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Entre a poeira e o silncio

Sobre exposies e construes da


memria no Museu do Cear (1932-1997)

Francisco Rgis Lopes Ramos1

RESUMO O artigo aborda algumas maneiras de construir os sentidos do passado nas


exposies do Museu do Cear entre os anos 1932 e 1997. Com base em problemticas
da histria social da memria, so destacados os sentidos da poeira e do silncio no modo
pelo qual o pretrito configurado no espao das exposies. Desse modo, os artefatos so
tratados a partir de valores e expectativas que orientam, em determinada circunstncia, as
conexes e as separaes entre passado e presente.
PALAVRAS-CHAVE: Museu. Memria. Objeto. Percepo. Escrita da Histria. Exposio.
ABSTRACT This article discusses some manners to construct the meanings of the past into Museu
do Cears exhibitions between 1932 and 1997. Based on issues of Social History of
Memory, the meanings of dust and silence are highlighted in a way that the past is configured
in the space of the exhibitions. The artifacts are treated taking into account underlying values
and expectations that guide, in certain circumstances, connections and separations between
past and present.
KEYWORDS: Museum. Memory. Object. Perception. History Writing. Exhibition.

1. Professor do Departamento do Histria da Universidade Federal do Cear (UFC).


Doutor em Histria Social
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
(PUC-SP). O autor agradece
ao historiador Jos Neves
Bittencourt o incentivo e o
desafio para escrever o presente texto.

A poeira do passado e o perigo do presente


Depois de criado, em 1932, o Museu Histrico do Cear passou a
receber significativa variedade de doaes, motivada pela poltica oficial do
estado cearense e pelo empenho de seu primeiro diretor, o juiz Eusbio de Sousa.
Como era de se esperar, moedas e medalhas ao lado de coisas que lembravam
heris e fatos patriticos.
Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Sr. v.19. n.1. p. 165-187. jan.-jun. 2011.

165

2. Cf. Asmuce (2007, p. 6468).


3. Cf. Ulpiano B. de Meneses
(2007, p. 122).
4. Ibidem.

As doaes mais valorizadas eram as vinculadas aos chamados


objetos biogrficos, ou seja, marcados pelo nome de quem os possua. Mas
muitos outros artefatos apareceram. Eusbio aceitava praticamente tudo que
pudesse chamar ateno. Ao contrrio do que se costuma pensar a respeito dos
chamados museus histricos, houve um acmulo de coisas no necessariamente
vinculadas a datas, eventos ou personalidades destacadas. Cito, nesse sentido,
algumas doaes registradas entre julho e setembro de 1933, tal como foram
publicadas em jornal, com a identificao do doador e de sua cidade:
Pelo sr. Antnio Franklin do Nascimento, Fortaleza: antigo Dicionrio da lngua portuguesa,
de Morais, dois volumes. Pelo sr. Ataualpa de Alencar, Fortaleza: um machado de pedra,
indgena. Pelo sr. Aristides Chagas Moreno, Quixad: um bloco de calcrio sacaride (mrmore), tirado de uma pedreira existente na fazenda Vido, de sua propriedade. Pelo sr.
Manfredo de Oliveira Lima, Limoeiro: um par de estribos de ferro. Pelo sr. Jos Abreu do
Nascimento, Fortaleza: um fssil-peixe, original da cidade do Crato; curativo de emergncia, acondicionado em caixa de metal, usado pelos revoltosos paulistas de 1932; carteira
de cigarros 9 de Julho, usada pelos mesmos revolucionrios, em 1932. Pelo colegial Eliomar
Saraiva, aluno do Instituto S. Lus, Fortaleza: um espelho antigo2.

Para qualificar o acervo acumulado, jornais da poca usavam termos


como relquia, curiosidade ou raridade. Por um lado, poder-se-ia imaginar
que tudo isso teria conexes com a sensibilidade antiquria que resistia diante
das novas configuraes da escrita da histria, calcadas no cientificismo e nos
mtodos de investigao que ganharam corpo no decorrer do sculo XIX. Por outro
lado, a questo no deve ser assim reduzida.
Ulpiano Bezerra de Meneses adverte que no se deve tratar os Museus
Brasileiros como cpias de modelos europeus. Se, por um lado, o saber do
antiqurio no tornar o passado em presena materializada nos objetos que o
circundam, por outro, o historiador no ter xito em transformar o passado
distante em objeto de reflexo cientfica, intelectual3. O autor cita, de modo
rpido e certeiro, uma comparao entre procedimentos do Museu Histrico
Nacional e do Museu Paulista, para evidenciar as nossas particularidades
contraditrias, que esto a carecer de um enfrentamento interpretativo. Gustavo
Barroso (no Museu Histrico Nacional) e Affonso Taunay (no Museu Paulista)
seguiram motivaes e caminhos que impedem qualquer tipo de unidade. Basta
dizer que, enquanto Barroso parte de uma ampla e sistemtica coleo de
armaria, Taunay chega a desenvolver um programa de encomenda de imagens
a artistas de sua confiana, para adaptar e ressignificar fotografias
metamorfoseadas em telas a leo.4
No Museu Histrico do Cear, tambm Eusbio de Sousa acabou
fazendo sua mistura, longe de qualquer tentativa de padronizao. Assim como
Gustavo Barroso, ele cultuava armarias. E, ainda, seguiu o exemplo de Taunay,
encomendando o servio de pintores, como o caso de J. Carvalho, que fez em
leo sobre tela imagens fotogrficas ou, at, habitantes da imaginao. Cito,
para no me alongar, apenas duas encomendas: O Sobrado onde foi preso o
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Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

Pe. Moror (heri da Confederao do Equador), e a imagem do General Tibrcio


(heri da Guerra do Paraguai).
A especificidade do espao museolgico constitua-se via tradies,
que podem estar tanto em confronto como em colaboraes, seja com
nacionalismo, regionalismo, romantismo, iluminismo ou sensibilidade antiquria.
Seria temerrio escolher apenas um termo para caracterizar o direcionamento
promovido por Eusbio de Sousa. Mas, de qualquer modo, vale sublinhar que
nada disso estava solto no ar. No se pode, afinal, tratar esse imbrglio de
(con)tradies sem referenciar as ntimas relaes entre a instituio do poder da
memria e a memria do poder institudo.
Ao contrrio das concluses generalizantes sobre a existncia de
museus ditos tradicionais, aquilo que hoje genericamente pode ser chamado de
cultura popular no estava ausente do acervo reunido por Eusbio de Sousa.
Os objetos do povo no eram exemplos mas sim exemplares da ingenuidade
popular. Note-se o tom dessa matria de 1933:

5. Cf. Asmuce (2007, p. 53).

TIBRCIO CADO, DE P UMA LEMBRANA DA TRAGDIA DE 1914. OUTRAS CURIOSIDADES Suspenso parede, entre vrios quadros curiosos, um flagrante fotogrfico precioso. A
praa General Tibrcio. Vendo-se o velho Palcio da Luz, na sua feio antiga, de biqueiras
descobertas, com as paredes cheias de buracos produzidos por bala, quando da deposio
do general Jos Clarindo.
Ao centro da praa o monumento ao Caboclo de Viosa. O vulto do general, talhado no
bronze, fora atingido por um balao e caiu. Mas caiu de p Noutro quadro, uma figura
extravagante. O dr. Eusbio nos esclarece:
a beata Maria de Arajo
Vendo aquele vulto singular da vida cearense passar assim historia, no se contm uma
exclamao:
Ah! esta senhora? Muito prazer em conhec-la, santinha5.

Para os jornais que, nos anos de 1930, vislumbravam o museu, o


movimento religioso de Juazeiro estava no plano do monstruoso, do feio, da
degenerescncia. No era normal o corpo que se entregava aos ritos da
autoflagelao, assim como no era catlico quem acreditava nos milagres da
beata Maria de Arajo, ocorridos no final do sculo XIX. Talhado em bronze, o
general Tibrcio, heri cearense na Guerra do Paraguai, contrastava com a beata,
mas ambos estavam l, no mesmo espao de memria. Mas em que medida
percebia-se essa mistura? plausvel imaginar o objeto vertical em si mesmo,
objetivo em sua prpria materialidade, e capaz de trazer o passado em sua
prpria existncia. Os contrastes, nesse sentido, podem ser aparentes, como
explica um visitante que centrou foco em uma vitrine:
Ao lado de um formoso Nevers dos famosos jarres de decoraes orientais, que jaziam
esquecidos na fonte do Passeio Pblico, dos pratos pseudo-Svres do 2. Imprio, trazendo,
em dourado, as iniciais de Pedro II e monograma hialino de Caxias, depara-se-nos pequena
malga indgena, encontrada na regio do baixo Jaguaribe []. Trabalho em pedra, mas de
Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

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6. Idem, p. 78.

admirvel perfeio, denotando j o apuro dos nossos silvcolas na indstria cermica da

7. Idem, p. 121.

pedra polida. [] Contraste, pois, s apenas aparentemente chocante6.

8.Abdias Lima (1946, p. 137).


9. Eusbio de Sousa (1938).
10. Idem, p. III.
11. Ibidem.

Apesar das conexes possveis, cada objeto tinha sua importncia.


Essa parece ser a regra. Se era assim, no haveria propriamente um contraste
inconcilivel entre Tibrcio e Maria de Arajo, entre cermica indgena e
cermica civilizada. Essas coisas eram to diferentes, to singulares, que no se
chocavam. Mas as reclamaes em torno desse jeito de expor seriam recorrentes
nas dcadas seguintes.
Em uma reportagem, publicada em julho de 1945, o jornalista avisa
ao leitor que a recordao acionada pelas peas expostas seria no somente um
exerccio do raciocnio, na medida em que havia ali o aroma do passado: at
o ar que se respira tem o cheirinho bom das coisas que o tempo levou7.
claro que, nesse fluxo discursivo, no se tem o exemplo do esprito
de uma poca ou a viso geral sobre o museu na dcada de 1940. Trata-se de
uma percepo mais ou menos particular. Mas, na particularidade, h indcios
da valorizao que se dava s visitas ao museu. Nesse sentido, a vontade que
localizava as curiosidades do passado convocava, junto com a viso, os outros
sentidos, especialmente o olfato. No toa que, ao dar uma entrevista para o
livro Falam os intelectuais do Cear, Eusbio de Sousa d destaque ao seu
prprio nariz:
Somente anos depois, bacharel formado [], que manifestei o gosto pelo estudo da
histria tornando-me ento inveterado rebuscador de velharias, remexendo papis antigos,
carcomidos pela traa, o que para mim constitui grande prazer, pois, como disse algum, h
em todos os segredos dos arquivos pblicos uma recordao, e um pouco de saudade nos
invade a alma quando revemos coisas antiquadas. A poeira que elas envolvem mais
suave, mais macia que a poeira de todos os dias, tem algo de grave, de solene, de recordativo8.

A contraposio entre a poeira do passado e a poeira do progresso


to cara a Eusbio de Sousa que ele repete a mesma estratgia discursiva na
apresentao do livro Coisas que o tempo levou9, uma coletnea de crnicas,
inicialmente para leitura radiofnica. Eusbio confessa que o estilo leve e sutil
de Raimundo Menezes tem um sabor mgico, sugestionador, um fortssimo poder
de evocao para trazer ao presente o colorido de outrora, em captulos que
vo da Fortaleza dos lampies aos primitivos enterros; dos bondes de burros ao
telefone nmero 1: so resenhas bem curiosas de usos e costumes de outras eras
que se foram e no voltam mais e que merecem ser lembrados para conhecimento
dos coetneos e dos porvindouros10. Ouvir no rdio e ler no papel tornar-se-iam
alvio e alento diante do tempo corrosivo: Admiro e cultuo o passado e me sinto
muito bem quando me deparo com alguma coisa que se relaciona com papis
velhos, pois a poeira que eles envolvem mais suave e mais macia do que a
poeira de todos os dias11.
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Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

O termo coisas que o tempo levou havia se transformado em uma


espcie de bordo, mote recorrente quando o assunto era memria. Ressaltava-se,
desse modo, no a continuidade, mas a ruptura, a experincia urbana de
Fortaleza como fenda no tempo, progresso que criava e destrua. Emergia, na
cultura letrada, algo novo: a experincia da perda, a lamentao em torno da
Fortaleza do sculo XIX, que deixava de existir para dar espao a novas
construes. O Museu Histrico do Cear, visto de modo recorrente como smbolo
da civilizao, era contra e, ao mesmo tempo, a favor do progresso.
Em sua preferncia pela poeira dos arquivos em comparao poeira
de todos os dias, o diretor do museu encarnava, a seu modo, essa ambivalncia
intrnseca do progresso que, em nome do novo, destrua o velho e, mais ou menos
na mesma proporo, costurava relaes de saudosismo com as coisas que o
tempo levou.
No ano de criao do museu, 1932, tambm foi criado um novo
cdigo de posturas para Fortaleza, regulando uma quantidade mais ampla de
itens para o ordenamento urbano, inclusive com um tpico sobre a poeira nas
ruas, proibindo a limpeza de tapetes nas caladas12. Tentava-se evitar o aumento
do tipo de p que no agradava ao diretor do museu e que, certamente,
incomodava os outros habitantes. Resta saber sobre o sentido e a intensidade
desse incmodo.
Em princpio, pode-se afirmar que, ao referir-se ao gosto pelo p dos
papis guardados, Eusbio estava na contramo da cincia mdica. Seu gosto
realizava-se em nome de uma sensibilidade em decadncia, quer dizer, a
percepo dos antiqurios, que valorizavam exatamente a presena de pedaos
do pretrito envolvidos com o p acumulado pelos anos.
Ora, a identificao entre poeira e doena no algo fora do tempo.
Foi na segunda metade do sculo XIX que a poeira comeou a aparecer como
perigo para a sade, a partir de novas concluses dos mdicos sobre a
propagao de doenas. O cdigo de 1932, h pouco citado, est mais ou
menos em acordo com a nova repulsa. No se quer dizer, com isso, que antes a
poeira era algo agradvel, mas apenas que no tinha o aspecto perigoso que
vem a ter com o desenvolvimento de teorias em torno do modo pelo qual os males
podem ser transmitidos.
Como bem ressalta Alain Corbin a respeito do incio do sculo XIX, a
poeira no entra no rol das preocupaes13. Concluso que minuciosamente
observada por Lus de Camargo em sua tese sobre as doenas e a morte na So
Paulo do sculo XIX. Isso no significa que a poeira passava despercebida. Dentro
de casa ou na rua, o trnsito e o acmulo do p irritavam e eram desagradveis,
mas se tratava de algo inofensivo sade e, portanto, deveria ser suportado14.
A partir de 1905, o desenvolvimento de aspiradores de p eltricos
portteis, como destaca Adrian Forty, pode ser relacionado com o medo das
doenas escondidas na poeira. A sensibilidade negativa diante do p ganhou
largo espao na publicidade e, alm dos argumentos mdicos sobre a
Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

12. Cf. Prefeitura de Fortaleza


(1933, p. 100).
13. Cf. Alain Corbin (1987, p.
170).
14. Foi somente a partir de
um perodo bem marcado na
histria que a poeira passa a
ter um carter pavoroso, representada como portadora
e transportadora de um sem
nmero de doenas atravs
de sua suspenso e vo no ar.
Iniciava-se, nas duas ltimas
dcadas do sculo XIX, uma
neurose da poeira. Cf. Lus
Soares de Camargo (2007, p.
214); grifos meus.

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15. Adrian Forty (2007, p.


242).
16. Cf.Antnio Lus M. e Silva
Filho (2002, p. 98)
17. Ibidem.
18. Cf. Adrian Forty, (2007, p.
238).
19. Cf. Asmuce, (2007, p. 51).

periculosidade da sujeira, preciso considerar que passa a compor-se uma


inextricvel amarrao entre higiene e beleza.
A idia de que a limpeza poderia ser linda enraizou-se com tanta fora que cada novo produto que ostentasse uma aparncia de higiene era percebido pelos consumidores como uma
genuna necessidade: longe de ser difcil de se adaptar, a limpeza era uma esttica que satisfazia muitos desejos. No conjunto, o comrcio alcanou mais sucesso do que os prprios
higienistas jamais tiveram na promoo de padres mais elevados de limpeza. [] Aspiradores de p, sabes em p e mquinas de lavar criaram novas oportunidades para padres
mais elevados de higiene e fizeram do descaso com a limpeza algo mais visvel e indesculpvel, especialmente porque as novas regras do design faziam cada partcula de sujeira se
destacar15.

Antnio Luiz Macdo, ao estudar os primrdios da oferta e do consumo


de eletrodomsticos em Fortaleza, destaca um anncio de 1941: Um dos
preciosos utenslios domsticos a vassoura eltrica. Adaptvel em qualquer
tomada de corrente existente nas instalaes eltricas domiciliares16. A seguir, a
propaganda argumenta sobre a principal vantagem do novo instrumento: limpa
de modo admirvel o soalho, sem empoeirar os mveis17.
Alm de ser significativo o fascnio pela eletricidade, o anncio ressalta
o rigor que comeava a ser necessrio na limpeza. Com espanadores e vassouras
comuns, a higiene tornava-se insatisfatria, na medida em que, ao juntar a poeira,
tambm a espalhava. O novo invento, ao realizar somente o ato de absorver a
poeira18, conforme a publicidade que se disseminava pelos centros urbanos,
resolvia o dilema.
no movimento dessas novas maneiras de perceber o mundo que o
diretor do Museu Histrico do Cear enfatiza sua preferncia pelo p dos papis.
Sua observao se encontra numa espcie de transio, ou melhor, numa
ambiguidade insolvel: intolerante com a rua do presente, e reverente diante dos
arquivos. No seu entender, a beleza do acervo exposto no estava vinculada
diretamente ao asseio que comeava a ser exigido. Algum tempo depois, o museu
iria embarcar na era dos aspiradores, quando os habitantes de Fortaleza j
estavam habituados a ver anncios de vassouras eltricas nos jornais e nas lojas.
O p e o desalinho
Para ressaltar o tom de casa arrumada que havia no museu, o jornal
A Rua publicou, em maro de 1933, o seguinte comentrio: Admirando e
analisando objetos e novidades, amos constatando a magnfica organizao e
excelente disposio de tudo quanto se acha exposto e guardado19.
Mas o que seria essa magnfica organizao? E a excelente
disposio de tudo tambm no fica muito clara. certo que no havia um
recorte temtico ou cronolgico, mas havia o qu? A certa altura, o reprter
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Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

mostra um entendimento que no se encontra em nenhuma outra fonte, seja


jornalstica ou da lavra do diretor. Explica o motivo da diviso entre as duas salas:
A de objetos leves, como mveis, fotografias, medalhas, estandartes, bandeiras,
cdulas etc., instalada na sala Antnio Bezerra; a de objetos pesados, como
canhes, balas e semelhantes20
Diviso por peso. Mais parece ser a vontade de ordenamento do
observador do que, propriamente, a proposta do diretor. De qualquer modo, a
matria est em sintonia com muitas outras observaes publicadas no decorrer
de sua gesto (1932-1942), no sentido de elogiar a boa organizao do espao.
Mas no foi nesse tom reverente que a proposta museolgica de Eusbio seria
tratada por um dos sucessores na conduo do museu. Nomeado diretor em
dezembro de 1944, Hugo Catunda logo anunciou pela imprensa que seu rumo
seria diferente:

20. Ibidem
21. Idem, p. 119
22. Ibidem.
23. Idem, p. 115.

O Museu no deve ser apenas um mostrurio de objetos antigos, destinado simples curiosidade, muitas vezes inconsciente, do pblico visitante. A sua organizao deve prever, sobretudo, finalidades de ordem educativa pela valiosa contribuio objetiva que oferece aos
estudiosos, aos que procuram interpretar, atravs das suas colees, a inspirao artstica, as
tendncias espirituais, o sentido cultural de cada poca, na sua evoluo constante e renovada [] A disposio das colees do Museu deve, pois, obedecer, por ordem e por poca,
esse sentido de diferenciao das tendncias das geraes, para melhor facilitar o exame
das suas modificaes, atravs das idades. o que procuraremos fazer21.

Percebe-se, ento, que esto em jogo novas foras para a administrao


do passado. No mais o acmulo de peas. As colees devem mostrar, em
ordem cronolgica, as tendncias das geraes. No h clareza na proposta,
nem como realiz-la concretamente no espao expositivo, nota-se, porm, uma
mudana de foco. Seria, ento, o rompimento com a sensibilidade antiquria?
Pode ser dada uma resposta positiva, mas uma negativa tambm faz sentido, pois
as reformas pretendidas apresentam continuidades, na medida em que, apesar
do impulso inovador, permanecem os fetiches em torno do objeto curioso. O
museu deveria mostrar os motivos estticos, as curiosidades de qualquer natureza
que exprimam o gosto, as aptides e as preferncias das geraes22.
Tambm em 1944, no jornal O Nordeste, um visitante publica seu
parecer em uma crnica de ttulo bastante significativo Vendo e ouvindo coisas
que o tempo levou:
Dou mais alguns passos e vejo um velho sino de bronze. Leio nas inscries o nome de minha terra Cascavel. No quis mais saber de nada. E, infringindo a lei e os avisos
proibido tocar virei o bronze e espanei-o. Estava coberto de poeira. Era o velho sino
pertencente primeira igreja erguida em Cascavel. Suas inscries rezam: Nossa Senhora
d Cascavel 1739 pertencente quela igreja, cuja construo comeou em 171023.

Seria essa a primeira referncia escrita sobre o aspecto negativo da


poeira? Talvez, mas o que interessa aqui destacar que ainda no se tem o
Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

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24. Idem, p. 136.


25. Cf. Eusbio de Sousa
(1943, p. 7).

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discurso sistematizado que, em anos posteriores, iria marcar presena. As crticas


baseadas em torno da assepsia ainda esto vacilantes e vagas mas no
tardaro.
Quase quatro anos depois, mais precisamente no primeiro dia de
maro de 1948, Eduardo Campos publica uma matria sobre sua visita ao
museu. Denuncia que a dotao de verbas vergonhosamente insuficiente para
manter a instituio e argumenta: J no parece um Museu. um depsito de
velharias, de ferro velho, uma verdadeira despensa histrica de uma terra que se
diz Terra da Luz24.
Apesar das promessas de mudanas, aqui so vistas vrias
continuidades. Alm da falta crnica de verbas para a manuteno bsica,
emerge uma forma de observar as peas que se faz presente desde a abertura
das portas em 1933: o objeto isolado, formando, juntamente com muitos outros,
uma miscelnea. No s a diviso das salas no obedece a critrios cronolgicos
ou temticos, mas trata-se, tambm, de uma concepo de histria ainda muito
vinculada ao colecionismo.
Estavam em pauta consonncias e dissonncias em torno do que seria
a maneira correta de ajeitar o acervo exposto. Termos como antiqurio e
curiosidade, no caso das acusaes de desarranjo, passam, a partir de
determinada circunstncia, a ser sinnimos depreciativos, revelando traos mais
ou menos peculiares de um debate entre antigos e modernos que, embora tenha
tido picos no sculo XIX, no desapareceu no sculo XX.
Mesmo com os ataques, o sentido do antiqurio persistiu e ganhou
resistncia nos espaos de defesa da memria que se definem como histricos.
As prticas de Gustavo Barroso (no Museu Histrico Nacional) e de Eusbio de
Sousa (no Museu Histrico do Cear) podem ser tratadas na qualidade no
simplesmente de sobrevivncias, mas de pontos sobre os quais tenses e disputas
em torno do passado ganham lugares concretos. Ambos misturaram colecionismo
e patriotismo, os fragmentos e o todo, e, ainda, particularidades nicas sendo
mescaladas ao sentido de progresso, e histria cientfica com filosofia da histria.
Extrapolando as fronteiras nacionalistas de Gustavo Barroso, Eusbio de Sousa
criou outras zonas de ambiguidade, que no apenas parecem beber em tratados
oficiais, mas tambm nas tradies orais que valorizam curiosidades vindas de
antanho, como se certos fragmentos do passado devessem entrar nos espetculos
de circo, junto com o homem que engole fogo ou a mulher que vive no meio das
cobras.
Seu gosto por fardas e batalhas o fez publicar biografias de generais
e uma coletnea de casos curiosos o Anedotrio da Guerra da Trplice Aliana
(1860-1870) , com epgrafe de Gustavo Barroso: As anedotas pintam o carter
dos homens melhor do que muitas pginas de psicologia25. Apesar da
circunscrio temtica e cronolgica, e ainda a promessa de anlise psicolgica,
a sua escrita, quase sempre envolvida em julgamentos, cede espao para o
pitoresco, o fragmento que at pode ser exemplar, mas de tal modo se envolve
com a particularidade dos fatos que passa a ser o veculo do acontecimento em
Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

si mesmo, refratrio a qualquer costura da filosofia da histria em sua pretenso


de encadeamentos lgicos.
Assim, refaz-se o confronto com os antiqurios, que hoje pode ser
entendido em outra dimenso, quer dizer, na prpria memria da disciplina,
que foi constituindo um campo de tenses nem sempre explicitado pelos
descendentes (vitoriosos) de certos combates em torno dos modos pelos quais o
passado chega ao presente, e como so desenvolvidos procedimentos para tratar
as passagens do tempo. Os esteretipos diante dos antiqurios, que os colocam
na qualidade de conhecimento desarranjado e desconexo, movimentam-se no
meio de uma derrota da erudio e em nome da filosofia da histria, que vai
dar um sentido de utilidade prtica ao saber sobre o pretrito. Como bem ressalta
Manoel Luiz Salgado, estavam sendo postos em marcha dispositivos intelectuais
que transformaro progressivamente este conjunto material em fontes para a
escrita da Histria26.
Se h um confronto no plano da escrita da histria, percebe-se, em
medida semelhante, que o debate no se restringe a ele um campo que,
sobretudo no sculo XIX, vai se tornando cada vez mais especfico, como tambm
ressalta a anlise de Manoel Luiz, referindo-se de modo especial ao romance de
Walter Scott, inspirao mxima do que seria chamado romance histrico. Em
O Antiqurio, publicado em 1916, Scott reproduz a imagem do colecionista
como amante das coisas do passado, como erudito que trabalha com objetos
misturados e desprovido de mtodo vinculado ao tempo presente 27.
claro, como j foi ressaltado, que Eusbio e seus opositores no
esto reproduzindo a querela entre antigos e modernos, entre antiqurio e histria
cientfica, mas h, em sua oposio, traos de semelhana, h certas repeties
nas diferenas. Eusbio, quando assume a direo do museu, em 1932, deixa
de ser juiz de direito apenas no plano oficial. Na verdade, no h propriamente
uma troca de profisso, mas a utilizao do universo do julgamento na prpria
escrita da histria, como se a escrita em si fosse um tribunal e a nica instncia
vlida para avaliar o passado que h nos artefatos. Isso, obviamente, o afastaria
de modo radical da sensibilidade antiquria; mas procurar tal coerncia significa
apenas cair nas armadilhas de uma histria do pensamento que no enxerga as
ambiguidades, os cruzamentos que geram as especificidades das disputas em
torno do que seria a Histria do Cear e da responsabilidade do museu diante
dessa histria.
Um dos indcios dessa querela entre antigos e modernos (uso esses
termos na falta de outros) o texto que Raimundo Giro publicou no incio de
1953, para marcar a sua direo para o novo ordenamento do museu, sob a
tutela do Instituto do Cear. Seu olhar enxergou uma confuso primeira vista
irremovvel, porque a originria disposio do Museu, devida ao dr. Eusbio
de Sousa, sofrera, com os tempos, dolorosa subverso. At aqui, pode-se
imaginar que Raimundo Giro retornaria ao museu original, para reparar a
dolorosa subverso e, assim, recompor a proposta do primeiro diretor. Mas, no
final das contas, a nova direo queria, apesar do respeito ao venervel Eusbio,
Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

26. Cf. Manoel Luiz Salgado


Guimares (2008, p. 48).
27. Idem, p. 43.

173

28. Cf.Asmuce (2007, p. 145).


29. Ibidem.
30. Ibidem.
31. Ibidem.
32. Ver Raimundo Giro
(1960).
33. Ibidem.
34. Ibidem.

um novo layout, no s para a exposio, mas para o modo de receber e


incentivar doaes. Os trabalhos de restaurao e higienizao foram
acompanhados pela seleo do que ficaria no acervo, pois estava tudo
misturado, posto ali dir-se-ia a granel, sem nenhum critrio de escolha, medida
que chegava28. A ordem, que de incio parece ser de recuperao do projeto
inicial, passa a ser, sobretudo, a de arrumar a casa: Era um museu de velharias,
sem um sentido lgico. Parecia uma casa de ferro-velho. Uma barra funda.
Aconteceu, no entanto, que a boa vontade e a coragem venceram os obstculos
e [] foi-lhe dado outro carter29. Na sua definio, o plano foi criar um museu
regional, que documentasse ou retratasse as peculiaridades da regio do
Nordeste, especialmente do Cear, no tocante histria e antropologia30.
E por que investir? A resposta, mesmo sinttica, e com pretenses de
novidade, reproduz ambiguidades de um perodo que se anunciava superado:
Os museus so grandes e majestosas vitrines que deliciam e instruem, que ativam
a nossa sensibilidade artstica e nos do indizvel prazer de reviver o passado31.
Permanecia, mesmo com a vontade de um sentido lgico, o gosto pela
miscelnea e o tom da relquia que traz a sensao de tnel do tempo, no qual
cada objeto tem uma verticalidade nica, sem muitas possibilidades de recortes
temticos, apesar das tentativas nesse sentido.
O sentido lgico reclamado por Raimundo Giro aparece, de modo
mais sistematizado, no Guia do Visitante, publicado em 1960, com a seguinte
diviso do espao expositivo: Sala da Cidade, Sala do Serto, Sala do ndio,
Sala Eusbio de Sousa, e Sala dos Generais. Mas, os recortes temticos no
tinham uma fronteira muito clara. Sobre a Sala do Serto, por exemplo, observase o seguinte:
Num dos mostrurios da Sala encontra-se a roupa de vaqueiro, com seu gibo, seu guarda-peito, as perneiras, o chapu e quantos outros complementos, inclusive a sela ou ginete e os
seus arreios. Noutro, acham-se objetos de uso pessoal do Padre Ccero, o chamado taumaturgo do Juazeiro, figura singular at agora ainda no definida com a precisa exatido,
apesar de tantos estudos a seu respeito. A mstica das populaes nordestinas, cada vez
mais acentuada em torno do Padre Ccero, continua a desafiar as exegeses sociolgicas.
Conjuntos de arte popular e de cermica utilitria oferecem ao visitante motivos de incitante
curiosidade32.

A Sala Eusbio de Souza era destinada memria dos grandes


homens, desses que no deixaram no caminho da existncia somente o rastro da
passagem. Por outro lado, trazia objetos sem dono nomeado: No centro, a
jangada cearense, com toda a sua nomenclatura graciosa e estranha, qual
smbolo de combatentes annimos que enfrentam as frias do mar bravio []33.
Alm disso, o prprio catlogo avisa que nem tudo est muito definido: Outros
muitos objetos integram esta Sala, que recebeu o nome do fundador do Museu34

174

Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

No incio da dcada de 1970, houve um significativo aumento no


nmero de visitantes, indo de 14.792 (em 1971) a 22.986 (em 1972), e isso
no foi obra do acaso. O professor de histria Osmrio Barreto, recm-empossado
no cargo de diretor, estava fazendo uma intensa campanha para tornar o museu
um lugar de visita escolar. Como mostra o relatrio do Conselho Estadual de
Cultura, seu empenho era muito bem visto. Na sesso do dia 28 de agosto de
1971, ele recebeu caloroso aplauso dos conselheiros ao defender que o museu,
antes de ser um relicrio, uma escola35. Obviamente, na trajetria especfica
do museu, no era uma preocupao nova, mas soou como proposta patritica
de revitalizao, diante das ondas de abandono que constantemente abalavam
aquela casa de memria.
A ao missionria de Osmrio, com boa repercusso na imprensa de
Fortaleza, era uma iniciativa que expunha de modo mais aberto o sentido
pedaggico caracterstico de qualquer instituio museolgica, na medida em
que a exposio nunca um ato inocente, sempre defende certo encadeamento
de concepes que tomam lugar nas disputas da memria, fazendo ataques e
defesas, nem sempre explcitas ou confessveis.
No desejo de dar aulas de histria, Osmrio Barreto entendia a aula
e a histria em sintonia com a ditadura de 1964, que (como qualquer regime
autoritrio do sculo XX) defendia uma relao nacionalismo-passado, com a
proposta de uma histria exemplar, pronta para motivar o amor ptria,
reverenciando heris que mostraram exemplos do passado para iluminar o
presente e o futuro. Junto com a busca da verdade, por meio de documentos
confiveis, vinha o romantismo do amor diante de bandeiras, medalhas e fardas,
sem esquecer o valor de pequenos objetos, como a esptula de Clvis Bevilqua
ou um recipiente de vidro com a areia onde Pinto Madeira foi assassinado. Tudo
isso em nome do Cear e, sobretudo, do Brasil.
Ao mesmo tempo, essa engrenagem cujo sentido era o passado no
conseguia se desvencilhar do gosto pelo pitoresco, da atrao face a coisas
exticas ou curiosas, como se o historiador assumisse a condio de um banco
de dados que, apesar do peso decisivo do ideal nacionalista, no conseguia
livrar-se da fragmentao de verbetes. Pode-se perceber isso nos catlogo que o
diretor publicou em 1972. Na listagem da Sala Eusbio de Souza h, por
exemplo, os seguintes itens:
1.

Galeria de ex-Presidentes e Governadores do Cear;

2.

Retratos dos ex-Presidentes da Repblica, nascidos no Cear:


A Marechal Humberto de Alencar Castelo Branco;
B Ministro Jos Linhares;

3.

Fotografia histrica da Primeira Missa em Braslia

4.

Retratos de cearenses ilustres:


A Leonardo Mota;
B Senador Jos Martiniano de Alencar;

Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

35. Cf. Geraldo da Silva Nobre (1979, p. 103).

175

36. Cf. Friedrich Nietzsche


(2003, p. 29).

5.

Vitrine com objetos de uso pessoal do Padre Ccero Romo Batista;

6.

Vitrine com objetos de uso pessoal do Beato Loureno;

37. Ibidem.
38. Idem, p. 25.

7.

Vitrine com capacetes, granadas e mo e outros objetos usados pelos nossos soldados
na Revoluo de 1930, e na de 1932, em So Paulo.

39. Abdias Lima (1946, p.


141).

8.

Vitrine com objetos usados pelos cearenses que participaram da gloriosa Fora
Expedicionria Brasileira na Itlia.

9.

Mesa em que foi assinada a sentena de morte de Pinto Madeira.

10. Objetos diversos.

certo que havia uma intuio de criar recortes temticos, como o


caso da Sala da Abolio, da Sala das Armas ou da Sala do Vaqueiro, mas
mesmo assim predominava a relao fragmentada e romntica com o passado.
Misturavam-se postulados de uma histria exemplar, quase hagiogrfica, com
orientaes e fundamentos advindos do sculo XIX, que colocavam o progresso
da civilizao moderna como o princpio constituinte das distines entre passado,
presente e futuro.
O cheiro do passado e o faro do historiador
Alm do patriotismo, termo geralmente usado para enquadrar essa
produo historiogrfica da qual Eusbio de Sousa faz parte, h outros elementos
que no deveriam ser ignorados, como o caso da participao do prprio
corpo na constituio dos contatos com o pretrito. E, nesse sentido, no
demasiado imaginar que a sensibilidade favorvel poeira pode oferecer pistas
para discusses acerca do modo pelo qual o historiador, em determinadas
circunstncias, desenvolve sua escrita.
Em sua Segunda Considerao Intempestiva, Nietzsche identifica trs
modos de delinear o passado: o antiqurio, o monumental, e o crtico. Sobre o
modo antiqurio, ressaltado, entre outras coisas, esse apelo ttil, com destaque
para o ar bolorento que tanto fascinava o diretor do Museu Histrico do Cear.
Para Nietzsche, essa sede insacivel por novidade, ou, mais corretamente, por
antiguidade36 sentida quando o homem envolve-se com um cheiro de mofo.
A mania antiquria, no final das contas, afeta todos os poros: freqentemente
ele desce to baixo que acaba por ficar satisfeito com qualquer migalha de
alimento e devora com prazer mesmo a poeira de mincias bibliogrficas37.
Possuidor dessa alma preservadora e veneradora do homem
antiqurio38, como diria Nietzsche, Eusbio de Sousa mobilizou-se para entrar
em contato com o pretrito. Por outro lado, assumiu uma posio cientificista (que
combatera os antiqurios no decorrer do sculo XIX). No seu entender, o
pesquisador conclui sobre o passado, e a concluso equivale verdade
pesquisada. Toda sua determinao, ele a localiza na busca do triunfo da
verdade39.
176

Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

Mas o sentido do passado no se restringia a isso. Havia uma


emotividade que movimentava a escrita, talvez sob influncia mais ou menos
direta da seduo romntica exercida por Michelet nos leitores. O contato com
o pretrito no se resumia ao raciocnio dedutivo ou indutivo, pois havia
sentimentos em jogo, inclusive o sentir, de modo positivo ou negativo, a presena
da poeira.
claro que, na argumentao de Nietzsche, h uma desqualificao
do antiqurio, que foi sendo montada na prpria querela envolvendo o modo
correto de articular a fragmentao do passado. Por outro lado, preciso perceber
que, ao ser via de afeto, os eruditos em suas maneiras de guardar e estudar os
artefatos acionariam o olfato em registros prprios. No toa que Walter
Scott recorre capacidade de farejar para definir os verbos procurar e identificar:
Muchas fueran las cosas que le mostro; pero de lo que Oldbruck se hallaba verdaderamente
orgulloso era de su biblioteca [] Dotado de un verdadero olfato en materias biblifilas,
saba descubrir com sagacidad los stios en que alguno se deshaca de tales o cuales volmenes, y atisbar entre stos los que tenan valor positivo40.

Na anlise feita por Stephen Bann, Walter Scott explica a Washington


Irvin que existe, nas runas da abadia de Melrose, uma rara seleo como
num queijo Stilton e com o mesmo gosto quanto mais mofado, melhor41. Em
seus argumentos, Bann cita outro caso de apetite pelo passado:

40. Cf. Walter Scott (1955, p.


23).
41. Cf. Stephen Bann (1994,
p. 146).
42. Idem, p. 147.
43. Atrado pela coincidncia entre seres e lugares, Balzac faz um paralelo entre o
cheiro especfico dos cmodos e o temperamento dos
indivduos que neles habitam. Com isso, concorda com
a intuio dos higienistas
que associa a endemia da
residncia originalidade da
atmosfera familiar. [] Balzac se compraz em restituir
a ambincia olfativa de alguns locais semipblicos: a
farmcia, o salo de baile, o
salo de concerto, o albergue, a sala de audincias. O
auge de sua repulsa o cheiro de penso. Cf. Alain Corbin (1987, p. 215).
44. Cf. Honor de Balzac
(1990, p. 521).

Du Sommerard, o fundador do Museus de Cluny, escreveu sobre seu ardor pela Idade Mdia [] como estendendo-se a objetos materiais, do mesmo modo que o de sir Walter
Scott. Em outras palavras, este ardor estendia-se a objetos que podiam ser tocados e cheirados, se no efetivamente saboreados42.

Quando o tema esquadrinhar o papel do cheiro na (falta de)


qualidade de vida das pessoas e dos ambientes, Balzac que tanto deu ateno
aos odores pode ser lido como conexo entre literatura e medicina 43. Sua
tambm impressionante capacidade de descrio dos objetos vai dar-nos indcios
acerca de mudanas de sensibilidades, ou de zonas de ambiguidade, onde o
p acumulado sobre as coisas traria, alm da repulsa, um tom contraditoriamente
venervel:
A casa dos Cormon tinha tambm a sua biblioteca, que se achava situada um pouco abaixo
do nvel do Brillante, bem encadernada e resguardada. A poeira, ao invs de prejudic-la,
fazia-a valer. As obras eram ali conservadas com o cuidado que se dispensa, nessas provncias privadas de vinhedos, aos produtos cheios de natural, primorosos, recomendveis por
seus perfumes antigos e produzidos pelos prelos da Borgonha, da Turena, da Gasconha e do
Sul. O preo dos transportes era muito alto para que se mandasse buscar vinho ordinrio44.

Ora, tirando-se a acidez e alguns outros componentes balzaquianos,


esse parece ser o lugar do p no pensamento de Eusbio e de outros usurios do
Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

177

45. Cf. Mrio Quintana (2006,


p. 126).
46. Cf.Asmuce (2007, p. 145).
47. Cf. Mary Douglas (1991,
p. 50).

178

museu at a dcada de 1940. Essa poeira que, ironicamente, ou no, agrega


valor a uma biblioteca j estava na listagem dos antemas, mas Eusbio resistia.
O prescritivo e preciso imprio que coloca na ordem do dia a limpeza de pele
dos objetos no iria demorar.
Ainda no plano da fico, mas dessa vez no mbito do Brasil,
possvel vislumbrar algumas sutilezas nessa (de)cadncia da poeira. Em 1940,
quer dizer, prximo do tempo em que Eusbio se definiu como amante dos
arquivos, Mrio Quintana comeou a publicar, em jornal, os pequenos poemas
que, 30 anos depois, seriam reunidos em Caderno H. No meio de uma infinidade
de observaes sobre a vida cotidiana, ele escreveu: Ah, esses livros que nos
vm s mos, na Biblioteca Pblica e que nos enchem os dedos de poeira. No
reclames, no. A poeira das bibliotecas a verdadeira poeira dos sculos45.
O ttulo do poema em forma de prosa Venerao no desprezvel.
Assim, no simplesmente a poeira, e sim a poeira carregada de outros sentidos,
como o de ser o p de uma biblioteca. Mas, tambm, o p acumulado
especificamente em um livro, conforme seu (des)uso ou a textura de seu papel.
Pode ser, ainda, a poeira do tempo, anunciadora de um passado distante e
misterioso. De qualquer modo, tudo indica que essa ltima opo revela o sentido
no qual Eusbio est enredado. O p que d uma idade venervel aos papis
o p que lhe d prazer. por conta dessa reverncia, tambm, que jornalistas
daquela poca no ressaltavam a limpeza como qualidade a ser exigida em uma
exposio.
Sobre esse carter escorregadio (ou essa ironia) da poeira, to bem
percebida pelo poeta, os sucessores de Eusbio fizeram uma operao de
transfigurao semntica, dando um sentido unvoco, com efeitos de sentido
inequvoco portanto. Como j foi mencionado no tpico anterior, Raimundo Giro
assumiu a direo do museu no intuito de renovar a instituio, que, ao seu olhar,
estava completamente desarrumada: Tudo em desordem, abandonado, entregue
poeira e ao cupim46.
H, portanto, uma percepo que se distancia do cheiro sentido por
Eusbio de Sousa. poeira acrescentado um valor de desordem. Como bem
ressalta a anlise de Mary Douglas, a impureza nunca um fenmeno nico,
isolado47. A matria assim classificada pressupe o ato de, em nome do limpo,
repelir o sujo, ou melhor, o ato a favor de um novo ordenamento, do existente e
de outras sensibilidades, para afastar o que considerado como desordem. Sobre
os objetos, no mais a poeira dos sculos, mas a profilaxia do presente.
Depois de um certo hiato administrativo, Osmrio d continuidade
gesto de Raimundo Giro. Gesto em sentido amplo, incluindo formas de
gerenciar (ou agenciar) sensibilidades. Se, por um lado, podem perceber-se
modificaes nas maneiras de expor o acervo, por outro, h uma confirmao
no tom higinico. Os comentrios registrados nos livros de visitao podem ser
interpretados como indcios de uma sensibilidade que se distancia do cheiro do
passado:
Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

1971 26 de agosto. Ordem, asseio, amor tradio histrica de nossa gente, o lema do
Museu, sob a provecta direo do prof. Osmrio de Oliveira Barreto. Somente assim
poder ser preservada a cultura, que no deve sofrer colapsos como em Alexandria,
durante a dominao muulmana.
1972 10 de fevereiro. Nesta data visitei o Museu Histrico do Cear, que tem como diretor o professor Osmrio de Oliveira Barreto, cavalheiro imbudo de alto esprito pblico e perfeito organizador []. O Museu d excelente impresso de asseio, distribuio de assuntos, organizao adequada

48.Ver Manoel S. de C. Juc e


Jos H. de Medeiros (1972, s.
p.).
49. Cf. Ciro Colares (1985, p.
24-25).
50. Cf.Asmuce (2007, p. 268).
51. Idem, p. 262.

48

Em 1985, Ciro Colares publica uma crnica sobre o museu, ressaltando


a diversidade do acervo, e sem se preocupar com a diviso temtica que o diretor
imaginava realizada. Depois de descrever a variedade de objetos, ele conclui:
que se louve aqui a organizao do Museu, tudo muito limpo, tudo muito bem
arrumado, sem o mofo e sem o p das coisas velhas49.
Na exposio de 1997, no h mais o cheiro das coisas que o
tempo levou. A reportagem do dia 5 de abril de 1998, como outras publicadas
na poca, descreve o novo percurso expositivo:
Na mostra de longa durao encontram-se 10 alas com materiais histricos ou artsticos do
acervo. A primeira tem as coisas do serto, do mar e da serra, com o nome de Terra da
Luz, Serto e Mar. O acervo seguinte est intitulado de Que Histria Essa?, um nome
para designar os objetos que ainda so incgnitas, pois no se sabe de onde vm e por isso
do margem imaginao de cada um para criar sua prpria verso da histria. Smbolos
e Emblemas do Poder outra ala onde esto esses objetos e instrumentos de tortura. Para
homenagear a Abolio dos Escravos, o acervo da Escravido e Abolio tem cones
africanos, como a boneca do Maracatu. A cultura cearense pode ser conhecida melhor na
ala Letras e Artes, onde est tambm o painel com as principais figuras femininas. Trincheiras e Barricadas expe a luta dos ndios e faz um paralelo com movimentos como o dos
Sem Terra e o Caldeiro. A religiosidade no poderia ser esquecida, e nesta parte tem
Lampio citando Padre Ccero, cordis, votos e outras manifestaes populares. A descontrao e o jeito pitoresco do povo cearense so ressaltados na ala intitulada Cear Moleque,
como por exemplo o bode Ii e um estofado de plstico prateado da Assemblia Legislativa
Estadual. Fortaleza Cidade Sol, Indgenas Cearenses e Paleontolgicas do Cear completam a mostra50.

Fugindo da cronologia, a opo passa a ser o conhecimento da


histria com divises temticas, em uma cenografia rica em luzes, painis e com
a vontade de mostrar a sntese da histria do Cear a partir do acervo. Entra o
cenrio interativo, em articulaes de vitrines e luzes, para dizer que coisa
velha , na verdade, um objeto da melhor idade. O faro muda e no sem
razo que uma jornalista afirma: A inteno inicial do projeto justamente
quebrar a concepo tradicional e esttica que a maioria das pessoas tem de
que museu sinnimo de mofo, cupins e velharias51.
A realizao de estudos comparativos sobre o impacto dessas novas
tecnologias nos museus histricos seria significativa; e, no Brasil, os casos j
Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

179

52. Idem p. 86.


53. Ibidem.
54. Ibidem.

permitiriam tal empreitada. O Museu da Repblica, em perodo recente, por


exemplo, passou por essa experincia de interatividade, e os resultados
geraram uma polmica que ainda no foi sistematicamente analisada. A querela,
portanto, no mais entre cientficos e antiqurios. Desse conflito saram outras
foras, e a sociedade de consumo passou a ser um peso mais decisivo do que
se costuma pensar.
O silncio e as vozes do alm
Sem desprezar o nariz, era preciso reconhecer que, acima dele,
estavam os olhos; e, ao lado, as orelhas. No dia 16 de janeiro de 1935, o
discurso de Eusbio para recepcionar o famoso jurista cearense Clvis Bevilqua
um indcio sobre o funcionamento integrado entre o ver e o escutar:
O Arquivo Pblico e Museu Histrico do Estado, onde as coisas e os homens do passado
permanecem, residem e vivem, vivem mais do que ns, mais do que l fora [] tudo isso
que aqui vemos nos mostrurios, nas paredes e nos livros; tudo quanto aqui vive e a cada
passo parece murmurar aos ouvidos do pensamento, ou mostrar-nos, aos olhos da alma, a
recordao de um feito, o nome de um heri, a lio de um mestre, o exemplo de um patriota, o sacrifcio de um mrtir, a condenao de um rprobo, a absolvio de um inocente, a
aclamao de um bravo e tantas outras impressionantes passagens, decisivas da historia de
nossa terra!52

Na placa inaugurada, ficou gravado um texto cujo incio :

CLOVIS BEVILQUA
consagrado jurista
O ESTADO DO CEAR
como recordao da visita
que se fez terra natal.

Na falta de acervo, Eusbio criou um monumento cujo formato se


aproximava mais de uma placa de rua do que de uma homenagem para ficar
guardada do sol e da chuva. Para valorizar a inaugurao, ele chega a dizer
que, diante de muitos trofus, o valor da placa bem mais significativo, porque
celebra a luz da inteligncia e da paz53.
Organizar para ver, ver para organizar. Articular o tempo no espao
do museu era, nesse sentido, expor objetos, arranjar materialidades memorveis,
para ficarem nos mostrurios54. Na falta de relquias, inventa-se uma placa, que
tambm seria sacralizada. Bevilcqua, o cearense que havia estruturado o cdigo
civil, estava no auge de sua fama intelectual. Eusbio percebeu isso e fez, ao seu
modo, o acervo aumentar. O importante era arrumar a casa, abrindo, da melhor
180

Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

forma, as visibilidades para o passado. Obviamente a maneira considerada


melhor era circunscrita a determinadas expectativas sobre a possibilidade de
transformar o passado em algo visvel e, em certo sentido, tambm audvel.
A inscrio seria uma maneira de quebrar o intrnseco silncio dos objetos no
marcados, em si mesmos, pela escrita. Seria uma espcie de objeto falante, mais
do que os outros. Mas, no final das contas, todos os artefatos ali expostos teriam,
conforme o diretor, a capacidade para murmurar aos ouvidos do pensamento.
Estava em cena o que se pode ouvir diante do mutismo das coisas55, como diria
Fancis Ponge.
Em outubro de 1944, o jornal O Povo publica uma notcia sobre o
valor do acervo do museu, destacando a existncia da primeira mquina de
costura que teria chegado ao Brasil. Enquanto percorria, com o dr. Eusbio de
Sousa, os compridos corredores do Museu, destacou o reprter, somente os seus
passos quebravam o silncio56.
Essa referncia ao silncio no seria uma observao isolada. No dia
primeiro de junho de 1944, o jornal O Nordeste publica, sobre as curiosidades
do museu, mais um relato, que assim inicia: A mquina impressora do jornal
parava. Deixo a redao. Os trabalhos do dia estavam terminados. Rumo para
o Museu Histrico. Sei onde esto guardadas as coisas que o tempo levou57.
O prdio visto como majestoso e a entrada tratada como uma espcie de
fronteira entre o passado e o presente: Galguei os degraus de mrmore, indo
para onde estava um senhor de preto. Era o encarregado do livro de visitas.
Assinei-o. Reinava um silncio profundo58.
Em julho de 1945, outro jornalista destacou que era preciso sentir o
mutismo que h nos os objetos: O silncio, profundo silncio, que envolve aquele
casaro sombrio59. No princpio de tudo, estaria o vazio acstico de cada
artefato. Em tom de reverncia e mistrio, o texto se refere s antigas e
enferrujadas peas de artilharia. Eram smbolos da fora e da juventude dos
nossos antepassados, em contraste com a mudez da falta de uso: Silenciosas,
elas pareciam dedos levantados para o cu, exigindo, numa msica
impressionante, o silncio e o respeito que se faziam necessrios naquela casa
veneranda60.
Silncio dos objetos, sem dvida, mas tambm o silncio do visitante
respeitoso. Est em cena um ritual de reverncia que, na ausncia de sons, feito
como veculo de uma experincia sensorial com a materialidade exposta. como
se o audvel fosse uma mancha, uma quebra de comunicao entre o visitante e
a coisa visitada. Circunscreve-se, assim, um corpo regrado em determinado
sentido, diferente do corpo presente nas chamadas sociedades arcaicas, como
bem destaca Jos Gil:

55. Ao referir-se s motivaes de sua poesia, Francis


Ponge confessa: O que me
sustenta ou me empurra, me
obriga a escrever, a emoo
provocada pelo mutismo das
coisas que nos cercam.Talvez
se trate de uma espcie de
piedade, de solicitude, enfim,
tenho o sentimento de instncias mudas da parte das
coisas, solicitando que finalmente nos ocupemos delas,
que as digamos; Cf. Francis
Ponge (1997, p. 85).
56. Cf.Asmuce (2007, p. 109).
57. Idem, p. 115.
58. Ibidem.
59. Idem, p. 121.
60. Ibidem.
61. Cf. Jos Gil (1997, p. 67).

Para ns, as palavras gravidade e seriedade reenviam para atitudes corporais que os
primitivos ignoram. Elas no exprimem necessariamente o respeito por meio do silncio, de
gestos compassados como ns, no culto religioso; as suas cerimnias acompanham-se de
risos e de todas as espcies de manifestaes que ns facilmente qualificaramos de sacrlegas ou de pags61.
Annals of Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-June 2011.

181

62. Cf. Bruno Jacomy (2004,


p. 161).
63. Ibidem.
64. Cf.Asmuce (2007, p. 281).
65. Idem, p. 268.

Por outro lado, surgiram propostas museolgicas que passaram a


compreender que o silncio deveria ser rompido. As renovaes pelas quais os
museus passaram na segunda metade do sc. XX incluram, de variadas maneiras,
especial ateno ao patrimnio sonoro. O som passa a ser componente da
defesa da memria, como se percebe na nsia com que Bruno Jacomy prega a
necessidade de elementos audveis nas exposies:
No porque se reproduz um ambiente muito realista que o visitante se sentir necessariamente tocado, emocionado. indispensvel que haja uma harmonia entre o visto e o ouvido.
Por exemplo, talvez seja mais coerente difundir, perto dos teares, trechos de canes populares nas quais a voz imita o rudo do tear do que reproduzir os sons reais, cuja ligao direta com as operaes que se produzem na mquina que , alm disso, est imvel o visitante no compreender62.

Aparentemente fundamentados na renovao dos museus por meio de


uma histria social da vida cotidiana, seus argumentos se encerram de maneira
triunfante e nostlgica: A audio, como o paladar ou o olfato, perdeu a funo
vital da nossa animalidade primitiva. [] No nos privemos, hoje, dos prazeres
que esses sentidos podem nos oferecer63.
O som teria, para Jacomy, a funo de aumentar a suposta realidade
do objeto, reproduzindo (ou recriando, de alguma forma) o som que ele antes
fazia. O que passa a ser valorizado, portanto, no propriamente o som como
documento histrico a ser interpretado, e, sim, a insero de mais um componente
no cenrio, mais um recurso expositivo para dar a impresso de passeio pelo
passado. No final do sculo XX, tal movimento de reproduo de cenrios e de
outras tentativas de aproximar o visitante da coisa visitada ganhou vitalidade
impressionante. Foi nessa onda que, em 1997, o Museu do Cear publicou o
flder Tnel do Tempo, com o intuito de atrair pblico para a nova exposio:
O Museu do Cear oferece uma oportunidade nica de se conhecer o Cear da natureza e
a natureza do cearense. Atravs das peas de sua exposio permanente, voc vai mergulhar nas lutas, crenas e cultura de um povo que soube provar, ao longo da sua Histria, que
a vontade de vencer nasce dentro da alma e que, apesar dos pesares importante manter o
humor64.

A est a proximidade pregada pelos que amam o passado, mas


no com objetos velhos ou relquias. Pela imprensa, a curadora da nova
exposio permanente afirma que o futuro e o presente passam a ter mais peso,
pois ningum quer saber do passado65.
H uma ambiguidade a: negao e afirmao do passado. O velho
desperta interesse, mas exposto por meio de novidades. O antigo ganha fora
se estiver em um museu do futuro, quer dizer, em uma cenografia atraente, na
medida em que usa de recursos inovadores, geralmente eltricos (e de preferncia
eletrnicos), que causem efeitos de surpresa e admirao. Ao inserir um fundo
musical, a curadora pretendeu exatamente isso: despertar o encantamento diante
182

Anais do Museu Paulista. v. 19. n.1. jan.-jun. 2011.

de coisas que o tempo levou. Em ambiente escuro, com expositores de cor preta
e luzes estrategicamente direcionadas, o visitante entraria no tnel mnemnico,
pretensamente preparado para a distribuio de passagens.
Nessa sonorizao, com msicas de autores cearenses, a inteno foi
fazer com que os visitantes fossem envolvidos na atmosfera da exposio. Por
outro lado, possvel imaginar que o prprio silncio tivesse entrado em
decadncia diante da vontade de comunicar com mais intensidade, tal como se
percebe na avalanche de informaes visuais e sonoras que caracteriza o
comrcio nos centros urbanos66. Alm disso, h uma tradio da racionalidade
ocidental que coloca o silncio como coisa negativa, chegando a ser at indcio
de algo terrvel, que causa insegurana e medo67.
No final das contas, nada de muito seguro se pode dizer sobre o
vcuo sonoro ou o acmulo da poeira. Ora positivo, ora negativo. Se, em um
momento, valoriza-se o tom religioso do p e do silncio, que d ao museu um
carter venervel, em outras ocasies, no necessariamente em outros perodos
cronolgicos, h outros sentidos. O silncio pode tornar-se uma falha, a ser
preenchida pelo som de um fundo musical, em interao com o acervo exposto.
O p fica proscrito, ora por receitas de esttica, ora por orientaes mdicas.
Para uns, o silncio favorecia a viso diante das peas. Para outros, a msica
que seria melhor para ver mais. Nisso tudo, o que fica claro que o museu
acabou por constituir um espao que, ao exibir objetos, no convocava somente
os olhos, mas tambm os ouvidos, a pele e o nariz.
A aprovao de um novo cdigo de posturas para Fortaleza em 1932,
ano em que tambm se cria o museu, pode indicar traos dessas (mudanas de)
sensibilidades. Como j foi ressaltado, h um artigo que, entre outras proibies
na via pblica, trata do p dos tapetes:

66. O nosso imaginrio social destinou um lugar subalterno para o silncio. H uma
ideologia da comunicao,
do apagamento do silncio,
muito pronunciada nas sociedades contemporneas.
Isto se expressa pela urgncia do dizer e pela multido
de linguagens a que estamos
submetidos no cotidiano. Ao
mesmo tempo, espera-se que
se esteja produzindo signos
visveis (audveis) o tempo
todo. Iluso de controle pelo
que aparece: temos de estar
emitindo sinais sonoros (dizveis, visveis) o tempo todo. Cf. Eny P. Orlandi (1992,
p. 37).
67.A contemplao do silncio absoluto tem-se tornado
negativa e aterradora para o
homem ocidental. Assim,
quando o infinito do espao
foi sugerido pela primeira
vez pelo telescpio de Galileu, o filsofo Pascal ficou
profundamente temeroso
ante a perspectiva do silncio eterno. Cf. R. Murray Shafer (2001, p. 355).
68. Ver Prefeitura de Fortaleza (1933, p. 100).

Estender roupas ou outros objetos a enxugar ou arejar, limpar vazilhas; joeirar gneros; assoalhar peixe; matar ou pelar animais; ferrar, sangrar ou fazer algum curativo a qualquer animal, excerto em caso de urgncia; partir lenha; cozinhar; torrar caf; estender couros; sacudir tapetes; esteiras; ou coisas semelhantes; urinar ou defecar fora dos sumidouros pblicos68.

Se tais restries so entendidas na perspectiva do saber mdico,


lgico concluir que, nas divises do cdigo, elas fazem parte das medidas
sanitrias. Mas, nesse sentido, interessante notar que no esto no ttulo VI, Da
polcia Sanitria, e sim no IV, Da polcia de trnsito, dos costumes e da
tranquilidade pblica, mais especificamente no captulo III Dos Costumes e
aspecto geral da cidade. No havia, ainda, uma clareza sobre o perigo
sanitrio do p. O incmodo vinculava-se ao trnsito e tranquilidade.
claro que o cdigo, em sua complexidade normativa, compe-se de
partes interligadas, mas a maneira de dividir os temas sugere formas de sentir os
problemas e as solues. Alm disso, a existncia da norma, como se sabe,
pressupe a prpria concretude da coisa a ser normatizada, dando margem para
se supor sobre a presena de conflito em comportamentos e valores. Assim,
plausvel imaginar que a poeira do museu administrado por Eusbio de Sousa
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69. Ibidem.
70. Ver Maurice Merleau-Ponty (1999).

passou, por indicaes sanitrias, a incomodar; mas o incmodo tambm


provinha da prpria noo de ordenamento que o mundo urbano comeava a
exigir.
A respeito dos sons, vale a pena transcrever as proibies do captulo
II do ttulo IV, referente polcia de trnsito, dos costumes e da tranquilidade
pblica:
1 Dar gritos noite dentro das zonas central e urbana, depois das 22 horas, sem necessidade ou utilidade;
2 discutir ou altercar em altas vozes nas ruas, praas, passeios ou casas de entrada pblica;
3 dar tiros a qualquer hora do dia ou da noite, no sendo no desempenho de deveres do
servio pblico ou nos casos de legtima defesa da pessoa ou da propriedade;
4 tocar ou ensinar msica, com pancadaria, depois das 22 horas, sem licena da Prefeitura, exceto nos locais permitidos;
5 usar sinais sonoros, tmpanos, buzinas e outros meios de aviso, fora dos casos estritamente necessrios;
6 usar o escapamento livre dos veculos nas zonas central, urbana, e suburbana.
Art. 400 Nas imediaes dos hospitais, sanatrios, casas de sade, e manicmios, etc.,
no ser admitida, durante a noite, realizao de espetculos ruidosos, batuques nem o
uso de foguetes, tiros ou quaisquer festejos incomodatcios69.

Se nos acmulos que caracterizam o urbano (a partir do sculo XIX)


tudo deve ser acumulado dentro de regras da convivncia, no de se admirar
que o som tenha destaque. Seria uma sada fcil afirmar que as cidades se
fundam na multiplicidade de sentidos contra e a favor dos elementos sonoros.
Seria uma concluso geral, ou melhor, uma reduo geral, pois preciso levar
em considerao as tenses, as disputas socialmente constitudas, que, no termo
diversidade, inserem o sentido de divergncia. Aqui, isso significa tratar tais
sensibilidades no interior dos conflitos em torno do que aceitvel e do
recomendvel que tambm as constituem (e que esto no jogo de definio do
espao museolgico) , ou seja, daquilo que facilita ou atrapalha os contatos com
o passado. Ao ser ponto fundante da vida em sociedade, o pretrito convoca
recursos variados, que vo dos olhos aos ouvidos, do nariz ao resto do corpo.
Est em questo a vulnerabilidade dos poros, ou melhor, o limite cambiante entre
a pele e a paisagem, entre a carne do corpo e a carne do mundo, como diria
Merleau-Ponty70.
Os sentidos do passado e a presena dos sentidos
A poeira e o silncio, em suas muitas figuraes, faziam parte da
maneira pela qual o museu era percebido. Nas maneiras de fazer ligaes entre
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o presente e o passado exposto, a viso tinha certa preponderncia, mas no


estava isolada. por isso que os visitantes (e os diretores) do Museu do Cear
deixaram suas impresses no somente sobre o que foi visto ou sobre o que
desejavam ver, mas tambm sobre o silncio e a poeira.
Longe de estabelecer a mentalidade tpica de um determinado perodo,
o que se busca aqui uma abordagem sobre a historicidade da percepo diante
do espao museolgico. Trata-se de um esforo interpretativo, no sentido de
enfocar os modos pelos quais o passado apreendido pelas circunstncias do
presente. Apreenso que, alm de ser plural, mobiliza trnsitos e interdies que
assumem valor de princpios de normalidade e necessidade.
Quando se estuda a historicidade dos museus levando-se em
considerao o carter circunstancial e mutante do objeto exposto, preciso
pensar a respeito das sensibilidades que constituem as maneiras de ser de cada
objeto no tempo e no espao. Isso significa tornar-se necessrio traar a biografia
dos objetos71.
Ao assumir a condio de exposto, o objeto entra em metamorfoses
que dependem dos modos pelos quais as memrias so historicamente constitudas.
Afinal, o museu no se define simplesmente como lugar de guardar e expor
artefatos. No espao museolgico, o que acontece, antes de tudo, a
metamorfose de objetos, em simbiose com o poder da memria e a memria do
poder, em suas mais variadas manifestaes. Memria que depende de foras
socialmente engendradas e, portanto, no deve ser interpretada como simples
resultado de operaes racionais de uma lgica universal e abstrata.
O passado, portanto, no simplesmente aquilo que passou. A
depender do modo pelo qual o presente requisita traos de permanncias ou de
rupturas, o que foi transcorrido vai assumindo determinados papis. Em operaes
variadas, o pretrito vai ganhando sentido no como presena transmitida atravs
do tempo, e sim como o saber que se constri nas disputas de posies conflitantes
e interessadas em criar certas legitimidades no presente e a partir do presente.

71. Como ressalta Ulpiano


Bezerra de Meneses, os artefatos tm trajetrias especficas:para traar e explicar as
biografias dos objetos necessrio examin-los em situao, nas diversas modalidades e efeitos das apropriaes de que foram parte.
Para tal empreendimento,
no caberia a recomposio
de um suposto ambiente de
origem: No se trata de recompor um cenrio material,
mas de entender os artefatos
na interao social; cf. Ulpiano Bezerra de Meneses
(1998, p. 92.).

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Artigo apresentado em 9/2009. Aprovado em 3/2011.


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