Ctedra: Historia de la Msica 1

Instituto de msica PUCV

-Apunte de audiciones-

Donald Jay Grout

Claude V. Palisca
Historia de la Msica Occidental 1,
4 Edicin
AUDICIONES PRUEBA NO. 1
1.- Secuencia para la misa solemne del domingo de pascua de Resurrecin: Victimae
Paschali Laudes (Pg 83)
Esta famosa secuencia: Elogiad a la vctima pascual, es una de las cinco conservadas en
los libros normales de canto modernos. Se ha atribuido a Wipo, capelln del emperador
Enrique III, en la primera mitad del siglo XI. En ella, la forma normal de la secuencia de
estrofas emparejadas queda bien clara, de igual manera que el recurso comn de unificar
los diferentes segmentos meldicos mediantes frases cadenciales similares. Como era
normal en el siglo XI, esta secuencia cuenta con un texto sin pareja al comienzo, aunque, en
oposicin a la regla, tampoco lo tiene al final. Se ha omitido la estrofa 6, sealada con
parntesis, en los modernos libros de canto. De esta manera, la secuencia sigue la pauta
clsica.

2.- Adam de la Halle - Rondeau Robins m'aime, del Jeu de Robin et de Marion (Pg
96)
La ms conocida de estas obras teatrales musicales fue Jeu de Robin et de Marion, escrita
por Adam de la Halle, el ltimo y ms grande de todos los troveros, hacia 1284. Existe
incertidumbre acerca de si todas las canciones de esta obra fueron compuestas por el mismo
Adam o si se trataba de nmeros populares incorporados a la pieza. Unas pocas tienen
escritura polifnica.
Un ejemplo tpico de canciones melodiosas es la que canta Marion, con estribillos corales,
al comienzo del Jeu, Robins maime. Es un rond monofnico de forma ABaabAB
(utilizamos letras por separado para cada frase musical: las maysculas indican la ejecucin
coral y las minsculas la solstica)

3.- Bernart de Ventadorn - Can vei la lauzeta mover (Pg 98)

Una de las canciones que mejor se han conservado es Can vei la lauzeta mover, del
trovador Bernart de Ventadorn (ca. 1150-1180). Las dos primeras de sus ocho estrofas
constituyen un ejemplo tpico de las quejas del amante, que son el tema principal de este
repertorio:
Can vei la lauzeta mover
de ioi sas alas contral rai,
que s'oblid' e.s laissa chazer
per la dousor c'al cor li vai,

Cuando veo a la alondra mover

de alegra sus alas contra los rayos del sol,
que desfallece y se deja caer
por la dulzura que hay en su corazn

ai! tan grans enveya m'en ve

de cui qu'en veya Jauzion,
meravilhas ai, ar desse
lo cor de dezirer no.m fon.
Ai, las! tan cuidava saber
d'amor, e tan petit en sai!
car eu d'amar no.m posc tener
celeis don ia pro non aura.
Tout m'a mo cor, e tout m'a me,

ay!, hay tan grande envidia en m

de aquel a quien vea amar,
que me maravilla que por ello
mi corazn no se derrita de deseo.
Ay de m!, tanto crea saber
de amor, y tan poco s;
pues no puedo evitar amar
a aquella cuyo favor no tendr.
Ella tiene todo mi corazn, y me tiene todo a m

e se mezeis e tot lo mon;

e can sem tolc, nom laisset re
mas dezirer e cor volon.

y a s misma y a todo el mundo;

y cuando me dej, nada me qued
Sino el deseo y un corazn anhelante.

Esta cancin es estrfica; excepto la ltima, cada estrofa tiene ocho versos rimados
ababcdcd y cada verso tiene ocho slabas. La msica con la que se cantan todas las estrofas
est desarrollada minuciosamente, aunque en el quinto verso se repite parcialmente el
segundo. La meloda est claramente escrita en el primer modo y se eleva desde el re hasta
el la en la primera frase y del la al re en la segunda y tercera frase.

4.- Wizlau von Rgen - We ich han gedacht (Pg 101)

En We ich han gedacht, del prncipe Wizlau von Rgen, la Weise o esquema meldico para
el canto de las estrofas de diez versos tiene una forma musical que es ms repetitiva an
que el esquema de la rima:
Rima
a a b/c c b/ de ed
Meloda A A B / A A B / C A A B

5.- Istampita Palamento (Pg 103)

Esta istampita tiene cinco partes. En la prima pars aparece la forma con mayor claridad que
en el resto de la pieza. La misma msica se escucha dos veces, la primera vez con una
conclusin abierta (aperto), la segunda, con otra cerrada (chiuso). En las partes
segunda y tercera se usan las dos conclusiones, adems de los diecisis compases previos
de la pars primera, tomados en prstamo. La parte cuarta y quinta comparten la misma
msica con la excepcin de las ocho primeros compases y como era de esperar, los finales
abierto y cerrado.

6.- Alleluia Pascha Nostrum: canto llano y polifona temprana basada en ste (Pg 120121-122-123)
Una comparacin entre la musicalizacin de Lonin (16b) y el canto (16a) pone en
evidencia que las secciones corales fueron dejadas en simple canto llano, mientras que las
solsticas se vieron polifnicamente ampliadas:
Solista
Organum duplum
Alleluia_______

Solista (cont.)
Organum duplum
Imno-la
Solista
Discanto
Alle-lu-ia

Coro
Canto llano
Alleluia _____

Solista
Organum duplum
Pascha___________

Discanto
(melisma) -tus (melisma) est

Discanto
No-strum
(melisma)
Coro
Canto llano
Christus

Coro
Chant
_____

De esta suerte se magnifica el contraste formal y sonoro que ya est presente en la

ejecucin responsorial. Se introducen mayores contrastes en las secciones polifnicas en
virtud de los estilos diferenciados de escritura. En la primera seccin, la entonacin
"Alleluia" (ejemplo 3.7), a primera vista parece ser un organum melismtico o florido ms
antiguo: la meloda de canto llano se ve ampliada con notas largas indefinidas y nomensuradas, para formar el tenor. Poda haber cantado esto realmente un nico solista?
Parecera ms probable que se hubiese ejecutado en un instrumento de cuerdas o en el
rgano o, por lo menos, entonada por varios cantores, que podan respirar en momentos
diferentes. Por encima de las notas largas del tenor, una voz solista canta frases
melismticas desprovistas de texto, divididas a intervalos regulares por cadencias y
silencios.
Los valores exactos de las notas de esta voz superior (llamada duplum) en una trascripcin
moderna no deben interpretarse de forma demasiado literal. La interpretacin de algunos
detalles de notacin modal no es absolutamente segura; adems, el efecto deseado parece
ser de improvisacin expresiva sobre una serie de notas de "bordn" que cambian

lentamente. Entre los eruditos sigue siendo una cuestin controvertida la de si el duplum se
cantaba segn esquemas rtmicos modales regulares, como a menudo lo sugiere la notacin,
o con un ritmo libre y no mensurado. En su conjunto, la meloda sugiere un estilo derivado
de la prctica improvisatoria. Resulta tpico su flujo aperidico, de estructura ms bien laxa.
Despus de un canto coral al unsono sobre la palabra "Alleluia", se reanuda la textura
solstica a dos voces con el versculo del salmo. Sin embargo, a partir de la palabra
"nostrum" se oye un estilo totalmente diferente (ejemplo 3.8). Ahora el tenor canta con un
ritmo estrictamente mensurado; la voz superior, que se mueve en notas an ms rpidas,
asume asimismo un carcter ms ntidamente rtmico. Ambas partes cantan notas de
duracin definitivamente medida, en contraste con el ritmo ms flexible de la seccin
anterior. Como ya se ha mencionado, el estilo en el cual todas las partes se hallan con ritmo
medido lleg a llamarse discanto; el mismo no excluye melismas breves ocasionales, en
particular en puntos cadenciales; sin embargo, en su mayor parte las dos voces se movan
segn los modos rtmicos. Tanto en el organum purum como en el discanto, el ataque de
una nueva nota del tenor se ve normalmente acompaado por una consonancia y sus notas
ms largas por una consonancia perfecta. El trmino de secciones amplias, como "lu" e "ia"
en "Alelluia", "no" en "nostrum" o "est", una segunda puede moverse a un unsono o una
sptima a una octava, en lo que parece ser una figura de apoyatura. Adems, las secciones
de discanto se hallan organizadas mediante silencios, que fragmentan las melodas en frases
de fcil captacin.
La opcin de usar el estilo de organum o el discanto no era cuestin de capricho. Se basaba
en el principio general de que en aquellas partes del canto original que eran silbicas o slo
levemente floridas -en otras palabras, en las partes en la que haba comparativamente pocas
notas por slaba- resultaba apropiado el estilo de organum, con notas largas sostenidas en el
tenor; sin embargo, en aquellas partes en las que el propio canto original era altamente
melismtico era necesario que el tenor avanzase con mayor rapidez para no alagar
indebidamente toda la pieza. Estas secciones, construidas sobre las partes ms melismticas
del canto y escritas en estilo de discanto, se llamaban clausulae. Cada clausula era diferente
y tena una cadencia final definida. En la fuente florentina de la cual se han tomado los
ejemplos 3.7 y 3.8, esta aleluya tiene tres clusulas: en "nostrum", como ya hemos visto; en
"latus", de la palabra "immolatus", y en "lu", del "Alleluia" final. Entre estas clusulas hay
secciones contrastantes en el estilo de organum. Despus de la ltima seccin de discanto,
el coro concluye la pieza con las pocas frases terminales del alleluia del canto llano sobre el
cual se basa el organum.

7.- Protin - Organum quadruplum: Sederunt (Gradual for St. Stephen's day) (Pg
128)
Esta es la msica de la entonacin, con la primera palabra, del responso del gradual del da
de san Esteban. Es parte de una composicin muy larga, cuya interpretacin debi de durar
unos veinte minutos. Debido a que el texto no le proporcionaba al compositor un medio
para organizar la msica, ste se vio obligado a recurrir a medios abstractos y puramente
musicales. Uno de los mismos es el intercambio de voces. Desde los compases 13 al 18, el
duplum y el triplum intercambian motivos de dos compases cada uno, con lo que en las

partes ms inferiores se escucha la misma pauta tres veces, como si fuera un ostinato. El
duplum y el quadruplum cuentan con un intercambio parecido en los compases 24 a 29.
Mientras tanto, se intercambia tambin una lnea ms extensa entre el quadruplum, en los
compases 13-23 y el triplum, en los nmeros 24-34. De esta manera simultnea, los
compases 13-23 del duplum son equivalentes a los 24-34, del cuadruplum. Queda claro que
el sonido de los 24-34 es, de esta manera, equivalente al de los 13-23. Este intercambio a
gran escala debi de convertir a la msica en materia ms interesante para los cantores; sin
embargo, los oyentes sencillamente oan slo una seccin de once compases que se repeta.
Hay permutas de voces ms breves a todo lo largo de la seccin Sederunt, as como
tambin repeticin motvica dentro de una sola voz. El emparejamiento de aquellas frases
que casi son idnticas resulta notable en particular debido al comentario de Garlandia,
como el que ocurre en los compases 131-34 y 135-38, emparejamientos que poseen una
relacin de antecedente y consecuente. Los compases 109-12 y 113-16 estn relacionados
de forma parecida y, adems, cuentan con intercambios de voces.

8.- Philippe De Vitry - Motete del Roman de Fauvel: Garrit Gallus-In Nova FertNeuma (Pgs 152-153)
En el ejemplo 4.1 aparece el motete isorrtmico de Garrit gallus. El compositor dividi la
meloda en Neuma, en tres partes iguales para crear tres enunciados de la pauta o talea
rtmica. Luego repiti la meloda con un segundo color y us las mismas taleae.
Garrit gallus tiene otro grado de complejidad mayor. En la notacin original, el tenor est
escrito parcialmente en notas rojas, para advertir al cantor que el segmento que figura en
esta notacin coloreada se halla en metro binario, en oposicin al metro ternario de la
notacin en negro. En el ejemplo 4.1, estos segmentos aparecen entre corchetes truncos. En
cuanto a los valores de las notas de la transcripcin, el segmento coloreado consta de cinco
pares de unidades de 6/8, mientras que a cada lado hay un grupo de tres unidades de 6/8.
Esta mezcla de divisin binaria y ternaria es una de las tcnicas nuevas del ars nova. Otro
rasgo distintivo de este tenor es que el segmento coloreado es simtrico rtmicamente al
silencio que se halla en el centro.
A menudo ocurre que en estos motetes haya una forma audible casi en conflicto con la
estructura isorritmica, aunque est sutilmente influida por ella. En Garrit gallus, los
comienzos y finales de las taleae de la poesa parecen tener escasa relacin con los
comienzos y finales de los taleae del tenor. Antes bien, las dos partes superiores se hallan
claramente coordinadas; el duplum siempre termina su frase y se mantiene en silencio
durante un comps antes del triplum. Estos puntos, en lugar de coincidir con los finales de
las taleae, estn relacionados con los segmentos coloreados, ya que el duplum casi siempre
descansa al comienzo de un segmento coloreado, mientras que el triplum establece su pausa
al final. Los segmentos coloreados tambin influyen sobre el triplum de otra manera
significativa: el triplum es isorrtmico sobre tres de ellos (en los compases 32, 57 y 82). En
consecuencia, la dicotoma duplum-triplum emerge como la determinante estructural ms
importante para el oyente. De esta suerte, el dualismo de mente y materia se torna palpable
en esta msica.

9.- Francesco Landini - Ballata: Non Avr Ma' Piet (Pg 164-165)
Esta ballata es caracterstica de la forma cultivada por Francesco Landini. Un estribillo
(ripresa) de tres versos se canta antes y despus de la estrofa de siete. Los dos primeros
pares de versos de la estrofa, llamados piedi, tienen su propia frase musical, mientras que
en los tres ltimos versos, la volta, se utiliza la misma msica del estribillo. Se puede
representar de la siguiente manera:

Versos
Msica

Ripresa stanza
Piedi
123 4567
A
b b

ripresa
volta
8 9 10
a

123
A

Un melisma tanto sobre la primera como sobre la penltima slaba de un verso es

caracterstico del estilo italiano. El final de cada verso y a menudo de la primera palabra y
de la cesura, est marcado por una cadencia, habitualmente del tipo que ha llegado a
conocerse como cadencia de Landini en la que el movimiento de sexta a la octava est
ornamentado por un salto de tercera ascendente y auxiliar en la parte superior (vense
compases 3-4, 5-6, 10-11 del ejemplo 4.3, donde se muestra el primer verso de la ripresa).
A veces, las dos voces que ascienden hacia el acorde final lo hacen por movimiento de
semitono, escrito o de msica ficta. Esta forma de la cadencia recibe el nombre de cadencia
de la doble sensible (compases 3-4). El uso de finales abierto (verto) y cerrado (chiuso) en
los dos piedi puede remontarse a la influencia del virelai francs.
Uno de los encantos de la msica de Landini, adems de su grcil meloda vocal, es la
suavidad de sus armonas. No hay segundas ni sptimas paralelas, como las que abundaban
en el siglo XIII, y pocas quintas y octavas paralelas. Hay muchas sonoridades que
comprenden tanto la tercera como la quinta, o la tercera y la sexta, aunque nunca se usan
para iniciar o acabar una seccin o pieza.

10.- Guillaume de Machaut - Messe, agnus dei (Pg 159)

El kyrie, el sanctus, el agnus dei y el Ite, missa est, estn basado en un tenor de canto
isorrtmico. En el agnus, la organizacin isorrtmica comienza con las palabras qui tollis,
es decir, despus de la entonacin de cada agnus (en el agnus III se repite el agnus I). El
canto llano utilizado es una forma anterior de la misa XVII, tal como aparece numerado en
el Liber Usualis (pg 60). Aunque el agnus I y el agnus II estn basados en la misma
meloda de canto llano, el primero tiene dos talae y el segundo tres, stas difieren en su
ritmo y nmero de compases, de suerte que el efecto es el de dos colores separados por una
seccin libre. Adems del tenor, tambin el triplum y el contratenor son total o
parcialmente isorrtmicos. El motivo caracterstico, que define un tritono y sirve para unir
los movimientos, se escucha varias veces (compases 2, 5 y 25 y ornamentos en el 19).