A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NA IMPRENSA

NACIONAL: O REAL E O VEROSMIL

Ftima Lopes Cardoso

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Trabalho Final de Curso do

Doutoramento em Cincias da Comunicao
SETEMBRO DE 2010

Trabalho Final de Curso realizado sob orientao cientfica do Professor Doutor Jacinto
Godinho e apresentado para cumprimento dos requisitos necessrios concluso do
Curso de Doutoramento em Cincias da Comunicao, especialidade em Comunicao
e Artes, de acordo com o disposto no Regulamento do Ciclo de Estudos de
Doutoramento da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa. A investigao conta com o apoio da bolsa de investigao de doutoramento da
Fundao para a Cincia e Tecnologia (FCT).

[DECLARAES]

Declaro que este Trabalho Final de Curso o resultado da minha investigao pessoal e
independente. O seu contedo original e todas as fontes consultadas esto devidamente
mencionadas no texto, nas notas e na bibliografia.

O candidato,

____________________

Lisboa, 17 de Setembro de 2010

A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL NA IMPRENSA NACIONAL:

O REAL E O VEROSMIL

Ftima Lopes Cardoso

Palavras-Chave: Imagem, Fotografia Documental, Fotojornalismo, Tcnica, Esttica,

Real, Verosmil

Resumo

Na tentativa de contribuir para compreender o carcter ambguo da imagem fotogrfica e

de desmistificar o paradoxo que a acompanha, a futura tese de doutoramento A
Fotografia Documental na Imprensa Nacional: o Real e o Verosmil pretende conhecer
qual tem sido a essncia da fotografia nos ltimos 30 anos de jornalismo, partindo da
dvida: Conseguir a fotografia documental ser um registo exacto do visvel ou a imagem
jornalstica sempre uma representao da verdade, onde se impe o ponto de vista do
fotgrafo?. Saber que percepes tm os fotojornalistas das imagens que produzem, se
mantm o discurso da mimese ou se reconhecem a sua interveno no resultado final da
imagem, se o que defendem coincide com as fotografias publicadas em determinados
acontecimentos e de que forma os prprios editores de imagem tm tratado a fotografia,
assim como que espao lhe concedido no quotidiano das notcias.
Nas seguintes pginas, ser exposto o tema de pesquisa, descrevendo os motivos que o
tornam relevante e pertinente, a sua contextualizao, as hipteses, os objectivos da
investigao, o universo de estudo, a construo do modelo de anlise e as metodologias a
utilizar, bem como os respectivos mtodos de anlise.

ndice

1. Introduo: Tema de investigao ...1

2. Razes que tornam a pesquisa significativa e pertinente....3
3. Contextualizao e enquadramento do tema de investigao....5
3.1. A evoluo da fotografia .....5
3.2. A natureza da imagem documental.7
3.3. Fotografia documental: o poder do real...8
3.4. Fotografia documental: a encenao do real14
4. Objectivos da investigao .17
4.1. Formulao geral do problema da investigao....17
4.2. Objectivos especficos.17
5. Questes especficas do estudo ..18
6. Metodologia (s) a utilizar e plano de investigao......19
6.1.Objecto de estudo...19
6.2. Metodologia..20
6.3. Universo de estudo....21
6.4. Mtodos de recolha de dados....23
6.5. Grelha de entrevistas.....25
6.6. Metodologia de tratamento e anlise de dados recolhidos...........28
7. Calendarizao do estudo.....30
7.1. Ano Lectivo de 2010/2011....31
7.2. Ano Lectivo de 2011/2012...32
8- Contributos esperados com a investigao...33
9. Bibliografia/Referncias bibliogrficas...34

1. INTRODUO: Apresentao do tema de estudo

Apresentada como testemunho do real e usada como instrumento de trabalho das cincias
desde a sua gnese, nas ltimas dcadas, a fotografia parece ter, no entanto, perdido a
misso de ser um mero registo documental do visvel para se assumir como uma
representao da realidade onde quase bvia a perspectiva do autor, da luz existente, da
tcnica e do equipamento utilizado, mostrando que, quando o fotgrafo documental prime
o boto do obturador, aquele momento no inocente e simplesmente tcnico, sem que
essa insgnia implique comprometer a verdade. As palavras de Guy de Maupassant
poderiam servir para definir muito bem a postura adoptada pelo fotgrafo documental:
Conferir verdade consiste em dar a iluso completa do verdadeiro, seguindo a lgica
ordinria dos factos, e no em transcrever estes ltimos servilmente na indistino da sua
sequncia. Concluo daqui que os realistas de talento deveriam chamar-se antes ilusionistas.
A evoluo da fotografia prova que algumas imagens, consideradas documentos histricos,
no passaram de manipulaes empenhadas em fazer valer os interesses governamentais,
como aconteceu com a foto do hastear da bandeira no edifcio do Reichstag, de Yevgeny
Khaldei (1945). Casos como este demonstram que nem sempre o visvel verdade, nem
sempre podemos estar certos da autenticidade da realidade fotogrfica. Muitas vezes, um
fotograma pode ser apenas uma imagem verosmil de um acontecimento. Depende do
contexto em que publicado. Apesar dos vrios embustes conhecidos, ningum nega a
importncia dos milhares de fotografias que servem de documento fidedigno a episdios
fulcrais da histria da Humanidade. A sua existncia torna possvel conhecer mais fielmente
o percurso do Homem e do mundo.
O aparecimento do sistema digital e a facilidade em alterar a imagem original com os
programas de edio podero estar a contribuir para desacreditar a crena de que a
fotografia um mero registo da realidade.
O futuro projecto de investigao pretende perceber de que forma os prprios
fotojornalistas encaram o exerccio da profisso, que perspectiva tm da fotografia
enquanto documento ou criao artstica e se o trabalho publicado reflecte a crena do
autor sobre a imagem produzida. Outro dos desafios a que se prope a pesquisa perceber
at onde se considera aceitvel a edio de uma fotografia que se assume como documento
da verdade, assim como descobrir se a fotografia valorizada pelas chefias e pelas
direces dos rgos de comunicao ou apenas utilizada como complemento e

subvalorizada face notcia escrita. Se o papel que atribudo fotografia varia conforme a
linha editorial do jornal ou revista onde a imagem publicada.
Pretende-se assim perceber a fotografia documental do ponto de vista da produo e no
tanto da recepo da imagem. A forma como o espectador/observador recebe a fotografianotcia ser objecto de estudo apenas em situaes especficas em que, para compreender e
contextualizar uma determinada fotografia, seja necessrio averiguar que impacto exerceu
junto do pblico. O estudo ambiciona ser uma anlise profunda e a mais representativa
possvel do exerccio do fotojornalismo e da fotografia documental publicada na imprensa
nacional entre 1980 e 2010, partindo do paradoxo que envolve o estatuto de fotografia. Por
um lado, ela uma imagem tcnica e mecnica desde o digital electrnica -, resultado de
condicionantes fsicos e qumicos, obtida graas a uma cmara e uma lente, por outro, por
trs do dispositivo mquina, encontra-se um ser humano, com um olhar especfico sobre
uma determinada realidade, algum que conhece a luz, as capacidades pticas e o ngulo
visual da objectiva, que utiliza os diversos elementos de composio e de enquadramento
para destacar uma mensagem, uma situao ou um trao da personalidade da pessoa
retratada.
Como escreve Barthes, na obra O bvio e o Obtuso: O paradoxo fotogrfico seria, ento, a
coexistncia de duas mensagens, uma sem cdigo (seria o anlogo fotogrfico), e a outra
com cdigo (seria a arte, ou o tratamento ou a escrita, ou a retrica da fotografia);
estruturalmente, o paradoxo no evidentemente o conluio de uma mensagem denotada e
de uma mensagem conotada: este o estatuto provavelmente fatal de todas as
comunicaes de massa (1982, p.15). Estes dois lados da fotografia convivem, mas ser
que a insgnia do autor no resultado final da imagem alguma vez pe em causa a prpria
veracidade do visvel? Que convices tm os fotgrafos documentais, assumidamente
realistas e seguidores de uma propensa objectividade, da sua interveno enquanto
criadores de imagens. Ser que seguem a ideia do grande pblico: evidentemente que a
imagem no real; mas ela , pelo menos, o seu analogon perfeito, e precisamente esta
perfeio analgica que, perante o senso comum, define a fotografia (Barthes, 1982, p. 13).
A investigao A Fotografia Documental na Imprensa Nacional: o Real e o Verosmil,
investigao sobre a essncia da fotografia jornalstica nos ltimos 30 anos, recusa-se a
contribuir para aumentar a complexidade de um paradoxo que tem assumido o estatuto de
dogma, sem respostas viveis, mas antes perceber porque que ele existe e se
solucionvel; conhecer a fotografia documental que se produz em Portugal e contextualiz-

la no universo da produo fotogrfica para verificar se o compromisso com a verdade e a

crena na imagem estaro comprometidos.

2. Razes que tornam a pesquisa significativa e pertinente

O interesse pelo estudo da fotografia documental e o seu carcter, condio e
comportamento, em Portugal, surge de uma lacuna evidente de investigao nesta rea a
nvel nacional. Percorrendo as estantes do Centro Portugus de Fotografia e de outros
arquivos fotogrficos, percebe-se que a informao e a base terica sobre a presena da
imagem na imprensa nacional insuficiente para compreender o papel que esta tem
exercido no quotidiano dos media ao longo das ltimas dcadas. A histria da fotografia
em Portugal tem sido publicada, mas pouco se conhece sobre a presena da fotografia e a
fora que exerce no quotidiano das notcias, quanto mais se esta se mantm presa ao real
ou se uma fico que se apresenta como verdadeira (Fontcuberta, 1997, p. 15). A
maioria dos estudos sobre a imprensa nacional cinge-se s notcias escritas e muito poucos
se dedicam a investigar a imagem jornalstica ou mesmo a interaco entre as duas
linguagens no universo dos media.
Nas seguintes linhas, apresentam-se algumas razes que tornam o tema de pesquisa
relevante e pertinente:
- Deslindar o carcter obtuso da fotografia documental, reafirmar ou negar, de forma
crtica e fundamentada, a ideia de testemunho do real ajuda a perceber se a crena na
fotografia, um poderoso instrumento de informao, merecida ou se pode estar
comprometida. A prova radical da necessidade que temos de testemunhos visuais o risco
enorme que representa obt-los: quanto mais valioso um documento mais perigoso
consegui-lo, conserv-lo e difundi-lo. E os documentos visuais so os mais temidos
(Baeza, 2001, p. 60).
- Confirmar ou refutar a ideia, com base em concluses sustentadas, de que a imagem
jornalstica , mais do que um documento, um trabalho de autor, onde se destacam
concepes artsticas capazes de transformar a ideia que o observador/espectador tem dos
lugares, acontecimentos, objectos e personalidades, de acordo com a perspectiva do seu
criador, construindo a iluso dessa mesma realidade. Pretende-se naturalmente averiguar se
a possvel construo da realidade pelo autor consciente e reconhecida. Descobrir de que
forma a interveno do fotgrafo e do editor de imagem interfere na veracidade da

realidade que mostrada importante para definir o rigor da informao produzida em

Portugal.
- A futura dissertao ambiciona conhecer um pouco mais sobre a posio e a evoluo da
fotografia na imprensa nacional, uma vez que a histria dos media demonstra que esta, ao
ser recebida como prova da verdade, detm poder suficiente para alterar o desenrolar dos
acontecimentos que a imagem apresenta. A nvel internacional aconteceu, por exemplo, na
Guerra do Vietname, com as fotografias de Nick t ou Philip Jones Griffiths.
- A imagem exerce um papel fulcral na percepo e na apreenso da informao, mas a
velocidade a que so publicadas torna-as quase imperceptveis ao observador. O homem
olha para uma imagem com contedo chocante, quase da mesma forma que pe os olhos
sobre a fotografia da mulher bonita que est na pgina seguinte. A investigao tambm
visa perceber se o fotgrafo usa truques profissionais, quer tcnicos como estticos, para
tornar a imagem mais apelativa e inesquecvel, uma vez que uma das regras estabelecidas
para se obter uma boa fotografia , precisamente, contrariar a indiferena do
observador/espectador e captar o mais possvel a sua ateno. O excesso de imagens
banais prejudica muito mais a comunicao visual que a sua ausncia, assim como
sobreinformar uma das melhores formas de desinformar (Baeza, 2001, p.60). Conhecer
o trabalho do fotojornalista ajuda a formular uma opinio crtica das imagens mediticas e a
compreender a sua contextualizao.
- Independentemente de hoje lhe ser ou no atribudo o devido valor, nos jornais e nas
revistas, importa tambm saber, quer do ponto de vista da produo como da recepo,
que evoluo e mudanas se verificaram nos ltimos anos com o aparecimento do sistema
digital, com a possibilidade de alterar facilmente a imagem e mais rapidamente do que na
era do analgico, quando o retoque era realizado em laboratrio. Estar a crena na
fotografia condenada com a evoluo dos programas de edio de imagem? Ou como
acredita Pepe Baeza: A fotografia digital no facilita o caminho manipulao de
componentes visuais; a manipulao, se existe vontade de o fazer, to acessvel na
fotografia convencional como nos novos suportes (idem, p.81). O pblico tem
naturalmente de saber se a edio pe em causa o compromisso com a verdade e como
identificar uma imagem que no passa de um logro e que no pode, por isso, usufruir do
estatuto de documento. S a credibilidade da fonte e o compromisso com a veracidade,
estabelecido pelos meios de comunicao com os seus leitores, so garantia da
autenticidade de uma mensagem fotogrfica (idem, p.76).

3. Contextualizao e enquadramento do tema de investigao

3.1. A evoluo da fotografia documental
Perpetuadora de memrias, a fotografia tem assumido um papel determinante no olhar que
o Homem lana sobre o mundo e na sua percepo da verdade. O ser humano conhece o
passado pelas fotografias que o tempo preservou e imagina como se vivia inspirado por
esses pedaos de papel spia. Preso ao discurso da mimesis de que se os olhos vem
porque verdade, autentifica a existncia dos lugares, pessoas ou objectos apresentados.
O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia nos seus prprios olhos.
Quando crtica as imagens tcnicas (se que as critica), no o faz enquanto imagens, mas
enquanto vises do mundo (Flusser, 1984, p. 34).
A crena na fotografia como espelho do real subsiste desde que, em 1826, o investigador
francs Nicphore Niepce fixou a imagem positiva de uma vista do quarto, tcnica
aperfeioada por Daguerre treze anos depois. A capacidade de reproduo do caltipo de
Fox Talbot democratizou a fotografia e conquistou-lhe o poder de comprovao, em parte
explicado pela sua naturalidade e espontaneidade. O Homem passa a acreditar na imagem
tcnica com a mesma veemncia com que cr no seu olhar.
Durante toda a segunda metade do sculo XIX, a cincia recorre fotografia para divulgar
a existncia de lugares e culturas desconhecidos, alimentando o fascnio pelo extico, pelo
pitoresco, pela expanso colonial e pela possibilidade de viajar. A imagem fotogrfica
tambm era valorizada por inmeras revistas que, cada vez mais, recorriam fotografia nas
suas ilustraes. As tcnicas fotogrficas continuaram a evoluir. Ainda durante o sculo
XIX, a fotografia alcanou mais preciso, menor tempo de exposio, menor preo, maior
facilidade de reproduo e qualidade. A cincia serve-se da fotografia como uma prova
irrefutvel; espelho do real; a mimese. Nesta altura, o relevante era a natureza tcnica da
fotografia; o contributo do fotgrafo enquanto autor no era reconhecido. Os prprios
artistas recusavam-se a considerar a fotografia como uma linguagem da arte e usavam-na
como mero instrumento de estudo, sob o argumento da sua reprodutibilidade.
A fotografia serviu a cincia, a arte e a sociedade, com a misso de ser o observatrio de
mundos e culturas distantes. poca, Baudelaire, defensor da alta-cultura e opositor do
industrial e do reprodutvel, queria-a serva das cincias e das artes, mas a mais humilde das
servas a secretria e bloco-notas de algum que na sua profisso tem necessidade duma
absoluta exactido material (citado por Dubois, 1992, p.23), negando fotografia o valor
5

enquanto arte e conferindo-lhe a funo de ser um instrumento duma memria

documental do real e a arte como pura criao imaginria (idem, ibidem). Temeu-se,
inclusive, que o seu aparecimento, mais rentvel e veloz, condenasse a pintura. Paul
Daroche chegou a afirmar, em 1839, ano de apresentao pblica do daguerretico: A
partir de hoje, a pintura est morta. A profecia de Daroche revelou-se falsa e a fotografia
ajudou a pintura a libertar-se do real e a encontrar formas de expresso mais abstractas e
criativas. O convvio entre a pintura e a fotografia nunca foi, no entanto, pacfico. Muitos
pintores e crticos insistiam em considerar a fotografia o resultado de uma srie de
operaes manuais, desprovida de sentido artstico. Os retratos do francs Nadar ou do
ingls David Octavius Hill provam, precisamente, o oposto.
Contrariando a opinio crtica de Baudelaire, alguns artistas utilizaram a fotografia para
ajudar a construir a sua obra, transformado a viso e o enquadramento da pintura.
Delacroix, Degas ou Toulosse-Lautrec criaram, muitas vezes, enquadramentos semelhantes
aos da fotografia, recorrendo profundidade de campo. O impressionismo poder ter
nascido graas libertao da fotografia da realidade, passando a pintar impresses e
sensaes. O mesmo acontece com a pintura abstracta, a qual a fotografia fortemente
serviu, com a ampliao de superfcies, que davam a noo das texturas que depois eram
aplicadas criao nas telas. No texto Ontologia da Imagem, Andr Bazin escreve: A
fotografia, acabando o barroco, libertou as artes plsticas da sua obsesso da semelhana.
Porque a pintura, no fundo, se esfora em vo para nos fazer acreditar, sendo essa iluso
suficiente arte, enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que satisfazem,
definitivamente na sua essncia, a obsesso do realismo () Liberto do complexo da
semelhana, o pintor moderno de que Picasso hoje o mito abandona-o ao povo, que
o identifica doravante fotografia, por um lado, e fotografia que se aplica, por outro
(1945, pp. 11-19).
No final do sc. XIX, o norte-americano George Eastman fundou o imprio Kodak,
tornando a fotografia acessvel a todos com o lema: Aperte o boto e ns fazemos o
resto. Outras empresas surgiram, como a Agfa, em Frana. Em 1889, o rolo de papel foi
substitudo por um de celulide. Nascia o rolo de pelcula. O gelatinobrometo abriu as
portas da era moderna. O instantneo deu tambm origem ao movimento, nas suas mais
variadssimas aplicaes, entre as quais, o cinema. Com a possibilidade de captar o
movimento, faculdade conseguida pelo fotgrafo de Hamburgo, Carl F. Stelzner, em 1842,
a fotografia passou a relacionar-se com o quotidiano e com os acontecimentos que,

indirecta ou indirectamente, influenciavam a vida da sociedade. O desfasamento horrio

entre um acontecimento e o seu registo diminui e a velocidade de obturao aproxima-se
do tempo real, at tornar o fotgrafo numa testemunha dos acontecimentos, sem que fosse
ainda reconhecido o ponto de vista do fotgrafo.
A indstria fotogrfica foi aperfeioando o equipamento ptico e tecnolgico para que os
resultados fotogrficos se aproximassem o mais possvel da viso humana, como acontece
com o sistema SLR (Single Lens Reflex), que se prope mostrar o mundo tal como o olho
humano o v.
A transformao da fotografia num meio de comunicao de massas, a partir da Revoluo
Industrial e do imprio Kodak, ajudou a que a sociedade se apropriasse da imagem tcnica
e a transformasse numa extenso da sua memria e num instrumento de interpretao do
mundo. Numa era dominada pelo visual, a crena na imagem, em especial, nas imagens em
movimento, compara-se s crenas ancestrais e aos rituais sagrados, baseados na adorao a
um objecto ou figura, enquanto representao de uma divindade, que se vincula realidade,
mas desprovida de fundamento racional.
3.2. A natureza da imagem
A imagem tcnica, concebida graas a um aparelho e apenas tornada possvel atravs de
propriedades qumicas, pticas e fsicas da luz, leva o homem ocidental a crer que o plano
visual reproduzido fiel viso, projectando nas imagens documentais as suas crenas e
ponto de vista. Parte da memria da humanidade confiada fotografia; ela um dos
principais pilares da visualidade moderna (Flores, 2009, p.9). Embora sempre tenha
existido a possibilidade de retocar a imagem em laboratrio, desde a era do analgico,
obviamente atravs de tcnicas mais morosas do que no digital, nunca a imagem mereceu
tanta desconfiana ou se questionou a sua veracidade como acontece na era do digital.
Alguns episdios cinzentos na histria da imagem provam que a manipulao fotogrfica
sempre foi possvel: fotografias icnicas que foram tidas como documentos do real durante
dcadas foram construdas ou encenadas com fins propagandsticos ou por puro
desrespeito pelo compromisso com a verdade a que estavam obrigados os seus autores.
A prpria natureza da fotografia traioeira. O facto de ser um fenmeno fsico,
recorrendo a propriedades pticas e qumicas, alimenta a crena primria de que os
elementos captados pela cmara fotogrfica so a realidade em si, reproduzida

automaticamente e sem a interveno criativa de um homem, mas todos os estudos

epistemolgicos sobre a imagem indicam, precisamente, o contrrio. No s existe uma
construo da realidade por parte do fotgrafo, transformando-a, como os elementos
visuais que a imagem contm estimulam a prpria imaginao do observador/espectador
na formao de conceitos sobre a realidade. A imagem apresentada no uma janela para o
mundo, como veicula o discurso primrio e o senso-comum, mas apenas cdigos que
traduzem eventos em situaes, processos em cenas (Flusser, 1984. p.28).
O fotgrafo trabalha a luz existente para intensificar sentimentos e criar iluses, da mesma
forma que os pintores misturam a palete de cores. O recurso a regras de enquadramento e
de composio tambm no ao acaso. Funcionam como a criao de um ponto de vista
ou de uma perspectiva de que o fotgrafo se serve para transmitir a linguagem conotativa
da imagem.
3.3.Fotografia Documental: o poder do real
Durante dcadas reconhecida como testemunho do real e da verdade, a fotografia ajudou a
construir a Histria e, em certas situaes, teve o poder de alterar o rumo da humanidade.
O caso mais evidente aconteceu quando o mundo foi abalado pelo horror da guerra ao ver,
nas pginas dos jornais, a imagem de vrias crianas a fugirem da aldeia onde viviam, no
Vietname, a 8 de Junho de 1972.
Em primeiro plano, surge um rapaz, que chora em total desespero. No centro da
fotografia, encontra-se todo o impacto da imagem: uma menina de nove anos foge dos
bombardeamentos completamente nua, depois de as chamas lhe terem queimado as vestes.
A expresso de horror visvel nos rostos de todas as crianas na imagem, mas a daquela
menina, sem roupa, representa o pior que existe numa guerra: a perda da condio humana.
A sua presena, desprotegida e cuja dignidade foi violada, fere; ela o punctum, como diz
Roland Barthes, em A Cmara Clara. A foto era to chocante e poderosa que os editores da
Associated Press ainda hesitaram em public-la. O punctum de uma fotografia esse acaso
que nela fere (mas tambm me mortifica, me apunhala) (Barthes, 1989, p. 47).
A criana sobreviveu, apesar das queimaduras em 90 por cento do corpo, depois de Huynh
Cong, conhecido profissionalmente por Nick t, autor da foto, a ter levado para um
hospital de Saigo. A menina de Napalm tornou-se um smbolo do anti guerra. Se a
imagem tivesse sido arquivada sem publicao, aquele momento de horror ter-se-ia
dissipado, sem deixar memrias materiais ou referncias capazes de influenciar o mundo. A

fotografia de Nick t exerceu um poder to forte na conscincia colectiva, que se tornou

um cone do fotojornalismo. O poder que a fotografia documental exerceu, durante a
Guerra do Vietname, lembrado por Gabriel Bauret. A fotografia tem permitido, por
vezes, condenar conflitos: diz-se, por exemplo, que ela conseguiu influenciar a opinio
pblica norte-americana, levando-a a desempenhar um papel importante no processo de
retirada do exrcito do Vietname. A tal ponto que, em 1991, foi exercido um severo
controlo sobre os movimentos e as actividades da imprensa e, em particular, dos fotgrafos
que cobriam os acontecimentos in loco. (Bauret, 1992, p.44).
Philip Jones Griffiths, falecido em Maro de 2008, foi dos fotgrafos que mais contribuiu
para o fim da guerra do Vietname. O fotgrafo passou trs anos da sua vida a registar
situaes horrendas vividas pelos civis vietnamitas e a crueldade com que os vietcongues
eram tratados quando capturados pelo exrcito americano. O resultado mais nobre da
dedicao de Griffiths foi consciencializar a Amrica de que o seu governo nem sempre
mostrava a realidade da guerra, questionando o prprio herosmo, tantas vezes proclamado
pela Casa Branca. O livro Vietnam Inc., que rene grande parte desse trabalho fotogrfico
de Griffiths, o retrato desses anos de desiluso. A Guerra do Vietname uma guerra do
povo e por isso que os esforos das foras armadas americanas so irrelevantes para a
tarefa de oprimir. As pessoas lutam para defender o seu sistema de valores sociais - o seu
modo de vida - enquanto os Estados Unidos tentam impor uma nova maneira de viver.
(Griffiths, 1971, p.76).
A afirmao do ponto de vista do fotgrafo sobre uma determinada realidade aconteceu
com os trabalhos humanistas da Farm Security Administration, realizados na altura da
Grande Depresso, por encomenda do governo de Roosevelt. Um grupo de fotgrafos, ao
qual pertencem Walter Evans, Dorothea Lange, Margaret Bourke-White, Paul Schuster
Taylor, Erskine Caldwell, Arthur Rothstein, Eudora Welty, John Collier Jr e, entre muitos
outros, Ben Shahn, coloca a fotografia ao servio da sociologia e realiza o maior retrato da
pobreza e dos efeitos sociais da crise econmica, que atingia a comunidade emigrante da
Amrica dos anos 30. Migrant Mother (1936) um dos cones da fotografia-documento.
A fotografia documental da FSA cria um espao para o discurso humanista, alterando a
base da comunicao poltica e fazendo com que a publicidade passasse a ocupar um lugar
central no processo poltico. A liberdade expressiva do documentarismo apenas se tornou
evidente nos anos 50, rompendo com a viso neutra a que estava obrigada a fotografia.
Comea-se ento a valorizar a autoria dos chamados fotgrafos do real, admitindo a

subjectividade, assumindo influncias, experimentalismos, que aproximam a fotografia

documental dos circuitos artsticos. Tagg (1998) classifica este perodo de renovador.
Fotgrafos como William Klein, Robert Frank, Cartier-Bresson e, entre outros, Gary
Winogrand libertam-se dos cdigos de representao e substituem a condio de sujeitos
opacos e neutros para se assumirem como criadores, sem perder o compromisso com a
realidade.
A revista Life e a Magnum Photos so a expresso mxima da necessidade de a fotografia
documental se desvincular dos fins propagandsticos e se afastar do carcter
institucionalizado com que era orientada a imagem do real para a aproximar do Homem e
da ideia de verdade. Por oposio ao tipo de fotografia que se concebia na poca e com o
intuito de continuar o trabalho que tinha como montra a revista Life, desde 1936, aps a
Segunda Grande Guerra, Henri Cartier-Bresson, Robert Capa, George Rodger e David
Chim Seymour, defensores de um esprito livre e independente que sobreviveram a um
dos maiores conflitos internacionais com a cmara em punho, fundaram, em 1947, aquela
que hoje considerada a maior agncia mundial de fotografia, com representantes em
quase todas as partes do mundo. Numa entrevista com Herv Guibert ao Le Monde,
Henri Cartir Bresson, citado no site da Magnum , explica o princpio que estive na base da
criao da cooperativa de fotgrafos: A Magnum nasceu da necessidade de contar a
histria.
Servindo-se da cmara fotogrfica como uma extenso do olhar, como defendia Bresson,
um grupo cada vez mais alargado de fotgrafos concentra todo o seu talento, criatividade e
esprito de coragem para percorrer todas as partes do globo, perseguindo a misso de
mostrar o que se passa em lugares do mundo inacessveis ao comum dos cidados, mas
tambm imagens de proximidade que cativava a ateno do observador/pblico quando
apresentadas com a moldura dos profissionais da Magnum e da Life Magazine.
A fotografia documental abandona a obrigatoriedade de ter de se afirmar como objectiva
para mostrar a perspectiva do fotgrafo sobre o que acontece no mundo, demonstrando
que a afirmao do estilo autoral pode ser utilizada em benefcio da imagem e no como
uma ameaa autenticidade da realidade apresentada na fotografia Chegou o momento de
proclamar definitivamente a liberdade do autor para escolher o seu estilo e mostrar que a
beleza de uma esttica elaborada um factor de comunicabilidade da mensagem e no um
handicap referente sua eficcia (1998, p. 51).

10

As consequncias de vrios conflitos da Histria foram desmascaradas graas s imagens

de fotgrafos humanistas como Robert Capa, Joe Rosenthal, Eddie Adams, Kyichi
Sawada, entre tantos outros. Da mesma forma que o trabalho de W. Eugene Smith revelou
o sofrimento causado pela poluio industrial na baa de Minamata. Crianas que nasceram
com profundas deformaes fsicas por causa de atentados ecolgicos no Japo so
mostradas ao mundo, em nome de uma causa. Realidades distantes tornam-se prximas das
pessoas atravs dos registos fotogrficos de profissionais que arriscaram a vida para serem
testemunhas do seu tempo. O americano Larry Burrows morreu no Vietname, o francs
Gilles Garon desapareceu no Camboja e o carismtico Robert Capa faleceu no
rebentamento de uma mina na Indochina, a 25 de Maio de 1954, depois de ter feito a
cobertura da Guerra Civil Espanhola, onde obteve a clebre foto do miliciano que tomba
perante uma bala franquista, da Guerra Civil Chinesa e da II Guerra Mundial.
Outro retrato inesquecvel do poder da fotografia documental foi a imagem da menina
colombiana Omayra Sanchez, que, em 1985, ficou trs dias enterrada no lodo, gua e restos
de sua casa e presa aos corpos dos prprios pais, vtima do vulco Nevado do Ruiz,
durante a erupo que arrasou o povoado de Armero, Colmbia. Quando os paramdicos
de escassos recursos tentaram ajud-la, comprovaram que era impossvel, j que para tir-la
precisavam de lhe amputar as pernas e a falta de um especialista para a cirurgia resultaria na
morte da menina. Omayra sobreviveu durante trs dias, como smbolo da fora e coragem.
O fotgrafo Frank Fournier captou o olhar de coragem de Omayra, numa fotografia que
deu a volta ao mundo e gerou grande controvrsia ao denunciar a indiferena do governo
colombiano para com as vtimas de catstrofes. A fotografia foi publicada alguns meses
aps a sua morte. Neste espao habitualmente urinrio, por vezes (mas infelizmente, raras
vezes) um pormenor chama-me a ateno. Sinto que a sua presena por si s modifica a
minha leitura, que uma nova foto que contemplo, marcada, aos meus olhos, por um valor
superior. Este pormenor o punctum (aquilo que me fere) (Barthes, 1989, p. 66).
Respeitados por uns e considerados predadores por outros, se os fotojornalistas no
estivessem presentes em momentos chave da Histria, muitos acontecimentos teriam cado
no esquecimento ou no lhe teria sido conferido o impacto que obtiveram no espao
pblico. Nos Atentados de 11 de Setembro, por exemplo, o mundo sentiu o desespero das
vtimas pela televiso, mas, em particular, pela imagem das pessoas a saltarem das torres
gmeas do World Trade Center, captada pela teleobjectiva de Richard Drew, um fotgrafo
que se encontrava no local. Muito se especulou sobre quem seria o homem suicida que

11

aparece na fotografia que preencheu as primeiras pginas dos jornais. A identidade e a

individualidade deste homem foi ignorada para representar as mais de trs mil pessoas
que perderam a vida nesse dia.
Em Portugal, tambm existem inmeros exemplos em que a fotografia documental ajudou
a construir ou a intervir na Histria. Conhecemos as paisagens da lezria ribatejana, a
ruralidade e os diferentes perfis sociais da sociedade da segunda metade do sculo XIX
graas ao legado de Carlos Relvas (1838-1894), um lavrador abastado que investiu grande
parte da sua fortuna na fotografia alm das centenas de imagens legadas, a Casa-Estdio
Carlos Relvas hoje herana do incio da histria da fotografia em Portugal. Na mesma
poca, as fotografias do comerciante, industrial e editor Emlio Biel (1838-1915)
documentam a construo do caminho-de-ferro em territrio nacional, os monumentos
portugueses e, entre outras realidades, os hbitos e costumes locais. Biel foi igualmente um
dos maiores impulsionadores da fototipia em Portugal, um processo de impresso
fotomecnico que permite imprimir muitas provas a partir da mesma matriz, com excelente
detalhe de meios-tons.
As primeiras reportagens fotogrficas tm assinatura de Joshua Benoliel (1878-1932), o
reprter freelancer portugus com a mais vasta obra publicada. Em Uma Histria da Fotografia,
Antnio Sena refere-se a Benoliel como o percursor da reportagem moderna na dcada de
20. Os acontecimentos polticos da corte dos reis D. Carlos e de D. Manuel e das suas
viagens ao estrangeiro ficaram eternizados na cmara de Benoliel. Como deve ser obrigao
de um bom reprter, Benoliel tanto vestia a rigor para acompanhar os monarcas nas
viagens ao estrangeiro como calava umas galochas de trabalho. No prefcio do Arquivo
Grfico da Vida Portuguesa, de 1933, Rocha Martins, citado por Sena, escreve: que
Joshua Benoliel no era um reprter fotogrfico de sales e de realezas, de paradas ou de
quermesses, contactava com o povo e, por vezes, em difceis ocasies. A sua fama de
favorecido pela amizade do soberano prejudicava-o junto das classes populares, ento
delirantes ante do advento da Repblica; isso, porem, incomodava-o pouco. Sabia cativar as
multides dos comcios, detendo-as, gritando-lhes: - para O Sculo! (p.57).
Anos mais tarde, outro reprter dO Sculo dava que falar com os seus retratos neorrealistas
do Portugal. Em 1972, Eduardo Gageiro foi tambm o nico reprter que conseguiu
fotografar os atentados nos Jogos Olmpicos de Munique, onde um grupo de terroristas
palestinianos, que se apresentou como Setembro Negro, matou onze atletas israelitas. A
revolta e determinao visveis no rosto dos soldados com espingardas na mo, no Largo

12

do Carmo, a 25 de Abril de 1974, foram registadas pela cmara de Eduardo Gageiro. Nos
dias que se seguiram, a alegria estampada no rosto de centenas de civis e de soldados
ostentando cravos vermelhos no cano da espingarda foi captada pelas cmaras de Alfredo
Cunha, Carlos Gil e de outros fotgrafos portugueses. Alguns dos acontecimentos mais
marcantes do sculo XX foram tambm eternizados pelo olhar atento de Joo Ribeiro,
fotojornalista de O Sculo e A Capital. A misria deixada pela guerra civil de Angola e,
mais recentemente, na Guin, tambm foi denunciada pelas objectivas de inmeros
fotgrafos lusos, como Lus Vasconcelos ou Manuel Roberto. Bastou uma imagem de Lus
Ramos, ao servio do jornal Pblico, recolhida durante a manifestao de estudantes, junto
Assembleia da Repblica, em 1994, para apelidar milhares de jovens de gerao rasca. A
famosa manifestao de polcias, realizada a 21 de Abril de 1989 e que ficou conhecida por
Secos e Molhados, em defesa da liberdade sindical, tambm obteve voz graas s
fotografias publicadas na imprensa. A par das reportagens televisivas, as fotografias da
queda da ponte de Entre-os-Rios mostraram ao pas a dor das famlias das vtimas e o
ambiente que se viveu no local, a 4 de Maro de 2001, e nos dias posteriores tragdia,
enquanto o acidente foi notcia. Imagens do desastre ambiental provocado pelo Prestige, na
Galiza, tambm foram reveladas na imprensa nacional pelo trabalho dos fotojornalistas,
assim como as emoes do Euro 2004. E mais recentemente, em 2010, a tragdia
provocada pelas inundaes na Madeira, testemunhada pelas cmaras de vrios fotgrafos,
entre os quais, Enric Vives-Rubio, ao servio do Pblico.
Todos os veres, imagens publicadas nos jornais mostram o cenrio desolador dos
incndios que invadem o pas nesta altura do ano. Ningum conseguiu permanecer
indiferente perante a expresso de pnico dos populares a quem as chamas ameaaram
destruir as casas, no Vero de 2003. Um rosto esttico eternizado na fotografia e que,
semelhana das fotografias de Nick t ou Richard Drew, representa um sentimento
colectivo e idntico ao de tantas outras pessoas que passaram pela mesma situao, embora
escala nacional.
Mais do que a fotografia, a imagem, quer seja fotogrfica ou televisiva, quando espelho da
realidade, to poderosa que pode mudar para sempre o curso da Histria. Aquilo que a
fotografia reproduz at ao infinito s aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o que
nunca mais poder repetir-se existencialmente (idem, p.17). O exemplo mais flagrante so
as imagens recolhidas pelo jornalista ingls Max Stahl, no cemitrio de Santa Cruz. Se ele
no tivesse filmado o massacre de centenas de timoresenses, no haveria provas do terror e

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da tortura dos indonsios ao povo de Timor Lorosae. Possivelmente, o mundo no se teria

manifestado em favor da independncia e o pas continuaria sob o jugo indonsio at
actualidade.
3.4. Fotografia documental: a encenao do real
Ser que todas as imagens que se apresentam como documentos fidedignos da realidade
so genunas? Quantas vezes, tambm, no decurso da Histria, a fotografia serviu fins
propagandsticos ou os interesses do autor da fotografia no se sobrepuseram ao da prpria
verdade? Ao olharmos para a fotografia de Yevgeny Khaldei que mostra um soldado russo
hasteando uma bandeira, smbolo da libertao de Berlim pelas tropas soviticas e do fim
da Segunda Guerra Mundial, deparamo-nos com a euforia da vitria. O pblico
reconheceu-a como prova irrefutvel daquele marco histrico. No entanto, descobriu-se
que a foto foi manipulada pelo governo sovitico e utilizada como smbolo da ascenso
russa no cenrio geopoltico mundial. Descobriu-se que o fumo sobre a cidade foi
aumentado e, originalmente, o soldado aparecia com dois relgios no pulso, resultado de
um saque, mas este pormenor foi retirado da imagem para evitar a m imagem
internacional que esse pormenor visual provocaria.
Encenao foi igualmente o famoso beijo de um casal de namorados, captado pela
objectiva de Robert Doisneau, numa rua de Paris. Publicada na revista Life, a 12 de Junho
de 1950, e reproduzida at exausto, a imagem mais vendida na Histria tornou-se cone
do romantismo da cidade das luzes, mas perdeu a aura da espontaneidade a que estava
obrigada o seu autor, como fotojornalista, quando Doisneau revelou, em tribunal, que tinha
requisitado o servio de dois actores. Em 1993, um homem e uma mulher annimos
vieram pedir indemnizao por terem sido fotografados sem o seu consentimento,
enquanto passeavam na rua. Para se ilibar, Doisneau confessou que a foto foi apenas uma
encenao e que tinha pago a dois actores para posarem para a foto, abdicando da ideia de
espontaneidade e autenticidade que caracterizava o seu trabalho.
A possibilidade de oportunismo fotogrfico paira igualmente sobre a imagem, captada a 23
de Fevereiro de 1945, por Joe Rosenthal, que se encontrava nas ilhas japonesas de Iwo
Jima ao servio da Associated Press. Raising the Flag on Iwo Jima registou o momento
da chegada das tropas americanas ao monte Suribachi, o topo da ilha de Iwo Jima. A foto
foi publicada a 26 de Maro de 1945, na revista Times. A fotografia foi vista como um

14

smbolo de vitria dos americanos contra os japoneses, mas ainda hoje se questiona a
autenticidade do momento e se suspeita de uma possvel encenao ou mesmo casualidade.
A mesma dvida persiste sobre uma das fotografias mais conhecidas da Histria. Morte de
um Miliciano valia por ser a primeira a mostrar o preciso momento em que um homem
tomba perante o disparo de uma bala franquista, durante a Guerra Civil de Espanha, em
1936. A imediaticidade desta imagem, numa altura em que o obturador das cmaras ainda
era demasiado lento para registar um momento to rpido como uma morte em directo,
questionou a sua autenticidade. Apesar de um historiador espanhol ter identificado a vtima
como sendo Federico Borrell Garcia, morto a 5 de Setembro de 1936, durante um
confronto com as tropas nacionalistas de Franco, em que se registou apenas uma morte, o
que refutava as suspeitas de encenao, em 1995, foi encontrada, no Mxico, uma mala
com 3500 negativos de Capa alm dos trabalhos de David Seymour e Gerda Taro.
Curiosamente, esta imagem no constava do achado, que esteve perdido por mais de 50
anos, levantando novamente as suspeitas sobre a mais conhecida fotografia de Robert
Capa. A verosimilhana realidade uma condio da fotografia documental, mas nem
sempre possvel confirmar a sua autenticidade, em particular, quando se tratam de
registos fotogrficos histricos.
Como d conta Joan Fontcuberta (1997), na obra El Bejo de Judas, no incio da dcada de 70,
a suposta descoberta de uma tribo primitiva, os tasaday, que vivia segundo os rituais de
uma civilizao da Idade da Pedra, numa floresta inacessvel das Filipinas, despertou a
curiosidade de vrias publicaes da poca. A prova da sua existncia era um registo
fotogrfico. A primeira vez que foi publicada uma meno a esta comunidade ancestral
aconteceu no Daily Mirror, a 8 de Julho de 1971. A edio de Agosto de 1972 da prestigiada
National Geographic dedicava o tema de capa aos tasaday, com uma extensa reportagem.
Como conta Fontcuberta, para uma sociedade que sonhava com o regresso Natureza
idealizado por Walt Whitman, esta tribo encarnava o mito do bom selvagem, provava que o
Homem ainda podia viver em contacto com a natureza, num meio totalmente desprovido
de bens materiais. Os tasaday tornaram-se alvo de interesse escala planetria, com
diversas tentativas de annimos e famosos para visitar a suposta tribo, mas sempre
impedidos por um regime proteccionista do Presidente Ferdinand Marcos, cujo governo
ficou manchado pelo seu despotismo, corrupo, poltica repressiva, alm do envolvimento
no assassnio do opositor poltico Benigno Aquino Jr., que mais tarde originou a revolta
dos filipinos e levou Marcos a exilar-se no Havai.

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O tempo acabou por apagar o interesse pela histria at que, em Fevereiro de 1986, aps a
revoluo, o jornalista filipino Joey Lozano e o antroplogo suo Oswald Iten
conseguiram penetrar na reserva protegida onde supostamente viviam os tasaday. Mas
apenas encontraram alguns indivduos vestidos com camisas e calas convencionais. O
embuste foi uma manobra de propaganda dirigida opinio pblica internacional do
regime ditatorial de Marcos, para apregoar o regime como defensor das minorias e
salvaguardar-se das acusaes internacionais de violao dos direitos do homem.
Estes excertos da Histria provam que a fotografia documental tem dupla face. Por um
lado, a fotografia funciona como testemunho, prova irrefutvel que aquele momento
aconteceu. Gisle Freund, na obra Fotografia e Sociedade, lembra que sem a fotografia, no
teramos visto a face da Lua (1974, p.202). Por outro, a fotografia apresentada como
verdade, mas no passa de uma situao verosmil. Todas as guerras provocam o mesmo
cenrio de devastao. Se nos elementos que compem a imagem no aparecem
monumentos que identifiquem um lugar ou pessoas cuja origem tnica seja facilmente
perceptvel, a fotografia de uma guerra pode ilustrar outra guerra. A legenda ir encarregarse de apresentar a fotografia como sendo de um stio, quando, na realidade, pertence a
outro. Situaes como esta acontecem na edio de fotografia quando, por exemplo, no
existem imagens de um determinado lugar e publicada outra fotografia de um cenrio
prximo ou com linguagem conotativa semelhante. Neste caso, na seleco da imagem
impera, como classificou Roland Barthes, em A Cmara Clara, a linguagem denotativa; o
que importa o que se v, no a informao que a fotografia realmente contm. Cede-se ao
verosmil por falta da existncia de documentos reais.
Quantas vezes acontecem? Mais do que assumido, em especial quando os programas de
edio de imagem so ferramentas poderosas ao servio da manipulao da imagem, com
efeitos insuspeitos. Portugal no foge regra, mas no existem estudos que possam
elucidar at que ponto o verosmil apresentado como real na imprensa, quando que
acontece e porqu. Este o ponto de partida para uma investigao que espera preencher
uma lacuna no estudo da imagem no pas. Fala-se, desde sempre, da essncia ambgua da
fotografia e de como a promessa de ser uma projeco fiel do real no passa de uma crena
desmentida pelas teorias da percepo visual nos anos 60 do sculo XX, mas a quem a
comunidade cientfica desde o seu aparecimento e at primeira metade do sculo XX
depositou toda a confiana, considerando-a o bloco de notas do mundo, crena ainda
seguida pelo grande pblico e por inmeros fotgrafos na actualidade.

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O universo dos smbolos (entre os quais, o universo fotogrfico dos mais importantes)
o universo mgico da realidade. No adianta perguntar o que a fotografia da cena libanesa
significa na realidade. Os olhos vem o que ela significa, o resto metafsica de m
qualidade (Flusser, 1984, p.77).
4. Objectivos da investigao
4.1 Formulao geral do problema da investigao
O conceito indiscutvel de que a fotografia um fenmeno fsico explicvel pela luz
reflectida nos objectos e que a imagem no mais do que o impacto dessa luz sobre a
superfcie fotossensvel confere fotografia uma propensa certeza de objectividade. No
entanto, o carcter da fotografia tem sido constantemente questionado e comprovado pelos
episdios da Histria que demonstraram que esta no objectiva, como se acreditou ao
longo dos tempos. Os inmeros registos descritos provam que a fico pode prevalecer
sobre a verdade, sem que o observador/espectador se aperceba, sem que a verdade tivesse
sido questionada.
Mesmo que a ideia de documento seja seguida, perseguindo a verdade como fim mximo, o
fotgrafo sabe tirar partido da luz existente para criar a sua ideia de realidade, para
intensificar sentimentos e criar iluses. Mais do que o ttulo e a entrada, uma fotografia
bem concebida uma condio determinante para que o leitor seja atrado at leitura do
texto. Conseguir ento a fotografia jornalstica ser um registo exacto do visvel ou a
imagem documental sempre uma representao da verdade, onde se impe o ponto de
vista do fotgrafo? A presena criativa do seu produtor pe em causa a prpria veracidade
da fotografia?
4.2 Objectivos especficos
Observando os jornais portugueses, percebe-se que a fotografia documental conquistou um
espao prprio. A publicao de certos textos, especialmente reportagens, depende da
existncia ou no de imagens. Existem, inclusive, rubricas que recuperam a ideia, quase
perdida no final dos anos 90, de fotoreportagem. O protagonismo da fotografia na
imprensa nacional foi fortemente influenciado pelo aparecimento de novos jornais, que se
distinguiram pela procura de um ngulo fotogrfico diferente em cada reportagem. Uma
equipa de fotojornalistas, maioritariamente ao servio dos recm-lanados semanrio
Independente e, poucos anos depois, jornal dirio Pblico, mostrou uma nova forma de

17

fotografar, mais inovadora, proporcionando ao receptor uma outra leitura da imagem e do

seu papel nos media e tornando-se uma referncia para futuros profissionais, ao mesmo
tempo que se evidenciou o ponto de vista do autor da imagem. A imagem e o texto
tornaram-se cada vez mais indissociveis, assumindo-se como testemunhos conjuntos da
verdade. A palavra conta, a imagem prova. ...debaixo de uma imagem existe sempre um
texto. A legenda clarifica de forma explcita o sentido de uma fotografia; mas, da mesma
maneira que no existe pensamento fora das palavras, no existe percepo de um sentido
visual sem recurso a uma articulao comum da linguagem verbal (Barthes, 1989, p.35).
Quando isenta de manipulao, funcionar, realmente, a imagem como uma prova
irrefutvel da verdade? No poder toda e qualquer imagem ser uma mentira, apesar de o
senso comum e todas as referncias do mundo Ocidental a assumirem como prova do real?
Contra o que nos foi imposto, contra o que costumamos pensar, a fotografia mente
sempre, mente por instinto, mente porque a sua natureza no lhe permite fazer outra coisa.
Mas o mais importante no se essa mentira inevitvel. O importante como a usa o
fotgrafo, que intenes serve. O importante, em suma, o controlo exercido pelo
fotgrafo para impor uma direco tica sua mentira. O bom fotgrafo aquele que
mente bem a verdade (Fontcuberta, 1997, p. 15).
Sabendo o quanto os programas de edio de imagem, como o Photoshop, se tornaram
importantes, a fotografia documental pode exacerbar uma realidade que no existe ou criar
uma iluso do real. Depois, a ideia embrionria de que a fotografia regista o que o olho
humano v parece longe de ser verdade. A fotografia o olhar da pessoa que est por
detrs da cmara, a sua perspectiva ou leitura do mundo ou de uma parte desse mundo e
no a manifestao do real. O fotgrafo no consegue deixar de se alimentar das ideias e
das imagens do mundo, e o trabalho da fotografia encontra-se ontologicamente
comprometido com uma promessa de figurao. A reproduo a origem e a fatalidade da
fotografia. essa a sua arte (Mah, 2003, p.102).

5. Questes especficas do estudo

Nenhum estudo vivel se no tiver como ponto de partida uma srie de hipteses que a
recolha de dados e a posterior anlise de informao permitir confirmar ou refutar. Uma
investigao , por definio, algo que se procura. um caminhar para um melhor
conhecimento e deve ser aceite como tal, com todas as hesitaes, desvios e incertezas que
isso implica (Quivy e Campenhoudt, 1995, p.31). Nas seguintes linhas sero expostas
algumas questes especficas, de modo a determinar a validade da hiptese/tese de estudo.
18

A validao ou refutao destas perguntas pretende operacionalizar a investigao, com o

intuito de formular concluses das possibilidades apresentadas.
- At que ponto o verosmil no substitui o real no quotidiano da imprensa portuguesa?
Como e em que situaes acontece?
- No estar a fico a ser constantemente apresentada como verdade? Com que
sustentabilidade tica?
- A fotografia no ser a interpretao que seu autor faz do mundo, construindo a realidade
com o seu olhar fotogrfico?
- Se a fotografia se assume como testemunho da verdade at onde poder ir a edio dessa
imagem jornalstica? Onde se encontra a fronteira entre o real e o verosmil da imagem?
Ser essa fronteira ultrapassada constantemente no quotidiano de produo de notcias.
- Se a fotografia documental, semelhana da informao escrita, um instrumento
decisivo na formao da opinio pblica e na consciencializao colectiva da realidade, at
que ponto esta inverso de papis pode ser perigosa?

6. Metodologia (s) a utilizar e plano de investigao

6.1. Objecto de estudo
S depois de perceber qual tem sido e continua a ser o papel da fotografia na imprensa
nacional e como que a imagem tratada pelas chefias e direces dos jornais e revistas e,
em especfico, pela editoria de fotografia de cada rgo de comunicao, se consegue
compreender que valor lhe conferido nos media, enquanto componente da mensagem
informativa. Partindo desta base, a tese de doutoramento a realizar propem-se a descobrir
se a publicao da imagem obedece s normas do rigor jornalstico ou se, ao contrrio,
pertence ao campo do aparente, do verosmil. Se (ou no) assumidamente usada e
manipulada para aumentar o nmero de vendas de publicaes ou se so seguidos critrios
ticos e deontolgicos precisos. Se a presena da perspectiva do fotgrafo no pe em
causa o compromisso da fotografia documental com a necessidade de mostrar a realidade e
apenas aquilo que aconteceu.

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Outra das hipteses prende-se ideia da imagem como construo do real, como defendia
Gaye Tuchman, em relao ao exerccio do jornalismo escrito. Durante muitos anos,
acreditou-se na objectividade da fotografia documental porque se defendia que a imagem
tcnica, obtida pela cmara fotogrfica, reproduzia a realidade, o momento decisivo. A
histria da fotografia documental prova, precisamente, o contrrio. A imagem s se
distingue se estiver presente o ponto de vista do fotgrafo sobre o assunto captado.
No livro de comemorao de 15 Anos de Fotografia, do jornal Pblico, o ento director, Jos
Manuel Fernandes, afirma: Se quisermos encontrar traos da nossa impresso digital eles
estaro antes entre a preocupao com a composio plstica e a pertinncia dos
momentos captados. Pertinncia com um valor para alm do simples valor notcia, ou
registo do evento, pertinncia entendida como capacidade para capturar os instantes mais
reveladores (2005, p.12). Existem, portanto, duas hipteses distintas que se afastam da
ideia de que a fotografia nada mais do que a eternizao do real ou o prolongamento
material da memria. O que a fotografia nos mostra aconteceu, realmente, ou no passa de
uma iluso criada pela prpria imagem?

6.2. Metodologia
Pela natureza do objecto de estudo, A Fotografia Documental, na Imprensa Nacional O
Real e o Verosmil- investigao sobre a essncia da fotografia jornalstica nos ltimos 30
anos, a metodologia a adoptar para o desenvolvimento da presente pesquisa tem por base
uma anlise qualitativa e no quantitativa do estudo da fotografia na imprensa nacional.
Cita-se Jos Gonalves das Neves para argumentar a opo: uma monografia qualitativa
(contextual survey) dar uma interpretao da rea ou reas em que se recolhe informao
mais desagregada permitindo, por exemplo, validar a pertinncia de comparaes entre
indicadores. A natureza interpretativa, histrica, qualitativa deste mtodo (que, contudo,
no dever de deixar de incluir a informao quantitativa relevante) aponta para que se
privilegiem a, nomeadamente, as seguintes reas: a incidncia das polticas que directa ou
indirectamente se relacionam com os temas em estudo, os processos de reestruturao
econmica e espacial que os envolvem, bem como os valores sociais e culturais com que se
relacionam (1986, p.212).
Dada a necessidade de expor a informao relevante sobre a evoluo da fotografia, de
contextualizar a imagem documental na cena nacional e de realizar a devida sustentao

20

terica, comear-se-, naturalmente, pela tcnica documental de recolha bibliogrfica e de

anlise de contedo, incidindo sobre a documentao referente ao exerccio do
fotojornalismo e da fotografia em Portugal, com vista descrio aprofundada da natureza
da fotografia documental no contexto nacional.
Para pr em prtica o mtodo emprico de pesquisa, recorrer-se- base de dados da
Estao Imagem/Mora, com o objectivo de fazer o levantamento do nmero de
fotojornalistas que existem ou existiram em exerccio do fotojornalismo em territrio
nacional ou como correspondentes de rgos portugueses no estrangeiro, nas ltimas duas
dcadas. Conhecendo a dimenso do universo total de fotgrafos ao servio da imprensa,
ser escolhida uma amostra o mais representativa possvel do universo total, sendo que a
populao em estudo apresenta uma dimenso coerente para tornar vivel a pesquisa. As
chefias e as direces de imprensa surgem nas fichas tcnicas de cada jornal. Ser suficiente
fazer o levantamento do nome. Manuela Magalhes Hill e Andrew Hill definem o que
consideram ser o universo indicado para um estudo que utiliza a entrevista como mtodo
principal de recolha de dados e a anlise qualitativa para interpretar as informaes
recolhidas: Escolher um universo com dimenso suficientemente pequena para poder
recolher dados de cada um dos casos do universo, mas suficientemente grande para
suportar as anlises de dados planeada (1995, p.43).
A tcnica de recolha de dados usada ser a entrevista, prtica que caracterizada por ser
um processo de interaco social entre duas pessoas, na qual uma delas, o entrevistador,
tem por objectivo a obteno de informaes por parte do outro, o entrevistado. As
informaes so obtidas atravs de um guio de entrevista constando de uma lista de
pontos ou tpicos previamente estabelecidos de acordo com uma problemtica central e
que deve ser seguida (Haguette, 1987, p. 86).
6.3. Universo de estudo
A futura pesquisa pretende entrevistar o universo total dos editores e uma amostra
representativa dos fotojornalistas em actividade em Portugal. A entrevista ser uma forma
de o entrevistado, alm de partilhar informaes sobre a sua experincia profissional e
relao que mantm com a imagem publicada, fornecer informaes que no se encontram
documentadas sobre o exerccio da profisso, bem como da utilizao da fotografia nos
media. O entrevistado faz uma espcie de avaliao pessoal suscitada pela pergunta,

21

generaliza a sua experincia e apresenta como que um resumo do seu comportamento

neste campo (Peretz, 1998, p. 23).
Para que as concluses tenham validade cientfica, a amostra dos rgos de comunicao
social em anlise ser o mais abrangente possvel. O universo das entrevistas recair sobre
os fotgrafos (incluindo freelancers reconhecidos profissionalmente), editores e directores
(actuais ou que tenham exercido funes de editores e directores por tempo relevante nos
ltimos 30 anos - 1980-2010 ) dos jornais dirios Pblico, Dirio de Notcias, Jornal de Notcias,
Correio da Manh, 24 Horas, A Capital e I, que, embora recente, parece j ter estabelecido
algumas mudanas desde que apareceu nas bancas, no ltimo semestre de 2009, com as
potencialidades que representam o colectivo Kameraphoto. Das edies semanais,
entrevistar-se- profissionais do Expresso, Sol, Viso, Sbado, Semanrio, mas tambm dos
jornais desportivos Record, A Bola e O Jogo. E algumas publicaes extintas, como o jornal
Independente ou as revistas Grande Reportagem, K, entre outros rgos de comunicao j
desaparecidos, mas que exerceram um papel relevante na imprensa nacional enquanto
existiram.
O estudo abrange os fotgrafos de imprensa que fotografaram os acontecimentos mais
importantes dos ltimos 30 anos de histria do fotojornalismo, pelo que, para cada um dos
fotgrafos, sero identificados um conjunto de trabalhos mais relevantes realizados nas
ltimas trs dcadas, incluindo as grandes reportagens que eventualmente tenham
concebido. Os fotgrafos sero questionados naturalmente sobre essas mesmas imagens.
Em cada rgo, ser escolhido um ncleo duro de fotgrafos documentalistas a
entrevistar. Por exemplo, o jornal Pblico tem 20 anos de existncia. Do universo dos
fotgrafos do dirio, a pesquisa ir escolher aqueles que fotografaram os acontecimentos
mais relevantes. Essas fotografias sero depois comparadas com o registo fotogrfico de
autores de outros rgos de informao sobre o mesmo acontecimento. Eventualmente,
poder recorrer-se a crticos de imagem para perceber se o que os fotgrafos afirmam
coincide com o que a sua obra revela.
A amostra no abrange jornais regionais, pois a importncia conferida fotografia na
maioria das publicaes deste mbito muito deficiente. A maior parte da imprensa
regional no dispe de fotojornalistas, uma vez que, dada a escassez de meios econmicos
e salvo raras excepes, so os prprios redactores que fazem um registo fotogrfico do
acontecimento quando esto a cobrir os eventos ou ento recorrem a fotografias de
agncias. Os fotgrafos ao servio das agncias de notcias Lusa e Reuters, bem como

22

outras empresas de comunicao especializadas em fornecer contedos fotogrficos

imprensa ou colectivos de fotgrafos nos ltimos cinco anos tm proliferado so
igualmente abrangidos pela amostra a estudar. Ter-se- ainda que proceder a um
levantamento das empresas do gnero que sejam relevantes para a investigao.

A amostra ter em conta os seguintes aspectos:

- Idade, sexo, formao, em que cidade (s) do pas ou estrangeiro exercem ou exerceram a
profisso, a que rgo (s) de comunicao (s) estiveram ou esto vinculados, situao
profissional e funo assumida.
- Na seleco dos entrevistados, ser escolhido um nmero representativo de
fotojornalistas ligado aos jornais ou s revistas mais influentes na cena meditica
portuguesa, excluindo a imprensa regional.
- A escolha ter tambm em conta a relevncia dos trabalhos realizados nos ltimos anos,
que sero naturalmente objecto de seleco e anlise.
Aps identificao dos entrevistados, ser construdo uma grelha de perguntas cujas
respostas visam validar ou refutar as hipteses lanadas inicialmente. A possibilidade de
verificao de hipteses bem explicitadas caracteriza decisivamente uma pesquisa rigorosa
(Lima, 1995, p.43). A entrevista, tcnica de observao indirecta e inqurito em relaes
individuais, que utiliza a informao verbal proporcionada por informadores individuais
(idem, ibidem) o nico meio possvel para obter e sustentar informao que no est
documentada.
6.4. Mtodos de recolha de dados
Durante o trabalho de campo ou de recolha de dado, entrevistar-se- os editores e os
fotojornalistas ligados imprensa, nos ltimos 30 anos, para conhecer a sua perspectiva do
papel da fotografia documental e sobre a controvrsia real/ verosmil. Embora o tema no
seja de fcil objectivao, evitar-se- perguntas que, embora maioritariamente abertas,
sejam demasiado subjectivas, podendo provocar um enviesamento durante a sua
interpretao e anlise. Mas tero sempre, pela sua natureza, alguma subjectividade. A
observao directa de grupo s ser exercida quando a pesquisa assim o precisar, mas no
dever ter relevncia suficiente para ser mencionada como mtodo de recolha de dados.

23

A entrevista exerce assim uma tripla funo quanto base de informaes prestadas pelas
prprias pessoas: a) fornecem as caractersticas sociodemogrficas das pessoas; b) indicamnos as atitudes genricas das pessoas relativamente a este ou quele comportamento, ou
avaliam a frequncia deste ou daquele acto; c) reproduzem os acontecimentos passados e
inobservveis da em diante, tal como ocorreram, seja de forma habitual, seja de modo
excepcional (Peretz, 1998, p.24).
A entrevista no estruturada ter perguntas semelhantes para os fotojornalistas, mas
distintas no caso de editores e directores dos media que o estudo ir abranger. O estilo de
perguntas estruturadas para todos os entrevistados seria completamente invivel do ponto
de vista de anlise. As questes a apresentar aos fotgrafos ter em conta a histria de vida
profissional dos entrevistados e nunca podero exactamente ser iguais s dos inquiridos
que assumam funes de direco ou de editoria, uma vez que algumas perguntas,
nomeadamente que papel as direces dos jornais atribuem fotografia, s devero ser
respondidas pelas figuras da direco do rgo de comunicao em causa.
No entanto, apesar da possibilidade de serem distintas, estas tm de assegurar que o
contedo das respostas seja comparvel, para relacionar os resultados finais e construir
argumentos vlidos na tese a defender. Este tipo de diferenciao representa uma
desvantagem: o facto de algumas entrevistas serem distintas torna mais difcil a
comparabilidade dos resultados das entrevistas, a prpria anlise de contedo e as
generalizaes das concluses tambm so mais complexas.
Consciente de todos os perigos de uma investigao que utiliza a entrevista qualitativa e de
informao, esta a nica forma possvel de encontrar respostas para a problemtica a
estudar. A Entrevista: Tcnica Relacional de Obter Informao, aspectos de
conhecimento humano que dificilmente sero operacionalizveis de uma forma
quantificvel, sem perderem alguma parte do seu significado (Neves, 1986, p. 212).
Apesar da subjectividade da problemtica, pretende-se que a tese validada seja o mais
objectiva e rigorosa possvel. Como escreve Sgua, no artigo Significado, Verdade e
Comunicao: Um terceiro aspecto que pretendemos que caracterize a noo de significado
que os significados sejam de, algum modo, objectivos. Eles devem ser distintos das
representaes mentais que cada comunicante associa a uma dada cadeia sonora da sua
linguagem, ou a comunicao bem sucedida seria para ns um mistrio. As representaes
mentais so idiossincrsicas e privadas; esto dependentes da biografia de cada
comunicante, e no h duas histrias pessoais idnticas (2002, p.4).
24

Embora o estudo no pretenda ser uma perspectiva cronolgica da fotografia documental,

mas delimita a investigao em trinta anos para cingir o espao de estudo e torn-lo vivel e
mais facilmente perceptvel face ao aparecimento da fotografia digital, algumas das
perguntas que compem o guio da entrevista pem em prtica a tcnica da histria oral
para recolher informaes sobre acontecimentos passados.
6.5. Grelha das entrevistas
Guio de perguntas a expor aos fotojornalistas e editores de fotografia que
constituem a amostra de estudo:
1 - Breve currculo com dados de identificao pessoais (nome, data de nascimento e
naturalidade), percurso acadmico e profissional
2 - Qual considera ser a funo social de uma fotografia documental publicada em
imprensa?
3 Indique que fotografias da sua autoria considera ser as mais importantes nos ltimos
anos de exerccio fotogrfico?
4 - Aponte algumas situaes em que essas fotografias tiveram um impacto muito
significativo junto da opinio pblica (caso exeram a actividade h 30 anos, essas
referncias devero ter conta este espao temporal)?
5 - De que forma tenta ser (ou no) objectivo na captao ou edio de imagens sobre um
determinado acontecimento, lugar ou personalidade retratada?
6 - Enquanto editor, a que critrios recorre (ou recorreu) para seleccionar as fotografias?
7 - Considera que sua maneira de estar e de ser enquanto fotgrafo intervm no exerccio
da profisso?
8- No momento de recolher material fotogrfico, quais so os elementos tcnicos e
estticos que privilegia?
9 - Que atributos uma imagem documental deve conter para ser considerada uma
fotografia com qualidade?

25

10 - Como v o paradoxo de a imagem ser, em simultneo, um registo de uma realidade,

que tem de ser verdadeira e objectiva, e ao mesmo tempo, estar presente a perspectiva do
fotgrafo enquanto criador para dar nfase a uma determinada mensagem?
11 - Em que situaes o compromisso com a verdade do jornalismo pode ser ameaada
pela fotografia?
12- Enquanto fotgrafo, como que se relaciona com a constante concorrncia,
imediaticidade e fugacidade das imagens televisivas? E como encara o desafio de prender a
ateno do observador/pblico num fotograma esttico, em contraponto imagem em
movimento da televiso?
13 - At onde est disposto a ir quando se trata de obter uma fotografia exclusiva?
14 - A fotografia tem sido valorizada pelo jornal/revista onde tem exercido funes nos
ltimos anos ou desde que comeou a trabalhar como fotgrafo? Se tivesse de afirmar, de
zero a cem, que espao (qualitativo) tem sido dado ao artigo escrito e que espao tem sido
concedido fotografia, que percentagem atribuiria para cada um dos componentes da
notcia?
15 - Considera que o trabalho do jornalista/redactor condiciona o seu trabalho fotogrfico
ou, pelo contrrio, por norma, funciona como um todo, um bom trabalho de equipa?
16 - Na sua opinio, a fotografia mais valorizada na imprensa internacional ou o
tratamento dado pelas escolhas editoriais o mesmo que nos media portugueses?
17 - Geralmente, a escolha da legendagem das suas fotografias em pgina da autoria do
editor. Alguma vez aconteceu a legenda publicada alterar o sentido conotativo e denotativo
da imagem?
18 - Que alteraes verificou desde o aparecimento da fotografia digital comparativamente
com quando trabalhava no analgico?
19 - Ao editar as imagens em Photoshop para as preparar para publicao, que alteraes
costuma fazer nas fotografias?
20 - At onde a edio da imagem deve ser permitida?
21 - Considera que a edio de imagem est a abalar a crena que o pblico deposita na
fotografia?

26

22 - Como encara a concorrncia dos chamados jornalistas-cidados, que cada vez mais
conseguem divulgar as imagens recolhidas de acontecimentos inditos nos media online, e
como v o aumento do recurso das editorias dos media a fotografias de agncia e no dos
profissionais da redaco?
23 - Porque motivos as editorias recorrem cada vez mais a fotografias de agncia e no dos
profissionais da redaco? Essa opo no poder revelar uma desvalorizao da prpria
imagem, da importncia que esta deve ter no quotidiano das notcias e do prprio trabalho
de autor?
24 - Nos prximos anos, a fotografia ir ser valorizada ou a tendncia para haver uma
deteriorao da profisso e do uso da prpria imagem? Justifique?
Guio (provisrio) de perguntas a expor aos chefes de redaco e directores dos
rgos de comunicao em estudo
- Dados pessoais, percurso acadmico e profissional
- Qual considera ser a funo social de uma fotografia documental publicada em imprensa?
- Indique as fotografias publicadas nos jornais em que exerceu funes de chefia/direco
que tiveram mais impacto junto do pblico nos ltimos anos (30, caso se aplique) de
jornalismo?
- De que forma tenta ser objectivo na escolha ou no parecer sobre a escolha das imagens a
publicar?
- Que critrios utiliza durante essa validao?
- No poder ser enganoso para o leitor estar a apresentar imagens de um acontecimento
ou lugar para ilustrar uma notcia sobre outro acontecimento ou lugar com caractersticas
semelhantes? Porque motivos acontece e com que regularidade?
- Quais so os elementos tcnicos e estticos que privilegia numa fotografia?
- Como v o paradoxo de a imagem ser, em simultneo, um registo de uma realidade, que
tem de ser verdadeira e objectiva, e ao mesmo tempo, estar presente a perspectiva do
fotgrafo enquanto criador para dar nfase a uma determinada mensagem?

27

- Em que situaes o compromisso com a verdade do jornalismo pode ser ameaada pela
fotografia?
- A fotografia tem sido valorizada pelo jornal/revista onde tem exercido funes nos
ltimos anos? Se tivesse de afirmar, de zero a cem, que espao (qualitativo) tem sido dado
ao artigo escrito e que espao tem sido concedido fotografia, que percentagem atribuiria
para cada um dos componentes da notcia?
- A fotografia mais valorizada na imprensa internacional ou, na sua perspectiva, o
tratamento dado pelas escolhas editoriais o mesmo que nos media portugueses?
- Que alteraes verificou desde o aparecimento da fotografia digital comparativamente
com quando usava se usava o analgico? Que mudanas representa para o quotidiano das
notcias?
- A dimenso da imagem publicada reflecte a sua importncia enquanto fotografia e
impacto da situao que mostra ou, geralmente, o tamanho da imagem , por vezes, apenas
um pormenor grfico?
- At onde a edio da imagem deve ser permitida?
- J alguma vez permitiu a publicao de imagens manipuladas? Se sim, em que situaes?
Se no, em que casos - se existem permitiria?
- Considera que a edio de imagem est a abalar a crena que o pblico deposita na
fotografia?
- Porque motivos os jornais recorrem cada vez mais a fotografias de agncia e no dos
profissionais da redaco? Essa opo no poder condenar a profisso de fotojornalista e
a prpria liberdade autoral?
- Nos prximos anos, acha que a fotografia ir ser valorizada ou a tendncia poder ser
uma deteriorao da profisso e do prprio uso da imagem?
6.6. Metodologia de tratamento e anlise de dados recolhidos
Aps construo do guio de perguntas e recolha de entrevistas, proceder-se- anlise do
discurso e interpretao do contedo aplicando a metodologia qualitativa para perceber se
as informaes recolhidas validam ou refutam as hipteses. A escolha dos termos
utilizados pelo locutor, a sua frequncia e o seu modo de disposio, a construo do

28

discurso e o seu desenvolvimento so fontes de informaes a partir dos quais o

investigador tenta construir um conhecimento (Quivy e Campenhoudt, 1998, p.226). As
respostas dos entrevistados serviro para tirar concluses, estabelecer comparaes e
perceber, na sua maioria, que percepo tm do papel enquanto editores e autores de
fotografia, da essncia da imagem documental e como a encaram no seu dia-a-dia,
inclusive, quando se encontram limitados pelo tempo, sob stress e sem grande margem de
escolha, perante o fecho apressado das publicaes. Depois da desmontagem de um
discurso, como d conta Jorge Vala, no texto Anlise de Contedo, tem lugar a produo de
um novo discurso atravs de um processo de localizao-atribuio de traos de
significao, resultado de uma relao dinmica entre condies de produo da anlise
(1986, p.104).
Tendo em considerao a histria profissional de cada autor ou editor e a forma como esta
se reflecte no discurso, a futura tese de doutoramento ambiciona igualmente perceber se,
dada a importncia da imagem na formao da opinio pblica, os cdigos ticos e
deontolgicos so respeitados ou se, pelo contrrio, os profissionais da fotografia admitem
existir ficcionalidade e manipulao, a favor da venda de jornais, ou se a prpria essncia
da imagem que no consegue fugir construo da realidade.
Atravs do mtodo de anlise intensivo, a partir das respostas tentar-se- igualmente
descobrir se a viso que os entrevistados tm da natureza da fotografia influencia a sua
obra, se assumem a presena do ponto de vista sobre o mundo e rejeitam ou assumem a
ideia de objectividade e distanciamento do momento captado. A validao ou excluso das
hipteses ser conseguida atravs da comparao dos resultados. Uma vez que as perguntas
sero muito semelhantes para cada entrevistado, alm da anlise de contedo, ser
contabilizada a frequncia com que as respostas so coincidentes entre entrevistados.
O historial de vida profissional de cada entrevistado relevante para perceber o prprio
resultado da imagem e o estilo fotogrfico inculcado. O acesso ao trabalho individual
desenvolvido ao longo dos ltimos anos pelos entrevistados e a respectiva interpretao
so determinantes para obter opes cognitivas esclarecedoras, contribuir para a
estruturao do conhecimento, validando ou refutando hipteses, obter concluses e
desenvolver a devida argumentao. Jos Reis sublinha a valorizao da experincia dos
entrevistados na formulao de conhecimento: Os mtodos alargados, como o caso das
monografias qualitativas, ou os mtodos mais intensivos que visam a reconstruo dos
processos pela compreenso dos sujeitos que os interpretam, como o caso das histrias

29

de vida, representam, pois, quer um contributo para a estruturao do conhecimento

(juntando as aquisies e as hipteses da teoria ao relacionamento com os processos e os
agentes) quer um aprofundamento das noes basilares que norteiam a anlise, no
limitando as prticas expresso redutora de relaes entre variveis normalizadas (1986,
p.213).

7. Calendarizao do estudo
No seguinte quadro, apresenta-se o cronograma em que se explicita a calendarizao da
execuo do presente projecto de investigao:

30

7.1 Cronograma Operacional

7.1 Cronograma Operacional
Ano lectivo 2010/2011

Etapas/Tarefas

Ms > Setembro Outubro Novembro Dezembro Janeiro

Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Semana
de cada
ms >
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Durao
(Semanas)

v
Pesquisa Bibliogrfica
sobre a fotografia em
Portugal e anlise de
contedo tendo em vista
a elaborao do
enquadramento terico e a

20

preparao dos
instrumentos de recolha de
dados sobre a natureza da
fotografia e do exerccio do
fotojornalismo.
Elaborao do guio
definitivo de
entrevistas.
Pedido de colaborao aos

fotgrafos, editores de
imagem, chefes de redao
e directores de imprensa

que representam a
amostra do universo de
estudo.
Realizao das
entrevistas.
Pausa para frias

14
2

Ano lectivo 2011/2012

Etapas/Tarefas

Ms > Setembro Outubro Novembro Dezembro

Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Janeiro
Semana
de cada
ms >
1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
Durao
(Semanas)

v
Criao de um ficheiro
de dados para as anlises
estatsticas e insero de

informaes.
Anlise de contedo
para os dados obtidos

18

atravs das entrevistas.

Descrio dos
12
resultados / concluses.
Redaco da tese.
Reviso e concluso da
escrita da tese.

15
1

32

8. Contributos esperados com a investigao

Perante o nmero quase insignificante de documentao e de estudos sobre o
fotojornalismo portugus e da natureza da fotografia documental, a futura investigao
pretende preencher uma parte dessa lacuna:
- Contribuindo para o conhecimento da imagem fotogrfica nos mass media nacionais e
do exerccio da profisso de fotojornalista nos ltimos 30 anos, ajudando a perceber
onde e como nasce a fotografia em Portugal, que caminho seguiu nas ltimas dcadas e
qual poder ser a funo da imagem documental no jornalismo do futuro, nos novos
media digitais, e em concorrncia com as imagens realizadas pelos jornalistascidados.
- Percebendo melhor a essncia da fotografia, em especial das mudanas incrementadas
pelo aparecimento e domnio do digital:
- Conhecendo os pilares do fotojornalismo atravs das respostas dos indivduos que
todos os dias atribuem uma imagem do real s notcias. Acredita-se que obter
conhecimento sobre a verdadeira inteno da imagem fornecer s pessoas
instrumentos para reconhecerem o devido valor informativo de uma fotografia
jornalstica, que tem como misso testemunhar uma situao que o observador/
espectador no presenciou, mas que relevante para a formao da opinio pblica e,
em simultneo, rejeitar e criticar imagens que se apresentam como documentos do real,
mas no passam de embustes, que contribuam para a desinformao e a descrena no
jornalismo.
- O conhecimento produzido sobre uma das linguagens mais poderosas da imprensa ir
valorizar uma profisso e um dispositivo meditico determinante na formao da
opinio pblica e, muitas vezes, do rumo da prpria Histria, mas que parece ter sido
secundarizada face palavra.

9. Bibliografia usada e a utilizar na tese

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