesse ,, du
dialogue mais il l'affrontait encore. A la fin de 1 799,
plus personne. Le << peuple n qui se faisait reprsenter
par les dputs de sa bourgeoisie ne rde plus, ivre,
pour rcuprer le monarque dont le charisme l'avait
subjugu. Pas de question non plus. Les raisons et les
circonstances de l'exil ne tourmentent plus Empdocle.
Il s'en tient aux faits : son << Royal Frre ,, l'a chass de
son trne et il ajoute aussitt que ce renvoi tait une
vraie << bndiction n. Le mot du rejet tait un bon mot
parce qu'il tenait le discours de l'ouverture. Empdocle
remercie l'usurpateur sans ironie. Il m'a sauv, dit-il :
136

 Lorsque de tout lien humain il me dtacha,

lorsqu'il me dclara libre,
Libre comme les ailes du ciel. . . 11
Danile Huillet et Jean-Marie Straub explorent l'ten
due dvaste de cette bance . Plus de vestiges, plus de
traces, plus d'architecture, plus de colonnes brises ni
de pristyles. Plus de cit et plus de frontires. Plus de
troue dans la vgtation. La clairire occupe toute la
largeur et toute la longueur du thtre. La fort s'va
no uit. Les arbres se rabougrissent et se font plus rares.
Le sol se couvre de scories. La reprise ))' dans le film
comme dans le pome, ne donne pas suite mais elle res
serre la spirale du vertige . Elle surenchrit : elle
redouble son excs. La campagne est deux fois sauvage,
deux fois satyrique : elle retourne au dsert. Le sjour se
dfait de ce qui l'habite. Les protagonistes et les plantes
cdent le terrain.
Encore une fois et plus nettement encore, le cinma
parie sur la troue de l'horizon contre le ralisme tho
logique du hors-champ 11 , Jean-Marie Straub et
Danile Huillet n'inventent rien mais, aprs Lang et
Renoir, montrent, image par image, que la vrit du
cinma j oue sur la mise en dfaut de la dissimulation
contre la dissimulation du dfaut : l'illumination contre
le cache, les yeux carquills contre le champ de la
vision. Lorsqu'on glisse de la montagne un bouquet
d'arbre c'est pour guetter, tout au fond, au-del de la
fuite et du point o s'inverse la perspective, le mirage
d'une Rome improbable . Lorsqu'on montre l'interlocu
teur et non pas celui qui parle, il ne s'agit ni de recoudre
les lambeaux d'un espace ni d'avancer une prsence de
l'invisible mais bien d'enlever une voix la scurit
tide du corps et de la rendre l'clat froid et doulou137

reux de la diction. L'intervalle n'en finit plus de se

dplier et de se drober l'occupation. D'un Empdocle
l'autre, a creuse. Le banni est englouti par le vortex
fig de la dmesure. Sa voix et les voix de ses interlocu
teurs perdent leur assurance. Elles sont coupes du dia
logue et le film, en les coupant des corps, montre l'ten
due du dsastre. La communaut n'a pas t dtruite
sans raisons. Sa liquidation a voulu faire place nette. Le
fardeau a t abandonn pour laisser le champ libre au
dsir fou d'en revenir l'origine du pome. L'lan et sa
prise sont le rsultat d'une tentative paradoxale de repli.
Il faut passer au-del pour retrouver, en arrire, la
libert de l'invocation :
Vous que j ' appelle par-dessus les champs,
Hors de la lente nue, vous, ardents rayons . . .

11

Le film donne suite la dnonciation tragique : il s'en

gouffre dans sa catastrophe. La voix qui souffre (c'est
son << pathos 11) pour retourner l'origine du pome
devine qu' elle va aussi au-devant d'une dconvenue
mortelle . La posie de Holderlin est << tragique 11 parce
qu'elle est dchire entre l'exigence et l'impossibilit de
ce Retour. Elle est blouie, affole par la clart qu'elle
voit, au loin, briller comme une aurore inaccessible. La
souffrance lui enlve tous les moyens de son expression.
Elle est ramene cette scansion, ce martlement
inexpressif, << inhumain n, qui effraye les << spcialistes 11
parce qu'il dcouvre la vrit insupportable du drame.
Dans son commentaire de La Germanie et du Rhin,
Martin Heidegger crit : << La posie en tant que dia
logue originel est l'origine de la langue et c'est avec elle,
son plus prilleux partage, que l'homme se risque dans
l'tre en tant que tel, qu'il l'affronte ou qu'il y suc138

co mb e, se rengorge et se vide dans le dclin du bavar

, dage 12 )) Le texte de la tragdie et le cinma qui la filme
sont obsds par ce pril et par le tremblement qui l'an
nonce. Ce qui, de version )) en version )) chez
Hlderlin et de film en film chez Danile Huillet et
Jean-Marie Straub s'enfle jusqu' l'normit de la ter
reur, c'est le malaise qui prvoit et qui accompagne la
logique de la perte. La mise en scne est rendue son
inc ertitude . Elle ne se risque sur l'espace de la prsence
que pour dnoncer la faillite de sa colonisation. Elle
mesure une surface et une paisseur mais elle apprend
ce qui, dans le mouvement contraire d'une dialectique
hagarde, lui chappe. Elle pse la part de l'irrductible
et du prcaire. Elle a, comme Chaplin la fin du
Plerin, un pied de chaque ct de la frontire . Elle n'en
finit pas d'viter la menace latente du contentement (ce
qui succombe n, se rengorge )) et se cc vide ))' de se
heurter ce que Hlderlin appelle, dans la formule qui
donne son titre au film, le cc noir pch )) (Schwarze
Snde) . Ce qui, sur toute la largeur et toute la profon
deur de l'cran, s'expose c'est, plus que la faute, le
dfaut, la dfaillance qui, au bord du gouffre, aspire et
retient tout la fois le pote, comme les trous noirs de
l'espace rsorbent la lumire.
La troisime version du pome tragique ne change pas
seulement de titre (Empdocle sur l'Etna), elle adopte un
ton nouveau. Hlderlin, comme s'il voulait sduire le
pril qui l'obsde, fait entendre les demi-tons et la dou
leur discrte de l' lgie. La Nature qui cc tolre tout )) ne
se laisse pas facilement flchir. Empdocle ne peut que
l'avouer : la
cc
Flamme du dieu que
Je connais et qui volontiers je sers de jouet ))

139

peut tout moment se rabattre sur l'imprudent qui l'at

tise. Elle est la manifestation du vieux courroux >> qui
en dessous gronde . Le film commence, sur deux sta
tues d'Ernst Barlach, par faire entendre les tonalits
sourdes de ce grondement et c'est le mme fracas qui
resurgit au dernier plan. Les bruits, et non les sons ,
ont leur dialecte. Empdocle vantait devant Pausanias
le calme de leur futur habitat : dans cet empire du mur
mure seule se fait entendre l'agitation joyeuse des l
ments sacrs , le << tintement des fleuves qui dvalent
les montagnes et le bruissement de la verte fort
mais cette harmonie et ce rythme sont rongs de l'int
rieur. Leur masque paisible dissimule mal l'horreur
souterraine qui les travaille. Le frmissement du vent
dans les feuilles a pour contrepoint le ronflement sourd
de la forge o rugissent les puissances chthoniennes.
La paix de la nature est menace par la monte de
l'obscurcissement. Elle porte, comme la finitude hg
lienne, grave en elle la mort prochaine de ce philo
sophe trop impatient qui s'obstine, aprs son rejet par la
cit, travailler le deuil de son renvoi. A la fin de la pre
mire scne du film, aprs que le proscrit eut soliloqu
dans le demi-sommeil o l'ont plong Danile Huillet
et Jean-Marie Straub, la nuit d'une clipse solaire enva
hit soudain l'image. Plus tard, ce sera un nuage dont la
fausse teinte recouvrira les contreforts de l'Etna tan
dis que le sommet, l-bas, continuera de resplendir dans
la plnitude de la lumire. Dans ce nouvel Empdocle
l'invasion des phnomnes cosmiques et des mtores a
succd au glissement furtif du lzard et au chant du
coq incongru de l'ancien. La catastrophe change
d'chelle. A l'merveillement nuanc d'inquitude
devant le fortuit succde le pril de l'garement et de
l'imparable. Le pome est lentement et srement sub1 40

merg par la mare de la nuit, par cette Umnachtung 11

(cet ennuitement 11 ) dont les historiens de la littrature
parlent propos de la << folie 11 de Hlderlin 13
Empdocle est maintenant une crature de l'ombre. Il
est dj mort. Sa rencontre avec un Mans immobile et
terrible est un rendez-vous de spectres :
<< . . . Depuis que pour les vivants
Je suis mort, pour moi les morts se lvent.

11

L' gyptien, l' tranger est un voyageur de l'Au-del. Il

est venu, comme ailleurs la Statue du Commandeur,
pour entraner le << damn 11 dans les flammes sombres
de l'abme. C ' est un fantme. Il vient, comme le
Vampire de Murnau, << la rencontre 11, transport par
l'horreur d'un ressac nocturne.
La troisime version hlderlinienne d'Empdocle est la
fois la plus sereine et la plus angoisse. Elle est traverse
par l'exaltation et par la douleur de cette retraite qui,
avec le Romantisme, fraye son chemin sur les routes
enneiges et glissantes du Voyage d'Hiver. Son ascse, au
sens premier d'une << exprience spirituelle 11 mais qui
s'pargne toute assise religieuse, est cassante et cou
pante comme de la glace. Elle fait luire dans la nuit qui
tombe la froideur brlante et la duret de son tranchant.
Empdocle en a fini de l'agitation. Il est impassible
maintenant. Il n'est plus homme s'exhiber. Il ne gmit
pas et ne se hte pas. Il prend le temps de mourir. Il ren
voie son malheur la vieille logique de la politique :
. . . Ainsi il fallait
Que cela soit . . . 11

<<

Jean-Marie Straub et Danile Huillet dirigent un

141

thtre de la patience : le hros y fait l'preuve de la

douleur et l'apprentissage de la rsistance . Le << sjour 11
est menac par l'ombre mais il n'est jamais priv de sa
matire. L'Etna de Hlderlin et du cinma est encore
cette campagne dont la fertilit contredit les reprsenta
tions convenues du paysage volcanique. Mme si, dans
Noir Pch, on voit les pierres affleurer et les forts
s'atrophier en buissons et en bosquets, il y en a encore
pour la verdure, pour le bleu du ciel et pour les nuages.
Il y en a encore pour la paix de la contemplation.
L'image obit la consigne de l'lgie. Ce que dit aussi
Noir Pch c'est que tant que l'on est au cinma la mort
est suspendue. Le froid de l'Hiver maintient les per
sonnes et les choses l'cart de la fmitude. Le film se
soumet au plaisir prolong des derniers instants :
De cette bonne terre verte
Mon il ne doit pas sans joie s'en aller. ))

Le Noir pch ))' et surtout l'infamie extrme de son

rachat, de cette contrition que prche un Mans para
doxalement christique, sont diffrs, rejets dans le dis
cours gal, l'quivoque, de l'avenir. Empdocle ne se
drobe pas (il n'a mme pas le faire puisqu'il est dj
mort) mais il tient distance la ncessit de son destin.
Il vomit l'ordre thocratique du repentir )) .
Danile Huillet et Jean-Marie Straub prennent la
mesure de cet loignement mthodique. Ils montrent
qu'il est pris par la dcision qui renvoie, avant que
l'cran ne soit livr au grondement des tnbres, au der
nier tat d'une autre dcision, d'une dcision d'autant
plus terrible qu'elle se prend au pige de l'impossible.
Le choc la fait voler en clats. A la fin de ce fragment 11
qu'est Empdocle sur l'Etna le pome se fragmente
1 42

enc ore. L'intervention du chur est incohrente. Elle se

d chire entre l'attente et la dception. Tout est sem
blant >> dans l'espace dsol o la mre se moque , o
les gestes des hommes sont crass par le poids de la
vote d'airain . Le film redouble le coup. Avant que
Danile Huillet elle-mme ne dise le texte, il fait
entendre les premires mesures de ce Seizime Quatuor
qui est la dernire uvre acheve de Beethoven. Ce
mouvement a t rendu clbre par l'exergue qui le pr
sente. Le compositeur insistait ; il avait, en tte de son
manuscrit, mis un titre (cc La Rsolution - Entschluss 14
- difficilement prise ) et crit un canon o s'inversaient
une question (cc Le faut-il ? ) et une rponse (cc Il le
faut ) . L'urgence de la dcision paralyse et indigne. Le
film, comme le pome et la musique, est marqu par la
permanence de cette rsorption. Les corps des com
diens en portent la trace. Les conduites et les attitudes,
la longue et lente closion des mouvements et des par
cours dessinent une gestuelle et une topographie de la
cc Mlancolie .
Jean-Marie Straub e t Danile Huillet recoupent le com
mentaire que fait Walter Benjamin du cc temps tra
gique 15 A l'inverse du cc temps historique qui est
cc non rempli chaque instant (cc l'vnement remplit la
nature formelle du temps, dans laquelle il ne se situe
pas ) et du cc temps messianique qui n'est cc rempli
que cc divinement , le cc temps tragique est cc individuel
lement rempli . Il permet aux cc actions des grands indi
Vidus de passer la cc frontire qui spare l'Art de
l'Histoire. Mais ce cc remplissage du Temps par
l'Individu est aussi un malheur, une dfaite. cc Dans la
Tragdie le hros meurt parce que nul n'est capable de
vivre dans un temps rempli. Il meurt d'immortalit . La
mort est une immortalit ironique . . . Elle avance, cette
1 43

mort, chaque plan du film le rappelle, avec la nuit. Elle

mle son obscurit la noirceur du pch : La faute
repose sur le temps propre . . . du hros tragique. n Les
tnbres cosmiques de l'clipse et l'ombre mtorique
du nuage, plus tnue mais pas moins obsdante, com
mentent, dans Noir pch le pome tragique hlderlinien
avec les mmes arguments.
Le texte du philosophe et la mise en scne se donnent la
rplique et font ressortir << cette influence particulire
que le temps du hros exerce sur tout vnement,
attendu que dans le temps rempli tout vnement est
une fonction de ce temps )) , Empdocle n'en sort pas : il
est prisonnier de l'exil, rduit en rester l, dormir et
parler dans son sommeil : . . . il n'est pas rare que ce
soit dans les moments de rpit - pour ainsi dire dans le
sommeil du hros - que s'accomplisse le dcret de son
temps )) . La lthargie monte, elle aussi, avec la nuit. Les
gestes se font plus rares et plus lourds. Ils s'arrachent
la contagion terrible de la catatonie. Empdocle est saisi
par la fureur )) : il plonge au plus profond de la noir
ceur et de l'abandon. Mais il se tient aussi, comme la
Pythie tout au bout du labyrinthe des couloirs et des
chambres, derrire le voile des vapeurs, au plus prs de
la parole . On peut dire de ce troisime Empdocle et de
la forme )) que lui donnent Danile Huillet et Jean
Marie Straub, ce qu'crit Jean Starobinski d'Aj ax, du
Possd de Gesara et de la Dormeuse de Fssli : il
montre le retour - douloureux, triomphant - d'une
conscience accrue, la nouvelle naissance du sujet lui
mme )) 16 Danile Huillet, au dnouement passe de
l'autre ct de la scne, l o a se joue. En prenant le
rle du chur, elle tire, en musique, le dernier trait. Le
trait du retrait. Au bout du pome, au bout du film,
Empdocle a pris sa dcision : libre enfin, la fin.
1 44

NOTES
1 . Les deux sens du mot T]9o coexistent, comme s'il tait
con stamment tir entre le sujet et la place. A peu prs comme en
franais, la disposition et l' assiette . Il faut ajouter que l'interven
tion heideggrienne est ici dcisive mais qu'elle peut encore tre
approfondie. En fait, l' T]9o , l'origine, ce n'est pas le sjour de
l'homme mais le sjour de l'animal. Pour devenir divin , dans le
fragment d'Hraclite, il lui faut en passer par l'homme .
2. Beda Allemann, Hiilderlin e t Heidegger, 2e d . , trad. de l'allemand
par Franois Fdier, Paris, PUF, 1 987 (pimthe), p. 2 3 .
3 . L a traduction est celle d e Danile Huillet, publie par Ombres,
1 9 87 .
4. Holderlin, uvres, Paris, Gallimard, 1 967 (La Pliade), p . 605,
trad. de D. Naville.
5. Martin Heidegger, I.!Art et l'espace, St. Galien, Erker, 1 9 83, trad. J.
Baufret et F. Fdier.
6. Entretien de Jacques Aumont et Anne-Marie Faux avec Jean-Marie
Straub et Danile Huillet, publi par Srudio 43, la MJC de
Dunkerque et Dopa Films. Voir aussi, p. 1 23, en annexe, la lettre de
Jean-Marie Straub.
7. Philippe Lacoue-Labarthe, La Fiction du Politique, Paris, C .
Bourgeois, 1 9 8 8 .
8 . Jean-Pierre Vernant, Les Origines de la pense grecque, Paris, PUF,
1 9 62.
9 . Martin Heidegger, Nietzsche, Paris, Gallimard, 1 9 7 1 , trad. de P.
Klossowski, t. 1 , p. 44-4 5 . La prsence insistante, politique, de
Heidegger est bien entendu une provocation . Empdocle, lui aussi,
a commis une norme srupidit .
1 0 . Peter Hiirtling, Holderlin, biographie, Paris, Seuil, 1 980, p. 3 6 5 .
1 1 . Comme s i le fantme de Socrate venait encore inquiter la mca
nique scurisante de la dialectique hglienne, en y faisant planer la
menace de l'entropie, du poison, de la paralysie. La relve de
l'Aufhebung, exhibe les stigmates, les corchures de la ngation. Elle
garde le souvenir du temps o il fallait se piquer aux pines aux
chardons de la mtaphysique (Leons sur Platon, !) . Voir aussi, sur
l'empoisonnement : Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon,
dans : La Dissmination, Paris, Seuil, 1 972 (Tel Quel) et, sur la
pathologie : Sarah Kofrnan, Socrate(s) , Paris, Galile, 1 989 (La
Philosophie en effet) .
1 2 . Martin Heidegger, Les Hymnes de Holderlin : La Germanie et

1 45

 Le Rhin , trad. de Franois Fdier et Julien Hervier, Paris,

Gallimard, 1 9 88 (Bibliothque de philosophie) .
1 3 . Cit par Martin Heidegger dans le mme cours. Voir la page 46
et la note p. 273. Le mot, plus gnralement, appartient au vocabu
laire commun de la psychiatrie. La mtaphore est vidente : ce qui,
ici, plit, ce sont les lumires de la raison .
1 4 . Le mot appartient aussi a u vocabulaire politique de Mutin
Heidegger (voir, en particulier, le Discours du Rectorat) . Danile
Huillet et Jean-Marie Straub rajoutent, leur faon, un mot la que
relle. La rsolution est mise en scne, expose, au moment le plus
prilleux, le plus dmuni, l o la grandeur de la pense court le risque
de basculer dans l'normit de la faute.
1 5 . Trauerspiel et Tragdie, trad. Philippe Lacoue-Labarthe et Jean
Luc Nancy, publi dans Furor (n 7) et repris la fin de I..:Origine du
drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1 974 (La Philosophie en
effet), p. 2 5 5 et suivantes. Voir aussi le commentaire qu'en donne
Jean-Luc Nancy dans I..:Exprience de la Libert, Paris, Galile, 1 988
(La Philosophie en effet) .
1 6 . Jean Starobinski, Trois fureurs, Paris, Gallimard, 1 974 (Le
Chemin) .

146

Annexe

Une lettre de Jean-Marie Straub

sur La Mort d'Empdocle
Les prcisions que donne, plus loin, Jean-Marie Straub
sur les quatre versions de sa Mort d'Empdocle portent
tmoignage sur une circonstance unique de l'Histoire
du cinma. Elles prsentent le cas d'un fm multiple ' :
il se divise parce qu'il inclut dans sa propre matire, jus
qu' la bouleverser, les accidents qui interviennent au
hasard objectif de ses cc prises 11 . Le chant du coq et le
lzard, le souftle du vent et les variations de la lumire
ne sont plus, comme le dplore l'habitude d'une cer
taine perfection, des obstacles, des scories et des
remords, mais la marque imprvue et orgueilleuse de la
substance. Le cinma de Danile Huillet et de Jean
Marie Straub affirme qu'il est bien un cinma matria
liste par excellence ; il tient le pari jusqu'au vertige de
1' merveillement.
La matire n'est plus une ennemie ou une victime, un
sujet qu'il faudrait abattre, soumettre ou exploiter. Elle
s'ouvre qui sait l'accueillir. Les mtamorphoses du
film refltent, reprennent l'envers, l'inachvement du
pome . Ici et l, l'criture et le cinma pntrent et
fouillent la profusion du texte, l'excs de l'cc dire >> sur
le dit, du visible sur l'image et de l'audible sur le son.
Les quatre versions du film rptent autrement, au bout
de leur finition, ce que disent les trois tats du drame
dans la rupture de leur inachvement. Elles prouvent
que la gnrosit de l'offre drange les calculs de la
demande. Elles dnoncent la satisfaction o le sens
1 47

referme le pige de son unicit et o le thorique se fige

dans le bon ordre de la thorie. Ce cinma renouvelle la
dcision d'Andr Breton, dans le Second Manifeste :
<< Nous entendons bien nous mettre en position de
dpart telle que pour nous la philosophie soit
surclasse. n
NOTE
1 . Il y a dj eu des doubles versions au cinma, mais leurs modifica
tions ne rpondaient qu' des ncessits techniques : conomiques,
policires ou morales. Elles se pliaient aux contraintes de la consom
mation et de la censure.

Lettre

Nous devons aux Hambourgeois (et particulirement

Gisela Stelly qui, comme une lionne maligne, s'est battue
pour le projet) une participation financire dcisive. Aux
Hambourgeois (donc l'Allemagne de l'Ouest !) nous avons
fait le plus beau cadeau que nous pouvions : un ngatif origi
nal (troisime version) de notre film tir du pome tragique
La Mort d'Empdocle de Friedrich Holderlin, qui eut sa
premire publique (premire version) au Festival de Berlin et
au cinma Metropolis de Hambourg.
Ce ngatif, qui a t mont dans le laboratoire romain
Luciano Vittori (qui a en garde les 65 000 mtres de ngatif
Eastmancolor 35 mm impressionns et dvelopps pour le
film), nous l'avons apport de Rome Hambourg au labora
toire Geyer- Wrke, o il fut, sous la surveillance de monsieur
Noack, talonn par madame Heinrichs, et o il est dpos
partir de maintenant.
Comme pour la premire et la deuxime version, la troisime
version du film consiste aussi en 1 4 7 plans se succdant dans
le mme ordre et galement rpartis en 7 bobines. Les plans blocs insparables d'image et son non-interchangeables - sont
1 48

les mmes dans les trois versions, mais chaque version consiste
eJl deux prises {takes, elaps) diffrentes, autres, de ces plans :
plus ou moins ensoleilles, plus ou moins venteuses ; et ces
prises furent - au dbut et la fin - montes plus ou moins
serr, selon ce qui arrivait ou n'arrivait pas - dans l'image
ou autour de l'image - dans le son : tension, dtente, soupir,
regard, mouvement, mouvement du vent, changement de
lumire, papillons, gazouillements d'oiseaux, croassements de
corbeaux, souffles de vent . . . proches ou lointains.
Les diffrences de longueur entre une bobine d'une version et
la bobine correspondante d'une autre version atteignent jus
qu' 1 3 mtres. Pourtant la longueur totale de chaque version
n'est pas normment diffrente : 3629 mtres, 3618, 360 1 .
La plus courte est {par hasard) la version de Hambourg. Elle
est aussi - par hasard - la plus contraste, celle aux change
ments de lumire les plus nombreux mais la moins ensoleille.
La plus forte en couleurs - la plus sombre, aussi dans les sen
timents, la plus dure peut-tre. Et consiste - avec quelques
exceptions de tout derniers elaps, comme par exemple le plan
14 5 - en prises {takes) qui ne dpassent gure la treizime : le
chiffre moyen de notre moisson sicilienne. La premire et la
deuxime version par contre consistent en prises qui attei
gnent le 36 clap : presque toujours les dernires ou les avant
dernires (ou les avant-dernires ou les dernires !) prises de
notre moisson sicilienne.
Nous avons mont la version de Hambourg au Filmhaus de
la Friedensallee sur la table Steenbeck de Gisela Stelly en
mars 1 98 7, pendant un sminaire avec environ 1 7 tudiants
et tudiantes venant de Vienne, Mnster, Bielefeld, Berlin,
Munich et Hambourg. La premire et la deuxime version,
nous les avons montes seuls l'une derrire l'autre la fin de
l't et en automne 1 986 Rome. Le ngatif de la premire
version (la berlinoise) a t talonn chez Luciano Vittori
Rome et y demeure dpos. Le ngatif de la deuxime version,
149

nous l'avons - au lieu, comme c'est l'habitude, de livrer au

coproducteur franais un contretype de la premire version apport Paris et fait talonner l-bas LTC Saint
Cloud, o il demeure dpos. Des copies de cette deuxime
version ont dj t ou vont tre encore sous-titres en fran
ais, anglais et italien.
La premire version (la berlinoise) tait dj connue dans le
pays et l'tranger comme la version du lzard, car dans
cette version - pendant qu 'Empdocle prend cong de ses
trois esclaves - un lzard entre dans le champ qu 'il traverse
vers la gauche en montant deux marches. Maintenant on
peut nommer la troisime version (la hambourgeoise) la ver
sion du coq, car ici - pendant les paroles d'Empdocle tu en
es 1 toi-mme coupable, pauvre Tantale 1 tu as avili le bien
sacr, tu as 1 avec une fiert insolente divis la belle alliance 1
misrable !. . . - on entend au loin un coq chanter.
Nous sommes trs fiers, avec ces trois versions de notre film
(et peut-tre avec une quatrime - dernire ! -, que nous
avons dj trie), d'avoir commis un attentat contre la repro
duction de l'uvre d'art l'poque de la technique, mais
aussi - un attentat contre l'unicit de l'uvre d'art.
Nous avons mix les trois versions existantes avec notre plus
vieux complice, seul ingnieur de son survivant, Louis
Hochet, chez clair pinay-sur-Seine, o aussi le report
optique a t fait trois fois et les ngatifs dvelopps. Nous
devons les quatre versions au temps instable, extraordinaire
ment changeant pendant le tournage jusqu'au 1 8 juillet sur
l'le - et. . . la prparation approfondie pendant un an et
demi de nos acteurs et leur patience.
Ecriture du gnrique de dbut et de fin est la mme pour
chaque version, mais une fois aligne gauche (version de
Berlin), une autre fois droite (version de Hambourg), ou
centre - en allemand dans la quatrime version (ventuelle),
en franais dans la version de Paris.
1 50

Diffrence dans les copies : chez Geyer Hambourg on tire

sous liquide, chez LTC Saint-Cloud et chez Vittori Rome
on tire sec.
Pour l'talonnage et le choix des couleurs nous n 'avons pas
cherch en venir au plus bas dnominateur commun, mais
atteindre un compromis entre la lumire sicilienne et
chaque fois les habitudes de travail et le dit got, en France et
en Allemagne.
Jean-Marie Straub
20 aot 1 987
PS. Nous venons definir le montage de la quatrime version.
1 5 septembre

. . . part cela, les rptitions ( Paris, avec rnon ;

Hambourg, avec Empdocle ; Rome, avec Pausanias) pour
le long court-mtrage que nous voulons tourner l't prochain
sur une colline face l'Etna (le retour, la vengeance de . . . )
vont bon train.
Straub-Huillet
(Trad. de l'allemand par Danile Huillet)

151

La clart du matin
Czanne (1989)
Ds les premiers plans ce qui surgit, clate, dans
Czanne, c'est le bruit. Tandis qu' l'horizon se profile la
Sainte- Victoire, telle qu'elle apparat, aux muses de
Londres ou de Washington, entre les pins, le devant de
la scne est barr par une autoroute et par les paralll
pipdes dsols des HLM qui la longent : les bornes et
la bordure. Impossible aujourd'hui de fondre dans le
lointain du paysage ce viaduc qui tire sur certaines
toiles de Paul Czanne le feston discret de ses arches.
Le ronflement des voitures et des camions est trop fort.
La masse est trop lourde, trop solidement installe :
l'obstacle du bton et le rideau du vacarme font alliance
pour murer le paysage. Leur double fermeture tend
entre la montagne et le spectateur un voile indchirable,
plus pais encore que la fume des incendies qui ont
ravag le plateau. Elle n'altre pas les coordonnes de
l'espace mais en refuse l'accs.
Ce tapage, on le retrouve la fin, devant la grille de
cette Villa des Beaux-Arts o travailla Paul C zanne,
Paris. Son empire est complet : il bouche toutes les
extrmits. Il est indestructible, infranchissable. Il ne
s'agit plus des chos campagnards de Fortini-Cani, ni
mme de la rumeur qui, dans Les 1-ux. . . , montait
depuis la Porte Capena et s'insinuait pour exasprer les
bonnes habitudes de la diction cornlienne. L'horizon
et la demeure, au-del des btisses et des barreaux, sont
repousss par la vibration immodulable des moteurs.
L' clat du plein d'air et l'intimit des murs sont
pareillement condamns, renvoys l'inaccessible. Il
1 52

n'est plus permis, aujourd'hui, de voir en direct ce que

peignait Czanne. Jean-Marie Straub et Danile Huillet
commencent et finissent par l, par la ralit froce de
ce dpaysement.
Leur film, ds lors, entre ces deux extrmes, ne peut
plus tre fait que de perces et de dtours. Il collec
tionne les tentatives d'vasion. Il fait le rcit patient de
leurs essais et de leurs rptitions. Il n'en finit pas de se
glisser, de se planter et de draper. Plus question, ici, de
s'en remettre au calme de l'analyse, la pondration du
commentaire. Plus de pdagogie ni de biographie. Plus
de mthode et plus de fabulation. L'accs de la pein
ture, cette peinture-l, doit avoir recours l'effraction
et l'esquive. Il est contraint, pour s'ouvrir un passage,
d'en passer par la ruse ou par la force, de frayer son che
min et de prendre des sentiers de traverse. Paul
Czanne, dans ce mouvement, est ramen, en de du
consensus et du commerce qui soutiennent son monu
ment et dont on nourrit son cadavre, au refus acad
mique qui, par un repli imprvisible de l'Histoire, sub
merge encore la municipalit d'Aix-en-Provence, le
muse du Louvre et le muse d'Orsay sous le ridicule et
le mpris.
Pas d'autre moyen, pour que la peinture puisse percer le
rempart du bruit, que d'en revenir au travail du peintre,
au peintre en plein travail que photographia, un an
avant sa mort, mile Bernard. Pas d'autre moyen, pour
dissiper le brouillard du verbiage que d'en revenir une
rmonie de la parole, ce thtre plus vrai que le rel
dont Joachim Gasquet labora le dialogue partir de
ses souvenirs et des lettres du peintre. Le retour Paul
Czanne ne peut se comprendre que par le dtour
d'une fausse fiction qui contredit, contrarie, la scurit
bienveillante de l'heuristique. Le Czanne de Danile
153

Huillet et Jean-Marie Straub passe outre aux recherches

et aux reconstitutions des biographes. Il nglige tout
aussi radicalement le commentaire des John Rewald et
des Lionello Venturi.
Le film ne fait place ni aux incidents de l'anecdote ni au
murmure familier de l'esthtique. Le peintre, lorsqu'on
le retrouve seul face au chevalet et la montagne n'en
dit pas plus mais, la scansion du texte aidant qui, l
aussi, inquite les rgles paresseuses de l'loquence, il
parle autrement : plus encore, s'il reprend la parole,
c'est pour poser les conditions de son conomie, pour
se rserver, se replacer en de du prestige et de l'ar
gent. Il ne peint pas ses toiles << pour l'orgueil de l'empe
reur d'Allemagne et la vanit des marchands de ptrole
de Chicago n mais pour son cocher qui n'en veut pas ))
et les enfants sur les genoux de leurs grands-pres )) ,
Jean-Marie Straub et Danile Huillet ne veulent, avec
lui, rien comprendre aux lois du commerce. Ils inven
tent un march parallle et infcond. Ils gaspillent leur
temps en digressions. Quand je peignis, dit Czanne,
ma Vieille au chapelet, je voyais un ton Flaubert, une
atmosphre (quelque chose d'indfinissable) , une cou
leur bleutre et rousse qui se dgage, il me semble, de
Madame Bovary. )) Et voici que, suivant la toile de la
National Gallery, dbouche, musique de fanfare en tte,
le chapitre du comice agricole tel que le filma Jean
Renoir. Mais il n'est pas question alors de s'en tenir aux
deux plans de la remise de la mdaille, o pour recevoir
la rcompense de sa vertu et de son dvouement, appa
rat, trangement ressemblante en effet, la Flicie d' Un
cur simple. Pas question de couper, d'isoler, de s'en
remettre aux ellipses du dj vu et aux habitudes du
dj su. Le cinma n'est pas la rfrence, ou le para
digme de la peinture . Il a droit, au-del du simple rap1 54

prochement ou de la concidence, son temps propre .

La servante au chapelet et Madame Bovary, Paul Czanne
et Jean Renoir, glissent l'un sur l'autre sans jamais par
venir tout fait superposer leurs traits. Ils s'inventent
des liens imprvus, une logique paradoxale de l'interf
rence. Ils talent une moirure. Ils font luire les nuances
de leurs couleurs ; le bleu peint de la robe, le bleu dcrit
du roman et le bleu chimique de la pellicule teinte. Ils
prennent du mme coup la mesure de leur cadre en tra
vaillant sur l'impossibilit de leur superposition. La
mise en scne de Danile Huillet et de Jean-Marie
Straub se fait l'entremetteuse d'une noce inconcevable.
Leur film noue les entraves de l'incertitude entre le
tableau de l'un et le film de l'autre. Ils revendiquent
ainsi que leur dmarche aille contre-courant de la pr
tention insupportable qui habite aujourd'hui le film dit
d'art. ,, Jamais ils ne recourent au procd, dont Alain
Resnais fit le systme d'un style, et qui consiste
feindre d'explorer la toile, la recouvrir d'autres limites,
la coloniser, y inscrire avec une complaisance dsa. grable les marques de leurs faux mouvements et de
leur profit.
Czanne ne se permet aucune de ces privauts. Il filme
de face, sans bouger, la totalit du tableau, cadre com
pris, et prend ainsi le parti difficile de la vrit, dans le
cinma et dans la peinture, contre, une fois encore, le
bavardage ordinaire de la thorie. Il renoue, dix ans
aprs, avec les questions de Jacques Derrida. cc Un
space reste entamer pour donner lieu la vrit en
peinture. Ni dedans, ni dehors, il s'espace sans se laisser
encadrer mais il ne se tient pas hors cadre. Il travaille,
fait travailler, laisse travailler le cadre, lui donne tra
vailler ( . . . ) . Le trait s'y attire et s'y retire de lui-mme ;
il s'y attire et s'y passe, de lui-mme. Il se situe. Il situe
155

entre la bordure visible et le fantme central dep uis

lequel nous fascinons 1 n
Sur la toile comme dans le film l'espace se tord et se
dtend, se prcise et se brouille. Il ne tient pas en place
mais il ne s'en sort pas. Il amnage, comme l'a dmontr
Hubert Damisch, entre la nettet du centre (qui va, litt
ralement, jusqu' se creuser) et le flou invitable des
bordures, le territoire d'un conflit dont la peinture ne
parvient pas, quelque violence qu'elle se fasse, se dp
trer et que le cinma ne peut - mme lorsqu'il avance les
ncessits d'une improbable exprience )) - que rpar
tir, organiser, au fils du temps, du rcit )) 2 Czanne est
aussi un film sur la cc fin de la mtaphysique )) , La rigueur
y est matrialiste parce qu'elle se tient, s'accroche (c'est
la cc uvecn )) dont parle Hraclite) ce qui est l, en
face, en entier, devant elle. Elle court le risque invitable
de cet espace qui ne tient que par le vertige. Elle n'est
pas, comme on feint trs souvent de le croire, une peur,
une crainte de s'abandonner, mais tout au contraire, une
abjuration. Son imprudence refuse l'ordinaire du ser
ment et de la loi. Elle laisse filer. Elle mprise la conve
nance de l'criture : l'orthographe et sa dicte.
S'en tenir au cadre, s'y engloutir pour mieux scruter ce
qui s'y contrarie, c'est aussi renoncer , comme veut
nous persuader la publicit, gagner du temps sur le
temps, comme on doit vendre ses journes pour gagner
sa vie . L'accumulation des toiles, des photographies et
des paysages le rpte tout au long - avec toute la
patience de la longueur - du film : Paul Czanne n'a
jamais cess de tourner autour de la Sainte-Victoire, de
s'approcher et de s'loigner, d'occuper les points de
l'espace qui se dispersent sur le versant sud. Prendre
son temps c'est aussi s'en tenir, dans les frontires du
cadre, l'panchement de la couleur, au refus de ces
156

no uvelles limites que voudrait instituer le dessin :

, Montrez-moi quelque chose de dessin, dans la
nature. >> Mais c'est aussi savoir combien est dangereux
l'abandon de cette prise, de ce fil, de ce cerne o l'on
croit bon de se raccrocher pour mieux arpenter. Sans
dessin le monde est livr aux prils, la menace perma
nente de la catastrophe : cc Les plans tombent les uns sur
les autres. >>
Ils tombent et ils s'abment. Hubert Damisch, il y a
quelques annes, remarquait, dans une mission de tl,
que les objets, sur les aquarelles de Paul Czanne,
taient soumis une bizarre rosion. La face que les
p ommes et les pots offrent l'agression de la vue est
comme use par le regard 3 Le fruit s'efface lorsqu'il
avance, lorsqu'il se heurte la vitre fictive qui l'abrite.
La convention du cadre joue dans tous les sens ; elle est
p erp tuellement remue par une triple effervescence.
Elle se dfait et se reforme de partout : au fond, dans la
fuite de l'horizon, sur les cts, o la rgle se perd dans
le vide, sur le devant, avec l'usure des choses. Elle dispa
rat dans le manque brutal de ces couleurs qui sont
cc l'expression, la surface, de la profondeur >>. Les toiles
de Paul Czanne sont elles aussi menaces par cette dis
p arition et c'est ce drame que raconte, pas lents, le
Czanne de Jean-Marie Straub et Danile Huillet. La
p einture est guette par un vanouissement perptuel.
Tandis que sur l'cran apparat Le jardinier Vallier de la
National Gallery, dont le corps sans contour est dilu,
insaisissable, fondu dans le magma de la couleur, le
p eintre commente : cc La peinture, c'est bougrement dif
ficile. On croit toujours la tenir, on n'y est j amais . . . Je
me dvore, je me tue, couvrir cinquante centimtres
de toile. n
Danile Huillet et Jean-Marie Straub prennent leur
1 57

parti de cette incertitude et de ces dfaillances. Plus : ils

s'engouffrent et achoppent. Il se cognent partout :
contre le cadre des tableaux et aussi contre cette vitre
incassable, impassable, rebelle toute illusion mta
physique ))' o se prcipitent, percutent et se blessent,
chacun de son cot, sur son bord, l'image et le tmoin.
La reprsentation s'enferme derrire sa frontire. Elle
repousse l'explorateur parce qu'elle mprise les calculs
du colon. Elle se replie l'intrieur de ses limites et
jouit de sa schizophrnie jusqu' accepter l'issue catato
nique de son repli. Czanne, une fois encore, mais de
manire plus dcisive, ridiculise le folklore des fentres
ouvertes sur le monde. Rien ne s'agrandit en douce,
rien ne se livre ni ne se prostitue ; l'cran et le son se
relaient pour s'interposer, pour tirer le rideau du verre
et boucher les chappements du bruit. Ils veillent avec
une attention maniaque ce que rien ne transparaisse
ni ne filtre. Ils colmatent les fuites. Ils n'attirent le
regard que pour, littralement, le captiver ))' le prcipi
ter dans le bonheur de son blouissement.
Paul Czanne parle de la Sainte-Victoire : cc La dlica
tesse de notre atmosphre tient la dlicatesse de notre
esprit. . . Regardez cette Sainte-Victoire : quel lan,
quelle soif imprieuse du soleil et quelle mlancolie, le
soir, quand toute cette pesanteur retombe. Ces blocs
taient de feu. Il y a du feu encore en eux. L' ombre, le
jour a l'air de reculer en frissonnant, d'avoir peur
d'eux ; quand de grands nuages passent, l'ombre qui en
tombe frmit sur les rochers, comme brle, bue tout
de suite par une bouche de feu. Longtemps je suis rest
sans pouvoir, sans savoir peindre la Sainte-Victoire,
parce que j'imaginais l'ombre concave, comme les
autres qui ne regardent pas, tandis que tenez, regardez,
elle est convexe, elle fuit son centre. Au lieu de se tasser,
158

elle s'vapore, se fluidise. Elle participe toute bleute

Iii respiration ambiante de l'air. Comme l-bas, droite,
sur le Pilon du Roi, vous voyez au contraire que la clart
se berce, humide, miroitante . C'est la mer. Voil ce qu'il
faut rendre. >>
Pour rpondre au texte, lui faire cho, Danile Huillet
et Jean-Marie Straub imaginent la longueur et la lenteur
d'un mouvement qui part de la montagne, glisse sur les
collines dvastes par le feu et, aprs un demi-tour com
plet, le dos tourn la falaise, s'arrte pour laisser devi
ner l-bas, entre deux bouquets de pins calcins, le
reflet d'une aurore que ne serait pas arrive teindre
la dvastation, le halo lgrement bleut de la
Mditerrane. Dans le second Empdocle, ils laissaient
aussi, on s'en souvient, deviner par-del la mer
Tyrrhnienne, le mirage de la Cit. C et infmi est,
Czanne en donne un nouvel exemple, l'utopie d'une
renaissance inpuisable.
Ce pays lointain, tout la fois dissimul et aveuglant,
est bien le point tincelant de la fuite o l'Empdocle
de Hlderlin - et Jean-Marie Straub et Danile Huillet
citent un long passage de leur Mort d'Empdocle, un
fragment qui s'en prend, pour les briser de nouveau en
ouvrant une autre ligne de fracture, d'autres frag
ments - tourne les yeux :

lumire cleste ! les humains ne me l'avaient

pas enseign dj depuis longtemps quand
mon cur languissant
ne pouvait trouver
la toute vivante
alors je me tournais vers toi . . .
1 59

Cette lumire-l est la fois trs ancienne et trs neuve.

Elle s'enfouit dans la lave fige d'un volcan o elle luit,
noire, sur les fossiles des espces disparues. Elle palpite
dans le feu souterrain et son alchimie prpare les ph
nomnes de cette rsorption et de ce transport qui tor
dent l'espace pour inverser le sens de ses courbes. Mais
elle est aussi, au dehors, la lumire l'tat naissant dont
parlent R.-P. Rivire et J.-F. Schnerb, mmorialistes de
Paul Czanne, lorsqu'ils assurent : cc Ds dix heures, le
matin, il s'arrtait de peindre : Le jour baisse, disait-il. ))
La langue allemande a un mot intraduisible en franais
parce que le prfixe est forc d'en passer par l'adjectif,
et qui est le mot cc Urlicht ))' la cc prime lumire ))' comme
on dit aussi, par exemple, dans l'dition, cc Urtext ))'
cc texte original )). C'est cette cc Urlicht )) qui, partir d'un
pome du Cor merveilleux de l'enfant, donne, par
exemple, son titre et son chant au quatrime mouve
ment de la symphonie Rsurrection. Danile Huillet et
Jean-Marie Straub, lorsqu'ils montrent en de et au
del de l'horizon, cette lumire-l, brisent avec les
conventions et les chronologies de l'Histoire de la pein
ture, pour dcouvrir un Paul Czanne romantique,
presque antinomique des portraits et des thories de
Lionello Venturi ou de Pierre Francastel .
Le Paul Czanne de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet, bien qu'ils ne montrent pas la toile, c'est le Paul
Czanne de La maison du pendu. Andr Breton crivait :
cc Je veux bien admettre qu'en raison de son aptitude
particulire percevoir ces halos et concentrer sur eux
son attention, Czanne ait t entran les prendre
pour objet d'tude immdiate et pour cela les consid
rer dans leur structure la plus lmentaire . Un tel halo
existe, aussi bien, autour d'une pomme, ne serait-il
constitu que par l'envie qu'elle doit donner de la man1 60

tricher avec le cadre pour faire du cinma >>, ne sont

pas les indices d'une pusillanimit ou, pis encore, d'une
inaptitude (alors que le moindre oprateur de tl ne
rsiste pas taler ses moyens et dambuler sur toute
la surface d'une peinture qu'il s'acharne exploiter)
mais le tmoignage d'un tonnement toujours inassouvi
et qu'il s'agit (comme Paul Czanne avec son cocher et
comme Danile Huillet et Jean-Marie Straub avec les
proltaires qui ils offraient Les ux. . ) de faire parta
ger. Paul Czanne, Jean-Marie Straub et Danile
Huillet se rejoignent parce qu'ils savent garder les yeux
grands ouverts et maintenir les tmoins en veil.
Lorsque les cinastes de ce Czanne croisent le chemin
de Jean Renoir ou lorsqu'ils citent un de leurs films pr
cdents, ce n'est pas seulement - malgr le poids et l'in
trt de la rfrence - pour argumenter mais pour en
revenir la concidence de ce moment o le metteur en
scne, le peintre ou le pote en sont cc comme au pre
mier jour. >> Au premier jour et au premier pas. Une fois
encore ce qui tonne, dans ce cinma-l, ce n'est pas
l'habilit de l'adaptation, le savoir-faire de la pdagogie,
voire la pertinence de la lecture, mais le retour ce qui
s'est offert, la reprise du cheminement, quels que puis
sent tre les dvast ations et les obstacles, la terre brle
et le mur du son. Dans dipe Colone, le roi dchu (il
est le frre lointain de l'Empdocle de Hlderlin) qui
erre, conduit par Antigone, parmi les murmures du bois
sacr, est prvenu :
.

Ainsi en est-il, tranger, a ne se paye

pas de mots, mais c'est plein de l'tre avec
(uvovma) 5

1 62

ger. Tout revient, en dernire analyse, rendre compte

de rapports de lumire qui, du point de vue de la
cnnaissance, gagneront peut-tre tre considrs
partir du plus simple. De toute manire, la plus ou
mo ins grande justesse de ces rapports dcidera de la
plus ou moins grande intensit de la sensation. Tout se
passe comme si l'on tait en prsence d'un phnomne
de rfraction particulier o le milieu non transparent est
constitu par l'esprit de l'homme 4 >>
Le point central, o se clbrent les noces inconce
vables de la peinture et du cinma, c'est bien cette
lumire et ce cristal de l'origine, ce soleil dont Hraclite
disait qu'il tait nouveau chaque jour >> (uw E<p'Tl
!!EPTI) et aussi ce feu, encore Hraclite : << toujours
vivant n (anroov) . Le cinma, lui aussi, a son
Urlicht ))' la lumire chaque projection nouvelle dont
le faisceau traverse la salle et qui, aussi, s'enfonce dans
l'hypocrisie de la technique pour se dfigurer en se
rsorbant dans les verres clos des tubes cathodiques ou,
de manire plus diffuse encore, dans les circuits qui
agglomrent les cristaux liquides. Moyen pratique pour
renouer avec les trafics libraux n du mystre (la publi
cit, qui n'en est mme plus vouloir donner le change,
du je ne sais pas >> ou du cela me dpasse n) et pour se
protger contre l'insoutenable blouissement du mer
veilleux.
Les clichs de Paul Czanne au travail >> qui, comme
les photographies du tournage dans les films, sont le
contrechamp fig de l'uvre venir font une double
confidence. Elle gardent les reflets de l'tincellement et
sont l'aveu, la reconnaissance, d'une complicit fonda
mentale, du je veux m'emparer de cette ide, de ce jet
d'motion, de cette fume d'tre au-dessus de l'univer
sel brasier >>. La longueur, la fixit, la volont de ne pas
161

NOTES
1 . Ja cques Derrida, La vrit en peinture, Paris, Flammarion, 1 978
( hamps, 57), p. 1 6 . Par ailleurs, invitablement, la thorie selon
Andr Bazin. Les limites de l'cran ne sont pas, comme le vocabu
laire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l'image mais
un cache qui ne peut que dmasquer une partie de sa ralit. Le cadre
polarise l'espace vers le dedans, tout ce que l'cran nous montre est
au contraire cens se prolonger indfiniment dans l'univers. Le cadre
est centripte, l'cran centrifuge. (Peinture et cinma, dans Qu 'est-ce
que le cinma ?, Paris, d du Cerf, 1 9 83, p 1 88) . D'o la contradiction
qui habite et nourrit la dialectique du film d'art .,, dont Bazin ne
russit se sortir que par une mtaphysique de la cration . Le
systme, une fois encore, verrouille tout ce que le cinma et la pein
ture travaillent, tout ce qui, entre eux, se joue et se djoue . Il s'aveugle
sur ce qui, de ce cte-ci et de ce ct-l, inquite la mise en scne et
ses topiques.
2. Hubert Damisch, I.:origine de la perspective, Paris, Flammarion,
1 987 (Ides et recherches), p 1 83 et suivantes.
3. La clairire heideggerienne, encore ? Le mot allemand Lichtung
est linguistiquement un emprunt au franais Clairire. . . La clairire
dans les bois s'exprimente par contraste avec la fort paisse . . . Le
substantif Lichtung remonte au verbe lichtung. L'adjectif licht est le
mme mot que leicht (lger) . Etwas lichten (lever quelque chose) signi
fie : le rendre lger, le librer, l'ouvrir, par exemple rendre en un
endroit la fort libre d'arbres. Ce libre espace venu tre ainsi, c'est la
Lichtung. Ce qui est allg, au sens libre et ouvert n'a rien en com
mun, ni linguistiquement ni quant ce qu'il en retourne essentielle
ment, avec l'adjectif licht qui signifie clair. Voil ce qu'il s'agit de ne
pas perdre de vue pour garder l'htrognit de Lichtung et lumire.
Franois Fdier, lorsqu'il cite ce passage de I.:origine de l'uvre d'art
(. . . Jibir sous le voile de l'interprtation. . . Czanne et Heidegger, dans Kunst
und Technik. Gediichmisschrift zum 1 00. Geburtstag von Martin
Heidegger, Frankfurt am Main, V. Klostermann, 1 989, p 34 1 -342)
remarque qu' il est donc important de proposefranaise pour
Lichtung . Il propose de partir du verbe allgir , que le Dictionnaire
classique et lmentaire de la langue franaise, de Louis-Nicolas
Bescherelle, dfinissait ainsi, en 1 846 : diminuer en tous sens
l'paisseur, le volume d'un corps .
4. Andr Breton, I.:amour fou, Paris, Gallimard, 1 937, p. 1 5 6- 1 57 .
5. Sophocle, dipe Colone, vers l'an 62/6 3 .

1 63

Le cinma des Lumires

Les courts mtrages
Dans un court texte publi par le Berliner Monastsschrift
en dcembre 1 784, Kant rpond la question : Qu'est
ce que les Lumires ? n C'est, dit-il, la sortie de
l'homme de l'tat de minorit o il se maintient par sa
propre faute )) , Il est si commode d'tre mineur. . . Je ne
suis pas oblig de penser, pourvu que je puisse payer ;
d'autres se chargeront pour moi de cette besogne fasti
dieuse )) , La soumission s'achte. Il a des livres pour
remplacer l' entendement ))' des directeurs )) pour
tenir lieu de conscience )) et des << mdecins )) pour pres
crire des << rgimes )) . On peut aujourd'hui ajouter la
liste les films qui voient notre place ou, plus encore,
qui inventent les romans de nos familles, dcalquent les
conflits de nos institutions et dessinent les modles de
nos dsirs. Il y en a pour tous les gots dans le concept
douteux de cet << audiovisuel n qui donne ses leons et
dplie ses talages dans les arrire-cours de l'informa
tion et de l'animation culturelle.
Le cinma de Jean-Marie Straub et Danile Huillet
refuse de grer ce fonds de commerce. Il ne se vend pas
et ne fait pas la charit . Il n'a ni profits ni secours
offrir en change du prix de la place. Il ne taille pas le
prt--porter de la pense. Il est, bien entendu, hant
par Brecht mais sa dmarche est plus radicale encore
que les mthodes stratgiques de la << distanciation )), Il
ne s'agit plus seulement de prendre du recul, de dnon
cer les obsessions de la topographie, d'largir les angles
de la vision ou d'laborer une neutralit de l'apparence
1 64

d'o pourra, toute arme, surgir la dialectique. Il s'agit

le refermer les portes de la communication )) . Dans les
films de Straub et Huillet, il n'y a plus rien voir 11 et
plus << rien entendre )). Nul matre, nul oprateur n'est
l pour exhiber et pour dicter.
Ce << rien )) est l'antithse du remplissage. Il s'en prend
aux << rgimes 11 dont parle Kant, cette prescription qui
veut en mettre << plein )) la vue et << pleiri )) les oreilles. Il
menace l'accumulation des << sons et des images )) et
dbarrasse un cran qui tait si encombr, si riche qu'il
n'y avait plus de place pour le << rien d'autre 11, pour le
dysfonctionnement et le hiatus o la pense cherche
s'ouvrir un passage. Il ne propose pas un autre cinma :
cette avant -garde qui ne lutte que pour prendre son
tour et mettre la main sur les appareils. Il change de
camp. Il se place du ct de ce qui pervertit. Le cinma
de Straub et Huillet est un cinma de l'incompatibilit.
Avec lui, comme avec Lang ou Renoir (parfois) s'expose
un art de la limite, qui rpte chaque plan la question
de sa diffrence . Il n'obit pas, contrairement ce que
l'on a pu crire trop htivement pour retrouver la scu
rit d'un conformisme, aux recettes misrables du
<< minimal )) . Non pas la monotonie du << moins 11 mais la
multiplicit du << rien 11 : le dsquilibre permanent des
afflux, des adhsions et des ruptures.
Le cinma de Straub et Huillet est un cinma classique .
Il filme au plus juste, retient ses effets et se mfie de
l'emphase . Il prend son temps et mesure les intervalles
de son espace. Sa dpense est trop intgre pour se com
plaire dans les apparences du gaspillage : ce n'est pas ici
que l'on recueillera la monnaie trop abondante des
ralentis, que l'on se confiera la complaisance acroba
tique des contre-plonges ou que l'on s'en remettra la
gratuit ordinaire des mouvements d'appareil, fussent165

ils, comme on dit dans le triste vocabulaire de l'aujour

d'hui, << programms ,, , La grammaire chappe aux pra
lables et aux ressources de l'institution. Elle triche avec
ses propres rgles. Elle feint de n'en retenir que les tours
les plus familiers : le ton uni et gris de la srie B et son
souci permanent d'aller au plus lisible. Mais elle
inquite aussitt les thormes de cette vidence parce
qu' elle interroge les assurances insouponnables de
l'immdiat. Le cinma de Straub et Huillet est un
cinma contre-nature. Il ne s'en remet jamais la scu
rit de sa mthode. S'il prend ses distances, ce n'est pas
avec le << monde ,, avec les << personnes ,, et moins encore
avec une << histoire ,, dont il rdigerait, avant tout juge
ment, le rquisitoire, mais avec sa propre exigence. Il
n'accepte pas la ncessit et le confort de la loi.
Les cinq courts mtrages de Straub et Huillet sont les
moments et les indices de cette assurance et de cette
trahison. Ils interviennent rgulirement, pas comp
ts. Ils rythment le cheminement paradoxal (sans fin, ni
moyens) de l'uvre. Ils marquent le coup et ils prou
vent la fermet ou la faiblesse des repres. Prcision :
l'nigme que proposent, l'un suivant l'autre, les courts
mtrages exclut toute rfrence la prdiction et au
souvenir. Elle ne rdige pas de rudiment et n'esquisse
pas de schma. Il ne s'agit pas d'offrir des rsums ou
bien de projeter les bandes-annonces des films futurs
mais, au hasard de la production et de ses contraintes,
de glisser l'uvre dans l'uvre, de la soumettre sa
propre exprience . Le court mtrage cerne l'espace o
les films font retour sur eux-mmes, o ils ne semblent
se reproduire que pour se contrecarrer. Machorka-Muff
semble, en 1962, esquisser le premier pas d'un mouve
ment que, deux ans plus tard, prcisera Non rconcilis :
mme romancier (Heinrich Bll) , mme Histoire
1 66

(l'Allemagne du miracle conomique et de la renais

sance militaire) et mme esthtique du lisse et du froid,
o se polit le miroir de la politique. Mais Machorka
Muff prend aussi, par avance, sa distance ; il mesure la
divergence, l'espace qui le spare de tout projet pos
sible . Trois annes avant de raconter les aventures per
verses de la scne politique et de son architecture,
Straub s'en prend la cohrence du monde et des
signes.
Machorka-Muff fait reluire mthodiquement la surface
de cette abstraction glaciale qu'est l'Allemagne des
annes cinquante. C'est une analyse impassible de la
rhabilitation. Le monde de la RFA est achev : il a fait
son plein de choses et d'ides. La collection mticu
leuse, attentive jusqu' la crainte, des objets, des vte
ments, des faades et des dialogues n'oublie rien : ni les
rves peupls de statues drapes, ni le confort des htels
et des restaurants, ni la raideur des usages, ni l'rotisme
aseptique des bordels, ni la mode, ni les journaux, ni les
voitures. Les crits, diplme du gnrique ou texte
imprim des quotidiens, et les gestes, crmonie stro
type des services, sont des signes parmi d'autres
signes. Leur rpartition est un dfi aux hirarchies. Elle
se dissout dans l'quivalence des reflets, dans l'infini de
la reproduction et dans l'empire de cette luisance obs
cure que l'on retrouvera, vingt ans aprs, dans Rapports
de Classes. Jean-Marie Straub dveloppe pour la pre
mire fois une dialectique sans fin ,, ( unendliche ,,,
disait Freud de cet autre dialogue n qu'est l'analyse)
o la dmultiplication se diffuse et s'abme (se dgrade
et s'engloutit) la surface des miroirs opposs. Le polis
sage de l'appareil est la fois l'instrument et le signe de
cette perte. Machorka-Muff droule un argument de
l'apparence, une texture, un tissu dont la consistance,
1 67

loin d'tre donne comme une nature des choses (nous

sommes l'oppos de l'immanence scolaire chre
Andr Bazin et ses disciples) est un supplment gram
matical, le lustre d'une finition. La mise en scne est
l'examen de cette compacit. Elle explose et montre,
plan aprs plan, l'ajustage de la technique et la rectifica
tion du social. Elle revt enfin, ironiquement, l'uni
forme de ce gris immacul o dominaient l'poque
-le matriel aidant - les nuances pures et dures de la
photographie allemande.
La politique - et l, Jean-Marie Straub inaugure une
mthode qu'il ne fera que reprendre et perfectionner ne passe pas par le rcit mais par une esthtique qui
s'crit entre les lignes de la narration. Rien n'arrive dans
la journe de Marchorka-Muff qui ne soit prvu et
minutieusement organis mais cet agencement de la
continuit dveloppe en mme temps son contre-sujet.
Les signes ne sont pas seulement lis, agencs, ils se
ddoublent : ils jouent le jeu du contrepoint. Les
choses, les personnes et les mouvements reproduisent
inlassablement le passage du civil au militaire : ils
redoublent l'ordre. Un garon de caf verse un alcool
comme un soldat qui salue un suprieur. La mode est
la hussarde )) , La Porsche est un hybride d'automo
bile et de char d'assaut. Les rites de la politesse sont des
marques de respect et d'obissance . La militarisation ne
participe pas de la catastrophe ou du bouleversement :
sa parodie met de l'ordre dans l'abjection.
Machorka-Muff est un film silencieux. Rien ne se dit et
personne n'a rien dire qui ne soit parfaitement vide,
perdu dans l'vanescence de l'cho. Les mots s'touf
fent sous les images et les reflets. L'Allemagne qui renat
ne retrouve pas sa voix. Machorka-Muff est, systmati
quement, symtriquement, un film sur les camps. Il
1 68

reproduit l'univers clos des rgles, des ceremonies et

des mcanismes mais il montre aussi ce qui le lave de
son ignominie. Il raconte la strilisation d'une Histoire
o il n'y a plus de poux, ni de crasse, ni de violence. La
renaissance de l'industrie et l'OTAN ont tout nettoy
pour ne plus laisser que cette ville grise et propre o les
rves eux-mmes sont glacs, nettoys par le refoule
ment de l'inquitude. Reste, bien entendu, le vide,
l'abme invitable de la Scurit. L'arme rgne dsor
mais sur la paix : elle continue la politique de la guerre
avec d'autres moyens. Le film se montre plus pervers
encore : il met de l'ordre dans l'ordre et le premier ne
concide j amais avec le second.
Les courts mtrages de Jean-Marie Straub sont les rites
d'un passage incertain. De mme que Machorka-Muff
ouvre un accs paradoxal, transverse, Non rconcilis,
Le Fianc, la Comdienne et le Maquereau se coince entre
La Chronique d'Anna Magdalena Bach et Les 1-ux. . . ,
entre Bach et Corneille, entre la nature et le thtre
entre le texte et la musique : sa prsence et son prsent
travaillent le pass. Il viole les frontires et dfait la
chronologie. Plus encore, il se dfait lui-mme, se casse
en trois fragments incollables. Un : un long mouvement
d'appareil, Munich, suit une rue nocturne que fr
quentent les prostitues. Deux : la reprsentation d'une
pice de Ferdinand Bruckner, Krankheit der Jugen,
rduite quelques rpliques. Trois : un mini-thriller o
l'on rencontre enfin les personnages annoncs par le
titre . Encadrant le tout, le choral final (cc 0 Tag, du Tag
wenn wirst du sein . . . ? )) ' cc Oh jour, toi jour, quand vien
dras-tu . . . ? ))) de la Cantate pour le jour de l'Ascension,
BWV 1 1 . Le titre de la cantate n'est pas indiffrent.
Lobet Gott in seine Reichen , << Louer Dieu en son
Royaume , est un chant de tristesse, de solitude et d'hu1 69

milit . Dieu est parti. Il a quitt les hommes et il est

temps de l'implorer pour qu'il revienne. Le retour, ce
sera pour plus tard, quand Jean-Sbastien Bach repren
dra le thme du Choral dans l'Oratorio de Nol.
Le temps, dans Le Fianc. . . , est un temps suspendu,
perdu dans l'incertitude de sa fluidit, glissant, sans
prises. Nous ne sommes nulle part, tenus distance,
indsirables. Les prostitues qui surgissent sur les
flaques de la lumire n'ont pas de sexe et pas de nom.
La rue et la nuit effacent le dsir et l'identit. Elles
engloutissent les figures dans le nant de l'attente, du
Quand cela se produira-t-il ? ,, et cette attente est d'au
tant plus terrible qu'elle est maintenant prive de l'es
poir divin. Le Fianc. . . n'est pas une mditation sur le
monde sans Dieu mais une parabole du retrait )) . Le
thtre, du mme coup, se place en dehors de la th
tralit. Il se rtrcit, rduit son texte et ouvre la conven
tion de son architecture : il redouble la scne. Il trace le
creux paralllpipdique de son dcor, d'abord et,
ensuite, approfondit le cadre et le gouffre de l'cran. La
fiction en est, travers le film policier ,, qui clt cette
trilogie en rduction, toute retourne. Elle est littrale,
filme avec une attention et une rserve qui rappellent
la modestie langienne, mais elle est son tour dplace
par le texte et par la musique, par un pome de Jean de
la Croix sur l'enfermement de l'amour et par la reprise,
enfin, sur un fond d'arbres, de la Cantate. << On
assiste . . . , crit Jean-Claude Biette, l'exploration syst
matique des pouvoirs de la citation et de ses multiples
significations 1 ,, Le Fianc. . . est une recension minu
tieuse de ses propres renvois.
La gageure, ici, tait d'assembler un systme de l'va
nescence (des personnages : Lilith et Marie, Freder et le
Maquereau sont interprts par les mmes comdiens ;
1 70

de la musique : Bach ; des allusions : le maquereau a

aussi son rle jouer le long des trottoirs de Munich)
la rigueur de la pense. Le retour << thologique >> qui, du
Cantor au Cantor, verrouille le film, ne fait que, mais
cette ngativit est le moment indispensable, central,
d'une piphanie, replier le film sur le film pour que la
superposition produise ses effets. Elle multiplie les
dcalages, brouille l'illusion des ressemblances, et
arrange du mme coup les apparences du relief. Elle
donne, de syncope en syncope, du prolongement en
prolongement, un rythme . Jean-Claude Biette, encore :
les paroles, tout au long du film, sont ponctues

et l d'ouvertures et de fermetures de portes, qui dli

vrent et enferment relativement 1 . La confusion appa
rente des espaces, qui embotent leurs cubes les uns
dans les autres, et des temps, qui sont sans rapport avec
quelque dure , quelque vcu que ce soit, tant ils sont
distendus, morcels ou raccourcis, n'est pas l'indice
d'un relchement (ou d'une trop grande inapptence)
mais tout au contraire le rsultat d'une fermet
superbe.
Le Fianc, la Comdienne et le Maquereau invente un
cinma dmocratique parce qu'il pose minutieuse
ment les scrupules de son dbat. Il ne s'agit pas de don
ner la parole au peuple ou, plus exactement, ceux qui
s'arrogent le droit de parler en son nom, mais de s'expo
ser, de se livrer l' entendement kantien. Il ne s'agit
pas non plus, comme le croyait navement, contresens
l'appui, Andr Bazin, propos de William Wyler, de lais
ser un libre choix (en fait la mise en scne ne laisse jamais
le choix) mais de ne rien dissimuler. Le Fianc, la
Comdienne et le Maquereau est, pour qui sait le voir, un
film sans secret. Mieux encore : il implique un savoir de
la vision. Il n'insiste pas mais il laisse le temps. Il n'appuie

171

pas, ne souligne pas davantage mais oriente, en trois

temps, les axes de son discernement.
Un : il suit l'itinraire inquiet du cheminement. Il
accompagne cette avance que l'on retrouvera, littrale,
dans Leons d'Histoire ou dans De la Nue la Rsistance.
Deux : il s'en remet la continuit mutile et au temps
perverti du thtre. Trois : il force jusqu' la cassure un
rcit la fois dense et dur, homogne et ouvert, o dis
parat la facilit du contraste. Les trois parties ne sont ni
dans un rapport d'opposition ni dans un rapport de
connivence Elles n'entretiennent que leur dissmina
tion et, en arrire la prsence et le frmissement de l'ou
verture. Voici, en conclusion, la prsence des arbres,
cette revendication qui culminera avec les Empdocle,
d'une inutilit de la nature . Les arbres dont le murmure
domine le cinma straubien sont dj, mais il faudra
qu'il y revienne, le signe de cette gratuit : ils ne servent
rien. Straub expose, en contrepartie, la thse d'un
cinma dont personne ne serait l'auteur, d'un film qui
ne se rfrerait plus l'ide thologico-conomique de
la cration )) , Les arbres imposent leur feuillage et leur
bruissement en de de toute production et de toute
exploitation. Il ne dnie pas l'intervention, ou la direc
tion, ou la responsabilit. Il y a toujours quelqu'un
pour rpondre mais cette prsence mprise les philo
sophies n de l'usage et de la valeur : le cinma de Straub
s'adresse au peuple, pas au public. Il refuse la promotion
et les placements. Il est l'un des rares lots ne pas se
laisser submerger par la mare noire n, comme disait
Freud propos de l'occultisme, de la monstrueuse et
omniprsente entreprise n .
Le court mtrage suivant fait - le premier plan d u film,
en enchanant fontaine sur fontaine et visage de pierre
sur visage de pierre, le souligne expressment -le pont
1 72

entre Leons d'Histoire et Moise et Aaron, entre Brecht et

,la Bible, entre Bach et Schonberg, entre la rumeur et la
rumeur. D'un film l'autre, il n'y en a que pour les
retrouvailles de la musique. Leons d'Histoire se termine
par La Passion selon saint Matthieu, sur le duo du
soprano et du chur qui chante :
Eroffne den feurigen Abgrund, o Rolle
Zertrmmre, verdebe, verschlinge, zerschelle
Mit plotzlicher Wut
Den falschen Verriiter, das mordrische Blut 2 !
et puis, au second plan de l'Introduction la Musique
d'accompagnement pour une scne de film , Jean-Marie
Straub en personne, depuis le haut du Janicule, cite les
sous-titres que Schonberg a placs en tte de chacun de
ses trois mouvements : Drohende Gefahr - Angst Katastrophe 3 11 La musique a t crite, il le souligne au
plan suivant, sur le portrait tragique n de Schonberg
par Man Ray, entre le 1 5 octobre 1 920 et le 1 4 fvrier
1 930, quatre annes avant que le compositeur ne soit
oblig de quitter l'Europe pour fuir la menace nazie. Le
film explore le parcours d'une prmonition, de cette
apprhension 11 qui lui faisait crire Kandinsky qu'il
ne se sentait ni Allemand, ni Europen, peine un
homme 11 : un Juif, une crature apatride, sans sjour,
voue au pire .
L:lntroduction. . . met en parallle les vecteurs multiples
d'une remonte, une renaissance de l'inquitude . La
menace est indracinable parce qu'elle n'a pas de rai
son, tout juste une enfance, le fameux ventre toujours
fcond n. Schonberg n'est pas coupable . Il n 'est que Juif :
il n'a rien faire 11 ni avec le communisme n, ni avec le
sionisme n. L'antismitisme n'est pas une politique
173

mais un non-dit. Gnther Peter Staschek, dans une

salle de synchronisation, et Danile Huillet, chez elle,
parlent depuis l'assurance familire du lieu de travail et
du domicile mais ils parlent d'une absence . Rien, per
sonne, nulle part. L'oppression raciale ne donne j amais
ses raisons et n'avoue jamais sa ralit. Elle se perd dans
la priphrase. Elle nie aussi bien l'Holocauste que le
massacre des communards ou l'crasement du Nord
Vit Nam sous les bombes. Le texte des lettres, les pho
tos des fusills et les avions qui dcollent sous un ciel
d'Apocalypse sont les tmoins d'une absence systma
tique. L'extermination des Juifs est aussi une extermi
nation rhtorique : une affaire de discours. Le
brouillard du bavardage et de la controverse efface les
limites et les contours : il pardonne pour sauver le capi
tal de la tuerie. A Vienne, deux architectes des KZ,
Walter Dejaco et Fritz Ertl sont dclars non coupables
parce que les cc indices >> manquent. Les preuves sont
suspectes et toujours insuffisantes. Elles ne sont j amais
certaines et n'en disent j amais assez. Impossible d'ta
blir une proportion. Le crime nazi, au contraire du
cc crime )) sadien auquel il n'est, quoiqu'en pense
Pasolini, en rien assimilable, n'est j amais descriptible. Il
flotte dans l'incertitude. Il ignore le poids du texte.
La musique et le film plongent dans la vacuit du dis
cours. La rtrospective de l'Introduction. . . est une chute,
ce vertige dont on aperoit la terreur dans les yeux hal
lucins de Schonberg photographis par Man Ray. La
musique qui semble toujours mettre au dfi une tonalit
(le do dise mineur) jamais atteinte n'est pas comme l'a
suggr le commentaire de Malcom McDonald une
manire d'cc chapper de justesse au champ de la
camra ))' mais de le mettre au dfi de s'y prcipiter. Le
pril est aussi celui que court le cinma contraint de
1 74

s'engouffrer dans ce qui s'installe, l, au beau milieu de

l'cran, tandis que les voix parlent et qu'un B52 dcolle
dans un silence de mort >> . Le texte est une victoire fra
gile sur le vide et il pse de tout le poids de cette inscu
rit. La lettre de Schonberg Kandinsky, les paroles de
Brecht, un titre de I.:Unit, un court article de Die Presse
et, par-dessus tout, la musique n'apparaissent pas pour
rien entre des espaces noirs : ils sont irrmdiablement
attirs par le vide qu'ils couvrent, rendus la disper
sion, l'incohrence de la terreur et de la colre, la
violence de l'criture et du sentiment, ces fractures
multiples qui dchirent le romantisme. Le reste, le sys
tme de la dfense, la plnitude consolante du monde,
c'est la part de l'autre, de cet ennemi contingent qui
accable, embarrasse et puis absout les bourreaux et les
profiteurs. I.:Introduction . . . est un dfi au silence et au
sommeil de la convention.
Toute rvolution est un coup de d relve son tour, entre
Fortini-Cani et De la Nue la Rsistance, un dfi. Mieux
il lui donne plus de poids : il l'aggrave. Il s'en prend la
Mise en scne et l'Histoire. Il construit un modle et
l'installe . Il montre que la mise en scne est simplement
- mais cette simplicit originelle est ce qu'il y a de plus
difficile accueillir et admettre - un arrangement du
texte et de l'espace. Le pome de Mallarm (Un coup de
d jamais n 'abolira le hasard) est dmont et redispos.
Les comdiens sont, dans un tagement prcis assis sur
une pelouse et chacun son tour prend la parole, joue
son rle, dit sa lettre. Toute rvolution . . . lance ses ds en
jouant sur les mots, sur le mot << corps >> . Les deux sens
ne se confondent pas mais se superposent. Ils accou
plent le corps de l'acteur et le corps de la typographie.
Le corps est une substance (l'incarnation) , une pais
seur (la matire), un assemblage (la socit) et une
175

dimension (la mesure) . Jean-Marie Straub cite Paul

Valry qui parle de sa rencontre avec Mallarm aprs
que son ami lui eut envoy les preuves corriges de son
pome : << Le soir du mme jour. . . l'innombrable ciel de
juillet enfermant toutes choses dans un groupe tince
lant d'autres mondes et que nous marchions, fumeurs
obscurs, au milieu du Serpent, du Cygne, de l'Aigle, de
la Lyre - il me semblait maintenant d'tre pris dans le
texte mme de l'univers silencieux : texte tout de clarts
et d'nigmes ; aussi tragique, aussi indiffrent qu'on le
veut : qui parle et qui ne parle pas ; tissus de textes mul
tiples ; qui assemble l'ordre et le dsordre ; qui pro
clame un Dieu aussi puissamment qu'il le nie 4 )) La
thologie s'en mle. Elle a aussi son mot dire sur le
corps. Elle le glisse entre l'humain et l'assemblage du
cosmos.
Jean-Marie Straub et Danile Huillet font encore un
pas. Ils dcouvrent et font savoir que le corps peut aussi
tre un cadavre, la dpouille des supplicis de l'Histoire.
La pelouse de Toute rvolution. . . n'est pas n'importe
quelle pelouse. Elle se trouve au cimetire du Pre
Lachaise, proximit du Mur des Fdrs. L'Histoire
fait irruption au fond de la mise en scne. Elle prend
place. Elle fait cran au lointain de la ville. Elle barre
l'horizon de sa masse. Elle spare, au-del, l'herbe des
toits et puis, en de, les toits de l'herbe. Elle dlimite,
du ct du contrechamp, l'espace du texte. L'Histoire
est une mtaphore de la page blanche : elle lui assigne
sa figure, sa dimension et ses limites. Elle crve les
dfenses de la blancheur. Le pome est enferm dans la
mmoire de la Commune de Paris et des Massacres ver
saillais. Il dfend son accs comme, de leur ct, Jean
Marie Straub et Danile Huillet prennent leurs propres
distances. Le << matrialisme n qu'ils revendiquent n'est

176

pas plus une condition ,, que l' uvre ,, n'est un

reflet n . Il se dmarque des mcanismes lmentaires
de la vulgate marxiste . L'histoire, elle aussi, est un pas
sage. Il faut franchir l'obstacle de ses ruines pour lire les
textes et cette subversion est la condition de la dmo
cratie. Les cc lumires , doivent y frayer leur chemin,
sous peine de perdre leur clat et de n'tre plus qu un
cc enseignement n .
A partir d'un texte crit pour les enfants par Marguerite
Duras (Oh Ernesto !) En rchchant s'en prend, lui aussi
l'vidence trop brillante de la pdagogie. Il en
retourne les principes. L'apprentissage, contre les doc
trines de l'cc information ,, et de la cc communication n, en
revient aux paradoxes de la maeutique. Socrate s'ex
plique dans le Ththte : il est le fils d'une accoucheuse
(a.ta.) et il exerce le mme art ('tEXVTJ) que sa mre,
mais cet exercice comporte deux restrictions. La pre
mire est originelle : il faut que l'accoucheuse ait t
capable d'enfanter et qu'elle ne le soit plus. Et puis
Socrate, plus dmuni encore que son modle, doit
renoncer l'activit de l'entremetteuse pour lequel l'ac
coucheuse est prdestine et qui la conduit du ct de
cette ombre porte de la pdagogie qu'est la prostitu
tion (npoa.yroyta.) . Alors s'invente l'art curieux de la
maeutique qui cc dlivre les hommes et pas les femmes ,,
et qui cc s'en prend aux mes et non aux corps ,, et cette
invention implique un sacrifice. L'accoucheur doit
admettre son impuissance : il ne sera j amais pre. Il ne
sera j amais du ct de la procration. cc Enfanter en
sagesse n'est pas en mon pouvoir et le blme dont plu
sieurs m'ont dj fait opprobre : que lorsque je pose des
questions aux autres, je ne donne j amais mon avis per
sonnel sur aucun sujet et que la cause en est dans le
nant de ma propre sagesse, est un blme justifi. La
177

vraie cause la voici : accoucher les autres est contrainte

que le dieu m'impose ; procrer est puissance dont il
m'a cart. Je ne suis donc moi-mme sage aucun
degr et je n'ai, par devers moi, nulle trouvaille qui le
soit et que mon me ait elle-mme enfant . )) La maeu
tique n'a rien apprendre mais elle vite aussi l'infamie
de la patristique .
Or, ce qu'Ernesto - au-del de toute mthode et de
toute sociologie - reproche l'instituteur c'est de se
prendre, lui, pour un procrateur et de vouloir lui
apprendre, lui Ernesto, des choses qu'il ne sait pas,
d'tre un gniteur et pas un accoucheur, d'tre posses
seur et matre de la sagesse, d'tre enfin le contraire de
Socrate. L'instituteur est un imposteur. Il refuse le pril
de la mise en scne, cette accoucheuse de l'histoire, et
se rfugie dans la scurit du savoir et du pouvoir. De ce
savoir et de ce pouvoir qui seront, plus tard, du ct du
film que Marguerite Duras tirera de son propre livre.
Ici, chez Straub, le film prend les assurances la lettre.
Il tranche dans les mots. Il n'illustre pas et ne s'appro
prie rien : pas la moindre trace de ce bras de fer o les
adaptateurs viennent d'habitude, avec les gestes du
matamore, copier les risques de leur matrise. Pas
l'ombre non plus de cet effacement o ils talent hum
blement leur hypocrisie. Ici, personne n'exploite per
sonne. En rchchant ignore le commerce des bienfaits
et le systme de la plus-value. La mise en scne tend le
fil o l'criture se dcoupe, s'ouvre dans le sens de
l'paisseur, se distribue entre les choses qui l'attendent,
la reoivent ou la perdent et entre les voix qui prennent
chaque mot le parti de l'excs : du cri, de la scansion
et du fil. En rchchant comme son hros refuse la Loi
de cette cole o la pdagogie commence par supposer
l'ignorance et fmit par exploiter l'ignorant. Il multiplie
1 78

et dilapide les profits du texte. Comme ils l'avaient fait

pour Bll, Corneille, Schonberg, Brecht, Pavese ou
Mallarm, Danile Huillet et Jean-Marie Straub ren
dent la fable de Duras sa libert. Ni lieu ni matre .
NoTEs
1 . Cahiers du Cinma, no 2 1 2 .
2. Ouvre ton abme embras, Enfer 1 Ruine, corromps, dvore,
consume 1 Avec une fureur soudaine 1 L'indigne tratre, le sang
criminel.
3. Danger menaant, peur, catastrophe.
4. Paul Valry, Uzrit II.

179

Bernard de Clairvaux 1 Hlderlin 1

Straub-Huillet
La Mort d 'Empdocle (1986)
Je parlerai de deux textes. L'un a t crit au dbut du
XII' sicle et l'autre la fm du xx. Le premier est de
Bernard de Clairvaux et le second de Jean-Marie
Straub.
I
La Lettre que Bernard de Clairvaux envoie en 1 1 24
son ami Guillaume est un pamphlet vio lent contre l'es
thtique clunisienne. Il blme son luxe et refuse ses
images. Le destinataire tait un lecteur de choix.
Guillaume tait alors abb de Saint-Thierry, prs de
Reims. N Lige vers la fin du XI' sicle et disciple
d'Anselme de Cantorbury, il rejoindra plus tard le parti
cistercien et se retirera au monastre de Signy. C 'tait
un thologien svre et vigilant : il avait attir l'attention
le premier sur les prils que faisait courir Ablard la
foi chrtienne (Disputatio catholicorum Patrum contra
dogmata Petri Abelardi) et, en bon dpisteur d'hrsies,
s'tait lev contre les propositions du grammamen
Guillaume de Conches (De Erroribus Guillelmi de
Conchis) .
Le paragraphe 29 de cette Lettre Guillaume est sans
doute le texte le plus souvent cit de Bernard de
Clairvaux. On le trouve chez Erwin Panofsky, au dbut
d'Architecture gothique et peme scolastique, et aussi dans
le livre fondamental de Georges Duby sur I.:Art cister
cien. On peut le lire galement dans l'anthologie qui terI BO

mine un petit volume/un peu oubli . Les Points de vue

sur l'art abstrait et l'art sacr avaient t runis, Malraux
en tte, en 1 973 par les ditions du Zodiaque aux
quelles on doit une trs remarquable collection de
volumes sur l'art roman. Les Bndictins de La Pierre
qui-Vire intervenaient dans l'interminable dbat sur le
dclin de l'art religieux. Ils rvaient un renouveau
dont l'inspiration abstraite )) n'taient pas trs prcise
et dont les uvres, si l'on en croit les reproductions qui
illustraient le livre, taient extrmement mdiocres.
Voici le texte de Bernard de Clairvaux, dont l'loquence
latine, parce qu'elle est fonde sur une symtrie rigou
reuse des adverbes et sur une pratique savante et iro
nique des allitrations, n'est pas des plus aises tra
duire. Il s'en perd beaucoup en chemin. Cette difficult
et ce dchet expliquent que les versions qui sont propo
ses ici et l ne soient jamais tout fait satisfaisantes et
que l'essai qui suit ne soit pas plus correct. La Lettre
s'en prend aux sculptures des chapiteaux :
Et puis, dans les clotres, sous les yeux des
frres qui devraient lire, que fait cette ridicule mons
truosit, cette stupfiante beaut dforme et cette belle
difformit ? Que font ces singes dgotants ? Ces lions
froces ? Ces monstrueux centaures ? Ces tres demi
humains ? Ces tigres tachets ? Ces soldats au combat ?
Ces chasseurs qui sonnent de la trompe ? Voici, sous
une tte, plusieurs corps et, l'inverse, sur un corps
plusieurs ttes. On distingue d'un ct, derrire un qua
drupde, la queue d'un serpent, de l'autre, sur un pois
son, la tte d'un quadrupde. L, une bte qui est che
val par devant et moiti de chvre par derrire ; ici un
animal cornes qui a un arrire-train de cheval. Elle est
si nombreuse enfin, et si tonnante, la varit de ces
181

formes diverses qui surgissent de partout, que l'on pr

fre lire sur les marbres plutt que dans les livres et
occuper sa journe admirer ces horreurs une par une
au lieu de mditer sur la Loi de Dieu. Oh Dieu ! Si l'on
n'a pas honte de ces inepties, pourquoi ne recule-t-on
pas devant les dpenses '. ,,
Lorsqu'il traduit et cite ce paragraphe dans son tude
sur I.:abb Suger de Saint-Denis, Erwin Panofsky ajoute :
L'historien d'art remercierait Dieu deux genoux si la
grce lui tait donne d'crire une description aussi
minutieuse, aussi vivante et aussi profondment voca
trice d'un ensemble dcoratif de style clunisien, la seule
phrase deformis formositas ac formosa dformitas nous
dit plus sur l'esprit de la sculpture romane que bien des
pages d'analyse stylistique 2 ,, _ L'enthousiasme de ces
louanges appelle plusieurs rserves. L'numration soi
gneusement scande de Bernard de Clairvaux est sans
doute cc vivante ,, et cc vocatrice ,, la virtuosit de la rh
torique aidant, mais il s'en faut qu'elle soit si cc minu
tieuse n. Les chapiteaux, mais aussi les voussures, les
faux-tympans et les frises de Thaims, Fenioux,
Chadenac ou Surgres, pour s'en tenir quelques-uns
des hauts lieux de ce trsor du fantastique roman qu'est
la Saintonge, sont infiniment plus riches en hybrides et
en anomalies que ne le suggrent les quelques citations
de la Lettre Guillaume, si exemplaires soient-elles. Il est
galement difficile de passer aussi vite sur la deformis
formositas ac formosa deformitas qui appelle d'autres
commentaires que l'habilet dans le raccourci qu' ad
mire Erwin Panofsky. Il faudra aussi parler davantage de
cette cc lecture ,, et de cette cc Loi de Dieu ,, auxquelles la
prolifration du monstrueux fait cran. Mais il est peut
tre plus ncessaire encore de partir de ce qui fonde,
1 82

la fin ( . . . pourquoi ne recule-t-on pas devant les

dpenses ? ))), l'argument de Bernard de Clairvaux et
qui induit une curieuse, et trs moderne, morale de
l'conomie.
Quand, un peu plus haut dans sa Lettre, Bernard de
Clairvaux s'exclame, avec un grand mouvement d'lo
quence : In Sancto quid fecit aurum ? , Dans ce Lieu
Saint que fait l'or 3 ? ))' il dveloppe, quoiqu'il prtende
au dbut, avec une ironie trop feinte pour tromper qui
que ce soit ( Dicite, inquam, pauperes, si tamen
pauperes , << Dites-moi, j'insiste, vous les pauvres, si tou
tefois pauvres il y a . . . ))) une polmique qui dpasse de
loin les dbats sur l'administration ordinaire de la bien
faisance. Il ne s'agit plus seulement - et mme s'il y a
aussi de cela - de rendre aux vrais pauvres la part qui
leur est due et que la magnificence des prlats aurait
confisque, mais de refuser la confusion de deux sys
tmes. Alia causa est episcoporum, alia monachorum :
chacun sa cause ))' sa chose, le gouvernement qu'il faut
dfendre et faire prosprer. Les vques et les moines
ne vivent pas dans le mme rel et ne combattent pas
sur le mme territoire. Ils n'ont pas les mmes raisons
et ne renvoient pas aux mmes rfrences.
Les vques ont pris le parti du corps. Le peuple dont
ils veulent exciter la dvotion est un peuple animal qui
ne comprend que les arguments de la chair. Bernard de
Clairvaux, lorsqu'il se laisser aller l'emportement de
son discours et ne partage plus avec indulgence la
masse des fidles entre les frivoles )) et les simples ))'
les avaricieux )) et les pieux ))' n'a pas de mots assez
durs pour parler de la pdagogie piscopale et de ses
catchumnes. Elle veut veiller l'admiration des sots ))
( stultorum admirationem ) et s'approprie l' offrande
des simples )) ( simplicium ablationem ) . L' adopter,
1 83

c'est, pis encore, se laisser embarquer par la spirale d'un

commerce aberrant. Bernard de Clairvaux : Si tu me
demandes : "De quelle manire ?" (Quo. . . modo ?), je te
rpondrai : "D'une manire tonnante" (Miro. . . modo) .
Avec une telle pratique (arte) on gaspille l'argent pour
le multiplier. On dpense pour gagner et la prodigalit
engendre la richesse . Le fait est l : la vue mme de
ces apparences somptuaires mais fascinantes, les
hommes sont plus enclins donner qu' prier. Ainsi les
richesses se perdent-elles dans les richesses, ainsi l'ar
gent fait-il sortir l'argent, parce que, grce je ne sais
quel pacte (le mot ''pactum " qu'emploie Bernard de
Clairvaux et qui appartient au vocabulaire commun du
Droit romain dsigne aussi bien !'"alliance" avec Dieu,
la "paix", que son dvoiement, le march diabolique o
l'on troque son me) , quand on voit plus de richesse,
alors, on a davantage envie de donner . ))
Cette conomie de la perte, qui s'abme dans l'change
draisonnable qui l'excite et la nourrit, voque, bien
entendu, avec huit sicles d'avance, les analyses de
Georges Bataille sur la notion de dpense )) . Bernard
de Clairvaux met en cause une sorte de "potlatch" reli
gieux qui hsiterait entre les formes sociales, grandes
et libres de la dpense improductive )) et les entreprises
plus retorses de la << dpense fonctionnelle des classes
riches )) . La dpense de la hirarchie clunisienne que
vitupre Bernard de Clairvaux est, de mme que la
dpense bourgeoise dont parle Georges Bataille, la
fois prudente et perverse. Elle est rgle par les obliga
tions d'une morale, par la modestie qu'implique l'au
mne, et aussi par le projet d'une pdagogie dificatrice
mais elle reste lie, par sa dmesure, la << cration des
valeurs improductives, dont le plus absurde et en mme
temps celle qui rend le plus avide est la gloire.
1 84

Complte par la dchance, celle-ci, sous des formes

tantt sinistres tantt clatantes n'a pas cess de domi
ner l'existence sociale 5 )). Cette dpense, dont Bernard
de Clairvaux dcouvre l'appareil mais dont il ne russit
pas, de son propre aveu, expliquer la mcanique, est
dangereuse parce qu'elle favorise la remonte de
l'ignoble. L'conomie cistercienne est une conomie
rurale, quasi physiocratique : elle n'obit pas l'ordre
de la nature, elle met la nature en ordre . Elle supprime
la prolifration anarchique de la fort pour dessiner le
quadrillage des champs et des vignes. Porter atteinte
la modestie calcule de son projet, c'est donner le signal
de la subversion. Sous les votes trop leves de l'archi
tecture clunisienne, ce qui se diffuse avec le dborde
ment de la sculpture et de la peinture c'est une sur
abondance sinistre parce qu'elle exalte les faux calculs
du << don )) aux dpens de la culture raisonnable du
fruit )) 6
La gense de la dpense est incohrente. Elle surgit
l'improviste, l o personne ne l'attend, comme ce
monnayeur )) qui, sur le chevet de Saint-Georges-de
Boscherville, frappe ses pices entre les loups et les
lianes de la fort voisine. Pis encore, cette gense anor
male implique une fm tout aussi draisonnable. Elle
dfie la loi en sous-entendant sa propre disparition. Ce
commencement incongru et cette dfaillance sont
matrialiss, pour Bernard de Clairvaux, par l'tale
ment et l'vanouissement d'une couleur )) qui est deux
fois offensante. D'abord parce qu'elle fait tache, parce
qu'elle porte atteinte dlibrment l'harmonie sobre
de l'architecture. Ensuite, comble de gchis, parce que,
souvent tale mme le sol, elle est foule et efface
par les pieds des fidles.
Ce qui ici se consomme, se consume - parachve sa
1 85

propre destruction - c'est la dfaite de la forme ))' de

cette forma qui, pour tout un pan de la philosophie
mdivale, est lie au sacr de la Cration. La thse pla
tonicienne de la morph comme dgradation de l' eidos
comme mta-morphose 7 a t, depuis que Cicron a
dcid de traduire ida par forma efface, retour
ne 8 La route qui mnera l'orthodoxie thomiste du
XIII sicle est ouverte. La forme )) est l'acte constitutif,
crateur, de toute substance parce que c'est par cette
forme )) que l'essence la pntre. La << forme )) est,
comme il est expliqu dans la Somme thologique 9, une
cause exemplaire )) qui trouve son modle et son
accomplissement dans un Logos qui se reconnat dsor
mais dans le Verbe Divin. Dieu n'est pas seulement
cause efficiente )) mais cause formelle ))' exemplaire,
de ses cratures. Le dogmatisme naissant de cette onto
thologie 10 permet de bien comprendre la colre et les
invectives de Bernard de Clairvaux contre la deformis
formositas ac formosa deformitas . La traduction n'arrive
pas rendre le double oxymore parce qu'elle est inca
pable de restituer sa quadruple allitration, sa qua
druple variation autour d'une forma qui a peu voir
avec la beaut ))' la pulchritudo augustinienne. S'en
prendre la forme )) c'est s'en prendre au Dieu cra
teur : c'est un blasphme. Bernard de Clairvaux en
remet. Ce qui se dforme ce n'est plus la forma )) mais
son essence : la formositas )) et ce qui se prtend
form ))' c'est ce qui dfigure la perfection des cra
tures. La deformitas est le comble de la ngation. La
sculpture des chapiteaux clunisiens porte deux fois
atteinte l'uvre divine. Elle l'offense doublement : en
la contrefaisant et en la contrariant.
On s'explique alors la colre de Bernard de Clairvaux
qui aurait peut-tre d veiller davantage l'attention
1 86

d'Erwin Panofsky - contre une symbolique dont il

devait pourtant bien connatre les signes et les sens.
L'art roman - tout spcialement la sculpture mais aussi
la peinture, et les lettres ornes des manuscrits plus que
les fresques - est approvisionn par un ensemble com
plexe, trs vaste et pas toujours cohrent de rfrences
et de citations. Or, Bernard de Clairvaux fait semblant
de tout ignorer. Il ne veut pas voir que les guerriers en
armes sont les adversaires du Combat des Vices et des
Vertus, que le lion fournit une image de la Rsurrection,
que le poisson sortant de l'eau est une figure christique,
que le centaure fait la synthse du corps et de l'me
ou que la sirne est l'incarnation de la luxure.
L'aveuglement a sa logique. Reconnatre que les sculp
tures des chapiteaux ont un sens - les lire une une c'est faire courir l'me un risque mortel en la perdant
dans les prils de l'ambigut parce que les symboles ne
sont pas toujours fixs, parce qu'ils s'inflchissent ou
passent du rfrent la rfrence et du Bien au Mal 1 1
L'excs d e l a contemplation entrane l'esprit dans un
vertige qui le reconduit aux poques paennes et aux
pays de l'Orient. Dans la petite glise d'Oyr, la bouche
d'o sort une jambe nue est la fois inquitante et
trange. Elle dtruit les certitudes parce que les explica
tions qu' elle provoque sont toujours incompltes et elle
effraye les mes parce qu'elle invite aux voyages sans
retour du paganisme et de la fminit. Le prdicateur
de la Seconde Croisade connat bien les dangers aux
quels s'exposent les aventuriers et il veut les protger.
Le refus de la symbolique est une dngation brutale.
Elle rejette les possibles "dialectiques" de la nature
parce qu' elle veut faire la police du latent. La clart du
lisible est rserve la seule parole divine, la parole du
Pre et il faut s'y soumettre. Voici, nouveau, Georges
1 87

Bataille : La notion de dpeme expliqu e que, contre le

Pre, le Fils n'a mme pas le droit de parler de ce qui
lui donne la fivre : il est oblig de laisser croire qu'au:
cune horreur n'entre pour lui en considration 12 >> .
Les invectives contre la << dformation que favorisent
une couleur qui voque << le vieux rite des Juifs et une
sculpture qui produit d'affreux simulacres, ont derrire
elles une longue tradition. L'interdit commence avec le
premier commandement du Dcalogue, est dvelopp
dans le Deutronome 13 et connat son apoge avec la
guerre qui a, cinq sicles avant la naissance de Bernard
de Clairvaux, dvast l'Empire byzantin. Les
Iconoclastes qui menaient la croisade considraient,
comme la Loi mosaque, que toute image de la divinit
est indigne parce qu'elle la dgrade 14 L'image porte sur
elle la signature, la trace indlbile de la finitude. Elle
casse le cycle parfait de l' ens per se . La main de l'ar
tiste insulte Dieu. Elle mne une activit fractionnelle
de mime et de sorcier. L'artiste est un homme de main,
un "chiropracteur" . Le dbat est interminable. La Rgle
de saint Benot laquelle veut revenir la rigueur cister
cienne, "faire retour" comme on en reviendra plus tard
Kant, Marx ou Freud pour donner, chaque
coup, le signal d'une rserve puritaine, prcise sans
doute que << l'oisivet est l'ennemie de l'me et que
<< les frres doivent s'occuper un certain temps au travail
des mains, en d'autres temps la lecture divine , mais
elle distingue aussi avec prcision la premire activit de
la seconde. La vie monacale est un rglement de la
chronologie, un horaire et un systme . Elle tranche
dans la squence des activits et c'est la svrit rigou
reuse de ce partage et de ce classement que Bernard de
Clairvaux se rfre aussi lorsqu'il dnonce la tentation
de << lire sur les marbres plutt que dans les livres : la
1 88

main, comme la lecture, doit attendre son heure. La

main, la cheir qui tait pour Aristote la preuve d'un
degr suprieur de l'animalit (les poissons n'ont pas de
mains) devient le stigmate de la misre humaine tandis
que son absence fait la preuve du pouvoir divin. Dieu
scandalise et tonne parce qu'il cre sans les mains et
refuse d'tre un artisan (cheirotechns) . Les accusateurs
de Jsus ne ratent pas l'occasion : cc Quelques-uns se
levrent pour porter contre lui ce faux tmoignage :
"Nous l'avons entendu dire qui disait : Je dtruirai ce
Sanctuaire fait de main d'homme et, en trois jours, j ' en
rebtirai un autre qui ne sera pas fait de main
d'homme" 15 )) La Seconde ptre aux Corinthiens repren
dra la calomnie la lettre mais en la retournant : cc Nous
savons en effet que si cette tente -notre maison sur la
terre - vient tre dtruite, nous avons un difice qui
est l'uvre de Dieu, une maison ternelle qui n'est pas
faite de main d'homme, dans les cieux 16 )) L'inversion
qui permet de passer de la perfidie l'exaltation con
cide avec l'abandon de la magie, de l'artifice . Elle
entend se dbarrasser de la tchn au bnfice d'un
sublime qui est, comme dit Kant, l' illimit
(Unbegrenzheit) . Si la Critique de la facult de juger arti
cule l'cc Analytique du sublime )) autour du cc Sublime
dynamique de la nature )) ( 28), c'est bien parce que sa
puissance est cc inhumaine )) : cc Nous avons trouv notre
limite propre en ce qui est incommensurable dans la
nature et dans l'incapacit de notre facult saisir (neh
men) une mesure proportionne l'valuation esth
tique de la grandeur de son domaine 17 ))
L'architecture cc ternelle )) de la demeure divine fournit
un premier indice dans la longue histoire des icnes
cc acheiropoitai ))' cc non faites de la main de l'homme,
achiropotes 1 8 )) a commence avec la Lgende
.

1 89

d' Abgar qui envoie Jrusalem un peintre charg de

faire le portrait du Christ : le visage de Jsus blouit
l'artiste qui ne peut travailler. Le modle impossible
reproduire prend alors un pan de son manteau et l'ap
plique sur sa face qui y reste imprime. a continue
avec l'invention du personnage de Vronique (de la
<< vera icona ))) qui, sur le chemin du calvaire, essuie la
face du Messie et du mme coup en recueille l'em
preinte sur un rectangle de tissu. La collection issue de
ce Mandylion et de cette Serviette sera complte par la
fabrication des nombreux suaires )) (cette dnomina
tion courante est incorrecte : ce sont des linceuls )) et
non pas des suaires )) qui ne servent qu' ponger,
comme le linge de Vronique, la sueur) dont le plus
illustre est le Suaire de Turin. Ils ont servi envelopper le
corps divin et en gardent la trace. L'image
achiropote )) est un tournant dans l'esthtique de la
reprsentation divine. Elle court-circuite et confirme
tout la fois l'interdit de la reprsentation. Son imm
diatet est absolue. Elle limine toute transition mat
rielle et dbarrasse le divin des scories de la fabrication.
Elle fait le partage entre l'ge de la mimsis et l'ge de la
vrit, entre le temps des idoles et le temps nouveau du
vrai Dieu, le temps de la main et le temps du Livre. Le
support et sa surface exposent soudain la plus originelle
des impressions et la cicatrice de cette violence est si
profonde qu' elle annonce la fin de l'art. Il ne peut plus y
avoir, aprs cette photographie idale, ce dcalque de la
lumire pure, de vrit plus aveuglante et, par suite, de
vrit tout court. L' Urlicht de l' image vraie ))
s'blouit de son propre clat et se protge aussitt der
rire l'achoppement et la dception.
Le sublime )) kantien est marqu par le souvenir d'une
agression. Il a but sur la force )) : sur la peur )) du
1 90

 Dieu en sa colre >> . L'apparition d'un pareil objet

( Die Erscheinung eines solchen Gegenstandes ) provoque
la soumission, l'accablement, le sentiment de com
plte impuissance . La face de Dieu est mdusante. Le
Mandylion d'Abgar et la Vronique servaient d'ten
dards. Leur exposition arrtait l'lan des ennemis et
protgeait les cits. Les guerres iconoclastes font l'his
toire de cet obstacle et de ce heurt, comme s'il fallait
invitablement rpliquer, quitte prolonger le tremble
ment de l'impact, au souvenir violent de l'cran origi
nel. L'art n'en finit pas d'y revenir, de se retourner sur
cette concidence formidable et sur le caractre unique
de sa rvlation. Elle est si grande qu'elle dvore sa
technique et qu'il est inutile de vouloir la reproduire.
Passer outre l'interdit expose une autre catastrophe,
un dfaut de ralit. Walter Benjamin crit : A la plus
parfaite reproduction, il manque toujours quelque
chose : l'ici et le maintenant de l'uvre d'art - l'unicit
de sa prsence l o elle se trouve , et, un peu plus
loin : << l'ici et le maintenant de l'original constituent ce
qu'on appelle son authenticit 19 . L'uvre d'art est,
main ou pas main, fige par l'clair terrible de sa pre
mire manifestation et elle est hante par l'ombre por
te de ce flamboiement. Elle est jamais illumine et
saisie par la fulgurance de l'origine . Martin Heidegger :
Dans l'uvre la Vrit est l'uvre et non pas, par
consquent, quelque chose de vrai 20 Le voile vient au
secours du dvoil lorsqu'il porte imprim sur son
toffe la marque brlante et paradoxale du sacr.
L'tonnement peut mme, au fil de son histoire, se
prendre au jeu de sa stupeur et s'enliser dans ce que
Walter Benjamin appelle un schma bouffon . A
l'poque o triomphent Nader, Hill et Cameron, le
Leipziger Stadtanzeiger y va de son petit anathme :
191

 Prtendre fixer de fugitives images de miroir n'est pas

seulement une impossibilit, comme l'ont solidement
prouv les travaux de la science allemande mais le pro
jet lui-mme est blasphmatoire. L'homme a t cr
l'image de Dieu et cette image ne saurait tre fixe par
une machine humaine. Au maximum l'artiste divin, ins
pir par un don cleste, peut essayer, l'instant de la
suprme bndiction, sur l'ordre suprieur de son
gnie, de rendre les traits divino-humains sans le
secours d'aucune machine 2 1 ,, La mcanisation photo
graphique est deux fois abominable : elle ose mimer
l'acte unique de la reproduction divine et elle invite
l'homme l'orgueil en substituant l'ingnieur au gnie,
en se faisant la prothse d'une main sans doute trop
humaine mais que peut encore inspirer la Misricorde.
L'optique fait scandale parce qu'elle repasse sur les
voies impntrables ,, de la Providence.
Le journaliste, dont Walter Benjamin tait charitable
ment le nom, s'offusque galement - sans tout fait
s'en douter - des incohrences de l'ascse, de la proxi
mit trompeuse du sacrement et du blasphme, de la
confusion entre la << photognie ,, divine et le dispositif
physico-chimique qui veut en reproduire perfidement
les effets. Le Leipziger Stadtanzeiger en revient - sur le
mode de la farce, comme l'histoire chez Marx - la
ncessit d'un partage, d'une coupure. Le monachisme
cistercien tait, lui aussi, obsd par l'urgence de la
retraite. Il fallait chapper au monde et la mcanique
de ses sductions. Le contemptus mundi doit pousser
les religieux se mettre l'cart de la magnillcence
nfaste des appareils clunisiens. Il prserve de l'artifice,
mais cette protection ncessaire n'est pas suffisante
parce que la lutte se mne sur deux fronts. Il faut rejeter
les vanits de la ville mais encore se prserver de la cam1 92

pagne. Le ddain renoue avec la peur. Les moines s'en

ferment par discipline mais aussi pour se protger de la
nature sauvage o ils s'tablissent. Le monastre est un
lieu de mditation mais aussi un repaire. Il est claus
trum et heremus , clotre et ermitage ))' mais l'on sait
quelles tentations assaillent les ermites, qu'ils soient
juchs au sommet de leurs colonnes comme le Simon du
dsert de Luis Buiiuel ou bien blottis au fond de leurs
grottes. Les stylites comme les troglodytes entretiennent
par exemple avec les animaux qui les nourrissent et les
aident des rapports tranges, inquitants parce qu'ils
vont contre l'ordre de la cration. Ils sont, comme saint
Antoine dans sa Thbade, assaillis par les hallucina
tions de la chair et par les fantmes du dsir. La
sylva , comme le dsert et peut-tre davantage parce
qu' elle est obscure, infrayable, est le rservoir de tous
les prils. Il faut la conqurir, y trancher, l'ouvrir au
jour. Les cisterciens ont dj leur philosophie de la clai
rire . A Cteaux, lorsque Robert de Molesmes fonde
l'abbaye, les hommes n'avaient pas coutume d'y acc
der, cause de l'opacit des bois et des pines. Seules y
vivaient les btes sauvages. Arrivant l les hommes de
Dieu comprirent que ce lieu, parce qu'il tait ddaign
chez les gens du sicle et inaccessible, tait d'autant
plus propre au style de vie religieuse qu'ils avaient
dsormais conu dans leur esprit 22 )) . Encore fallait-il
faire place, rduire . Le monachisme est une entreprise
quasi militaire, une croisade en rduction qui veut resti
tuer Dieu ce que la fort diabolique lui a pris et lui
refuse . Le moine, Bernard de Clairvaux le dit, est
comme un guerrier sous la tente . C'est un colonisa
teur et un conqurant. Il met en place une topographie
divine. Sa conqute est un triomphe de la lisibilit : les
monastres s'entourent de champs, de vignes et de ver1 93

gers. Les moines ouvrent la terre une lecture cadas

trale du divin. Ils dfrichent et ils dchiffrent. Ils sou
mettent le chaos inquitant de l'inconstruit au trac de
l'architecture et cette calligraphie superbe qui est le
seul ornement des manuscrits cisterciens.
La conqute est toujours inacheve. Elle ne parvient
pas supprimer tout fait les menaces de la barbarie
qu'elle a soumise. Elle partage et arpente les territoires
comme on divise les parties du discours mais cette rh
torique et cette syntaxe du paysage ne russissent j amais
mettre l'ordre qu'elles ont dict l'abri du dsordre
qui le cerne . Le monastre est une forteresse assige
o l'ennemi ne se contente pas seulement d'assaillir les
remparts, comme le font rgulirement les paysans
rvolts contre l'pret des religieux. Le mal cherche
s'infiltrer, se glisser dans le sol, passer par-dessous,
subvertir. Toutes les ruses sont bonnes. Le danger revt
des formes incroyables : il se change en image de pierre
et peut surgir au cur mme de l'difice qui devait le
contenir, au beau milieu de la rgularit du clotre, tout
prs de l' armarium )) o sont rangs les livres. Il s'em
busque l pour distraire les moines de leurs pieuses
penses et de la lecture divine qui doit les contenir et les
guider. Le texte de Bernard de Clairvaux ne fait pas,
comme le croyait Panofsky, le dtail d'une iconogra
phie. Il dnonce la ralit et l'urgence des prils. Il
arrache les masques et expose les tactiques. C'est un
plan de dfense.
L' abundancia loci de la Lettre 23 est rigoureusement
structure. Elle se divise en trois. La premire partie se
place sous le signe du Quid, de la question et de la chose.
Le Quid, c'est le pour-quoi, l'interrogation de l'adverbe,
mais c'est aussi le pronom relatif et le neutre. Il s'tonne
de l'apparition et s'effraye de ce qui apparat, de cette
1 94

 chose >> dforme , sans genre et dont la monstruosit

met au dfi l'vidence et la simplicit des classifications.
C'est quoi , ces singes, ces soldats, ces chasseurs, ces
btes sauvages et ces hybrides, sinon la menace, d'autant
plus terrible qu'elle n'est pas inscrite au catalogue de
l'argumentation, de ce qui se glisse en rampant, de ces
revenants de la fort qui se lovent dans les entrelacs
d'une ornementation orientale, juive, arabe, tordue
comme les oriflammes de l'ennemi. Plus encore, ce
Quid , le second temps du paragraphe 29 de la Lettre
l'assure, jaillit de partout. C'est maintenant le tour des
adverbes de lieu et de leur symtrie grammaticale.
Hinc. . . illinc , d'un ct . . . de l'autre ; !bi. . . hic ,
cc l . . . ici . L'invasion surgit sans prvenir : sur la droite et
sur la gauche, latralement ; dans le lointain et la proxi
mit, en profondeur. Jurgis Balthrusatis a montr com
ment la sculpture clunisienne s'acharne occuper la
totalit de l'espace qui lui est ouvert. Les volutes des
vgtaux et les torsions des corps, les lianes qui s'entrela
cent et les abdomens qui s'effilent et cc se recourbe [nt] en
replis tortueux .ne doivent pas laisser libre le moindre
interstice autour des porches, le long des frises et au
sommet des chapiteaux. Leur menace - et c'est, pour
Bernard de Clairvaux, le troisime temps de la polmo
logie - est d'autant plus pressante qu'elle fait masse :
tam ; . . . tam . . . ut , il y en a cc tant et tant que . . . . La pro
lifration, comme pour achever le travail de sa terreur
latente, dborde les limites de l'espace pour envahir la
temporalit. La fascination de l'informe et du grouillant
est si prenante qu'elle invite les religieux qui se laissent
sduire lui consacrer la totalit de leur journe : tatum
diem . C'est pourquoi elle s'en prend la division du
travail, au partage du travail intellectuel et du travail
manuel. Elle annonce le cc la main la plume vaut la
195

main la charrue. Je n'aurai jamais de main . . . )) de

Rimbaud. La victoire que veulent imposer les sculptures
des clotres ne fait pas le dtail. Comme chez Clausewitz,
son dessein immdiat est d'abattre l'adversaire 24 )),
I.:horreur et les invectives de Bernard de Clairvaux mon
trent au moins ceci, que l'art n'arrive jamais se dfaire
de l'pouvante originelle. Le sacr )) le ramne la
pesanteur de sa matrialit . Il est pris par ce qui le leste.
Il ne peut pas s'extraire de ce qu'il occupe et de ce qui
l'obsde : de ses conqutes et de leurs rvoltes. Ainsi,
lorsque, huit sicles aprs la Lettre Guillaume, Jean
Marie Straub et Danile Huillet s'intressent
Hlderlin et filment en 1 987 le premier, et en 1 988 le
troisime << tat )) de La mort d'Empdocle, se retrouvent
ils pris des mmes craintes et soumis aux mmes nces
sits topologiques. Le Saint et puis, aprs le Pote, les
Cinastes doivent inventer leur trigonomtrie et tirer
leurs plans.
II
Au dbut du texte d'Empdocle sur l'Etna tel que l'a ta
bli et traduit Danile Huillet, une courte explication
commente la photographie qui orne la couverture du
livre. On y voit, sur le ct gauche, Jean-Marie Straub
debout, de dos, entre deux arbres bien droits tandis
qu'un troisime arbre, dans le fond, peu prs au
milieu du cadre, se dresse comme la mire d'un viseur.
Voici cette longue lgende :
En couverture : Cet homme O.-M. S . ) debout - au bord
d'un cratre teint 1 900 mtres au-dessus de la mer
Ionienne - indique ce que sera, pour tout le film, la
position et la hauteur de la camra : les cadrages couvri
ront - au moyen de sept objectifs diffrents ( 1 00 mm,
196

7 5 mm, 50 mm, 40 mm, 32 mm, 25 mm, 1 8 mm)

orients vers la droite, la gauche, le haut (ciel), le bas
(terre) - tout l'espace face cet homme et dlimit par
le tronc du pin gauche et le tronc du pin droite (cha
cun exclu) , ainsi que l'espace situ derrire notre
homme : apparition de Pausanias, puis de Mans, val
le, sommet et crte de l'Etna - tout l'horizon entre le
tronc de pin droite et le tronc de pin gauche (de
nouveaux exclus) . La camra couvrira donc au cours du
film, partir de la position et de la hauteur des yeux de
l'homme de notre photographie, environ 340 de l'hori
zon (360 moins - deux fois 1 0 environ - l'espace
occup par les troncs des deux pins) 25 ,,
Ce texte prend trois fois contre-pied l'argument de la
Lettre Guillaume. Une premire fois parce qu'il
commence par la fin, par les adverbes de lieu.
L'numration prcise des objectifs et de leurs focales,
donc de leurs angles, donc de leurs champs, de l'espace
qu'ils ouvrent et qu'ils couvrent, correspond au !bi. . .
hic , au l. . . ici , tandis que les limites de l' horizon ))'
de ses 340, et le catalogue de ce qui y prend place : le
ciel, la terre, la droite et la gauche, fait cho au hinc . . .
illinc , d'un ct. . . de l'autre . Cette premire inversion
est redouble par un second dplacement qui, lui,
retourne la direction du regard. Il ne s'agit plus de por
ter les yeux loin de la monstruosit qui les distrait pour
les river sur le livre mais de les lever et de les ouvrir tout
grands sur la prsence du monde, de les rendre la
nature. Enfin, troisimement, Jean-Marie Straub, en se
plantant l, met au dfi les lois d'un dispositif.
L'inventaire rigoureux des objectifs et la prsence de
l'homme qui, au beau milieu du paysage, s'installe pour
les manipuler, dcider de leur choix, de leur emploi et
197

de leur fonctionnement, font, eux aussi, scandale parce

qu'ils occupent une place qui leur est refuse par la
rgle, parce qu'ils livrent la machine et son ouvrier la
rgion centrale de la vision et du savoir divins. Au bord
de son cratre, Jean-Marie Straub remet en jeu le bon
ordre du sacr . Le triple renouvellement de la situation
met en vidence l'arbitraire de l'appareil cistercien. Il le
dmonte, le dmontre, l'expose, le replace sous la
rampe lumineuse de son thtre .
La thtralit, justement, le dialogue, l'illusion, les his
toires, les gestes et les dplacements des personnages,
des trois Empdocle de Hlderlin est, la plupart du
temps, passe sous silence, renvoye aux dpens d'une
vellit formaliste, comme s'il ne s'agissait pour le pote
que d'une convention inhabituelle et un peu saugrenue,
une manire capricieuse de rcrire l'lgie. Il reste,
contre toute rserve et au-del de toute simplification,
que mme s'il n'a j amais pu boucler son spectacle,
atteindre l'extrmit du dnouement, Hlderlin a jou
sans rserve le jeu du thtre, tir des plans, qu'il
s'agisse du Plan de Francfort ou de l'esquisse d'une Suite
pour la troisime version. L'inachvement est la hantise
permanente d'une tlologie qui est obsde en retour
par ce qui la doit. La finitude se prend dans ce qui
l'enrichit et se dchire aux intailles de ses dfauts. A
chaque fois ce qui s'installe et immanquablement
embarrasse le rcit, au point que chacune de ses prises
' d'lan 11, comme crit Peter Harding 26, tourne court et
que l'criture trop sollicite se brise en fragments >>,
c'est l'excdent, le superflu des pisodes, des ren
contres, des malheurs et des adieux du thtre, son
action 11 . La Potique y vient trs vite : ce qui distingue
la tragdie et la comdie des autres formes de l' Art
potique 11, de la poitita techn, ce n'est pas seulement
1 98

l'apparition d'un dcor peint, de cette scnographie ))

qu'Aristote attribue Sophocle et d'autres Eschyle,
c'est que les personnages qu'elles imitent (les mimoum
naz) sont, littralement, des acteurs )) , Ils bougent et
Aristote emploie, pour dcrire leur mouvement, les par
ticipes prsents de trois verbes : prassein, energein et
draein 27 Les actions sont triples : elles vont au bout de
leur pratique, elles dpensent leur nergie et elles assu
ment, surtout, leur responsabilit. Elles se prennent
dans le drame : cc C ' est ce qui, au dire de certains, a fait
appeler leurs uvres des drames (dramata) parce qu'ils
imitent des personnages agissants (drntas) . )) Le Draein
assure la cohrence du drame en lui donnant, comme de
surcrot, ce rpondant qu'est le hros. Hlderlin, dans
les Remarques sur les traductions de Sophocle, explique la
surenchre de cette rponse. En maudissant le meur
trier de Laos, dipe cc prend . . . jusqu'au mfait lui
mme, l'infini 28 )) ,
Or, dans chacune des trois versions, et tout particulire
ment dans la troisime, Empdocle semble presque
immobile. Il a quitt dj Agrigente et c'est sur l'Etna et
seulement sur l'Etna, mme si d'un texte l'autre l'alti
tude varie et s'il passe ou en revient l'espace interm
diaire du j ardin, qu'il campe : qu'il s'assied, s'tend ou
s'immobilise. Ce sont les autres qui viennent lui, pour
le vnrer, le chercher, l'avertir ou l'affronter. Les bour
geois, les disciples, les esclaves et les fantmes viennent
la rencontre de celui qui doit mourir, qui est dj saisi
par l'immobilit du cadavre . Mieux encore, au dbut de
chacune des versions, les apparitions d'Empdocle sont
l'occasion d'un tour singulier. Le proscrit retarde son
entre, comme s'il voulait souligner qu'il surgit de nulle
part, contre-temps. Dans la premire version, Panthea
et Delia le guettent ; dans la seconde, Mcade et
1 99

Hermocrates coutent les cris du peuple qui le

cherche ; dans la troisime, il faut attendre qu'il merge
de la nuit et du sommeil. A chaque fois il fait le coup de
l'esquive : du dsir, de la qute ou de l'veil, et le thtre
doit prparer le terrain de ce diffr. << Tu ne l'as j amais
vu ? 11, demande Panthea Delia dans la premire ver
sion. Dans la seconde, Hermocrates rpond Mcade,
qui s'inquite des dbordements populaires, qu'il n'a
rien craindre parce que : C'est lui qu'il (le peuple)
cherche. 11 Dans la troisime version, la seule o il ne
soit pas espr, craint ou annonc - la seule o il ne se
prte pas l'affabulation de l' vangile -, il fait interve
nir une fiction de la conscience. Il passe de la lthargie
l'veil et de la nuit la lumire, pour saluer le nouveau
jour 11 , L'acteur Empdocle, et c'est ce qui explique le
paradoxe de son immobilit apparente, ne joue pas sur
le dplacement mais sur la soudainet de l'apparition. A
chaque coup il merge, j aillit la surface du thtre. Il
se prsente avec violence : ses entres sont, la lettre,
des piphanies.
Danile Huillet et Jean-Marie Straub ne se drobent
pas. Ils acceptent la contrainte de ces apparitions ; ils ne
reculent pas devant l'exigence d'une mise en scne o il
faut chaque fois, sans le secours rassurant, le
presque 11 de la transition, passer du dfaut la pr
sence. Ils acceptent l'incertitude, parce qu'avant il n'y a
que le creux de l'absence, et l'clat, puisqu le surgisse
ment en est le coup ))' du phnomne 11 , Ils prennent
leur compte ce que les fabricants de Mandylion 11, de
Vronique 11 et de linceuls refusaient et qui n'tait pas,
comme on croit d'habitude, le secret et la feinte de la
fabrication mais la responsabilit de la dcouverte. Leur
cinma est, plus que jamais, insupportable parce qu'il
refuse les exercices de la politique pour n'en retenir que
200

l'exigence, parce qu'ils remettent en question le statut

cc mdiatique de l'auteur et le march de l'uvre, parce
qu'ils renoncent au revenu du producteur et au tour du
propritaire . Ils tournent le dos, comme Jean-Marie
Straub sur la photo, la convention. Ils se dmarquent.
La longue tirade de Panthea, la scne 1 du premier
acte, dans la premire version, est filme hors de la pr
sence de la comdienne, pour dporter la ferveur de
l'hommage, pour le renvoyer au frmissement et la
rumeur des arbres, au parti pris des choses.
Mais ces cc choses )) et leur cc monde )) n'entretiennent pas
la moindre complicit avec la trop clbre cc robe sans
couture de la ralit )) chre la cc thorie )) selon Andr
Bazin. La matire dfait le rel. Le cinma n'est pas du
ct de la croyance mais du ct de la cc dialectique , de
ce qui fissure le discours contre ce qui l'obstrue. La per
fection circulaire de Noir pch, l'unit de son lieu, est
trompeuse. Elle se met d'elle-mme trois fois en dfaut.
Un : elle est imparfaite, il manque quelques units aux
3 6 0 degrs de sa circonfrence. Deux : elle a un point
aveugle, le centre o s'installe l'appareil qui la filme.
Trois : elle abandonne l'humanit qu'elle doit accueillir
et placer sous la surveillance et la protection du pano
rama.
Dans la premire version dj, Panthea parlait dans le
vide : elle n'tait plus l et il n'y avait personn e d'autre
pour s'installer dans le paysage. Pas de contrechamp. La
nature tait abandonne ce qui la troublait et l'inqui
tait. Le cadre que n'occupait plus la comdienne tait
dfait par ce qui s'y propageait, comme les monstres,
dans les clotres, mettaient en chec la parole de Dieu.
L'absence dtruit le religieux. Lorsqu'il n'y a plus
personne, pas de sujets runir et policer, les argu
ments du pouvoir s'effacent et avec eux la srnit de la
20 1

matrise. Empdocle pleure le pass :

quand la magie sacre encore

ne s'tait pas retire de mon esprit
et quand encore ils m'aimaient, l'intimement
aidant ;
eux les gnies du monde . . . ))

Le j ardin )) d'Empdocle, ses fleurs )) disait Panthea,

portait tmoignage de sa puissance. Le roi-philosophe
tait le prcurseur du Descartes de la sixime partie du
Discours de la mthode : << Et qu'au lieu de cette philoso
phie spculative qu'on enseigne dans les coles, on en
peut trouver une pratique, par laquelle, connaissant la
force et les actions du feu, de l'eau, de l'air, des astres,
des cieux et de tous les autres corps qui nous environ
nent, aussi distinctement que nous connaissons les
divers mtiers de nos artisans, nous les pourrons
employer en mme faon tous les usages auxquels ils
sont propres et ainsi nous rendre comme matres et pos
sesseurs de la nature. Ce qui n'est pas seulement dsi
rer pour l'invention d'une infinit d'artifices qui feraient
qu'on jouirait sans aucune peine des fruits de la terre et
de toutes les commodits qui s'y trouvent, mais princi
palement aussi pour la conservation de la sant. ))
Empdocle a, avec vingt sicles d'avance, obi entire
ment au programme cartsien. Il n'est pas seulement le
j ardinier qui << effarouche )) les fleurs, mais le pharma
cien qui a prpar pour Panthea le << breuvage guris
seur )). Il est le sorcier qui rend la vie, le faiseur de
merveilles, le << thaumaturge )) ' der Zauberer , comme
dit Critias Hermocrates. Il fait des j aloux. On l'envie
et on se dfie de ses formules. Il ne faudrait pas, comme
rpond Hermocrates Critias, << qu'il. . . nous attire . . .
dans son discours )).
202

L'apprhension tait vaine et ne se justifiait que dans le

dplorable systme de la similitude et de l'quilibre des
pouvoirs. Le dpit que laisse deviner le contrechamp
des arbres, pendant que parlait Panthea, est confirm
lorsqu'Empdocle apparat. L'invocation qui ouvre la
scne 3 de l'acte 1 est un long aveu d'impuissance. Le
magicien et le monarque ont, comme un seul homme,
perdu leur autorit. Empdocle n'est plus le matre des
personnes et des choses. Il n'a plus le contact. La nature
n'est plus intime >>, le jour n'est plus amical >> et les
<< forces des hauteurs >> ne sont plus des confidentes )) .
Rien ne l'aime et rien ne l'coute . L'illusion n'a plus
d'avenir : elle est recouverte par les ruines de la
mmoire . Elle se conjugue l'imparfait :
. . . lorsque les Gnies du Monde
plein d'amour s'oubliaient en toi, tu pensais
toi dans l'illusion, fou mesquin, que vendus
toi
les dbonnaires ils te serviraient
les clestes comme des valets imbciles >> !
La mise en scne de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet dcrit le territoire dsol de cet effondrement :
elle dveloppe une gopolitique de l'abandon. Les
esclaves et le matre se sont engloutis dans le mme
dsert. Empdocle est perdu dans l'espace illimit et
cruel du bannissement. Il est prisonnier de l'extrieur. Il
ne se tient nulle part et il n'est plus personne. Il n'a plus
de rle ou, prcisment, son rle n'est plus susceptible
d'tre distribu sur ce thtre nouveau. Les trois ver
sions d'Empdocle ont un personnage de trop et ce hros
superflu n'est autre qu'Empdocle lui-mme. Il n'est
plus seulement condamn, ou maudit, comme dans le
203

thtre tragique et il n'est pas moqu, ou vilipend, par

les comparses du thtre comique ; il n'a plus le droit
d'tre l. Le thtre de l'exil est radicalement diffrent
du thtre sophoclen o les princes jouaient le jeu de
leur malheur et il se distingue aussi absolument du
thtre aristophanien o les gouvernants sont ridiculiss
par le peuple. Le monarque a radicalement chang de
situation : il erre dans l'extrieur de la polis . Pour
reprendre la division classique du thtre grec et les
indications scniques qu'a dduites et codifies Vitruve
et que Serlio illustrera, il a cess d'exercer ses pleins
pouvoirs sur la scne tragique ,, que borde l'ordon
nance majestueuse des palais et des monuments et il
n'intervient plus qu' accidentellement (lorsqu'il parle
aux esclaves) sur la scne comique ,, qu'occupe l'archi
tecture moins solennelle mais encore rassurante des
demeures familires. Le banni est rejet dans l'incoh
rence de la scne satyrique ,, qui est, crit Vitruve,
orne de bocages, de cavernes, de montagnes et de
tout ce qu'on voit reprsent dans les paysages des
tapisseries 29 ''
L'exclusion d'Empdocle, la dfaite qui l'a chass de la
Cit n'a pas seulement dtruit le charisme qui subju
guait les habitants d'Agrigente. Elle n'a pas seulement
interrompu la litanie de l'adoration. Elle a dnonc le
contrat qui le liait, croyait-il, la nature << dbonnaire ''
O qu'il se trouve, il n'a, la lettre, plus rien faire. Il
n'est plus le dbiteur d'un pouvoir intarissable et
absolu. Le rejet l'oblige suivre, en sens inverse, le par
cours cistercien. Il est sous le coup d'une expulsion. Il
est renvoy, hors de la protection des murs qui impo
sent leur discipline aux lments, dans l'espace
cc informe ,, sans contours et sans gomtrie, de la
sauvagerie. Plus encore, il lui tourne le dos. L'exil
204

d'Empdocle est saisi par un vertige. S 'il se perd, l'ex

trmit d'un dnouement que Friedrich Hlderlin n'a
j amais pu crire, dans l'abme d'un cataclysme, c'est
parce qu'il n'a pas d'autre choix que de se laisser glisser
dans le prcipice de l'inconstruit, de s'engloutir dans le
chaos. Impossible de revenir sur les pas de l'Histoire, de
faire demi-tour pour, comme l'crit George Duby, << sai
sir Fontenay )) en s'approchant pas pas, dans les sen
tiers forestiers, dans les pluies d'octobre, travers les
ronces et les fondrires - pniblement comme il faut
pniblement dcouvrir Snanque aprs avoir trbuch
parmi les boulis de la colline, dans le plein midi de
juillet 11 . Danile Huillet et Jean-Marie Straub le mon
trent : il n'y a plus rien au bout du chemin. Les abbayes
protectrices ont disparu de l'horizon et la ville est raye
du paysage. Les colonnes sont brises au ras du sol. Il
n'y a plus (ou pas encore) de Sanctuaire o le plerin
puisse se rfugier, mditer et s'exalter aprs avoir, selon
Duby, encore travers l'trange, l'inquitant, de la
lande, du taillis et tous les enchantements qu'ils
reclent 30 )).
Le dsert, l'preuve de sa traverse et les prils qui
menacent les voyageurs qui s'y hasardent, n'a plus d'oa
sis ni de fin : plus de rcompense. Il ne s'achve plus
dans la joie et la splendeur augustinienne de la puret et
de la lumire. Il n'existe plus de finalit du Divin. Plus
encore : une fois pass le mur si d'aventure il en reste
un, au fond du j ardin ))' le voyageur (le nderer du
Romantisme) retrouve, de l'autre ct, les monstres (les
terreurs et les sductions) auxquels il avait voulu chap
per. Le retrait d'Empdocle, les circonstances et les
pripties de son exil, consomment une double dfaite
du religieux. Ils annoncent d'abord l'effacement de
l'Esprance : le dclin sans recours de la plus impor205

tante peut-tre des Vertus thologales. L'hypocrisie des

prtres, dont Hermocrates est le reprsentant, a tout
dfait, tout infect lorsqu'elle a soumis au service
commun ))' << le libre amour du cur pour les dieux )) .
Elle a men le sacr comme un trafic ,, ( wie ein
Gewerbe ) . Ce catholicisme a ensuite pouss
Empdocle la faute. Il l'a entram dans sa destruc
tion ,, parce qu'il lui a distribu un rle blasphmatoire,
parce qu'il l'a incit usurper la place des dieux :
Les dieux m'taient devenus serviteurs, moi
seul
tais Dieu, et je le proclamais avec une inso
lente fiert . . . >>
Il serait ici la fois trop ambitieux et trop rapide d'es
quisser comme l'a fait encore tout dernirement Michel
Haar, une thologie hlderlinienne 31, mais, pour s'en
tenir aux deux versions d'Empdocle telles que Jean
Marie Straub et Danile Huillet les mettent en scne, il
faut bien voir que ce qui se joue l, sur cet cran, sur ce
thtre, sur le fond des collines et puis entre les deux
arbres, c'est bien, presque simultanment, une dfaite
et une revanche du Divin. Les Dieux rduits en escla
vage se rvoltent contre leur possesseur et matre .
L'usurpateur est, son tour, dpouill d u pouvoir qu'il
s'tait indment appropri et qu'il a, en le tenant dans
ses mains d'homme, avili. Le personnage d'Empdocle
est, malgr quelques apparences trop videntes, plus
promthen que christique. Il ne trame pas derrire lui
le fardeau du Sacrifice - il refuse dsormais de faire don
de sa personne - et il n'est pas - quoi qu'en disent ses
aims >> - la victime d'un Sacrilge. Il n'est ni l'otage
d'une Rdemption ni la marchandise d'un Rachat.
206

L'exil a dfinitivement mis fin la pratique sociale de la

transaction. Il est devenu impossible de faire la distinc
tion entre le Voleur de Feu et le Fils de son Pre. Michel
Haar reconnat lui-mme que Hlderlin << reste obscur
et elliptique >> sur la particularit du Christ )) . En fait les
distorsions >> qu'il dnonce chez Heidegger sont dj
l'uvre chez Hlderlin lui-mme. Empdocle est l'ava
tar d'un Christ impossible, impuissant, drapant sur sa
propre parabole, surpass par les mots du pome, livr
sans armes, sans technique, la nudit et l'innocence
d'une Nature qui a, elle, retrouv tous ses pouvoirs de
sujet : le sacr >> et la virginit >> sont passs de l'autre
ct de la copule, ils ne sont plus que des attributs, des
prdicats. La Nature prend tout sur elle, y compris cette
Divinit dont celui qui avait voulu tre Dieu a t priv.
Ds lors, la question du Repentir ne se pose pas pour
Empdocle. Il n'a pas changer la monnaie du sacr
contre la monnaie du regret. Il lui suffit d'exhorter les
habitants d'Agrigente une sorte d'cologie de la pen
se. Ceux qui l'ont chass doivent faire place nette :
Lois et usages, noms des anciens dieux,
Oubliez les audacieusement et levez, comme
des nouveau-ns
Les yeux vers la divine Nature,
Quand alors l'esprit s'embrasera la lumire
Du ciel, un suave souffle de vie vous
Abreuvera le sein comme pour la premire
fois. >>
Et tandis qu'Empdocle parle de cet oubli et de ce
retour, le cinma montre que la voix s'est spare du
corps. Danile Huillet et Jean-Marie Straub filment la
terre et les arbres, les pentes de l'Etna, le ciel et les
207

nuages ,, , La parole prend le risque de sa perte. Elle n'a

plus de statut. Empdocle, affirme Herniocrates, n'y a
plus droit :
. . . et tu parles
Encore et ne pressens pas que tu n'as avec nous
Plus rien de commun, tu es devenu un tranger
Et non reconnu chez tous les vivants . . . ,,
tandis que le banni reconnat lui-mme que :
La Nature divinement prsente (gottliche
gegenwertige)
N'a plus besoin de discours. ,,
La double aphasie du social et du discursif laisse la
place la voix des Dieux ,,,
Cette voix des Dieux ,, reprend dans l'autre sens,
revers, le thme de l'image faite sans les mains parce
qu'elle est une parole sans bouche, sans visage . Elle
lance la cration ,, le dfi d'une criture sans dis
cours ,,, Comme le pome, le cinma de Jean-Marie
Straub et de Danile Huillet tente l'aventure de ce
retournement et de cette transgression. Il ne s 'agit plus,
comme au XII sicle avec Bernard de Clairvaux ou
bien, la fin du XVI", pendant le Concile de Trente, de
mettre de l 'ordre dans le fouillis de la reprsentation, de
l'interdire de sjour ou de lui donner de nouvelles
rgles, mais de s'en prendre la merveille et l'incerti
tude de l'piphanie . La rencontre de Friedrich
Hlderlin avec Danile Huillet et Jean-Marie Straub,
de la posie avec le film, n'est pas fortuite : elle
tmoigne d'une mme exigence libertaire. Le rendez
vous tait possible parce que le Romantisme a rvoqu
l'autorit de la Parole et de la Loi, parce qu'il les a cou208

ps de leur metteur et les a rendus 1' clat de leur

manifestation. Il n'est plus question de censurer les
dbordements, d'inventer des sparations, de dresser
des emplois du temps et d'lever des cltures entre ce
qui est, ou n'est pas, dans le champ, mais, comme Jean
Marie Straub sur la photo, de se retourner pour regar
der vers l'horizon de ce qui apparat. Il s'agit de s'ouvrir
l'imprvisible, d'tre attentif la matire qui, contre la
Rgle et le Droit, peut resurgir de n'importe o et n'im
porte quand pour envahir les interstices, accaparer les
espaces disponibles, les chapiteaux des clotres et la
toile immacule d'un cran qui devient la mtaphore
blasphmatoire de Vronique et de sa serviette.
La Mort d'Empdocle prend le risque de l'invasion. Le
cinma n'en a j amais fmi avec l'accident, avec ce qui
s'insinue dans les fentes de son panorama, dans les
quelques degrs de vide qu'occupent les deux pins. Le
film est, comme les lieux saints de la romanit, hant
par la menace qui brise la continuit de son trac, par
les portes drobes que la malignit de l'architecte ou
du metteur en scne laisse ouvertes. Il suffit alors qu'un
lzard traverse la clairire, que l'on entende au loin
chanter un coq ou qu'un nuage passe dans le ciel, pour
que la suffisance du montage soit remise en cause. Le
film rompt avec l'univocit et se dmultiplie au gr des
versions : << Comme la premire et la deuxime version,
crit Jean-Marie Straub, la troisime version du film
consiste aussi en 1 4 7 plans se succdant dans le mme
ordre et galement rpartis en 7 bobines. Les plans blocs insparables d'image et de son non interchan
geables - sont les mmes dans les trois versions, mais
chaque version consiste en des prises. . . diffrentes,
autres, de ces plans : plus ou moins ensoleilles, plus ou
moins venteuses ; et ces prises furent, au dbut et la
209

fin, montes plus ou moins serres, selon ce qui arrivait

ou n'arrivait pas - dans l'image et autour de l'image,
dans le son : tension, dtente, soupir, regard, mouve
ment, mouvement du vent, changement de lumire,
papillons, gazouillements d'oiseaux, croassements de
corbeaux, souffles de vent . . . proches ou lointaines 32 ))
Plus question, maintenant et ici, de dicter la Loi de ce
qui doit et de ce qui ne doit pas tre vu, de ce qui doit
ou de ce qui ne doit pas se dcouvrir, de ce quoi il faut
et de ce quoi il ne faut pas mettre la main. Ce qui dis
parat avec Hlderlin et Straub, ce n'est pas la peur du
monstrueux, parce que cette peur est insparable de la
peinture du paysage, mais la police de l'inscurit .
Danile Huillet et Jean-Marie Straub filment dangereu
sement. Ils inventent un cinma a-tlologique, indfi
niment dmultipli, pris par une exgse de la variation.
Le commentaire ne s'enlise pas dans le marcage du
texte sacr mais se dissout dans une combinatoire qui
n'admet plus la fixit de l' criture et de sa Rfrence. Il
joue le jeu d'une aporie paradoxale parce que ses
contradictions ne parviennent plus la bloquer. Il n'h
site pas trancher dans l'paisseur de sa coagulation,
dans le fromage de sa forme.
Le cinma d'Empdocle brouille les classements du
Divin : ni Dieu ni Diable, ni Ombre ni Lumire. Il en
revient, en de de la sparation chrtienne 33, au dai
mn homrique, cette puissance la fois vidente et
secrte, sans corps et sans visage mais qui habite la ra
lit des dieux. Ces dmons ))-l, que Socrate connais
sait bien et dont il faisait - quitte forcer un peu l'ty
mologie - des savants )) (damonas) 34, sont des
envahisseurs singuliers parce qu'ils surgissent sans
conqurir. Ils sont partout, ils affluent de tous les points
du paysage, des arbres, des cratres et des montagnes
210

mais ils n'exploitent pas les territoires qu'ils occupent.

Plus encore, ils contrarient la bonne marche de la servi
tude : Empdocle s'en inspire lorsqu'il affranchit ses
esclaves. Ils rapparaissent, aprs deux sicles de loi
chrtienne et avec le romantisme, pour relancer l'utopie
d'un dprissement radical de l' tat. Ils gomment les
frontires de la stratgie sacre o se sparent le Bien
du Mal et o les images sont l'objet d'un trafic et l'en
jeu d'une politique. La guerre des iconoclastes, lors
qu'elle prolongeait cette politique avec d'autres
moyens, tait bien au dbut une guerre classique mais
elle n'a plus de raisons de se poursuivre lorsque dispa
raissent, avec les icnes et les impurets, les exigences
militaires de l'invasion, de l'occupation et de la dfense.
Les dmons inventent une topologie de la libert. La
scne satyrique est un territoire sans pouvoir et o le
savoir n'a d'autre enjeu que celui, fondamentalement
drisoire, de la philosophie et de son ironie. Les cra
tures furtives et obstines qui traversent son thtre et
disjoignent son spectacle ne sont tributaires que de leur
indpendance : fondamentalement hors-la-loi.
Empdocle est l'antihros exemplaire du pome, du
thtre et du film parce qu'il a, lui aussi, tourn le dos,
parce qu'il est, hors de la cit, priv de son pouvoir et
rduit un savoir sans efficience : << libre comme les ailes
du ciel )) . Il chappe du mme coup la convention et
au consensus de la publicit. Il n'a plus besoin de se
faire couter : il ridiculise par l'incongruit de sa pr
sence et de ses rponses l'appareil et les sciences de la
<< communication , _ Mais cet affranchissement le mne
aux limites du pril. Une fois encore il faut en revenir au
risque, la menace insistante de la perte, l'garement
qui l'entrane, et le film avec lui, vers la nuit de la
<< folie 11 . Les trois versions de La Mort d'Empdocle et les
21 1

deux films qui la mettent en scne perfectionnent le

paradoxe mortel d'un pige o le dispositif du cinma et le pome avec lui - affronte le danger de l'vanouisse
ment et de l'aphasie. Il doit sans cesse se mesurer sa
propre inertie. A chaque plan, chaque nuage, chaque
monstre, chaque vers, il faut rompre le silence qui
s'abat et faire reculer la nuit qui tombe. Le retour au
chant solitaire n, comme il est dit aux habitants
d'Agrigente, ce qui est sans conseil (ratios) est un
arrachement. Il faut sans aide aucune se sortir de
l'ombre et du non-dit, s'extirper du nant. Au dbut
d'Empdocle sur l'Etna (le film de la troisime version) ,
Danile Huillet et Jean-Marie Straub mettent en scne
la douleur extrme de ce rveil. Empdocle commence
parler du fond de son sommeil. Il n'ouvre les yeux que
pour les refermer aussitt et se rfugier dans l'ombre du
latent.
Comme s'il fallait enraciner l'image du film dans
l'paisse et rassurante matire du rve, pour la faire
tenir, pour qu'elle assure sa prise dans la nature o elle
s'installe. Le cinma dcouvre une nouvelle Prudence
qui n'est plus cette vertu dont Thomas d'Aquin disait
qu'elle est << la plus ncessaire la vie mais une sagesse
fragile et ttue. Elle progresse sans soutien, dpouille
de sa part divine de savoir n, dserte par l'cho de la
scientia Dei scolastique, livre nue la part contrai
gnante de l'inconnaissable. Empdocle est long
admettre son rveil et cette longueur, cette langueur, est
souligne, dans le film, par l'clipse de soleil pendant
laquelle le plan a t tourn. Le cinma, comme le
magicien dchu, doit rinventer, construire une fois
encore, la patience et la disponibilit d'une criture sans
rfrence, enracine dans son seul rve et qui n'en finit
pas d'accompagner, jusque dans le tremblement de la
212

folie, cette main heureuse qui ne cesse d'crire >>

(Maurice Blanchot) .
Dans l'un des film prcdents de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet, l'un des plus difficiles sans doute, Le
fianc, la comdienne et le maquereau, a commence par
un long mouvement latral. Il parcourt dans la nuit une
rue que frquentent des prostitues et l'on entend, en
mme temps, le Choral qui termine la Cantate pour le
jour de l'ascension, BWV 1 1 . Le titre de la Cantate est :
Oh jour, toi jour, quand viendras-tu . . . ? >> Ici aussi,
dans cet Empdocle, le cinma vit dans l'attente et la
patience, dans le sommeil d'un monde o le Sacr est
abandonn par la Vertu et o il faut, contre la facilit
d'un retour l'Esprance, prendre le parti du
Dsespoir 35
Thtre Public, no 1 05, mai-juin 1 992
NOTES
1 . S. Bernardi, Opera. . . , Rome, Ed. cisterciennes, 1 972, Apologia. . . , p.
1 12.
2 . Erwin Panofsky, Architecture gothique e t pense scolastique, prcd
de : I..:abb Suger de Saint-Denis, trad. et prf. de Pierre Bourdieu,
Paris, Ed. de Minuit, 1 970 (Le Sens commun), pp. 46-4 7 .
3 . S . Bernardi, Opera . . . , p . 1 04 .
4 . S . Bernardi, Opera. . . , p. 1 0 5 .
5 - Georges Bataille, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1 970, t . 1 , p.
319.
6 . En marge d u schma marxiste d e l a production, surexploit (par
ceux l mme qui affectent aujourd'hui de le mpriser) dans les
annes 70 au risque de porter atteinte son opportunit, l' conomie
et les images n'en finissent pas de se sduire et de se contourner.
D'o la pertinence du concept d' economimesis que propose
Jacques Derrida et de l'analyse qu'il fait des paragraphes 43 et 5 1 de
la Critique du Jugement : Economimesis " dans Mimesis des articula
tions, Paris, Aubier/Flammarion, 1 975 ( La philosophie en effet >>) . Et
puis, en 1 9 9 1 , Derrida, encore. Ce texte a t crit avant que ne soit
publie la premire de Donner le temps : La fausse monnaie, o se
relance et s'approfondit la pense du don . Mon travail en aurait
subi, profondment, le contrecoup. Il se serait, par exemple, davan-

213

tage proccup du vide que, derrire lui, creuse le don et son faux
calcul .
7 . Dieu est-il susceptible d'aliner (allatein) son eidos e n d e multiples
formes (poilas morphas), bref : de porter atteinte l'unit de sa perfec
tion en s'parpillant dans la ribambelle des mtamorphoses
(Rpublique, 380 d) ? La scolastique thomiste tranche dans la disper
sion des avatars en runissant sous le seul mot forma morph et
eidos. Ds lors la Cration peut aller de soi. Elle n'est plus freine par
l'entropie d'une contradiction. La Gloire de Dieu se transmet sans
dperdition chacune de ses cratures. Les formes symboliques
chres Cassirer et, sa suite, Panofsky, s'embarrassent, elles aussi,
dans l'omo-thologie.
8. Cicron, Topiques. . . , Question VIT
9. Thomas d'Aquin, Summa theologica contra gentes. . . La, question XV.
1 0 . Voir Martin Heidegger, L'origine de l'uvre d'art , dans
Chemins qui mnent nulle part (Holzwege), trad. Wolfgang Brokmeier,
rev. avec le concours de Jean Beauffret, Franois Fdier et Franois
Vezin, nouv. d., Paris, Gallimard (Ides, 424), 1 980 : L'ide de
cration, fonde sur la foi, peut . . . trs bien prendre sa force directrice
pour le savoir concernant l'ensemble des tants ; une fois qu'elle est
amorce ; l'interprtation thologique de l'tant, emprunt une phi
losophie trangre - celle qui considre le monde suivant le schma
matire-forme - peut fort bien continuer dployer son autorit.
C 'est ce qui est arriv lors du passage du Moyen Age aux Temps
Modernes. Heidegger, pour parler ici de la matire , emploie le
mot Stoff (toffe, matriau) et non pas Materie , p. 29.
Et aussi : Debout sur le roc, l'uvre qu'est le temple ouvre un
monde et, en retour, l'tablit sur la terre qui, alors seulement, fait
apparition comme sur le sol natal (heimatlicher Grund) . . .
C'est le temple qui, par son instance (Dastehen) donne aux choses
leur visage et aux hommes la vue sur eux-mmes. Cette vue reste
ouverte aussi longtemps que l'uvre est uvre, aussi longtemps que
le Dieu ne s'en est pas enfui. (p. 45)
I l . Lire, au sujet de ces programmes : Olivier Beigbeder, Lexique
des symboles, La Pierre-Qui-Vire, Zodiaque, 1 9 69 (La Nuit des
temps) .
1 2 . Georges Bataille, uvres compltes. . . , p. 303-304.
1 3 . Ex, 20, 3 et suiv., et Dt, 9, 15 et suiv. On s'en tiendra ici la seule
tradition judo-chrtienne mais il y a, bien entendu, tout ct,
l'Islam et, en arrire, La Rpublique.
1 4 . Origne, Contra Celsum, I , VIT 66, dans J.-P. Migne, Patrologie
grecque, des origines 1473, t. IX, col. 1 5 1 4 . Origne reproche aux
paens qui se prosternent devant les idoles, d'en faire les substituts du
Dieu : de prendre l'image pour le modle .
1 5 . Mc 1 4, 57-58 (Traduction de l' cole biblique de Jrusalem) .
.

214

1 6 . 2 Co 5, 1 .
1 7 . Emmanuel Kant, Critique de la facult de juger, trad. A. Philonenko,
Paris, Vrin (Bibliothque des textes philosophiques), 1 9 65, p. 99.
18. Le meilleur tat de la question, en langue franaise, se trouve
encore, sauf ignorance de ma part, dans : Louis Rau, Iconographie de
l'art chrtien, Paris, Presses universitaires de France, 1 9 57, t. II, ch. 3,
1, p. 1 7-27 et t. III (3), article Vronique d'desse p. 1 3 1 4- 1 3 1 7 . On y
trouvera un rsum trs clair et une bonne bibliographie, un peu
ancienne toutefois.
Tout rcemment, Georges Didi-Huberman est revenu sur le pro
blme. Pour lui les images achiropotes sont nes de l' exigence
disproportionne de l' incarnation : Si, ds le dpart, l'important
dogme de l'Incarnation s'avre constituer quelque chose comme un
drame de l'image, ou en tout cas une question noue dans le tissu du
figurable, alors nous pouvons supposer que l'histoire des objets pos
sibles , l'histoire de l'art au sens habituel, sera traverse elle-mme et en profondeur - par l'nergtique du drame et du dsir que
l'Incarnation dploie imprieusement. Devant l'image, Paris, Ed. de
Minuit, 1 9 90 (Critique), p. 2 2 1 et suiv. On trouvera dans les notes
d'indispensables complments bibliographiques.
1 9 . Walter Benjamin, L'uvre d'art l're de sa reproductibilit
technique , dans I..:Homme, le langage et la culture, Paris,
DenoVGonthier (Mdiations, 1 23), 1 97 4, p. 1 4 1 .
20. Martin Heidegger, I..:origine de l'uvre d'art, livre cit, p. 6 1 . Voir
galement la note 1 0 .
2 1 . Cit par Walter Benjamin, Petite histoire d e l a photographie , in
Livre cit, p. 5 8 .
mile Mle, tout a u contraire, fait d u mpris d e l a reproduction un
vice tout oriental : Il y a toujours eu dans le gnie de l'Orient
quelque chose d'abstrait, une force qui veut dominer la nature ;
l'Orient ne copie pas, il stylise : la ralit il prfre les caprices de
son imagination. Dans cet art de rve, la statue, qui est une pense, ne
pouvait avoir aucune place ; l'Orient l'ignora ; et bientt elle disparut
du monde, car l'Europe chrtienne tout entire se mit l'cole de
l'Orient. I..:art religieux du XIr sicle en France, 2' d., Paris, A. Colin,
1 924, p. 2 .
22. Cit par Georges Duby, I..:art cistercien, Paris, Arts e t mtiers gra
phiques, 1 976, p. 7 0 .
2 3 . S . Bernard, Opera . . . , p. 1 06 .
2 4 . Carl von Clausewitz, D e la Guerre, trad. par Denise Laville, Paris,
Ed. de Minuit, 1 9 5 5 .
2 5 . Au dbut de : Friedrich Hlderlin, Empdocle sur l'Etna, trad. par
Danile Huillet, Toulouse, Ombres, 1 9 90, p. 5 .
2 6 . Peter Harding, Holderlin, biographie, Paris, Ed. du Seuil, 1 9 80, p.
365.
215

27. Aristote, Potique, 1 448c. Sur la traduction de draein , voir Pierre

Chantraine, Dictionnaire tymologique de la langue grecque : histoire
des mots, Paris, Klincksieck, 1 9 58-1 9 80, p. 954.
28. Friedrich Hlderlin, uvres, Paris, Gallimard (Bibliothque de la
Pliade, 1 9 1 ) , trad. de Franois Fdier, p. 954.
29. Vitruve, Les dix livres de l'architecture, Livre 5 chapitre 8, trad. de
Claude Perrault.
30. Georges Duby, /.}art cistercien . , p. 97.
3 1 . Michel Haar, Heidegger et le Dieu de Hlderlin , dans
Hiilderlin, textes rassembls par Jean-Franois Courtine, Paris,
L'Herne, 1 989, p. 505 5 1 2 .
32. Lettre de Jean-Marie Straub, du 20 aot 1 9 87, trad. de Danile
Huillet.
3 3 . Le Nouveau Testament (Mc 5, 1 2 ; Le 8, 29 etc.) distribue dfiniti
vement le dmon dans son rle de crature malfique et infernale
mais il ne l'invente pas. La dcision vient la suite d'un long procs
qui passe, en particulier, par Xenocrates et les Stociens.
34. Cratyle, 398b.
35. La traduction de Hlderlin ici adopte est celle de Danile
Huillet, publie par Ombres, Toulouse, et dont sont extraits les sous
titres des films.
..

Straub-Huillet dans T/P : 56 (Othon), 70-7 1 (Nicht versiihnt) , 8 1

(Sobel), 9 6 (Czanne), 1 00 (Empdocle, Antigone) .

216

Le thtre d'Antigone
Antigone (1992)
Brecht!Straub-H uillet

Avec Jean-Marie Straub et Danile Huillet, Antigone

s'ouvre tous les vents. Elle reflue sur son thtre, dans
tous les sens. Empdocle tait encore protg par l'im
possibilit de sa mise en scne, par la posie qui tait
l'argument de sa relgation. Rien de tel pour Antigone.
a revient de partout, par tous les extrmes, par tous les
bouts. Entre la tragdie de Sophocle et la cc traduction ))
de Friedrich Holderlin et puis entre ce texte-l et sa
reprise par Bertolt Brecht, les articulations font
entendre leurs craquements. Elles travaillent comme la
coque d'un navire, comme une charpente, le long des
jointures. a frotte, a accroche, a gmit et a se
dplace . Antigone est toujours prise contre-pied, dans
la cc mauvaise )) direction. Elle n'a pas de procs plai
der, de pices produire, de tribunal o l'on puisse la
faire comparatre. Sa rbellion n'a pas de raisons, de
certificats, de tribunes.
Antigone, aujourd'hui, a t, dans un premier temps,
coince la Schaubhne de Berlin, confine dans l'es
pace classique, dans la bote close et fragile de la scne
l'italienne, et ensuite, au cinma, exile sur la dsolation
des ruines, dans la bance strie du Thtre de Sgeste,
au nord-ouest de la Sicile. Le pays est marqu par les
cicatrices de la colonisation. Le monument a t
construit sur le modle grec, avec un orchestre trs
referm, puis modifi par les Romains, avec un
orchestre semi-circulaire. Antigone s'y retrouve et s'y
217

perd. Les voyages la forment, la transforment et la

transportent. Ils la rendent aux vicissitudes de son his
toire et dans le mme temps, avec Brecht, la replient
non pas sur la permanence d'une impossible ternit
mais sur la contingence de ses apparitions. Jean-Marie
Straub, une fois de plus, aprs la ddicace de Moise et
Aaron au << terroriste ,, Holger Meins, a provoqu un
scandale en faisant hommage de son spectacle berlinois
aux centaines de milliers de morts irakiens de la Guerre
du Golfe . D'un thtre l'autre, Antigone achoppe sur
les asprits d'une politique qu'elle ne veut ni viter, ni
contourner.
VAntigone de Sophocle et ses deux << versions ,, (ses
deux << voltes ,, plutt, comme propose Jean Beaufret)
allemandes, la traduction de Friedrich Hlderlin et la
paraphrase de Bertolt Brecht, naissent et s'effondrent
dans l'abme d'un mme point central. Elles en revien
nent toujours au vers 1 0 1 5 du pome grec. Lorsque,
aprs la condamnation d'Antigone, Cron voit entrer
Tirsias, c'est pour s'entendre dire que << la Ville est
malade ,, Le texte grec dit : << Nosei polis. ,, Et il ajoute
que tout sort de l'esprit du Tyran : << Tauta ts ss ek
phrnos. ,, Au dbut du XIX sicle cela devient : << Nach
deinem Sinn' erkrankt die Stadt ll, ce que Philippe
Lacoue-Labarthe traduit par : << Ce sont tes vues qui
rendent la ville malade. ,, Et puis, au milieu du xx
sicle : << Du Kreon bist's, durch den die Stadt
erkrankte ))' que Danile Huillet rend par : << Toi, Cron,
tu es celui qui rendit malade la Ville. ,, Pas de change
ment notable c'est toujours le Pouvoir et le Matre qui
rpondent du mal.
A chaque Antigone sa guerre ou, du moins, la plaie de sa
politique. Pour Sophocle c'est l'tat de disgrce o,
dans les annes 440, s'accumulent les revers et les
_

218

menaces : dsastre de Corone, rvolte de l'Eube,

retour en force de l'aristocratie en Grce centrale et,
notamment, Thbes. Lorsque Friedrich Hlderlin, en
1 802, l'extrme bord de la folie >> entreprend sa tra
duction ))' l'Empire, aprs le Trait de Lunville, est en
train de se vendre morceau par morceau Napolon.
Bertolt Brecht, en 1 948, crit au dbut de son De la libre
utilisation d'un modle : Il est indniable que l'effondre
ment matriel et spirituel de 1 945 a veill dans notre
malheureux pays un vague besoin de nouveaut. >> Dans
un entretien aux Lettres franaises recueilli par mile
Breton et publi en 1 99 1 , Jean-Marie Straub rappelle
qu'il a ddi son travail aux cent mille, ou plus, on ne
sait mme pas, morts irakiens que nous avons assassi
ns. >> On retourne chaque fois ce qui gt sur le sol,
ce qui a t abandonn par les infortunes d'une guerre
qui ne se reconnat pas de victimes.
Le cinma offre une nouvelle possibilit d'inscription,
une exprience indite des limites. A chaque plan le
texte est repouss dans l'espace infranchissable du
cadre. Il est recas, remis dans ses marges, raffront
ce qui s'y dbat, s'y joue et s'y rejoue. Le ressac est pris
par la mcanique de sa cadence, le dfil de ses images
et le martlement de cette scansion que Jean-Marie
Straub et Danile Huillet ne cessent, film aprs film, de
perfectionner. Ils ne s'en prennent pas, comme on le dit
- trop vite - d'habitude, une quelconque expressi
vit >> qu'ils chercheraient dtruire, comme s'ils vou
laient figer le dialogue dans une sorte de catatonie,
mais, tout au contraire, ils cherchent dployer l'ven
tail des possibles. Le cinma permet la thtralit de
se pousser bout, de frayer son passager de se disper
ser, d'largir le champ de ses significations. Il la livre
l'exigence de sa libert.
219

L'inertie n'est pas une non-violence mais une rsistance.

Elle s'ouvre au redoublement de la fureur. Elle accom
pagne le retrait, le retour au thtre grec o l'acteur
s'crit hypokrits ))' celui qui interprte, l'hypocrite qui
est l, derrire la vitre, pour y aller de sa rplique, pour
donner le change, pour rpondre de la crise. Le Paradoxe
sur le comdien le dit : << Rien, vous entendre, ne ressem
blerait tant un comdien sur la scne ou dans ses
tudes que les enfants qui la nuit contrefont les reve
nants sur les cimetires, et levant au-dessus de leurs
ttes un grand drap blanc, au bout d'une perche, et fai
sant sortir de dessous ce catafalque une voix lugubre qui
effraie les passants. )) Cette voix lugubre, souterraine,
dont on entend le grondement chthonien la fin
d'Empdocle sur l'Etna, c'est la voix du texte, la parole. Il
n'y a, chez Danile Huillet et Jean-Marie Straub, aucune
immobilit, pas de << soldats de plomb ))' comme disait
drlement et inexactement Serge Daney, mais un
recueillement du corps sur cette parole, une volont de
s'en tenir ce qu'on a appel - le syntagme reste perti
nent, mme et surtout s'il n'est plus dilu dans le ressas
sement de la mode - la matrialit du signifiant. Le
corps n'est pas soumis, abandonn aux lans incontr
lables, indfiniment variables, de l'expression o impli
qu dans l'changisme de la communication. Il est
alourdi par le poids des mots, tenu par l'exigence de la
syntaxe, secou par la prosodie. Cette exigence << ryth
mique ))' typiquement straubienne, et dont le cinaste
d' Othon a appris le secret chez Robert Bresson, est
encore trs mal apprcie, mme parmi ses dfenseurs
(de plus en plus rares) les mieux intentionns.
On s'est souvent tonn - et peut-tre plus ici que dans
les films qui ont prcd Antigone de cette inactivit
apparente. Ils restent l, les hros ; leurs bras pendent
-

220

le long du corps ; leurs mains sont demi ouvertes et

seul le vent qui fait claquer l'toffe des tuniques et
trembler les feuilles ou les herbes, apporte le semblant
de cette agitation sans laquelle il n'est pas, croit-on, de
cinma possible. Mais cette inactivit de principe est
tout le contraire d'une paralysie . Le cinma de Danile
Huillet et Jean-Marie Straub n'est pas malade, assu
j etti, contraint. Les hros ne sont pas entravs mais
rendus l'invention du mouvement. Ils sont dlivrs
des contraintes de la frnsie, de cette gestuelle ind
cise qui impose le moyen terme de son code, s'englue
avec une agitation feinte dans les dbordements du
caractre, souligne, paraphrase interminablement, une
psychologie qu' elle dpouille aussitt de son me )) et
de son discours n. L'immobilit n'est ni une parsie, ni
une discipline, ni une maladie, ni une rgle, ni une
infirmit, ni un garde--vous mais une manire
patiente d'attendre que sonne l'heure du geste, de
dblayer l'espace de son lan, de lui laisser, une fois
encore, le champ libre n. Elle permet de ne pas se
diluer dans l'arithmtique de la sentimentalit, de ne
pas se gaspiller dans l'addition et la soustraction des
humeurs. L'endurance n'en a que pour le repos des
mains, le froissement des tissus, les turbulences et les
murmures de l'air, et, surtout, le tranchant du texte et
de son articulation.
La mise en scne est une machine rduire les apories.
De cadre en cadre, plan par plan, elle ouvre avec
patience ses chemins et, dans le mouvement de cette
avance, liquide la contradiction qui oppose le dit et le
visible. Le cinma y va de son supplment. En choisis
sant, pour filmer Antigone, les vestiges de Sgeste, au
bout de la Sicile, Jean-Marie Straub et Danile Huillet
restent fidles leur enttement. Ils ajoutent leur part
22 1

de vide. Le thtre dont les gradins ont t taills dans

le roc, tout en haut du mont Barbaro, a perdu son
monument et son dcor. Le mur qui ferme la scne,
tout au fond, face l'orchestre, s'est effondr . Le regard
de ce thtre ,, (le thtre ))' tymologiquement, c'est
le lieu d'o l'on regarde) n'a plus de butes, de repres.
Il plonge dans le gouffre du cinma. Il bascule dans la
profondeur de la valle, accroche de l'autre ct le flanc
d'une colline et glisse, droite, jusqu'au golfe de
Castellamare. Comme si la Guerre d'Antigone avait
dtruit les abris et livr les corps la terre inhumaine
du panorama. Goethe, qui tait pass par l, une
poque o mme les ruines taient ensevelies, invi
sibles, crivait : La contre offre l'image immobile
d'une triste fertilit, tout est cultiv et l'on ne voit d'ha
bitation nulle part 1 >> Chaque fois qu'un personnage
quitte l'espace du film, ce n'est plus pour s'enfuir vers
le refuge convenu des coulisses et moins encore vers un
quelconque hors-champ mais c'est pour disparatre
dans le no man 's land que sont devenus la Ville et, sur
tout, le Palais. La stature se rduit et le bruit des pas
s'assourdit dans le lointain. Les hros meurent
chaque dpart et renaissent chaque retour.
Comme dans le second Empdocle, Danile Huillet et
Jean-Marie Straub s'en tiennent, pour la camra, un
emplacement unique. Ils la disposent sur la gauche de
l'orchestre, la limite de la scne disparue et, de l,
multiplient les angles, les focales et les balayages lat
raux. Cette disposition est un parti-pris politique. Elle
relve d'une dlibration et d'un choix, d'une lection.
Elle tourne obstinment le dos celui des deux paro
dos >> qui mnent au Palais. De mme que Les yeux ne
veulent pas en tout temps se fermer, Antigone prend acte
d'une rvolution. Les prfrences de l'image et la dso222

bissance de l'hrone annoncent la fin de la monar

chie . Au plan 38, lorsque Cron se retrouve hors
champ, ce n'est pas pour souscrire aux impratifs d'une
ontologie )) ou une hypothque de la prsence, mais
tout simplement parce qu'il est, littralement, limin,
hors-limites. Sa menace
<< Tu oses briser ainsi mon
statut ? )) - vient de nulle part. L'accs au pouvoir lui est
refus par la j eune fille qui a mis au dfi l'empire de sa
rgle : Parce que c'tait le tien, d'un mortel/Ainsi un
mortel peut le briser et je suis/Seulement un peu plus
mortelle que tu l'es . . . n
Lorsqu'au plan suivant, tandis qu'Antigone insiste, on
revient sur Cron, c'est sur un Cron vaincu, ni dans
l'minence de sa majest et contraint de porter le poids
de l'galit entre les hommes.
L'unicit de l'emplacement admet une variante. La
solitude du point de vue est la fois redouble et trou
ble par une diffrence de niveau, un partage entre le
haut et le bas. A terre, la camra et le micro sont placs,
comme dans les films hollywoodiens les plus classiques
et comme chez Jean Renoir, hauteur d'homme n,
mais il arrive aussi qu'ils soient levs sur un praticable
de quatre mtres. Cette ascension renoue avec une pra
tique scnique du thtre grec. Chez Eschyle en parti
culier, les dieux ont leur espace eux. Ils se dplacent
au-dessus de la scne, sur une sorte de passerelle d'o il
peuvent observer et dominer les humains. Leur parole
tombe et crase. Plus tard, le privilge de ces voyeurs se
dplacera du ct du public. Avec la gnralisation du
thtre l'italienne et du dcor perspectif point de
fuite unique, on amnagera dans l'axe de ce dcor et
l'oppos de ce point de fuite une loge destine au
Prince pour qu'il puisse jouir du regard d son rang et
devenir le premier spectateur, en fait le seul.
-

223

Il ne faut pas s'y tromper. L'allusion ce parloir, ce lieu

de la prsence et du discours divin, ce theologeion ))' ne
fait que souligner l'absence de ce qu'elle dsigne. Le pra
ticable, lui aussi, annonce la dfaite du pouvoir. Il ne
s'agit pas de s'emparer d'une place mais de marquer le
point de son dpart. Il n'y a plus d'il du Prince ni de
prminence de la Parole. Lorsque l'image se relve, elle
lve avec elle les cinastes mais aussi les spectateurs. Au
cinma tout le monde occupe le mme sige et regarde le
mme cran, voit le film d'un mme il et s'arrange d'un
mme cadre. Le praticable occupe le haut-lieu laiss
vacant par l'absence du crateur )) et il le rend la
crature )). Le cinma donne droit au divin, mme s'il
doit pour cela - on le verra plus loin - payer le prix du
temps et du paysage. Le 11 d'en haut )) ("von oben") inter
vient dans le film pour la premire fois au huitime plan,
aprs que, au plan prcdent, ont t nettement spars
le ct du Palais o s'vanouit Ismne et le ct de la
Ville o s'enfonce rsolument Antigone qui retourne sa
11 poussire )). Le surplomb s'en mle quand apparat le
Chur align au bout de l'orchestre et qui clbre la vic
toire de Thbes avant que l'on revienne sur terre pour
cadrer en gros plan le premier des Anciens lorsqu'il
annonce l'arrive de Cron, au plan 9 . Au plan suivant, le
champ s'largit pour cadrer la scne dtruite et laisser le
Roi entrer par le 11 parodos )) de gauche, le ct du palais.
Le haut et le bas, dans cette premire ingrence, viennent
au secours de la mtaphore. Leur transport reprend ce
que Bertolt Brecht dsignait par le verbe 11 erblicken )) et
que Danile Huillet traduit par 11 regarder d'en haut )). La
rplique d'Antigone Cron se termine par : 11 Mais te
parat-il dmence 1 Que je craigne les Clestes qui ne
veulent pas 1 Regarder d'en haut, dcouvert, le mis en
pices ? ))
224

Il est singulier que ce regard-l ne soit mentionn ni par

Sophocle ni par Hlderlin, mais bien par le matrialiste
Brecht. Le paradoxe est l'indice d'une libert suppl
mentaire. Il souligne encore une fois l'absence de la
domination divine et le dplacement du pouvoir sur la
scne du politique . Le haut et le bas, dans le texte de
Brecht et dans la mise en scne de Jean-Marie Straub et
de Danile Huillet, annoncent l'inauguration, le
dploiement de cette politique. Ils tracent la diagonale
o s'esquisse le dessin nouveau d'une gomtrie poli
tique. Ils ouvrent ce qui sera, tout au long du film, la
partie privilgie du thtre, le parados )) de droite qui
mne la Ville.
Friedrich Hlderlin, puis Bertolt Brecht et, enfin,
Danile Huillet et Jean-Marie Straub, prennent, d'une
Antigone l'autre, le relais de la rupture sophoclenne .
On a montr plusieurs fois Gean Beaufret, Philippe
Lacoue-Labarthe et, tout rcemment, Franoise
Dastur) - et cette insistance souligne chaque coup
l'importance de l'vnement - que Friedrich Hlderlin,
aprs Sophocle, en avait remis sur le << retrait du divin ))
(le Gattes Fehl ))' le dieu qui se dfile) . D' dipe roi,
tragdie moderne de l' atheos ))' Antigone, tragdie
grecque de l' antitheos ))' l'absence s'est radicalise. La
Fille voit, et va plus loin que le Pre. Elle fait un tour de
plus. L' anti-theos, c'est un Grec celui qui est sem
blable Dieu, mais aussi le dieu contraire ou ennemi,
selon le double sens de "anti" qui signifie la fois
contre, en face de, ou la place de, l'gal de 2 ))
Bertolt Brecht insiste encore lorsqu'il fait le coup de
force d'introduire le vocabulaire matrialiste de la poli
tique (au besoin en ne faisant pas l'conomie d'appeler
les clestes )) par leur nom hlderlinien) dans le pome
de Friedrich Hlderlin. Son Antigone lui parle de la
225

guerre moderne, cc de la guerre de Cron pour le mine

rai gris ,, (cc des I<reon Krieg um das Grauerz 11 ) .
Jean-Marie Straub et Danile Huillet dressent le
constat de ce qui s'est bris entre les dieux et les
Hommes. Ils plaident le divorce dont le cc Trauerspiel ,,
porte et travaille le deuil. Dans cet au-del de la trag
die, les dieux sont encore prsents mais cette prsence
s'amenuise, comme si elle se dissolvait l'horizon de la
multiplicit. Les dieux, pas le Dieu. Le cinma prend
acte de cette dfaillance et de cet vanouissement. Il ne
s'agit pas, une fois encore, de faire de la mise en scne,
ou du hors-champ, les substituts plus ou moins effi
caces de la Cration ou du Monde. Il ne s'agit pas
davantage, comme chez le Maurice Pialat de Van Gogh
ou l'Alain Corneau de Tous les matins du monde, de se
faufiler derrire l'artiste pour l'pier et pour rcuprer
les miettes de son art. Plus rien s'approprier, plus de
psychologie exploiter, plus de Je, plus de guillemets.
Le cinma est l'instrument d'une rvolution coperni
cienne ; il dplace le centre du monde. Il ne revendique
plus un droit de regard mais bien au contraire libre le
regard de son droit, abandonne sa matrise, se dcale,
non pour mieux juger mais pour laisser bante la
rserve du jugement. Le cinma de Danile Huillet et
de Jean-Marie Straub est - il faut encore un coup y
revenir - un cinma pour les hommes libres, un cinma
o resplendit l'invention de la libert. C ' est elle, la
libert qui, comme Antigone, se dploie dans tous les
sens. La libert du cinma renvoie la libert de l'h
rone et la libert du spectateur. Serge Daney avait
not qu' la sortie d'une sance les spectateurs adop
taient la mme immobilit que les personnages du film.
Cette imitation apportait la preuve d'une exprience
libertaire.
226

L'exigence va plus loin encore, jusqu'au pril du dr

glement, jusqu' la souffrance, la mlancolie, l'hu
meur noire du cc Trauerspiel ,, _ Chez Sophocle, dans - il
faut toujours y revenir - la scne o s'affrontent
Antigone et Cron, la fille d'dipe rpond au cc Ainsi tu
as os passer outre ma loi ,, du Roi de Thbes, que
cette loi n'est pas la bonne Zeus (cc mein Zeus ))' chez
Hlderlin, son Dieu elle, Antigone) n'en est pas l'au
teur et, par consquent, elle n'a rien voir avec la Dik
cc assise ct des dieux infernaux ll . La rponse de
Cron est soigneusement argumente : elle prend son
temps et calcule sa distance . Antigone est bien la fille de
son pre. Le Coryphe explique que, comme dipe,
cc elle n'a j amais appris cder aux coups du sort ,,, aux
cc kakois ))' aux cc malheurs ,, _ Le Roi enfonce le clou ; il
ajoute que cette insensibilit, ce refus de tirer les leons,
se double d'un autre vice bien plus grave : cc Cette fille a
dj montr son insolence en passant outre des lois
tablies et . . . le crime une fois commis, c'est une inso
lence nouvelle que de s'en vanter et ricaner. ,, Il semble
que la traduction franaise, ici de Paul Mazon, si exem
plaire qu'elle puisse tre par ailleurs, n'aille pas au bout
de la logique sophoclenne . Lorsque Cron parle des
cc lois ,, (cc nomous li ) , Antigone retourne l'argument en
parlant de la cc justice ,, (cc dik 11 ) qui cc est avec ,, (cc xun
koinos ))) les dieux. Cron renvoie alors coup pour
coup, mot pour mot. A la jeune fille rvolte qui ose
opposer la cc dik ,, au cc nomos ll . La hirarchie du divin
la contingence du pouvoir, il rpond en parlant de
l'cc ubris ))' de la dmesure, de l'excs. C ' est elle qui
pche contre les Dieux. La traduction par cc insolence ,,
et mme, chez Hlderlin comme chez Brecht, par
cc Frechheit ,, est insuffisante 3 S'opposer aux lois et,
plus encore, en remettre avec la redondance perverse de
227

la vantardise et du ricanement, exulter et rire lorsque le

Prince a parl, a relve aussi du Droit divin. Cette vio
lence est aveugle . Elle est, exactement, le contraire de la
<< dik )) que vient d'invoquer Antigone. Cette fille n'a
pas le << droit d'occuper la place du lgislateur, de
l'homme qui, seul, parce qu'il est le seul disposer du
<< logos ))' peut en appeler au << divin )).
Jean-Marie Straub et Danile Huillet appartiennent la
famille des ricaneurs et des hors-la-loi. Leur rire est le
complice de leur srieux. Leur rencontre avec Antigone
tait inluctable parce qu'ils prennent la parole son
mot. Ils n'ont, comme l'hrone dont ils croisent enfin
le chemin, j amais obi aux compromis du consensus ;
ils ne se sont j amais rconcilis. Ils n'ont jamais souscrit
l'ignominie, au sans nom, du bon got. Lorsqu'il vitu
pre l'assassin Bush, au grand scandale de quelques
spectateurs berlinois, Jean-Marie Straub obit la
mme << dik )) qui lui interdisait autrefois de participer
au << maintien de l'ordre )) en Algrie. Il ne cesse de se
dmarquer, de couper court, lui aussi, au bavardage rai
sonnable, lgitime, d'Ismne, de refuser les facilits de
l'acquiescement et de l'excuse. << Donc 1 Je prie ceux
d'en bas, que seulement la terre opprime 1 De me par
donner : comme ils m'ont fait violence, 1 J'obis celui
qui rgne. En effet ce qui est vain 1 Le faire n'est pas
sage. )) Le refus du << pas sage )) (<< unweise ))) ne connat,
chez Danile Huillet et Jean-Marie Straub, ni l'angoisse
ni le doute (la mlancolie, c'est un tout autre senti
ment) . Leur solitude les laisse de marbre, de pierre,
comme les ruines de Sgeste. Elle affirme la certitude
de leur choix. C'est bien l, comme pour leur hrone,
une transgression seconde, une circonstance aggra
vante, un << perseverare diabolicum )) , Ils persistent et ils
signent. Les quelques critiques qui ont assist, au
228

Festival de Locarno de 1 992, la projection du film et

la Confrence de presse qui a suivi, n'ont pas, pour la
plupart, support que Jean-Marie Straub l'ait pris sur
ce ton. Ils n'ont pas admis qu'il ait os couper court la
convention polie du vouloir-dire, qu'il s'en soit pris
avec violence, de manire abrupte, provocatrice,
l'clairage de la tribune et aux opinions incultes des
journalistes (l'un d'eux, qui s'en vanta ensuite dans
Positif, tait persuad qu'il s'agissait de la tragdie
mme de Sophocle 4) . Ce ricanement, ce refus, cette
agressivit permanente, cette dsobissance aux rgles,
appartiennent bien, pour les Cron qui rgnent aujour
d'hui et pour leurs larbins, l' ubris )),
La mise en scne d'Antigone, comme celle de Les yeux. . .
ou encore de MoiSe et Aaron, est une parodie. Elle dfi
gure la lettre dont elle doit assurer la prsentation.
L'criture de sa scnographie )) n'a pas de cohrence.
Elle est la fois transparente et brouille, lisible et nig
matique. Mais elle n'a rien voir avec la morbidit de la
dmence. Chez Sophocle, lorsqu'Antigone rplique
Cron aprs sa capture, c'est elle qui, pour la refuser,
pour en faire retour l'envoyeur ventuel, parle, aux
vers 469 et 4 70, de folie : Je te parais sans doute agir
comme une folle ("dka") , 1 Mais le fou pourrait bien
tre celui qui me traite de folle. ))
Ce que Hlderlin traduit, aux vers 486 488 de son
pome, par Narrheit )) - Et si tes yeux d'avoir fait 1
Cela, je suis devenue folle (Narrin) , c'est toi 1 Le fou
que j e devais bien parler un peu de folie 5 )) - et que
Bertolt Brecht, en modifiant considrablement le
contexte, rend lui, par Torheit )) , Danile Huillet et
Jean-Marie Straub refusent de souscrire au dualisme de
l'assentiment et de la draison. Entre l'arne de MoiSe et
Aaron, le Palatin dtruit de Les yeux. . . et le thtre grec
229

recoup par les Romains puis longtemps enseveli

d'Antigone, a insiste. Il s'agit, chaque fois, d'affronter
un tat des lieux. A chaque fois, depuis les palais imp
riaux jusqu' la configuration trs labore du thtre
grco-romain en passant par le champ clos, elliptique,
de la scne civique, le retour l'origine sous-entend le
programme de sa dception. Il n'y a plus l, c'tait
prvu, que les dbris de l'Empire, des colonnes tron
ques, des murs rongs, et Jean-Marie Straub et
Danile Huillet s'en tiennent cet effondrement. Leur
cinma exclut toute restauration ; ils ont lu Marx et ont
l'impudence de s'en souvenir : Nous considrons le
communisme - en tant que ngation de la ngation
-comme l'appropriation de l'essence humaine par l'in
termdiaire de la ngation de la proprit prive, donc
comme l'affirmation vraie qui part non encore d'elle
mme mais de la proprit prive 6 )) Les rapports de
classe ))' ils le savent, ont dfmitivement dtruit l'inno
cence. C'est partir de cette dsolation, de cette zone,
de ce no man 's land, de ces terres inhumaines, sans pro
pritaire mais qui, comme un supplment de malheur,
conservent l'empreinte de l'appropriation, de la dci
sion qui leur a donn un possesseur, qu'ils construisent
une scne nouvelle, une scne sans foi ni loi. Aprs que
le thtre de Sgeste a t dgag des boulis et de l'hu
mus qui l'avaient enseveli, que reste-t-il ? Un amphi
thtre de pierre creus au flanc du mont Barbaro avec,
mi-hauteur, le diazoma ))' le palier o circulait le
public, la demi-lune de l'orchestre, quelques soubasse
ments et c'est tout. Plus de skn ))' plus de murs.
Seulement un schma dont on retrouve, affleurant le
sol, quelques traits. Au cinma de tirer son pingle de ce
j eu, de s'inscrire pour un dernier constat
Le cinma est un art pessimiste. Il est rduit au pire. Il
230

tire la ligne, il dchiffre le palimpseste d'une criture

recouverte, le texte sous le texte. Il prte l'oreille,
comme le Schonberg de la Musique d'accompagnement,
la rsonance des menaces, au rugissement du feu sou
terrain, dans Empdocle sur l'Etna, et dans Antigone, au
vrombissement d'un moteur d'avion. La musique tra
vaille son propre cho. La Chevauche des !kyries
revue par Alos Zimmermann, mle d'autres cita
tions, de Stockhausen et de Berlioz, et dirige par
Michael Gielen, ne s'en tient pas la linarit de la
paraphrase et de la drision. Elle prend acte de l'excs
et de la terreur du thme wagnrien. Elle fait, son
tour, entendre les bruits touffs et drisoires mais dis
tincts du cataclysme et de la guerre, la Musique pour les
soupers du Roi Ubu.
Au dbut du troisime acte, dans la seconde partie de la
Ttralogie, les Walkyries parcourent le champ de bataille
pour rcuprer les corps des guerriers : << Mettons-nous
en route pour le Walhalla, pour amener les guerriers
Wotan . . 11 Pour Pierre Boulez elles sont << des hynes
hystriques, dont on ne sait trop si elles rient ou si elles
sanglotent, qui flairent le cadavre avec une irrsistible
sauvagerie dans leur joie et la dtermination de leur
fonction de croque-morts divins 7 11 << Folie 11 ici, << hyst
rie n l, il n'est j amais bon pour les femmes d'enterrer
les morts, d'arpenter la plaine sinistre que Jean-Marie
Straub et Danile Huillet ont largie dimension de
leur cran.
La rsonance, la ligne, la trace. Le bruit et le dia
gramme . Le demi-cercle de l'orchestre, sur le thtre de
Sgeste, est ferm par une srie irrgulire de dalles trs
allonges et perces des trous o devaient probable
ment tre plants les madriers qui soutenaient la
<< skn n . De ce thtre sans dieu il ne reste pour tout
.

23 1

repre que la chane brise des affleurements et des

creux. C ' est le long de cette dmarcation imparfaite que
seront dposes la gourde et l'cuelle destines tre
portes dans la tombe d'Antigone pour offrir son der
nire repas l'enterre vive. C 'est cette barre demi
rompue que l'on verra, l'cart de toute prsence mat
rielle et humaine, pendant que l'un des Anciens racon
tera la disparition d'Antigone 8 : Se dtourna et s'en
alla, grands pas, comme si elle conduisait 1 Son garde.
A travers la place, l-bas, 1 Elle s'en alla, o dj les
colonnes de la victoire 1 En airain sont riges. L elle
alla plus vite ; 1 Disparut . . . ))
Revenons-y : sur ce thtre, au sommet du mont
Barbaro, priv de son appareil et de son dcor, de ses
meubles, de ce qui pouvait faire obstacle l'blouisse
ment, servir d'appui aux raisons de la mise en scne, il
ne reste que ce trait-l, ce partage entre la terre sche de
l'orchestre et le vide de la skn )). Au-del on trbuche
sur les dbris d'un mur, on bascule dans le vide, dans les
profondeurs de la plaine, on accroche, de l'autre ct, les
pentes et le sommet du mont Inici et on glisse, vers la
droite, bien au-del du << parodos )) qui mne la Ville,
jusqu'au golfe de Castellamare. Les guerres, l'une aprs
l'autre, ont tout dtruit. Elles ont ventr les fortifica
tions et livr leurs rfugis la terre inhumaine du pano
rama, cette large valle que raye dans le lointain le via
duc d'une autoroute comme, chez Czanne, le pont du
chemin de fer devant la Sainte-Victoire. Les hros,
mme s'ils se placent du ct de la Ville, de la politique,
finissent par draper. VAntigone de Sophocle et ses deux
voltes )) se perdent dans la dsolation de l'pidmie.
La Ville malade renvoie, on l'a vu au dbut, la poli
tique et ce renvoi se maintient au-del des conjonctures.
D'une Antigone l'autre il n'y a pas seulement rfrence
232

- mme s'il y a dj, et de manire irrfutable, cela,

cette guerre, ce pril - mais dplacement, mtonymie,
accumulation. Les versions nouvelles ne se dchargent
pas de ce qui pse sur les versions anciennes. Elles se
dbarrassent aussi du commentaire hglien, revu il est
vrai par Kojve, tel que l'analyse avec pertinence
George Steiner. Pas de conflit existentiel n entre l'acte
de l'individu 11 et la norme rationnelle du but conscient
de l' tat (la "politique") n. Pas de contradiction, non
plus, entre le pch tyrannique n et l'<< expression ter
rible n du Frevel des Wissens n, du blasphme du
savoir n, o les parts d'Antigone et de Cron se confon
draient dans une ambivalence dlibre n .
La mise e n scne d e Danile Huillet e t d e Jean-Marie
Straub se rfre plutt une tradition de la catastrophe.
Elle s'en remet, son insu, la tragdie de Robert
Garnier, ce magistrat 11 qui, en 1 5 80, avait parcouru la
France et avait t pouvant par les guerres civiles
dynastiques et religieuses dont les horreurs restrent
longtemps graves dans les mmoires. Les corps laisss
sans spultures ( . . . ) n'taient pas des tropes littraires
acadmiques dans la France de la fin du xvr sicle 9 n .
L'inhumanit, dans la bouche d'Antigone, tait presque
un j eu de mots 11 . Elle renvoyait, comme Garnier l'en
tendait n, au verbe inhumer n, au rite et la tombe. La
Politique n'est pas l'empire de l' tat mais le lieu de la
Polis 11, l'tendue aride, prive de vie, impossible
occuper, le paradoxe de l'absence . Elle dvale dans le
prcipice qui se creuse derrire les ruines du thtre. La
mise en scne dresse la carte blanche de ce sjour o
personne ne sjourne plus, de cette terre brle par la
stratgie. La guerre d'Antigone prend rendez-vous avec
toutes les guerres. Bertolt Brecht crit en 1 9 5 2 le texte
qui clt le film : L'humanit est menace par des
233

guerres vis--vis desquelles celles passes et venir sont

comme de misrables essais et elles viendront sans
aucun doute si ceux qui tout publiquement les prpa
rent on ne coupe pas les mains. ))
Au plan 1 02, Cron, film d'en bas ))' est seul sur
l'cran pour rpondre aux accusations. Elles l'atteignent
de plein fouet. Des locuteurs frappent mais ils restent
au loin, comme carts par la peur de la contagion,
reclus dans la douceur distante de leur dsarroi. Au
plan prcdent c'tait le seul Tirsias qui faisait l'ana
lyse d'un sacrifice nfaste et sa solitude alourdissait le
poids de la menace . Le passage du devin au monarque
est un passage l'acte : Tirsias dmasque le coupable
et l'enferme dans son malheur. Cron est prisonnier,
accabl, priv de sa vertu. Il ne peut que menacer, ren
voyer la balle, camper sur les positions de sa dfensive,
chercher refuge dans les artifices de la rplique, se
dfausser sur les dieux absents de la responsabilit de la
maladie )) : . . . je ne crains pas des maladies du ciel
("Erkrankungen des Himmelse") 1 Aucun humain n'ex
cite les dieux, je sais cela 1 Mais il tombe, vieil homme 1
Mme de trs violents parmi les mortels 1 D'une chute
trs dvastatrice quand de telles paroles 1 Qui sont
dvastatrices, ils les prononcent bellement, 1 pour un
avantage . . . ))
Le cinma prend le Tyran contre-pied. Sur le thtre
dvast, il s'agrippe ce que le dsastre n'a pu tout
fait effacer : au plan. Il en reste assez, parmi les
dcombres pour que l'on puisse s'y retrouver, pour
choisir ce qui doit tre film, hauteur d'homme ou
depuis le vieil observatoire des dieux. Les hros peuvent
se perdre, un peu plus du ct du Palais, un peu moins
du ct de la Ville, mais ils ont, tant qu'ils restent l, des
comptes rendre la topographie. L'architecture du
234

Tragique, la rigueur de sa perspective et la rgularit de

ses difices princiers, a disparu mais il reste l'ombre de
la nettet, la finalit sans fin de l'pure, et puis, au-del,
dans le fond, l'tendue dmesure de l'inconstruit. Ds
que l'on quitte le thtre, c'est pour se livrer au vertige,
pour basculer dans le gouffre ou pour se perdre de
l'autre ct de la valle, dans l'espace improbable et de
toute faon inaccessible des dieux. Lorsqu'au dernier
plan, la camra cadre d'abord la messagre seule puis se
dplace vers la gauche pour ne plus laisser voir que le
mont Inici, de l'autre ct de la plaine, l'vacuation est
totale mme si, curieusement, elle reste sereine, comme
pour rpondre la srnit crispe >> des Anciens :
Car court est le temps 1 Tout alentour est destine et
jamais il ne suffit 1 Pour vivre, sans penser la lgre, 1
De la tolrance au crime et 1 Pour devenir sage avec
l'ge . >>
Seule demeure la << bleuit adorable ))' bien sr de
Friedrich Hlderlin mais aussi du Czanne de la
Sainte-Victoire.
Restent aussi les rochers, les pierres quarries et la
terre, le sol o les corps prennent leurs appuis, o ils
s'engloutissent presque, alourdis, immobiliss. La ges
tuelle, encore : lorsque Cron dtache son pe et lors
qu'il appelle Hmon l'aide, ses mouvements s'arra
chent. Ils portent des dfis insenss la pesanteur qui
vient, il y a peu, d'craser face au sol le messager de la
dfaite. L aussi les limites sont prsentes. Les hros
abandonns par les dieux sont renvoys la physique de
l'entropie, la masse, l'enli ement. Le poids du mal
heur les crase . Les vaincus sont lchs, livrs l'inuti
lit de leur gesticulation, la part spontane, incertaine,
de leur physiologie . La rvolte d'Antigone est l'affirma
tion de sa droiture. Elle refuse de plier, de cder au
235

thorme de la gravitation et aux attendus du verdict.

Elle garde la tte haute, debout, irrconcilie )) comme
les hros de Nicht versohnt.
Le cinma met en parallle la maldiction et la limite. Il
en a pour tous et pour tout, pour le malheur qui se dicte
et pour la scnographie )) qui se dessine. Il trouve sa
place parce qu'il sait s'orienter, se reprer sur les
marques qui affleurent. Il apprend la gographie des
frontires qui dcoupent, l'intrieur du thtre, les
contours d'autres thtres. Lorsque le chur entame,
au plan 3 1 , la traduction revue et peine modifie du
premier stasimon )) de Sophocle par Holderlin Monstrueux est beaucoup. Pourtant rien 1 De plus
monstrueux que l'tre humain . . . )) -, un mouvement
d'appareil, de la droite vers la gauche, chasse le groupe
de vieillards (ils sont films d' en haut ))) et balaye
devant eux le sol de terre battue. Le cinma transgresse
le rempart formel qui coupe l'orchestre de la scne, la
ligne des dalles, l'obstacle imaginaire qui se rduit au
seul trait de ses fondations. Il passe parce qu'il est por
teur d'une parole qui le tire et le porte, parce que sans
son relais il ne parviendrait pas franchir l'obstacle. Il
dsigne, ou mieux encore expose, fait sortir de son
retrait le point idal o les dialogues. Les rcits et les
odes cessent d'tre perus contradictoirement. Il
dplace le conflit du ct des classes : des princes et du
chur. Chaque rplique est une meurtrissure. Ici,
comme dans tout le cinma de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet, le son n'est pas une sorte de bain onto
logique o se dissoudrait le film. Il n'apporte pas l'assu
rance d'une intelligibilit. Il n'largit pas les bords du
cadre . Il est l'instrument d'une vidence violente. Il se
fraye un passage au travers de l'cran, droit devant lui,
de face, et son intrusion se fait sans douceur, avec une
236

duret coupante, aussi bien lorsque Gustav Leonardt

joue du clavecin dans la Chronique, lorsque rsonne une
enclume dans Fortini ou lorsque le vacarme des routes
se heurte la barre des immeubles, dans Czanne.
Lorsque le cinma abandonne les corps pour regarder
le sol, lorsqu'il s'en tient aux choses, lorsqu'il prend leur
parti, ce n'est pas pour renvoyer les mots et les chants
vers l'extrieur du cadre mais pour en revenir la
ncessit de ce qu'Aristote appelait l' opsis ))' le visuel,
pour fixer son regard sur la place o a rsonne, o se
mlent les ressacs et les chos. C 'est l aussi que se
plaide le procs perdu de la dmesure.
Ce point de dsquilibre est aussi le lieu o le temps
change. L' ubris )) ne fait pas le dtail. Sa menace ne
plane pas seulement sur les hros, leur discours et leur
dcor. Elle s'en prend la logique des mtores et la
dure. Les films de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet sont toujours, et chaque fois un peu plus,
ouverts l'incertitude du plein air, ses surprises et
ses accidents, au risque qui perturbe la continuit, le fil
du discours, la chronologie )) . Il y en a encore ici,
comme par rcurrence, pour le lzard incongru qui,
derrire Cron, se chauffe au soleil et qui, d'un plan
l'autre, disparat. Mais il y en a aussi, maintenant, sur
tout pour le temps et pour ce qui le mesure, pour le par
cours rigoureux de la lumire solaire. Il ne s'agit plus
seulement, comme dans les deux Empdocle, de cder au
nuage qui passe quand Antigone maudit Thbes et de
laisser ce hasard son supplment de menace, mais de
se livrer au dsordre des ombres portes. Elles ne dan
sent plus dans la ronde des heures. Les vieillards du
chur, sous le soleil cru de la Sicile, sont transforms
en cadrans solaires affols. Le parcours de la lumire ne
concide plus avec le droulement de l'Histoire. Le jour
237

tombe sans raison, aussi bien d'un ct que de l'autre :

ni matin, ni midi, ni soir. La perte de la dure ouvre
l'espace du film un autre temps, le temps du tragique.
Elle le vide et le remplit autrement. Elle accomplit ce
qui, ds la premire apparition d'Antigone, s'annonait
comme un travail du deuil >> ( traurige Arbeit ) .
Sophocle et les autres n'en ont jamais fini avec le temps
d'Antigone. Tous les commentaires, toutes les mises en
scne, y reviennent. Jean-Marie Straub et Danile
Huillet s'en prennent leur tour ce dont parlait
Walter Benjamin : Le temps de l'Histoire, en des
points dtermins et saillants de son cours, passe dans
le temps tragique : c'est--dire dans les actions des
grands individus. >> Et puis : La grandeur historique,
dans l'art, n'est figurable que tragiquement. >> Antigone
est, prcisment, celle qui va jusqu'au bout de cette
grandeur. Elle est, dit Sophocle, << ()xcirgasmn , a
celle qui mne terme , l'accoucheuse de l'Histoire.
Ce que Brecht rend, de faon plus abrupte par : Die
hat's getan , elle l'a fait , comme Hlderlin et la plu
part des autres traducteurs (Paul Mazon : la
coupable ) . Elle met la finitude au dfi de son propre
enchanement. Elle prend la logique des dieux la
lettre. A partir de l le temps ne peut plus suivre
son cours : il s'enfonce, se diffracte dans l'paisseur du
tragique.
Beda Allemann, lorsqu'il parle de la confrontation de
Heidegger avec Hlderlin note que, dans I.:Origine de
l'uvre d'art, l' espace du jeu (Spielraum), du conflit
entre Monde et Terre, tel qu'il s'ouvre dans l'uvre
d'art n'est pas considr dans la perspective de sa struc
ture temporelle. Celle-ci n'est pas cependant le moins
du monde "omise" . Il faut bien plutt la penser en
mme temps que la structure spatiale 10 . Ce temps, qui
238

s'enferme dans la triangulation hagarde des ombres, se

retrouve aussi, chez Danile Huillet et Jean-Marie
Straub, dans la permanence czanienne d'une tonalit
de bleu qui le ramne au matin de sa naissance. Car,
note Jean Beaufret, apparat, dans dipe et Antigone
(( un Zeus plus proprement lui-mme que le Zeus statu
taire, c'est--dire ( . . . ) celui dont le nom est Pre du
Temps )) . C'est lui, certainement, que s'adresse
Antigone, chez Holderlin, quand elle dit (( mein Zeus ))'
(( mon Zeus ))' mon temps, ce tragique qui est le mien. Il
faut, pour comprendre ce surnom, se reporter au
pome Nature et art, ou Saturne et Jupiter, o se ren
voient la balle, galit, la mode (( rpublicaine >>, (( das
Unformliche >> et (( das Allauformliche ))' (( ce qui se
drobe au formel et l'excessivement formel 1 1 )) .
Troisime commentaire. Pour Philippe Lacoue
Labarthe 12, la tragdie tient avec Holderlin les comptes
d'une dstructuration qui reproduit la dconstruction
du modle sophoclo-schellingien : (( Ce qui revient en
fait la dsorganiser, au sens le plus fort, la dsyst
matiser et la disjoindre - la reconstruire, par cons
quent, au lieu mme o son organisation dialectique se
confirme sur une articulation vide o se dfait le dfaut
de toute articulation, une pure asyndte que Holderlin
appelle la csure et qui met en suspens le procs catas
trophique de l'alternance. >> Ce qui glisse sur le sol
poussireux de l'orchestre, Sgeste, c'est bien ce dont
rendent compte les allers et retours de la temporalit.
Ce qui drape, c'est ce qui se prend dans ce hiatus.
Franoise Datsur, la fin de ces rfrences, note que,
entre Antigone et Cron, (( il y a seulement une diff
rence de temps, ce qui veut dire ( . . . ) qu'Antigone doit
dcliner parce que son temps n'est pas encore venu
mais il viendra - et que Cron ne gagne qu'en appa239

renee, ce qui devient manifeste la fin de la tragdie

dans le sens o la victoire lui cote plus cher que ne
l'aurait fait une dfaite, puisque sa femme et son fils
meurent en le maudissant 13 )) . Le temps qui s'affole,
chez Jean-Marie Straub et Danile Huillet, c'est le
temps de l'attente et de la maldiction, un temps car
tel, divis entre le triomphe venir de la dik , de la
justice, et la faillite prsente des lois, lorsque les vne
ments refusent d'obir la volont du Souverain.
Dans un entretien rcent, Ivan A. Alexandre 14 interroge
Gustav Leonhardt sur le souvenir qu'il garde de son
rle dans la Chronique. L'interprte de Jean-Sbastien
Bach rpond que ce souvenir est excellent ))' parce que
l'ide de Jean-Marie Straub tait excellente )). Il pr
cise qu'il ne cherchait pas jouer un personnage : (( Je
n'tais pas Bach. Je jouais sa musique, je la dirigeais
comme je joue et dirige d'habitude, avec un costume,
c'est tout. Et puis il ajoute une remarque surprenante.
Il explique que Jean-Sbastien Bach tait sans doute le
seul avec lequel on pt faire un tel film : (( Je ne vois pas
un autre compositeur avec lequel on pourrait faire un
film semblable. Curieusement, c'est juste possible avec
Bach : une biographie qui ne soit pas fonde sur des
vnements ou sur une fiction romantique, mais sur la
musique mme, que Straub a laiss vivre totalement, au
tournage et sur l'cran. Cette dfense de la biographie
blanche, rduite la seule coute de l'uvre, peut s'ex
pliquer, a contrario, lorsque l'on constate la mdiocrit
intellectuelle ou l'emphase (l'une n'exclut pas l'autre)
des films consacrs Mozart (l'Amadeus, de Milos
Forman) , Marin Marais ( Tous les matins du monde,
d'Alain Corneau) , voire, autrefois, Beethoven ( Un
grand amour de Beethoven, du ptainiste Abel Gance) ,
mais les jugements de valeur sont insuffisants. La
240

Chronique, comme les autres films de Danile Huillet et

Jean-Marie Straub, n'est pas un film meilleur )) que les
autres films, pas plus que leur Czanne n'est un
meilleur film que les Hzn Gogh de Maurice Pialat ou
d'Alain Resnais. Ils sont, plus encore, diffremment, les
seuls films possibles. Ils font en sorte qu'il soit impen
sable de les refaire et de les perfectionner. Gustav
Leonhardt, encore, lorsqu'il parle du clavecin : << C'est
difficile, vous savez, de jouer une certaine note un cer
tain moment. Vraiment, c'est mme incroyable que a
marche ! On a peut-tre besoin sur le clavecin de plus
de concentration encore que sur les autres instruments
parce qu'il est sec et si clair que la plus petite faute peut
produire des effets dsastreux. )) Le cinma d'Antigone,
pour Jean-Marie Straub et Danile Huillet, c'est aussi
cette exigence .
Thtre Public, 1 992- 1 993
NOTES
1 . Johann Wolfgang von Goethe, Vryage en Italie, dans uvres ,
trad. Jacques Porchat, Paris, Hachette, 1 862.
2 . Franoise Datsur, Holderlin, tragdie et modernit, Fougres, Encre
marine, 1 992, p. 1 0 5 .
3 . Traduction d'autant plus trange que l e mot ubris est parfaite
ment admis par la langue allemande. Nietzsche, par exemple, l'em
ploie sans explication dans la Gnalogie de la morale. Je remercie
Nicole Casanova et Sarah Kofman de ces prcisions.
4. Lorenzo Codelli, dans Positif, numro 3 8 1 , page 45 : " Jean-Marie
Straub et Danile Huillet ont voulu adapter cette fois la tragdie de
Sophocle. Le moins que l'on soit en droit de demander un cri
tique , quel que puisse tre par ailleurs un avis qui ne regarde que lui,
est de savoir lire un gnrique.
5. Friedrich Hlderlin, UAntigone de Sophocle, trad. Philippe
Lacoue-Labarthe, Paris, C Bourgeois, 1 97 8 (Premire livraison) .
6. Karl Marx, conomie et politique, manuscrits parisiens ( 1 844) : " II.
bauche d'une critique de l'conomie politique, communisme et pro
prit "

24 1

7. Dans Histoire d'un Ring . . . Bayreuth 1976-1 980, Paris, R. Laffont,

1 9 80 (Diapason, Pluriel), p. 49.
8 . George Steiner, Les Antigones, Paris, Gallimard, 1 9 84 (Bibliothque
des Ides), p. 32 et suivantes. Il est remarquable que le travail de
George Steiner, irremplaable, passe en revue la totalit des
Antigone mais accroche surtout, ds le dbut, la traduction , de
Hlderlin. Il la considre, juste titre, comme un texte fondamental
pour l'hermneutique moderne (pages 74 et suivantes) .
9. George Steiner, op. cit. , page 1 54 .
1 0 . Beda Allemann, Holderlin et Heidegger, Paris, PUF, 1 9 59, page
1 70 .
I l . Jean Beaufret, Hlderlin e t Sophocle , dans Friedrich Holderlin,
Remarques sur dipe , Remarques sur Antigone , trad. et notes
par Franois Fdier, Paris, 1 0/ 1 8, 1 9 65, page 30 et suivantes.
1 2 . Philippe Lacoue-Labarthe, La Csure du spculatif>, dans
I:Imitation des modernes, Paris, Galile, 1 98 5 (La Philosophie en
effet) , p. 67 et suivantes.
1 3 . Franoise Datsur, op. cit. , page 5 8 .
1 4 . Diapason, n o 39 1 (mars 1 993), pages 24 2 8 .

"

242

La mise en scne de la libert

Du jour au lendemain (1996)
Lorsqu'ils mettent en scne Arnold Schonberg, Jean
Marie Straub et Danile Huillet ne font leur choix ni au
hasard ni la lgre . Les uvres qu'ils adaptent ont
toutes t composes, voire crites, dans les quelques
annes qui ont prcd la venue de ce que Hannah
Arendt a appel les temps sombres n. MoiSe et Aaron
est interrompu en 1 932 aprs l'achvement du
deuxime acte . La Musique d'accompagnement pour une
scne de film est termine en 1 930. Du jour au lendemain
est de 1 929, un an aprs les Uzriations pour orchestre qui,
pour Ren Leibowitz, sont en quelque sorte Le
Clavecin bien tempr de la musique dodcaphonique .
Comme si l'opus 34 et les deux opras taient les der
niers gestes d'une rsistance et les derniers sursauts de
la libert avant le dclenchement de la catastrophe.
Aujourd'hui, Danile Huillet et Jean-Marie Straub ne
se font, leur tour, pas d'illusions. Ils ne croient ni aux
promesses messianiques de l'conomie librale ni aux
lendemains qui bafouillent de la social-dmocratie.
Du jour au lendemain est, dit Arnold Schonberg, une
comdie n . C 'est son premier essai explicite d'opra
(Les Gurre-Lieder sont un oratorio, le << monodrame ,,
d'Erwatung un monologue, de mme que le << drame
avec musique ,, de La Main heureuse, o un chanteur
unique est accompagn par un chur double, et
I:chelle de Jacob un autre oratorio) , la premire fois
chez lui o plusieurs personnages s'affrontent et chan
tent sur une scne. Mais l'uvre ne peut pas ne pas se
dchirer entre l'approfondissement de la pense et l'im243

minence du dsastre, l'apoge de la 11 Komposition mit

swolfTonen 11 et la prise du pouvoir par les nazis. Le livret
qu'crivit, sous le pseudonyme de Max Blonda ))'
Gertrud Kolisch, la seconde pouse du compositeur, a
t inspir, dit-on, par les confidences de Franz
Schreker. Un peu plus jeune qu'Arnold Schonberg, l'au
teur de Der Ferne Klang sera, lui aussi, chass par la
mare noire de la Hochschule fr Muzik de Berlin. Jean
Marie Straub et Danile Huillet se font, une fois encore,
les cinastes de la crise >> . Ils n'en ont jamais fini avec
les menaces de l'Histoire et les dcisions prendre, avec
les infamies du temps et les chemins de l'exil.
L'apparition de Du jour au lendemain devrait au moins
permettre de lever une quivoque, d'en finir avec l'affa
bulation obstine mais peu pertinente d'un cinma
d'avant-garde >> et qui serait promis par consquent
sinon l'exclusion du moins au ngoce de la margina
lit. Les films de Danile Huillet et Jean-Marie Straub
ne cherchent pas, entre un mur de tlviseurs et une
installation >> audiovisuelle, un domicile fixe sur le mar
ch de l'art contemporain. Si exprience il y a, elle ne
peut tre que dlibrment obsolte. Elle n'a de
comptes rendre qu' la mise mort du classicisme par
les chances du profit. La dmarche du film reprend
les exigences de la musique . Le dodcaphonisme est on l'a souvent reproch Arnold Schonberg - non pas
un retour >> dont il dtestait l'ide (il a eu des mots
durs pour les musiciens qui voulaient se chercher des
anctres) mais, contre toute drive, la manifestation
d'une autre exigence et d'une rigueur indite.
La mise en scne de Jean-Marie Straub et Danile
Huillet soumet le cinma aux contraintes d'une svrit
dsute : noir et blanc, nombre limit des emplace
ments de la camra, micro unique. Mais l'entreprise
244

s'expose du mme coup aux hasards et aux merveilles

d'une aventure prilleuse. Du jour au lendemain est un
exemple unique dans l'histoire du cinma. Jamais - du
moins ma connaissance - on avait entrepris de tour
ner un opra en direct. Il ne s'agissait mme pas d'obir
la continuit dj acrobatique du live mais de travailler
avec la prsence constante de tout un orchestre qui tait
contraint et avec lui les chanteurs, de reprendre, comme
aux rptitions, deux dizaines ou plus des quelque onze
cents mesures de la partition avec chaque fois, cha
cun des soixante-deux plans et chaque prise, l'exi
gence du parfait 1
Le film met s a propre technique au dfi. I l l a prive de
son progrs, des accessoires qui facilitent son travail et
diminuent la part de son incertitude. Avant le gn
rique, un double mouvement d'appareil part du thtre
o tout est prt pour accueillir les acteurs, passe sur
l'orchestre et achoppe sur une salle vide de spectateurs
avant de revenir sur les trois murs et le retour de pla
fond entre lesquels va se jouer la comdie ,, , Le cinma
s'expose. Il distribue les cartes d'un jeu, d'un pari donc
o, comme chez un certain Blaise Pascal, le gain sera
proportionnel au risque : incommensurable.
La perfection est ici, plus que jamais dans le cinma de
Danile Huillet et Jean-Marie Straub, un matre mot.
En parler, c'est souligner le point d'un achvement, une
fin o mme les traces du travail et de sa patience dispa
raissent. Du jour au lendemain a, comme le cinma de
Fritz Lang ou de John Ford, l'clat de l'vidence. La
mise en scne se refait, comme la musique dans l'qui
libre reconstruit du dodcaphonisme, une limpidit.
Les cadrages s'arent, s'ouvrent sur les cots et dans le
haut de l'cran, comme pour mieux installer les person
nages dans le dcor de Max Schoendorff o tissent leur
245

rseau les volutes des plantes vertes, les losanges de la

tapisserie, les lignes verticales de la vranda et les stries
horizontales des jalousies.
Le cinma de Jean-Marie Straub et Danile Huillet est
un cinma rpublicain. Il prend le parti jacobin de
l'galit. Il abolit les privilges. Les mots, la musique, la
direction, admirable et, comme d'habitude, exacte de
Michael Giel en 2, l e s bruits et les gestes ont droit une
mme attention. Ni hirarchie ni refoul. Le choc d'une
bouteille sur une table ou le trbuchement d'un cen
drier sur une commode, l'toile qui orne ladite bou
teille, le pole dans son coin, les accords de la partition,
les phrases du livret, les mains-papillons de Christine
Whittlesey ou le pardessus de Richard Salter n'aban
donnent rien de leur importance. La mise en scne ne
dpouille personne mais, tout au contraire, restitue
l'ensemble de leurs droits la musique, aux chanteurs
et aux objets.
La mise en scne est ici un absolu du classicisme parce
qu'elle ne veut ngliger aucun dtail, parce qu'elle
accorde chaque chose, chaque son, chaque image
et chaque personne, la libert et l'enchantement de
son aventure . Manire encore de mettre au dfi, comme
le texte de Max Blonda ,, les menaces des temps. Du
jour au lendemain dnonce cette mode )) qui change
du jour au lendemain ,, flatte les vellits et les men
,
songes de la dbauche )) et finit par se rsorber en se
condamnant la drive permanente du plus tout fait
moderne 11 . Le livret, et ce n'est pas la moindre singula
rit d'une uvre qui, ainsi que le dit Arnold Schonberg,
cc souhaite soulever quelques questions sur ce sujet 3 ,,
ne renie rien du romantisme. Il cc ose )) parler de
cc l'amour )) comme le Karl Marx de La Sainte famille
lorsqu'il affirme, contre la cc puret )) de la Critique, que
246

(c'est lui qui souligne) l'amour est un matrialisme cri

tique et non chrtien )) . Manire de ne pas suivre la mode
sa lettre, de ne pas prendre au srieux l'obsolescence
de ses << manifestations ))' de souligner ses ridicules, de
dmasquer son emphase et de demander, comme y
invite un graffiti sur un mur de Francfort : << O gt,
enfoui, votre sourire. ))

Quinzaine littraire, fvrier 1 997

NoTEs
1 . Le film a t tourn Francfort o eut lieu, en 1 930, la cration de
l'opra-bouffe. Jean-Marie Straub, Danile Huillet et Michael Gielen
reviennent la case dpart.
2. Si incroyable que cela puisse paratre, il ne se trouve aucun diteur
pour publier l'enregistrement d'une version exemplaire et, comme
pour MoiSe et Aaron, insurpassable d'une uvre qui a pourtant depuis
trop longtemps disparu des catalogues.
3. Au dbut d'un texte crit pour la prsentation de l'opra-bouffe la
radio de Berlin. Ce texte est publi, avec le dcoupage complet du
film et le livret en allemand et en franais, par les ditions Ombres.

247

A travers champs
Sicilia (1998)
Lorsqu'ils font leur cmema, Jean-Marie Straub et
Danile Huillet ne regardent pas plus loin que le bout
de leur film. Leur exigence est la fois modeste et tm
raire . Elle ne s'accompagne d'aucun imprialisme et
elle ne se dfile pas lorsqu'il faut courir les risques du
vertige. Elle rejette l'autorit et la confiance des pro
grammes. a commence avec le texte, avec les piges
qu'il dissimule et les liberts qu'il permet. A chaque
film il faut affronter le temps du roman, la fragmenta
tion de l'essai, les trois units du thtre ou l'effroi de
l'opra. Heinrich Bll, Pierre Corneille, Friedrich
Hlderlin, Cesare Pavese, Franco Fortini ou Arnold
Schonberg posent chacun leur question et elle n'est
jamais comparable.
Que faire, aujourd'hui, de Conversation en Sicile qu'Elio
Vittorini crivit et publia Florence juste avant la
guerre et que la censure fasciste a interdit ? Par o
prendre ce roman n, que l'crivain, 11 afin d'viter toute
quivoque et tout malentendu 11, conclut par une dnga
tion ? Le pays qu'il dcrit 11 n'est que par hasard la Sicile 11
et le peronnage ne lui ressemble pas. Ce n'tait pas lui
et il n'tait pas l. Comment choisir dans les cinq par
ties d'une aventure qui mne Silvestro, un ouvrier typo
graphe, du nord au sud de l'Italie, sur un ferry-boat,
dans un train et l'intrieur d'un village perdu dans les
montagnes ? O trancher dans le texte crit pour que ce
qui est montr tmoigne de ce qui est limin ? Quel
chemin suivre pour viter les dsastres de l'adaptation,
248

l'asservissement de l'crit la rgle de ce scnario ,,

sans lequel il n'y a, dit-on, pas de cinma possible ?
La solution n'est simple qu'en apparence, parce que
l'vidence pose chaque fois une nouvelle question.
Danile Huillet et Jean-Marie Straub changent leur
fusil d'paule chaque film. Toute rvolution est un coup
de ds leur a appris redistribuer les mots. La fidlit
la lettre tient aussi les comptes de l'oubli. S'en tenir,
dans Sicilia !, quatre moments du livre : le dialogue
avec le paysan aux oranges, le voyage en train de
Messine Syracuse, la visite la mre et la rencontre
avec le rmouleur, imposent une prcision et une hon
ntet extrmes dans ce qui est, effectivement, un
dcoupage ))' un art de ne jamais perdre de vue l'int
gralit de ce qui se dit, par exemple . Jean-Marie Straub
et Danile Huillet font parfois glisser dans le dialogue
ce qui relevait du rcit mais ils ne touchent pas la
lettre, pas un mot de trop et pas un mot de moins. Ni
perte ni profit.
Le choix de Danile Huillet et de Jean-Marie Straub est
paradoxal. Ils ngligent ce que d'autres cinastes
auraient tenu pour l'essentiel. Dans le rcit du voyage et
dans le court sjour au village, ils ne conservent que ce
qui, en apparence, est le plus ordinaire. La << conversa
tion ,, - qu'il ne faut d'ailleurs pas entendre au sens
franais de dialogue mais au sens plus large de l'italien
o la 11 conversazione ,, voque la rencontre et la runion,
comme dans les diverses versions peintes de la Sacra
conversazione dont la plus clbre est celle de Vittore
Carpaccio, o toutes les bouches sont closes - s'en tient
au port de Messine, au train qui longe la cte est de
l'le, la cuisine de la mre et la place du village .
On peut deviner sans peine ce que la virtuosit de
Francesco Rosi 1 aurait pu tirer d'une tourne d'infir249

mire, avec la pnombre des chambres puis l'exhibition

plus ou moins empresse des patientes, de la visite la
boutique d'un marchand de tissus, de la descente dans
un cabaret avec ses chanteurs clairs par la lueur d'une
lampe actylne, du rve o l'ivrogne rencontre au
cimetire le fantme de son frre et, enfin, de l'pilogue
o le fils Silvestro assiste (peut-tre) au retour de son
pre . L'espace tait grand ouvert aux promenades
htives de la steadycam. Au lieu de quoi, Jean-Marie
Straub et Danile Huillet s'en sont tenus, non pas la
prudence (le voyage en train est, malgr les exigences
du tournage et le souci de respecter l'tat des lieux, un
exemple superbe de virtuosit et de rigueur), mais la
svrit de la politique .
Ce qu'ils filment, mieux encore : ce dont ils font leur
film, c'est ce qui avait dplu la censure de l' tat fas
ciste : l'vidence de l'exploitation, l'inconvenance des
policiers, la dsagrgation du mariage et de la famille
et, surtout, l'oubli de la technique, le rmouleur qui
11 n 'a pas grand-chose aiguiser dans ce pays 11 : 11 Pas
grand-chas de digne. Pas grand-chose qui vaille la peine.
Pas grand-chose qui fasse plaisir. 11 Le cinma, comme
Alban Berg lorsqu'il met en musique et en scne les
textes de Ferdinand Bruckner ou de Frank Wedekind,
va au plus dur et au plus blessant de la fiction. Il
achoppe dans la douleur. Elio Vittorini, aprs avoir vu le
Becky Sharp de Rouben Mamoulian, s'interrogeait :
11 La couleur pourra-t-elle jamais remplacer les dgrads
innombrables du blanc et du noir 2 ? ,. Le choix est plus
qu'une question de commerce ou d'esthtique, ou bien,
comme cela arrive souvent, une complaisance ou une
coquetterie . C'est l'obstination, le souci entt, mis en
tte, de continuer couper la substance dans le sens de
l'paisseur.
250

Qui dit matire dit nourriture. Les aliments aussi ont

leur << thtre >> . Sicilia ! en parle et les montre. On y
dcrit leur production, la faon de les prparer et de les
servir : le commerce, les recettes et les images. Sur un
quai du port de Messine, Silvestro parle avec un ouvrier
agricole . Il dit, ce sont les premiers mots du film, qu' << il
n )l a pas de fromage comme le ntre >>. L' autre explique
que ce n'est pas le chmage qui est grave mais le fait
d'tre pay avec les fruits, en oranges, et de ne pas pou
voir les vendre : << Personne n 'en veut. >> La nourriture
tient la premire place dans l'ensemble des rapports
sociaux. L'tranger ne peut tre qu'un << Amricain
parce qu'il n'y a qu'en Amrique que l'on puisse man
ger tous les matins.
Les nourritures peuvent tre rpugnantes, comme ces
cigales que les enfants taient contraints de croquer
quand ils avaient faim. Elles sont accommodes avec
toutes les ressources de la cuisine populaire. Les
oranges se font en salade << avec de l'huile, et une pointe
d'ail, et du sel >>. Les lentilles sont << cuisines avec de l'oi
gnon, des tomates sches, et du lard. . . et un brin de
romarin >>. Les escargots sont simplement bouillis, par
exemple, ou avec de l'ail et de la tomate, ou passs la farine
et frits >>. Danile Huillet et Jean-Marie Straub mijotent
les recettes d'Elia Vittorini. Un hareng grille au-dessus
des braises. On pose un melon sur une table. Sicilia !
prend l'histoire de la nature morte par la fin, en
oubliant les riches talages de Frans Snyders et les
tables fastueuses de Pieter Claesz. La cuisine a t
peinte par Simon Chardin (les bassines) , Paul
Czanne (les fruits) et, tout au bout de l'austrit,
Georges Braque (les poissons noirs) .
Les aliments se font attendre et le film reproduit le
moment de la faim, le mouvement de l'envie et le geste
25 1

du refus. La femme de l'ouvrier agricole carte le bras

de son mari lorsqu'il veut lui donner une orange . Le
cinma guette le moment o le hareng sera cuit. Il
l'tale sur une assiette et regarde la mouche qui s'y pro
mne. Il l'enferme dans les contrastes de la lumire . La
nourriture a tous les droits. Elle a sa place et on lui
donne la parole . Elle dicte le discours de sa mthode,
induit les rapports de classes et gre l'conomie des sen
timents.
Sicilia ! en passe par le dialogue, par les mots qui sont
arrachs au texte du roman. Les hros se reconnaissent
en parlant, en racontant leurs repas et leur vie amou
reuse . La nourriture et le sexe sont les enjeux des ren
contres et des gestes, de la prsence et de la mmoire,
de la narration et de la dcouverte. De l, chez Elio
Vittorini comme chez Jean-Marie Straub et Danile
Huillet, l'importance qu'ils donnent au personnage de
la mre. Au lieu d'tre, selon la tradition, celle qui se
dissimule et brouille le langage, qui fait vertu de sa dis
crtion et cache un discours sous un autre discours, le
modle de la modestie et l'institutrice de la fable, la
mre, dans Sicilia !, se montre et dit tout. Les histoires
de cul remplacent les contes de fes et les leons de la
morale. Sicilia ! parle de sexe u, ou plutt, comme dans
Les Biioux indiscrets, c'est le sexe qui prend la parole. Il
revient sur un non-dit o se dissimulaient d'innom
brables rcits de sduction, de trahison, de violence et
de douleur.
L'talage, l'analyse, des griefs et des aveux est intermi
nable. Tout et tous y passent, le pre, l'poux et la mre .
Tous, un moment ou un autre, ont t se rfugier
dans un certain vallon )) pour y entraner une conqute
o s'y laisser conduire par un amant. L'aeul n'y allait
pas de main morte : 11 Si une lui plaisait, il l'emmenait
252

dans le vallon. Il y en a beaucoup ici au village qui se sou

viennent de lui. >> La mre, aprs un premier accident de
parcours, Messine, mais qui ne comptait pas parce
qu'il s'agissait d'une cc connaissance , avait cd un
chemineau, un 11 viandante . Le mari aimait s'entourer
de femmes, les sduisait et, circonstance aggravante,
n'tait pas capable, le 11/che i>, d'aider sa femme
accoucher. Cela se terminait par des bagarres : 11 Mais
moi j'attrapai une bouteille d'eau qui tait sur la table de
nuit, une grande rage m 'avait prise et je la jetai la tte de
ton pre.
Sicilia ! est parcouru par l'allgresse d'une rcrimina
tion joyeuse. La fiction en remet sur la fiction. Cette
accumulation secondaire et euphorique du rcit lve
un difice qui vacille sous le poids de sa propre fable et
produit un effet ininterrompu de vertige. Le pre n'tait
pas un 11 mauvais mari parce qu'il additionnait ses
conqutes, dans une parodie rurale du 11 Mille e tre de
Don Juan, mais parce qu'il tait beau parleur et bon
crivain. Il faisait honneur ces 11 vaches , les appelait
11 reines des abeilles et leur envoyait des pomes. Il en fai
sait trop. Le bonheur de la mise en scne est d'abord
fait de la matrise subtile de cet excs. Danile Huillet et
Jean-Marie Straub savent comment s'y prendre avec ce
qui en rajoute. Ils ne spculent pas sur leurs surplus. Ils
s'en tiennent la monophonie, l'nonc univoque de
la contradiction : 11 a a t mon malheur qu 'il ft un
homme gentil. . .
Comme Elio Vittorini, Danile Huillet et Jean-Marie
Straub alignent leurs listes. Sicilia ! est un royaume du
paradigme. L' criture et la mise en scne font leurs
comptes et finissent par s'y perdre . Tout y passe, du
menu la litanie. Que mangent-ils, les Amricains ? :
Du pain ? Du pain et du fromage ? Du pain et des
253

lgumes ? Du pain et de la viande ? )) Les classes dange

reuses se reconnaissent la somme des forfaits dont
elles sont capables : 11 De voler [ . . . ] . De donner des coups de
couteau [ . . . ] . Et mme de se livrer la dlinquance poli
tique. )) La sociologie du mal traverse toutes les couches
de la population : Ignorants [ . . . ] . Instruits [ . . . ] .
Boutiquiers [. . .] . Avocats [ . . . ] . Charcutiers [ . . . ] . JJ Les iti
nraires grnent les noms des gares. Pour aller
Sciaccia il faut, git un voyageur, passer 11 par ici,
Syracuse, Spaccabona, Modiva, Genisi Donnafugata JJ. Un
autre enchane : 11 Vittoria, Falconata, Licata. )) Encore un
peu et l'arithmtique dfaille. Le sducteur parfait est le
Don Juan qui ne peut plus, comme le grand-pre, faire
le compte de ses conqutes. La comptabilit s'affole
lorsque l'numration exalte la beaut du monde et des
vertus cardinales, tout la fin. 11 Lumire, ombre, froid,
chaud, joie, non-joie . . . )) dit le rmouleur. Silvestro
rplique : 11 Esprance, charit. . . JJ Les mots tournent aux
cris, aux Ah, et oh ! Hi ! Ouh, eh . . . )) de l'artisan.
a dfile comme les plans dans un film. a se compte
comme les pchs dans le systme de la confession
auriculaire )) o le coupable rpond au Combien de
fois ? )). Le dialogue se mesure l'arithmtique. Le film
ne se dbarrasse pas si facilement de ce qui passe par
l'cran et son haut-parleur. Le romancier qui adhra au
Parti communiste italien clandestin avant de rompre
avec le stalinisme et les cinastes qui n'oublient j amais
que les classes se dfinissent par leurs rapports ))' par la
fraction de leurs calculs, gostes )) ou pas, ont lu Karl
Marx. Ils savent que la justesse des additions est illu
soire parce que leurs sommes, comme il est dit dans les
Matriaux pour l' conomie JJ, sont conformes la
11 conception de l'insipide Say ))' selon qui 11 il ne peut y avoir
de surproduction, ou, du moins, d'engorgement gnral du
254

march. Cette conception repose sur la thse que les produits

s'changent contre des produits, ou, selon l'expression de
Mill, qu 'il y a un "quilibre mtaphysique entre ache
teurs et vendeurs" .
Les listes d e Sicilia ! n e se sont pas rconcilies. Elles ne
sont pas seulement troubles par la disparit qui entasse
les plats, les suspects et les gares en renvoyant l'homo
gnit la cohrence du monde mais elles sont mena
ces par leur prcarit . Il leur manque toujours quelque
chose. Les enfants ont faim, les itinraires ne sont pas
logiques et les femmes ne sont pas des reines . Il y a
toujours un dfaut qui dtruit l'quilibre de la numra
tion. Ce sont les cigales que mangent les enfants ou le
besoin de prendre une ligne qui suit le bord de la mer.
Sicilia ! est une intaille. Le film porte le creux, l'em
preinte, la cicatrice mal referme de ses dfaillances.
Quoi qu'on dise, quoi qu'on montre et quoi qu'on
dnombre, le calcul est toujours glac . Il n'chappe
pas son gosme.
Jean-Marie Straub et Danile Huillet montrent que le
cinma est bien l' art , la techn , de montrer ce qui
manque, ce qui se creuse dans l'image . La dfaillance
sensible est aussi politique. Dans le train qui suit la cte
entre Messine et Syracuse, un voyageur se lve et
referme la porte d'un compartiment parce que a >>
pue. Il veut parler de deux policiers qui discutent dans
le couloir. La mre raconte, lorsque son fils lui demande
pourquoi son amant a cess de lui rendre visite, qu'il y
avait eu une grve chez les ouvriers des soufrires et
chez les paysans, mais pas chez les cheminots : 11 Des
trains passrent chargs de gendarmes. Et il en mourut plus
de cent Bivona. 11 Pas d'utopie mais une prsence invi
sible et un pass indfini. Les traces impalpables de
l'odeur et les lambeaux de la mmoire. Le cmma est la
255

pour planter un signal sur les effondrements de la fic

tion, les moments o, comme dans Moise et AaronJ la
parole fmit par manquer.
Le silence aussi, cela s'crit au cinma. Le son prend le
dialogue de haut puis finit par vider les lieux. Sicilia !
dvide ses plages de mutisme. Avant, aprs et pendant
les prises de parole, les mots s'effacent pour laisser la
place au bruit, au son. Question de pratique, d'encadre
ment : la cc conversation )) doit tre prcde d'une ins
tallation ; elle ne -peut se poursuivre que si elle peut
prendre le temps de rectifier sa position ; elle doit, lors
qu'elle se tait, laisser refermer la plaie qu'elle a ouverte.
Dans le premier plan du voyage en train, les deux poli
ciers, vus de dos, regardent un long moment le paysage
dfiler avant d'changer leurs rflexions sur l'universa
lit des classes dangereuses. Au dernier plan du mme
voyage, le son suit le destin des mots. Le fils n'a pas
rpondu au moustachu qui l'interrogeait sur les raisons
de son voyage, et le fracas du convoi s'interrompt pour
creuser - toujours le coup de l'intaille - l'image de la
mer.
Le matrialisme de Danile Huillet et Jean-Marie
Straub ne s'encombre pas de la ralit . Leurs construc
tions ne font j amais le plein. Pire : elles talent leurs
ruines. Dans ce qui est peut-tre le plus beau plan de
Sicilia !J dans la gare de Catane, il y a des rails, un quai,
les catnaires, un panneau sur lequel est crit le nom de
la station, une barrire et, tout au fond, le dtroit de
Messine . Des pigeons picorent entre les rails et puis,
dans le mme axe, face au spectateur, s'enfle le bruit
d'un train qui entre en gare et dont les grincements
effraient les oiseaux. Le cinma, une fois de plus,
retourne la situation. Le fantme du train passe sur
l'cran comme, au temps du muet, Charles Chaplin fai256

sait glisser les lumires des wagons dans [}Opinion

publique. L encore, a n'en finit pas de se creuser, de
mesurer la profondeur du gouffre et de tendre l'oreille.
L'il, toujours, coute.
Le cinma de Jean-Marie Straub et Danile Huillet est
fait la main. L'ouvrier agricole, au dbut du film, place
sa main droite sur ses genoux et la gauche sur son
panier d'agrumes. Il met ses mains dans ses poches, sai
sit une de ses oranges tandis qu'assise ct de lui sa
femme laisse pendre ses mains ou bien lve la droite
pour carter avec une scheresse lasse le fruit qui lui est
offert. Dans le train, les mains des policiers s'appuient
sur l'encadrement des fentres. Les voyageurs se croi
sent les bras, tiennent leurs genoux et les lchent. Les
mains sont tendues plat sur les cuisses, juste sous le
nez des spectateurs. Les personnages de Sicilia ! sont
des personnages populaires parce que leurs mains les
encombrent lorsqu'ils ne s'en servent pas pour tra
vailler. Elles flottent dans l'espace et s'agrippent aux
objets. Elles surgissent dans le cadre par -coups, pour
retourner un hareng sur un grill ou pour le tirer sur une
assiette, sinon elles s'encombrent de leur masse.
Elles ont perdu leur travail et leur usage, dans la rgres
sion gnralise o disparaissent aussi bien le salaire
que l'outil. Le rmouleur ne sait plus quoi faire de sa
machine, cet trange croisement de meule et de bicy
clette qui pourrait avoir t invent par Jean Tinguely.
L'outil, en s'arrtant, a entran l'utile dans sa vacance.
<< UJus n 'avez rien apport dans ce pays ? demande le
rmouleur au fils. UJus n 'avez pas une pe aiguiser ?
UJus n 'avez pas un canon aiguiser ? 11 Rien se mettre
sous la meule : << Pas grand-chose de digne. Pas grand-chose
qui vaille la peine. Pas grand-chose qui fasse plaisir. 11 Le
monde fasciste que dcrivait Elio Vittorini et le monde
257

de l'conomie de march que filment Danile Huillet et

Jean-Marie Straub se refltent et se font cho parce
qu'ils renient l'usage de la main.
Mais les mains errantes que rcupre le cinma mon
tent la garde de l'espace. Elles cherchent des armes. Le
cinma de Jean-Marie Straub et Danile Huillet est
plein de couteaux. C 'tait la bote o taient rangs des
canifs, dans De la nue la rsistance, le poignard plant
dans le sol dans La Mort d'Empdocle, et ici, le couteau
que Silvestro sort de sa poche pour le donner aiguiser.
La disparition de l'outil induit la disparition de
l'change et de l'ouvrage. Rien rpartir entre le pain,
le vin et l'impt. Plus rien couper. Le cinma parle
aussi de sa propre disparition, de la fin de son dcou
page, de son parcours travers champs. Les mains
entranes par leur propre poids, les doigts disjoints,
annoncent la fin d'un monde. Il sera bientt impossible
de faire son trou dans le mur pour aller, comme la
vieille Johanna Fahmel de Non rconcilis, chercher un
pistolet : 11 C 'est de la poudre et du plomb qu 'il faut
prendre. 11 Le rmouleur, lui aussi, veut son << canon 11 ,
Danile Huillet et Jean-Marie Straub filment l'abme de
la colre.
La mise en scne met les corps disposition, dans leur
paysage. Elle les installe dans leur <1 ethos 11, dans le
sjour , de l'cran. Elle profite de leur quilibre et de
leur oscillation pour les assigner demeure, pour les
cadrer 11 , pour leur donner forme dans le format. Au
dbut du Discours, Ren Descartes accusait dj le
coup : 11 Car ce n 'est pas assez d'avoir l'esprit bon, mais le
principal est de l'appliquer bien. 11 L'application com
mence avec le placement des personnages dans l'image
de la peinture grce aux querres que lui procurent le
lit, la table, l'critoire ou l'chelle. Ce sont les anges
258

perchs sur Vchelle de Jacob, dans le Psautier de Saint

Louis ou bien l'encastrement de la sainte dans
VAnnonce faite sainte Anne de Giotto. L'histoire conti
nue par une viction lorsque les peintres d'glise hollan
dais, Pieter S aenredam en tte, confient d'autres
artistes le soin de peupler la gomtrie de S aint-Bavon.
Elle se prolonge dans un retour la nature avec la suite
champtre des concerts, des djeuners et des bai
gneuses. Elle s'panouit dans la confusion mdite
qu'introduit le cubisme entre l'habitation et ses habi
tants.
La mme question inquite le cinma. Elle s'y replace
et s'y reconnat. Que faire de ces gens-l ? O leur trou
ver une assiette ? Comment ne pas jeter le bb avec les
feuillages qui frmissent derrire lui pendant qu'il
mange sa soupe ? Comment installer Franco Fortini sur
sa terrasse et Mummulius Spicer dans les j ardins de la
villa Aldobrandini ? Comment asseoir Silvestro dans le
port de Messine, rserver leurs places aux voyageurs de
l'express, mettre le fils la mme table que la mre ou
tablir un artisan sur une place de village ? La rponse
que propose Sicilia ! est la fois vidente et difficile. Il
faut prendre les personnages par la main pour les
conduire jusqu' leurs siges.
Au dbut du film, Silvestro est bien assis. Mieux encore
il est film de dos, comme si rien ne devait arracher
son socle la masse noire de sa silhouette. Il n'a pas de
visage, pas d'expression. L'origine du cinma le tient
l'cart d'une psychologie qui ne peut venir qu'ensuite,
aprs le coup de force, le coup de ds de la Rvolution,
lorsque l'espace donne au temps le signal du dpart,
lorsqu'il ouvre sa porte au rcit et au dialogue.
Concidence : pendant que Jean-Marie Straub et
Danile Huillet, qui prparaient et tournaient Sicilia !,
259

demandaient au comdien de se dtourner, le peintre et

dcorateur de Du jour au lendemain, Max Schoendoff,
entreprenait une srie d'Autoportraits de dos. Les
cinastes et le peintre se mettent l'image dos pour
mieux lui faire face. Manire de projeter - nous sommes
au cinma - l'acteur dans le paysage. Manire, ici
encore, de couper travers les champs.
Avec, en avant, la musique. Au dbut et la fin on
entend les premires mesures du troisime mouvement
du quinzime quatuor, opus 1 32, de Ludwig van
,
Beethoven. Le compositeur avait crit en tte de la par
tition : 11 Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die
Gottheit, in der lydischen Tonart. 11 On traduit d'habitude
par 11 Chant de reconnaissance d'un convalescent la
Divinit, sur le mode lydien 11. La traduction n'est pas tout
fait pertinente parce qu'elle ne rend pas compte de la
redondance, de l'cho que se renvoient le 11 heiliger 11 et le
11 die Gottheit 11, le << sacr et le << divin . Cette musique
tendue, quasi linaire, o le thme se perd dans la
brume avant de revenir deux fois, place le film sous une
lumire trange o se mlent le dsespoir et l'mer
veillement.
Que l'on songe, par exemple, dans Le Fianc, la
Comdienne et le Maquereau, la Cantate pour le jour de
l'Ascension, BWV 1 1 , de Jean-Sbastien Bach, dont le
titre est Lobet Gott in seinen Reichen, Louer Dieu en son
royaume. Elle accompagne le long mouvement d'appa
reil qui suit le trottoir d'une des rues chaudes de
Munich. Mme tension entre la prsence et l'absence,
entre ce qui s'affirme et se dnie. Mme dsignation de
la place vide. Mais ici il y a, en supplment, le mode
lydien qui s'en remet une manire de chanter, donc de
placer sa voix. Le mode lydien appartient au plain
chant, un ton et un phras qui trouveront leurs pro260

longements aussi bien dans le choral que dans le rcita

tif et le Sprechgesang. Les employeurs de Jean-Sbastien
Bach, lorsqu'ils lui passrent commande des Cantates,
ne cessaient de le mettre en garde contre la
thtralit ))' contre cette fuite vers la parole par o
s'achve le MoiSe et Aaron d'Arnold Schonberg.
Silvestro dit au policier qui vient de s'asseoir en face de
lui, aprs l'arrt en gare de Catane : 11 UJus avez une belle
voix de baryton. 11 Et l'autre, flatt, de rpliquer qu'en
effet cela lui aurait plu de chanter au lieu d'tre
employ au cadastre ,, : 11 Dans Falstaff, dans Rigoletto . . .
Sur toutes les scnes d'Europe. 11 La voix, ou plus exacte
ment ce que Roland Barthes, dans l'article clbre o il
opposait le baryton Charles Panzra au baryton Dietrich
Fischer-Dieskau, appelait le 11 grain 11, croise les gestes
dans le corps de l'acteur. La diction recoupe les jeux de
mains et le crescendo de la litanie s'achve chez le
rmouleur par la lgret d'un entrechat. Les person
nages parlent voix haute, ils articulent les syllabes et les
modulent. Danile Huillet et Jean-Marie Straub font
longuement rpter leurs comdiens amateurs ,, : ils les
font jouer sur scne avant de les filmer et de les enregis
trer. La reprsentation de Sicilia ! sur le thtre de Buti,
prs de Pise, avait tonn Jean-Luc Godard.
Jean-Charles Fitoussi, qui fut assistant sur le film, rap
porte 1 que Jean-Marie Straub battait la mesure pen
dant que la camra parcourait le paysage de
Grammichele. Il s'agit bien de ce qui dans la posie et la
musique se scande. A propos du Chant de reconnais
sance, Andr Boucourechliev a crit ceci, qui s'applique
parfaitement Sicilia ! : 11 Gniale est la triple mtamor
phose du Chant de reconnaissance - adagio molto - o la
musique la fois s 'panouit et demeure immobile dans
l'hymne. Celui-ci, hiratique, crit en longues valeurs gales,
26 1

est immerg dans une matire musicale plus charnelle, plus

souple 2 ,, galement gnial est le triple panoramique qui
part de la gauche, d'un bouquet d'arbres, pour passer
devant un village juch sur une colline, buter contre un
autre arbre et revenir en arrire pour cadrer le village. A
chaque fois semblable : mme cadre, mme dure,
mme vitesse, mme trajet, et chaque fois distinct
parce que le jour, le chant des oiseaux, le vent et les
ombres ont chang.
Le film invente son espace chaque plan, chaque
mouvement. Il ne s'agit pas de chercher reconstituer
un puzzle de la vraisemblance, mais de s'ouvrir la
vrit. La premire partie du film est une piphanie du
rel parce qu'elle dfie les lois de la cohrence. La scne
est coupe en deux. D'un ct, Silvestro, face au bassin
et, de l'autre, contre un mur, l'ouvrier agricole, son
pouse et son panier d'oranges. Devant l'cc Amricain ,,
se manifeste un dsordre trange. A chaque fois on le
retrouve dans le mme cadre, avec le repre, l'arrire,
de la mme bitte d'amarrage. Il est assis dans la mme
position, mais, devant lui, le port de Messine n'est
jamais semblable. Les bateaux se dplacent et disparais
sent et les pcheurs la ligne se multiplient ou s'en
vont.
Ces trois plans mprisent l'assurance de la dure. Il ne
s'agit pas seulement, comme dans La Corde d'Alfred
Hitchcock, o le temps des mtores va plus vite que le
temps de la fiction, de tricher avec la vraisemblance de
la chronologie, mais d'ouvrir le cinma, dans un geste
superbe, l'panouissement. Comme dans Toni,
Danile Huillet et Jean-Marie Straub savent que, juste
dans l'axe du cinma, sur la ligne de son dcor, la vie,
non seulement cc continue n, mais s'amplifie et s'exalte .
Le cinma s'merveille du monde qui l'entoure.
262

Plus tard, dans la cuisine de la mre, mme indiffrence

par rapport la lgitimit du vraisemblable . La coh
rence du film n'a rien faire de l'unit du monde . Sans
doute, l'un dans l'autre, l'un aprs l'autre, a entre et a
sort, a se recoupe, a rejaillit et a s'efface avec la
rigueur la plus extrme, avec une attention singulire
ce que tissent les gestes et ce que nouent les regards,
mais Sicilia ! ne trouve, en fin de parcours, sa logique
que dans le cadre de l'cran, grce la lumire, au vieux
format 1 ,33, et au noir et blanc superbe, dreyerien, de
William Lubtchansky. On avait oubli depuis longtemps
que les hros, au cinma, pouvaient avoir une ombre et
que la clart la projetait, la dcoupait, et pouvait mme,
comme dans Tilmpyr, la sparer du corps. Lorsqu'un
des personnages quitte la scne, Jean-Marie Straub et
Danile Huillet continuent de filmer le vide et d'couter
le silence pour guetter les dernires vibrations de la
prsence.
L' extrme importance de La Rgle du jeu, explique Jean
Luc Nancy, n'est pas seulement que le film 11 parle essen
tiellement de ce qu 'il fait, c 'est--dire de ce que c 'est que mon
trer, jaire vivre, (re)prsenter, et de ceci qu 'il n y a rien
d'autre montrer, pour finir, que cela mme 3 >>. Il ajoute
aussitt : 11 Mais il le fait de faon parfaitement univoque,
unie et rigoureuse. >> Et, un peu plus loin : 11 Ou bien encore,
si l'on prfre, il dit la vrit sur la vrit. >> Ce cc tournant
de Jean Renoir aura hant les films et ce qui s'en est
crit. De ce cinma qui tourne le dos son vidence
pour mieux l'accueillir, le cinma de Danile Huillet et
de Jean-Marie Straub est l'exemple le plus clatant. Le
voyage du fils, ce retour l'origine, qui commence sur
un quai et qui avance le long d'autres quais puis
d'autres marches, progresse par degrs et par amarrages
successifs. Il accompagne le retour du cinma, la splen263

deur de son << archasme n, sur les figures disperses du

pre et sur l'oubli de la << techn 11. Jean-Marie Straub et
Danile Huillet tracent, mesure par mesure, le partage
entre la vie et le vide, l'ombre et la lumire. Ils font leur
cinma comme d'autres ont compos des Leons de
tnbres.

Trafic n 3 1 , automne 1 99 9 .
NoTES
1 . La Letr.te du cinma, n 8, hiver 1 999, p. 63 et suiv.
2. Andr Boucourechliev, Beethoven, Seuil ( Solfges " 23), 1 963, p.
1 00 .
3 . La rgle d u j e u dans L a Rgle du jeu , i n D e l'Histoire a u cinma,
sous la direction d'Antoine de Baecque et Christian Delage,
Bruxelles, Complexe ( Histoire du temps prsent ), 1 99 8 .

264

La dialectique de la nature
Ouvriers paysans (2000)
Le roman d'Elio Vittorini, Femmes de Messine, a t
publi en 1 949 1 Il raconte comment, aprs la fm de la
guerre, quelques rescaps venus de toutes les rgions de
l'Italie, 11 va-et-vient de Septentrionaux et de Mridionaux,
d'anciens combattants, d'ex-dports, de partisans, de braves
gens et de gens qui ne le sont pas, en qute de quelque
chose . . 11, finissent par s'arrter et par se runir pour
reconstruire un village et remettre les terres qui l'entou
rent en exploitation.
D'Elio Vittorini Danile Huillet et Jean-Marie Straub,
on retrouve les mmes personnages. Ils les inventent, les
dcouvrent et les dcrivent, mais surtout leur donnent
la parole. Ils les montrent en les coutant. Entre le
roman et le film une mme attention et un mme res
pect se mettent en uvre. Entre les mots pour lire et les
mots pour dire il y a une diffrence ncessaire mais une
exigence gale . Ceci, parce que dans la fiction la parole
est toujours du ct du rel, tandis que la description et
l'image sont soumises la pesanteur de la reproduction.
La parole est la part libre, inattaquable, du livre et du
spectacle. La tragdie classique, en excluant la violence
de la scne, n'a pas, comme on pourrait le croire,
invent le hors-champ. Elle a limin le superflu pour
donner, entre les noncs et les choses, plus de poids
la prsence du rcit. Elle sait que, paradoxalement,
seule la parole ne peut pas mentir. Fritz Lang et Alfred
Hitchcock n'ont j amais cess de rflchir cette incon
squence . La parole prend le pouvoir parce qu'elle est
.

265

immdiatement et pleinement crdible, mme et sur

tout si elle ne dit pas le vrai de la concidence. Ce que
les hros disent leur appartient, qu'ils avouent ou non
ou, mieux encore, qu'ils sachent ou pas, qu'ils se four
voient ou s'assurent. Le Grand Alibi et Invraisemblable
vrit l'ont pour ainsi dire surdmontr. La parole est
toujours innocente. L'ignorance, l'erreur et le men
songe ont une part de rel gale celle que proposent le
savoir, l'exactitude et la sincrit.
Il y a, dans le Discours de la tragdie de Pierre Corneille,
un passage curieux o il fait un loge mitig de ce qu'il
appelle l' agnition 11, la reconnaissance des hros sur le
thtre. C'est, explique-t-il, un grand ornement dans les
tragdies. Aristote le dit ; mais il est certain qu 'elle a des
incommodits. 11 Le coup de thtre est une obscnit ; il
outrepasse les limites du spectaculaire. Il saute la
rampe. C 'est, ajoute Pierre Corneille, 11 un travers des
Italiens. Ils l'affectent 11. Cette hystrie est nuisible parce qu '
cause d'elle les potes perdent quelquefois, par l'attache
ment qu 'ils y ont, beaucoup d'occasions de sentiments path
tiques qui auraient des beauts plus considrables 11. Le
thtre refuse son propre dterminisme ; il se mfie du
cc thtral . Il entend se dbarrasser de tout ce qui pour
rait faire de l'ombre la pertinence de son langage.
Dans loge de l'amour, Jean-Luc Godard cite les Notes
sur le cinmatographe de Robert Bresson : il faut que ce
11 soient les sentiments qui amnent les vnements, non l'in
verse 11. En un temps o certains, propos d'un roman
la mode, se flicitent de voir la fiction se dbarrasser du
sensible en le dversant dans le sexe, le rappel n'est pas
sans consquence. Il entend renvoyer vers ce qui se dit,
nier l'conomie politique du fantasme, faire refluer
les invitables 11 eaux glaces du calcul goste 11. Dans sa
266

Critique de la philosophie politique de Hegel, Karl Marx

dnonce ce qui est pour lui un retournement de la
11 vraie mthode 11 : 11 Ce qu 'il y a de plus simple devient le
plus compliqu, et vice versa. 11 La personne prive ) du
prince, cette personne abstraite qui dtient en elle l' tat ))
est rduite ce qui est cc l'activit sexuelle, gnsique 11.
Lorsque tout le monde baise, tout le monde est roi. Plus
besoin de parler, plus besoin de raconter. Plus besoin de
sentiment, de dsir, d'rotisme . Les cc historiennes )) qui
sont les intervenantes essentielles des 120 Journes,
parce que c'est elles qu'il incombe de faire tenir la
cohrence du rcit en le coinant dans son cho, n'ont
plus qu' se mettre au chmage, quitter la scne des
thtres o D.A.F. de Sade les a installes.
2
Voici donc les ouvriers et les paysans. Ils sont douze,
femmes et hommes, dans une fort, groups trois par
trois, deux par deux ou bien encore isols. Ils marquent
le pas, le temps. Leurs rles sont dj distribus et ils
prennent la parole l'un aprs l'autre pour raconter le
dur hiver qu'ils viennent de passer. Ils disent le froid, les
routes noires de verglas, semblables de l'acier 11, et la
faim. Ils sont l aussi pour faire les comptes de leur uto
pie, de cette communaut primitive 11 obsolte qu'ils ont
ressuscite, avant que le roman ne reprenne le cours de
sa fiction et de l'histoire pour avancer vers un dnoue
ment pessimiste o les conflits vont se diluer sans se
rsoudre dans les eaux tides de la modernit. Tout
coup, en plein t, ils trouvent le temps, ils s'installent
dans une rupture de la continuit romanesque et ils se
racontent. Ils se font leur cinma et ils font le point de
leur aventure. Cette prise de temps, cette prise de
267

parole, cette prise de son, c'est ce que mettent en scne

Jean-Marie Straub et Danile Huillet.
La lutte des classes, on le sait depuis Karl Marx, ne se
laisse pas oublier parce qu'elle est, avec la mmoire,
une affaire de temps, parce que le temps la traverse. Le
capitalisme, c'est ce qui vole le temps de travail des pro
ltaires. Elio Vittorini ne dit pas autre chose, mais il
ajoute l'quation une nuance qui va redoubler le
conflit. Le temps qu'il fait se superpose au temps qui
passe. Le froid divise les travailleurs en ouvriers et en
paysans parce qu'il bouleverse la distribution du travail
et du repos. Les premiers ne comprennent pas que les
seconds restent inactifs pendant la mauvaise saison et
ne songent qu' se serrer autour des poles. La veuve
Biliotti, tout au dbut du film, explique la querelle. Elle
raconte comment Faccia Cattiva leur a montr que le
bois dont ils se chauffaient n'tait pas suffisant et qu'il
fallait qu'ils se revigorassent rr en travaillant 11. Plus
encore, Cattarin, autre paysan, n'a pas du tout aim le
ton des ouvriers : rr
tout moment il y en avait un qui
nous le disait, comme si c 'taient eux les patrons et" nous les
serviteurs. N'tait-il pas logique, donc, qu 'on s 'en trouvt
mal ? 11 La logique n est l, comme chez Mao, pour
enseigner qu'on n'en a jamais fini avec la rvolution,
que les contradictions persistent et que se signent
d'autres rapports de classes, mme si le titre, qui rap
pelle le Chant des partisans, sous-entend que les ouvriers
et les paysans ragissent la mme alarme .
Il en tait de mme pour la nourriture . Les ouvriers, l
aussi, se mlaient de ce qui ne les regardait pas. Ils vou
laient obliger les paysans se rationner, ne pas consa
crer tout leur argent acheter de la nourriture, n'avoir
droit qu' rr une tranche de polenta chaque matin 11 et pis
encore distribuer le lait de toutes les chvres aux

268

enfants, mme celles de celles ou de ceux qui les avaient

amenes avec eux. Ils ne voulaient pas comprendre
qu'eux, les paysans qui avaient travaill tout le reste de
l'anne sans jamais prendre de repos, n'avaient que l'hi
ver pour s'arrter et rcuprer, pour s'enfermer dans
l'table 11 avec un peu de feu, un peu de vin et quelques ch
taignes, prendre [leur] plaisir d'une anne entire 11, Ils
avaient mme os les empcher de tuer une de leurs
chvres pour la dvorer. Ils voulaient tre les rgulateurs
de l'conomie . Ils avaient les meilleures intentions du
monde et agissaient ainsi pour le bien de ceux qu'ils
tenaient pour des 11 petits enfants 11 qu'il fallait 11 avoir
l'i/ 11, Les ouvriers obissaient un vieux principe lni
niste : ils se voulaient les ducateurs des autres tra
vailleurs. L' avant-garde tait aussi une pdagogie. Les
paysans ne pouvaient tre que des petits propritaires
j aloux de leurs biens. Les ouvriers leur refaisaient le
coup de la collectivisation force et des koulaks, et
c'tait cela que les autres ne leur pardonnaient pas. De
quel droit entendaient-ils tre les seuls avoir une rai
son, une 11 conscience de classe 11 ?
Ni Elio Vittorini, ni Danile Huillet, ni Jean-Marie
Straub ne prennent parti dans ce conflit entre Staline et
Mao. Ils ne donnent pas de leons. L'intelligence poli
tique, ici, n'est pas de trancher entre un bien et un mal,
d'imaginer une rconciliation, de dcider d'une terreur
ou de rver d'un compromis, mais de drouler le rel de
la contradiction, de la faire causer. Pour les paysans, de
rappeler que la guerre a boulevers le quotidien de leur
vie et de leur production en inondant les terres culti
vables ou en y plaant des mines. Manire de s'en
prendre aux semis n, ce qui va clore et qui reste
l-dessous, sous terre, pendant les mois d'hiver. Pour
les ouvrires, de raconter comment, en bonnes
269

 Messinoises >> qu' elles taient, elles n'en avaient dci

dment jamais fini de reconstruire leur ville aprs les
catastrophes, en enviant malgr elles ceux qui abandon
naient et qui partaient vers les lumires et les 11 cuisines
blanches dans lesquelles elles [n'taient] jamais entres >>.
C 'tait surtout les ouvriers qui s'en allaient et parfois
revenaient mais n'en taient pas moins des << saboteurs .
Et puis, pas moyen de trouver quelqu'un pour donner
un coup de main. De l des querelles et des bagarres qui
11 ne venaient de rien, de rien de srieux >>. Pour une femme
qui ne voulait pas tre un objet, mme d'une dispute, ou
pour une charrette drobe. Au moins les pugilats
avaient-ils l'intrt de mettre en lumire ce qui restait
latent. Principe althussrien : les classes se reconnaissent
dans leur lutte. L'ensemble des rapports sociaux ne sera
j amais un long fleuve tranquille.
Les quatre chapitres de Femmes de Messine dont
Ouvriers, paysans dplie le texte dterminent dans le
livre un point d'quilibre, un fate o le roman se coupe
en deux. Ils tracent une ligne de partage des eaux et le
film rend compte de cette gographie. La mise en scne
ne consiste pas, comme on le croit d'habitude, dpo
ser des images et des sons au pied de la littrature mais
l'inquiter. Autrement dit, et c'est la premire leon
qu'il faut tirer, par exemple des Madame Bovary de Jean
Renoir ou de Vincente Minnelli ou encore du Mouchette
de Robert Bresson, il ne s'agit aucunement d'adapter
mais de retourner le livre, de prendre Gustave Flaubert
et Georges Bernanos l'envers. Tout est bon, aussi bien
le mot mot que les dcoupages ou mme la para
phrase, pour aller au bout de cette opration. Le film
relit le livre dans l'autre sens, de la droite vers la
gauche. Il l'arrache la scurit dj trs incertaine de
l'dition. Il lui bat la mesure d'une autre dure et l'in-

270

sre dans un autre espace . Il n'a pas, tout comme la tra

duction, se soucier de le trahir ou de lui rester fidle,
mais le << faire passer ,,, l'entraner de l'autre ct de
son miroir.
3
De l dcoulent deux constatations. Le premire est la
manire dont Jean-Marie Straub et Danile Huillet s'y
prennent avec les acteurs ,, et, par consquent, avec ce
qu'ils disent, avec le texte d'Elia Vittorini, et avec ce
qu'ils font. Ils sont aligns les uns ct des autres, de
chaque ct d'un lavoir de pierre recouvert par la
mousse, ou bien assis l'un ct de l'autre sur un
tronc, ou bien encore seuls, debout sous un arbre.
Pourquoi, ici encore, cet trange phras qui fche si fort
les spcialistes ,, parce qu'ils n'y retrouvent pas leur
langue, surtout lorsqu'elle est trangre ? Pourquoi
enfin cette alternance de la mmoire et de la lecture,
lorsque les personnages puisent dans leurs souvenirs ou
lorsqu'ils lisent des feuillets ou des cahiers qu'ils tien
nent la main, bien en vue, qu'ils laissent tomber,
qu'ils j ettent ou posent, qu'ils ramassent ou qu'ils pas
sent derrire leur dos ? Pourquoi enfm ces effets d'clai
rage, qui luisent sur les figures en refltant la lumire du
soleil sur les pages et qui font passer, comme pour
Siracusa, les visages de la fausse teinte des sous-bois
une phosphorescence surnaturelle ? Pourquoi enfin les
personnages, pour la plupart, restent-ils referms sur
leur mmoire et ne j ouent-ils pas le jeu de la communi
cation ? Pourquoi n'y a-t-il pas de questions et de
rponses mais un embotement de souvenirs qui s'ajus
tent, s'cartent ou se font cho ?
27 1

La manire la plus simple et la plus rapide est d'imagi

ner une pratique brechtienne un peu mcanique qui
voudrait tenir les acteurs distance )) de leur rle pour
qu'ils n'oublient pas qu'un texte reste un texte. Ce
serait faire bon march de son authenticit. Comme
celui de Fritz Lang, le cinma de Danile Huillet et
Jean-Marie Straub est un cinma du rel. On peut aussi
supposer qu' Ouvriers, paysans serait en quelque sorte la
version de concert d'un opra sans musique, rduit au
rcitatif ou, mieux encore, au Sprechgesang schnber
gien, et o les chanteurs ne joueraient pas mais se
contenteraient de rciter leurs rles. La fort, avec l'en
fermement et la mise l'ombre qu'elle implique, serait
l'quivalent d'un studio d'enregistrement o l'uvre,
prive de son thtre et de ses mouvements, pourrait
tre excute et coute sans fatigue et sans danger,
sans faire intervenir les incertitudes du dcor, des mo
tions, de la scne et des dplacements.
Aprs le plein air de MoiSe et Aaron et l'appartement de
Du jour au lendemain qui, eux, taient dplis sur leurs
thtres, Ouvriers, paysans se contenterait d'un hommage
pur au sens et la musicalit de l'italien tel que l'a crit
Elio Vittorini. Cette explication, bien que tentante, est
insatisfaisante pour deux raisons. La premire est que, si
la gestuelle et les mouvements des personnages sont
rares et n'encombrent pas l'cran comme l'habitude s'en
fait sentir un peu plus chaque jour dans le cinma
contemporain, ils existent nanmoins. La seconde est
que la fort ne peut en aucun cas tre considre comme
un lieu clos dont l'acoustique serait organise autour du
silence et de l'absence de tout cho. Ouvriers, paysans n'a
rien voir avec les < < interprtations ))' comme ils disent,
extnues dont certains chefs d'orchestre plus soucieux
de la propret de la musique que de son grain ))' se sont
272

faits les spcialistes. En fait, il s'agit plutt d'une forme

de musique sacre, trs proche en effet de l'opra comme
la cantate profane BWV 206 de Jean-Sbastien Bach qui,
rappelle Nikolaus Harnoncourt qui en a donn une ver
sion superbe sous le titre Der zufriedengestellte Aolus (ole
apais), avait lui-mme appel son uvre dramma per
musica 11. La fixit de la forme, comme dans les messes et
les requiem, sa soumission aux prires et aux cantiques,
l'absence de toute indication gestuelle autre que celles de
la convention liturgique o la crmonie est comme
indpendante de ce qui s'y explicite, et enfin la suppres
sion de tout dialogue vont dans ce sens. Pas de don
Camillo ni de Marcelin. Dieu et ses cratures ne se par
lent pas directement, face face. Ils jouent cache-cache
et se regardent de travers. La Parole monte ou descend.
Elle est une annonce, un vangile. Elle ne s'arrte pas
hauteur d'homme.
Il faut encore prciser. Ouvriers, paysans prend un che
min de traverse. Il ne drive pas de la musique sacre
puis de son quivalent profane vers la scnographie de
l'opra, mais il tente de remonter de l'opra la can
tate. Ouvriers, paysans, comme toute grande uvre
contemporaine, est fondamentalement archaque. Elle
entend refluer vers l'origine, mettre au dfi la vraisem
blance et prend un pari sur le naturel, comme s'il tait
dcid, l aussi, d'liminer du cinma tout ce qui relve
de la cc stro ,, de la gonflette culturelle de la technique.
Cette forme intermdiaire entre, d'une part, l'vangile
du jour ou la trivialit du quotidien dans la cantate et,
d'autre part, la magnificence de l'opra, c'est l'oratorio.
Z.:Oratorio de Nol, par exemple, o Jean-Sbastien Bach
a fait, pour clbrer la naissance du Sauveur, un mon
tage o parlent chacun leur tour l' vangliste,
Hrode, les anges et les bergers. Cela peut tre encore la
273

Betulia liberata de Wolfgang Amadeus Mozart, o le

livret de Mtastase ne montre ni la dcapitation ni la
tte d'Holopherne, mais o Judith fait un long rcit de
sa nuit avec le gnral assyrien et o il est interminable
ment discut de la conversion du libertin )) Achior. Le
genre, qui a t amen sa perfection par Georg
Friedrich Haendel, se caractrise par l'viction de toute
gesticulation et, en contrepartie, par l'attention extrme
porte au rcit et l'intelligence. Il est en cela trs
proche de la tragdie classique la franaise, d'o sont
exclues systmatiquement les scnes o clate la vio
lence physique. Ce travail attentif de l'ellipse dont le
contrecoup amplifie ce qu'il refuse d'exhiber, ce sera,
au cinma, avant que ne triomphe l'innommable gore 11
avec ses ruissellements de sang et ses entassements de
viande, ce qui fait le gnie du film d'pouvante, en par
ticulier celui de Jacques Tourneur.
Ouvriers, paysans est ainsi mis en scne comme un ora
torio, et cette dcision, consciente ou pas, est parfaite
ment raisonnable tant elle adhre au parti pris de dis
crtion qui entoure la partie mdiane de Femmes de
Messine. Elle explique le parti pris symtrique de Jean
Marie Straub et Danile Huillet quant la diction, qui a
toujours si fort scandalis les spcialistes de la phon
tique, qui savent comment une langue doit se pronon
cer, et les experts en direction d'acteur )) qui savent
comment un comdien, a doit causer quand il inter
roge, pleure ou quand il est en colre. L'orthophonie
des acteurs, dans Ouvriers, paysans, n'a rien voir avec
les conventions d'une vrit linguistique. Il s'agit de
renouer avec la pratique difficile du rcitatif dont
Nikolaus Harnoncourt a brivement mais trs exacte
ment soulign les '' questions essentielles 2 11 .
274

Il montre que tous les avis concident sur deux points.

Premirement, il s'agit de parler avant de chanter,
ou, comme le dit Jean-Jacques Rousseau dans
Z:Encyclopdie : 11 . . . le meilleur rcitatif est celui o l'on
chante le moins. . . 11 Deuximement, cet impratif
implique une variation continuelle de la battue dont la
rgularit est, en l'occurrence, parfaitement drisoire.
De l la manire dont, dans le scnario, le texte d'Elio
Vittorini est scand par une srie de signes qui le trans
forment en une trange partition, analogue la
Sprechstimme, qu' 11 afin de "tuer dans l'uf" toute tentation
ou envie de chanter 3 11, Arnold Schonberg avait note sur
une seule ligne. Tout est prt sur le papier, les legato et
les syncopes qui lient les mots l'un l'autre ou les cou
pent entre deux syllabes, les silences, les crescendo, les
diminuendo et mme les respirations.
Le texte d'Elio Vittorini est, de surcrot, divis en quatre
<< mouvements 11 qui correspondent aux quatre chapitres
du livre, du xuv au XLVII, de dures ingales et qui sont
spars par des artifices quasi typographiques : cassure,
long panoramique ou long silence. La direction des
acteurs est une traduction, elle se proccupe de trans
mettre. Ce qui compte, ici, ce n'est pas l'intonation
mais le ton, pas l'expression mais l'attitude, pas la psy
chologie mais le sentiment, pas l'talage mais le spec
tacle. Ils n'changent rien, ne se touchent pas, se regar
dent rarement, ont les yeux fixs lgrement sur le ct,
ou en l'air, ou en direction du sol. Ils lisent leurs textes
comme on lit les partitions d'un cantique. Comme le
dit Michel Delahaye : 11 Car la parole ici n 'est pas dire ou
dclamer. Elle est proclamer. Les tres sont l pour procla
mer leur fait et dposer leur faix en prsence du monde 4 11 Ils
ont le regard riv sur la place du dieu mort et ils balan
cent le fardeau de leurs mots et de leurs maux vers l'ar275

chasme de cette absence. Ils remettent dans le bon

sens, dans le droit chemin, le dbut de l' vangile selon
saint Jean. Le logos est le point de dpart, il ne suppose
pas qu'il y ait avant lui un Dieu qui monte la tribune.
Il ne fait qu'un avec l'origine.
Ils ne sont pas immobiles, les douze, mais pratiquent
une conomie de la gestuelle qui lui donne un poids
singulier, qu'il s'agisse de mettre ou d'enlever une paire
de lunettes, de les poser sur le sol, de les j eter par terre
ou de sortir du cadre. Lorsque Spine, le fils pro
digue ))' autre manire d'en revenir aux personnages
bibliques de l'oratorio, tape du pied puis lve les bras,
poings en avant, il souligne, comme le rmouleur de
Sicilia ! (le comdien, Vittorio Vigneri, est le mme) , son
discours par le geste exalt d'une offrande . Le rle des
acteurs est de se couler dans le texte, de s'y glisser
comme un corps dans un autre corps, de s'y mettre une
bonne fois pour toutes et de le placer au milieu des
autres sons. Grard Leblanc explique trs bien cela :
11 Chaque son devient un personnage sonore qui se dploie
dans la dure qui lui est propre. Noys parmi tous les autres
sons et sans que rien dans le film ne les dsigne particulire
ment l'attention on entend distinctement le bourdonnement
des gupes ou le chant des oiseaux. Et c 'est ce travail de
l'coute qui ouvre le spectateur au travail du regard 5 11 Les
matires et les personnages parlent d'une mme voix.
Ils dveloppent ensemble la dialectique de la nature.
4
Le texte a aussi son dcor, la fort. Il s'associe l'art
difficile, o excellent Danile Huillet et Jean-Marie
Straub, de filmer les arbres comme seuls avant eux
David Wark Griffith, Alexandre Dovjenko ou Jean
276

Renoir avaient su le faire. Ils se placent du mme coup

dans la longue gnalogie qui va de Pierre-Paul Rubens
Piet Mondrian en passant par Jean-Baptiste Corot,
Thodore Rousseau ou Gustave Courbet. Ils filment
mme au point prcis o l'histoire de la peinture bas
cule avec Paul Czanne . Jean-Marie Straub s'est mer
veill de ce que les ombres, dans les sous-bois de son
film, ne soient, comme chez le peintre du Grand Pin,
pas noires ou grises mais vertes et bleues. Le cinma ne
collabore pas au bavardage de la vraisemblance mais, le
travail du chef-oprateur Renato Berta aidant, une
logique de la matire et de sa vrit. La fort est une
combinaison toujours imprvue et changeante de
taches vgtales et de scintillements. Elle est aussi ani
me par un mouvement perptuel. Tout y bouge, la
lumire, les feuilles et les insectes qui passent dans les
rayons du soleil et dont on entend, en effet, le bruisse
ment qui s'associe avec le vent, le gargouillis d'un
ruisseau, les coassements des grenouilles et les roucou
lements des tourterelles, avec, au loin, les aboiements
des chiens. La fort est le lieu o les couleurs et les sons
se rpondent dans une mme prsence.
Le choix de cette fort implique un arrachement et un
refuge. Les douze ouvriers et paysans ne sont plus chez
eux, dans le village. Jean-Marie Straub et Danile
Huillet se retrouvent, une fois encore, sur le thtre sin
gulier qu'est la scne satyrique . Elle est destine,
explique Sebastiano Serlio, peintre et architecte n
Bologne, donc pas si loin de l'endroit o a t tourn
Ouvriers, paysans, dans le second de ses Livres sur l'ar
chitecture qui fut publi en franais en 1 545, 11 reprsen
ter satyres auxquelles sont repris et licencieusement blmez
ceux qui vivent fuyant la volupt brutale )) et dont la
tradition remontaient dj loin l'poque de la
277

Renaissance : rr A ceste cause Vitruve, traictant de la pro

prit de cette scne, veut que le lieu o elle se joue soit par
d'arbres, rochiers, montaignes, valles, herbes, jleurs, fontaines
et ruysseaux d'eau courante. Puis semblablement qu 'il y ait
aucunes petites cabanes la rurale 6 11 Tout y est, chez
Danile Huillet et Jean-Marie Straub, y compris, en
guise de cabanes ))' un lavoir de pierre, un mur demi
ruin et un toit recouvert d'ternit. Il ne s'agit plus de la
scne tragique ))' noble et dj menace, d' Othon, ni
de la scne comique ))' bourgeoise, de Non rconcilis
ou de Du jour au lendemain, mais d'un repaire o se
sont planqus les laisss-pour-compte, les personnes
dplaces tt , de la Seconde Guerre mondiale.
Puisque, quoi qu'on ait pu dire ou crire, le cinma est
condamn la perspective optique point central et
la vision frontale de l'il du prince, et puisque tout s'or
donne partir d'une point de fuite, en plein cran, en
plein cadre, c'est l'intrieur mme de cette perspective
qu'il faut travailler, c'est cette perspective qu'il faut
drgler, transfigurer, dont il faut exploiter la transcen
dance et les rr aberrations 11, pour reprendre le vocabulaire
de Jurgis Baltrusatis. Dans un livre maintenant indis
pensable toute tentative thorique ))' I.:Annonciation
italienne 7, Daniel Arasse parle, contre Erwin Panofsky
pour qui la perspective correspondait une vision
rr dthologise 11 du monde, de ce qu'il appelle une rr pers
pective thologise 11 qui instaure dans la proportionnalit
rgle de l'uvre un cart visualisant la venue de l'incom
mensurable divinit dans le monde humain de la mesure 11 .
Autrement dit : rr La construction de la perspective rgulire
constitue un instrument figuratif permettant au peintre de
donner figure la venue de la Divinit dans le monde
humain. 11 Le cinma ne rgle pas les affaires courantes
de la reproduction, il n'est pas l'agent immobilier d'un

278

11 pre tout-puissant, crateur du ciel et de la terre 11, Il est

une piphanie. La fort est un endroit o il devient pos
sible de se perdre, o il n'y a plus de topographie, de
cartes, de rues, de places et de moyens de transport, o
les sentiers ne mnent pas toujours quelque part et o
les parallles se rejoignent ou s'cartent. Elle est, a
s'est dj vu, le lieu sublime o se manifeste le divin.

5
Dans le bref compte-rendu qu'il fait d' Ouvriers, paysans
pour le n 485-486 de Positif, Michel Cieutat pose,
aprs quelques rflexions peu pertinentes, une question
ncessaire : 11 Cela dit, on est en droit de se demander o est
le cinma dans tout a ? 11 La rponse, au-del de la for
mulation juridique, voire citoyenne, de l'injonction, est
la fois ncessaire et superflue, vidente et pas si facile.
Le cinma est l ))' devant les cinastes qui ont fait le
film et devant les spectateurs qui le regardent, si forte
ment qu'il risque de les aveugler. Il est mme, pour
reprendre la formule qu'a propose Martin Heidegger
pour traduire en franais le Dasein, l' 11 tre l 11 et il n'en
finit j amais d'y tre, de s'aventurer dans la fort pour
l'claircir, la parcourir, l'couter, et enfin d'carter ses
troncs et ses branches par un emploi discret mais
remarquablement inventif du travelling optique qui ne
sert plus traquer les personnages et les choses pour les
coller leur propre image mais pour les installer, les dis
poser en quilibre dans le paysage.
La fort o parlent les ouvriers et les paysans est
d'abord un lieu ouvert, plus encore : le lieu mme de
l'ouvert, la clairire o se glissent les rayons du soleil et
o la couleur ne se perd pas dans les ombres. Pour Jean
Marie Straub et Danile Huillet le cinma est l'art de
voir venir. De permettre ce qui est recouvert de se
279

dcouvrir. Comme il est crit sur le mur, au dbut de

Du jour au lendemain, il faut d'abord se poser la ques
tion : 11 O gt votre sourire 1 enfoui ? 11 Comme Danile
Huillet l'explique Jean-Marie Straub dans le superbe
film que Pedro Costa a tourn sur eux, il s'agit de saisir
le moment o le sourire en question va monter aux
yeux du fils, dans le train de Sicilia !, parce qu'il sait
bien que l'homme moustachu qui est assis en face de lui
dans le compartiment et qui se prsente comme un
fonctionnaire du cadastre est un policier en civil.
Question de patience .
D'exigence aussi. L e cinma, pour Danile Huillet et
Jean-Marie Straub, est sous-entendu par une violence
permanente, contenue mais toujours sur le point de
s'panouir. C'est l qu'interviennent, au dbut et la
fin, pendant les gnriques, les quelques mesures de la
seconde aria, pour tnor et basse, de la Cantate BWV 1 7 5
de Jean-Sbastien Bach, Mit Fried und Freud ich fahr
dahin (Avec paix etjoie,je m 'en vais l-bas) : 11 Une lumire
inconcevable (unbegreiflich) remplit le cercle entier des terres.
1 Il retentit de loin en loin (fort und fort) 1 le mot de promesse
suprmement dsir : qui croit sera sauv. 11 Pour reprendre
la formule de Michel Cieutat, le cinma est bien 11 dans
tout a 11. Dans la lumire et dans le son. Dans les
reflets, les rayons, les voix, les bruits, les murmures et
les cris. Le psaume de Martin Luther est repris deux
fois. Au dbut, les trois derniers vers qui annoncent le
mot de promesse 11 et la fin le verset en entier, qui
referme le film aprs le dernier plan, sur l'infini bleu de
l'horizon. L'horizon est l-bas n (dahin), la fois
proche, porte du regard, et inaccessible, utopique,
sans lieu. Il explique, la lettre, la bvue que commet le
langage courant lorsqu'il dit poursuivre )) un but alors
qu'un but ne se poursuit pas mais s'atteint, ou non. Il
280

est l qui attend que le marcheur le rejoigne, le manque

ou dcide de s'arrter alors qu'il semble porte de la
main. Le cinma, comme le communisme de Friedrich
Hlderlin et de Karl Marx, est une terre promise et un
paradis perdu.
Hardelot, le 25 juillet 200 1 .
Trafic n 40, hiver 200 1 .

NOTES
1 . Elio Vinorini, Le donne di Messina, Milan, Bompiani, 1 949.
Traduction franaise de Michel Arnaud, Gallimard, 1 967, d'aprs
l'dition italienne de 1 9 64. Les passages du roman cits reproduisent
la traduction de Michel Arnaud, les textes du film, celle de Danile
Huillet.
2. Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical, pour une nouvelle concep
tion de la musique, Gallimard, 1 9 84, p. 46-48.
3 . Ren Leibowitz, Schiinberg, Seuil, 1 9 69 ( Solfge 30), p. 87.
4 . Dans la postface du scnario publi par les ditions Ombres,
Toulouse, 200 1 .
5 . Cinma et politique, 1 9 5 6 - 1 970 , Les Annes pop, Centre
Georges-Pompidou, 200 1 , p. 29-30.
6 . Voir, par exemple, l'ensemble de textes publis dans Thtre/public,
n 70-7 1 , juillet-octobre 1 986, l'occasion de la reprsentation, au
Thtre de Gennevilliers, du Cyclope d'Euripide par Bernard Sobel.
7 . Hazan, 1 999, p. 5 2 .
..

281

Leons de g o graphie
Lothringen ! ( 1 994)
Chez Jean-Marie Straub et Danile Huillet il y a
presque toujours une carte quelque part. Les leons de
gographie clairent les leons de l'histoire . Il est tou
jours ncessaire de faire le plein des plans, les plans du
film mais aussi les plans du tournage, de mettre l'his
toire plat. Un plan glisse sur un autre, il prend la
relve, l' 11 aufhebung hglienne, de son territoire. Ce
seront, dans Leons d'histoire, le film, les cartes sculp
tes, sous Mussolini, des conqutes de l'empire roman.
Les cartes ont un double rle : elles ouvrent et elles font
signe. Elles donnent la clef des champs. Elles permet
tent, parce qu'elles se distinguent, parce qu'elle refusent
toute concidence, de prendre du recul de s'y retrouver
dans l'exploration de la Terre. La carte est une invita
tion au voyage. Elle le prpare et elle le rve. Le cinma
prend la suite. Il habite l'espace parce qu'il le parcourt
et le contemple, parce qu'il tourne sur lui-mme pour
mieux le voir, pour promener son regard, et aussi parce
qu'il avance pour s'approcher de l'objet, pour mieux
fixer ce qui se prsente. Le 11 travelling 11, qu'il soit mca
nique ou optique, est une manire d'y aller voir. Faire
du cinma, c'est d'abord le prendre au mot de ses
dplacements ou la rserve de son immobilit. De
faire le tour d'un axe, comme la colonne de Juillet sur la
place de la Bastille dans Trop tt, trop tard, ou de s'arr
ter pour regarder. Dans les deux cas, de ne pas chercher
gagner du temps sur le temps, mais, ce temps, de le
prendre .
282

Danile Huillet et Jean-Marie Straub filment comme

avance la philosophie, pas de colombe n, sans rien
craser, avec la sret et la lgret d'une marche
proche de l'envol. Ils savent o ils mettent les pieds, o
ils prennent leur essor et c'est l'lgance de cette
assiette, le dsquilibre calcul de leur attitude, qui fait
la grce et l'intelligence de leur cinma . Le dcor, pour
eux, a se parcourt. Lorsqu'ils adaptent, Rome, Les
Affaires de monsieur Jules Csar, ils visitent longuement
les ruelles du Trastevere. Lothringen ! aligne les panora
miques, le long des valles de l'Orne et de la Fench,
prs du fief de la dynastie de Wendel, et guette un
couple qui apparat au dtour d'une ruelle, derrire la
cathdrale de Metz. Tourner, contourner, le cinma
n'en finit que pour continuer se faire par d'autres
moyens, pour prendre la dcision de s'arrter d'envoyer
la musique avec le dernier plan. a avait commenc
Coblence, au confluent de la Moselle et du Rhin, dans
la ville o, pendant la Rvolution franaise s'taient
rfugie une bonne partie des nobles qui avaient migr
et dont Jean Renoir, dans La Marseillaise, a dcrit la sur
vie touchante et drisoire.
Un cinma cache toujours un autre cinma. Il se replie
et s'ouvre sur lui-mme, il se heurte aux frontires du
cadre et la surface transparente de l'cran. Il passe
aussi d'un mouvement l'autre. Les bateaux d'excur
sion et de croisire glissent sur l'eau du fleuve et de la
rivire et il y a, en contrepoint, sur la rive, la statue
questre de Guillaume II qui a t rige pour clbrer la
victoire de l'Allemagne sur la France, aprs la guerre de
1 870. Les monuments sont des bornes sur le trajet du
film. Ils permettent d'arpenter le paysage et de le mar
quer. Les films de Danile Huillet et Jean-Marie Straub
sont j alonns de stles et de statues. Les unes sont l
283

pour commmorer, comme, dans Lothringen !, l'effigie

du Kaiser mais aussi un monument aux morts pour la
France et d'autres pour tre les tmoins de la conqute,
pour marquer le territoire du vainqueur, comme les
architectures romanes )) de la gare et de la poste cen
trale de Metz, avec, l'angle d'un btiment, la statue
colonne d'un de ces chevaliers teutoniques qui, beau
coup plus l'Est, se noieront, chez Eisenstein, dans
Alexandre Newski, aprs avoir bris la glace sous leur
poids.
2
Jacques Deville rapproche trs justement Colette
Baudoche et Le Silence de la mer. Mme occupation,
mme proximit de l'ennemi dans le quotidien. L un
jeune professeur, ici un officier. Mme intrusion dans la
vie ordinaire d'une famille, une mre et sa fille chez
Maurice Barrs, un oncle et sa nice chez Vercors. Mme
passion secrte et refoule entre l'occupant et l'occupe.
Mme refus de la jeune fille, sous les deux formes du
mutisme et de la dngation : elle ne rpond pas ce qui
n'est d'ailleurs qu'implicite et elle dit non. Mais il faut
bien prciser que cette comparaison n'est vraiment pos
sible qu'au cinma. Le professeur Frdric Asmus et von
Ebrennac sont, tels qu'ils sont dcrits et parlent dans les
romans, fondamentalement diffrents, quels que soient,
par ailleurs, les sentiments de sympathie qu'ils manifes
tent l'un et l'autre pour la civilisation franaise et leur
mpris pour le militarisme prussien puis nazi.
L'envahisseur et l'occupant sont des personnages radica
lement diffrents. Le premier est, au fond, un rustre ger
main qui doit apprendre se tenir table et remplacer
dans ses libations la bire vulgaire des boches )) par le
284

subtil vin gris de la Moselle ,, tandis que le second est

un aristocrate plein de discrtion et de dignit.
Lothringen ! en outre ne montre j amais Frdric Asmus.
C'est Colette seule qui parle. Elle n'est mme pas chez
elle mais en plein air, sur un pont de la Moselle prs de
l'le du Saulcy. Ses rponses sont rduites un mono
logue tandis que, de l'autre ct, c'est l'officier qui ne
cesse de causer, de plaider sa cause et de dire son cha
grin, et dont le discours se heurte, chez ses htes,
domicile, au silence d'une rprobation infinie. Chez
Danile Huillet et Jean-Marie Straub le cinma
retranche l'interlocuteur. Ils le privent de toute pr
sence tandis que Jean-Pierre Melville le repliait entire
ment sur son insistance, sur la mcanique fige de sa sil
houette, sur l'conomie de ce qui en dit trop ou pas
assez, sur le corps parlant de von Ebrennac et sur les
corps muets mais dont le silence est assourdissant, en
dit long, de Nicole Stphane et Jean-Marie Robain.
Sans doute parce qu'il est plus difficile de se cacher der
rire les images que de se retrancher en de des mots
du rcit. Au cinma tout se voit, mme lorsque l'cran
est noir et que l'on entend que le son, le bruit, la
musique ou la voix, lorsque la lumire est teinte tandis
que le langage force mettre un point la ligne .
Le cinma russit toujours se faire entendre, mme
ses dpens, mme lorsqu'il se dmasque, lorsqu'il
triche, lorsqu'il ne cesse, de Lars von Trier Luc
Besson, d'en rajouter, de jouer la place du matre sans
comprendre que c'est aussi la place du mort, pour ten
ter d'effacer la misre de sa pense. Le cinma ment
mal et c'est pourquoi il craint si fort une critique qui,
somme toute, est trs (trop ?) facile. Il s'tale. D'o, au
dbut de Lothringen !, la carte des environs de Metz (de
Gravelotte o eut lieu une des plus violentes batailles de
285

la guerre de 70) au milieu du XIX' sicle et qui est

comme recouverte, occupe, par la musique, alle
mande >> s'il en est, de Joseph Haydn. La carte que la
longueur du plan oblige lire en coutant le quatuor,
regarder o l'on est et explorer, comme le film va
bientt le faire, en regardant l'horizontale ce que la
topographie voyait de haut. La gographie tire sa leon
de la combinaison de l'-plat et de la perspective . Elle
est, comme l'urbanisme de Non rconcilis o l'on
dtruit les btiments pour ouvrir le champ la trajec
toire des obus, une leon de politique. Lothringen ! est
une topologie, un discours du lieu, une manire pour la
topique de se mesurer au terrain sur la carte et sur le
territoire, sur la ville et sur la campagne, sur les forts et
sur les voies de chemin de fer, sur les routes et sur les
monuments.
3

Lothringen ! est un film juif. Un film o le prophte ne

lit pas dans les lignes du futur mais nonce la promesse
et prvient contre la catastrophe venir. Il se met en
scne au plus prs de ce que Walter Benjamin appelait le
<< vertige de l'anantissement . Il est la bande-annonce
de la germanisation de la Lorraine, l'heure de
Maastricht et d'une Europe qui ne sera pas l'Europe
des peuples mais l'Europe des banques. Il est un
exemple et une prmonition. Les rcits de l'crivain,
que lit Danile Huillet, dcrivent pas pas, ligne aprs
ligne, un asservissement qui passe par l'enseignement
de la langue et qui finit par le renoncement la nationa
lit. Le << patriotisme >> qui est ici mis en avant assume
l'hritage, contre Barrs lui-mme qui aurait t lui
mme trs surpris par cette interprtation, d'une tradi286

tion j acobine et rvolutionnaire 1 Le franais des

Lorrains n'est pas la langue d'un terroir mais d'une
unit et d'une reconnaissance politique. De mme,
l'exode lamentable des populations n'est pas un net
toyage ethnique ))' mme s'il y a ici et l un cc mme
esprit Il . La race n'a rien y voir. Il s'agit d'un choix
forc de citoyennet : ou bien, quitte tout abandon
ner, rester Franais (et rpublicain) ou bien devenir
Allemand et sujet de cet Empereur dont on a, tout au
dbut du film, pu voir la statue questre dominer le
confluent de la rivire et du fleuve.
Il y a une autre coordonne, qui si elle n'est pas explici
tement dite, est constamment montre . Les villages
dans la valle de la Fensch et de l'Orne sont les fiefs de
la famille de Wendel et, dans la fort, on discerne les
vestiges des premires mines de fer qui firent leur for
tune. Elles permirent l'apparition de ces cc matres de
forge )) qui tablirent leur main-mise sur la rgion dans
les dbuts de l'industrie capitaliste. Mais, ici, plus de
flammes, de hauts fourneaux, ni de volcans comme
dans la peinture de Robertson ou de Turner. Le paysage
s'est refroidi. Restent les traces. Les villages, les voies
ferres et les routes sont les tmoins, des cc monuments ,,
eux aussi, endormis, rongs et rouills, d'une autre
occupation et les signes avant-coureurs d'une nouvelle
menace . Les envahisseurs se suivent et se ressemblent.
Ils mettent en place et organisent une mme logique de
l'exclusion et de l'exploitation. La brutalit des
Prussiens, qui poussent sur les chemins de l'exil des
familles entires ou les obligent, aprs avoir abandonn
leurs maisons et leurs champs, faire la queue des
heures pour acheter un billet de chemin de fer n'est pas
seulement politique. Elle obit aux raisons de l'cono
mie de march. C'est en 1 879 que la partie de la famille
287

de Wendel qui avait choisi de rester allemande 2, en

achetant le procd Thomas, va pouvoir exploiter fond
le minerai de fer lorrain.
Lothringen ! est un film de Rsistance. Il dcrit, travers
le roman de Barrs et le personnage de Colette
Baudoche, la rsistance effective d'une partie de la
population lorraine la germanisation, et il parle de ce
qui s'organisa dans la clandestinit pour lutter contre la
domination allemande mais il fait un pas de plus. Il
transforme l'paisseur mme de ses images et la densit
de ses sons pour les dresser, pour en faire autant d'obs
tacles l'invasion. Jean-Marie Straub et Danile Huillet
prennent, l encore, tous les risques. Ils dsertent mais
ils restent en veil. Ils refusent de se retirer tout fait. Ils
occupent la nettet archaque de la place. Ils repren
nent la topologie au dbut. Ils font le tour des lieux et ils
s'y retranchent, comme on pouvait, en d'autres temps
se retirer au dsert . Leur endurance est quasi cister
cienne. Elle fait appel la srnit de l'athe qui n'en
finit pas, l'ore du bois et dans la clairire, d'inquiter
les certitudes rassurantes de la croyance et de refuser
leur srnit. Lothringen ! comme les autres films de
Danile Huillet et Jean-Marie Straub, filme un monde
crisp, inquiet, en quilibre instable au bord du cata
clysme et dont le divin, la beaut, la prsence, refuse la
toute-puissance du Crateur. Leur cinma est, de tous
les points de vue, l'anti-Scorcese. Ils ne possdent rien
mais ils filment et parlent sans prendre de prcautions,
sans la bndiction, la cc bonne parole spirituelle d'un
Jean-Paul numris ou d'un dala-lama.

Bibliothques-Mdiathques de la Ville de Metz, 200 1 .

288

NOTEs
1 . Jean-Marie Straub et Danile Huillet inventent un Barrs brech
tien. Voir, ce sujet, le texte indispensable de Thomas Clerc : Barrs
au cinma, Lothringen !, une adapta tion de Colette Baudoche par les
Straub, dans la Revue des sciences humaines, n 257 janvier-mars
2000 .
2. Une autre partie, histoire de prserver l'avenir, tait devenue fran
aise. Les proprits des Wendel ne furent pas bombardes pendant
la Premire Guerre mondiale malgr leur immense intrt strat
gique.

289

Un juge ? Un enquteur ? Dieu ?

Le Retour du fils prodigue - Humilis (2003)

Au dernier plan du Retour du fils prodigue, Siracusa, qui
tait l'une des dfenderesses les plus inspires de l'uto
pie dont Elio Vittorini raconte la naissance, les contra
dictions et, pour terminer, l'chec dans Femmes de
Messine, est au bout de sa volont. Elle sort de la
chambre o elle vient de faire un bilan dcourag de la
situation avec Ventura, qui tait lui aussi l'un des parti
sans les plus acharns du village autonome que
quelques Ouvriers et paysans, avaient construit au lende
main de la Seconde Guerre mondiale, s'est, sans forces,
assise sur le seuil d'une maison. Elle regarde devant elle, .
dans le vide du paysage, et prend la pose de la Derellit
de Sandro Botticelli et, tandis qu'un lent panoramique
recadre le bas de son corps, elle laisse, lasse, retomber
ses bras le long de son corps. Elle en remet sur la dr
liction mais, dans un dernier geste de rvolte, elle garde
le poing gauche ferm.
Le film de Jean-Marie Straub et Danile Huillet,
s'achve sur cet ultime signe de rsistance, sur cet ent
tement du dsespoir. Ils ne renoncent pas. Au moment
o les guerres contre les peuples continuent de s'enliser,
ou de s'ensabler, parce que les dmonstrations de force
que leurs instigateurs jugent ncessaires ne sont pas suf
fisantes pour forcer l'adversaire se rendre sans com
bat, ils tiennent, dans un cinma que menace << par
ailleurs n la puissance de plus en plus crasante de l'in
dustrie, une dernire ligne de rsistance. Ils sont parmi
les derniers ne pas cder, mener une dernire
290

bataille avec des moyens drisoires mais si bien utiliss

qu'ils sont encore efficaces, enchaner film sur film
pour lancer les contre-attaques du dsenchantement,
pour rendre coup pour coup aux Francis Ford Coppola
et aux fabricants de Taxis, dans une guerre o chacun
convient, surtout les agresseurs, qu'elle est gagne
d'avance Le Retour du fils prodigue, puis, l'un aprs
l'autre, l'un dans l'autre, Humilis en retiennent les dis
cours et les pripties.
Dans Le Retour, la coalition fait le plein. Tout le
monde s'y est mis. Dans l'Italie d'aprs la Seconde
Guerre mondiale, ce ne sont pas seulement les dfen
seurs de la proprit, comme Carlo, qui dtaille les lois
du cadastre et explique qu'il n'y a pas de terre sans pro
pritaire, mais aussi des chasseurs )) arms de fusils et
portant des foulards rouges, qui expliquent amicale
ment et doctement aux ouvriers et aux paysans que leur
autogestion n'a pas d'avenir. Ils sont dans le droit fil (et
le communiste )) Elio Vittorini l'entendait certaine
ment ainsi) de la politique productiviste stalinienne, o
la priorit tait due au rendement et o toute interven
tion du peuple devait viter de faire obstacle la pros
prit du march, donc du progrs 1 : << Parce qu'il y a
dsormais un seul monde en conomie. Et qui s'isole
manque le train . . . Vous pouvez continuer ? Vos pou
mons vont clater si vous ne vous arrtez pas. )) Fin de
l'histoire ? Fin d'une lutte de classe )) dont le socia
lisme scientifique )) aura, avec la fin du communisme ))'
effac la conscience )) en abandonnant aux religions ))
la conduite et les fruits de la rvolte . Lorsque l'un des
hros regarde droit devant lui, non pas vers le hors
champ mais du ct de la vision, du spectateur, que
voit-il et quel est le voyeur, se demande ironiquement le
scnario : Un juge ? Un enquteur ? Dieu ? ))
29 1

Dans Le Monde diplomatique 2 Jacques Rancire explique

que le roman )) d'Elio Vittorini est parcouru par une
tension )) que filment Jean-Marie Straub et Danile
Guillet et que pourraient rsumer deux noms, Bertold
Brecht et Friedrich Hlderlin ))' le metteur en scne de
la rigueur dialectique et le pote << qui fut parmi les pre
miers concevoir cette rvolution des formes du monde
sensible dont le matrialisme marxiste reprit l'ide sa
faon )) . Les voix et les personnages se fondent dans la
nature. Ils suivent des chemins qui ne mnent nulle
part. Au dbut de la seconde partie du Retour , trois
plans filment deux protagonistes. Cataldo et Toma qui
changent leurs inquitudes et, chaque fois, la camra
reste, aprs leur sortie, fixe de plus en plus longuement
sur un sentier dont le vide est submerg par la dfer
lante de la fort. Les arbres et la verdure o les
<< acteurs )) d' Ouvriers et paysans lisaient la lettre de leur
histoire, a explos. Le champ s'est empar du champ ; il
l'a recouvert pour le lever de rideau du dernier acte,
l'heure du jugement et du dnouement.
Le texte de la confrence qu' donne Jean-Luc Nancy
l' cole nationale du paysage et qu'il vient de publier
dans Au fond des images 3 est dsormais une rfrence
invitable pour qui veut parler de ce paysage, en pein
ture ou au cinma. En dehors de toutes les << mprises ))
du << nationalisme )) du << patriotisme ))' voire de toute
<< communaut ))' << il n'en reste pas moins . . . que le pays
et le peuple renvoient l'un l'autre. Peut-tre le peuple
est-il le pays qui parle, et peut-tre le pays est-il la
langue, lorsqu'elle est dpose hors du sens )) . Et aussi,
plus loin : << Le paysan est celui dont l'occupation est le
pays. Il l'occupe et il s'en occupe, et il est occup par
lui : c'est--dire qu'il le prend et qu'il en est pris. )) Ici,
c'est d'abord une affaire de voix. Scandes et proches
. . .

292

du rcitatif, elles rsonnent. Elles se perdent dans leur

retentissement. Elles se confondent avec leur cho. Les
cc paens ,, parlent un dieu qui ne les entend pas. Qu'il
s'agisse de la fort ou, la fin, d'une chambre, ils racon
tent moins l'histoire qu'ils ne l'accentuent, lui donnent
son rythme et sa pesanteur. Les mots s'infiltrent et
rejaillissent entre les troncs et les feuilles. Lorsqu'un
mouvement d'appareil, parfois, passe d'un interlocuteur
l'autre ou lorsque la mise en scne passe du champ au
contre-champ, dans les superbes fausses teintes de
Renato Berta, c'est pour se mettre cc porte de voix 11 .
L' cc humiliation ,, c'est, pour les hros qu'Elia Vittorini a
invents et que Jean-Marie Straub et Danile Huillet
ont films, d'tre chasss de leur paysage et de leur tra
vail, d'tre mis au chmage parce que leur rendement
est insuffisant. Ils sont mis la porte du Paradis. Ils ne
savent plus o poser le pied. Le Retour. . . reprend un
thme rcurrent du western et qui est la clture, le
dcoupage des terres, les barrires qui enlvent l'ten
due la libert ; c'est, par exemple le sujet de L:Homme
qui n 'a pas d'toile de King Victor. Comme le Thals du
Thtte, les paysans et les ouvriers sont pris par l' a
theia, par le dpaysement, et ils tombent. Le Retour. est
le film de cette chute, de ce dlaissement et de ce sur
saut que signent le bras qui retombe et le poing ferm.
La musique d'Edgar Varse, cet Arcana dont la coda fut
compose en 1 927 et ne fut vraiment acheve qu'aprs
qu'il l'et complte quelques annes avant sa mort,
trente ans aprs. La fin s'ouvre toujours sur une autre
fin. Elle ne se satisfait jamais de son achvement. Cette
dernire rsolution fait cho, chez Jean-Marie Straub,
au court mtrage ralis en 1 972, en pleine guerre du
Vit Nam, lorsque dcollaient dj les immuables B52,
sur la Musique d'accompagnement pour une scne de film
. .

293

d'Arnold Schonberg et dont le sous-titre tait Danger

menaant, peur, catastrophe. Au bout du dsastre reste
cependant, Friedrich Hlderlin encore, le dbut de
Patmos : << Tout proche 1 et difficile saisir, le dieu ! 1
Mais aux lieux du pril crot 1 aussi ce qui sauvera. n
Mardi 1 er avril 2003.
Quinzaine littraire, avril 2003 .
NOTES
1 . On se souviendra du mot de Maurice Thorez : La grve est l'arme
des trusts.
2. Numro 589, avril 2003, page 2 8 .
3 . POJ!sage avec dpOJ!sement, Paris, Galile, 2 0 0 3 (critures/Figures.)

294

Au del de la voix de chacun d'eux

Une visite au Louvre (2003)
O gt votre sourire enfoui ? (200 1)
Ces rencontres avec eux (2005) Europe 2005
par Freddy Buache

A partir du texte que Paul Czanne confie en 1 89 5

Joachim Gasquet, les Straub construisent Une visite au
Louvre (2003) en deux films exactement pareils
quelques squences prs, et de rythmes peine diff
rents, ce qui ne les redouble pas mais les complte,
puisque la promenade logique dans une exposition
consiste la voir deux fois au moins.
Aux interprtes clbres qui se proposaient de rciter le
commentaire gratuitement pour leur venir en aide, les
cinastes refusrent net cet appui cordial parce qu'ils
dsiraient (lment primordial de leur construction)
une voix prpare par eux qui laisse entendre ce que
l'on supprime toujours devant les micros : le souffie de
la respiration. Julie Kolta profre ainsi la parole devant
les quinze chefs-d'uvre de David, Ingres jusqu'
l'glogue de Courbet, trange scansion qui rompt les
phrases et confre une matrialit grave l'ironie du
texte de Czanne.
L'mission de tlvision, Cinma de notre temps 1 1 , fut
exploite en salles dans sa version longue ( l h. 44 min.) :
son titre, O gt votre sourire enfui ? (de forme interroga
tive) provient de l'inscription crite sur un mur de
Francfort, que les Staub avaient dj place la fin de
Um heute auf Morgen ( 1 997) .
295

Le cinaste portugais Pedro Costa regarde, avec sa

camra numrique, un coin d'univers ferm, centr
simplement sur un couple de ce que Rimbaud nomme
les horribles travailleurs ,, , A la table de montage,
Danile, assise, allume la lumire sa gauche, l'teint,
fait avancer la pellicule d'un ou deux photogrammes,
allume, teint, afm de concevoir la revisitation d'une
squence de Sicilia ( 1 998) . Elle juge ce qui permettrait
d'organiser diffremment la dure de cette prise avec la
suivante : horlogerie d'une rigueur motive suprme.
Elle se tait, examine le plan, jette un mot pendant que
Jean-Marie traverse l'atelier, le quitte par une porte,
revient, tirant sur son cigare, aborde le dbut d'une
phrase, se fait rabrouer, car la cordialit de ce labeur
conjugal existe par une entente qui va bien au-del de la
voix de chacun des deux.
Quei lora incontri (Ces rencontres avec eux, 2005), les cinq
derniers Dialogues avec Leuc ( 1 94 7) forment le sujet de
leur ultime film quatre mains qui pose, une fois
encore, (avec un rare plaisir de l'esprit ou de redou
tables dsintrts des cinphiles perplexes, c'est selon) ,
la question de l'irrsistible volont de ces deux auteurs,
prts rompre les habitudes mentales du public et
celles des journalistes ou critiques vous au dchiffrage
des uvres nouvelles ainsi qu' leur mise en vidence
promotionnelle. Srs de leurs connaissances profession
nelles ou de leur folie dilettante, ces prsums experts
dfendent mille points de vue contradictoires qui
s'ajoutent, en plus de leurs excitations ou de leur ennui,
des considrations parpilles de revues en communi
cations de spcialistes.
Cependant, ces analystes oublient de remarquer les
dsordres de la rcente multiplicit des moyens trom
peurs gagns par une diffusion dferlante d'un progrs
296

mystifiant qui sait mlanger bon escient les qualits et

les dfauts : le passionnant et le mdiocre trahissent la
permutation des gots du jour et prennent le risque des
talements populistes qui substituent la notion d'au
teur les innombrables apports de collaborateurs enrgi
ments par des entrepreneurs financiers.
Les dlicats problmes de la production et de la distri
bution des bobines de pellicule impressionne, dj
mins par les outrances de l'industrialisation, ont rduit
par leur quantit les marges de libert des images en
mouvement. Ces images ont envahi le monde entier jus
qu'au fond des salons familiaux des fins de faciles dis
tractions et de matraquages publicitaires, dguiss ou
non. Les clairages expressionnistes de la Rpublique
de Weimar, les chocs du montage sovitique, l'impres
sionnisme franais, le fantastique des contes nordiques,
le no-ralisme italien, habilement digrs, occupent les
spots fabriqus par des utilisateurs d'un pass, mainte
nant perdu, qui vantent des entreprises et la qualit de
leurs produits, du parfum aux automobiles, du tourisme
au chocolat fourr.
Sans doute, de majeures crations, aperues l'impro
viste, dominent-elles de haut le dsastre voulu par la
socit marchande . Nanmoins, ces uvres se distin
guent sans oprer vraiment d'immenses dsquilibres
avec la grammaire qu'admet un langage qui rduit le
romanesque au feuilleton (mais qui sait parfois le
dpasser) . Le reste pitine bas.
C 'est pourquoi l'unique rvolutionnaire (donc salu
taire) originalit de l'expression en ce domaine mercan
tile se retrouve, grce l'effervescence du long plan
squence, (retour Lumire avec cent ans de science) ,
apte runir la posie sans la disperser derrire la
superficialit propre sa commercialisation luxueuse .
297

Du coup, l'importance de sa lecture exige une sensibi

lit nullement comparable aux intelligences qu'appelle,
drle ou tragique, un authentique lan narratif n des
attentes du suspense. Indispensable pour tre fruc
tueux, cet effort brise le cercle des rflexes condition
ns, agace ou droute les cerveaux acquis la moder
nit des signes porteurs d'un message performant
acquis la rclame des usines, grands magasins des
ides creuses exploites la caisse.
Evidemment, les ranges de fauteuils se vident en face
de ce que disent les Straub puisqu'ils adaptent, l'ore
du troisime millnaire avec d'autres venir ou moins
renomms, la seule position artistique fondamentale
(moralement parlant) qui dispute, au cinma, hors des
constellations utilitaires, l'esthtique de ne pas sombrer
aux divagations du sommeil consumriste rassurant.
La dernire de leurs ralisations quatre mains
n'tonne donc pas de les voir, avec Pavese, mditer sur
les origines de la pense grecque. Ce vu, qu'explique
l'ensemble de leurs travaux (mme si des thmes indi
rects paraissant quelquefois les situer ailleurs) diffre
peu de l'itinraire de Jean-Pierre Vernand. Communiste
en 1 932, il choisit le titre de sa thse Toulouse pour
dfinir la notion de travail ,, avec Platon plutt qu'avec
Marx. Il vivra les combats de la Rsistance et les contin
gences de l'Histoire en compagnie de cette pense rg
nratrice. Signataire de plusieurs ouvrages, il en four
nira les commentaires dans Entre mythe et politique
(636 pages, Ed. Seuil, Paris, 1 996) o ces lignes dfinis
sent le sens de son labeur : . . . aller l'extrme limite
de ce qu'on est, c'est--dire jusqu'au divin, et c'est cette
extrme altrit qui est l'lment essentiel. C'est par l
qu'on se retrouve soi-mme, mais ce "soi-mme" n'est
plus un ego, c'est le cosmos, l'univers, le tout, Dieu, qui
298

est la perfection . . . On fabrique sa propre identit avec

les autres et avec de l'autre, mais pas n'importe quel
autre. C 'est l qu'intervient l'amiti . . . )) .
Telle se conoit l'amiti des Straub lorsqu'ils donnent la
splendide texture d'un pome o rien de la vitesse clas
sique ne passe et o, sous la presque immobilit de
leurs interprtes et de leurs plans, des mouvements
infimes se dveloppent bien au-del des vitesses de la
reprsentation ordinaire . Les personnages, venus du vil
lage toscan de Buti, prennent des poses qu'ils ne
lchent plus et qui participent d'une chorgraphie sus
pendue, peine impulse par un geste, une commissure
des lvres, une nergique puissance dmiurgique lie
aux feuillages sous le vent, aux reflets du soleil entre les
branches, l'air qui les entoure, l'eau de la rivire
qu'on entend, la prairie et au rocher.
Par une annonce brve, ils ont indiqu le fond de leur
intention la presse : Le mythe n'est pas quelque
chose d'arbitraire, mais une ppinire de symboles qui
appartient une substance particulire de significations
que rien d'autre ne pourrait rendre. Quand nous rp
tons un nom propre, un geste, un prodige mythique,
nous exprimons en une demi-ligne, en quelques
syllabes, un fait synthtique et comprim, une moelle
de ralit qui vivifie et nourrit tout un organisme de
passion, de condition humaine, tout un complexe
conceptuel.
Et puis, si ce nom, ce geste nous est familier depuis l'en
fance, depuis l'cole, tant mieux. L'inquitude est plus
vraie et plus coupante quand elle subvertit une matire
familire. Nous savons que la faon la plus sre - et la
plus rapide - de s'tonner est de fixer immobile tou
jours le mme objet. Un beau jour cet objet, il nous
semblera - miracle - ne l'avoir j amais vu )) .
299

Ces paysans figurant, de formes identiques les dieux,

traitent des privilges des uns, souverains, immortels
la mesure des pierres, de l'azur, de la source, commen
tateurs privilgis de l'existence des autres, de leurs
douleurs, mortelles, soumises aux plaintes sur leur sort
qu'illustre le chapitre inaugural de ce film centr sur la
mmoire et le futur.
1 . Vus de dos, deux adultes (une femme et son frre)
envisagent leur condition de serviteurs campagnards
confis des seigneurs d'un monde jug divis, jet vers
le Chaos avec la prsence heureuse ou funeste de
Pandore : ils ont le sentiment d'avoir vol, dans le creux
d'un roseau, l'autorit du feu.
Le nom personnifi de ces innombrables divinits
convoques ensuite sur le terrain ne procure qu'un int
rt assez moindre chez le spectateur touch, d'abord,
par la simultanit massive des textes et de leurs non
ciations. Pour dfinir leurs activits prcises, il convien
drait de recourir ce que leur fait exposer Pavese (dans
un ouvrage que Gallimard devrait rditer) et aux
tudes srieuses sur l'Antiquit grecque : ce que mdi
tent les Straub n'a besoin d'aucune tude pralable
dans les bibliothques parce que la violence de leur
cration rpond au degr de la sensibilit, de l'intuition,
de la conscience plutt qu'aux investigations universi
taires ou policires olympiennes de la culture.
2 . A gauche, Da songeuse et son compagnon Iacchos
enroul contre l'corce d'un arbre, se flicitent des pou
voirs surprenants gagns par les individus mortels pour
apprendre nommer les choses et raconter des his
toires, sur les dieux prcisment : Rha, Cyble ou la
Grande Mre leur disent que dans leur misre pris300

sable, les richesses vraies animent une intrieure partie

d'eux-mmes, ce qu'ils refusent d'avouer prfrant ver
ser le sang et renoncer au bonheur possible ainsi qu'
cette prise de libert qui leur permettrait de se passer
de nous ! n. Un jour viendra pour signaler que leur his
toire s'enlace celles de leurs dieux, et ils ne craindront
plus la mort.

3 . Un long travelling balaie talus et haies ; l'eau coule et

l'appareil de prise de vues remonte d'un tronc cou
ronn de lierre par-dessus une femme et son partenaire
qui souhaitent esprer de meilleures rcoltes, salues
par des ftes.
4 . J'prouve les travaux comme les ressent l'ivrogne ))
crie Hsiode, l'loquent berger qui parle avec celle,
superbe, qu'il imagine tre sa mre, Calliope, Clio,
Hgmone, Agla . Trs loin, un envol d'invisible oiseau
parat faire frissonner la fort.
Leurs deux discours jugent les hommes, leurs manires
d'envisager leur destin et leur ignorance de le savoir la
mesure de l'olivier, de la chair, sachant que l'ternit se
love au cur de chaque instant, utopie << jeune
marxienne )) qu'il s'agit de leur inculquer afin qu'ils
affrontent un futur sacr contre le rel bourbeux qui
disparatra, de la sorte, des champs et des lits.
5. Deux chasseurs appuys chacun sur son fusil, debout
devant l'incroyable gologie d'un paysage tourment
piment de taches de soleil, songent la chose qui ne se
reproduira pas : << Ces rencontres avec eux ! n .
A l'avenir, les gens, annoncent-ils, voqueront dans
leurs maisons l'pouvante mystrieuse, les menaces et
les malaises du temps j adis ainsi que les promesses et le
301

vrai courage de ces entretiens sur les hauteurs de leur

terre, ces nigmes, ces interrogations qui ne furent que
des invitations capter la vie.
De ces deux parleurs, l'image s'lve lentement. Elle
quitte la vgtation verdoyante et se conjugue au champ
de paille sche, au terrain jonch d'ordures, l'angle
d'une mare et grimpe vers le village barr d'une route
que descend, vive allure, un cycliste. Au-dessus des
toits, se dressent des usines silhouettes et, rompant le
ciel d'un mince fil noir, un cble lectrique horizontal,
conducteur des onomatopes tues des vivants dissmi
ns, apparition d'une atroce nergie statique pompe au
transformateur o deux jeunes gens seront limins
aprs une poursuite Clichy-sous-Bois, le 27 octobre
2005, suite la stupide lgret de certains gendarmes.
Cette affreuse tragdie, les Straub la dsignent (en
condamnant les illusions du progrs) avec un cin-tract
command par un producteur de la RAI sous le titre
d'Europe 2005, cho d'Europe 51 de Rossellini : partis
d'un tag d'une palissade ( Stop, fais attention ta
vie ,), des panoramiques, cinq fois dans les deux sens, se
terminent sur un autre tag : << L'lectricit est plus forte
que toi ,, fait terrible, dclencheur d'une fameuse crise
des banlieues parisiennes.
Lundi 1 8 dcembre 2006.
F. B.

302

Table

Introduction. SEULE AIDE LA VIOLENCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Liste des films. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

LE TROU DANS LE MUR Non rconcilis (1964) . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

lA

FAMILLE,

L'HISTOIRE, LE ROMAN

Chronique d'Anna-Magdalena Bach (1967) .

MoiSe et Aaron (1974) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

LEs RUINES ET LA RUMEUR

Othon 1 Les Jux ne veulent pas en tout temps se fermer :
mais peut-tre qu 'un jour Rome se permettra de choisir

son tour (1969) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

TROP LOIGN DU BUT ATTEINDRE . . .

Leons d'Histoire (1972) . Fortini-Cani (1977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

PRENDRE PART L'HISTOIRE MME . . .

De la Nue la Rsistance (1979) . Trop tt, trop tard (1981) .

Amerika, rapports de classes (1984) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
THOS, PHUSIS, LOGOS, UMNACHTUNG La Mort

d'Empdocle (1986) . Noir Pch (1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Annexe : Une lettre de Jean-Marie Straub sur

La Mort d'Empdocle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

lA CLART DU MATIN Czanne (1989) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

LE CINMA DES LUMIRES Les courts mtrages . . . . . . . . . . . . . . . . 164
BERNARD DE CLAIRVAUX 1 H>LDERLIN 1 STRAUB-HUILLET

La Mort d 'Empdocle (1986) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

303

LE THATRE D 'ANTIGONE Bretch 1 Straub-Huillet

Antigone (l 9 9 2) o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 2 1 7

LA MISE EN SCNE DE LA LIBERT

Du jour au lendemain (1 9 9 6) o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 243
A TRAVERS CHAMPS Sicilia (1 998)o o o o 0 0 0 0 0 0 0 0 0 oo o oo oo o oo oo o oo o oo o o o o 248
LA DIALECTIQUE DE

LA

NATURE Ouvriers, paysans (2000) 0 265

LEONS DE GOGRAPHIE Lothringen ! (1 994) o o o o o o o o o o o o o o o o o 282

(( UN JUGE ? U N ENQtmrnuR ? DIEU ? "

Le Retour du fils prodigue - Humilis (2003) o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 2 9 0

AU-DEL D E LA VOIX D E CHACUN D'EUX PAR FREDDY BUACHE

Une visite au Louvre (2003) o O gt votre sourire enfoui ?

(200 1 ) o Ces rencontres avec eux (2005) o Europe 20050 0 0 0 0 0 0 0 2 9 5

Achev d'imprimer e n janvier 2007

Imprimerie Darantiere Quetigny
Dpt lgal : janvier 2007
N d'impression : 26- 1 8 1 4
Printed in France