Dalmaroni, Miguel

Dossier / Gelman

Juan Gelman : Del

poeta-legislador a una
lengua sin estado
Orbis Tertius
2001, Ao IV, Nro. 8, p. 117-136.
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Cita sugerida
Dalmaroni, M. (2001) Juan Gelman : Del poeta-legislador a una
lengua sin estado [En lnea]. Orbis Tertius, 4(8). Disponible en:
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r.2923.pdf

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Juan Celman: del poeta-legislador

a una lengua sin estado'
por Migzlel Daharoni
(UNIVERSIDAD
NACIONAI~
DE LA PI-ATA-CONICET)

REsmmv
IopoesI de GeIn~antranforn~aelmat~ahtode b tradinnde b ~ a p L t i c con
a que se i alriw9h~ath
por b constn/cat~de una ktgua sin estado. Io M? de esa trdicin se aksd'ra hacia una hgtia q u e p d k n ~ a d pel
mnminientopem res~rrlta-a h M?- ak tta~adisonancia hgibh,y que se he en h3rn1as de una M? desalineada
reJpectode ttn srjeto, e iivaginada como s~&rposin't~etrtrejig~~ras
qlleproporcionatz, desde eltziwlde h representacin,
orientan'ot~escoazstnrr&i,as de b escn21rrra e indicadoties de kct~rrra:el nio; d exirayen, sin estado y sin I l w g ~ ~
(tnm&rante,m'ado,~ I I ~ etc.);
O , ele.rtaAo inestabh dele.paolhterano de b @oca ak la cotlquistay e.pciahennte elde
bs msticos; hs bcas o elbco, elincestuoso. Sepmpotie ker esasjiguras como zrrtta cotzstekzin mvilde cotdaiones qr/e
opera siempre en tonto ak la idez&aA: que b tomay b abandona, en un moiinzknto que niscuteey, a h zvq t~tihzaku
jiguras sit estado que onrrmny a arrn tienp se sartityen en& s Io idenh'uhd no resz~ltangaah &o reemphrada m h
z v que
~ se b entrega, conlo 01una estrategia nzomentt~eaak reposo, eltmtto delpoema.

' Este trabajo retoma y reescribe,en buena medida desde preocupaaones ms recientes,algunas proposiciones
que formaron parte de mi tesis doctorai (Yi"Tansformaciones ideolgicas en la poesa argentina de los aiios
sesenta. Las obras de Juan Gelrnan y Alejandra Pkarnk", UNLP, 1993, indita), bajo la direccin de Jorge
Panesi. F
A trabajo tambin es deudor de las invesagaciones de Aru Porra, de alffuias intervencionespolmicas
y comentarios de Beatriz Sarlo, de uiacertada advertencia de h u r a Jurez (que condujo a la bsqueda de la
figura de la constelacin para evitar la de sistema) y de una remota y valiosa obsmraan de Jos Luis de Diega
En su "Taberna (Conversatono)" en: Yurkivich, Sal. Poesu bisputroun/ericana 1960-1970.Anfolpqa a
travs de un certamen contitrental, Mxico, Siglo XXi, 1972, p. 177.

'

118

Orbis Tertius / atio IV No 8 / 2001

No, no: el arte es un lenguaje

(el realismo socialista quiso ser su esperanto:...
Rape Dalton *

1. E n el prlogo que Ral Gonzlez Tun escribi para Violhy otrascuesh'ones,el primer libro de
Juan Gelman, hay un epgrafe de Shelley que puede leerse como mandato de la tradicin, es decir
como el precio que paga el proecto esttico de Gelman para comenzar con ese espaldarazo
consagratorio: "Los poetas son los legisladores n o reconocidos del mundo".'
Durante todo el itinerario de la poesa de Gelman es posible advertir la resonancia de ese
mandato, que es una variacin o un uso histricamente situable delgobierno de la citlaLdporlospoetas;
una frmula en la que podramos identificar la condensacin prestigiosa de un ideologema esttico
y poltico, una tradicin cultural que toma forma de consigna, especialmente apta y disponible para
ser reescrita en innumerables variantes destinadas a legitimar, cada vez, contextos, significaciones y
propsitos diferentes por sobre el ncleo comn que primero se reconoce en ellas y que es retomado
ms o menos intencionalmente como estrategia de apropiacin del prestigio con que carga.
Pero qu significa que ese mandato, sus ecos o sus restos, puedan leerse, desde aquella
instruccin inaugural y rotunda de Gonzlez Tun, en el trayecto entero de la escritura de Gelman?
Significa, para la lectura que proponemos aqu, que el curso de esa escritura termina por transformar
ese mandato del que n o quiere deshacerse, al traducirlo o traici'onarlo en su reemplazo por lo que
l i m a r la construccin de una lengua sin estado. Si la poesa de Gelrnan es presentada en pblico por
la voz autorizada de la tradicin d e la poesa poltica, comienza tambin desde ese primer libro a
oscilar, hasta deslizarse bien pronto e n la paulatina composicin de una lengua potica particular,

'

Gonzlez Tun, Ral. "Prlogo" a Gelman, Juan en: V i o l h y otras cuestiones, Buenos Aires, Editorial
Gleizer, 1956, Coleccin "El pan duro", p. 9.
Gelman comenz su actividad potica pblica hacia 1954, integrando el grupo "El pan duro", junto a
Hctor Negro, Hugo Di Taranto, Julio Csar Silvain,Julio Harispe, Mario Navalesi, Rosario Mase y Juana
Bignozzi. Casi todos estaban ms o menos integrados a la Juventud Comunista, y crearon el nucleamiento
con el fin de autopublicar sus libros mediante un sistema de venta de bonos anticipados y realizacin de
recitales pblicos de poesa en teatros, bibliotecas y clubes de barrio. Poco despus de su formacin, el
grupo se relacion estrechamente con Ral Gonzlez Tun y con Jos Portogalo, a partir de uno de esos
recitales, en el teatro "La Mscara". Gelman recuerda que a partir de ese momento Gonzlez Tun "se
convirti en una especie de padrino" del grupo (en Dalmaroni, M. "Entrevista a J. Gelman". (Buenos
Aires, 30 de agosto de 1992, indita ). "Creo que nos acercamos a ellos no por casualidad -explica
Gelman. Eran poetas que practicaban lo que se ha dado en llamar el compromiso social en la poesa, y todo
el grupo "El pan duro" entenda que la poesa deba cumplir una funcin en ese sentido" (En Boccanera,
Jorge. Gelmati. Cuadernos de Crisis no 33, Montevideo, Ideas-artes-letras en la crisis, 1988, p. 18; vase
tambin "Los poetas del Pan Duro" en: Hv en la cu/tura, Buenos Aires, julio de 1962, p. 8.). Cuando
Gonzlez Tun, adems, prologa la primera edicin de V i o l h y otras cuestiones, lo elogia por su "contenido
principalmente social", por sus "saludables vientos de afirmacin civil", porque "alienta el optimismo
histrico", e incluye a Gelman entre los poetas que "devinieron revolucionarios" (cit., pp. 10 y 11).

Juan Gelman: del poeta-legislador a una....

119

que problematiza cualquier posibilidad de reconocimiento pero resulta -a la vez- de una dirotiaticia
legible. Las formas diferenciales de la gramtica de ese idiolecto (las marcas de esa lengua en la que
no reconocemos sino a Gelman, y que puede identificarse como un "estilo") se leen en los poemas
como puesta en forma de una voz desalineada respecto de un sujeto (de la enunciacin, "yo lrico",
y tambin de cierta condicin histrica que solemos reconocer como las formas modernas de la
subjetividad); una voz que es imaginada como superposicin o equivalencia entre figuras que
componen una serie abierta. Esas figuras funcionan, para ponerlo de algn modo, como metforas
del discurso potico de Gelman, como si a medida que la enunciacin se despliega fuesen dando,
desde el nivel de la representacin, orientaciones constructivas de la escritura que son a la vez
indicaciones de lectura, instrucciones tanto para reinventar el decir potico como para atribuirle
sentido: el nio (y sus relaciones con "hijo", y con otras figuras en diminutivo: pajaritos, arbolitos,
etc.); el extranjero sin estado, es decir sin lengua (y sus variaciones: el inmigrante, el exiliado, el judo,
el "habla popular" y los gneros discursivos o poticos "populares" o b~jos);el estado inestable del
espaol literario de la poca de la conquista y especialmente el de los msticos; las locas o el loco, el
incestuoso.
N o conviene organizar esas figuras en un sistema de lectura, en un manual o una herramienta
para leer a Gelman, porque, por supuesto, no forman un sistema de escritura. Conviene pensadas,
ms bien, como una constelacin mvil de confusiones, que opera siempre en torno de la identidad:
que la muestra y la carcome, la toma y la abandona, en un movimiento que discute las medidas
reconocibles del espacio que va ocupando mientras, a la vez, acantona en las figuras sin e~taiioque
ocurren y a un tiempo se sustituyen unas a otras en el curso de la escritura. Antes de la puranegacin
(ese otro mandato, esta vez de la vanguardia, que la poesa de Gelman conoce de un modo m%ico)
la identidad es reemplazada cada vez que le ha sido entregado, como en una estrategia de reposo que
dura poco, el terreno del poema. Hay un horizonte, pero slo en las figuraciones de la lengua escrita,
que no alcanzan a afirmarlo porque consisten en el itinerario plural de su construccin .4

'Me refiero a un movimiento que se juega en los textos, es decir que se puede leer all (y que en lo sucesivo
intento mostrar en algunos momentos de la obra de Gelman) aunque de manera intermitente sean los
textos mismos los que hacen ingresar en las constelaciones confundidas del sujeto ciertas remisiones al
estatuto pblico, extratextual, del nombre propio. N o ignoro que por esas intermitencias los propios
textos de Juan Gelman refuerzan adems la posibilidad casi inevitable de un tipo de lectura que depende
estrechamente de otro discurso o de otro, digamos, texto de la cultura; me refiero a la figura del escritor,
una figura fuertemente poltica y meditica (o periodstica), formada, entre otras cosas, por efecto de
otros textos que llevan su firma, y cuya profusa presencia pblica se acrecienta paulatinamente desde
principios de los aos sesenta. Si se ha entrado a la poesa de Gelman a travs de ese saber -el de una
biografa pblica y el de una actualidad- tambin se puede, una vez leda la obra, intentar el camino
inverso: cuando los textos lo hagan, interrogar por qu y con qu efectos nos piden o nos hacen saber de
una vida.

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IV

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2. Relacione~,el poemario que Gelman public en 1973, incluye el poema que sigue, titulado "Necesidades":
el individuo que difiere de sus pares
1]
que perturba o escandaliza a su familia o sociedad
suele ser calificado de insano acusado de enfermedad mental y
perseguido como enfermo
este acto de psiquiatra llena necesidades importantes

II]

el individuo que ve piernas azules de mujer volar

arbolitos cantar el mundo heder
es encerrado golpeado con electricidad insulina mdicos
este acto de psiquiatra llena necesidades importantes

1111

necesidades de volar o cantar?.

necesidades del individuo que difiere de sus pares
que perturba o escandaliza a su familia o sociedad y es
calificado de insano acusado de enfermedad mental y perseguido como
enfermo?

IVl

otras necesidades?
necesidades del individuo que no difiere de sus pares
que no perturba o escandaliza a su familia o sociedad
que no es calificado de insano acusado de enfermedad mental ni
perseguido como enfermo?

V]

piernas azules de mujer volar no?

ni arbolitos cantar ni mundo heder?
este acto de psiquiatra llena necesidades importantes
los jabales de oro se estn comiendo a yvonne
(p. 23; nuestra la numeracin de estrofa)

Como se puede ver, la primera estrofa se inicia como transcripcin de un discurso de tipo
informativo -digamos, de un discurso sociolgico o psiquitricc-, y su lumo verso decide un pasaje
hacia la parodia de ese registro, insinuada desde el principio y que se repetir dos veces (II, cuarto verso,
y V, tercer verso). All, en el nivel de los discursos representados por la voz potica, se abre ya lo que
terminar en un pasaje entre sujetos de enunciacin divergentes. En la estrofa 11 comienza un
desplazamiento desde ese discurso hacia la perspectiva de la locura, desplazamientoque se completa en
los dos primeros versos de la estrofa \! que se pueden leer casi como la transcripcin de la voz del loco,
todava en el estilo indirecto en que la ubica la interrogacin, es decir el sujeto que en la enunciacin del
poema parodia y pregunta. As preparada, la secuencia se completa con un salto: el anteltimo verso del
poema repite la parodia del discurso cientfico -"este acto de psiquiatra llena necesidades importantes-

luan Gelrnan: del poeta-legislador a una....

'

121

para acentuar el contraste con el ltimo verso, que pasa por completo a un discurso que el texto nos ha
preparado para reconocer como el de la locura, esto es, al habla de la no-identidad: "los jabales de oro se
estn comiendo a jvonne" resulta irrecuperable; no puede ser decodificado como metfora, y por lo
tanto anula la representacin.' El poema se inicia como reproduccin crtica de los discursos ms
estereotipados -ms ideolgicos-, y hace intervenir la mediacin interrogativa del sujeto de la enunciacin
para que, a modo de respuesta de unos sujetos interpelados, el espacio del poema termine ocupado por
una contrastacin irresoluble: el orden de la lengua, que ha sido representado en el poema como el
orden social, queda jvxtapuesto a una enunciacin irreductible (la que adems ha sido autonomizada
respecto del sujeto crtico que antes mediaba al representarla).
Antes de "Necesidades", la figura del loco aparece en el segundo poema de Relaciones,
titulado "Preguntas", que va ms lejos en el nivel de la representacin, al contraponer el orden
social con una figura que amalgama locas, prostitutas y Dios:
"lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra" dijeron
las Seis Enfermeras Locas del Pickapoon Hospital de Carolina
mientras movan sus pechos con una
dulzura tan parecida a Dios

y si Dios fuera una mujer? alguno dijo

y si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno
y si Dios moviera sus pechos dulcemente? dijo
y si Dios fuera una mujer?
corran rumores acerca de las Seis
las haban visto salir de hospedajes sospechosos con una mirada triste
en la boca
las haban visto en una cama del Bat Hotel
las haban visto fornicando con sastres zapateros carniceros de toda
Pickapoon

y acaso Dios no sale de los hospedajes con una mirada triste en la

boca? alguno dijo

y si Dios fuera una mujer?

itetas de Dios! blancos muslos de Dios! ~ I ~ C ~ Odijo
SOS!
ileche de Dios! gritaba por los techos de todas la ciudad

Slo resultan ms o menos remotamente reconocibles all los modos de la imagen surrealista, por una
parte, y un nombre femenino que remite al diccionario de las letras del tango (y esto ltimo como un resto
arrebatado de su contexto cultural de sentido).

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as que lo quemaron
hicieron una hoguera alta al pie de la colina del Este
y tambin quemaron a las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon
todas eran rubias y cada da haban visto a la muerte trabajar
eso es todo
as acaban con los temblores mortales e inmortales en Carolina y
otros sitios de Dios
?y si Dios fuera una mujer?
?y si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas de Pickapoon? dijo alguno
@p. 15-16)
Junto con el plural de los ttulos del libro y de todos los poemas de Re/aciones, puede leerse
en este texto la suspensin del estado (a h vez de la identidad y del sentido) mediante la pluralizacin
y la figuracin de la pluralidad. En primr lugar, en el texto hay cuatro identidades discursivas. Tres
de ellas son concurrentes o coincidentes: la voz entrecomillada de las Seis Enfermeras, la de ese
"alguno" a1 que "lo quemaron" por gritar demasiado semejantes preguntas, y la del poeta-narrador; la voz restante, inediatizada por la enunciacin, est en los "rumores" que corran acerca de las
"Seis", y aparece como el orden, la perspectiva o el sistema de sentido desafiado o interrogado por
las otras tres voces. En segundo lugar, la primera de esas voces es un colectivo de enunciacin que
insiste y se confirma como tal: "...nztestravida privada es cosa n/restra"d~eroti"'E n tercer lugar, ese
efecto de pluralizacin se hace escandaloso cuando, con otros tres que le son concomitantes, concurre sobre "Dios": este, que queda equiparado con un nombre comn al compartir su mayscula
inicial con las de las "Seis Enfermeras Locas", resulta no slo pluralizado sino tambin feminizado,
enloquecido, corporizado y sexuado hasta un extremo intencionalmente escandalizante (porque el
poema nombra sus "tetas", la "leche" de sus tetas y sus "muslos", pero tambin porque se deja
claramente sugerida la posibilidad de que sea no menos fornicador que "las Seis").
Si se procura recuperar un diseo secuencia1 del texto en base a la ocurrencia de la interrogacin, se explica por qu el efecto de pluralizacin se compensa con cierta orientacin hacia el reclamo
insistente de una respuesta contra-ideolgica, que en el nivel de la representacin es adems, en este
poema y en "Necesidades", una demanda contra la ley del estado, proferida desde su exterior. Las
dos primeras estrofas se ubican en la perspectiva de la voz interrogadora; la tercera refiere la perspectiva contraria, esto es, la de las voces de quienes no pueden responder a la pregunta, que es un
desafo contra la legitimidad; la cuarta estrofa reitera la pregunta, y levanta el tono de la voz que la
profiere en tres oraciones exclamativas -gritadas- pero nominales, con lo cual reclama y orienta la
respuesta pero no la proporciona mediante una afirmacin predicativa (no cierra el proceso pregunta-respuesta); en ese juego, la quinta estrofa refiere la no-respuesta a la pregunta insistente, esto es,
la supresin violenta de los cuerpos de esas voces interrogadoras por parte de la ley. Ahora bien,
sobre el final, la voz restante, la del poeta-narrador, se hace cargo de las voces suprimidas y repite la
pregunta; es decir, repone el reclamo de un interlocutor que est dispuesto a imaginar ese otro n~undo
que el lenguaje suprimido muestra como posible, un interlocutor que pueda formular lo que el
poema no escribe, lo que el poema no legisla: qupasan "si Dios fuera las Seis Enfermeras Locas".

Juan Gelrnan: del poeta-legislador a una....

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E n este sentido, "Preguntas" condensa el rasgo distintivo de la potica de Juan Gelman: el

efecto del procedimiento no es negacin vaciadora ni formulacin explcita de una nueva totalidad
definida de sentido que reemplazara a la ideologa del presente. Por eso, ese rasgo puede describirse
por analoga con algunas figuras tericas que sostienen conceptualizaciones meramente formales de
un telos. La de Theodor Adorno, cuando pide a la literatura una "reconciliacin tendencia1 de las
contradicciones"." O la prevencin dialctica contra las totalizaciones alternativas, como en la lectura
que propone Terry Eagleton.' en torno de, precisamente, el problema de las identidades regidas
por ideologas que, como los nacionalismos, el Estado moderno hizo suyas: una poltica radical no
puede comprometerse sino irnicamente con la identidad nacional o sexual, es decir n o puede
prescribir el contenido de lo que se vivir despus de suprimida la represin, no puede escribirlo
antes. E n este sentido, para Eagleton una literatura contra-ideolgica sera la que anuncie "la poesa
del porvenir", como enigmticamente denomin Marx a la resolucin futura de las contradicciones
presentes en El dieciocho bntmario de L i s Bo~raparte:

'2arel:olt/citz social del siglo AI'A' ttlopl/ede sacar sz~poesiadelpasado, sino solamente delponienir.
N o puede con/eir?ar strpropia tarea antes de de.pojar.re de toda l~e~~eracill
s~pershciosaporelpasado. Las
anteriores revoluciones necesitaban remontarse a los recuerdos de la historia universal para
aturdirse acerca de su propio contenido. La revolucin del siglo XIX debe dejar que los
muertos entierren a sus muertos, para cobrar conciencia de su propio contenido. All, la
frase desbordaba el contenido; aqu, elcintenido desborda(ba) lafrae.'" (subrayado nuestro).
Este movimiento oscilante de la interrogacin como procedimiento recurrente en buena
parte de la potica de Gelman (aseveracin implcita en la pregunta retrica, o suspensin del juicio
en la respuesta que vendr y que no se escribe) hace sistema con la alternancia entre la sucesin
pregunta-aseveracin y la sucesin aseveracin-pregunta. La primera fija, la segunda vuelve a
inestabilizar. D e este modo, los textos se presentan como el escenario de un proceso inacabado y
abierto mediante el cual se srtcede la construccin de representaciones. El mundo, la verdad o la
experiencia dependen aqu de los vaivenes y las perspectivas mviles del sujeto que, por lo tanto,
tambin se discurre y dsalnea.
Este movimiento de la escritura, que en "Necesidades" se ve claramente por la composicin
secuencia1 del poema, estaba anunciado, en los trminos programticos de una potica, en el segun-

Adorno, Th. "Discuors sur la posie lyrique et la socit" en: Notes sur /a littrature, Paris, Flammarion,
1984, p. 47.
' En su "Nationalism: Irony and Commitement" en: Eagleton, T., Jameson, E y Said, E. Nationalisn/,
Colonialist# and Literature, Minneapolis, University of hfinnesota Press, 1990, p. 23 y sigs.
Marx, Carlos. E l dieciocho mmurio de Luis Bonuparte, Buenos Aires, Anteo, 1975, pp. 18 y 19. La
traduccin que propone Eagleton (cit., p. 27) de la ltima oracin del texto de Marx parece ms apropiada
para el uso que le estamos dando aqu: "a content that 'goes beyond the phrase"' (un contenido que "va
ms all de la frase").

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d o epgrafe del libro, donde Gelman atribuye a uno de sus heternimos, Jos Galvn, esta frase:
"Hay que hundir las palabras en la realidad hasta hacerlas delirar c o m o ella".%l primer efecto d e
lectura se asemeja al de la paradoja, porque la frase est construida segn el procedimiento de crtica
de la inversin ideolgica: n o es el orden de la razn impuesto por lenguaje normatizado el que se
corresponde con la verdad. As, relacionar contra lo previsto, preguntar, deliberar, es delirar para
reunir lo que estaba separado como lo otro de lo mismo:
"Relaciones"
esa piedra tiene que ver con l?
el hombre de la zapatera de enfrente tiene que ver con l?
los millones de chinos indios angoleos que n o conoce tienen que
ver con l?
el sanantonio extrao bicho de Dios tiene que ver con l?
esa piedra tiene que ver con l
el hombre de la zapatera de enfrente tiene que ver con l
los millones de chinos indios angoleos que n o conoce tienen que
ver con l
el sanantonio extrao bicho de Dios tiene que ver con l

[...] (p. 27).

"Rojos"
Llueve sobre el ro de la Plata y hace
36 aos casi que mataron a Federico Garca Lorca pero
cul es la relacin entre esa
realidad exterior y esta irrealidad interior? o
cul es la relacin entre esa irrealidad exterior
y esta realidad interior? l...]
(P. 37).

"esde
el interior de las poticas "sociales" y "coloquialistas" de los aos sesenta, y en los trminos del
debate hegemnico en esos aos -"realismo"-, hiario Benedetti ley en estos trminos ese movimiento de la
escritura en Relahnes: "De pregunta en pregunta va subiendo tambin el tono potico: generalmente
empieza con un motivo o una incitacin realistas, pero la segunda instancia es siempre ms imaginativa que
la primera, y la tercera ms que la segunda, y as sucesivamente" (en su "Juan Gelman: Hechosy rela~ones",
Revista de cn'tica literatia latinoan~e~cutra,
VII, 14, Lima, 2' semestre 1981, p. 158). Por otra parte, una lectura
de Relaciones concurrente con la nuestra puede hallarse en "Relaciones de Juan Gelman: el cuestionamiento de
las certezas poticas" (Retrsta de critico literaria latinoamericano, XVIII, 35, Lima, ler. semestre de 1992, p. 6170) de Ana Pomia, quien propone que en el libro "se desarrolla un cuestionamiento a la forma de resolver
la dialctica lenguaje/realidad en la vanguardia de1 '60 argentina" (subrayado nuestro).

Juan Gelman: del poeta-legislador a una....

125

Si se enlazan estas dos citas con el contraste entre la frase entre comillas que abre "Preguntas"
("lo que hacemos en nuestra vida privada es cosa nuestra") y el violento final de las Seis Enfermeras
en el cadalzo, se ve cmo Fiehionesdesmonta estereotipos discursivos y por tanto ideolgicos que,
en este caso, provienen de uno de los blancos preferidos por la tradicin del pensamiento crtico
moderno: la separacin entre lo privado y lo pblico como una matriz de exclusin e identificacin
que se sostiene en el contrato social.

3. Desde los primeros libros de Gelman va ganando espacio ese movimiento de heterogeneidad
que se escribe en cruce y conflicto con el imaginario heredado de un Estado alternativo prescriptible
por los poetas. Ese factor que provoca la fractura aparece, desde los libros iniciales, estrechamente
unido al tpico de la "revolucin" en tanto objeto de deseo o referente utpico del texto, y en l la
figura del "nio" interviene como una constante. El "nio" aparece como el tpico central de
algunos procedimientos (por ejemplo el diminutivo) y de un conjunto de motivos equivalentes:
"re\~olucin","arbolitos", "pajaritos", "amor" o "mujer", "infancia".

~
la distancia entre el sujeto de la enunciacin y su objeto se corresEn V M L I Iotrascueshones,
ponde con la apelacin a una altendad, enunciada como el destinatario de la voz del poema, que es un
otro-~firio,
objeto de un deseo o una nostalgia de identidad (de matriz ms o menos remotamente
romntica) y que no se alcanza del todo como estructura del sujeto. La figura del nio aparece ya
superpuesta al diminutivo "pajaritos", o al poeta 1. revolucionariocomo identidad del sujeto de la enunciacin: "Esto que tengo de nio fundamental / se me rebela, quiere / llorar en los rincones..." @. 51).
En ElJ~rego en qneatdarm, y ya desde el ttulo, "volver a ser nio" es un eje, y junto con sus
atributos de "inocencia", "pureza", "esperanza" y "ternura", aparece ms prGsimo al sentido de la
utopa poltica:
"Estado de sitio"
rdenes, botas, rejas.
Afuera la maana contina.
Adentro el gran amor
se mueve y alza todava.

La esperanza es un nio ilegal, inocente,

reparte sus volantes, anda contra la sombra. (p.71)

La atribucin antittica que se hace sobre "nio" en el anteltimo verso (ilegal/inocente) prefigura
el tipo de inestabilizacin de la subjetividad por representaciones contrastantes que sealbamos ms
arriba. La niisma condensacin puede leerse dos pginas ms adelante, en "Golpear el agua":
Intilmente cae la mano sobre el nio.
N o hay verdad ms armada que la pura inocencia. @. 73)

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En el ltimo verso la alusin al clis pnra verdad incita a leer una hiplage en el atributo
antepuesto a "inocencia", reforzando la equivalencia antittica tlino a r d o . Lo mismo sucede con la
equiparacin entre ertica e infancia, particularmente notable en los cinco poemas titulados
"FABRICAS DE A M O R de Veloriodelsob:
con adivinaciones del amor, construa tu rostro
en los lejanos patios de la infancia (p. 82)
Como un nio te canto bajo la noche oscura (p. 86)
Desde Velorio delsolo hasta Gotn, la figura del nio permanece en la mayor parte de los
poemas, sea como primer trmino de la metfora o la comparacin, sea en las imgenes recurrentes
de "los hijos" o los "pajaritos". Y si en la tercera parte de Gotr~,"Cuba s", esa diminutividad
dejaparece, Gelman intenta recuperarla en "Final", el poema que cierra el libro:
Ha muerto un hombre y estn juntando su sangre en
cucharitas,
querido juan, has muerto finalmente.
De nada te valieron tus pedazos
mojados en ternrdra.
Cmo ha sido posible
que te fueras por un agyerito
y nadie hayapor~idoel dedo
para que te quedaras.
........
Ya te abajaron, hermanito,
la tierra est temblando de t.
@.43)
Entre los segmentos que subrayamos en este poema, la agramaticalidad del participio
mediante su regularizacin -"ponido" en lugar de puesto- est marcando un paso ms decisivo:
a partir de Chra Bz~yese conjunto de tpicos equivalentes al que nos referamospasar a constituirse
en la forma del poema, y no slo en sus materiales de representacin. Ya no es slo el sujeto del
enunciado el que es un "arbolito" o un "pajarito", sino la voz de la enunciacin misma, mediante
una gramtica anmala construida por analoga con algunos restos o procedimientos ms o menos
imaginariamente reconocibles como procedentes de tres variantes lin~gsticasasociadas:el espaol
de la poca de la conquista;las deformaciones o barbarismos del "habla popular"; y el habla infantil
previa a su normalizacin, sobre cuyo emisor-nio se hace confluir ahora la voz misma del poema.
Este proceso, por el cual el sujeto ya no slo se desea o se dice nio sino que, por decirlo de
algn modo, deviene tal, sigue operando en los libros posteriores de Gelman. En el cierre de uno

Juarr Gelrnan: del poeta-legislador a una....

de los poemas de Fribuh (1971), por ejemplo, las tres variantes lingsticas asociadas que sealbamos
aparecen concatenadas por contigidad: el uso de un lenguaje anmalo -en este caso respecto de la
concordancia en el gnero- es un efecto del barbarismo (por anacronismo) "la calor", proveniente de
una variante sociolingstica bga: ' O
pero en realidad pareca
una calor de la maana
una fulgor de cuerpo amado
una color de juventud
una fermosa mariposa
y una cabeza de Callaghan
"oh lindo oh lindo" iba cantando
la cabeza de Callaghan (pp. 12-13)
Es visible cmo el barbarismo sealado convoca la incorporacin del intertexto prestigioso
(el eco de la clebre "Serranilla" del Marqus de Santillana es insoslayable) que en el contexto del
poema queda reescrito en un tono at~iriadoy refuncionalizado en su contacto con las otras dos
variantes lingsticas sealadas.
Se puede notar, adems, la persistencia de este tipo de procedimientos y su progreso sobre
el nivel sintctico en textos de Gelman poiteriores, como en Notar de 1979, (incluido en Sidz~kemente)
y en especial en "Carta abierta" (en el mismo volumen):
hablarte o desablarte/dolor mo/
manera de tenerte/destenerte/
pasin que munda su castigo como
hijo que vuela por quietudes/por
arrobamientos/voces/sequedades/
levantamientos de la ser/paredes
donde tu rostro suave de pavor
estalla de furor/a dioses/alma

que me pens el mientras/la dulcsima

qecordacin donde se aplaca el siendo/
la todo/la trabajo/alma de m/
hijito que el otoo desprendi

' O Por supuesto que no nos igteresa aqu la regularizacin que haya hecho la Real Academia del barbarismo
"la calor", sino su efecto de incorreccin en la competencia del hablante medio del espaol del Ro de la
Plata, y a la vez de anacronismo en un lector de cultura media.

Orbis Tertius / ao IV No 8 / 2001

de sus paales de conciencia como

dando gritos de vos/hijo o temblor/
como trato con nadie sino estar
solo de \ros/ciegusimo/vendido
a tu soledadera donde nunca
me cansara de desesperarte/
aire hermoso/agitas de tu mirar/
campos de tu escondida musicanta
como desapenando la verdad
-del acabar temprano/rostro o noche
donde brills astrsimo de vos/
hijo que hij contra la lloradera/
pedazo que la tierna embraveci/
amigo de mi vez/miedara mucho
el n o avisado de tu fuerzalamor
derrainadsimo como mi propio
volar de vos a vos/sangre de m
que desataron perros de la contra
besar con besos de la boca/o
cielo que abrs hijando tu morida "
E n este poema est altamente desarroiiado ese cruce de variantes equivalentes entre s e
identificadas tambin con la experimentacin vanguardista: la voz del no-saber de la lengua, donde
resuena la ignorancia lingstica del extranjero o del inmigrante ("la ser", "la todo", "la trabajo"); la
voz abierta del nio que todava no ha sido constreida por la pedagoga ("agitas", "morida"); y
la identificacin de esas voces con el espaol premoderno, todava no normatizado, lo cual traza a
su vez una con-fusin paradojal de esas lenguas met~orescon las letras mayores del Catztar de los
Cantares ("besar con besos de la boca"
y entonces, tambin con San Juan de la Cruz, que retorna
en las reescrituras de cita..r)!con/t~tmio.r(1982).
Por otra parte, si en Ke/ncionrs Gelman inauguraba como procedimiento dominante el exceso
de interrogativas, que entorpecen la entonacin para fracturar las expectativas ideolgicas, en Fbzih
poda verse adems cmo la escritura de Gelrnan integraba la desestabilizacin de los sujetos del relato
de la historia con una especfica ruptura del sistema de expectativas retricas, mediailte una notoria

'7

"

''

"Carta abierta", 1 en: Si dulcrr~~e~rte,

pp. 47-48.
"iOh, si l m e besara con besos de su boca!", Contar de los Cantores, 1, 2.

Juan Gelrnan: del poeta-legislador a una....

129

alteracin de esquemas rtmicos: el poema parece estructurarse en eneaslabos, pero esa base es constantemente alterada por cambios en la acentuacin o por versos que exceden la medida de los anteriores o del que les sigue. Se provoca as un efecto de honanabque fractura una y otra vez toda posibilidad
de una lectura regular del ritmo, posibiiidad que no obstante el texto abre:"
y aqu el francs Bonpland botnico
buscaba asclepias lirolensis
o chinchonas acaridesas
encontr en cambio las ignotas
caras o rostros del amor
a la india Nunu de los zambos
junto a la boca del Orinoco l 4 (p.391
Adems, quien habla en Fbulas sigue acumulando en su voz otras posibilidades de
transgresin gramatical: "como quien quiere entrar con sus / dos propios ojos al Pariso" (p. lo),
"cuando los melan colics" (p. 12), "la mujer que n o lo quisio*' (p. 16), "y ya nunca ms la tuvio"'
(p. 27), "el miguel enterr a su gata / [...] animala de gran ternura" (p. 29), "pasear a la Melanco
La" (p. 31), "que huele a suda mericano" (p. 321, "en todo pjaro del p a s / o del pas que alado
alaba" (p. 35), "la mano mana de la luz / la maniposa de la sombra" (p. 36), "para que al fin el pis
treciera" (p. 43), "gritaba el monstruo / persiguiendo a la monstrua" <p. 59), "o como cuando
seduci / a la comtessa de dia alta" (p. 63; cursivas nuestras).
A partir de estas ltimas citas se puede sealar, adems, cmo en muchos textos de Gelman
en los que se reconoce el espaol literario del Siglo de O r o trabaja otra resonancia: las formas
irregulares de la gauchesca o de ciertas variantes dialectales de uso en la literatura criollista. E n
muchos casos, efectivamente, es difcil decidir de cul de esos dos repertorios provienen algunos
vocablos o expresiones, o en todo caso resuena en el mismo verso el linaje entre el dialecto gauchesco
y el espaol literario: "es mijor de comer que1 Rey" (CB, p. 175), "tap el cielo antiyer" (CB, p. 176),
"con estancias de fuego mesmamente" (CB, p. 177), "all mesmo pasando" (Relaciones, p. 50), "se
lo encendan mesmamente" (SD, p. 29), ''dnde ests mesmo ahorita?' (SD, p. 28). E n el caso de
reposicin del diptongo que citbamos ms arriba ("Pariso", "pis"; "iianto cido sin iiorar" en
SD, p. 69) resonara antes que nada la imitacin de la oralidad crioliista. Lo que interesa en los dos

" En este caso, el decaslabo final rompe con la expectativa rtmica que haban instalado los eneaslabos
anteriores.
" Hugo Friedrich, en: La e~tructurade la ltica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1974, propone el concepto
de "disonancia" en un sentido ms amplio que el que usamos aqu respecto de las alternancias rtmicas,
pero que se corresponde en lneas generales con nuestra caracterizacin de la poesa de Gelman en su
conjunto. Sobre todo desde Rimbaud, para Friedrich la poesa occidental exhibe y lleva a sus ltimas
consecuencias el conflicto entre "la realidad objetiva, actual e histrica" @. 274) por medio de la funcin
referencia1del lenguaje y de la metfora por una parte, y por otra los caminos de libertad "algica" @. 247)
y autnoma de un lenguaje potico "independiente con respecto a lo real y lo normal" @. 194).

130

Orbis Tertius / ao IV No 8 / 2001

:asos es sealar que se trata de otro ndice de la resolucin que logra Gelman para las poticas
-oloquialirtasde los aos sesenta: su poesa, ms que reproducir supuestos registros de realidad
lialectal, escribe una forma de oralizacin del gnero que resulta inseparable de una intervencin
zxperimental sobre el lenguaje. Una oralizacin que, lejos de garantizar la transparencia de un sujeto
Jue comunica o que sentencia, corroe esa certeza conocida, mientras se identifica tanto con las voces
ajas de la ignorancia -la del nio, la del extranjero- como con las libertades gramaticales del
zspaol literario ms prestigioso.
1.Si en ese modo de reescribir las tradiciones, Gelman mantiene los ecos del mandato politizante
de Gonzlez Tun, hay que buscarlos menos en lo que tienen de poticas de-Estado -es decir,
menos en los ecos de las polticas literarias del Partido Comunista- que en la posicin de las voces
de la poesa "social" de los aos veinte.
Gelman ha declarado que en la poca de "El pan duro", "lo que a nosotros nos encantaba
era que a travs de ellos (de Gonzlez Tun y de Portogalo) hacamos puente con una poca que
nos pareca incrustada en el pasado, que eran los aos '20".15 Ahora bien, la posicin de los poetas
de Boedo y de Gonzlez Tun no estaba dada sencillamente y sin ms por la temtica portuaria,
prostibularia o proletarizante de sus obras, ni slo por unas ideologas polticas sostenidas como
programa esttico. Como recuerda el propio Gonzlez Tun en el prlogo a Voliny otrmcuestiones
ya citado, los poetas sociales de su generacin eran "casi todos, hijos de espaoles e italianos". El
mismo Portogalo haba nacido en Italia, y basta repasar los apellidos de los boedistas para recordar
que se trataba de un espacio cultural todava descentrado y subalterno: Castelnuovo, Riccio, Mariani,
Stanchina, Zeitlin (Csar Tiempo), etc. <En qu lengua podan escribir estos inmigrantes, albaihs
itaianos a quienes Gelman hace hablar en sus primeros libros? Ese lugar de lo otro de la lengua que
Gelman alcanza a partir de Chra bu9 encuentra uno de sus grmenes en lo nico que aqu interesa
de la literatura argentina de izquierda que ha ledo: las firmas, los apellidos, como la marca de la voz
que profiere esa lengua no competente y menor de edad de la dcada del veinte. Por eso Gelrnan la
identifica una y otra vez con un estado colonial del idioma que pone en peligro su integridad porque
se escapa del imperio de la le): de la ley del Imperio. Inmigrante o extranjero de su propia lengua,
Geknan escribe con ignorancia un idioma disminuido que arranca del pretrito an no estatalizado
del espaol. La poesa de Gelman se redefine como literaturapolitica o socialen esa posicin, por ese
ejercicio. Una lengua que se habla por primera vez, o que vuelve a ser estrenada en un espacio
ocupado sin derecho por sujetos sinEs+da como si, sin saberlo, resistieran la estabilizacin contaminando su lengua. Desde ese locus textual e imaginario es que Gelman reescribir a los poetas
jqios sefarades de los siglos XI al XIII (en com-posiciones, incluido en ZntewupnonesII, y luego en el
bilinge dbaxu),I6 a San Juan de la Cruz entrelazado con los poetas del tango y a SantaTeresa (en
citasy comentarios).
Respecto de este punto, hay que considerar la importancia que pudo haber tenido para
Gelman, para la construccin de s mismo como figura de escritor que se define tambin por los

'j

l6

Boccanera, J. Op. cit., p. 17.

Sobre estas cuestiones en dibaxu, vase el trabajo de Enrique Fofani en este mismo dossier.

Juan Gelrnan: del poeta-legislador a una....

13 1

textos, un relato autobiogrfico que en sus declaraciones y reportajes es recurrente: l tambin es

hijo de inmigrantes judos, y mantiene con esa ascendencia una relacin narrativa que pasa por la
memoria de lo poltico, lo cultural y lo lingstico, segn un modo migratorio, es decir pre o transestatal de traspaso de la herencia y de la propiedad de los bienes culturales; en ese relato, la sustraccin
del cuerpo al Estado y de la lengua al monolingismo sobresalen como marcas significativas:
El nico argentino de la familia soy yo. Mis padres y mis dos hermanos eran ucranianos.
Emigraron en 1928. Mi padre era un socialrevolucionario que haba participado en la
revolucin de 1905. Yo no lo supe sino mucho despus, en 1957, cuando encontr en
Mosc a dos tas y a una prima que an vivan en la casa de madera donde mi padre se haba
refugiado, y de la que debi escapar porque la polica del zar le pisaba los talones. Despus
anduvo por otras regiones de Rusia, vaya a saber por dnde, hasta que decidi ir a Buenos
Aires. Lleg por primera vez en 1912, escapando del servicio militar [...l. Trabaj como
carpintero en Campana hasta que se produjo la revolucin de octubre. Entonces decidi
volver, pensando que sus ideas de juventud se estaban por cumplir. Fue un largo regreso.
Conoci a mi madre, tuvo una primera hija -mi hermana- y comenz a trabajar en una
fbrica.[ ...] Lo que lo desilusion fue, sobre todo, la expulsin de Trotsky del Partido
Comunista y su destierro [...l.Aunque l no era trotskista en absoluto, admiraba a Trotsky
y pensaba que con su salida de la escena se terminaban las ltimas posibilidades de un
debate democrtico en la Unin Sovitica. Entonfes se fueron todos, con pasaportes falsos,
inaugurando as la tradicin de los pasaportes falsos en la familia."

.........................................................
[Afi padie] era obrero ferroviario, carpintero. E n 1928 volvi a Buenos Aires con mi madre
y mis dos hermanos mayores. Ah sigui de carpintero y luego de pequeo comerciante L...]
[Mi madre] haba sido estudiante de medicina en Odesa. Era hija de un rabino ...
- @t/ se hablaba en tri casa?
- Ruso, ydish y ms adelante espaol, bien hablado, casi sin acento. Sin embargo, mi
hermano, 19 aos mayor, adems de ensearme a jugar al ajedrez, me lea poemas de
Pushkin que an recuerdo. l...] Mi infancia tambin est llena de cosas que no viv. Por
ejemplo de historias extraordinarias y terribles que mi madre me contaba, como el da aquel
en que los cosacos quemaron todo durante un progromo y mi abuela entr en la casa en
llamas para salvar a sus hijos.'$
E n la poesa de Gelman, el relato familiar ingresa tambin a esa constelacin que falsifica o
confunde identidades, que disuelve la legislacin tambin en ese terreno de lo ntimo, porque las
relaciones de parentesco -padre e hijo, hijo y madre- entran en el juego de intercambios y equivalen-

" Martnez, Toms E. "La voz entera. Entrevista con Juan Gelman" en: Pgitral12, suplemento "Primer
Plano", 1992, p. 2, Buenos Aires, 9 de agosto.
l B hioscona, hlyriam. "Memoria y exilio. Entrevista con Juan Gelman" en: l
a Jornada Sen/anal, Mxico,
Nueva poca, 1992 , no 142, l o de marzo, pp. 29 y 30.

Orbis Tertius

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/ ao

IV No 8

/ 2001

cias de la constelacin, y quedan escritas, de ese modo, como una politizacin extrema de la subjetividad: los poemas figuran la transgresin inocentedel tab fundador de la cultura y del Estado, sin
que esa transgresin resulte advertida ni registrada como tal en la enunciacin.'"
E n Carta a mi madre (1989) Gelman escribe una elega del incesto infantil n o cumplido,
imaginado completamente fuera de los trminos de la interdiccin, como una forma superior del
amor ertico entre el hijo-nio y la madre, muerta e n el presente de la enunciacin (cuando el
poema pregunta "por qu tan vivo est lo que n o fue?" -p. 14-, ofrece una condensacin de esa
nostalgia por aquel deseo incumplido). P o r una parte, es recurrente e n este extenso poema la
representacin de las varias formas del encuentro de los cuerpos (la nuca de la madre, sus pechos), que va c o n insistencia hasta la mencin nostlgica d e la simbiosis prenatal, pero tambin
vuelve hasta intercambiar la identidad y el lugar fsico del hijo en padre y de la madre en hija; por
otra parte, esas aoranzas se escriben en modalidades enunciativas que imitan el habla infantil,
c o m o e n el uso del pretrito imperfecto ficcional de los juegos i,dale qut."nos besbamos"):
todava recojo azucenas que habrs dejado aqu
para que mire el doble rostro de tu amor
mecer tu cuna /lavar tus paales / para que n o me
dejes nunca ms / .... @. 28)

...................
me pedas que fuera tu hermanita? (p. 12)

....................
entonces me dejabas beinarte lentamente y te ibas
en m y yo era tu amante y ms / tu padre? ... (p. 14)

..................
.../adivinaste que me
preparaba a volver? / yo entrara
a tu cuarto y n o lo ibas a admitir / y nos
besbamos / nos abrazamos y lloramos ... @. 7 )
A la vez, Carta a mi madre es un poema sobre el exilio poltico, de modo que el regreso al
cuerpo de la madre es en el texto un tpico cuya significacin es equivalente al del regreso al espacio
de una patria; deseos contra cuyo cumplimiento se interpone la ley o la violencia del Estado:

l 9 Respecto de la confusin de las relaciones de parentesco, creemos que los procedimientos de Gelman
forman parte de un conjunto de intervenciones culturales contrahegemnicas entre las que sobresalen
algunas prcticas discursivas y artsticas pblicas de familiares de las vctimas del terrorismo de Estado;
pensamos especialmente en algunas estrategias, a veces fuertemente intencionales, de inversin o confusin identitaria a travs del intercambio de las relaciones de parentesco por parte de madres y de hijos de
detenidos-desaparecidos (por ejemplo, la consigna "nuestros hijos nos parieron" o frases del tipo "somos
las hijas de nuestros hijos" por parte de las Madres de Plaza de Mayo, o los relatos de hijos que construyen
una memoria de la identidad propia sustituyndola con la imagen reconstruida-rememorada del padre o la
madre ausente).

Juan Gelman: del poeta-legislador a una....

133

siempre supiste lo que hay entre nosotros y nunca

me dijiste / por culpa ma? / ?te reproch todo el
tiempo que me expulsaras de vos? / se es mi
exilio verdadero? / ... (p. 10)
Adems, el sistema de citas de Carta animadre sigue convocando tanto el tipo de transgresiones morfolgicas y sintcticas iniciado en Chra bu9 ("tus rostros es un aire / una calor / un
aguas", p. 8), como los textos clsicos de los msticos espaoles reescritos en libros anteriores
("como noche del alma"-p-12-; "te llevo en llaga viva?"-p. 15-; "no pudiste morivivirme en
suave claustro /"-p. 20-). De este modo, Gelman retoma y sigue desplegando la confusin entre
infancia, erotismo transgresor, encuentro mstico, disidencia poltica y estados inestables o an no
regulados de la lengua, deslegislando en el interior de la historia del orden del lenguje a partir de la
puesta en escena textual de sus puntos o sus restos tlo e~tatali~ado~.
El tema de Carta a m i m a h es, aparentemente, el que anuncia ese ttulo casi convencional: un
poema elegaco filial. Sin embargo, desde el comienzo el libro inscribe esa relacin particular en un
espacio textual donde las fronteras entre el tiempo de la experiencia privada y el de la experiencia de
lo poltico son inseparables. En este sentido, toda la poesa del exilio de Gelman repone el sujeto
textual ms convencionalmente lrico, es decir un sujeto de enunciacin real que profiere dolorosas
elegas del desarraigo, pues el efecto que se deriva ahora de esa enunciacin es la correlacin entre las
constelaciones de sujetos no previstas en nuestros si'stemas de identidad y diferencia, y la figura
pblica del escritor exiliado, del perseguido poltico Juan Gelman:

combatir a la lengua que combate al exilio

no olvidar el exilio/o sea la tierra/
o sea la patria o lechita o pauelo
donde vibrbamos/donde nibamos 2u
En este sentido, puede decirse que el propsito de inventar un idioma en el que no sea
posible separar las lenguas de la intimidad, la poltica y el arte, se textualiza de manera privilegiada
en su poesa del exilio como un pasaje sin solucin de continuidad entre lo ntimo y lo pblico,
entre lo particular y lo general como fronteras disueltas en las figuras equivalentes del hijo-niopadre-amante exiliado por la poltica en los mismos trminos, con la misma lengua en desborde,
en que lo est el sujeto de la experiencia mstica de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa. Por eso
mismo, sucede a la vez en esta etapa de la poesa de Gelman que esa identidad afirmada por el
nombre propio se funde en lo otro o en el otro, como en la gramuca de la persona (figurada otra
vez en pjaro y rbol) de Cartaaminzadre: "y sin embargo / y cundo / y yo tu sido? / vos en yo
/vos de yo? [...] pjaro y rbol? / cuando se posa el pjaro en el rbol, quin es vuelo, quin
tierra?" (p. 15).

En qo la lluvia ajena (notas alpie de una derrota), 1980, '11':Interrupciones I, p. 21

134

'

Orbis Tertius / ao IV No 8 / 2001

Locas fornicadoras que son el Dios del que se lamentaban exiliados los msticos del canon
peninsular que hablan como hijos incestuosos que hablan como gauchos o extranjeros ignorantes
que hablan como nios vanguardistas inocentemente armados contra la ley, des falsificados de la
identidad como "arbolitos", "pajaritos" o poetas. E n la constancia de esa cadena de posiciones
confundidas la poesa de Juan Gelman gana un habla que difiere cualquier posibilidad de gobierno
de las palabras al poema que vendr.

/uan Gelrnan; del poeta-legislador a una....

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