tho, redes internacionais de informagao e impasses diante da questao do design global e local. Discute a questao do design “profissional” e do design “espontaneo” (desenvolvido por “nao-profissionais” de design) ea questao do ego-design (aqui entendido como o design centrado na visao de mundo do designer, ou na imagem corporativa de uma determinada marca e/ou empresa) e do eco-design (aqui entendido como o design que busca 0 desen- volvimento sustentavel). Enfatiza a necessidade de uma abordagem integra- da do ensino e da pesquisa em design na graduagao e pos-graduagado, que promova nao somente a habilitacao técnica dos designers, mas que esteja vinculada, fundamentalmente, a uma perspectiva de responsabilidade e com- promisso social e cultural no desenvolvimento de produtos para a socieda- de, considerando-se que a pratica dos designers é determinante na natureza e influéncia do design de artefatos na vida dos individuos e grupos sociais.si pera valo- Feces e veealhdladics (1, que variam de pessoa para pessoa. Tal diversidade expressa a identidade cultural das pessoas, que imprimem diferentes significados em suas relagdes com os objetos, a partir das refe- réncias simbélicas que possuem. No contexto do processo de globalizacao, varias empresas naciona' tém sido incorporadas por grandes corporag6es multinacionais, as quais tém trazido significativas implicagdes ao design, em termos de sua dimen- sao cultural. Em tal cendrio, os designers tém enfrentado impasses, em rela- ao as abordagens a serem adotadas em sua atividade profissional, diante dos aspectos de diversidade cultural dos mercados locais e das estratégias de racionalizacao das empresas, no sentido da padronizagio global dos produ- tos, intercambio de componentes e ferramental de producao. Estudos de caso, tais como o conduzido por Ono [7] |8| nas § multinacionais de eletrodomésticos Electrolux e Whirlpool, corpora¢ em suas subsidiarias brasileiras Electrolux do Brasil e Multibras, demons- 168do, por exemplo, a variagao da qualidade e do prego final dos produ- ‘tos, de acordo com os grupos sociais aos quais sao direcionados. ‘A Electrolux é a Whirlpool tém mantido centros de design que existi- am previamente em algumas das empresas que foram por elas incorpora- das, tais como os da Electrolux do Brasil e da Multibras, que sao subsidia- rias responsaveis pelos mercados da América Latina. Estes centros diferen- ciam-se, em determinados aspectos, de outros centros das corporagoes a que pertencem, tanto no que se refere a organizacao do trabalho, quanto as caracteristicas dos produtos desenvolvidos especificamente para mercados locais, refletindo aspectos de diversidade cultural. Em termos de organiza- cao do trabalho, o Centro de design da Electrolux do Brasil tem trabalhado k mais interativamente, em termos de relacionamento entre os designers, e he -destes com pessoas de outras areas, comparativamente aos Centros de Design da Electrolux da Suécia, Alemanha e Italia, por exemplo. O mesmo tem ocorrido com a area de design da Multibras, em relacdo as areas de design dos Estados Unidos e da Europa. De acordo com Newton Gama, gerente geral de design da Multibras, a forma de organizacao de trabalho da Multibras tem levado a empresa a se destacar no desenvolvimento de pro- dutos e a fortalecer a atividade de design, tanto no Ambito da subsidiaria local, quanto da corporagao mundial a que pertence. 169DESIGN: PESQUISA E POS-GRADUACAO Tais aspectos de diversidade cultural e de organizacao do trabalho demonstram que também 0 ensino ea Pesquisa em design necessitam ado. tar diferentes abordagens para contextos distintos. Mesmo em um tinico pais, como 0 Brasil, por exemplo, ha diferengas marcantes entre regides e localidades, sendo, portanto, necessArio que 0 ensino ea pesquisa em design desenvolvam abordagens dinamicas e adequadas, de acordo com cada local e grupo de individuos, que se diferenciam uns dos outros, em termos de caracteristicas e necessidades. Verificam-se tendéncias de design, que convergem com a natureza desigual e contraditéria do fendémeno da globalizacao. Tais tendéncias apontam para a coexisténcia de produtos com design global, local, perso- nalizado e hibrido [7]. A tendéncia ao desenvolvimento de produtos hibridos, por exem- plo, tem sido reforcada principalmente em virtude do aumento de parceri- as entre empresas, intercambios entre designers de centros de design de diferentes paises e da ampliacao de redes de informacao locais e mundi- ais. Verifica-se, no entanto, a existéncia de barreiras culturais significati- vas, tanto em termos de diversidade na organizacao do trabalho, quanto em rela¢ao a aspectos simbdlicos, de uso, técnicos e tecnoldgicos, no pro- cesso de desenvolvimento de produtos. No seio da globalizacao — que tem se manifestado no mundo como um fenémeno desigual e paradoxal e que tem promovido tanto for¢as no sentido da homogeneizacao, quanto da diversificagdo — salienta-se a im- portancia de um enfoque social e cultural no ensino e pesquisa em design, e da adogao de abordagens que promovam 0 aprofundamento de conheci- mentos sobre os aspectos de diversidade cultural e necessidades das socie- dades, dentro de uma perspectiva de responsabilidade e compromisso so- ional é determinante na cial e cultural dos designers, cuja pratica profi tradugao e atendimento dos requisitos dos individuos, grupos sociais & contextos para os quai 5 0 desenvolvidos os produtos, diante dos impera Uvos econdmicos e das estratégias adotadas pelas empresas. 170A RESPONSABILIDADE SOCIAL £ CULTURAL DO ENSINO £ PESQUISA EM DESIGN... Design ’Profissional”e Design“Espontaneo” Oensino e pesquisa académicos em design podem ser considerados como um processo relativamente recente, considerando-se que se inicia- ram, efetivamente, no século XX. Pode-se dizer, entretanto, que o inicio da atividade de design (entendido como “plano, intento”) remonta aos primordios da existéncia do ser humano, desde o momento em que ele comega a desenvolver seus primeiros instrumentos, com 0 intuito de faci- litar suas atividades diarias. Tentativas de imposig6es de definigdes e normas restritivas sobre “o que é” e “o que nao € design” surgem, conforme argumenta Denis [2], freqiientemente da necessidade, que se manifesta em alguns grupos de in- dividuos, de afirmarem sua identidade profissional, tentando convencer outras pessoas a respeito das diferengas existentes entre a atividade que exercem, em relacdo a outras. Nossa intencao nao é de recair na discussao sobre a legitimidade profissional do design, mas estender a visao da dimensao social e cultural do design, que se manifesta nao somente no design “profissional”, prove- niente da formacdo académica, mas também em miltiplas atividades que tém sido desenvolvidas por pessoas em geral, profissionais ou nao, em seu cotidiano. Tais consideragGes sao fundamentais para 0 ensino e pesquisa em design, que necessita abordar 0 processo de design como um todo, assim como 0 ciclo de vida dos produtos. Pesquisas conduzidas por Loschiavo dos Santos [9] [10] trazem exem- plos de manifestagdes do design “espontaneo”, desenvolvido principal- mente pelos “sem-teto” e vendedores de rua, que vivem em condigoes de extrema pobreza em metrépoles, tais como Sao Paulo, Los Angeles e To- quio, cujos centros tornaram-se depésitos de produtos descartados, produ- zidos industrialmente sob o dominio de corporacées capitalists. A discussao sobre o design “espontaneo” traz A tona um problema mais amplo, que precisa ser considerado no ensino e pesquisa em design: qual abordagem se deve adotar, em relacdo a questao dos dejetos, do 171DESIGN: PESQUISA E POS-GRADUACAO descarte, do p6s-uso, da obsolescéncia e do ciclo de vida dos produtos? ‘Tais aspectos remontam a questao do valor dos produtos, no que tange a sua dimensao simbélica, de uso, técnica e tecnol6gica, em sua relacio com as sociedades. Conforme observa Loschiavo dos Santos, “o design espontaneo nos faz reconhecer que muitas coisas que descartamos ainda tém valor” [9] [10]. Existe uma economia informal conectada a reutilizacao de dejetos nas metrépoles, e a variedade de construgdes que sao feitas a partir dos mesmos tem criado uma nova cultura material e alterado a composicao do espaco publico. Esta materialidade manifesta uma identidade particu- lar e um design espontaneo, que se encontra muito presente e visivel nas ruas dos centros urbanos. Carrinhos-de-mAo e carrogas para coleta de pro- dutos e materiais descartados, carrinhos-de-mao utilizados para venda de produtos, bem como moradias de papelao e plastico dos “sem-teto”, im- primem sua marca na topografia visual da paisagem urbana. O design espontaneo manifesta-se como uma pratica criativa de descoberta de alter- nativas para a solucdo de problemas concretos, em contextos de severa escassez de recursos. Trata-se de um design que aflora da luta pela sobre- vivéncia. Por que é necessario aprofundar-se 0 estudo e a pesquisa sobre o design “espontaneo”? Uma das razGes principais é a possibilidade de apren- der a partir do mesmo, pois ele oferece uma vasta gama de informacdes sobre a cultura material das sociedades e, além disso, manifesta a riqueza ea dinamica do processo de criatividade, da identidade cultural dos indi- viduos e grupos sociais, das relagdes entre as pessoas € Os artefatos, ecom © ambiente em que vivem. Outra razdo é que, através de seu estudo e pesquisa pode-se adquirir de um amplo repertorio de possibilidades, em termos de reutilizagdo de materiais e componentes, bem como aperteicoar o desenvolvimento do ciclo de vida dos produtos. Outros motivos de or dem geral incluem, por exemplo, a relacdo entre o design e 0 espaco urbano, e a oportunidade de repensar a cultura do desperdicio da nossa sociedade de consumo [10]. 172A RESPONSABILIDADE SOCIAL E CULTURAL DO ENSINO E PESQUISA EM DESIGN. A discussao sobre o design espontaneo nos conduz a questao central deste artigo, sobre qual abordagem se deve promover no ensinoe pesquisa em design: a do “eco-design”, ou do “ego-design”? Esta questao encontra- se mais amplamente argumentada no item apresentado a seguir. “Eco-design” ouEgo-design”? O ensino e a pesquisa em design tém se deparado, ao longo de sua trajetoria hist6rica, com o impasse entre seguir uma abordagem mera- mente académica e independente e uma abordagem baseada em estudos e pesquisas reais sobre os requisitos dos usuarios, fatores ambientais e impe- rativos comerciais de empresas, dentre outros aspectos envolvidos no de- senvolvimento de produtos. Tal definigao traz implicag6es diretas a for- magio e pratica profissional dos designers, considerando-se que pode con- duzir a diferentes posturas, diante da questao crucial que envolve a dimen- sao social e cultural do design: deve-se assumir uma abordagem de “eco-design” (aqui entendido como o design que busca um desenvolvi- mento sustentavel, baseado no atendimento dos requisitos dos usudrios e grupos sociais e na busca de melhoria da qualidade de vida das socieda- des), ou uma abordagem de “ego-design” (aqui entendido como 0 design centrado na visio de mundo do designer, ou na imagem corporativa de uma determinada marca ¢/ou empresa, € que abrange, o design de “auto- ria” eo design “corporativo)? Considerando-se que a fungao de um objeto, do ponto de vista fenomenol6gico, nao pode ser reduzido a uma questao hermética, cristali- zada, pré-deterministica, mas resulta de diferentes percepgdes do objeto, dentro de um processo dinamico, pode-se compreender que as referencias simb6licas, por exemplo, nao podem ser deduzidas exclusivamente a par- tir do universo simbolico do designer. Conforme argumenta Henri-Pierre Jeudy, ainda que um objeto seja reduzido a sua mais estereotipada expres- s4o, sempre persistira uma “ambivaléncia semantica”, que € inerente a 173DESIGN: PESQUISA E POS-GRADUACAO dimensao simbolica dos objetos e que sugere a persisténcia de um: “margem de liberdade” para Sob este prisma, a Certa a interpretagao dos individuos [4]. entende-se que a pratica do designer nao pode limitar-se ao atendimento dos Tequisitos de seu préprio ego, , a representa- ¢ao de si mesmo nos objetos, ignorando aspectos de diversidade ambiental, social, cultural e econdmica, dentre outros, que conformam a vida dos individuos e grupos sociais. Da mesma forma, a pratica do designer nao deve priorizar a traducao da imagem corporativa de determinada marca e/ou empresa, em detrimento do atendimento das necessidades fundamen- tais dos individuos, grupos sociais e contextos em que se inserem. trario, deve fundamentar-se no “eco-design”, baseado em um conceito de Ao con- sustentabilidade ambiental, entendido como uma condigao sistémica, na qual, em um nivel regional e planetario, a atividade humana nio cause disttirbios no ciclo de vida natural, no qual se baseiam as possibilidades de resisténcia do planeta, e que, ao mesmo tempo, nao empobreca seus recursos naturais [6]. O desenvolvimento sustentavel deve ser visto a par- tir de uma perspectiva aberta, levando-se em conta a possibilidade de profusao de uma multiplicidade de diferentes artefatos e atividades susten- taveis. No ambito do ensino e a pesquisa em design, faz-se necessario que Os mesmos contribuam para a identificacao de necessidades e a investiga- ¢ao de possiveis implicages que os artefatos podem trazer a sociedade e ao ambiente em que vivem, promovendo uma pratica profissional dos designers dentro de uma perspectiva holistica do desenvolvimento susten- tavel, ou seja, levando-se em conta 0s varios aspectos envolvidos, em suas interagGes e influéncias reciprocas. Pesquisas desenvolvidas junto a empresas devem ser também conti- nuamente promovidas, de modo a contribuir para uma formacao mais integrada dos designers, em relacdo aos contextos sociais, culturais e eco nomicos, motivando-os, exerci i ne a com um maior senso de propésito, através de OS académicos baseados em pesquisas reais [11]. Tais atividades nao devem focalizar “resultados” para as empresas, mas sim 0 processo 174A RESPONSABILIDADE SOCIAL E CULTURAL DO ENSINO E PESQUISA EM DESIGN. de formagao dos designers, bem como o processo de interacao entre os designers e as empresas. Conclusao No seio do processo de globalizagao e diante da hegemonia e estra- tégias de desenvolvimento dos grupos econdmicos dominantes, que tém estabelecido as diretrizes basicas para a sustentacao do sistema capitalis- ta, a consideracao € 0 respeito pelos aspectos de diversidade cultural cons- tituem importantes forcas de resisténcia contra a destruic¢ao da heranca e identidade cultural dos individuos e grupos sociais, bem como forgas em prol de sua emancipagao e desenvolvimento. Exemplos como o Brasil — um pais com grandes desigualdades soci- ais e economicas, onde a riqueza e a pobreza sao encontradas lado a lado nas ruas e cidades, ecujo parque industrial tem sofrido um grande risco de desintegra¢4o, diante de corporagGes multinacionais, que tem incorpora- do, quando nao aniquilado, varias empresas nacionais — deixam claro a necessidade de uma maior énfase na pesquisa dos mercados, usudrios, contextos locais e da cultura material. Manifestacoes de design “espontaneo”, em metropoles pés-indus- triais, evidenciam a necessidade de uma maior atengao, por parte dos designers profissionais e das instituigoes de ensino e pesquisa em design, com relacdo ao ciclo de vida dos produtos, a cultura de consumo e do desperdicio, e as condigdes de pobreza de pessoas que vivem a margem dos mercados, buscando solugées paliativas de sobrevivéncia, e expres- sando uma cultura de resist@ncia, diante das grandes vicissitudes e desi- gualdades sociais e economicas. A partir de uma perspectiva mais ampla, a dimensao social e cultu- ral do design precisa ser focalizada, e a pratica profissional dos designers deve contribuir para 0 desenvolvimento da sociedade. O design, entretanto, tem se revelado como uma atividade comple- xa, cujas decisoes resultam, paradoxalmente, de necessidades de reprodu- 175DESIGN: PESQUISA E POS-GRADUACAO, zir e criar signos, de estabelecer elementos familiares e inovadores, tra- zendo tanto o esperado, quanto 0 insOlito. Isto exige uma avalia¢ao conti- nua das abordagens adotadas no ensino e pesquisa em design e das impli- cagoes sociais e culturais trazidas pelos produtos para a sociedade, nos diversos contextos do passado, presente e futuro. Sob este prisma, evidencia-se a necessidade de uma abordagem integrada do ensino e da pesquisa em design, tanto na graduacao, quanto na pos-graduagao, que promova nao somente a habilitagao técnica dos designers, mas que esteja vinculada, fundamentalmente, a uma perspecti- va de responsabilidade e compromisso social e cultural no desenvolvi- mento de produtos para a sociedade, considerando-se que a pratica dos designers é determinante na natureza e influéncia do design de artefatos na vida dos individuos e grupos sociais. Para tanto, 0 ensino e a pesquisa em design devem ser entendidos como um processo continuo e complexo, ea diversidade de percepcao do mundo, as diferencas de valores, pensa- mentos e ag6es de professores e estudantes deverao ser considerados. Este artigo aponta para a necessidade de se adotar, no ensino e pesquisa em design, trés diretrizes basicas: 1. deverao promover o desen- volvimento de produtos com “eco-design”, aqui entendido como aquele direcionado ao desenvolvimento sustentavel e 4 melhoria da qualidade de vida da sociedade; 2. deverao promover o desenvolvimento de pes- quisas baseadas na “vida real” — que contribuam para 0 aumento do grau de conscientizacao dos estudantes, em relacdo a problemas ambientais, sociais, culturais e econdmicos, bem como para o entendi- mento da contextualizacao e imperativos das empresas —a partir de uma perspectiva holistica sobre quest6es envolvidas no desenvolvimento de produtos; e, finalmente, 3. deverao promover a integracao das varias areas de conhecimento, dentro de uma perspectiva de responsabilidade e compromisso social e cultural, no desenvolvimento de produtos para a sociedade, 176CANCLINI, Néstor Garcia. 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