FERNANDO CASAS NOVOA, FACHADA DEL OBRADOIRO, CATEDRAL DE SANTIAGO, 1738-50
Durante los siglos XVII y XVIII, la Catedral romnica de Santiago de
Compostela se ve envuelta por una serie de recubrimientos barrocos que alteran su fisonoma original y la convierten ahora en una pantalla ornamental, caracterstica del Pleno Barroco espaol. A ello contribuyen primero Domingo de Andrade que realiza la Torre del Reloj (1676-1680); Jos Pea de Toro, que levanta la Torre de las Campanas (1670), y el mismo Casas y Novoa, que construye la Torre de la Carraca como rplica de la anterior y articula la enorme fachada del Obradoiro. La fachada propiamente dicha se organiza en tres cuerpos: uno inferior, uno superior y una espadaa rematando el conjunto. A su vez se divide en tres calles, por lo que se puede considerar como un prtico a modo de trptico o lo que es lo mismo, como un inmenso retablo de tres calles, realizado en granito. En ambos cuerpos se abren amplios ventanales a modo de transparente, cuya funcin primordial ser la de ampliar la iluminacin de las naves interiores de la Catedral romnica. La fachada se remata con una inmensa espadaa, tambin muy ornamentada, que a su vez se ve coronada por un templete en el que se dispone la figura del apstol Santiago, vestido de peregrino. Debajo, en sendas hornacinas, se colocan sus padres Zebedeo y Mara Salom, y flanquendoles, los smbolos de Compostela, la Urna y la Estrella, rodeados de una aureola de ngeles. Encima se culmina el remate con un cuerpo octogonal y una linterna o cupuln. Si algo destaca en el conjunto de la fachada es el abigarramiento ornamental al que llega el Barroco espaol, sirviendo como recurso decorativo todo el amplio repertorio del lenguaje barroco: columnas exentas, con los fustes mitad estriados y mitad lisos, estatuas, aletas en voluta, nichos, frontones curvos y lisos, rocalla, fronda vegetal, florones, etc. Elementos todos ellos que adems contribuyen a crear una alternancia de lneas y un juego de luces y sombras, que convierte la fachada en una imagen trepidante y dinmica, llena de efectos visuales, de formas entrantes y salientes, que la hacen mvil, como el inmenso decorado de un escenario continuo. Su integracin urbanstica es adems perfecta, porque su propia verticalidad y la horizontalidad de los edificios anexos, acentan el sentido ascensional que consigue as la fachada de la Catedral. GREGORIO FERNNDEZ, PIEDAD, MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA, VALLADOLID, 1617
Toda la escultura de Gregorio Fernndez se caracteriza por su
dramtico patetismo, de efectos expresivos muy exagerados, propio todo ello de la escuela castellana a la que pertenece. En esta Piedad destaca en primer trmino el realismo de la talla, con un tratamiento muy verosmil de las anatomas, en las que acenta adems el aspecto macilento y doloroso del padecimiento fsico. El efectismo de las carnaciones se completa con el tratamiento de los pliegues, muy angulados, hirientes y quebrados, influidos por el plegado metlico hispanoflamenco. Todo ello subraya el valor expresivo del Paso, que se concentra principalmente en la figura de la Virgen y en el contraste que provoca su actitud respecto de la de Cristo. En efecto, la Virgen transmite todo su dolor y desamparo, con la cabeza ladeada, la boca entreabierta, y la mirada y los brazos abiertos al cielo en una lnea compositiva abierta hacia el infinito. Esta pattica expresin de la Virgen an se destaca ms por contraste con la actitud de Cristo, que yace inerte y sosegado, aunque en su rostro se remarcan con macabro verismo, las huellas de su sufrimiento. Compositivamente, la obra es un perfecto ejemplo barroco. Predomina en la disposicin del conjunto una lnea diagonal, caracterstica de este periodo y que induce en general al movimiento. La lnea principal se completa con otras, como la lnea de fuga abierta de la mano de la Virgen, complementada con su mirada; las lneas cruzadas en aspa determinadas por las propias posturas de Cristo y de la Virgen, as como los zig-zag, que trazan los brazos de la Virgen y las piernas de Cristo.
JUAN MARTNEZ MONTAS, CRISTO DE LA CLEMENCIA, CATEDRAL DE SEVILLA, 1603
Dentro de la escuela andaluza, hay que destacar la figura de Juan Martnez Montas, uno de los escultores de este periodo ms elegantes y delicados en el tratamiento de los temas de la Pasin. Es muy famoso su Cristo de la Catedral de Sevilla, precisamente por su tono sereno armonioso y elegante. Se trata de un encargo realizado por el arcediano de Carmona, Mateo Vzquez de Leca, que ya estipula en el contrato que deseaba un "Cristo vivo, antes de expirar, con la cabeza ladeada, mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de l, como que est el mismo Cristo hablndole y como quejndose de aquello que padece es por l". Prueba de que el autor satisfizo sobradamente los deseos del solicitante es que no slo pag los quinientos ducados en que se tas la obra, sino que adems le gratific con seiscientos reales ms. La imagen es un Cristo de cuatro clavos, iconografa sta en cierto modo original para la poca, aunque se basa en el relato de Santa Brgida que as lo seala en sus Revelaciones. Adems hay que aadir tambin la influencia de un Cristo de igual iconografa realizado por un discpulo de Miguel ngel (Jacopo del Duca), que sirvi de referencia a muchos autores espaoles. Por lo dems la utilizacin de los cuatro clavos en esta obra es an ms original si consideramos que a la vez cruza las piernas, como si tuviera tres, logrando as aunar la serenidad y estabilidad compositiva de los cuatro clavos, con el sentido ms dramtico y a la vez mucho ms dinmico compositivamente de los Cristos de tres clavos. La actitud de Cristo se cie a lo establecido en el contrato, y en efecto es un Cristo vivo, lleno adems de candor y dulzura, con su cabeza ladeada en una expresin de dilogo penetrante y compasivo, que mueve irremediablemente a la piedad. Todo es impecable en esta Cristo: la talla es de un virtuosismo prodigioso y las carnaciones igualmente pulcras y decorosas, huyendo de la exhibicin sangrienta, y acuando de esta forma su estilo caracterstico armonioso y elegante. Para ello juega tambin con una serie de recursos formales contrapuestos: el cuerpo estilizado, tratado con una textura sutil, tersa y sugerente, que sin embargo contrasta con el efecto plstico del "pao de pureza", un pao muy volado, de mltiples pliegues menudos, y speros contrastes de luz y sombra; asimismo se confronta tambin la expresin mesurada, apacible, vencedora, con la disposicin del cuerpo frgil y quebradizo, a punto de romperse. FRANCISCO SALZILLO, LA ORACIN EN EL HUERTO, MUSEO SALZILLO, MURCIA, 1725 Francisco Salzillo es el representante ms conocido de nuestra escultura rococ. Hombre muy religioso supo conectar fcilmente con el sentimiento popular que asista a los Pasos de Semana Santa, gnero en el que tambin destaca este autor. De formacin familiar, su arte es de un tremendo verismo por lo que abundan en sus obras los postizos, esencialmente ojos de pasta y telas y cabellos naturales. Pero su obra se aleja del realismo dramtico del barroco pleno y tiende ahora hacia frmulas ms delicadas y elegantes, donde no hay ya detalles lacerantes e incluso en ocasiones abunda un cierto tono acaramelado. Su Oracin en el Huerto es uno de sus grupos ms conocidos. Est formado por las imgenes de San Pedro, San Juan y Santiago, pero que al estar recostadas pasan algo desapercibidas. Por ello destacan principalmente los dos protagonistas, Cristo y el ngel, especialmente ste ltimo al que suele considerrsele de una delicada belleza, casi de porcelana. La estructura de la obra ya sorprende por su disposicin piramidal aunque abierta, de la que surge en lo alto del dedo ndice del ngel una lnea de fuga hacia el infinito, que en este caso corona la pirmide compositiva y la abre a la vez. El estatismo que en cierto modo manifiestan las figuras de Cristo y el ngel contrasta con la de los apstoles, en una disposicin de lneas divergentes que de nuevo abre la composicin en esta zona, y cuyas posturas ms torsionadas con sus pliegues de grandes oquedades se acercan ms a modelos de tradicin plenamente barroca. No faltan los postizos, en las telas de Cristo, en sus cordeles y hasta en el olivo que enmarca a la pareja principal. En cuanto al color, sabemos que las obras salan policromadas de su propio taller, utilizndose en ellas tonos mates, ms naturales, y gamas suaves, en sintona con el carcter delicado de sus obras.
DIEGO VELZQUEZ, VENUS DEL ESPEJO, PRADO, MADRID, 1648
El tema de Venus haba sido tratado ya por numerosos pintores como Tiziano, Tintoretto, Giorgione o Rubens. Velzquez, lo hace tambin en este cuadro, pero de una forma totalmente original. Pinta a Venus recostada, de espaldas y reflejada en un espejo. Cupido aparece como postergado, subyugado, maniatado (mediante las cintas enrolladas en sus muecas) absorto en fin en la contemplacin de Venus, lo mismo que el amor, lo est de la belleza. Venus as pintada en el espejo, es reflejo y por tanto smbolo no slo de la belleza, tanta la suya que es imposible de reflejarla con plena fidelidad (de ah que Velzquez no pueda hacer otra cosa que disipar su rostro en el fulgor de un destello), sino tambin, y dada su actitud ante el espejo, de la vanidad. Una vez ms la sinfona cromtica es realmente magistral: En un ambiente rojizo, pleno de sensualidad, el color brillante y pleno de la carne, en medio de los grises y blancos que la entornan, consigue un impacto visual electrizante. La misma sensualidad se destaca tambin a travs del tratamiento de las formas, curvilneas, sensuales, gozosas, realmente apasionantes. Tal es su atractivo sensorial y casi fsico, que no ha de extraar que en 1914 una sufragista le asestara 7 pualadas (que por fortuna no se notan hoy), en un intento de criticar en el desnudo una valoracin de objeto, frvola y por tanto discriminada de la mujer.