VICTORHUGO

Manifiesto
.
/

romanttco
Escritos de batalla
TRADUCCIN DE JAUME MELENDRES

INTRODUCCIN DE HENRI DE SAINT-DENIS

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EDICIONES PENNSULA
BARCELONA

En el drama que presentamos no hay nada que justifique de

antemano la atencin o la benevolencia del pblico. No
goza, con vistas a despertar el inters de las opiniones polticas, de la ventaja del veto de la censura administrativa, y ni
siquiera, a fin de conciliar desde el primer momento la simpata literaria de los hombres de gusto, del honor de haber
sido oficialmente rechazado por un comit de lectura infalible.
As pues, se presenta al lector solo, pobre y desnudo
como el enfermo del Evangelio, solus, pauper, nudus.
Por lo dems, slo despus de una larga reflexin el
autor de este drama se ha decidido a cargarlo con notas y
prefacios. Normalmente, el lector siente por ellos una gran
indiferencia. Prefiere informarse sobre el talento del escritor ms que sobre sus puntos de vista; y, tanto si la obra es
buena como si es mala, poco le importa saber cules son las
ideas que la sustentan, en qu espritu ha germinado. No se
suelen visitar los stanos de un edificio del que se han recorrido las salas y, al comer los frutos de un rbol, uno se preocupa poco de la raz.
Por otra parte, notas y prefacios constituyen a veces un
medio cmodo para aumentar el peso de un libro, y acrecentar, al menos en apariencia, la importancia de un trabajo;
es una tctica parecida a la de esos generales del Ejrcito

PRLOGO A CROMWELL
MANIFIESTO ROMNTICO

que, para hacer ms importante su frente de batalla, ponen

en lnea hasta los equipajes. Adems, puede ocurrir que,
mientras los crticos se encarnizan con el prefacio y los eruditos con las notas, la obra en s se les escape y pase intacta
a travs de su tiro cruzado, como un ejrcito que huye de
una situacin comprometida entre dos combates de la avanzadilla y de la retaguardia.
Estos motivos, por importantes que sean, no son los que
han decidido al autor. Este volumen no tena necesidad de
ser hinchado: es ya de por s demasiado espeso. Adems, y el
autor no sabe por qu, sus prefacios, francos e ingenuos, han
servido, en lo que a los crticos se refiere, ms para comprometerle que para protegerle. En vez de ser para l buenos y
fieles escudos, le han jugado la pesada broma que juegan
estos extraos uniformes que, al sealar en el campo de batalla al soldado que los viste, hacen de l el blanco de todas
las balas sin estar a prueba de ninguna.
Han influido sobre el autor consideraciones de otro
tipo. Le ha parecido que, si bien es cierto que no suelen visitarse por gusto los stanos de un edificio, a veces no resulta desagradable exaininar sus fundamentos. Se ofrecer,
pues, una vez ms, con un prefacio, a la clera de los articulistas. Che sara, sara. No se ha preocupado nunca demasiado
por el xito de sus obras, y poco le asusta el qu dirn literario. Tal vez, en esta flagrante discusin que enfrenta a
los teatros y a la escuela, al pblico y a las acadeinias, ser
oda con algn inters la voz de un solitario aprendiz de
naturaleza y de verdad que, por amor hacia las letras, se ha
retirado temprano del mundo literario y que, careciendo de
buen gusto, aporta buena fe; careciendo de talento, conviccin; careciendo de ciencia, estudios.
Por lo dems, se limitar a consideraciones generales sobre el arte, sin pretender con ellas allanarle el camino a su

propia obra, sin pretender escribir una acusacin o una defensa contra alguien o a favor de alguien. El ataque o la defensa
de su libro es, para el autor, menos importante que para cualquier otra persona. Y, por otra parte, las luchas.personal~s no
le interesan. La esgrima de los amores propios constituye
siempre un espectculo Iniserable. El autor, pues, protes~ de
antemano contra toda interpretacin de sus ideas, toda aplicacin de sus palabras, diciendo con el fabulista espaol:
Quien haga aplicaciones
con su pan se lo coma.*

En verdad, varios de los principales campeones de las Sanas doctrinas literarias le han hecho el honor de lanzarle
el guante hasta su profunda oscuridad, a ~1, simple e imp-erceptible espectador de esta curiosa refriega. No tendra la
fatuidad de aceptarlo. He aqu, en las pginas que siguen,
las observaciones que podra oponerles; he aqu su honda Y
su piedra: pero otros, si quieren, la dispararn a la cabeza
de los Goliath clsicos.
Dicho esto, sigamos.
Tomemos, como punto de partida, un hecho: la Inisma
naturaleza de civilizacin o -usando una expresin ms
precisa, aunque ms amplia-la Inisma sociedad no. ha ocupado siempre la Tierra. El gnero humano en su conJunt~ ha
crecido, se ha desarrollado, ha madurado como cualqmera
de nosotros. Ha sido nio, ha sido hombre; asistimos ahora
a su impresionante vejez. Antes de la poca que la sociedad
moderna ha denominado antigua, ha existido otra era que
los antiguos denoininaban fabulosa y que sera ms exacto
denominar priinitiva. He aqu, pues, tres grandes rdenes
* En espaol en el original. (N. del T)

MANIFIESTO ROMNTICO

PRLOGO A CROMWELL

de cosas que se han sucedido en la civilizacin, desde sus

orgenes hasta nuestros das. Y, puesto que la poesa se superpone siempre a la sociedad, vamos a intentar discernir,
segn la forma de sta, el carcter de aqulla en cada una de
las tres grandes edades del mundo: los tiempos primitivos,
los tiempos antiguos, los tiempos modernos.
En los tiempos primitivos, cuando el hombre se despierta en un mundo que acaba de nacer, la poesa se despierta con l. En presencia de las maravillas que lo deslumbran
y que lo embriagan, su primera palabra no es sino un himno.
Se halla todava tan cerca de Dios que todas sus meditaciones son xtasis; todos sus sueos, visiones. Se desahoga, canta como respira. Su lira slo tiene tres cuerdas: Dios, el
alma, la creacin; pero este triple misterio lo engloba todo,
pero este triple misterio lo incluye todo. La Tierra est an
casi desierta. Hay familias, no pueblos; padres, no reyes.
Nada se opone a la existencia de cada raza; no hay propiedad, no hay leyes, no hay conflicto de intereses, no hay
guerras. Todo pertenece a cada uno y a todos. La sociedad
es una comunidad. En ella, nada molesta al hombre. Lleva
esta vida pastoral y nmada que es el comienzo de todas las
civilizaciones y que tan propicia es a las contemplaciones
solitarias, a los sueos caprichosos. El hombre se abandona
a las cosas y a s mismo. Su pensamiento, al igual que su
vida, se parece a la nube que cambia de forma y de camino
segn el viento que la empuja. He aqu el primer hombre,
he aqu el primer poeta. Es joven, es lrico. La plegaria es
toda su religin: la Oda es toda su poesa.
Este poema, esta oda de los tiempos primitivos, es el
Gnesis.
Sin embargo, poco a poco, esta adolescencia del mundo
se va. Todas las esferas se ensanchan; la familia se convierte
en tribu, la tribu se convierte en nacin. Cada uno de estos

grupos de hombres se sita alrededor de un centro comn:

he aqu los reinos. El instinto social sucede al instinto nmada. El campo deja su lugar a la ciudad; la tienda, al palacio;
el arca, al templo. Los jefes de estos Estados nacientes son
an pastores, pero pastores de pueblos; su bastn pastoral
tiene ya forma de cetro. Todo se detiene y se fija. La religin
adopta una forma; los ritos regulan la plegaria; el dogma
viene a enmarcar el culto. De este modo, el sacerdote y el
rey se reparten la paternidad del pueblo; de este modo, la
sociedad teocrtica sucede a la comunidad patriarcal.
Sin embargo, el mundo comienza a ser demasiado estrecho para las naciones: se molestan una a otras, y entran en
conflicto; de donde, los choques entre imperios, la guerra.
Unas naciones desbordan sobre otras; de donde: las migraciones de pueblos, los viajes. La poesa refleja estos grandes
acontecimientos; de las ideas, pasa a las cosas. Canta los siglos, los pueblos, los imperios. Se hace pica, engendra a
Homero.
Homero, en efecto, domina la sociedad antigua. En esta
sociedad todo es simple, todo es pico. La poesa es religin,
la religin es ley. La virginidad de la primera edad ha sido
sustituida por la castidad de la segunda. Una especie de gravedad solemne lo cubre todo, tanto las costumbres domsticas como las costumbres pblicas. De la vida errante, los
pueblos slo han conservado el respeto al extranjero y al
viajero. La familia tiene una patria; todo la une a ella: hay el
culto del hogar, el culto de la tumba.
Repitmoslo, la expresin de esta civilizacin slo puede ser la epopeya. La epopeya tomar en ella varias formas,
pero nunca perder su carcter. Pndaro es ms sacerdotal
que patriarcal, ms pico que lrico. Pero aunque los analistas contemporneos necesarios de esta segunda edad comiencen a recoger las tradiciones y a contar con los siglos,

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MANIFIESTO ROMNTICO

PRLOGO A CROMWELL

la crnica no puede expulsar a la poesa; la Historia sigue

siendo epopeya. Herodoto es un Homero.
Pero es, sobre todo, en la tragedia que la epopeya aparece por todas partes. Sube a la escena griega sin, por as
decir, perder ni un pice de sus proporciones gigantescas y
desmesuradas. Sus personajes son todava hroes, semidioses, dioses; sus resortes, sueos, orculos, fatalidades; sus
escenas, enumeraciones, ceremonias fnebres, fatalidades.
Lo que antes cantaban los rapsodas es ahora declamado por
los actores: esto es todo.
Ms an. Cuando toda la accin, todo el espectculo del
poema pico han ocupado la escena, lo que queda es tomado
por el coro. El coro comenta la tragedia, alienta a los hroes, describe, llama al da y lo expulsa, se alegra, se lamenta, da a veces el decorado, explica el sentido moral del tema,
halaga al pueblo que le escucha. Ahora bien, qu es el coro,
ese extrao personaje situado entre el espectculo y el espectador, sino el poeta completando su epopeya?
El teatro de los antiguos es como su drama, grandioso,
pontifical, pico: puede contener treinta mil espectadores;
las representaciones son al aire libre, a pleno sol, y duran todo
el da. Los actores ahuecan la voz, enmascaran sus rostros,
elevan su estatura; se hacen gigantes como sus papeles. La
escena es inmensa. Puede representar al mismo tiempo el
interior y el exterior de un templo, de un palacio, de un
campamento, de una ciudad. Se dan en este escenario vastos
espectculos. Es, y citamos tan slo de memoria, Prometeo
sobre su montaa; es Antgona, buscando desde lo alto de
una torre a su hermano Polinicio en el ejrcito enemigo (Las
fenicias); es Evadn, lanzndose desde una roca a las llamas
que queman el cuerpo de Capanea (Las suplicantes, de Eurpides); es una nave, que surge en el puerto y de la que desembarcan cincuenta princesas con su squito (Las suplican-

tes, de Esquilo). Arquitectura y poesa, todo tiene, aqu, un

carcter monumental. No hay en la Antigedad nada ms
solemne, nada ms majestuoso. Su culto y su historia forman parte de su teatro. Sus primeros actores son sacerdotes;
sus juegos escnicos son ceremonias religiosas, fiestas nacionales.
Una ltima observacin que refuerza el carcter pico de
estos tiempos es que, no slo por las formas que adopta, sino
tambin por los temas que trata, la tragedia no hace ms que
repetir la epopeya. Todos los trgicos antiguos reproducen
con detalle a Homero. Las mismas fbulas, las mismas catstrofes, los mismos hroes. Todos beben en el ro homrico.
La Ilada y la Odisea aparecen siempre. Como Aquiles arrastrando a Hctor, la tragedia griega da vueltas alrededor de
Troya.
Pero la edad de la epopeya toca a su fin. Al igual que la
sociedad que representa, esta poesa se gasta al girar sobre
s misma. Roma es una reproduccin de Grecia; Virgilio
copia a Homero; y, como si quisiera acabar dignamente, la
poesa pica expira en este ltimo alumbramiento.
Era el momento. Una nueva era va a comenzar para el
mundo y para la poesa.
Una religin espiritualista, que suplanta al paganismo
material y exterior, se desliza hasta el corazn de la sociedad
antigua, la mata, y en ese cadver de una civilizacin decrpita coloca el germen de la civilizacin moderna. Esta religin es completa porque es verdadera; la moral queda profundamente sellada entre su dogma y su culto. Y ante todo,
como verdad primera, ensea al hombre que hay dos vidas
por vivir: una pasajera, la otra inmortal; una terrestre, la otra
celestial. Le muestra que es doble como su destino, que hay
en l un animal y una inteligencia, un alma y un cuerpo; en
una palabra, que es el punto de interseccin, el eslabn co-

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PRLOGO A CROMWELL

mn de dos cadenas de seres que abarcan la creacin, de la

serie de los seres materiales y de la serie de los seres incorporales, la primera desde la piedra al hombre, la segunda
desde el hombre hasta Dios.
Una parte de estas verdades haba sido sospechada, tal
vez, por ciertos sabios de la Antigedad, pero su total, luminosa y amplia revelacin data del Evangelio. Las escuelas
paganas caminaban a tientas en la noche, introduciendo indistintamente, a lo largo de su azarosa ruta, verdades y falsedades. Algunos de sus filsofos proyectaban a veces sobre
los objetos dbiles luces que no iluminaban ms que uno de
sus aspectos, intensificando ms an la sombra del otro. De
aqu provienen todos estos fantasmas creados por la filosofa
antigua. Slo la sabidura divina poda reemplazar todas estas iluminaciones vacilantes de la sabidura humana por una
vasta y uniforme claridad. Pitgoras, Epicuro, Scrates, Platn son antorchas; Cristo es el da.
Por lo dems, no hay nada ms material que la teogona
antigua. En vez de intentar, como lo ha hecho el cristianismo, separar el espritu del cuerpo, ha dado forma y rostro a
todo, incluso a las esencias, incluso a las inteligencias. En
ella, todo es visible, palpable, carnal. Sus dioses necesitan
una nube cuando quieren no ser vistos. Beben, comen,
duermen. Se les hiere, y su sangre se derrama; se les lisia, y
helos aqu cojeando eternamente. Esta religin tiene dioses
y mitades de dioses. Su rayo es forjado sobre un yunque con
la ayuda de otros ingredientes, tres canales de lluvia retorcida, tres imbris torti radios. Su Jpiter suspende el mundo a
una cadena de oro, su sol monta un carruaje tirado por cuatro caballos; su infierno es un precipicio cuya geografa abre
la boca sobre el globo; su cielo es una montaa.
Digamos tambin que el paganismo, que amasa todas
sus creaciones con la misma arcilla, empequeece a la divi-

nidad y engrandece al hombre. Los hroes de Homero tienen casi la misma talla que sus dioses. Ajax desafa a Jpiter.
Aquiles vale tanto como Marte. En cambio el cristianismo,
acabamos de verlo, introduce una profunda separacin entre el espritu y la materia. Crea un abismo entre el alma y
el cuerpo, un abismo entre el hombre y Dios.
Debemos sealar, a fin de no omitir ningn rasgo del
esbozo que nos hemos aventurado a trazar, que en esta poca, con el cristianismo y gracias a l, se introduca en el espritu de los pueblos un nuevo sentimiento, desconocido
por los antiguos y singularmente desarrollado en el hombre
moderno, un sentimiento que es ms que la gravedad y menos que la tristeza: la melancola. Y en efecto, poda el
hombre, cuyo corazn haba estado hasta entonces entumecido por cultos puramente jerrquicos y sacerdotales, dejar
de despertarse, poda no sentir germinar en l una facultad
inesperada, una vez que haba sido tocado por el soplo de
una religin, humana porque es divina; de una religin que
convierte la oracin del pobre en la riqueza del rico; de una
religin de igualdad, de libertad, de caridad? Poda dejar de
ver todas las cosas bajo un nuevo aspecto una vez que el
Evangelio le haba mostrado el alma a travs de los sentidos,
la eternidad detrs de la vida?
Por otra parte, en este mismo momento el mundo sufra
una revolucin tan profunda que era imposible que no se
produjera otra en los espritus. Rara vez, hasta entonces, las
catstrofes de los imperios haban llegado hasta el corazn
de las poblaciones; caan reyes, se desvanecan majestades:
nada ms. La tempestad slo estallaba en las altas esferas y,
tal como lo hemos indicado ya, los acontecimientos parecan desarrollarse con toda la solemnidad de la epopeya. En
la sociedad antigua, el individuo se hallaba tan abajo que
slo quedaba afectado si la adversidad descenda hasta su

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PRLOGO A <<CROMWELL

familia. Por tanto, al margen de las penas domsticas, casi

no conoca el infortunio. Resultaba casi inaudito que las
desgracias generales del Estado alterasen su vida. Pero en el
momento en que comenz a establecerse la sociedad cristiana, el antiguo continente era el escenario de violentas agitaciones. Todo estaba revuelto hasta la raz. Los acontecimientos, encargados de destruir la vieja Europa y de
construir otra nueva, chocaban entre s, se precipitaban sin
pausa y, en medio de un gran desorden, provocaban el nacimiento de nuevas naciones y la desaparicin de otras. Haba
tanto ruido en la Tierra que algn eco de este tumulto deba
de llegar forzosamente al corazn de los pueblos. Pero fue
ms que un eco, fue un rebote. El hombre, al replegarse
sobre s mismo, en presencia de estas altas vicisitudes, empez a apiadarse de la Humanidad, a meditar sobre las irrisorias amarguras de la vida. De este sentimiento, que haba
significado para el pagano Catn la desesperacin, el cristianismo hizo la melancola.
Al mismo tiempo naca el espritu de examen y de curiosidad. Estas grandes catstrofes eran tambin grandes espectculos, impresionantes peripecias. Era el norte que se
volcaba sobre el sur, el universo romano que cambiaba de
forma, las ltimas convulsiones de todo un mundo en agona. Y, apenas muerto, nubes de retricos, de gramticos, de
sofistas, se abaten como moscas sobre su inmenso cadver.
Se les ve pulular, se oye su zumbido en este foco de putrefaccin. Se trata de ver quin examinar, comentar, discutir.
Cada miembro, cada msculo, cada fibra del gran cuerpo
yaciente es manipulado en todos los sentidos. Ciertamente,
para estos anatomistas debi de constituir una gran alegra
poder llevar a cabo, ya en sus ejercicios de aprendizaje, experiencias de gran alcance; tener, como primer tema de examen, la disecacin de una sociedad muerta.

As, vemos apuntar al mismo tiempo, y como dndose la

mano, el genio de la melancola y de la meditacin, y el demonio del anlisis y de la controversia. A un extremo de esta
era de transicin se alza Longino, el otro san Agustn. Evitemos contemplar desdeosamente esta poca que contena
el germen de todo lo que ms tarde ha fructificado, esta
poca en la que incluso los peores escritores, si se nos permite una expresin trivial pero franca, se convirtieron en
abono para la cosecha posterior. La Edad Media est conectada al Bajo Imperio.
He aqu, pues, una nueva religin, una sociedad nueva:
sobre. esta doble base veremos crecer ahora una nueva poesa. Hasta entonces -y que se nos perdone que expongamos
un resultado que el propio lector habr deducido ya de lo que
hemos dicho antes-, hasta entonces, pues, y al igual que el
politesmo y la filosofa antigua, la musa puramente pica de
los antiguos slo haba estudiado la Naturaleza bajo un nico
aspecto, excluyendo sin piedad del arte casi todo lo que, en
el mundo sometido a su imitacin, no se adecuaba a un determinado tipo de lo bello. Tipo que fue al principio magnfico, pero que, como suele ocurrir siempre con todo lo que
es sistemtico, se haba convertido ltimamente en falso,
mezquino y convencional. El cristianismo lleva la poesa a la
verdad. Al igual que l, la musa moderna contemplar las
cosas desde una perspectiva ms elevada y ms amplia. Comprender que en la creacin no todo es humanamente bello,
que en ella lo feo existe aliado de lo bello; lo deforme, cerca
de lo gracioso; lo grotesco, en el reverso de lo sublime; el mal,
con el bien; la sombra, con la luz. Se preguntar si la razn
estrecha y relativa del artista debe tener primaca sobre la
razn infinita, absoluta del Creador; si el hombre debe corregir a Dios; si la mutilacin de la Naturaleza aumentar su
belleza; si el arte tiene derecho a desdoblar, por as decir, la

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MANIFIESTO ROMNTICO

PRLOGO A <<CROMWELL

vida, la creacin, el hombre; si cada cosa funcionar mejor

una vez que se le haya extrado su msculo y su resorte; si, en
fin, ser incompleto es el medio de ser armonioso. Entonces,
con la mirada fija sobre acontecimientos banales y al mismo
tiempo formidables, y bajo la influencia de este espritu de
melancola cristiana y de crtica filosfica que hemos observado hace un instante, la poesa dar un gran paso, un paso
decisivo, un paso que, a semejanza de la sacudida de un terremoto, cambiar toda la superficie del mundo intelectual.
Har lo mismo que la Naturaleza, mezclar en sus creaciones,
pero sin confundirlos, lo grotesco con lo sublime, la sombra
con la luz, en otros trminos, el cuerpo y el alma, la bestia
y el espritu; ya que el punto de partida de la religin es siempre el punto de partida de la poesa. Todo concuerda.
He aqu, pues, un principio desconocido en la Antigedad, un nuevo tipo introducido en la poesa; y, del mismo
modo que una nueva condicin del ser modifica enteramente al ser, he aqu una nueva forma que se desarrolla en el
arte. Este tipo es lo grotesco. Esta forma, la comedia.
Permtasenos insistir sobre esto, puesto que acabamos
de sealar el rasgo caracterstico, la diferencia fundamental
que, a nuestro juicio, separa el arte moderno del arte antiguo, la forma actual de la forma muerta o, utilizando palabras ms vagas pero de mayor prestigio, la literatura romntica de la literatura clsica.
Por fin! -dirn los que hace ya rato que nos ven veni'r- os hemos atrapado!, os hemos sorprendido in fraganti! As pues, converts lo feo en un tipo de imitacin; lo grotesco, en un elemento del arte!, en cambio, las gracias ... en
cambio, el buen gusto ... No sabis que el arte debe corregir
a la Naturaleza?, que debe ennoblecerla?, que hay que
elegir? Han utilizado alguna vez, los antiguos, lo feo y lo
grotesco? Han mezclado alguna vez la comedia y la trage-

dia? Sigan el ejemplo de los antiguos, seores! Por otra

parte, Aristteles ... Por otra parte, Boileau... Por otra parte,
La Harpe ... . De verdad!
Estos argumentos son slidos, sin duda, y, sobre todo, de
una rara novedad. Pero nuestro papel no es el de responder
a ellos. Aqu no construimos sistemas porque Dios nos protege de los sistemas. Constatamos un hecho. Somos historiadores, no crticos. Poco importa que este hecho guste o
no guste; existe. Reanudemos, pues, nuestro razonamiento
e intentemos mostrar que de la fecunda unin del tipo grotesco y del tipo sublime nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, tan opuesto en esto a la uniforme simplicidad del genio
antiguo; mostremos que es de ah de donde debe partirse
cuando se quiere establecer la diferencia radical y real entre
las dos literaturas.
No es que podamos decir con verdad que la comedia y
lo grotesco eran absolutamente desconocidos por los antiguos. La cosa sera adems imposible. Nada surge sin raz;
la segunda poca se halla siempre en germen en la primera.
Desde la llada, Tersitas y Vulcano hacen comedia, uno para
los hombres, el otro para los dioses. Hay demasiada Naturaleza y demasiada originalidad en la tragedia griega para
que no haya, a veces, la comedia. As, por no citar una vez
sino lo que la memoria nos recuerda, la escena de Menelao
con la portera del palacio (Helena, acto I) y la escena del
Frigio (Orestes, acto IV). Los Tritones, los Stiros, los Cclopes, son grotescos; Polifemo es un grotesco terrible; Silenio,
un grotesco bufn.
Pero se siente aqu que esta parte del arte se halla todava en la infancia. La epopeya, que en esta poca imprime su
forma a todo, la epopeya cae sobre ella y la ahoga. El grotesco antiguo es tmido y busca siempre un lugar donde
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MANIFIESTO ROMNTICO

PRLOGO A CROMWELL

ocultarse. Se ve que no est seguro del terreno que pisa,

porque no est en su naturaleza. Se esconde tanto como
puede. Los Stiros, los Tritones, las Sirenas son apenas deformes. Las Parcas, las Arpas son ms horrorosas por sus
atributos que por sus rasgos; las Furias son hermosas y se las
llama Eumnides, es decir, dulces, benefactoras. Hay un
velo de grandeza o de divinidad sobre otros grotescos. Polifemo es un gigante; Midas es rey; Silenio es dios.
De este modo, la comedia pasa casi desapercibida en el
gran conjunto pico de la Antigedad. Qu es, comparado
con los carruajes olmpicos, el carro de Tespis? Aliado de
los colosos homricos, Esquilo, Sfocles y Eurpides, qu
son Aristfanes y Plauto? Homero los arrastra del mismo
modo que Hrcules arrastraba a las Pigmeas ocultas en su
piel de len.
En el pensamiento de los modernos, por el contrario, lo
grotesco juega un papel inmenso. Se encuentra en cada uno
de sus rincones; por una parte crea lo deforme y lo horrible;
por otra, lo cmico y lo bufo. Envuelve la religin con mil
supersticiones originales, y la poesa, con mil imaginaciones
pintorescas. Lo grotesco siembra generosamente en el aire,
en el agua, en la tierra, en el fuego, estas miradas de seres
intermedios que encontramos perfectamente vivos en las
tradiciones populares de la Edad Media; lo grotesco hace
girar en las sombras el crculo espantoso del sabbat, y da a
Satans los cuernos, los pies de macho cabro, las alas de
murcilago. Es l, siempre l, el que tan pronto echa al infierno cristiano estas horribles figuras, que evocar el spero
genio de Dante y de Mil ton, como lo puebla de estas formas
ridculas en medio de las cuales se manifestar Callot, el
Miguel ngel burlesco. Y cuando pasa del mundo ideal al
mundo real, sabe incluir en ste imperecederas parodias de
la Humanidad. Estos Scaramouch, estos Crispin, estos Ar-

lequin, gesticulantes siluetas del hombre, tipos completamente desconocidos en la grave Antigedad y, sin embargo,
salidos de la Italia clsica, son creaciones de su fantasa. Es
lo grotesco, en fin, lo que, coloreando sucesivamente el mismo drama de la imaginacin del sur y de la imaginacin del
norte, hace brincar a Sagnarella alrededor de don Juan y
reptar a Mefistfeles alrededor de Fausto.
Y qu libre y franco es su porte!, con qu valenta hace
que surjan todas estas formas extraas, que la edad precedente haba tmidamente envuelto en paales! La poesa antigua,
obligada a encontrar compaeros para Vulcano, el Cojo, haba tratado de disfrazar la deformidad de aqullos elevndola, por as decir, a proporciones colosales. El genio moderno
conserva este mito de los herreros sobrenaturales, pero le
imprime bruscamente un carcter por completo opuesto,
ms sorprendente todava: transforma a los gigantes en enanos; convierte a los Cclopes en Gnomos. Y con idntica
originalidad reemplaza la Hidra, un tanto banal, de Lerne,
por todos estos dragones locales de nuestras leyendas, la
Grgola de Rouen, el Gra-Ouilli de Metz, la Chair-Salle de
Troyes, la Dre de Montlhry, la Tarasque de Tarascn,
monstruos de formas variadsimas cuyos nombres barrocos
son un nuevo carcter que se aade a los dems. Todas estas
creaciones hallan en su propia naturaleza este acento enrgico y profundo ante el cual parece que la Antigedad haya
reculado a veces. En verdad, las Eumnides griegas son mucho menos horribles, y, por consiguiente, mucho menos verdaderas, que las brujas de Macbeth. Plutn no es el diablo.
A nuestro juicio podra escribirse un libro prcticamente sin precedentes sobre el uso de lo grotesco en las artes.
Podra mostrarse qu poderosos efectos han obtenido los
modernos de este tipo fecundo sobre el cual an hoy sigue
encarnizndose una crtica de estrechas miras. Tal vez ms
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MANIFIESTO ROM.WTICO

adelante, el tratamiento de nuestro tema nos permita sealar

rpidamente algunos rasgos de este vasto cuadro. Nos limitaremos a decir aqu que, en tanto que objetivo que apunta
a lo sublime, en tanto que medio de contraste, lo grotesco
es, a nuestro modo de ver, la ms rica fuente que la Naturaleza puede abrir al arte. Sin duda, Rubens tambin lo entenda as cuando se complaca en mezclar al desplegamiento
de las pompas reales, a las coronaciones, a las brillantes ceremonias, alguna repugnante figura de enano de corte. Esta
belleza universal que la Antigedad propagaba solemnemente sobre todas las cosas no estaba exenta de monotona;
una misma impresin, siempre repetida, puede resultar al
fin fatigosa. Lo sublime superpuesto a lo sublime produce
difcilmente un contraste, y se tiene necesidad de descansar
de todo, incluso de lo bello. Parece, en cambio, que lo grotesco sea un momento de pausa, un trmino de comparacin, un punto de salida desde donde es posible elevarse
hasta lo bello con una percepcin ms fresca y excitada. La
salamandra aumenta el efecto de la ondina; el gnomo embellece al silfo.
Y tambin sera exacto decir que el contacto de lo deforme ha conferido a lo sublime moderno algo ms puro, ms
grande, ms sublime en fin, que lo bello de la Antigedad; y
ello debe ser as. Cuando el arte es consecuente consigo
mismo, conduce con mayor seguridad cada cosa a su fin. El
Elseo homrico se halla tan lejos de esta gracia etrea, de
esta anglica suavidad del paraso de Milton porque bajo el
Edn hay un infierno mucho ms horrible que el Trtaro
pagano. Cree alguien posible que Francisca de Rimini y
Beatriz seran tan encantadoras en boca de un poeta que no
nos encerrara en la torre del Hambre y que no nos forzara
a compartir la repugnante comida de Ugoln? Dante no tendra tanta gracia si no tuviera tanta fuerza. Las nyades car-

PRLOGO A CROMWELL

nosas los robustos tritones, los cfiros libertinos, tienen

'
.
acaso la fluidez difana de nuestros silfos y nuestras ondinas? No es porque sabe llenar horriblemente nuestros cementerios de vampiros, de ogros, de alisos, de domadores
de serpientes, de gnomos, de brujas, que la imaginacin
moderna puede dar a sus hadas esta forma incorprea, esta
pureza de esencia a la que tan poco se acercan las Ninfas
paganas? La Venus antigua es hermosa, admirable sin duda;
pero quin ha derramado sobre las figuras de Jean Goujon esta elegancia esbelta, extraa, area?, quin les h~ dado
este carcter desconocido de vida y de grandeza, smo la
proximidad de las rudas y poderosas esculturas de la Edad
Media?
Si estas explicaciones necesarias, pero susceptibles de
mayor profundizacin, no han roto el hilo de nuestras ideas,
el lector habr sin duda comprendido con qu fuerza lo grotesco, este germen de la comedia recogido por la Musa
moderna, ha debido acrecentarse y aumentar a partir del momento en que ha sido transportado a un terreno mucho ms
propicio que el paganismo y la epopeya. En efecto, en la
nueva poesa, mientras que lo sublime representar el alma
tal como es, depurada por la moral cristiana, lo grotesco
jugar el papel de la bestia humana. El primer tipo, liberado
de toda aleacin impura, tendr como patrimonio todos los
encantos, todas las gracias, toda la belleza: debe poder crear
un da a Julieta, a Desdmona, a Ofelia. El segundo tipo
tomar a su cargo todas las ridiculeces, todas las enfermedades, todas las fealdades. En este reparto de la Humanidad
y de la creacin, se quedar con las pasiones, los vicios, los
crmenes; ser lujurioso, adulador, goloso, avaro, prfido,
lioso, hipcrita; ser sucesivamente Yago, Tartufo, Basilio;
Polonia, Harpagn, Bartola; Falstaff, Scapin, Fgaro. Lo
bello no tiene ms que un tipo; lo feo, mil. Y es que lo bello,

MANIFIESTO ROMNTICO

hablando humanamente, no es sino la forma considerada en

su relacin ms simple, en su simetra ms absoluta en su
"
"'
.
'
armorua mas Intimamente vinculada a nuestra organizacin.
P~r ello nos ofrece siempre un conjunto completo, pero lirruta?o como nosotros mismos. Por el contrario, lo que denommamos lo feo es un detalle de un gran conjunto que se
nos escapa Y que armoniza, noya con el hombre sino con
la creacin entera. He aquf por qu nos present; sin cesar
aspectos nuevos pero incompletos.
,;

Es sumamente curioso seguir el advenimiento y la mar~ha ~: lo grotesco en la era moderna. Es, ante todo, una
mvaswn, una irrupcin, un desbordamiento; es un torrente
que ha roto su dique. Atraviesa al nacer la literatura latina
que se est muriendo, y colorea a Persia, a Petronio, a Juvenal; dejando a~s El asno de oro de Apuleyo. Desde ah se
extiende en la Imaginacin de los nuevos pueblos que rehac.en Europa. Aparece, impetuoso y abundante, en los cuentist.as, en los cronistas, en los novelistas. Vemos cmo se
extiende desde el sur al Septentrin. Se manifiesta en los
sueos d.e las naciones tudescas y, al mismo tiempo, vivifica
con su ~hento estos admirables Romanceros espaoles, verdadera Ihada de la caballera. Es lo grotesco, por ejemplo, el
que en el romance de la Rosa describe as una ceremonia
augusta, la eleccin de un rey:
A un gran villano entonces eligieron,

el ms huesudo entre los que vieron.

Imprime, sobre todo, su carcter a esta maravillosa arquitectura que en la Edad Media ocupa el lugar de todas las artes.
Ma~ca con su estigma la frente de las catedrales, enmarca
sus mfiernos y sus purgatorios bajo la ojiva de los prticos
desenrosca sus monstruos, sus dogos, sus demonios alrede~

PRLOGO A CROMWELL

dor de los capiteles, a lo largo de los frisos, al borde de los

techos. Se extiende bajo formas innumerables en la fachada
de madera de las casas, en la fachada de piedra de los castillos, en la fachada de mrmol de los palacios. Pasa de las
artes a las costumbres; y tnientras hace que el pueblo aplauda
a los graciosos* de la comedia, da a los reyes los locos de corte.
Ms tarde, en el siglo de la etiqueta, nos mostrar a Scarrn
en el borde mismo del lecho de Luis
Mientras, es el
que adorna el blasn y el que dibuja sobre la coraza de los
caballeros estos smbolos jeroglficos del feudalismo. Desde
las costumbres, entra en las leyes; mil costumbres extraas
son testimonio de su paso por las instituciones de la Edad
Media. As como haba hecho que Tespis embadurnado
de heces saltara de su tumba, baila con la muerte, encima de
esta famosa mesa de mrmol que serva de escenario tanto
para las farsas populares como para los banquetes reales. En
fin, admitido en las artes, en las costumbres, en las leyes,
logra entrar en la Iglesia. Vemos cmo ordena, en cada ciudad de la catolicidad, alguna de estas ceremonias singulares,
de estas procesiones extraas en las que la religin camina
acompaada por todas las supersticiones, lo sublime rodeado por todos los grotescos. Para pintarlo con un solo trazo,
en esta aurora de las letras es tal su vena, su vigor, su savia
de creacin, que en el primer impulso deja en el umbral de la
poesa moderna a tres Homeros bufones: Ariosto, en Italia;
Cervantes, en Espaa; Rabelais, en Francia.
Sera excesivo poner ms an de manifiesto esta influencia
de lo grotesco en la tercera civilizacin. Todo demuestra,
en la poca denominada romntica, su alianza ntima y
creadora con lo bello. Incluso las leyendas populares ms
ingenuas explican a veces con un admirable instinto este mis-

xrv.

* En espaol en el original. (N. del T.)

43

MANIFIESTO ROMNTICO

terio del arte moderno. La Antigedad no habra hecho La

Bella y la Bestia.
Puede afirmarse con certeza que en la poca en que acabamos de detenernos, el predominio de lo grotesco sobre lo
sublime es clarsimo. Pero se trata de una fiebre de reaccin
de un ardor de novedad que pasa; es una primera ola que se'
retira lentamente. El tipo de lo bello recuperar pronto su
papel y su derecho, que no consiste en excluir el otro principio, sino en prevalecer sobre l. Ha sonado ya la hora de
que lo grotesco se contente con tener un rincn del cuadro
en los frescos reales de Murillo, en las pginas sagradas del
Verons; con estar presente en los dos admirables Juicios
finales de los que el arte se enorgullece; en esta escena de
hechizo y de horror con la que Miguel ngel enriquecer el
Vaticano, en estas espantosas cadas de hombres que Rubn
precipitar a lo largo de las bvedas de la catedral de Amberes. Ha llegado el momento en que va a establecerse el equilibrio entre ambos principios. Un hombre, un poeta rey,
poeta soverano, segn la expresin que Dante dedica a Homero, va a fijarlo todo. Los dos genios rivales unen su doble
llama, y de esta llama brota Shakespeare.
He aqu la cima potica de los tiempos modernos.
Shakespeare es el Drama; y el drama que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufo,
la tragedia y la comedia; el drama es el carcter propio de la
tercera poca de la poesa, de la literatura actual.
As, resumiendo rpidamente los hechos que hemos observado hasta ahora, la poesa tiene tres edades, cada una de
las cuales corresponde a una poca de la sociedad: la oda, la
epopeya, el drama. Los tiempos primitivos son lricos, los
tiempos antiguos son picos, los tiempos modernos son dramticos. La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la
Historia, el drama pinta la vida. El carcter de la primera

44

PRLOGO A CROMWELL

poesa es la ingenuidad, el carcter de la segunda es la simplicidad, el carcter de la tercera es la verdad. Los rapsod~s
marcan la transicin de los poetas lricos a los poetas dramaricos. Los historiadores nacen con la segunda poca; los cronistas y los crticos con la tercera. Los personajes de 1~ oda
son colosos: Adn, Can, No; los de la epopeya son gtgantes: Aquiles, Atreo, Orestes; los del drama son hombres:
Hamlet, Macbeth, Otelo. La oda vive de lo ideal, la epopeya
de lo grandioso, el drama de lo real. En fin, esta triple poesa procede de tres grandes fuentes: la Biblia, Homero,
Shakespeare.
Tales son, pues -y al decir esto nos limitamos a expresar un resultado-, las diversas fisonomas del pensamiento
en las diferentes eras del hombre y de la sociedad. He aqu
sus tres rostros: de juventud, de virilidad y de vejez. Tanto si
se examina una literatura en particular como si se examina
la masa de las literaturas, se llega siempre al mismo resultado: los poetas lricos antes de los poetas picos, los poetas
picos antes de los poetas dramticos. En F~ancia, Mallh~rbe
precede a Chapelain; Chapelain, a Corne1lle; en la. anngua
Grecia, Orfeo precede a Homero; Homero, a Esqmlo; en el
libro primitivo, el Gnesis precede a los Reyes; los Reyes, a
Joh; o, volviendo a tomar esta gran escala de todas las poesas que recorramos hace un instante, la Biblia antes de la
Ilada, la Ilada antes de Shakespeare.
En efecto, la sociedad comienza cantando lo que suea,
cuenta despus lo que hace y, en fin, se pone a pintar lo que
piensa. Es por esta ltima razn, digmoslo de paso, que el
drama, uniendo las cualidades ms opuestas, puede estar al
mismo tiempo lleno de profundidad y lleno de relieve y ser
simultneamente filosfico y pintoresco.
Sera consecuente aadir aqu que todas las cosas pasan,
en la Naturaleza y en la vida, por estas tres fases: lo lrico, lo

45

PRLOGO A CROMWELL
MANIFIESTO ROMNTICO

pico y

1~

d_ramtico, porque todo nace, acta y muere. Si

~o fu~ra ~I~Iculo mezclar las fantsticas comparaciones de la
Imagmacwn con las severas deducciones del razonamiento
~poeta podra decir que la salida del sol, por ejemplo, es~
himno; su medioda, una brillante epopeya; su ocaso, un
sombno drama en el que luchan el da y la noche, la vida y
la muerte. Pero decirlo sera hacer poesa, sera tal vez locura; y qu es lo que esto demuestra?
Atengmonos a los hechos recogidos anteriormente completmoslos, adems, con una observacin important~. y es
~ue no hemos pretendido de ningn modo asignar a las tres
epocas_ de la poe.sa un mbito exclusivo, sino fijar tan slo
su caracter dommante. La Biblia, este divino monumento
lrico, encierra, tal como lo indicbamos hace un instante
una epopeya y un drama en germen, los Reyes y Job. Se not~
en to~os. l~s poemas homricos un rastro de poesa lrica y
un prmcipiO de poesa dramtica. La oda y el drama se cruzan en la epopeya. En todo hay de todo; pero existe en cada
cosa un elemento generador al que se subordinan todos los
dems, y que impone al conjunto su carcter propio.
, El dram~ es la poesa completa. La oda y la epopeya tan
s?lo lo contienen en germen; en cambio, el drama las contiene a ambas en d~sarrollo. Las resume y las engloba. En
verdad, el que ha dicho: Los franceses no tienen la cabeza
~ica, ha dicho algo acertado y fino; e incluso, si hubiera
dicho los modernos, la frase ingeniosa habra sido una
frase pro~~a .. Es, sin embargo, incontestable que es, sobre
todo, geruo e~Ico lo que hay en esta prodigiosa Atalia, tan
elevada y tan simplemente sublime que el siglo real no pudo
comprenderla. Y tambin es cierto que la serie de dramascrnicas de Shakespeare presenta un gran aspecto de epopeya. Pero es sobre todo la poesa lrica la que le sienta bien
al drama, nunca le molesta, se pliega a todos sus caprichos,

se viste con todas sus formas, sublime a veces en Ariel, grotesco a veces en Calibn. Nuestra poca, primordialmente
dramtica, es por la misma razn eminentemente lri~a. ~
ello se debe a que hay ms de una conexin entre el prmc~
pio y el fin; la puesta del sol tiene algunos _ra:gos. de su .salida; el anciano vuelve a ser nio. Pero esta luma mfancta no
se parece a la primera; es tan triste como alegre es la o~a. Lo
mismo ocurre con la poesa lrica. Deslumbrante y sonadora
en la aurora de los pueblos, reaparece sombra y pensativa en
su decadencia. La Biblia se abre sonriente con el Gnesis, Y
se cierra sobre el amenazador Apocalipsis. La oda moderna
sigue siendo inspirada, pero ya no es ignorante. S~ ~unde
mucho ms en la meditacin que en la contemplacwn; sus
sueos son melancola. Podemos ver, por sus partos, que
esta musa ha sido fecundada por el drama. A fin de hacer
sensibles a travs de una imagen las ideas que acabamos de
aventurar, podramos comparar la poesa lrica primitiva a
un lago tranquilo que refleja las nubes y las estrellas del
cielo; la epopeya es el ro que brota de l y se desliza re~e
jando sus riberas, bosques, campos y ciudades hasta arroarse al ocano del drama. En fin, al igual que el lago, el drama
refleja el cielo; al igual que el ro, refleja sus riberas; pero
slo l tiene abismos y tempestades.
Es, pues, en el drama donde todo desemboca en la poesa moderna. El paraso perdido es un drama antes de ser una
epopeya. Es sabido que es bajo la primera de estas formas
que se present originariamente a la imaginaci.n del ~oe~a
y, tan visible es an el armazn dramtico bao el edi~CIO
pico de Milton, que sta es la forma que queda para siempre grabada en la memoria del lector. Cuando Dante
Alighieri termina su terrible Infierno, cuando ha cerrado sus
puertas y no le queda ya ms que encontrar un nombre para
su obra, el instinto de su genio le hace ver que este poema
47

MANIFIESTO ROMNTICO

multiforme es una emanacin del drama y no de la epopeya;

y sobre el frontispicio del gigantesco monumento escribe
con su pluma de bronce: Divina comedia.
Vemos, pues, que los dos nicos poetas de los tiempos
modernos que tienen la talla de Shakespeare se adhieren a su
unidad. Colaboran con l en la tarea de impregnar con el tinte dramtico toda nuestra poesa; son, como l, una mezcla de
grotesco y de sublime; y, en vez de reclamar para s mismos
la totalidad del gran conjunto literario que se apoya sobre
Shakespeare, Dante y Milton vienen a ser los dos arbotantes
del edificio que tiene a aqul como columna central, los
contrafuertes de la bveda cuya llave es Shakespeare.
. Permtasenos recoger de nuevo algunas ideas ya enunctadas, pero sobre las cuales hay que insistir. Hemos llegado
a ellas, es necesario tomarlas ahora como punto de partida.
El da en que el cristianismo dijo al hombre: Eres doble, ests compuesto por dos seres, uno perecedero, el otro
inmortal, uno camal, el otro etreo, uno encadenado por los
apetitos, las necesidades y las pasiones, el otro llevado por
~as ~las del entusiasmo y del ensueo, ste, en fin, siempre
mclinado sobre la Tierra, aqul constantemente proyectado
al cielo, su patria; este da, el drama fue creado. Es acaso
otra cosa que este contraste de cada da, que esta lucha de
cada instante entre dos principios opuestos, siempre presentes en la vida, que se disputan al hombre desde la cuna hasta
la tumba?
La poesa nacida del cristianismo, la poesa de nuestro
tiempo es, pues, el drama; el carcter del drama es lo real
lo real resulta de la combinacin perfectamente natural d~
dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se cruzan en el drama como se cruzan en la vida y en la creacin. Ya que la
poesa verdadera, la poesa completa est en la armona de
los contrarios. Adems, y ya es hora de decirlo en voz alta,

PRLOGO A CROMWELL

sealando que es sobre todo aqu donde las excepciones

confirmaran la regla, todo lo que est en la Naturaleza est
en el arte.
Adoptando este punto de vista para juzgar nuestras pequeas reglas convencionales, para descifrar todos estos laberintos escolsticos, para solucionar todos estos problemas
mezquinos que los crticos de los dos ltimos siglos han
construido laboriosamente alrededor del arte, nos llama en
seguida la atencin la rapidez con que la cuestin del teatro
moderno es liquidada. El drama no tiene ms que dar un
paso para romper todas estas telaraas con que las milicias
de Liliput han credo encadenarlo durante su sueo.
As, cuando algunos pedantes atolondrados (lo uno no
excluye lo otro) pretenden que lo deforme, lo feo, lo grotesco no debe ser nunca un objeto de imitacin para el arte, se
les contesta que lo grotesco es la comedia, y que aparentemente la comedia forma parte del arte. Tartufo no es hermoso, Pourceaugnac no es noble; Pourceaugnac y Tartufo
son admirables productos del arte.
Cuando, expulsados de este atrincheramiento a su segunda lnea de aduanas, renuevan su prohibicin de lo grotesco aliado a lo sublime, de la comedia fundida en la tragedia, se les hace ver que, en la poesa de los pueblos cristianos,
el primero de estos dos tipos representa la bestia humana; el
segundo, el alma. Si se impide que las ramas de estos dos
troncos del arte se mezclen entre s, si son sistemticamente
separados, slo se obtendr de ellos, como fruto, abstracciones de vicios y ridiculeces, por una parte; y, por otra, abstracciones de crimen, de herosmo y de virtud. Cada uno de
los tipos as aislados y librados a s mismos seguir su camino independientemente del otro, dejando entre ambos lo
real, uno a su derecha, el otro a su izquierda. De donde se
deduce que despus de tales abstracciones quedar an algo

49

MANIFIESTO ROMNTICO

que representar: el hombre; despus de estas tragedias y estas comedias, algo por hacer: el drama.
En el drama, tal como podemos, si no ejecutarlo, s al
menos concebirlo, todo se encadena y se deduce como en
la realidad. En l, el cuerpo, al igual que el alma, desempea un papel; y los hombres y los acontecimientos, puestos
sobre el tapete por este doble agente, aparecen sucesivamente bufos y terribles, a veces bufos y terribles al mismo
tiempo. As, el juez dir: Al patfbulo, y vayamos a cenar!.
As, el senado romano deliberar sobre el rodaballo de Domiciano. Asf, Scrates, al beber la cicuta mientras habla
del alma inmortal y del Dios nico, se interrumpir un
momento para recomendar que se sacrifique un gallo a Esculapio. As, Isabel jurar y hablar en latfn. Asf, Richelieu
soportar al capuchino Jos; y Luis XI, a su barbero, maese
Olivier-el-Diablo. Asf, Cromwell dir: Tengo al Parlamento en mi bolsa y al Rey, en mi bolsillo; o con la mano
que firma la condena de muerte de Carlos I embadurnar
con tinta el rostro de un regicida que, bromeando, har lo
mismo con l. Asf, Csar en el carro triunfal tendr miedo
de volcar. Pues los hombres de genio, por grandes que
sean, llevan siempre en su interior la bestia que parodia su
inteligencia. A esto se debe que tengan puntos de contacto
con la Humanidad, a esto se debe que sean dramticos.
De lo sublime a lo ridculo slo hay un paso, deca Napolen una vez que estuvo convencido de que era hombre;
y este rayo de un alma de fuego que se entreabre ilumina a
la vez el arte y la Historia, este grito de angustia es el resumen del drama y de la vida.
Cosa curiosa! Todos estos contrastes aparecen en los
mismos poetas, considerados en tanto que hombres. A fuerza
de meditar sobre la existencia, de hacer estallar su punzante
irona, de arrojar a oleadas el sarcasmo y la burla sobre nues-

so

PRLOGO A CROMWELL

tras deformaciones, estos hombres que nos hacen rer se convierten en hombres profundamente tristes. Estos Demcrito
son tambin Herclito. Beaumarchais era lgubre, Moliere
era sombro; Shakespeare, melanclico.
Asf pues, lo grotesco es una de las supremas bellezas del
drama. No es tan slo una conveniencia dramtica, es a menudo una necesidad. A veces se presenta en masas homogneas con caracteres completos: Dandin, Prusias, Trissotin,
'
Brid'oison,
la nodriza deJulieta; a veces, llena de terror, as1:'
Ricardo m, Bgears, Tartufo, Mefistfeles; a veces, incluso
con un velo de gracia y de elegancia, como Fgaro, Osrick,
Mercurio, don Juan. Se infiltra por todas partes, pues, asf
como los ms vulgares tienen con frecuencia su ataque de
sublime los ms altos pagan a menudo tributo a lo trivial y
a lo rid~ulo. Por ello, a menudo inasequible, a menudo imperceptible, se halla siempre presente en la esce~a, in~luso
cuando se calla, incluso cuando se esconde. Gractas a el, no
hay lugar para las impresiones montonas. La tragedia recibe de l, con igual facilidad, risas u horrores. Har que el
boticario encuentre a Romeo; las tres brujas, a Macbeth; los
sepultureros, a Hamlet. A veces, en fin, como en la escena
del rey Lear y su Loco, puede mezclar sin disonanc~a~ su
voz chillona a las ms lgubres, a las ms soadoras mus1cas
del alma.
He aqu lo que ha sabido, de una manera que les es
propia y cuya imitacin sera tan intil como imposible,
Shakespeare, este dios del teatro, en el que parecen hab~r
se reunido, como en una trinidad, los tres grandes genws
caractersticos de nuestra escena: Corneille, Moliere, Beaumarchais.
Vase con qu rapidez se derrumba, ante la razn y el
gusto, la arbitraria distincin de los gneros. Podramos
destruir con la misma facilidad la supuesta regla de las dos

MANIFIESTO ROMNTICO

unida~~s. Decimo: dos y no tres unidades, ya que la unidad

de ~ccton o de conJunto, la nica verdadera y fundamentada,
esta desde hace mucho tiempo fuera de toda sospecha.
.Algunos contemporneos distinguidos, extranjeros y
nacwnales, han atacado ya, por la prctica y por la teora,
esta ley fundamental del cdigo pseudoaristotlico. Por lo
de~s, el combate haba de sr forzosamente corto. A la
pnmera sac~dida, la ley se ha resquebrajado, tan carcomida
estaba esta vtga de la vieja casucha escolstica!
Lo extrao es. que los rutinarios pretenden apoyar su
r~gla de las dos urudades en la verosimilitud, cuando es pre~tsamente lo real la que la mata. No hay, en efecto, nada tan
Inverosmil y tan absurdo como este vesttbulo este peristilo
,
esta antecamara,
lugar banal donde nuestras' tragedias se'
complacen en desarrollarse, a donde llegan, no se sabe cmo,
los conspiradores para declamar contra el tirano; el tirano,
para d~clama~ contra los conspiradores, por turno, como si
se hubteran dtcho buclicamente:
Alternis cantemus: amat alterna Camena
Dnde se ha visto un peristilo como ste? Puede hallarse
algo ms opuesto no ya a la verdad, a la que los escolsticos
no conceden gran importancia, sino a la verosimilitud? Resulta de ello que todo lo que es demasiado caracterstico
demasiado ntimo, demasiado local para que transcurra e~
la antecmara o en el vestbulo, es decir, todo el drama,
transcurre entre bastidores. Sobre el escenario no vemos
ms, por as decir, que los codos de la accin; sus manos estn
en otro lugar. En vez de escenas, se nos dan narraciones en
vez de cuadros, descripciones. Graves personajes situados
como el coro antiguo, entre el drama y nosotros, vienen ~
contarnos lo que est pasando en el templo, en el palacio, en

PRLOGO A CROMWELL

la plaza pblica, de tal modo que muchas veces estamos a

punto de gritarles: Pues bien! conducidnos all. Debe de
ser muy divertido, y contemplarlo debe de valer la p~~a!>~. A
lo cual, sin duda, responderan: Es posible que os diVIrtiera
y que os interesara, pero no se trata de eso; nosotros somos
los guardianes de la dignidad de la Melpomena francesa.
Eso diran!
.
Alguien me dir, tal vez, que esta regla que repudio ha
sido tomada del teatro griego. En qu se parecen el teatro
y el drama griego a nuestro drama y a nuestro teatro? Adems hemos mostrado ya que la prodigiosa extensin del
esce~ario antiguo le permita abarcar una localidad entera,
de suerte que el poeta poda, segn las necesidades, transportar la accin, a su gusto, a un punto cualq~era del teatro, lo cual equivale prcticamente a los cambws de decorados. Extraa contradiccin! El teatro griego, a pesar de
hallarse al servicio de un fin nacional y religioso, es mucho
ms libre que el nuestro cuyo nico objeto es, sin embargo,
el placer y, si se quiere, la enseanza del espectador. Ello se
debe a que el primero no obedece ms que a las leyes que
le son propias, mientras que el segundo se aplica a s ~smo
condiciones de ser perfectamente ajenas a su esencia. El
primero es artista; el segundo, artificial.
. .,
Comienza a comprenderse hoy que la locahzacwn exacta es uno de los primeros elementos de la realidad. Los personajes que hablan o actan no son los nicos que graban en
el espritu del espectador la huella exacta de los he~hos. El
lugar donde se ha producido una catstrofe se conVIerte ~n
uno de sus terribles e inseparables testimonios; y la ausencia
de esta especie de personaje mudo privara al drama de las
ms grandes escenas de la Historia. Se atrevera ~1 P.~eta a
asesinar a Rizzio en un lugar que no fuera la habitacion de
Mara Estuardo? Apualar a Enrique IV en un lugar que no
53

MANIFIESTO ROMNTICO
PRLOGO A CROMWELL

fuera esa calle de la F rronnerie completamente obstruida

por coches y carromatos? A quemar a Juana de Arco en un
lugar que no fuera el Mercado Viejo? A enviar al duque de
Guisa a un lugar distinto de ese castillo de Blois, donde su
ambicin hace fermentar una asamblea popular? A decapitar a Carlos I y a Luis XVI lejos de esas siniestras plazas
desde donde se puede contemplar White-Hall y las Tulleras, como si sus cadalsos fueran el broche de sus palacios?
La unidad de tiempo no goza de mayor solidez que la
unidad de lugar. La accin enmarcada por la fuerza en las
veinticuatro horas resulta tan ridcula como enmarcada en
el vesnbulo. Toda accin tiene su duracin propia y su lugar
particular. Verter la misma dosis de tiempo en todos los
acontecimientos! Aplicar a todo la misma medida! Nos reiramos de un zapatero que quisiera dar el mismo zapato a
todos los pies. Cruzar la unidad de tiempo con la unidad de
lugar como si fueran los barrotes de una jaula y encerrar tras
ellos, amparndose en Aristteles, todas estas figuras que la
Providencia desarrolla en la realidad a una tan gran escala!
Significa la mutilacin de hombres y cosas; significa llenar
de muecas el rostro de la Historia. Ms an: hombres, cosas
e Historia morirn en la operacin; y es de este modo que
los mutiladores dogmticos llegan a su resultado habitual: lo
que estaba vivo en la crnica, est muerto en la tragedia.
Esta es la razn de que, muy a menudo, la jaula de las unidades no encierre ms que un esqueleto.
Y, adems, si veinticuatro horas pueden ser comprendidas en dos, parecer lgico que cuarenta y ocho horas puedan ser contenidas en cuatro. As pues, la unidad de Shakespeare, no ser la unidad de Corneille. Piedad!
Estos son, sin embargo, los reproches miserables que
desde hace dos siglos la mediocridad, la envidia y la rutina
hacen al genio! As ha sido limitado el vuelo de nuestros
54

poetas ms grandes. Con estas tijeras de las unid~des se les

han cortado las alas. Y qu se nos ha dado a camb10 de estas
plumas de guila arrancadas a Corneille y a Racine? Campistrn.
.
.
.
Concebimos que pueda decrrse: en los camb10s demasiado frecuentes de decorados hay algo que enreda y cansa al
espectador, y que produce sobre su atenci_n el efecto. de un
deslumbramiento; es posible que las translaCiones repetidas ~e
un lugar a otro, de un tiempo a otro, exijan co~trae~osi
ciones que enfren al espectador; pero hay que eVItar depr en
medio de una accin lagunas que impidan que las partes del
drama se compenetren estrechamente y que, adems, desconciertan al espectador porque no logra darse cue~ta de lo
que puede haber en esos vacjos ... Pero stas son, precisa~en
te las dificultades del arte. Estos son los obstculos propios a
d~terminados temas, y no podemos dictaminar de una vez
por todas sobre ellos. Al genio le toca resolver tales problemas eludirlos no es la misin de los poticos.
En fin, para demostrar lo absurdo de la regla de las dos
unidades bastara un ltimo argumento tomado de las entraas del arte. Se trata de la existencia de la tercera unidad,
la unidad de accin, la nica que todos aceptan porque es la
nica que proviene de un hecho: ni el ojo, ni el espritu h~
mano pueden abarcar ms de un conjunto a la vez. Esta urudad es tan necesaria como intiles las otras dos. Es ella la
que determina el punto de vista del drama; ahora bien, por
tal razn excluye a las otras dos. As como no puede haber
tres horizontes en un cuadro, no puede haber tampoco tres
unidades en el drama. Por lo dems, evitemos la confusin
entre la unidad y la simplicidad de la accin. La unidad de
conjunto no repudia de ninguna manera las acciones secundarias sobre las que debe apoyarse la accin principal. Slo
es preciso que estas partes, sabiamente subordinadas al con55

MANIFIESTO ROMNTICO

junto, tiendan constantemente hacia la accin central y se

agrupen a su alrededor en los distintos niveles, o ms bien
en los distintos planos del drama. La unidad de conjunto es
la ley de la perspectiva del drama. Pero -exclamarn indig~ados los aduaneros del pensamiento- muchos grandes
gemos ?an soportado estas reglas que desechis! Pues s,
desgraciadamente. Pero qu habran hecho estos hombres
admirables si se les hubiera dejado hacer libremente? Y, no
obstante, se han resistido a vuestras cadenas. Hay que ver
,
p
1
como Ierre Corneille, hostigado en sus principios a causa de su maravilloso Cid, se debate bajo Mairet, Claveret
d'Aubignac y Scudry!, cmo denuncia a la posteridad la~
violencias que ejercen estos hombres que, dice Corneille, se
n:zblanquecen con Aristteles! Hay que ver cmo se le dice -y
Citamos textos de la poca-: <<}oven, antes de ensear hay
que aprender, y si no es en un Scaliger o un Heinsius, esto
es inadmisible! Ante esta acusacin, Corneille se subleva y
pregunta si no se est intentando hacerle descender mucho
ms abajo de Claveret. Aqu, Scudry se indigna ante tanto
orgullo y recuerda a este tres veces gran autor del Cid... ,
las mode~tas palabras con que Tasso, el hombre ms grande de su siglo, abre la Apologa de la ms hermosa de sus
~bras contra la ms agria e injusta Censura que jams habr
sido hecha. El seor Corneille -aade- demuestra en
sus Respuestas que est tan lejos de la moderacin como del
mrito de este excelente autor. El joven, tan justamente y
tan suavemente censurado, se atreve a resistir; entonces Scudry vuelve al ataque; llama en su ayuda a la academi; eminente: Pronunciad, oh jueces mos!, una sentencia digna
de vosotros, y que haga saber a toda Europa que el Cid no
es en modo alguno la obra maestra del hombre ms grande
de Francia, sino la obra menos juiciosa del propio seor
Corneille. Debis hacerlo por vuestra gloria y por la de

PRLOGO A CROMWELL

nuestra nacin en general, que se encuentra interesada en

ello: ya que los extranjeros que pudieran ver esta hermosa
obra maestra, ellos que han tenido Tassos y Guarinis, creeran que nuestros maestros ms importantes no son ms que
aprendices. Este corto e instructivo fragmento* encierra la
tctica eterna adoptada por la rutina envidiosa contra el talento naciente, la misma tctica que se sigue an hoy y que
ha vinculado, por ejemplo, una curiossima pgina a los jvenes ensayos de lord Byron. Scudry nos da la quintaesencia de esta tctica. Verbigracia, las obras precedentes de
un hombre de genio siempre preferidas a las nuevas, a fin de demostrar que, en vez de progresar, retrocede; Melitea y la
Galera del Palacio consideradas como superiores al Cid; en
segundo lugar, los nombres de los muertos continuamente
lanzados a la cabeza de los vivos: Corneille lapidado con
Tasso y Guarini (Guarini!), como ms tarde Racine ser
lapidado con Corneille; Voltaire, con Racine; del mismo
modo que hoy es lapidado todo lo que se eleva con Racine,
Corneille y Voltaire. La tctica, como se ve, est ya gastada,
pero debe de ser buena, puesto que todava sirve. No obstante, el desgraciado gran hombre no haba agotado an sus
fuerzas. Es aqu que debemos admirar cmo Scudry, el capitn de esta tragicomedia, apurado hasta el extremo, lo
maltrata con rudeza; cmo despliega sin piedad su artillera
clsica, cmo ensea al autor del Cid cules debieran ser
los episodios, segn las enseanzas de Aristteles contenidas
en los captulos diez y diecisis de su Potica; cmo fulmina a Corneille, gracias a este mismo Aristteles captulo
vigsimo de su Arte Potica, en el cual puede verse la condena
* En el original, Victor Hugo conserva la ortografa arcaica de Scudry, reforzando as la artificiosidad del estilo y la debilidad de los argumentos de este crtico. (N del T)

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MANIFIESTO ROMNTICO
PRLOGO A CROMWELL

del Cid; amparndose en Platn, libro dcimo de su Repblica; amparndose en Marcelin, libro vigsimo sptimo; amparndose en las tragedias de Nioba y de Jeft;
amparndose en ~~el Ajax de Sfocles; en el ejemplo de
Eurpides; en Heinsius, captulo seis, Constitucin de la
tragedia; y en ~~scaliger, el hijo de sus poesas; y recurriendo, finalmente, a los Canonistas y a los]uriconsultos en el
ttulo de las bodas. Los primeros argumentos iban dirigidos a la Academia; el ltimo, al cardenal. Despus de los
alfilerazos, el garrotazo; se hizo necesaria la intervencin de
un juez que dictaminara sobre la cuestin. Chapelain decidi. As pues, Corneille se vio condenado: el len fue abozalado o, por decirlo como entonces, la corneja fue desplumada.;, He aqu ahora el aspecto doloroso de este drama
grotesco; es despus de haber sido castigado de este modo
como consecuencia de su primera gran aportacin que este
genio completamente moderno, alimentado por la Edad
Media y por Espaa, vindose obligado a mentirse a s mismo y a zambullirse en la Antigedad, nos dio esta Roma
c~~tellana, evidentemente sublime, pero en la que, a excepcwn tal vez del Nicomedes, que por su altivo e ingenuo colorido fue objeto de tantas burlas en el siglo pasado, no encontramos ni la verdadera Roma ni al verdadero Corneille.
Racine experiment los mismos sinsabores sin presentar,
a pesar de todo, la misma resistencia. No tena ni el genio ni
el carcter, ni la altiva rudeza de Corneille. Se someti en
silencio, y abandon al desdeo de su tiempo su magnfica
elega de Ester, su magnfica epopeya de Atalia. Podemos
creer, pues, que si los prejuicios de su siglo no le hubieran
paralizado del modo que lo hicieron, si el torpedo clsico le
. * Juego de palabras con el nombre de Corneille que, en francs, sigmfica corneja. (N. del T)

hubiera alcanzado con menos frecuencia, no hubiera dejado

de interponer a Locuste entre Narciso y Ner~n, y, sobre todo,
no hubiera dejado entre bastidores esta admirable escena .del
banquete en la que el discpulo de Sneca envenena a _B?tanicus con la copa de la reconciliacin. Pero puede eXIgrrsele al pjaro que vuele dentro del recipiente neumtico? Y, sin
embargo cuntas bellezas nos cuestan las personas de gusto,
, 1
desde Scudry hasta La Harpe!, con todo lo que su a Iento
rido ha secado en su germen podramos componer una he~
mosa obra. Por lo dems, nuestros grandes poetas han sabido, a pesar de todo, hacer brotar su genio a travs de todas
estas dificultades. El intento de encerrarlos en los dogmas Y
en las reglas ha resultado vano muchas veces. Al igual que el
gigante hebreo, se han llevado a la montaa las puertas de su

prisin.
. ,
..
No obstante se sigue repitiendo, y se segmra repitiendo,
sin duda durante algn tiempo: Seguid las reglas! Imitad
los mod~los! Son las reglas las que han formado los modelos!
Un
momento! Hay en este caso dos clases de modelos: los
1
que han sido elaborados segn las reglas y, pre~~ d"'
1endolos, aquellos que han servido para la formulac10~ de las
reglas. Ahora bien, en cul de estas dos categonas debe
situarse el genio? Aunque siempre resulte penoso estar en
contacto con los pedantes, no es mil veces mejor darles
lecciones que recibirlas de ellos? Y, adems, imi~ar? El
reflejo vale acaso la luz?, el satlite que se arrastra sm cesar
en el mismo crculo es acaso comparable al astro central Y
generador? Con toda su poesa, Virgilio no es ms que la
luna de Homero.
y veamos: a quin imitar? A los antiguos? Acabamos
de demostrar que su teatro no coincide en nada con el nuestro. Por otra parte, Voltaire, q~e rechaza a Shake:peare,
rechaza tambin a los griegos. El mismo va a exphcarnos
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