LOWE, DONALD

I. LA HISTORIA DE LA PERCEPCIN
La historia de la percepcin que propongo NO ES:
-

Ni historia intelectual (porque se preocupa por el contenido del pensamiento,

es idealista)
Ni anlisis estructuraliesta (que plantea un sistema sincrnico para
determinar su contenido, demasiado formalista e incapaz de explicar ciertos
cambios de ese contenido).

La historia de la percepcin que propongo S ES:

Un estudio de la interaccin dinmica entre el contenido del pensamiento y a
institucionalizacin del mundo. Un cable de conexin, un contexto:
La historia de la percepcin como vnculo intermediario entre el contenido del
pensamiento y la estructura de la soceidad.

ESTRUCTURA
DE LA

CONTENIDO
DEL PENSAMIENTO

Por percepcin no me refiero a ella ni como neurofisiologa ni como psicologa: me

refiero a la percepcin como experiencia humana, a cmo el ser humano se conecta
con el mundo por medio de ella e incluye:

SUJETO
(PERCEPTOR)

ACTO
DE PERCIBIR

CONTENIDO
DE LO PERCIBIDO

El acto de percibir une al sujeto con lo percibido.

El contenido de lo percibido (resultante del acto de percibir), afecta su influencia en el
mundo.
Hay que enfocar la percepcin desde tres aspectos:

1) Los medios de comunicacin, que enmarcan y facilitan el acto de percibir

2) La jerarqua de los sentidos
3) Las presuposiciones epistmicas

Los tres estn relacionados y cambian con el tiempo, por eso su relacin difiere de un
perodo al otro.

MEDIOS
DE COMUNICACIN

JERARQUA
DE LOS SENTIDOS

ORDEN
EPISTMICO

II. LOS MEDIOS DE COMUNICACIN

En nuestro siglo proliferan los medios de comunicacin.

Cada uno sucede y se sobrepone a los anteriores.
As el cine le dio dinamismo a la fotografa y la televisin transform la trasmisin por
radio.
No slo transmiten la informacin sino que la empacan y la filtran cambiando su
significado.
Ejemplo: comparemos la narracin de una escena en a novela y en el cine:
En literatura, la escena se describe acumulativamente aadiendo una pieza de
informacin a la otra. En cambio la cinematografa se utilizan imagenes mviles
discontinuas y puede acercarse, alejarse, hacer planos largos y cortos.
El medio no es el mensaje, pero sin duda lo determina.
En la actualidad hay muchos tericos de los medios de comunicacin: El modelo
matemtico de Shannon o la semitica de Umberto Eco y Thomas Sebeok.

Pero entre ellos favorezco The Presence of the World de Walter Ong que es un
resumen de otras obras, y su teora es la ms amplia.

TIPOS DE CULTURA:

ORAL
QUIROGRFICA
TIPOGRFICA
ELECTRNICA

Cada uno organiza y enmarca el conocimiento cualitativamente en forma totalmente

distinta de los otros tres, y cada tipo queda superpuesto por los anteriores aunque
persistan residuos.
Cultura oral:
Al no contar con registros, el habla cumple tanto la funcin de comunicar como la de
conservar el conocimiento por medio de la memoria (palabras rtmicas, frmulas,
lugares comunes, pausas mtricas etc.). Por ende se conservar lo que se puede
recitar y repetir mientras que lo nuevo y distinto se olvidar fcil. Por ello sus
caractersticas:

Conocimiento conservador
Conocminento no especializado
Contenido formulico y no analtico.

Cultura quirogrfica:
Es cuando el lenguaje escrito (ya sea ideogrfico o alfabtico) separa el
conocimiento del habla y de la memoria ya que lo conservaba luego del acto de
hablar y ms all de la desaparicin del recuerdo.
sto es una realizacin difcil que a cada cultura lleva muchos aos lograr y con
resultados diferentes.

Sin embargo la cultura quirogrfica nunca pudo reemplazar a la oral ya que la

escritura fue por muchos aos monopolio de una lite.

Cultura tipogrfica:
La revolucin tipogrfica del siglo XV introdujo una cultura mucho ms dinmica de
medios de informacin impresos y sus efectos sobre la cultura quirogrfica fueron
mucho ms rpidos que la de sta.
Elizabeth Eisenstein enumera, en The Printing Press as an Agent of Change, los
principales rasgos:
-

Se diseminan textos de todo tipo y origen despertando la conciencia de las

diferencias y la comparacin crtica.
Se estandarizan textos, calendarios, diccionarios, mapas, cartas, diagramas
etc...
Se pone de manifiesto la Afirmacin pictrica exactamente repetible.
Se familiarizan herramientas para sistematizar el pensamiento como el orden
alfabtico, nmeros arbigos, signos de puntuacin, divisiones seccionales,
ndices etc.
Se pone fin a las distorsiones por la memoria o el manuscrito.
Ahora s el habla comunica mientras que la prensa conserva el conocimiento
independientes del hablante o manuscrito particular.
El conocimiento se vuelve accesible a cualquier lector competente y
calificado.

La cultura electrnica:
Comunicacin basada en medios electrnicos se superpone a la cultura tipogrfica sin
desplazarla por completo pero sus implicaciones son muy difciles de precisar.
Segn J.R.Pierce en Symbols, Signals and Noise (presentacin de la teora de la
informacin de Claude Shanno):
Todo mensaje en su fuente sea lenguaje o imagen puede codificarse en dgitos
binarios.
El bit, una eleccin entre lo positivo y lo negativo, es la unidad bsica de informacin
transmitido y descifrado en el otro extremo pudiendo transmitirse a travs de un cable.

CODIFICACIN

TRANSMISIN

DESCIFRAMIENTO

Cambio de la tipografa al bit: cmo ha transformado el bit al conocimiento tipogrfico?

El tipo tiene fijeza, el bit es una traduccin matemtica de un lenguaje o imagen
existente: La antigua fijeza de la imprenta est siendo subvertida por un nuevo
conocimiento de estadstica y probabilstica.

III. LA JERARQUA DE LOS SENTIDOS

Autores como Ong muestran que ciertos medios se relacionan con organizaciones
especficas de los sentidos humanos.
Adems, difernetes culturas implican organizaciones y jerarquas especficas de los
sentidos.
Los cinco sentidos conectan al sujeto con el mundo. Cada sentido es una conexin
pero ninguno es enteramente autnomo. Los cinco en su conjunto nos dan la
experiencia de la realidad.
El odo:
-

Es continuo y penetrante (no podemos apagarlos y perciben todo lo que nos

rodea)
Es el ms cercano y sugestivo.
Puede penetrar bajo la superficie poniendo a prueba la solidez de la materia.
Conecta y comunica a una persona con otra por medio del habla.

El tacto:
-

Es el ms realista: Por medio de ste verificamos lo que vemos y omos

Conexin perceptual ltima entre dos sujetos.
Devela cualidades que los otros sentidos no siempre
Caracteriza nuestros ser sensual y sexual

La vista:
-

Es un acto de distanciamiento y juicio.

Presupone una distancia y una posicin.
Permite comparar y contrastar
Permite analizar y medir.
Es el principio de la objetividad y por eso se la relaciona con el intelecto.

Cada persona tiene una combinacin distinta de capacidad sensorial y por ende una
experiencia distinta de la realidad pero, saliendo de lo individual, los medios de
comunicacin de cada perodo subraya y jerarquiza diferentes sentidos al mismo
tiempo que el cambio en la cultura de los medios conduce a un cambio en la jerarqua
de los sentidos.
En la cultura oral el odo sobrepasa a la vista (creo lo que oigo y no lo que veo).
Por eso Fe = Creer en lo que no se ve
La cultura quirogrfica no alter esta jerarqua del oido y el tacto. Leer segua
siendo leer en voz alta de modo que el odo pudiese asimilar el mensaje.
La cultura tipogrfica introdujo la supremaca de la vista acostumbrando
gradualmente al ojo a la presentacin de mensajes en un espacio formal y visual.
Leer se volvi gradualmente la silenciosa asimilacin del mensaje por el ojo.
Hizo que la informacin visual fuese ms fidedigna que la auditiva y tctil.
Al terminar con la distorsin del habla y la escritura, la tipografa fue ms til para
transmitir informacin tcnica y cientfica y por eso permiti la ciencia del siglo
XVII.
Slo ahora desde la cultura electrnica se hace evidente la jerarqua de los sentidos
de la cultura tipogrfica.
Ong propone que la cultura electrnica ha extendido e intensificado nuestros sentidos
para promover una nueva oralidad, pero yo preveo consecuencias muy distintas:
Los medios electrnicos han extendido y extrapolado vista y oido.
La imagen grfica se ha vuelto fotogrfica. Pero como indica Susan Sontag en On
Photograph, aunque la fotografa perpeta una imagen exacta, se ha perdido su
contexto original.
Ver fotogrficamente es ver fuera de contexto y sin embargo la fotografa del siglo
XX es aceptada como realista.
El telfono, el fongrafo, la radio, el tocadiscos y la videocasetera han amplificado y
extendido el sonido a travs del espacio/tiempo.
Cada una satura de informacin un canal a expensas de los dems. Cine y televisin
crearon aqu una realidad basada slamente en la visin y el sonido extendidos.
La realidad comunicada por los medios electrnicos (multiperspectiva y
ambiental) queda sobreimpuesta a la antigua realidad sostenida por medios
tipogrficos (uniperspectvos y objetivos) y por ende es una surrealidad.

IV. EL ORDEN EPISTMICO

Michel Foucault, El orden de las cosas: El discurso es gobernado por reglas

epistmicas inconscientes que se modifican de un perodo a otro.
Foucault en esa obra muestra estas transformaciones desde el Renacimiento hasta el
siglo XIX. Seguir su sugestion yendo desde la Edad Media hasta la actualidad.
rden epistmico en la Edad Media:
-

Anagoga (misticismo, divinidad, espiritualidad)

Todo el devenir depende de un Ser Dios absoluto
Conocimiento basado en la fe (Slo se puede conocer por referencia a Dios)
Se percibe el mundo como una manifestacin de seales.
El intelecto por s solo no puede conectar signos.
Juego de seales como figura, metfora, analoga, smbolo y visin.

rden epistmico en el Renacimiento:

-

Reglas de similitud o semejanza.

Orden convergente y centrpeta
Macrocosmos = microcosmos (Orden universal = orden humano)
Significado = semejanza. Buscar la ley comn que reside en las cosas
similares, en la naturaleza da las cosas.

rden epistmico en los Sociedad Estamental:

-

Representacin en el espacio (medicin, comparacin, analtica). Ciencia

moderna.
Cambio de universo centrpeta a universo infinito.
Cambio de semejanza a comparacin de identidad y diferencia.
Taxonoma esttica (an no se relacionaba tiempo y espacio).

rden epistmico de la sociedad burguesa:

-

Reglas de desarrollo en el tiempo

El Tiempo como dimensin nueva y distinta
Lgica de analoga y sucesin.
Planteo de la dinmica en oposicin a la esttica.
La estructura en oposicin a la taxonoma.
La totalidad espacio-temporal (que define historia, sociedad, lenguaje,
filosofa y psique humana).

rden epistmico en el siglo XX:

-

Orden sitemtico y sincrnico

Relacin arbitraria entre concepto y objeto
Se prescinde del cambio a travs del tiempo.
Valores relativos.

V. EL CAMPO DE LA PERCEPCIN

El sujeto enfoca perspectivamente el mundo como un campo horizontal desde lo

ntimo y familiar hasta lo distante y tipificado con la intencin de vivir.
En la Edad Media:
-

Mundo ilimitado (no centrado en s mismo).

La vida transcurre bajo las fuerzas del ms all.
Realidad intensa y fluda.
Poco exacta y discriminadora.
Conceptos vagos de espacio y tiempo
Se pensaban entre s como seres simples morales con virtudes y vicios.

En el Renacimiento:
-

Medios de comunicacin en transicin

Cambio gradual de odo/tacto a vista
rden epistmico de la similitud
Cosmos centrpeta y autocontenido
Similitud y correspondencia
Similitud divinidad = la naturaleza
Distancia dinmica entre perceptor y fenmeno (perspectiva pictrica,
historiografa humanista, etc).
Se empieza a interesar por la percepcin externa de s mismo por los dems.

En la sociedad estamental:
-

Mundo como extensin espacial infinita (Galileo, Newton)

La geometrizacin del espacio
Representacin de objetos en un espacio homogneo y destemporalizado
descubierto por las ciencias mecnicas

En la sociedad burguesa

Visualidad extendida
Desarrollo en el tiempo
Individualismo (surgimiento de las teoras Freudianas)
Realidad objetiva

En la cultura electrnica:
-

Extrapolacin de la vista y el odo

Sistematizacin binaria
Diferencias sin identidad
Multiperspectivas ambientales.
Espacio y tiempo subjetivos

VI. CONSIDERACIONES ADICIONALES:

1) Los sucesivos campos perecptuales no slo se desplazan unos a otros sino que
se superponen, por ende dentro de un perodo encontramos sedimentacin de
campos perceptuales con uno dominante.
2) El campo de percepcin determina el contenido del conocimiento pero es a su
vez determinado por la sociedad como totalidad.
3) Los medios de comunicacin, la jerarqua de los sentidos y el orden epistmico
que constituyen tal campo estn determinados por la estructura de la totalidad.

GELB, IGNACE
Historia de la escritura
Captulo Evolucin de la escritura

ETAPAS DEL DESARROLLO

Despus de haber tratado la escritura intentar esbozar su historia y evolucin desde

la semasiografa (dibujos que comunicaban el pretendido significado) a la etapa
posterior de la fonografa (la escritura expresaba la lengua).
A. No escritura: Pinturas
B. Precedentes de la escritura: Semasiografa
1. Recurso representativo-descriptivo
2. Recurso mnemnico-identificador
C. Escritura completa: Fonografa

1. Logo-silbica

2. Silbica

3. Alfabtica

Sumerio
(Arcadio)

Egipcio

Hitita
(Egeo)

Chino

Elamita
Hurrita,
etc.

Semtico
occidental
(Fenicio)
(Hebreo)
(Arameo)
etc

ChiproMinoico
Chipriota

Japons

Griego
Arameo vocalizado
Hebreo vocalizado
Latn
Indio
etc

4. I. PINTURAS
El hecho de incluir las pinturas en no escritura supone

1) Que lo que entendemos normalmente como pinturas no son escritura

2) Que sin embargo la escritura tuvo su origen en simples pinturas
II. PRECEDENTES DE LA ESCRITURA
Esto incluye todos los variados recursos con los que el hombre intent primeramente
transmitir sus ideas y sentimientos.
Semasiografa del griego Semasa = Sentido.
En esta etapa la forma dibujada visiblemente expresa directamente el significado sin
que intervenga una forma lingstica.
El recurso representativo-descriptivo consiste en dibujos anlogos a los de impulso
esttico pero que se distinguen en que contienen slo los elementos de importancia
para transmitir la comunicacin sin alardes estticos.
El recurso mnemnico-identificador se utiliza un smbolo como auxilio para sealar e
identificar una persona, objeto o acontecimiento.
El deseo de registrar cosas para la posteridad mediante smbolos semejantes
constituy un factor importante para la escritura definitiva.
Se pas entonces de dibujar una escena lo ms parecida a la realidad posible a
dibujar los smbolos que representan las palabras o nombres que forman la frase que
los describe
(ejemplo: para escribir que un hombre mat a un len, antes se dibujaba la escena del
hombre matando a un len, pero ahora se dibujaban los smbolos para hombre
matar y len.
La recurrencia de este sistema hizo que se asociara ms fuertemente estos smbolos
con su respectiva oralidad.
(Otro ejemplo: antes para describir cinco ovejas se dibujaban cinco ovejas, luego se
dibujaba el smbolo de 5 y luego el smbolo de una sola oveja).
Un mtodo en el que cada signo puede expresar una palabra debera evolucionar
hacia un sistema completo de signos lxicos (sistema logogrfico), pero creo que ese
sistema no ha existido nunca, ya que es imposible recordar un signo por cada
palabra que existe y es tan inconveniente que slo puede emplearse como sistema
limitado.
Incluso en la escritura china, la ms logogrfica de todas, no lo es completamente
porque desde siempre se ha complementado con signos silbicos.
La nica forma entonces de que un sistema logogrfico primitivo evolucione hacia un
sistema completo es a travs de la fonetizacin: el avance ms importante de la
historia de la escritura.

Modernamente, este recurso se conoce como jeroglfico y un ejemplo en ingls es

el dibujo de un ojo (eye) y el de una sierra (saw) para expresar la frase de misma
sonoridad I saw (Yo vi en lugar de Ojo-sierra).
Se desarrollaron as sistemas completos de escritura que podan expresar cualquier
forma lingstica mediante smbolos con valores silbicos convencionales en
contraste con la semasiografa que slo llegaron a ser precedentes de la escritura.

III. SISTEMAS LOGO-SILBICOS

El paso decisivo que condujo a esta escritura completa se debe a los sumerios.
La organizacin de su Estado y economa hizo imprescindible llevar registros de
trficos mercantiles. La contabilidad se llevaba por simples entradas del estilo 5
ovejas o con un nombre de persona 10 arcos, X.
El sistema logogrfico pronto deriv a uno fonogrfico debido a la necesidad de
expresar los nombres de persona en forma exacta para evitar confusiones en los
registros.
Ni las culturas norteamericanas ni centroamericanas lograron dar este paso de forma
definitiva, e incluso se cree que ni los Egipcios lo hubieran hecho sin influencia
extranjera.
El sumerio, de 3100 A.C es entonces el ms antiguo de los siete sistemas orientales
de escritura y de ah se extendieron sus principios esenciales.
Los siete sistemas son: El proto-elamita, el proto-ndico, el cretense (no descifrados del
todo), el sumerio, el egipcio, el hitita y el chino.
La caracterstica que unifica a stos ltimos cuatro es que todos fueron fonogrficos
casi desde el mismo comienzo de su evolucin y que todos contienen signos de tres
clases:
1. Lxicos (logogramas)
2. Silbicos
3. Signos auxiliares
La formacin de signos verbales es casi idntica y lo mismo con el uso de los
auxiliares. Lo que los diferencia es el uso de los silbicos (si son monoslabos o
bislabos, si terminan en vocal, consonante o amas, si indican las diferentes vocales).

IV. SISTEMAS SILBICOS

De stos cuatro han surgido cuatro silabarios con diversos grados de simplificacin (el
Cuneiforme elamita, el semtico occidental, el Chipriota y el Japons). Todas ellas
fueron creadas por pueblos heterogneos y en todos estos casos fueron los
extranjeros los que rompieron las tradiciones introduciendo las reformas que
condujeron a desarrollos nuevos y revolucionarios.
Sin embargo el nombre general de Silabario semtico occidental expresa claramente
que constituyen silabarios y no alfabetos.

V. SISTEMAS ALFABTICOS

Si un alfabeto es una escritura que expresa los sonidos individuales de un idioma,

entonces el primero fue formado por los griegos. Aunque se intentasen diversos
recursos antes (como el semtico egipcio) ninguno consigui desarrollar un sistema
voclico completo.
Fueron los griegos entonces quienes desarrollando primero un sistema de vocales
que reducan el valor de las slabas al de consonantes creando por primera vez un
completo sistema alfabtico de escritura y fue de ellos de quienes aprendieron los
semitas para desarrollar sus propios alfabetos.
Existen en uso tres tipos de alfabetos que difieren en la forma de indicar las
vocales:
1. Griego, latn, etc (vocales indicadas por signos diferentes).
2. Arameo, hebreo, rabe (vocales sealadas por signos separados de las
letraas)
3. Indio, etope (vocales sealadas por marcas aadidas al signo o mediante
modificacin interna).

Los cientos de alfabetos del mundo siguen los mismos principios establecidos por
los griegos.
VI. OBSERVACIONES
Luchos llamaran inglesa a la escritura que expresa el idioma ingls. Otros quiz
sepan que se puede llamar latina. Pero pocos conocen las etapas que preceden a
la escritura latina en la historia. Que el alfabeto latino es un desarrollo del griego, y
que ste a su vez es una adaptacin de una escritura desarrollada por los semitas de
siria cuyo principios provienen del silabario egipcio que pertenece a la gran familia de
los antiguos sistemas orientales de escritura.

Resulta pertinente entonces preguntarse si realmente existe un invento. Pero la

mayora de los inventos son en ralidad una mejora de algo que haba sido conocido
conanterioridad. Por supuesto que siempre intervienen hombres de genio, pero por
desgracia no conocemos ninguno de los autores de las reformas ms importantes de
la historia de la escritura.
Otra cuestin a destacar es que no existen sistemas puros de escritura como no
existen en antropologa razas puras.
La escritura inglesa, por ejemplo, aunque se llama alfabtica contiene ciertos signos
verbales como la grafa 3 para indicar tres libras y en la escritura china, por
ejemplo, existen elementos semasiogrficos.
Las etapas sucesivas han sido representadas por:
1. Precedentes semasiogrficos de la escritura
2. Escritura completa dividida en
a. Etapa logosilbica
b. Etapa silbica
c. Etapa alfabtica
El inters primordial de esta clasificacin se opone a los que pretenden clasificar las
escrituras en relacin con aspectos formales o geogrficos cosa que tiene para m
importancia secundaria.
Otro aspecto a ser sealado es el principio de evolucin en una sola direccin.
Esto no debe confundirse con decir monolineal que significara que lo hizo en lnea
recta, ya que sabemos que la escritura hizo su largo viaje por un camino de pruebas y
fracasos.
Lo que s es importante recordar es que una escritura para alcanzar su definitivo
desarrollo debe pasar por las fases de logografa, silabografa y alfabetografa en
ese orden y no otro. Por lo tanto ninguna puede comenzar ya siendo silbica o
alfabtica a menos que la tome prestada de otro sistema que s haya pasado por todas
las etapas previas.
S puede detenerse en su evolucin como lo hicieron algunas escrituras logogrficas o
silbicas.
Resulta difcil predecir la prxima etapa de la historia de la escritura luego del estado
alfabtico.
La evolucin retrgrada de ciertas escrituras fue con frecuencia favorecida cuando
caan bajo el dominio de una casta sacerdotal o poltica. El resultado final de esta

escritura era su repudio y su sustitucin por un sistema totalmente nuevo importado

del extranjero.
Por su lejana del Viejo Mundo, China no se vio afectada por las invasiones extranjeras
hasta el extremo que lo fueron los pases del Oriente Medio y por eso la evolucin de
su escritura se mantuvo igual por milenios y dando resultado a una escritura
inaccesible para el 90% de los pases del mundo.
Cuando se propone la alfabetizacin a sociedades de escrituras primitivas suelen
llegar con facilidad a la etapa silbica pero no a la alfabtica.
Repasando, podemos enumerar los tres grandes avances que desarrollaron la
escritura desde las etapas primitivas hasta el alfabeto completo:
1. EL principio sumerio de fonetizacin
2. La escritura silbica semtica occidental
3. El alfabeto griego
El principio de fonetizacin, registrado primeramente en los sumerios, camino de un
silabario totalmente sistematizado, pudo haber evolucionado con independencia en
disferentes pases.
El silabario semtico occidental, con 22 signos, es anlogo al egipcio de 24 signos. Lo
extraordinario de su realizacin no consiste en una innovacin sino en haber
rechazado todos los signos lxicos del sistema egipcio limitando los signos
silbicos abiertos a un pequeo nmero.
Finalmente, el alfabeto griego fue conseguido mediante el uso sistemtico de un
recurso utilizado en Oriente Medio y muchas otras escrituras orientales se
encontraban en camino de llegar a una escritura alfabtica muy semejante a la de los
griegos.
Ninguno de estos tres avances importantes es autnticamente revolucionario.

Por ltimo, a mi parecer la evolucin de la escritura es:

1. Desde el punto de vista terico:

Logo-silbica

Silbica

Alfabtica

2. Desde el punto de vista histrico:

Egipcia

Semticooriental

Griega

DODDS, E.R. ESQUEMA ONRICO Y ESQUEMA CULTURAL - GRIEGOS

El hombre tiene el privilegio de ser ciudadano de dos mundos, cada uno de los cuales
tiene su propia lgica y sus propios lmites: Sueo y Vigilia. Hoy todava hay muchos
pueblos primitivos que atribuyen a determinados tipos de experiencia del sueo una
validez igual a la de la vida de la vigilia. Existen dos modos de considerar los
documentos de la experiencia onrica de una cultura pasada: podemos tratar de verlos
a travs de los ojos de los mismos que tuvieron esos sueos, o podemos intentar
penetrar desde su contenido manifiesto en su contenido latente aplicando los principios
derivados del anlisis moderno de los sueos. Este procedimiento descansa en la
universalidad de los smbolos onricos, que no podemos controlar con las asociaciones
del soador. Los sueos estn ntimamente relacionados con el mito, del que se ha
dicho que es el pensar onrico del pueblo, as como el sueo es el mito del individuo.
Parece como si el sueo objetivo, visionario, hubiera echado profundas races no slo
en la tradicin literaria, sino en la imaginacin popular. Y esta conclusin es hasta
cierto punto confirmada por la aparicin en el mito y en la leyenda.
Clasificacin de los sueos: Simblico: reviste de metforas, un significado que no puede entenderse sin
interpretacin.
Visin: Es la representacin previa de un acontecimiento futuro.
Orculo: Cuando en el sueo, el padre del soador, o algn otro personaje respetado e
imponente, incluso un sacerdote o un Dios, revela sin simbolismo lo que suceder o no
suceder, lo que debe o no debe hacerse. El que la figura soada se identifique con
un Dios o con un antepasado depende del esquema cultural y pertenece a la
experiencia religiosa del pueblo. Sin embargo, el carcter divino de un sueo griego
no parece depender enteramente de la identidad ostensible de la figura soada, por
ejemplo, cualquier sueo experimentado en el templo de Esculapio se supona venido
del dios. En muchas sociedades se han empleado y se emplean todava tcnicas
especiales para provocar el anhelado sueo divino, incluyen el aislamiento, la
oracin, el ayuno, la auto mutilacin, dormir sobre la piel de un animal sacrificado, o en
contacto con algn otro objeto sagrado y, finalmente la incubacin (dormir en un lugar

sagrado). Las experiencias de este tipo son reflejo de un esquema de creencia

admitido no slo por el soador, sino por todos los que viven en su mismo ambiente;
su forma est determinada por la creencia y, a su vez, la confirma. Leemos tambin de
curaciones realizadas por los perros del templo que vienen y lamen la parte afectada
estando el paciente completamente despierto. Nada hay en esto de increble si no
insistimos en el carcter permanente de las curaciones; son bien conocidos los hbitos
de los perros y las virtudes teraputicas de su saliva. Lo que Freud llama elaboracin
secundaria, cuyo efecto es que el sueo pierde su apariencia absurda e incoherente y
se aproxima al esquema de una experiencia inteligible. En muchos casos, tambin
debemos considerar una tercera elaboracin aportada por los sacerdotes, o quizs
con ms frecuencia por otros pacientes (que amplificaban cualquier rumor de
curacin). Las curaciones registradas en el Epidauro se presentan, en la mayor parte
de los casos, como instantneas, y es posible que algunas de ellas lo fueran. No
interesa preguntar cuanto duraba la mejora; basta el hecho de que el paciente se
fuese curado. Un santuario de curaciones puede mantener su reputacin con un
porcentaje muy bajo de xitos. La influencia de la actitud inconsciente del soador
puede verse en las prescripciones onricas de Arstides, muchas de las cuales ha
registrado. Como l mismo dice, son justamente lo contrario de lo que uno esperara
de hecho, son precisamente lo que uno naturalmente ms evitara. Segn Freud,
estos sueos parecen la expresin de un deseo arraigado de autocastigo. Arstides
obedeci siempre estas prescripciones es muy posible que la obediencia a tales
sueos le procurase en efecto un alivio temporal de los sntomas neurticos; pero es
claro que desde un punto de vista ms amplio puede decirse poco a favor de un
sistema que pona al paciente a merced de sus propios impulsos inconscientes
disfrazados de moniciones divinas. Visiones en estado de vigilia: Tienen en general el
mismo origen y estructura psicolgica que los sueos y, como en los sueos, tienden a
reflejar esquemas culturales tradicionales. Entre los griegos, el tipo ms corriente es la
aparicin de un dios o el or una voz divina que manda o prohbe que se ejecuten
ciertos actos. En gral. Estas experiencias se daban en lugares montaosos y solitarios,
Es posible que no sea accidental, sino resultado del estado patolgico en que puede
caer un hombre por ejemplo si ha viajado por una ruta solitaria. Un puado de
intelectuales griegos alcanz una actitud ms racional frente a la experiencia onrica.
Herclito es el primero en poner al sueo donde debe estar. Elimina el sueo objetivo.
La mayor parte de nuestros sueos son sugeridos por las preocupaciones de nuestro
estado de vigilia. Hacia fines el siglo V, el tipo tradicional de sueo divino, no
alimentado ya por una fe viva en los dioses tradicionales, decay en frecuencia e
importancia. Surge el vivo inters por el arte de interpretar el sueo simblico
particular. El tratado Hipocrtico de mediados del S IV, hace un interesante intento de
racionalizar los sueos, relacionando amplias clases de sueos con el estado
fisiolgico del soador y tratndolos como sntomas importantes para el mdico. Este
autor admite tambin los sueos divinos pr ecognitivos y reconoce asimismo que
muchos son cumplimientos de deseos sin disfraz alguno. Anticipa el principio de Freud
de que el sueo es siempre egocntrico. Aristteles reconoce un origen comn a los
sueos, las alucinaciones de los enfermos y las ilusiones de los cuerdos. Niega que

haya sueos enviados por la divinidad. Dos clases de sueos acepta como
inteligiblemente pre cognitivos: los sueos que contienen un reconocimiento del estado
de salud del soador, que se explican razonablemente por la penetracin en la
conciencia de sntomas ignorados en la vigilia; y los que acarrean su propia realizacin
sugiriendo al soador una lnea de accin. Cuando, fuera de estos casos, los sueos
resultan verdicos, alternativamente sugiere una teora de estmulos transportados por
ondas, fundndose en la analoga de la propagacin de las perturbaciones del agua o
del aire. Todo su enfoque del problema es cientfico, no religioso. En la ciencia
moderna esta cuestin no ha avanzado mucho despus de l. Ciertamente no lo hizo
la antigedad posterior, donde los estoicos resucitaron la actitud religiosa frente a los
sueos.

LE GOFF
LO MARAVILLOSO Y LO COTIDIANO EN EL OCCIDENTE MEDIEVAL.
El problema de lo maravilloso en una civilizacin debe abordarse ante todo desde el
vocabulario, desde el campo semntico.
Consideraciones elementales:
1) Debemos cotejar el vocabulario que usamos con el vocabulario de las
sociedades que estudiamos. En el caso de maravilloso se trata por un lado de
lo que es maravilloso para nosotros y por el otro lo que los hombres de la
Edad Media lo entendan y lo expresaban. En el occidente medieval exista un
trmino correspondiente: mirabilis que tena un significado similar a nuestra
palabra. Sin embargo, los letrados de la Edad Media no no posean una
categora mental, literaria, intelectual que correspondiera exactamente a lo que
nosotros llamamos maravilloso. Su palabra es plural mirabilis. As como
para nosotros es una categora del espritu o la literatura, para ellos era de
donde reciban su informacin y es la que contena a su universo.
La etimologa:
La raz mir (miror, mirari) = visual. Referencia al ojo. Metfora visuales. (Ej.
la obra de Pierre Mabille Le miroir du merveilleux 1962 tan bien utilizada por
Todorov. Relacin entre mirari, mirabilia (maravilla) y miroir (espejo).
Despus de la lengua letrada (el latn) vienen luego las lenguas vulgares que
aportan mucho a la visin de lo maravilloso en el mundo medieval. Cuando
afloran estas lenguas vulgares en la literatura, la palabra maravilla aparece en
todas las lenguas romances y tambin en ingls. Pero no existe en las lenguas
germnicas (ellos usan Wunder).

2) a) Las actitudes respecto de las herencias de lo maravilloso. Cuando uno

encuentra una herencia puede aceptarla, rechazarla o utilizarla como
herramienta, especialmente en la sociedad cristiana. Estas religiones se
extienden a mundos que les legan diversas culturas y lo maravilloso
corresponde a los estratos antiguos. El cristianismo cre muy poco en el
dominio de lo maravilloso y no representa algo esencial. Es como si ya
estuviera esa presencia maravillosa anterior y lo aceptaron. Lo sobrenatural y lo
milagroso son distintos a lo maravilloso por su naturaleza y funcin.
Durante la Alta Edad Media (siglo V a XI) es difcil determinar una cronologa
precisa de lo maravilloso porque ste fue reprimido. Y a esto se suma que la
iglesia quera darle nuevas interpretaciones milagrosas a lo maravilloso ya
que era peligroso para su cultura.
En cambio en los siglos XII y XIII hay una irrupcin de lo maravilloso en la
cultura erudita.
Hiptesis de Erich Khler la literatura cortesana ligada a los intereses de la
mediana nobleza (caballera) en ascenso: Su necesidad de oponer a la cultura
eclesistica asociada a la aristocracia otra cultura que le perteneciera ms. Por
eso lo maravilloso es tan importante en las novelas cortesanas, integrado en la
bsqueda de la identidad individual y colectiva del caballero idealizado. (Las
pruebas maravillosas por las que pasa un caballero, objetos mgicos,
monstruos, etc).
Otra cosa que lo explica es que la iglesia no tiene ya en la poca gtica las
mismas razones que tena en la alta Edad Media de oponerse a lo maravilloso.
Otro factor fue la estetizacin de lo maravilloso. En ste ltimo perodo de la
edad media aparece una diversificacin en el mundo sobrenatural que permite
discernir mejor lo maravilloso de lo cristiano.
Los estudiosos de lo maravilloso estn a menudo influenciados por los estudios
de Todorov sobre la literatura fantstica y la diferenciacin que ste hace entre
lo extrao y lo maravilloso.
Lo extrao: puede resolverse mediante la reflexin.
Lo maravilloso: conserva un residuo sobrenatural que nunca podr explicarse
desde lo natural.
En este perodo lo sobrenatural en occidente se divide en tres dominios:
a) Mirabilis
b) Magicus
c) Miraculosus
a) Mirabilis: Nuestro maravilloso con sus orgenes precristianos.
b) Magicus: Relacionado a la magia negra relacionada con el diablo y a la
magia blanca que era ilcita, aunque despus se asoci slo a lo satnico.

c) Miraculosus: Lo sobrenatural cristiano. Pero es un elemento muy

restringido dentro del mbito de lo maravilloso por varios motivos:
1. Porque una de las caractersticas de lo maravilloso es que es producido
por seres sobrenaturales y son mltiples, y eso se refleja en el trmino
mirabilia de la Edad Media. Objetos, acciones diversas y multiplicidad
de fuerzas. En cambio en lo maravilloso cristiano hay un autor nico
que es Dios.
2. En el milagro hay una reglamentacin de lo maravilloso, un control y
una crtica que en ltima instancia hace desvanecer lo maravilloso.
3. La tendencia a racionalizar lo maravilloso y despojarlo de su carcter
esencial e imprevisible ya que pasa a ser todo decisin y plan de un
ser superior. Y a esto se debe el creciente cansancio de los hombres
de la edad media respecto de los santos y por eso en el Nuevo
Testamento hay mucho ms maravilloso que en el Antiguo.
3) La funcin de lo maravilloso.
Funcin compensadora de la trivialidad y la regularidad cotidianas. Se
organiza al revs ya que los principales temas son la abundancia de la
comida, la desnudez, la libertad sexual y el ocio. EL pas de Cucaa, la
versin medieval de El mundo del revs, es donde aparece el gnesis no
cristiano, un paraso terrestre utpico que no est en el futuro sino en el
pasado. Fue en devinitiva una forma de resistencia a la ideologa oficial del
cristianismo.
Es importante sealar que en lo maravilloso oriental se descubre siempre
alguna referencia al hombre. En cambio en lo maravilloso occidental medieval
es lo contrario: una deshumanizacin del universo, animalista, mineralgico y
vegetal. ste repudio al humanismo fue una de las grandes banderas del
cristianismo medieval (la concepcin del hombre a imagen de Dios).

4) Las fronteras de lo maravilloso

Lo maravilloso no existe en estado puro: tiene fronteras permeables. En la
edad media la gente conviva con lo maravilloso como si fuera parte de sus
vidas y sus polticas.
Lo maravilloso cotidiano:
Ej 1): En las leyendas maravillosas, a alguien se le aparece un familiar muerto
y ste con toda naturalidad le pregunta Qu haces aqu?.
Ej 2): Se cree en seres malficos (los dracos) que atacan a los nios y los
sacan de sus casas para dejarlos luego en el parque. Los hombres medievales
convivan con estas leyendas como si ocurrieran realmente, lo maravilloso
estaba inmerso en sus vidas.

Lo maravilloso poltico:
Los jefes sociales y polticos que utilizaban lo maravilloso con fines sociales y
polticos (buscar un origen mtico, etc).
Ej 1): Melusina era una mujer maravillosa medieval y muchas famiias se
atribuyeron su descendencia de ella.
Tambin estn las fronteras de lo maravilloso que amenazan con hacerlo
desaparecer.
a) La recuperacin cristiana en general. Lo arrastr hacia el milagro y un
simbolismo moralizante.
b) La recuperacin cientfica. Quieren hacer de los mirabilia fenmenos
marginales fuera del orden natural. Encontrarle a toda leyenda la
explicacin cientfica.
c) La recuperain histrica. El deseo de vincular los mirabilis con
acontecimientos y fechas.

ECO, HUMBERTO
Historia ilustrada de los inventos
Captulo La catedral gtica

I. LA CATEDRAL GTICA
Despus de los terrores del ao 1000, multitudes esperaban el fin del mundo y se
vislumbr una nueva necesidad de accin.
Los comienzos del segundo milenio de la era critsiana estuvieron marcados por la
reanudacin de la actividad en el arte y el saber.
El monje medieval Rodolfo el Lampio dijo: Francia se cubri de un blanco mantel de
iglesias: Surgieron decenas y dcenas de catedrales e iglesias abaciales romnicas y
en torno se reunan albailes, escultores, vidrieros, pintores, arquitectos y carpinteros.
Una historia de la tcnica edilicia medieval comienza con el florecimiento del arte
romnico: una tcnica grego-romana enriquecida con volmenes contrapuestos y la
funcin recproca de las masas.

La catedral romnica:

SLIDA
CUADRADA
FIRMEMENTE
ASENTADA

Fruto de un de un razonamiento arquitectnico cerrado que opona y reconciliaba

grandes fuerzas.
Pero el siglo XII se encontr frente a un descubrimiento fundamental. Los albailes
realizaron los portentos de equilibrio y de tcnica constructiva que fueron las
catedrales gticas. En tres siglos (de 1050 a 1350) y slo en Francia se erigieron
ms de 80 catedrales y 500 grandes iglesias.
Eran edificios altsimos sobre un basamento de ms de 10 metros con alturas
parecidas a la de modernos rascacielos.
Ejemplos:
Catedral de Beauvais (48m)
Catedral de Chartres (la altura de un rascacielos de 30 pisos)
La catedral gtica estaba constituida por sus nervaduras de piedra inmensa
dejndose atravesar por haces de luz a travs de los amplios ventanales como si
estuviera totalmente perforada.

stas eran el esqueleto mismo y las paredes tenan una funcin de resguardo, no de
sostn.
Tal milagro se sostena en virtud de una serie de inventos del perodo ms fecundo y
admirable de la historia arquitectnica:
1. El arco ojival
2. El crucero ojival
3. Los arcos rampantes

Esto dio lugar a un nuevo captulo de las invenciones ligado a la vida de los maestros
albailes en una nueva situacin civil, econmica y poltica.

II. LA CATEDRAL Y LA CIUDAD

Se dijo que los hombres medievales influidos por sus antepasados celtas que
adoraban a sus dioses en las selvas del norte haban procurado imitar una selva de
piedra. Pero la realidad es que la aparicin de estos fenmenos est muy ligada al
renacimiento urbano de la burguesa y a las primeras libertades ciudadanas.
Las poblaciones comenzaban a reemprender el camino de la ciudad. Hombres de
todos los sectores sociales comenzaban liberarse de las ataduras feudales elaborando
los primeros modelos de libertad cvica.
La nueva comunidad ms concientes de sus derechos necesitaba un lugar pblico,
smbolo de unidad y expresin religiosa tanto para culto como para reunin civil.
La autoridad eclesistica deba reunir entonces todos los intereses de la comunidad,
tanto materiales como espirituales (trabajo, fe, recreacin y cultura)
Adems, la burguesa naciente exiga un smbolo concreto de su potencia y
actividad.
ste carcter pblico era comn tambin en las iglesias romnicas y con mayor razn
una catedral libre, abierta al comercio y a la industria ser a la vez un centro religioso y
profano.
Sus vitraux retrataban ahora no slo escenas de la historia sacra sino que ilustraban
profesionales cooperativos y escenas de la vida artesanal.
En la aglomeracin de casas bajas, oscuras y apretadas, la catedral representaba
entonces:
-

La expresin colectiva del bienestar

La potencia de la burguesa
La autoridad eclesistica para consuelo de los pobres

Deba entonces elevarse muy alto por encima de cualquier otra construccin en un
empuje vertical que hara al viajero ver de lejos la altsima aguja antes que los dems
techos.
La tcnica estaba empeada en construir una estructura:
-

Vertical y muy elevada

De gran amplitud
Con apariencia slida y al mismo tiempo inundada de luz
Calada y sutil

La luz era un elemento esencial no slo por exigencias prcticas ni para lucir los
vitraux, sino por una cuestin filosfico-teolgica: La manifestacin directa de la
potencia creadora que adquira para el fiel un significado mstico.
Deba resultar en una fusin mstica entre la claridad del mundo exterior y la penumbra
de las naves.

III. LA INVENCIN GTICA

Aunque que en la iglesia romnica constaba de cemicrculos redondos, slida, robusta,
de estabilidad maciza y horizontal, ya contaba con un arco quebrado o de todo punto.
Pero con el arco ojival, el crucero ojival y los arcos rampantes, en la catedral
gtica los dos semiarcos apuntando hacia lo alto obraban con un empuje vertical que
devolva el peso de la bveda a los pilares estableciendo un nuevo equilibrio.
Dos arcos ojivales se entrecruzan convergiendo en el centro de la bveda los cuatro
semiarcos sosteniendo sus nervaduras los gajos triangulares y transmitiendo el peso
sobre cuatro pilares.
Pero para evitar que estos empujes envien la fuerza hacia el exterior, toda la estructura
estaba sostenida por los arcos rampantes y es en la unin con stos que los ya
existentes arcos y cruceros ojivales en el arte romnico se organizaron en el
razonamiento lgico y perfecto de la catedral gtica.
Las paredes ya no servan para sostener sino para cerrar y cubrir.
El cambio no fue brusco sino que surgi de decenas de experiencias y pasajes
graduales. Poco a poco se impona la ojiva, se abran las paredes, se elevaban las
bvedas y aumentaba la altura.
Catedral de Noyon: 22 metros
Catedral de Laon: 30 metros
Catedral de Pars: 32 metros
La estructura se estilizaba cada vez ms y se ornaba con relieves y calados. Del gtico
clsico del siglo XII se pasa al gtico florido.

Estudiosos de los ltimos tiempos han intentado restarle importancia al arco ojival
sosteniendo que sera slo un ornamento, pero se puede refutar con dos argumentos:
1) En la arquitectura pregtica apareca la ojiva que tena una funcin clara de
sostn ya que los materiales de la bveda tenan un peso especfico inferior
al de la nervadura
2) Si no hubiese tenido una funcin de sostn hubiera servido de armazn o
original sobre la que se hubiera levantado el edificio.
3) La ojiva haba sido usada tambin en iglesias de monjes cistercienses que
rechazaban encarnizadamente cualquier ornamento.

IV. LOS MAESTROS ALBAILES

El estilo gtico y la civilizacin de las catedrales estaban asentados sobre la obra de
maestros albailes, talladores y cavadores de piedra, escultores y picapedreros,
peones y carpinteros. Una multitud de artesanos que forjaban obras grandiosas y
fabricando sus instrumentos de trabajo elaboraron muchas pequeas pero
importantes invenciones.
Ejemplos:

La carretilla que permiti reducir a la mitad la mano de obra que llevaba los
materiales y subir cuestas fcilmente.

Sistemas cada vez ms perfectos de tallado de piedra que lograban bloques

bien cuadrados.

Preparacin de argamasas, cabrestantes, palas, cucharas y martillos.

Esto daba trmino, a travs de generaciones, a empresas desproporcionadas respecto

a los antiguos mtodos tcnicos.
Trabajaban bajo la gua de los maestros arquitectos con una sabidura transmitida
oralmente o por medio de diseos rudimentarios. (Ejemplo: El libro de las figuras del
arquitecto Villard de Honnecourt en el siglo XIII y cuya curiosidad se posaba en
proyectos de construccin on figuras de animales fantsticos e intuiciones
geomtricas).
Tambin se transmitan invenciones ingeniosas (relojes solares, sistemas de
palancas, etc) y problemas de matemtica o geometra que el medioevo haba
recuperado del mundo griego por influencia de los rabes.

ste oficio se transmita de forma secreta para excluir al profano del conocimiento a
travs de generaciones y esto dio lugar a que de esos albailes que dorman y vivan
en las canteras y adems de tallar esculpan estatuas y adornos en las piedras ms
delicadas (la free stone, o piedra libre) nacieran las confraternidades de free
stone masons o free masons, francs macons o albailes libres que daran luego
lugar a la masonera.
Hombres humildes y silenciosos con un mayor sentido de la dignidad del propio trabajo
del que se cree, sealaban con un signo especial las piedras que tallaban para ser
reconocidas y para que el trabajo fuera pago consecuentemente.
Otros signos de posicin eran grabados por el maestro para que supieran dnde y
en qu orden poner los bloques.
La firma del albail estaba hecha segn criterios de pro portio, consonantia y armona,
cualidades esenciales de la belleza de la poca.
Las gigantescas construcciones llevan an hoy en cada piedra el signo individual del
oscuro artesano que la trabaj.
En el centro de algunas catedrales se construy un laberinto por los que los fieles
peregrinaban simblicamente de rodillas hacia abajo para llegar al fondo en cuyo
centro descubran, junto al nombre del obispo que haba ordenado su construccin, el
nombre del arquitecto que la haba dirigido y sus colaboradores.

V. LA CATEDRAL Y LA SUMMA
Existe una estrecha relacin entre la catedral gtica y esos monumentos del
pensamiento medieval que son las Summae escolsticas (formas de organizacin
del ideas y nociones en mdulos de orden y simetras, partes y cuestiones,
subdivisiones, artulos y tesis discordantes con sus respectivas respuestas). Una
desmesurada colmena de miles y miles de celdillas iguales donde nada era
indepenidente del resto, estructurado segn exigencias funcionales.
A esta arquitectnica del pensamiento corresponda la de la catedral, muy visible en
los planos de las plantas.
As, sucesivamente desde la iglesia de Santos Apstoles de Colonia pasando por la
abada de Saint denis, la catedral de Tournai, la catedral de Amiens etc...el gtico llega
a su mximo rigor asemejndose cada vez ms a una autntica colmena (y hasta
parecido a la estructura matemticamente perfecta de una memoria electrnica
actual). Es el triunfo del racionalismo.

Pero en inglaterra ya se abra camino una concepcin emprica y se preparaba el

terreno para la negacin de las reglas universales y esenciales que dara lugar a la
individualidad concreta y la variedad de todas las posibilidades. sto se ve
claramente en la planta de la catedral de Lincoln.

Nota: Sugiero ver el apunte original donde estn los planos de las plantas de
las catedrales.

Contrariamente a lo que se suele pensar, el humilde artesano medieval tena una alta
conciencia de su dignidad tcnica y artstica.
La arquitectura era arte, y cuando el medieval dice que el arte imita a la naturaleza
agrega: In sua operatione, es decir que el arge imita a la naturaleza no copiando sus
apariencias externas sino porque acta como ella dando vida a organismos dotados
de propia vida.

BAXANDALL MICHAEL | Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento

Captulo: Las condiciones del comercio
1. Introduccin
Los esquemas dominantes en el negocio de cuadros se parecen a los de mercaderas
ms sutanciales.
El S. XV era una poca de productos por encargo y no prefabricados.
2. Los contratos y el control del cliente
Los cuadros como decamos se hacan por encargo y casi siempre estaba
previamente estipulado cmo deban hacerse desde el punto de vista visual.
1457: Filippo Lippi pinta un trptico para Giovanni di Cosimo de Medici como obsequio
al rey Alfonso V De Npoles y entre la correspondencia pintor-cliente encontramos los
siguientes comentarios/sugerencias:
Su armadura deber ser de plata y oro, como sus otros ateundos
El cuadro es rico en adornos
Si usted est de acuerdo en darme sesenta florines para incluir materiales, oro,
dorado y pintura..
Y para mantener a usted informado, envo un dibujo....
Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo del crptico.

La distincin entre lo pblico y lo privado no se aplica muy bien a las funciones de la

pintura del s.XV: Los encargos de personas privadas tenan a menudo funciones
pblicas. Tambin existan, claro, los encargos por grandes instituciones como una
catedral o la nobleza.
El pintor trabajaba normalmente para alguien identificable que haba iniciado la obra,
elegido al artista, previsto una finalidad y vigilado el cuadro hasta su terminacin.
Dadas las responsabilidades de dichos cuadros empezaron a aparecere los contratos,
por ejemplo el contrato para la Adoracin de los Magos de 1488 formulado entre el
pintor Ghirlandaio y el Prior del Spedeale degli Innocenti en florencia:
He escrito este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo... Debe
colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra en un
dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma all mostrada (...) con buenos
colores y con oro en polvo.
Ambas partes firmaban el acuerdo que:
1) Especifica lo que el pintor habr de pintar
2) Es explcito en cuanto a cmo y cunto el cliente debe pagar y el pintor entregar
3) Insiste en que el pintor use una buena calidad de colores
Los cuadros ya empezaban a tratarse en perspectiva unipersonal coherente con el
orden epistmico de la individualidad y el mundo geocntrico (el hombre como centro
del universo en imagen y semejanza a Dios).
El contrato de Ghirlandaio insiste en que el pintor use una buena calidad de colores y
en particular el azul ultramarino, que se haca de materiales importados costosamente
desde distintos orgenes y a veces se intentaba imitar o falsificar.
Se puede observar bastante bien cundo es usado simplemente para resaltar la figura
principal de Cristo o de Mara en una escena bblica, pero los usos interesantes son
ms sutiles que eso como la vestimenta de San Francisco en la tabla de Sassetta o el
brazo derecho de San Juan en la Crucifixin de Masaccio.
Los contratos indicaban un refinamiento sobre los azules segn el objeto representado
y una capacidad para discriminar entre uno y otro con la que nuestra cultura no nos ha
provisto:
Mara debe ser de la calidad de dos florines por onza mientras que para el resto del
cuadro resulta aceptable el ultramarino de un florn por onza.
Importancia y rango pasan a la historia con un cierto tono violeta.
Algunos artistas trabajaban para prncipes que les abonaban un salario.

Era la prctica comercial expuesta en los contratos y que se manifestaba con mayor
claridad en Florencia la que fijaba la norma para el patronazgo en el Quattrocento.
3. Arte y materia
Pero poco a poco los pigmentos preciosos se hacan menos importantes y se
hacamayor la exigencia por la competencia pictrica.
A medida que el siglo avanzaba los contratos se hacan menos elocuentes que antes
respecto al oro y al ultramarino que son cada vez menos el centro de la atencin, en
una preocupacin decreciente por los pigmentos preciosos que es muy coherente con
los cuadros.
Los clientes estaban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia del
material ante el pblico.
sto fue parte de un movimiento general, una suerte de inhibicn selectiva respecto a
la ostentacin que se mostraba tambin en otros tipos de conducta como la ropa que
usaban (pasaron de usar dorado o colores chillones al negro de Borgoa) y
relacionada a una alarmante movilidad social con su problema de disociarse de los
ostentosos nuevos ricos.
Una distincin entre el valor del material precioso por un lado y el valor del trabajo
diestro con el material por el otro pas a ser el punto crtico de la discusin.
En un extremo se encontraba la figura de la razn utilizando esta dicotoma para
condenar el efecto moral de las obras de arte.
En el otro extremo Alberti peda que el pintor represente objetos dorados no con el oro
mismo sino con una diestra aplicacin de pigmentos amarillos y blancos.
Ejemplos de stos haba miles y todos coincidan en la misma dicotoma entre material
y destreza.

4. El valor de la habilidad
Haba otra forma ms segura de convertirse en un dispendioso comprador de
habilidad: era la gran diferencia relativa en toda manufactura entre el valor del tiempo
del maestro y el de los asistentes dentro de cada taller de trabajo. Los mejores
pintores eran pagados por su tiempo y el de sus asistentes en lugar de cobrar un
salario o cobrar por pieza.

5. La percepcin de la habilidad

Pero si el mejor pintor se pagaba ms caro y sto se determinaba en el contrato,

cmo se defina un buen pintor en la poca? En 1490 el Duque d Miln quera emplear
algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su agente en Florencia envi un
memorandum sobre cuatro pintores:
Botticelli, un excelente ipntor tanto en panel como en muro. Sus cosas tienen un aire
viril y estn hechos con el mejor mtodo y completa proporcin.
Fillipino: sus cosas tienen un aire ms dulce que las de Botticelli. No creo que tenga
tanta habilidad .
Perugino, sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce.
Ghirlandaio: Sus cosas tienen un buen aire y es un hombre expeditivo que trabaja
mucho
Pro aunque el texto sea obviamente un intento genuino por informar y por transmitir a
Miln las distintas calidades de cada artista, es tambin curiosamente desconcertante.
Y se es el problema siguiente, ya que tanto los pintores como su pblico pertenecan
a una cultura muy distinta a la nuestra con otra capacidad de distincin visual. El
prximo captulo se ocupar de cmo la atencin de ste pblico se convirti en una
parte del estilo pictrico de los pintores.