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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

Escola de Msica e Artes Cnicas- EMAC (UFG)
PROGRAMA DE PS-GRADUAO INTERDISCIPLINAR EM
PERFORMANCES CULTURAIS

POR TRS DA CORTINA: As performances Urbanas de Favela Brasil

LORAINE RESENDE DE SOUZA

Goinia / GO
2016

POR TRS DA CORTINA: As performances Urbanas de Favela Brasil

Texto de Qualificao de dissertao de mestrado apresentado

ao Programa de Ps- Graduao Interdisciplinar strictu- sensu
Performances Culturais da Escola de Msica e Artes Cnicas
(EMAC) da Universidade Federal de Gois.

Orientadora: Profa. Dra. Vnia Dolores Estevam de Oliveira.

Co-orientador: Prof. Dr. Robson Correa de Camargo.

Goinia / GO
2016
LORAINE RESENDE DE SOUZA

POR TRS DA CORTINA: As performances Urbanas de Favela Brasil

BANCA EXAMINADORA DE QUALIFICAO

______________________________________________________________________
Profa. Dra. Vnia Dolores Estevam de Oliveira (Orientadora)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Robson Correa de Camargo (co-orientador)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Alexandre Luiz Mate

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Eduardo Reinato

______________________________________________________________________
Profa. Dra. Sainy Coelho Veloso (suplente)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Glauber Lopes Xavier (suplente)

Sumrio
PRLOGO
ATO I - Ademir Faleiros no cenrio teatral goiano
Obras, trajetrias e experincias no Teatro Popular.
1.1. Cenrio Histrico .....................................................................................................15
1.2. Breve Histria do Teatro Popular no Brasil. (ainda no feito). ...............................23
1.3. Apresentao do Autor Ademir Faleiros (ttulo provisrio). ...................................24
1.4. Ademir Faleiros e seu repertrio dramatrgico. .......................................................40
1.4.1. At na Morte: Uma pea de teatr, para e sobre teatro. ..........................................41
1.4.2. O Deserdado do Paraso: uma denncia da precariedade daqueles que se
matam pela arte ............................................................................................................44
1.4.3. Por detrs de Toda Porta: breve anlise ...............................................................50

ATO II - A dramaturgia textual de Favela Brasil como objeto de anlise e suas

nuances... .........................................................................................................................52
2.1. Breve Resumo de Favela Brasil ...............................................................................55
2.2. Encenao de Favela Brasil .....................................................................................55
2.3. Favela Brasil: temtica e possibilidades formais ....................................................57
2.4. Favela Brasil: a questo da censura ........................................................................61
2.5. Favela Brasil como performance urbana ................................................................65
2.5.1. A casa de Jos Fortuna: entre o segredo e a morte. ...............................................69
2.5.2. A rua: exposio da performance urbana. ............................................................72
2.5.3. O boteco: entre a diverso e o poro. ...................................................................75

ATO III
A favela de Ademir e a favela de Guarnieri em Gimba: Presidente dos Valentes: um
estudo comparativo ..........................................................................................................78
ATO CONCLUSIVO ......................................................................................................87
Referncias ............................................................................................................................... 88

AO AMOR PELA DRAMATURGIA DA VIDA

POR TRS DA CORTINA: As performances Urbanas de Favela Brasil

RESUMO

Esta dissertao versa sobre os espaos urbanos de uma favela fictcia e tem como
objeto de anlise a pea teatral Favela Brasil, escrita em 1980 pelo dramaturgo
anapolino Ademir Faleiros que aborda problemas sociais vivenciados pelas personagens
que so excludas no grande centro urbano. A Favela Brasil como espao urbano e sua
representao, a historicidade de sua escrita e encenao so analisadas como
performances culturais, lidas no mbito da Histria Cultural que considera as relaes
entre teatro, conflitos sociais, elementos cnicos, dramaturgia, memria. Aqui a ateno
se voltou para a anlise do texto dramatrgico que traz questionamentos importantes
para a dcada de 1980, pois discute questes sociais que so sentidas e vivenciadas
numa favela e temas histricos como a censura. Favela Brasil investiga a vida de e na
favela e suas formas de representao. Como seu deu a escrita? E como aconteceram as
encenaes? Que favela ela representa? Estas sero algumas das questes analisadas.
pretende-se tambm traar possveis dilogos com a pea teatral Gimba Presidente dos
Valentes do dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri. Ademir Faleiros se insere no teatro
de/ da resistncia e de seus personagens que simbolizam o arrependimento e o perdo, a
prostituio, a opresso, a falta de liberdade e, nos cordis de Paraba, a verso de um
Brasil que vive na fome da vida.

Palavras- chave: Teatro, Ademir Faleiros, Dramaturgia, Performances Urbanas.

ABSTRACT
This dissertation deals with the urban spaces of a fictional slum and is analyzed in the play Favela Brazil,
written in 1980 by play Wright anapolino Ademir Faleiros that addresses social problems experienced by
characters that are excluded from the major urban center. Favela Brazil as urban space and its
representation, the historicity of his writing and staging are analyzed as cultural performances, read in the
context of cultural history that considers the relation ship between theater, social conflicts, scenic
elements, dramaturgy, memory. Here the attention turned to the analysis of the dramaturgical text that
brings important questions to the 1980s, it discusses social issues that are felt and lived in a slum and
historical topics such as censor ship. Favela Brazilin vestigates the life and in the slums and the ir form
sofre presentation. Like his gave written? And as happened thes cenarios? What slum it represents? These
are some of the issues discussed. One can trace possible dialogue with the play Gimba President of play
wright Gianfrancesco Valiant Guarniere. This was Ademir Faleiros mission which fall within the theater /
resistance and its characters symbolizing repentance and for giveness, prostitution, oppression, lack of
free dom and the twines of Paraba, the version of a Brazil living in hunger life.

Keyword: Theater, Ademir Faleiros, Dramaturgy, Urban Performances.

PRLOGO

Ele (Ademir Faleiros) conseguiu uma unanimidade dentro do prprio

movimento de teatro, que se tornar um marginal dentro do prprio
movimento de teatro, que j marginalizado (Edson Nunes em
entrevista a Hugo Zorzetti).

O universo teatral e a prpria vida de Ademir Faleiros um lugar carregado pelas

inquietudes e delrios de seu tempo, que crivou em suas escritas questes profundas
como o desespero, a nsia pela liberdade, o silncio das almas, a morte, a figura do
artista, o desejo de falar de um Brasil em uma poca de reabertura poltica.
Ademir Faleiros fez de suas peas um libelo dura realidade dos artistas de teatro
e dos ambientes e personagens marginalizados e lana ao meio social certa obrigao
em enxergar a realidade crua. Ademir Faleiros visto como um poeta marginal por
escrever personagens com identidade marginal e tambm se auto - caracterizou como
marginal de certa forma, devido ao seu comportamento transgressor e
inquietador.
Essas inquietudes tambm so presentes numa pesquisa que trabalha com peas
teatrais brasileiras escritas no perodo da Ditadura civil militar ou no processo de
reabertura poltica do Brasil. O que se percebe a relao de tempo que h entre o
pesquisador da histria recente e o tempo do prprio dramaturgo Ademir Faleiros
com seu lugar de fala e suas sensibilidades.
A escolha de falar sobre Favela Brasil, um texto teatral do dramaturgo goiano
Ademir Faleiros escrito e encenado em1982, tem a ver com os aspectos concernentes
sobre as questes sociais e o vis histrico do processo de reabertura poltica no
governo de Joo Batista de Figueiredo.
A pesquisa que aqui se prope tem um carter indito em discutir o teatro de
Ademir Faleiros, especialmente a pea teatral Favela Brasil. Sua obra ainda no foi
estudada por outras reas do conhecimento acadmico. Prope pensar o dramaturgo
Ademir Faleiros e sua importncia para o teatro goiano com a sua performance

dramatrgica e buscar nas entrelinhas os signos, os sentimentos e as formas utilizadas

para a escrita que traduz uma poca histrica e social. Assim, permitem esbarrar no
campo da potica do espao com seus cenrios urbanos como performances urbanas.
Favela Brasil aponta e fala sobre os mais pobres que experimentam ou vivenciam
a favela e desenvolvem uma relao fsica mais profunda e visceral com o espao
urbano que ganha com o tempo uma corporeidade prpria, um devir seu. Portanto, a
favela aqui ganha a dimenso de uma performance urbana e que performa, ou seja, ela
s existe porque existem as personagens que transitam e vivem nela.
Favela Brasil em sua amplitude pode ser entendida como Performance Cultural
no sentido de sua anlise se embasar neste trabalho nos campos de pensamento da
Histria Cultural com os tericos Roger Chartier com as obras A Histria Cultural:
entre prticas e representaes (1990) e A beira da falsia: A histria entre certezas e
inquietude (2002) e tambm

O mundo como teatro ( 1992) de Peter Burke ,

especificamente o captulo I intitulado Histria Cultural: passado, presente e futuro

que trata de abordagens e mtodos para falar de pensamentos, sentimentos ou
expresses artsticas como fontes histricas , como aqui o caso de dramaturgia textual
de Ademir Faleiros, ou seja, trata-se de uma maneira extremamente atraente de
escrever sobre o passado (BURKE, 1992, p,16). A abordagem no sentido de fazer ou
de falar a respeito da Histria Cultural, segundo Peter Burke se deu nos anos 1960 e
1970 e que se tornou mais difcil com o decorrer do tempo. Assim a descoberta da
linguagem (1992: p.24) fez com que historiadores percebam que impossvel usar as
fontes de forma crtica sem ter conhecimento dos gneros literrios e das suas
convenes (1992: p.24) , principalmente em trabalho com peas de teatro.
Cabe salientar tambm a contribuio da obra A escrita da histria (2008) de
Michel de Certeau que so essenciais pesquisa nesse sentido, por delimitar um
contexto histrico e formas de lidar com a documentao como fonte histrica, assim
como as colocaes de Roger Chartier quando diz que:

Sempre me pareceu que o trabalho de todo historiador est dividido

entre duas exigncias. A primeira, clssica e essencial, consiste em
propor a inteligibilidade mais adequada possvel de um objeto, de um
corpus, de um problema. por essa razo que a identidade de cada
historiador lhe dada por seu trabalho em um territrio particular,
que define sua competncia prpria . [...] Mas h tambm uma
segunda exigncia: aquela que obriga a histria a travar um dilogo
com outros questionamentos- filosficos, sociolgicos, literrios, etc.

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Somente atravs desses encontros a disciplina pode inventar questes
novas (CHARTIER, 2002, p17-18).

O teatro como uma das performances culturais possibilita estudar a forma que o
homem elabora suas representaes. Essa interdisciplinaridade mostra que as
performances culturais colocam em foco determinada produo cultural humana e,
comparativamente, a partir dela, em contraste, procura entender as outras culturas com a
qual dialoga, afirmativamente ou negativamente (CAMARGO, 2012, p.3). O teatro
possibilita entender as percepes, as formas simblicas e concretas presentes nas
relaes humanas.
Os motivos para o estudo de Favela Brasil em primeira instncia a paixo pelo
teatro. Em segunda instncia, pensar e pesquisar a pea teatral como documento
histrico e sensibilizar para o gosto pelo teatro social e poltico. Assim, possibilita um
compartilhamento sobre a linguagem teatral no estudo de dramaturgia textual,
principalmente quando se trata de dramaturgias locais.
O dramaturgo Ademir Faleiros o narrador das vozes de personagens que so
ambientadas numa favela denominada de Favela Brasil. Assim, o dramaturgo capaz
de escrever personagens que falam de uma poca histrica, seja como crtica ou
permanncia de um meio social. A escrita revela o sentido de um dado tempo histrico
que se encontra nas entrelinhas de uma pea teatral censurada em poca de ditadura
civil militar, mas que j caminhava para o processo de reabertura poltica do pas.
A escrita do dramaturgo sofre a influncia do tempo histrico e que no abolem a
presena de quem traz a voz, mas tambm saem do puro presente cronolgico.
(ZUMTHOR, 2007, p.14), para no falar nos sistemas de manipulao que so
permitidos como as alteraes de sentidos no uso de signos. A pea teatral Favela
Brasil atua como documento, e, portanto, o que Ademir Faleiros deixou escrito se
reverbera em questes poticas, polticas e sociais.
Na pesquisa da escrita dramatrgica, transborda em anlise tambm a potica. As
vozes dos personagens expressam e servem para entender os ditames de uma dada
poca e suas nuances. O dramaturgo Ademir Faleiros fala de nostalgia, prostituio,
opresso, falta de liberdade, dos gritos parados no ar, das dores e dos amores.
No entanto essa pesquisa no tem como ponto pice a conjuntura poltica da
dcada de 1970 e 1980, mas como objetivo central levantar a memria do dramaturgo
Ademir Faleiros que lutou pela sobrevivncia da arte teatral, com suas experincias e

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inglrias, descritas principalmente na obra Memria do Teatro Goiano (2008)de Hugo

Zorzetti. As experincias artsticas permitem traduzir o momento histrico, cultural e
social que a cidade de Anpolis, Goinia e, consequentemente o Brasil atravessavam.
Entender como se deu a escrita e as encenaes desta no momento poltico de
redemocratizao por meio da leitura e anlise da sua esttica teatral um dos objetivos
especficos. Alm de analisar as possveis ou impossveis implicaes polticas, os
motivos da censura da pea Favela Brasil pelo Departamento de Diviso de Diverses
Pblicas e os aspectos sociais de favela descrita por Ademir Faleiros.
O Ato I busca compreender os caminhos percorridos pelo dramaturgo Ademir
Faleiros nos vrios momentos de sua vida e sua formao teatral procurando evidenciar,
principalmente as escritas das peas teatrais At na Morte, O Deserdado do Paraso e
Por Detrs de Toda Porta. Este encerra no momento em que Ademir Faleiros comea a
escrita e a encenao da pea teatral Favela Brasil, no momento em que residia e
realizava trabalhos teatrais na cidade de Anpolis- GO e Goinia- GO, por isso, a sua
dramaturgia investiga de forma prxima os indivduos e suas posturas frente s questes
sociais.
O Ato II trata diretamente dos relativos espaos urbanos e suas nuances tidas
como performances urbanas.

Busca compreender a forma que a narrativa teatral

enquanto texto trata das relaes dos personagens com os trs espaos urbanos da
favela: a Casa, a Rua e o Boteco e os dilogos com o momento de reabertura poltica do
pas e a situao urbana da cidade de Anpolis Gois.
Para tal, sero utilizadas as obras, A Potica do Espao de Gaston Bachelard
(2000), A imagem da cidade de Kevin Lynch (1998),Imagens urbanas: os diversos
olhares na formao do imaginrio urbano e Os significados urbanos de Sandra Jatahy
Pesavento (1997, 2000),entre outros autores estudados na Disciplina de Performances
Urbanas ministrada pela Prof. Dra. Vnia Dolores Estevam de Oliveira.
J o Ato III baseia-se numa anlise da pea Favela Brasil. O objetivo central deste
captulo evidenciar como ocorreu a escrita dramtica e seus apontamentos, bem como
a atuao da censura em mbito, poltico e moral sobre os aspectos sociais como a
prostituio, violncia, opresso etc. Visa compreenso de um Brasil em um processo
de reabertura poltica. Favela Brasil a representao de vidas de moradores de uma
favela. Aqui tambm ser traado um paralelismo entre performances e teatralidades
baseado no conceito de drama Social de Victor Turner (1974, 2005, 2008) e de

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comportamento restaurado de Richard Schechner exposto na obra Performance e

Antropologia de R. Schechner de Zeca Ligiero (2012).
Outra obra de referncia a tese de doutorado A produo teatral paulistana dos
anos 1980- R(ab)iscando com faca o cho da histria: Tempo de contar os pr (juzos)
em percursos de andana (2008) de Alexandre Mate que traa uma anlise da produo
teatral dos espetculos destinados a adultos na cidade de So Paulo na dcada de 1980.
A pesquisa, por se inserir no campo de estudo da Histria Cultural, pretende fazer
uso de fontes documentais coletadas em arquivos pessoais com a inteno de
estabelecer um dilogo com os objetos artsticos e cnicos da poca. Esse trabalho de
dissertao exerccio que se baseia numa pesquisa qualitativa A metodologia aqui se
fundamenta no conceito de etnografia de arquivo do autor Celso Castro (2008), que fala
da singularidade dos documentos de arquivos por serem exemplares nicos e de
raridade. Os mtodos adotados ao objeto de estudo situam o pesquisador como parte
importante do processo, no que no sejam em outras formas de pesquisa. A
metodologia etnogrfica leva a srio o contexto e os casos para entender uma questo
em estudo (ANGROSINO, 2009, p.9).
Portanto, este trabalho de dissertao mostra-se como um exerccio de pesquisa
que pretende prolongar os temas propostos e falar sobre questes que possam contribuir
com a formao acadmica e para o debate sobre o teatro no momento de
redemocratizao do Brasil e a valorizao da dramaturgia regional, bem como expor os
conceitos de performances urbanas e performance teatral.

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Ato I

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1- Ademir Faleiros como Palhao Pimpolho no programa infantil de televiso Tarde Premiada da
antiga TV GOYA no ano de 1985 de autoria desconhecida. Esse programa teve durao de cinco
anos. Encontrada no Arquivo pessoal de Alberto Faleiros.

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ATO I

Ademir Faleiros no cenrio teatral goiano: Obras, trajetrias e experincias no

Teatro Popular

1.1.Cenrio Histrico

O movimento Teatral Brasileiro durante as dcadas de 1970 e 1980 teve em seu

seio a diversidade de manifestaes culturais que se tornaram marcantes. So dcadas
de fervor musical, cinematogrfico e, quanto ao teatro o momento de busca por uma
nova esttica com novas propostas de dramaturgia, por autores, como Oduvaldo Viana
Filho, Plnio Marcos, Gianfrancesco Guarnieri, no cenrio nacional e Amorim de Castro
(Mauri de Castro ou Almir de Amorim), Miguel Jorge, Ademir Faleiros, entre outros, na
cena goiana.
A represso e o totalitarismo fizeram com que dramaturgos e atores buscassem
novas e vrias formas de falar dos acontecimentos de seus tempos e que pudessem ser
encenadas. J que com o Ato Institucional N 5, ou AI-5, que foi o quinto de uma srie
de decretos emitidos pelo regime militar brasileiro nos anos seguintes ao Golpe CivilMilitar de 1964 no Brasil, ficou claramente estabelecido a proibio de atividades ou
manifestao sobre assuntos de natureza poltica.
Nos anos 1970, os rumos do teatro passaram por transformaes cruciais. Mesmo
com todos os percalos, principalmente quanto censura houve produes
dramatrgicas significativas, o que leva a pensar que o perodo da dcada de 1960 a
1985, voltou-se para a criao de uma dramaturgia propriamente nacional voltada s
questes sociais.O sistema poltico foi acompanhado pela nova hegemonia liberal
moderada (para no dizer conservadora) que se estabeleceu aps 1981/1982 e apontou
um horizonte curto para negociar a transio poltica (NAPOLITANO, 2014, p. 282).
Na rea cultural pode-se pensar na indstria cultural que desenvolveu- se com o
predomnio que o efeito, a performance tangvel e o detalhe tcnico alcanaram sobre a
obra, que era outrora o veculo da ideia e com essa foi liquidada (ADORNO, 1985, p.
59). Nesse sentido o espetculo no somente das imagens, mas nasce das relaes
com essas imagens.

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O mundo ento cristalizado. o corao da irrealidade da sociedade

real(DEBORD,1997,p.15).Baseia-se no consumo e no lucro. No espetculo h a
presena permanente dos signos como forma tambm de (re) afirmar. Nesse processo de
(re) afirmao que de acordo com Helosa Buarque de Holanda que

Na virada do sculo XX para o XXI, a nova cultura da periferia se

impe como um dos movimentos culturais de ponta no pas, com
feio prpria,uma indisfarvel dico proativa e, claro um projeto
de transformao social (HOLLANDA, 2009, p.6).

A movimentao teatral aconteceu em todo o pas pela razo do momento de sada

de um governo ditatorial onde se discutia a reorganizao poltica e as novas estticas.
A nova ditadura vivenciada pela liberdade da criao, principalmente nos grupos
teatrais, parafraseando Hugo Zorzetti passa tambm a ser de ordem econmica. Alguns
grupos se integram a lgica de mercado, enquanto outros buscam uma relao com a
identidade brasileira ou com a realidade social como o caso de Ademir Faleiros,
especificamente em Favela Brasil.
A produo dramatrgica de Ademir Faleiros na dcada de 1980, um perodo de
rearticulao estratgica para manuteno do prprio planeta, o quer dizer manuteno
da ordem e dos interesses em jogo, a partir da no mais perversa e didtica diviso em
primeiro, segundo e terceiro mundo (MATE, 2008, p.18) traz a percepo de que o
teatro que
Contrapondo documentos teatrais aos polticos em uma dcada de
crise econmica mundial e em que o Pas, formalmente, livra-se de
uma ditadura instaurada em 1964 e mobiliza-se pela construo de um
de seus significativos momentos populares (...) busca-se, nesse rico
processo de transio, recuperar concepes, sonhos e experincias
de inmeros artistas cujas trajetrias no constam ou raramente so
descritas pela memria cultural e oficial do Pas; rigorosamente
autoritria e excludente (MATE, 2008, p.7).

A necessidade de reflexo sobre a dramaturgia textual na dcada de 1980 que se

pratica nas cidades de Anpolis e Goinia, podese dizer que um reflexo do prprio
movimento de retomada do texto no teatro, algo que estava em voga, principalmente em
So Paulo, um fator observado a partir de meados do sculo XX.

um fato a ser registrado e debatido j que, (...) estivemos pouco

vontade para abordar uma safra de autores que se dedicassem aos

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palcos ou que se envolvessem em projetos colaborativos,
considerando as interferncias de atores, diretores e espectadores na
construo do texto do espetculo (REBOUAS, 2007, p.9).

No que trata poca considerada pela pesquisa, no se pode desconsiderar que foi
o perodo em que os artistas que produziam arte esto inseridos num contexto marcado
pelo governo exercido por militares.

Marcada pela censura imprensa e controle dos rgos de

comunicao, perseguies a artistas, polticos e intelectuais, prises,
torturas, assassinatos e deportaes, foi uma poca onde pensar
diferente das autoridades ou, pelo menos, manifestar este pensamento,
era proibido o que, certamente, teve alguma influncia sobre a arte
produzida naquele contexto de terror (...). (DALLAGO, 2007, p.14).

Os fazeres dramatrgicos de Ademir Faleiros tiveram as influncias da atuao da

censura, mesmo que j em fase de abrandamento e o fato da cidade de Anpolis tornarse rea de Segurana Nacional por ser estratgica e ser zona de entroncamento,
devido aos movimentos camponeses de luta pela terra.
Um fato relevante para entendermos a cidade de Anpolis foi a implantao da
Base Area de Anpolis (BAAN), em 1972. A Fora Area Brasileira criou uma
unidade militar, prxima Capital Federal, capaz de sediar aeronaves de combate para a
defesa do espao areo nacional. Anpolis ento foi transformada em rea de
Segurana Nacional.
A outra mudana se deu no iderio de milagre econmico difundido pela
propaganda da poca da Ditadura Civil-Militar onde se criou em Anpolis-GO, o
Distrito Agroindustrial de Anpolis (DAIA) em 1976, situado na parte Norte da cidade,
com a inteno de expandir as fronteiras capitalistas unidas ao setor agropecurio. At o
ano de 2007 o municpio de Anpolis contava com 657Indstrias, das quais somente
116 esto em local apropriado, o DAIA (BARDELLA, 2008, p.2).
Com a expanso capitalista passou a ter um mercado farmacutico e atacadista
voltado para a exportao, principalmente o farmacutico e atacadista desde a criao
do Distrito Agroindustrial de Anpolis. Essas duas questes urbanas alteraram a
configurao da cidade com deslocamentos de moradores para reas mais afastadas.

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Nascia com essa expanso capitalista tambm a reao as ideias
socialistas vindas da Europa. Neste particular, Anpolis sobejou em
requintes e estratagemas. E a que vamos encontrar a forte influncia
da Igreja Catlica comandando a poltica, a educao e, por que no,
mesmo que de longe, ideologicamente as artes (ZORZETTI,
2008,p.88).

A influncia da Igreja Catlica no se limitou a Anpolis-GO j que o Estado e a

Igreja viviam no Brasil, de mos dadas, minimizando as suas contradies e aparando as
arestas que surgiam aqui e ali, por conta de alguma batina insurreta (ZORZETTI, 2008,
p.88). Esse trabalho era feito silenciosamente para no ser revelada a questo do poder e
do domnio da Santa Igreja.
Segundo Hugo Zorzetti (2008, p.88-89),

no eram somente esses fantasmas domsticos que assombravam a

igreja Catlica de Anpolis. As idias revolucionrias que entravam
na cidade atravs de livros,dos artigos panfletistas de comunistas
abrigados na imprensa ,dos discursos radicais de militantes do PCB e
de outros socialistas encastelados nas alas esquerdas de outros
partidos , todos repercutidos quase sem retoques pela moada
progressista dos grmios estudantis tambm tiravam o sono da Igreja
(ZORZETTI,2008, p.88-89).

Alm da presena forte da Igreja Catlica em Anpolis-GO nas dcadas de 1970 e

1980 havia outro fantasma que era o crescimento de outras religies nem to
ameaadoras assim, contrrias ao clero catlico, como a religio Protestante e o
Espiritismo. Dado que estas ltimas religies j eram presentes em terras anapolinas
antes das dcadas de 1970 e 1980.
Outro fantasma domstico assustador era o Teatro, que nas palavras de Hugo
Zorzetti (2008, p.89), era encarado pelos donos do poder poltico e religioso como algo
conduzido por gente estranha e quase sempre ausente das imediaes dos plpitos
evangelizadores [e] por emprestarem suas bocas aos provocadores dilogos vindos de
Brecht e de outros dramaturgos engajados. Alm do preconceito sofrido pelos artistas
de teatro e as dificuldades de ordem poltica e econmica para exerceram suas
atividades cnicas.

As artes sempre dependentes do humor de Estado, fosse na liberao

de recursos para seus projetos ou na aceitao dos artistas como
cidados produtivos , o que era muito importante , haja vista a
chamada arte marginal ter seu trnsito apenas num pequenssimo

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reduto intelectual e praticamente ser expurgada dos ambientes
institucionais , inclusive de muitas universidades , o artista acaba por
fazer o jogo do sistema , mesmo que lhe incomodasse o tipo de
repertrio praticado ou a esttica escolhida, para transitar invisvel aos
olhos da represso violenta (ZORZETTI, 2008, p.90).

Antes de Ademir Faleiros os encenadores de destaque atuantes em Anpolis-GO

foram Tauny Mendes1, Jos Olmpio2 e Roland Vieira3 que se acomodaram estratgia
de fazer teatro para agradar e no para incomodar as leis dos bons costumes, da moral e
da poltica. Jos Olmpio, por exemplo, escreveu sobre questes amorosas e familiares e
no trata de temas conflituosos e encarados como polmicos pela sociedade tradicional
anapolina. Isso explica o fato destes encenadores terem tanta assepsia poltica ao
escolherem os textos para serem encenados. No caso de Jos Olmpio, optou para uma
escrita voltada para situaes cotidianas e por temas como o amor que sempre vence o
mal, entre outros.
Nesse ambiente de agitao que surge a cena teatral moderna em Anpolis-GO.
O movimento deixou de ser apenas palavra politizada de militantes para atingir a
conscincia dura e tradicionalista dos conterrneos. Esse foi o ambiente encontrado por
Ademir Faleiros ao chegar a Anpolis-GO e por isso, o teatro tornou-se o motor dessa
luta. Ao contrrio dos encenadores citados acima, no tinha assepsia poltica ao escrever
seus textos e muito menos, em falar ou escolher qualquer repertrio para fazer direo
teatral ou exercer o oficio de ator.
Ademir Faleiros chamado pelos encenadores anapolinos de poeta marginal.
foi o nico dramaturgo anapolino a tratar de temas ligados a questes sociais e criticar o
fazer teatral da poca. Alm disso, o dramaturgo questiona de forma ficcional as

Tauny Mendes natural de Anpolis-GO. Esteve diretamente ou indiretamente ligado movimentao

teatral em Anpolis nas dcadas de 1960, 1970 e 1980. Era diretor teatral, ator e produtor. Provocou
experincias e mudanas na vida das artes, principalmente com o teatro amador. Na vspera do Golpe
militar de 1964 fez parte do CPC da UNE e criou a Associao Jovem de Anpolis. Era tambm
escritor para o jornal O Anpolis com a coluna intitulada Coluna Ajaiana que tratava sobre cultura
goiana. Criou o Grupo Expresso Artstica de Anpolis em 1971 e 1972 que tinha entre os espetculos de
repertrios Eles no usam Black-Tie de Gianfrancesco Guarnieri.
2

Jos Olympio Curado natural de Corumb de Gois. Atuou na mesma poca que Ademir Faleiros na
dcada de 1980, com enfoque no Teatro Amador. Atualmente no est ligado ao fazer teatral. Dedica a
continuar a escrever seus textos dramatrgicos com os mesmos temas amorosos e familiares.
3

Nascido em Goinia- GO. Fundou em 1961 o GARVIN (Grupo Artstico Roland Vieira Nunes) que mais
tarde provocou a criao da Sociedade Artstico-Teatral de Anpolis (Satan). A pea teatral escolhida
para a estreia do grupo GARVIN foi Morre um Gato na China de Pedro Bloch. Em 1967 como era
funcionrio do Governo Estadual de Gois retornou para Goinia- GO e o grupo GARVIN foi desfeito.

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relaes sociais nos ambientes domsticos, a vida na favela, a violncia, prostituio,

opresso, a condio marginal do artista.
No que diz respeito ao estudo de teatro em Anpolis, tem se Histria do Teatro
em Anpolis, de Natalina Fernandes (2011), que traz tona o surgimento do teatro em
Anpolis. A primeira notcia de uma apresentao cnica na cidade datada no ano de
1893 em decorrncia da Festa de Nossa Senhora de Santana, poca em que ainda era o
Povoado de SantAnna das Antas, como consta no Jornal O Estado de Gois, da cidade
de Vila Boa (hoje Cidade de Gois) em sua edio de Setembro de 1983, conforme
descreve Humberto Crispim Borges:

No dia 30 de julho teve lugar, com toda pompa, a missa cantada, que
foi uma surpresa para o povo, pois h muitos anos no se cantava
missa nesta freguesia. [...] tarde do mesmo dia fez-se com boa
ordem a procisso da padroeira, notando-se a ornamentao do andor
que fora preparado pelas exmas,senhora e cunhadas do encarregado da
festa. [...] Concorreram com muita animao os festejos pblicos que
constaram de cavalhadas e representao do drama Fantasma
Branco que foi repetido e a comdia O Marido Mulher. A
concorrncia foi enorme e nenhuma desordem veio perturbar a festa
(BORGES, 1975, p. 94)

Aps essas encenaes dramticas somente em 22 de Agosto de 1914 tem-se

relato de outra apresentao cnica intitulada Jumeu e Rulieta,uma pardia do texto
Romeu e Julieta de William Shakespeare. Somente em 1927 que foi apresentada a pea
rfos de Gois de Joaquim Bonifcio de Siqueira, o circo preenchia o vazio de
atividades cnicas na cidade de Anpolis. Como disse Hugo Zorzetti: com o teatrinho
amador, com todas as suas limitaes, mas sempre presente na vida cultural das mais
simples comunidades brasileiras (ZORZETTI, 2008, p.95). O que se seguiu foram
apresentaes no Cine Teatro Imperial, no auditrio da Rdio Caraj at chegar as
mostras e festivais de teatro na dcada de 1970 e 1980.
A obra Histria do Teatro em Anpolis, de Natalina Fernandes (2011) consegue
dar um panorama geral sobre as peas apresentadas e pessoas envolvidas nas
encenaes, mas no faz referncias quanto s questes vivenciadas de fato pelos
grupos teatrais. Quanto a Ademir Faleiros e suas obras pouco citado, talvez por
questes pessoais ou pelo fato de ser um estudo genrico dos espetculos produzidos em
Anpolis- GO. Diante da pouca literatura informativa sobre o teatro em Anpolis cabe

21

aqui citar a obra da memorialista Hayde Jayme intitulada Anpolis - sua Vida, seu
Povo (1981)4.
O fazer teatral para Ademir Faleiros no se inseria no discurso da lgica de
mercado e no seguia os padres burgueses recorrentes no discurso genrico e classista
da dcada de 1980.
Em vrios desses discursos _ a despeito de mltiplas, riqussimas e
contraditrias experincias levadas a cabo, dos diversos processos
estticos, dos variados modos de produo desenvolvidos, dos
distintos repertrios apresentados- aparecem como vitoriosa quase
exclusivamente as obras que correspondem ao modelo e ao padro de
gosto da burguesia (MATE, 2008, p.10).

importante notar que, mesmo com o decorrer da Ditadura Civil-Militar e o

momento de reabertura poltica, aconteceram outras encenaes e escritas dramticas
que foram importantes na histria do teatro goiano. Um exemplo dessa continuidade so
as obras O Visitante de Cabria (1974) e Os Anglicos (1974) de Miguel Jorge.
Miguel Jorge foi um dos lderes do GEN Grupo de Escritores Novos
movimento literrio que se constituiu em divisor de guas no
cenrio cultural goiano a partir de 1963. Recebeu influncias
significativas de Kafka, Rilke, Samuel Beckett, Ionesco, Jung, Sartre e
do cineasta Luis Buuel. Dentro do GEN, props-se, juntamente com
outros escritores do grupo, renovar, conhecer, discutir e confrontar
ideias para sacudir o cenrio literrio da poca, atravs de uma nova
forma na arte de narrar e poetar (HENRIQUE, 2012, p. 11).

Durante a Ditadura Civil-Militar, o que ocorreu no territrio goiano foi uma

modernizao conservadora aliada represso aos camponeses. E assim o municpio de
Anpolis passa a receber imigrantes, investimentos e construes urbanas, seja
residencial ou comercial, como forma de dinamizao da economia local. Essa
dinamizao tambm causou o aumento dos preos de alugueis para moradia.
Mesmo com os reflexos da represso que acontecia no pas inteiro no que tange ao
fazer teatral e, particularmente, no Estado de Gois, as produes teatrais que
aconteciam nas cidades prximas aos grandes centros urbanos como Anpolis,

Anpolis Sua Vida Seu Povo de Hayde Jayme aqui citada trata se da terceira edio. A
segunda edio foi publicada em 1979. A autora dedica apenas quatro pginas ao Teatro em
Anpolis. Fala brevemente sobre o teatro no ano de 1957, um momento em que ainda no tinha
a efervescncia de grupos teatrais na cidade.

22

acompanha os fatos e buscavam meios, ou de adaptar-se, ou de atuar contra a ordem

vigente.
As aes isoladas eram vindas de grupos de pessoas idealistas, com
questionamentos do momento conturbado.

O movimento que se formou na cidade ao longo da dcada de 80

representou, para muitos de seus envolvidos, o apogeu da realizao
teatral em Anpolis. Os artistas originrios das dcadas anteriores
uniam-se nova gerao de atores e, juntos, descobriam novas formas
de realizar o teatro, trocando experincias, formando grupos, criando a
ATANA (Associao de Teatro Amador de Anpolis) e exigindo dos
representantes polticos locais, as condies mnimas necessrias para
o desempenho de suas peas (OLIVEIRA, 2005, p.14).

Quanto a Ademir Faleiros teve participaes efetivas na formao de novos

grupos teatrais, como o Grupo teatral Abre Portas e Gente em Estado de Graa que era
voltado para um teatro profissional. Atuou tambm na criao da Associao de
Teatro Amador de Anpolis que era voltada para iniciantes na rea teatral, trabalhadores
e estudantes.
A Associao de Teatro Amador sobreviveu at meados da dcada de 1990,
quando seus principais membros se dispersaram e seguiram outros rumos. Essa
disperso aconteceu tambm com os principais grupos de teatro atuantes na mesma
poca em Anpolis onde havia quarenta e quatro grupos de teatro atuantes em
Anpolis5.
Dado o processo de reabertura poltica, surge ento um divisor de guas entre
criadores e espectadores das produes artsticas. Essa inter-relao propiciada pela arte
criou atos de resistncias com novas roupagens.

Os grupos teatrais eram: Apocalipse, ArtFogo ,Bokemboka ,Cio da Terra, Cenrio (Grupo de
Teatro Operrio), Cena Vazia, Cia de Artes Souza Junior, Cage, ECT (Elenco Cultura de
Teatro), Esperana, ETA (Escola de Teatro de Anpolis), Enquanto a Burra Empaca a Ona
vai Fonte ,Elos da Fantasia, Esperana 200, Fertilidade, GTS (Grupo Teatral do SESC),
Gaio, Gente em Estado de Graa, Gloriarte, Great, GETSA(Grupo Teatral So Sebastio),
Jomar Piantino, Lumen Christi, Gente Dimente, Nmesis, Nuclearte, Popularte, Phrestas, P no
cho, Pessoal do Abre Porta, Palladium, Portas do Infinito, Subsolo Teatral, Start, TEMA
(Teatro Amador de Teatro), TEMPO (Teatro Moderno Popular, Terra de Teatro, Teatro
urgente, TEMT, Teatro Gaus, Teatral Anpolis, Teatro Espantalho, Urano Teatro Experimental
e Teatro Vicentini. Esse levantamento foi realizado por Jos Olympio e cedido Loraine
Resende de forma voluntria.

23

Na dcada de 1980, as realizaes teatrais goianas no eram feitas somente por

pessoas que tinham um conhecimento intelectual e com possibilidade de acesso a obras
literrias e acadmicas do eixo Rio- So Paulo. Percebe-se que eram tambm aes
singulares.
Que embora fosse uma pequena parcela da populao deslocada dos
principais palcos de discusses polticas, tais ncleos buscavam
plasmar formas de expresso de suas inquietaes, utilizando como
veculos a literatura, as artes plsticas, a msica, a imprensa,
transparecendo anseios e aspiraes reinantes. Realmente foi um
perodo em que a livre informao s conseguiu heroicamente
sobreviver (HENRIQUE, 2012, p.74).

Em Gois, o campo da cultura sofreu com os resqucios da censura e a atuao

dos movimentos estudantis e artsticos. neste ambiente que as manifestaes teatrais
em Gois, mesmo que de forma isolada sofrem os reflexos e a influncia das questes
polticas e sociais do perodo histrico e onde a obra de Ademir Faleiros se situa.
A escrita e a encenao de Favela Brasil em 1982 tornaram-se um momento
mpar na carreira de Ademir Faleiros. A partir de 1980, Ademir Faleiros, dedica-se a
tratar de temas especficos como a solido, a violncia e a vida social, presentes em seus
textos teatrais Favela Brasil e Por Detrs de Toda Porta, ambos publicados somente
em 2011 pela Editora Kelps. A temtica trabalhada por Ademir Faleiros era voltada para
questes polticas, tais como exlio na pea teatral Brasil Ame ou Deixe-o, temticas
sobre artistas circenses em Um beijo sem Vergonha e questes sociais em Favela Brasil.

1.2 .Breve histria do Teatro Popular no Brasil

Aqui ser traada uma Breve Histria do Teatro Popular no Brasil baseado nas obras O
Mundo um Moinho (2009) do autor Dr. Robson Corra de Camargo e Panorama do
Teatro Brasileiro de Sbato Magaldi (2004).

24

1.3.Apresentao do Dramaturgo Ademir Faleiros (ttulo provisrio)

Loucura
Na solido de indivduo desaprendi a linguagem com que os homens
se comunicam. Outrora, escutei os anjos, as sonatas, os poemas ,as
confisses patticas. Nunca ouvi voz de gente... Em verdade sou muito
pobre. Outrora, viajei pases imaginrios, fceis de habitar, ilhas sem
problemas, no obstante exaustivas e convocando ao suicdio. Sempre
procuro a morte (...) (FALEIROS, 1985, p.1).

Este captulo tem como ponto de partida a memria do dramaturgo Ademir

Faleiros que lutou pela sobrevivncia da arte teatral em Anpolis-GO e Goinia GO.
Ademir Faleiros que lembrado como uma figura controvertida, admirada, odiada,
evitada, mas nem por isso desprovida de importantes significados para o teatro de
Anpolis, e de Gois, por que no? (ZORZETTI, 2008, p.199).
Aqui a proposta partir do indivduo micro social e de suas memrias, seu
grupo social e sua relao com a cidade (...) (DALLAGO, 2007, p. 14). Para tanto, os
caminhos tericos sero as reflexes de Walter Benjamim, a respeito da relao do
artista e a cidade com o olhar do flneur (BENJAMIM, 1989).
Ao longo da histria das artes, a cidade foi (e continua a ser) um
objeto privilegiado de inspirao para diversos artistas na composio
das mais variadas obras de arte. Entretanto, mais do que fonte de
inspirao , a cidade ela prpria uma composio, pois construda
por pessoas e, ao mesmo tempo, compositora, pois influi de maneira
decisiva na formao da personalidade daqueles que nela residem: a
construindo e sendo construdos por ela (DALLAGO, 2007, p. 15).

A relao do artista com a cidade se d por meio das experincias urbanas

cotidianas. Essas experincias so chamadas de errncias urbanas, ou seja, um tipo
especfico de apropriao do espao pblico, que no foi pensado nem planejado pelos
urbanistas ou outros especialistas do espao urbano (JEUDY, 2006).
Foi nessas experincias que o dramaturgo Ademir Faleiros se envolveu: era
frequentador, sobretudo, do ambiente do Boteco e da Rua. Foram essas experincias no
e com o meio urbano que so presentes na dramaturgia textual de Favela Brasil. Ademir
Faleiros deixou de ser transeunte para se perder na magia, como ensina Walter

25

Benjamim e tornar-se um errante de fato. Permitiu-se perder-se no ambiente da cidade,

ou melhor, no Barraco, na Rua e no Boteco.
Esse estado de esprito errante (JACQUES, 2006) fez no somente Ademir
Faleiros, mas tambm outros artistas a no verem a cidade com o olhar de cima, em
uma representao linear. Esses artistas experimentam a cidade de dentro, sem
necessariamente produzir uma representao qualquer desta experincia. Baseiam-se na
experincia de viver no prprio lcus de fato e no de forma mecnica como acontece
nas correrias cotidianas.
As errncias urbanas so instrumentos de experincia urbana, ou melhor, uma
ferramenta subjetiva e singular. uma busca pela potica do espao que transcende o
simples local de convvio cotidiano. A cidade nesse sentido est para alm de
prerrogativas e concepes horizontais. Michel de Certeau, em seu livro Inveno do
Cotidiano (1994), fala daqueles que experimentam a cidade, que a vivenciam de dentro,
ou embaixo, como ele diz, se referindo ao contrrio da viso area que a viso do
alto, dos urbanistas atravs dos mapas.
De Certeau (1994) nos mostra que h um conhecimento espacial prprio desses
praticantes como, por exemplo, os andarilhos, moradores de ruas, ou uma forma de
apreenso, que ele relaciona com um saber subjetivo, ldico, amoroso. Nessa lgica,
Ademir Faleiros experimentou o urbano, principalmente em sua vida noturna onde
escreveu que a sua preferncia era pela madrugada e no pelo dia.
O esprito errante de Ademir Faleiros, o garantiu de pensar e escrever os espaos
urbanos em Favela Brasil no utilizando da cegueira de que fala De Certeau, j que
criou imagens e representaes visuais advindas de suas experincias. De Certeau
(1994) faz a distino entre o lugar, a princpio estvel e fixo, e o espao, instvel e em
movimento. Pode-se consider-los enquanto uma relao e, assim, seria a inscrio do
corpo praticante em movimento no lugar que o transformaria em espao, ou melhor,
num cenrio onde acontecem as atuaes cotidianas dos personagens de Favela Brasil.
Dessa forma, talvez a caracterstica mais evidente da errncia seja a experincia de se
perder, ou como to bem disse Walter Benjamin, da educao do se perder
(JACQUES, 2006, p.120).
De fato, a experincia urbana d-se de formas diferentes, mas possvel observarse trs caractersticas mais recorrentes: as propriedades de se perder, da lentido e da
corporeidade (JACQUES, 2006, p.120). As trs propriedades podem acontecer em

26

ordens e intensidades variadas, mas se relacionam mesmo que, de formas variadas

caracterizando a errncia.
A preocupao do errante consiste no sentir a cidade e, assim pode-se notar a
lentido, pois acreditam ou no que sentem melhor a beleza ou a podrido da cidade por
onde passam. Ademir Faleiros acostumado a transitar e at a dormir nos becos e praas,
foi aos poucos, percebendo as mazelas sociais que assolam as cidades que percorreu
naquele momento. Por isso Ademir Faleiros denominado como um poeta marginal.

Ele (Ademir Faleiros) produzia textos belssimos, mas a figura dele

era muito instigadora, muito agressiva. Inclusive, com muitos atores e
diretores. Ou mesmo quando ele fazia uma perfomance de teatro, ele
masturbava em cena, ele defecava. Chocava a prpria platia que era
especialista em teatro. Ento ele era um poeta marginal. Ele parecia
um louco errante dentro do prprio universo do mtier artstico.
interessante essa figura. Depois, mais tarde, aps a sua morte,
reconhecido como uma figura especial (ZORZETTI, 2008, p.184).

O errante extrapola a relao do simples ato de perder-se, pois consegue se perder

na cidade que mais conhece, ou melhor, na cidade em que vive. Erra o caminho
voluntariamente e, atravs do erro realiza uma apreenso ou percepo espacial
diferenciada da sua prpria memria local.
Os errantes para Paola Berenstein buscam a desorientao que o perder-se,
adesterritorializao por serem nmades, como disse Deleuze e Guattari, e se
reterritorializam da errncia, mesmo quando no h um retorno propriamente dito.
um movimento nmade por excelncia. Ao contrrio do que os urbanistas buscam que
a orientao e a territorializao, e assim as chances das errncias tornam-se menores.
O errante urbano para Paola Berenstein (2003) seria um homem lento voluntrio,
intencional, consciente de sua lentido, e que, assim, se nega a entrar no ritmo mais
acelerado,de forma crtica. Ela aponta e fala que os artistas experimentam e vivenciam a
cidade e assim, desenvolvem uma relao fsica mais profunda e visceral com o espao
urbano. A relao do artista com a cidade extrapola a ideia da cidade como um grande
potencial industrial, comercial e a v e sente enquanto espao de vivncias.
A cidade tem e ganha com o tempo uma corporeidade prpria, um devir seu. Nas
errncias h trs componentes importantes: se perder que por incrvel que possa
aparecer o mais difcil, lentido, corporeidade. Na busca pelos devires se relacionam e
se complementam.

27

Os viventes na cidade experimentam os espaos urbanos, caminham de fato sobre

ele e lhe do corporeidade, ou seja, o poder de vida, por meio das andanas sem
compromissos com a orientao forada. a experincia do corpo que envolve os
sentimentos humanos e que esse corpo no uma parte mnima de um espetculo.
A cidade para Paola Berenstein no artigo intitulado Elogio aos Errantes: a arte de
se perder na cidade (2003) no um simples cenrio que se insere no momento em que
vivida e experimentada. O que ela denomina de errante no o ser nmade que
perambula pelos locais agrrios, mas os que perambulam num espao muito mais
complexo: o meio urbano. E tambm uma recusa aos planejamentos urbanos
modernos que orientam demais e limita o ser errante.
Ademir Faleiros foi dramaturgo, ator, diretor teatral, publicitrio e palhao.
Nasceu em 05 de Julho de 1959 na cidade de Itapuranga- GO. Filho de Orlando Alves
Faleiros (lavrador) e Luclia Marques da Silva (dona de casa). Foi casado com gda
Matos, com a qual teve dois filhos. Faleceu no dia 21 de fevereiro de 1999 na cidade de
Goinia-GO.
Morto a tiros prematuramente em um boteco na Avenida Universitria, vtima de
uma das vtimas do sistema que ele sempre condenou, Ademir Faleiros abre uma vaga
lamentvel nos palcos goianos, precisamente no cada vez mais reduzido elenco dos que
ainda se indignam (ZORZETTI, 2008, p.201). Ademir Faleiros fez parte de uma
inquietante gerao de encenadores que mudou ou tentou mudar os rumos do teatro
anapolino na dcada de 1980, juntamente com Toninho Honorato e Edson Carvalho, o
brasiliense Humberto Pedrancini e o goianiense Mauri de Castro.
Ademir Faleiros era dono de uma personalidade forte e, acabou tambm por ser
vtima de uma sociedade conservadora do momento que no compreendia a sua
linguagem de vida, sendo chamado de louco, bbado e estranho. O seu caminho
foi da genialidade loucura. Como disse Hugo Zorzetti:

importante notar que Ademir Faleiros no interpretava o infant

terrible, personagem comum e sovado que gravitava o meio teatral ,
encosto de muitos chatos conhecidos. O Ademir Faleiros de Ademir
Faleiros era autntico. Talvez nascido de uma loucura qumica, talvez
fruto de uma convulso ontolgica, ou poltica, sabe l (ZORZETTI,

2008,p.201).

28

A incompreenso do modo de ser e de ver o mundo era presente no somente no

meio artstico, mas tambm no meio familiar, e se acirrou mais ainda quando passou a
morar nas ruas, nos anos 1997 at a data de sua morte em 1999. A famlia e alguns
artistas tambm diziam ter vergonha da sua situao de vida.

Foto 2- Ademir Faleiros quando criana. Encontrada no Arquivo pessoal de Alberto Faleiros.

Viveu intensamente e no se adequou ao sistema de lgica de mercado, pois

quem resiste s pode sobreviver integrando-se (ADORNO, 1985, p.61). Ademir resistiu
e no se integrou. Segundo Hugo Zorzetti, em um de seus ltimos contatos com gente
de teatro consta que brindou os presentes com uma cena imemorvel: comeu,
literalmente, algumas pginas de sua carteira de trabalho (ZORZETTI,2008,p.201).
Ademir Faleiros escreveu ao longo de sua carreira onze peas, dirigiu e atuou em
vrias delas. Participou da formao de grupos teatrais significativos como o Grupo de
Teatro Pessoal do Abre Porta e Gente em Estado de Graa, ambos pelo SESC - Servio
Social do Comrcio Anpolis, que tinham como marca grupos de estudos relativos ao
teatro e pesquisa corporal.
No ano de 1974, especificamente, Ademir Faleiros teve seu primeiro contato com
o fazer teatral, aos quinze anos de idade no Colgio de Planaltina, no Distrito Federal.
Em meio ao ensino regular, a escola criava grupos de alunos para apresentar peas
teatrais em momentos de comemorao, dado que a linguagem teatral permeou (e
permeia) o cotidiano das escolas brasileiras. A maior parte das crianas, no Brasil, tem

29

seus primeiros contatos com a linguagem teatral na escola, seja fazendo teatro, seja
assistindo a algum espetculo teatral (FERREIRA, 2012, p. 11).
O primeiro espetculo dirigido por Ademir Faleiros foi Vivendo em Famlia6, no
Colgio de Taguatinga. No mesmo ano, Ademir Faleiros termina o 1 grau no colgio
de Planaltina e muda-se para a cidade do Gama, cidade satlite na regio do entorno de
Braslia - Distrito Federal. Ao mudar para o colgio do GAMA, passa a fazer parte do
grupo teatral GRUTTA II. Pela primeira vez, oficialmente, Ademir Faleiros entra em
cena como ator no espetculo Casamento na Roa, um texto popular de Festas
Juninas.

Texto no encontrado. Somente menes num currculo feito pelo prprio Ademir Faleiros em 1995 que
se encontra no arquivo de seu irmo Alberto Faleiros.

30

Foto 3- Ademir Faleiros (centro da gravura vestido de padre) no espetculo Casamento na Roa.
Encontrada no Arquivo pessoal de Alberto Faleiros de autoria desconhecida.

Nesse mesmo ano, faz a montagem do espetculo Judas em Sbado de Aleluia

(1840) de Martins Pena, mas agora como diretor. O fato de dirigir um espetculo de um
clssico, conhecido como uma das primeiras comdias feitas no Brasil com linguagem

31

genuinamente brasileira e que trata de assuntos relativos realidade de uma poca

significativo. O estilo comdia de costumes de Martins Pena funciona como veculo
para crticas e stiras mordazes sociedade brasileira: o funcionrio pblico relapso, o
aproveitador, a namoradeira, o militar que abusa de seu poder em proveito prprio
todos estes personagens so retratados com ironia.
O interesse pelo teatro se deu no somente pela escrita de textos dramatrgicos,
mas tambm na direo e atuao destes. Alis, escreveu, dirigiu e foi ator na maioria
de seus espetculos teatrais. Ministrou diversas oficinas teatrais e participou da
fundao do grupo Teatro Pancada em 1976 que encenava peas com caracteres
polticos.
No ano de 1976, escreveu a pea Estgio de Vidas7 em parceria com Mrcio
Vieites, que estreou em 1978. Em meio aos acontecimentos, termina o Segundo Grau e
escreve Simplesmente Homens em 1979. Ademir Faleiros passa a estudar sobre Teatro,
e muda-se no mesmo ano para Anpolis, onde passa a residir no Bairro Jaiara e a
trabalhar como ator em Chico Rei de Walmir Ayala.
Nos anos de 1980 faz parte do processo de criao do Grupo de Teatro Abre Porta
no Servio Social do Comrcio (SESC) em Anpolis e juntamente com Toninho
Honorato, Jos Olmpio e Tauny Mendes se uniram para organizar a Amostra de Teatro
de Anpolis. Essa unio acabou por influenciar a criao de grupos teatrais. Alm dessa
formao,
Tinha-se, tambm a preocupao em formar pblico para o teatro. Por
isso, criou-se uma estratgia, que tinha como objetivo atrair ou
instigar o pblico para o teatro, ou seja, durante a realizao da Mostra
de Teatro, ao final de cada apresentao promovia-se debates entre os
atores e o pblico, para juntos analisarem o espetculo e o trabalho
dos atores. Participavam desses debates tanto os artistas, quanto o
pblico em geral, isso contribua, sem dvida na formao de plateia
para o teatro local, tanto do presente quanto do futuro; alm claro de
auxiliar na formao critica de cada participante(SILVA, 2014, p.30).

Houve a estreia do espetculo Simplesmente Homens (1979), cuja direo tambm

era de Ademir Faleiros.

somente citado. O texto na ntegra est desaparecido. No processo de montagem fez vrias oficinas
como Interpretao de Textos, Maquiagem, Direo e Semiologia Teatral que consta no acervo
fotogrfico da famlia de Ademir Faleiros.

32

Foto 4- Ademir Faleiros e os atores em processo de estudos do espetculo Simplesmente Homens. Da

esquerda para a direita, Alberto Faleiros (ator e irmo de Ademir Faleiros), gda Matos (atriz e
produtora), Ademir Faleiros e Fab Souza.

o momento que o ator Ivaildo Alves disse:

Conheci o Ademir no SESC em 1979. Bem jovem. Era um moleque

ainda, mas muito inteligente, cabea madura. Conheci em um papo
de boteco. Em frente a padaria do SESC, fazia teatro no CEMINA.
Ele me disse assim: Vamos fazer um espetculo comigo?
Simplesmente Homens. Eu aceitei nem aparecia meu nome era s
Ademir e Fab Souza, este que na poca era reprter da Rdio So
Francisco. No falava muito sobre a infncia. Sua primeira direo
teve bastante sucesso. Circulou em Anpolis, Goinia... (FERREIRA,
2015, p.2)

No ano de 1981, Ademir Faleiros participa de Mostras Teatrais na Regio CentroOeste, principalmente no Distrito Federal e Gois. Escreve e dirige a pea At na Morte,
em que dois palhaos, - personagens da pea -um ator e um Diretor - falam da
dificuldade em criar um espetculo com o crivo da censura, mas persistem no fazer
artstico at a morte.
A pea At na Morte teve sua estreia em Anpolis na V Mostra de Teatro Amador
do Estado de Gois e depois foi apresentada em Itumbiara-GO no Teatro Glauber

33

Rocha, como consta em O Popular na coluna Situaes e Gente do dia 18/03/1982 que
diz que a pea um trabalho voltado para o pessoal aliado arte e j foi apresentada
em Goinia e Anpolis, com uma excelente aceitao de pblico nas duas cidades.
No mesmo ano, estreou Despaxo Curtur (pea desaparecida), Em busca da
Alegria (espetculo infantil - pea desaparecida), ou seja, um ano de muita produo,
alm de fundar o Projeto Artstico e Literrio do Centro Oeste (PALCO), iniciado na
Praa Santana, em Anpolis-GO.
Ademir Faleiros atuou como Delegado no Congresso Nacional da CONFENATA
(Confederao Independente de Teatro Amador) que aconteceu no Distrito Federal em
1982. Neste mesmo ano pela primeira vez foi indicado e concorreu ao prmio Trofu
Tiok8 na rea do Teatro, cujo concorrente era Mauri de Castro (Amorim de Castro),
que saiu como vencedor.
Em 1982, foi a estreia de Favela Brasil em Anpolis. Infelizmente, at o
momento, no foram encontrados registros a respeito da aceitao de pblico. Ademir
Faleiros no mesmo ano muda-se para Goinia e comea a dirigir o espetculo O
Quarto, texto de Dcio Lima no Grupo de Teatro Bandeirante e trabalha como ator no
espetculo A Barricada, de Hugo Zorzetti (1982).

Prmio criado em 20 de maro do ano de 1974, pelo ento presidente da Unio Brasileira de
Escritores-Seo Gois, escritor Miguel Jorge. Um prmio concedido aos que se destacavam nas letras e
nas artes.

34

Foto 4- Recorte de Jornal do anncio de retorno do espetculo A Barricada texto de Hugo Zorzetti.
Encontrada no Arquivo pessoal de Alberto Faleiros.

Segundo Hugo Zorzetti (2008: p.199) quando conheceu Ademir Faleiros apenas
o ator estranhava a sinaltica convencional utilizada pela maioria de seus diretores com
quem teve alguma experincia ou de quem conhecia os espetculos. A definio de
Zorzetti a respeito de Ademir Faleiros como ator a seguinte:

Como ator, era criativo, mas no confivel. Sempre se podia esperar

dele uma rebeldia qualquer, fosse nas marcaes de cenas, fosse nos
cacos impregnados de
fortes ironias e crticas , s vezes
despropositadas , que acrescentava aos textos e ,por ltimo , o que
descontentava sobremaneira os diretores , os colegas e as plateias : os
gestos abusados e as enxurradas de palavres que desfilava, quase
sempre gratuitos, dentro do espetculo (ZORZETTI, 2008, p.200).

Ainda em 1982cria o Grupo Gente em Estado de Graa e remonta Em Busca da

Alegria, s que para encenao em ruas e praas de Goinia. Em 1985, escreve e monta
Pelo Credo que o Tam - Tam Tem e Etc e tal9. Nessa pea teatral, o autor procura
mostrar o quanto a sociedade transforma em neurose aquilo que para cada indivduo
9

Os nicos relatos desse espetculo so fotografias e noticias jornalsticas.

35

de alto valor. Ela (a sociedade) desvaloriza justamente o que deveria respeitar ao

mximo: a Liberdade (Jornal O Popular, Caderno II, 17/07/1985)10.

10

No recorte de jornal citado no h o ttulo da notcia, pois foi recortado para anexao ao arquivo de
Alberto Faleiros (irmo de Ademir Faleiros).

36

Foto 5- Divulgao do espetculo Pelo Credo que o TamTam Tem Etc e Tal no Jornal O Popular
datado de 17/07/1985.

37

No ano de 1982 convidado para trabalhar como apresentador no Programa

Tarde Premiada na antiga TV Goi (hoje TV Serra Dourada) e cria o personagem
infantil Palhao Pimpolho.

Foto 6- Ademir Faleiros interpretando o Palhao Pimpolho no programa infantil de TV Tarde

Premiada. Encontrada no Arquivo pessoal de Alberto Faleiros. Autoria desconhecida.

Sua participao como Palhao Pimpolho na I Feira da Criana- FEICEL foi

citada em O Popular datado de 10/08/1985 e tambm na coluna de Paulo Berings do
mesmo jornal. Ademir Faleiros foi homenageado pelas obras assistencialistas da
Irradiao Esprita Crist de acordo com o Jornal O Popular de 15/10/1985. Ademir
Faleiros nessas obras assistencialistas fazia brincadeiras com as crianas, sorteios de
brindes e esquetes teatrais.
A vida de Ademir Faleiros foi marcada por muita produo, tanto na escrita
quanto no trabalho de diretor e ator. Em 1987, dirigiu outro espetculo A Barbearia,
cujo texto de Hugo Zorzetti (escrito em 1977, vencedor de um prmio de dramaturgia

38

nacional nesse mesmo ano) e volta a morar em Anpolis, onde juntamente com o grupo
de teatro Bokemboka escreve e monta Deixa eu te dar um beijo sem vergonha 11.
Ademir Faleiros escreveu no ano de 1989, as peas teatrais De Frente pro
Crime12e Por Detrs de Toda Porta que foi premiada como Melhor Texto na VIII
Mostra de Teatro de Anpolis com o Trofu Loures em 1989. A Companhia Anapolina
de Teatro remontou esse espetculo no ano de 2012, com direo de Glucia Silva, com
Ingrid Rabelo e Walace Oliveira no elenco, como uma forma de homenagear Ademir
Faleiros, e percebeu-se que no teve uma aceitao do pblico quanto ao que se
esperava.
Seus ltimos textos dramatrgicos so Entre o Abismo do Sim e do No (1994),
montado pelo Grupo Opinio de Goinia, Magia (1992) e, seu ltimo texto e montagem
foi o Deserdado do Paraso (1994), um monlogo em sete cenas que so entrelaadas e
contam a tragdia de um ator faz teatro nas ruas. uma denncia sobre a precariedade
daqueles que se matam artisticamente num pas chamado Brasil.
A sua aproximao com outros teatrlogos, seja de forma direta ou por meio de
estudos, fez com que se preocupasse com as questes sociais e polticas do momento. A
busca por um teatro popular e uma procura incessante do conhecimento terico e prtico
so questes apontadas nas fotografias.
Ademir Faleiros estudou as obras de Plnio Marcos e de Gianfrancesco Guarnieri
para servir-lhes de referncia para suas escritas, sendo citados em algumas delas como
no texto O Deserdado do Paraso ou presente nas formas de tratar de espaos sociais
como em Favela Brasil. E juntamente com seus atores estudaram Augusto Boal, Jean
Genet, Antonin Artaud, entre outros. Segundo Hugo Zorzetti (2008, p.200), Ademir
Faleiros quando escrevia dotava seus textos de provocaes sobre os costumes, a moral
e a poltica. Era mordaz e contundente.
Ademir Faleiros passou a escrever suas primeiras obras e a fazer suas primeiras
direes com 21 anos de idade. O desenvolvimento de seus trabalhos teatrais acabou por
afirm-lo como teatrlogo e diretor. As atividades do grupo Teatro Pessoal Abre Porta
e do grupo Gente em Estado de Graa, ambos da unidade SESC/Anpolis foram
marcantes em sua carreira.

11

A pea teatral se encontra ainda manuscrita no arquivo da Companhia Anapolina de Teatro. Est
em fase de digitao, devido aos desgastes com o tempo.
12

Pea que se encontra desaparecida.

39
O SESC teve uma participao importante na produo teatral da
cidade, pois alm de incentivar a prtica do teatro entre crianas,
adolescentes e jovens, produzindo peas infantis, propiciou tambm o
surgimento de uma nova gerao de atores, produtores e diretores que
viriam participar ativamente do movimento teatral da dcada de 80.
Vale ressaltar ainda que foi no SESC da Rua 14 de Julho, no ano de
1979, que aconteceu a I Mostra de Teatro de Anpolis (OLIVEIRA,
2005, p.14).

Nesse caminhar esttico, principalmente na dcada de 1980, o movimento teatral

se fortaleceu no somente em Anpolis que contou com a presena da Federao de
Teatro do Estado de Gois (FETEG), da qual Ademir Faleiros era participante ativo. Era
ele tambm quem conduzia as reflexes desenvolvidas nos grupos de estudos e nos
espetculos dos dois grupos teatrais: Gente em Estado de Graa e Abre Porta.
Principalmente, nos primeiros escritos anteriores a Favela Brasil.
Os grupos de teatro em questo passaram a conviver lado a lado com as tradies
populares como forma de contato interno entre fazeres artsticos e relacionamentos,
principalmente com o Circo. A cidade de Anpolis torna-se um lcus de criao no
momento pelos grupos de Teatro e pelo Circo com o grupo Bokemboka, este ltimo com
trabalhos de palhaarias e mamulengos. J no final dos anos 1990,

a cidade contar com apenas quatro grupos que bravamente tentam

executar o teatro: o PHRESTAS, a Trupe Trap& Z, a Cia. Bokemboka
e a CAT (Companhia Anapolina de Teatro, gerida pela Secretaria
Municipal de Cultura). Contudo, desses grupos, o nico que at os
dias atuais luta para viver da sua arte a Cia. Bokemboka, que
alcanou um modo de produo profissional, com os seus artistas
sobrevivendo a dezesseis anos da sua arte, apresentando-se em
diversas cidades de Gois e do Brasil, com espetculo de teatro,
boneco e circo, mantendo acesa a chama do teatro em nossa cidade

(OLIVEIRA, 2005, p.14).

Anpolis era conhecida como Capital Goiana do Teatro ou destaque no setor
cultural em 1982 (CUNHA, 2011, p.144) e, por ter proximidade com a Universidade
de Braslia professores como Lus Santana, que trouxe o mtodo Laboratrio Teatral,
um mtodo de Jerzy Grotowski13 que trabalha a organicidade do ator e a prexpressividade, com exerccios de respirao e fsicos.

13

O mtodo de Jerzy Grotovski tem como foco o trabalho de corpo do ator e secundariamente a
palavra. A palavra nasce do corpo e, portanto deve-se ter uma preparao fsica adequada, ou
melhor, um treinamento corporal. A tcnica para ator busca o homem em sua totalidade com os
conceitos de mente, corpo, gesto, palavra, esprito, matria, interno e externo.

40

Para Ademir Faleiros, a dcada de 1970 e 1980 o momento de estudar e pensar

sobre o fazer teatral no mais de imitao, mas de uma singularidade de contestao e
provocadora, pois nesse contexto que os dramaturgos passam a escrever sobre o
verdadeiro Brasil com esttica prpria.
Nos textos das peas teatrais Favela Brasil (1982) e Por Detrs da Porta (1994),
Ademir Faleiros traa reflexes sobre condies sociais vivenciadas na cidade de
Anpolis naquele momento histrico. perceptvel que Ademir Faleiros ao dirigir e
participar da pea Botequim ou Cu sobre Chuva (encenada em 1973) de Gianfrancesco
Guarnieri passou a sentir de forma profunda o teatro.
Nesse sentido, h nas peas de Ademir Faleiros, vrias temticas e um universo de
discusses que foram amadurecidas em meados de 1980, com a montagem de Favela
Brasil e Por detrs de toda Porta. A movimentao teatral em Anpolis coincide
com as ideias desenvolvimentistas chegam ao auge e as suas consequncias acabam por
favorecer a criao de monoplios. O teatro resiste e continua com suas encenaes.
Torna-se um teatro de resistncia.
O que os grupos teatrais e o prprio Ademir Faleiros apontam nos seus fazeres
teatrais so as nsias pela mudana e as formas de lidar com o Estado, com a questo da
censura e, com os poucos recursos financeiros. Em Ademir Faleiros, o que se percebe
que o teatro deveria voltar-se para as questes polticas e sociais, como forma de
questionar a situao brasileira do momento.
Assim por meio de suas discusses, Ademir Faleiros procurou estabelecer uma
linguagem e uma encenao singular. Segundo Walter Benjamin (1983)no teatro h a
existncia da aura que faz com que o pblico veja o ator em sua vivacidade, ao
contrrio do cinema que desprovido de aura e provido de reprodues tcnicas. No
cinema so aparelhos que fazem o oficio do ator e chega at o pblico que no tem
contato pessoal com o intrprete, ao passo que no teatro o ator tem a possibilidade de
adaptar a sua atuao e sentir a receptividade no calor do espetculo.
Assim Ademir Faleiros assumiu uma postura diferenciada ao delinear seus
questionamentos, procurando nas diferenas o traar do seu caminho. A sua postura
girava em nome do Teatro Social de cunho marginal. Interessante que nas entrevistas
concedidas a Hugo Zorzetti, percebe-se que o diretor faz referncia a Ademir Faleiros
da seguinte forma:

41
O nome de Ademir Faleiros era lembrado. Algumas vezes com visvel
ressentimento e at com a censura, em outras. Contudo sua
inteligncia e sua coragem em arrostar alguns dos valores
estabelecidos pela sociedade, dogmas para muitos, era unanimidade
em todos os depoimentos (ZORZETTI, 2008, p 199).

Percebe-se que Ademir Faleiros escreveu e realizou peas teatrais que passassem
uma mensagem direta, que no momento da encenao pudessem gerar identificao do
pblico com estes, cuja proposta, no caso de Favela Brasil, era talvez conscientizar
sobre os acontecimentos sociais.
A performance dramatrgica de Ademir Faleiros representa uma alternativa
poltica e social com a inteno de passar ao pblico, os problemas sociais vivenciados
no ambiente da Favela Brasil, como a prostituio, a imigrao, o papel da mulher, a
desigualdade social, entre outros. Para Jorge Glusberg em sua obra Arte da
Performance publicada em 2009,as performances so de carter transgressor porque
realizam uma crtica s situaes da vida : a impostura dos dramas convencionais
,ojogo de espelhos que envolve nossas atitudes e, sobretudo a natureza estereotipada de
nossos hbitos e aes (GLUSBERG,2009,p.72).
Desta maneira, a performance dramatrgica de Favela Brasil traa uma reflexo
sobre as complexidades inerentes no somente a poca, mas que servem para serem
repensadas de forma atual.
A pea Favela Brasil de Ademir Faleiros, escrita em 1980 e encenada em 1982
uma representao cnica sobre personagens que vivem em uma favela. A primeira
encenao de Favela Brasil, no Teatro Municipal de Anpolis, data de 1982 com
direo do prprio Ademir Faleiros e atuao de Ivaildo Alves que, em todas as
encenaes fez sempre o personagem Jos Fortuna. A encenao ser tratada mais
adiante, no Ato II.

1.4. Ademir Faleiros e seu repertrio dramatrgico

Deram-me corpo, s um para suportar calado,

Tantas almas desunidas,
Que esbarraram umas nas outras.
De tantas idades diversas,

42
Uma nasceu com este corpo,
A outra est nascendo agora.
H outras nem sei direito.
So minhas filhas naturais,
Deliram dentro de mim.
Querem mudar de lugar.
Cada uma quer uma coisa.
Nunca mais tenho sossego, Deus,
Se existir, juntai minhas almas
Desencontradas num s corpo.

(Ademir Faleiros, 1982, p. 1)

1.4.1. At na Morte (1981): uma pea de, para e sobre o teatro.

Escrita por Ademir Faleiros em 1981 em Ato nico, a pea teatral At na Morte
tem como base a vivncia de dois palhaos envolvidos no fazer teatral amador. a
terceira pea de Ademir Faleiros que foi feita para ser encenada pelo Grupo Pessoal
do Abre-Portas.
A trama da pea se desenvolve em torno de relacionamentos no fazer teatral,
revelando as intrigas, o egocentrismo e a relao complexa entre diretor e atores. Temse, assim, um conflito entre os dois palhaos com a presena da figura do Diretor e do
Ator. O Diretor quer controlar a qualquer custo o espetculo. O Ator que por ter
formao nos cursos do Instituto Federal Goiano esnoba os dois palhaos por serem
amadores. Os palhaos remetem marginalizao do artista de teatro, muito presente
nos dilogos com o Diretor.
A pea aqui em questo uma pea de teatro, para o teatro e sobre o teatro. Fica
evidente no dilogo entre o Ator e o Diretor:

Ator- tima idia. S quero fazer mais uma pergunta ao Diretor?

Diretor- Diga l meu caro.
Ator Qual a sua linha de trabalho? Brecht, Boal, Z Celso ou Hugo Zorzetti?
Diretor- Engraado, nunca me defini quanto linha, mas...
Primeiro Palhao- Foi feito nas coxas tambm? (FALEIROS, 1981, p21).

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At na Morte liga-se a categoria de vertente crtica, devido a sua crtica social ao

fazer teatral por meio do humor e da ironia. Coloca na msica de abertura do texto
dramatrgico o sofrimento do ator/palhao nos bastidores, principalmente seus medos e
suas lutas.

Ter no peito o rtulo,

Na cara, maquilagem por dever.
Essa uma questo de morte,
Fazer teatro na vida sem sorte.
Subir no palco o sonho,
Sonhar no palco melhor,
L fora o ensaio medonho,
Encarar (cadeiras) pior (FALEIROS, 1981, p.1).

De acordo com esse trecho da msica cantada pelo Primeiro Palhao (assim
denominado no texto dramatrgico), o vis crtico por tratar de questes sofridas pelo
artista de teatro, como a carga da rotulao, a falta de recursos financeiros,
questionamentos sobre o oficio do ator e a questo do pblico que mudou aps a dcada
de 1970.
presente no texto At na Morte a desmistificao dos valores do artista que se
soma a denncia do aspecto artstico na dcada de 1980 com um esprito capitalista,
capaz de ocultar a realidade do teatro amador sob o verniz da modernidade e do
progresso. Ademir Faleiros ambienta a narrativa da pea num palco vazio que pode
tratar-se de uma metfora que Maria Elisa Cevasco (2007) chama de vitalidade do
silncio, devido questo financeira difcil nos grupos de teatro e a nova configurao
do pblico num momento histrico crucial ao processo de reabertura poltica no pas
aps a ditadura civil-militar brasileira instaurada desde 1964.
Para usar a expresso da cano inicial fazer teatro at na morte, ou melhor, da
inconscincia do papel do artista profissional que Ademir Faleiros se vale de
artifcios para chegar aos objetivos de expor as dificuldades que o artista de teatro
amador enfrenta e assim se encaixa os conflitos dos protagonista em At na Morte.
A narrativa de At na Morte traz a histria de Dois Palhaos, sujeitos-artistas,
fazedores de teatro amador. Esto sempre juntos no palco fazendo imitaes de um para
com o outro. H um conflito sempre dos dois palhaos com a figura do Diretor do
espetculo posto em cena, o que possvel ser visto pela seguinte frase do Primeiro
Palhao: Diretor! Cad esse bosta de diretor? (FALEIROS, 1981, p.2).

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At na Morte o descortinar do fazer teatral com todas as suas dificuldades

financeiras e culturais no incio da dcada de 1980. No busca exercer o fascnio do ser
ator ou diretor, mas sim coloca as contradies dessas duas profisses e no tem a
inteno de valorizar o glamour do ator em cena.
H em At na Morte, a preocupao em representar ou falar a questo da censura
ao remeter se ao fato do texto encenado no ter sido liberado pela Diviso de Censura
de Diverses Pblicas. O momento histrico interno da narrativa o mesmo momento
histrico vivido no Brasil no incio da dcada de 1980 que ainda tinha a censura de
textos teatrais. Ademir Faleiros em sua composio dramatrgica de At na Morte faz o
uso do presente. Por ser uma das primeiras peas escritas ainda demonstra certa
imaturidade e no tem a complexidade das obras Deserdado do Paraso, Favela Brasil
e Por detrs de Toda Porta.
Ao longo da trajetria dramatrgica de Ademir Faleiros, At na Morte aponta as
mudanas que o prprio teatro atravessava no pas com a questo da censura ainda bem
presente. Essas mudanas geraram implicaes sobre o fazer teatral. Nesse sentido, a
obra apresenta um olhar crtico e de certa forma sarcstico em relao tambm a platia
daquele momento e, mais ainda a questo capitalista relacionado a um processo de
reabertura poltica.

J que

vrios podem ser os cenrios aproximativos entre as diferentes naes

do mundo: as reas de riqueza absolutamente envolvidas pelas de
pobreza caracterizam-se apenas em uma evidncia do que se diz a
despeito de a crise mundial, a partir de 1978, no Brasil, como
decorrncia principalmente do processo eleitoral, havia uma luz que
anunciava certo brilho no fim do tnel. Nesse momento, havia um
significativo recrudescimento do movimento popular, dos estudantes e
dos trabalhadores: eleies em quase todos os nveis polticos,
movimento pr-anistia, rearticulao e fundao de novos partidos,
movimentos em prol das eleies diretas alastravam-se pelo Pas ,
especialmente o movimento Diretas J. Aliado a isso tambm
manipulao da esperana e do surgimento de novos heris e
paladinos dos tempos anunciavam, mas seguro que, sob nenhum
aspecto, tenha sido um perodo morto, pobre, perdido e queijandos
dessa natureza (MATE, 2008,14).

Tem-se, ao final da pea, a Voz que diz o seguinte: Ateno Senhora plateia,
como a senhora, o grupo teve um pequeno acidente. No haver apresentao. Faam o
favor

de

recolher

(FALEIROS,1981,p.25).

seus

ingressos

ao

sair

(Grita)-O

dinheiro

no!

45

Tudo tem seu preo,

O teatro tambm.
Que a arte seja bem feita,
Que a platia diga amm.
Que as luzes no se apaguem,
Que o dinheiro venha a ns,
Que a cachaa nos ajude,
Que no fiquemos ss (FALEIROS, 1981, p.18).

Em seguida, h um eplogo em que todos os personagens cantam a msica inicial

e se rendem a situao do fazer teatral na poca, ou seja, aceita os percalos financeiros
e sociais do momento. Vejamos um trecho:
Essa uma questo de sorte,
Vencer na vida e na morte,
Fazer teatro amador
Amando a dor e o desprazer.
Ter no peito o rtulo,
Na cara, maquilagem por dever.
Essa uma questo de morte,
Fazer teatro na vida sem sorte.
Subir no palco o sonho,
Sonhar no palco melhor,
L fora o ensaio medonho,
Encarar (cadeiras) pior .
Essa uma questo de vida,
Essa uma questo de sorte,
Fazer teatro at na morte (FALEIROS, 1981, p.25).

As mudanas no processo de escrita e nos temas trabalhados por Ademir Faleiros

em suas dramaturgias condizem com o tempo histrico que viveu. Aps a dcada de
1980, as questes postas em cenas pareciam conturbadas. H o compartilhamento por
parte de Ademir Faleiros de que ainda manteria as ideias do teatro popular no sentido de
falar do contato do artista com o seu espao urbano e suas manifestaes diversas. Essas
relaes tambm so presentes em O Deserdado do Paraso que ser tratado a seguir.

1.4.2. O Deserdado do Paraso: uma denncia da precariedade daqueles que se

matam pela arte.

O Deserdado do Paraso um monlogo composto por sete cenas, escrito em

1982. O personagem o Transdirecional. No chegou a ser publicada e foi encenada

46

algumas vezes com direo do prprio Ademir Faleiros. A pea teatral O Deserdado do
Paraso segundo o prprio autor, na apresentao textual desta, para ser uma pea
voltada para o exerccio cnico e destinada a atores, porm no tem o aspecto de uma
pea teatral didtica. As cenas so entrelaadas e contam a tragdia de um ator nas ruas,
realizando ali o seu teatro.
Na apresentao do texto O Deserdado do Paraso Ademir Faleiros escreve que:
os textos devem ser escolhidos pela direo (FALEIROS, 1982, p.1). O que se
percebe que uma pea que se insere nos moldes do teatro de improviso e, segundo o
prprio Ademir Faleiros um grito angustiante buscando denunciar a precariedade
daqueles que se matam artisticamente num pas chamado Brasil (FALEIROS,
1982,p.1).
Para compreender a construo da crtica social e artstica presente em O
Deserdado do Paraso preciso pensar sobre o artista de teatro no comeo da dcada de
1980. Ademir Faleiros fala do artista de teatro interessado em falar de problemas
sociais de um dado perodo histrico. Sem nos esquecer da potica que lhe permitida.
E que como em toda obra de arte, o estilo uma promessa (ADORNO, 1985, p.61).
a pretenso da arte sempre ao mesmo tempo ideologia. No entanto,
to-somente neste confronto com a tradio, que se sedimenta no
estilo, que a arte encontra expresso para o sofrimento. O elemento
graas ao qual a obra de arte transcende a realidade, de facto,
inseparvel do estilo. Contudo, ele no consiste na realizao da
harmonia a unidade problemtica da forma e do contedo, do
interior e do exterior, do indivduo e da sociedade , mas nos traos
em que aparece a discrepncia, no necessrio fracasso (ADORNO,
1985, p.62).

O Deserdado do Paraso, assim como em At na Morte, liga-se categoria de

vertente crtica. Em O Deserdado do Paraso, na abertura da primeira cena j possvel
a percepo da situao precria do personagem denominada Transdirecional. O
personagem Transdirecional est fora do teatro (espao) a espera da plateia.
Alis, essa questo da plateia nos textos At na Morte e Deserdado do Paraso
bem presente, talvez porque, como disse Hugo Zorzetti a respeito do comportamento de
Ademir Faleiros como espectador, que na plateia, manifestava-se como se no palco
estivesse. Fazia rplicas s falas dos atores e treplicava com gana, quando era
confrontado (ZORZETTI, 2008, p.200). Aqui cabe falar na expresso teatro de
agresso, pensada por meio dos estudos de Antonin Artaud (2006, 2011), que busca

47

uma participao direta da plateia. A plateia ao ser agredida obrigada a sair do

estado de imobilidade.
Nas Mostras de Teatro e Festivais de Teatro Ademir Faleiros tinha o seguinte
hbito: chegava ao teatro, geralmente sentava na cadeira do meio, e se com dez minutos
a pea que estivesse sendo apresentada fosse ruim pra ele, levantava-se e gritava:
Que merda de espetculo esse? Que bosta! e, obviamente saa do teatro,na maioria
das vezes correndo pra no apanhar.
Voltando ao texto O Deserdado do Paraso, em sua primeira cena tem como
cenrio um local cheio de lixo. No texto aponta que o personagem Transdirecional j
acostumado ao local, pois deposita suas coisas e de dentro de um saco de papelo retira
um po e come. Sempre encarando a plateia. At ento o personagem se parece com um
mendigo, at o momento em que tira do meio do lixo uma sombrinha e ensaia alguns
passos. Em seguida, mostra o cansao do artista e assim ajeitase em meio ao lixo e
deita em posio fetal. Dorme. Luz cai em resistncia (FALEIROS, 1982, p.1). Aqui
percebe- se que um texto voltado para exerccio cnico de fato, por expor termos
usados no teatro.
A cena dois apresenta uma mudana de lugar cnico. O personagem
Transdirecional aparece no outro lado do palco com uma enxada e comea a capinar o
palco literalmente. Novamente o cansao do ator um sentimento presente. As
lamentaes aparecem na fala do personagem:

Aqui matar-se coisa banal, pode-se conversar com qualquer

lavadeira sobre isso. At mesmo discutir com um amigo os prs e os
contras. Um certo pathos que atrai deve ser evitado. Embora isto no
precise absolutamente ser um dogma. Mas melhor me parece, porm,
que uma pequena mentira de costume (FALEIROS, 1982, p.1).

Em O Deserdado do Paraso h segundo Hugo Zorzetti as tiradas sociolgicas e

filosficas para desabar em imprecaes rasteiras- a meu ver, intencionais-, recursos
para desapontamento, sua inteno para com os espectadores (ZORZETTI,2008,p.200).
Essas tiradas filosficas bem presente no trmino da cena dois quando o Transdirecional
fala que :

Voc est cheio de trocar a roupa de cama, ou melhor, ainda: Sua

esposa foi infiel. Bom, isto funciona com aqueles que ficam surpresos
com essas coisas. E isso no muito impressionante. De qualquer

48
modo no deve parecer que a pessoa dava muita importncia demais a
si mesma (Termina de fumar e volta ao trabalho.Tempo. Pra para
observar um tronco de rvore, este est queimado . Ele o pega e como
se sentisse uma dor enorme encara a platia. Cara de choro.Luz cai
em resistncia) (FALEIROS,2008,p.2).

A cena trs se d em uma casa que tem cama, televiso, mesa, cadeira, mquina
de escrever, livros, muitos livros. Como j foi dito novamente o cansao o sentimento
que domina a cena e fica visvel quando diz que . Desse jeito foda! Mas continuar
resistindo fundamental, mesmo sabendo que o sofrimento a paga do salrio. Bosta!
Bosta! Bosta! Mas que Bosta! (FALEIROS,2008,p.2).
Esta cena tece uma crtica quanto ao papel da televiso to difundida na dcada de
1980, principalmente em Anpolis-GO. O personagem Transdirecional fica somente de
cueca e entra na televiso e se transporta para outra direo.

Ontem eu no dormi quase

Pensando nas minhas cuecas
Voc j parou pra meditar
Nas cuecas em abstrato?
Quando a gente se aprofunda nisso
Descobre problemas chocantes
Roupa de baixo algo
Com que todos ns lidamos
Todo mundo usa um tipo de cueca
At os ndios usam cuecas.
At os cubanos usam cuecas (FALEIROS, 1982, p.2).

perceptvel o uso da ironia e de aspectos cmicos como principais recursos para

tecer crticas ao estilo de propaganda veiculada na televiso daquela poca.

Vocs j viram os
Anncios de roupa de baixo
De homem e de mulher?
To parecidos, mas to diferentes
As de mulher mantm tudo pra cima
As de homem mantm as coisas para baixo
A roupa de baixo uma coisa
Que o homem e a mulher tem em comum
tudo que temos entre ns
Vocs j viram os anncios coloridos?

49
Com circulo em volta das reas de fora extra
A malha de trs fios
Prometendo total liberdade de ao?
No se deixe tapear
Tudo se baseia no sistema bipartidrio (...) (FALEIROS, 1982, p.2).

A cena quatro inicia com o ator deitado numa cama, onde acorda, se levanta,
gesto de desligar o aparelho (FALEIROS, 1982,p.3) e que, aos poucos fica nervoso em
procurar o isqueiro e uma guimba. No encontra o que procura tira a cueca, liga o
chuveiro e diz Ela que eu amava me deixou por outro. Voc um duro! Artistazinho
de merda! Incompetente e drogado. Mas se ela soubesse o tanto que eu amava e
desejava (FALEIROS, 1982, p.3) e, por fim comea a se masturbar at terminar o
banho. Segundo o depoimento de Natalina Fernandes para Hugo Zorzetti diz que
Ademir Faleiros ao apresentar esse texto provocou uma polmica ao masturbar
realmente em cena.
A cena cinco se passa quando o personagem Transdirecional sai de um banheiro e
pega uma garrafa de cachaa e diz Droga! Nenhuma gota! (FALEIROS, 1982, p.3).
a cena mais longa da dramaturgia textual de O Deserdado do Paraso. A inspirao para
a escrita dessa cena foi a prpria vida de Ademir Faleiros. J que o Transdirecional aqui
nessa cena representa a figura do dramaturgo e, assim como o prprio Ademir Faleiros,
leva uma vida de embriaguez e de escrita compulsiva.
Na cena, a escrita de um texto compulsivamente e a leitura rpida mostra a
questo do artista de teatro na urgncia de escrever e decorar rpido. Novamente
Ademir Faleiros faz uso das tiradas filosficas e poticas para denunciar a
precariedade do artista de teatro naquela poca.

Porque o mundo oscila no abismo

e o que vir ningum sabe
O fantasma que h anos minha alma persegue
Desce do cu para esta carne trmula. (FALEIROS, 1982, p.4)

A cena seis a mais curta do texto O Deserdado do Paraso onde o personagem

O Transdirecional entra em cena com uma forca na mo. Comea a cantar e a danar
lentamente at chegar ao suicdio.

Se eu andasse com sapatos de ouro

Talvez pisasse os miserveis

50
Faria todo mal que pudesse
E talvez ainda ria deles
Se o meu corao fosse de pedra
Amanh pesaria muito pra mim
uma grande misria ser rico e desumano
Temer a fome prefervel
Do que temer os famintos
Que seus olhos temam a noite
Mas no a claridade
(Est morto. Blackout) (FALEIROS, 1982, p.5).

E por fim, a Cena Sete onde o personagem Transdirecional est todo vestido.
Somente deixa visvel o n da forca. um texto que faz um evo, uma exaltao a
lugares, personalidades e pensadores de teatro.

Quando digo Alemanha

Digo Schumann a Auschwitz
Digo Bonn digo Brecht
Digo Marx e Gestapo.
Quando digo morte loucura
Digo Auschwitz Stalin
Digo Dalas em Texas
Digo a bomba
(...)
Quando digo loucura
Digo Artaud Nerval Holderlin
Quando digo delrio digo Rimbaud
Quando digo lucidez digo Rimbaud
Quando digo a f no trabalho
A vejo como uma ideia fixa
Morte loucura lucidez delrio
Digo Van Gogh Maiacovski Essenine (FALEIROS, 1982, p.6).

As circunstncias que levaram Ademir Faleiros a escrever as peas At na Morte e

O Deserdado do Paraso podem ser consideradas uma resposta e, ao mesmo tempo uma
deciso em falar de forma dramatizada da dificuldade de ser artista. Como j apontava
Lukcs na sua obra Introduo a uma esttica marxista (1978) a prxis artstica
infinitamente mais rica que a teorizao (mesmo que a inteno de Ademir Faleiros em
seus primeiros textos seja de tericos no chegou a montar ou escrever um tratado de
teatro, mas traou reflexes sobre o papel do artista na sociedade).

51

1.4.3. Por detrs de Toda Porta (1989): uma breve anlise.

A minha fantasia de ser mulher, est aqui com a minha solido, com meus perfumes e minhas
lgrimas (personagem Mulher em Por Detrs de Toda Porta)

Devido ao desaparecimento da maioria das peas teatrais de Ademir Faleiros

como dito anteriormente, tem-se aqui a sua antepenltima obra que Por Detrs de
Toda Porta de 1989. Escrita aps o texto infantil Deixa eu te dar um beijo semvergonha (1989). nica pea teatral de Ademir Faleiros agraciada com um Prmio de
Dramaturgia - o Trofu Loures em 1982. Por Detrs de Toda Porta foi encenada em
1994 pelo Grupo Abre-Portas e remontada em 2012, pela Companhia Anapolina de
Teatro.
Dentro de uma perspectiva que leva em considerao os vrios momentos que
marcam a produo de Ademir Faleiros, Por Detrs de Toda Porta pode ser classificada
como pertencente a um realismo crtico. De forma resumida, Ademir Faleiros tratava de
construir um teatro de carter popular, porm com um vis de crtica social ao tratar das
relaes do masculino e feminino, ou a partir do que acreditava ser essa relao.
Tais propostas aparecem em Por Detrs de Toda Porta, que tem como temtica a
invaso de um Homem desconhecido em uma casa de uma Mulher que mantida em
cativeiro pelo Marido. O contexto social no momento da escrita tem como destaque o
papel do homem e, sobretudo, a figura do homem opressor.
Junto a essa representao tem-se a misria da alma, da excluso social e do
abuso do masculino sobre o feminino (o que, na construo dos sentidos da pea,
equivale busca por uma dramaturgia marginal). Assim, h a representao das
relaes opressivas (ou melhor, de uma grande parcela das mulheres naquele momento
histrico) que serve de lente apresentao das relaes sociais tratadas na pea Por
Detrs de Toda Porta.
Por Detrs de Toda Porta fala de um opressor sem corao, personagem
Homem e de sua vtima, a personagem Mulher. No caso da Mulher em Por Detrs de
Toda Porta o fugitivo o Homem, o opressor. O Homem o intruso como se pode ver
na seguinte passagem aps a sua entrada abrupta:

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HOMEM- Desculpe a intromisso. Por nenhum momento pensei que
fosse to difcil entrar nessa casa... A senhora estava dormindo?
MULHER- No! (TEMPO)-Estava esperando o meu marido, j disse!
O que o senhor deseja?
HOMEM-Como?
MULHER- Como? (A msica aumenta de volume. Os dois correm.
Ela para o toca-discos e ele corre para a porta. Da porta ele se vira
com um revlver)
MULHER-O que isso? (FALEIROS, 2011, p.10).

Alguns elementos na dramaturgia de Por Detrs de Toda Porta encontram-se

metaforicamente em sua criao. Um dos exemplos a quantidade de chaves para abrir
que simboliza a priso; a consulta ao relgio permanentemente pela Mulher, para
representar o medo da chegada do marido; as mudanas na iluminao que evidenciam
os estados psicolgicos dos personagens; as Luzes que demonstram o clima de
ansiedade instaurado; as idas a janela, significando a fora do mundo exterior (alm da
casa) e a viso da multido.
A vida de Ademir Faleiros cheia de conflitos artsticos e pessoais tornou o autor
um poeta marginal. Tendo suas prprias experincias de vida como pano de fundo
para a escrita da maioria de suas obras, Ademir Faleiros, conseguiu falar sobre seus
conflitos com a sociedade da dcada de 1980, usando-os como inspirao para a
construo de sua arte dramtica, a ponto de representar a si mesmo. Ademir Faleiros
criou e manteve uma caricatura de si mesmo conforme apontado nos depoimentos
cedidos a Hugo Zorzetti (2008).
Um retorno Por Detrs de Toda Porta, a personagem Homem, que no decorrer da
dramaturgia textual, percebe-se em determinados momentos da condio de intruso
passa a ser carinhoso com a vtima. A personagem Mulher no desenrolar do drama,
percebe as fragilidades do personagem Homem.

MULHER- O senhor louco!

HOMEM- A senhora bem que podia mudar um pouco! Arranja outro
nome pra mim! Ser louco demais para mim cansativo (FALEIROS,

2011, p.370).
Pode-se ver em Por Detrs de Toda Porta a ocorrncia de temas como a solido,
a opresso e a falta de liberdade. Os personagens interagem numa casa onde a presena
da violncia, ora mais explosiva, ora sutil.
salvao.

So personagens a espera de uma

53

A obra Favela Brasil ser tratada no prximo Ato por ser o objeto central do
trabalho. Essa lacuna deve-se ao fato do desaparecimento de boa parte das peas teatrais
escritas por Ademir Faleiros. Algumas peas, nem mesmo os atores que trabalharam
juntamente com ele sabem informar onde estas se encontram. No decorrer da escrita ou
de contatos com outras pessoas de teatro, a esperana de que haja esse encontro.

ATO II

Foto 7- Apresentao de Favela Brasil (1982). Na imagem da esquerda para a direita, a personagem Jos
Fortuna interpretada por Ivaildo Alves e Lurdoca interpretada por gda Matos. Fotografia pertencente ao
arquivo de Alberto Faleiros (irmo do Ademir Faleiros) de autoria desconhecida.

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A dramaturgia textual de Favela Brasil como objeto de anlise e suas nuances

O Ato II visa estabelecer uma anlise da pea teatral de gnero drama Favela
Brasil de Ademir Faleiros. Para tal, os conceitos utilizados sero drama Social de
Victor Turner (1986) e de comportamento restaurado de Richard Schechner (2006). A
dramaturgia textual aqui se trata de uma interao social entre o dramaturgo Ademir
Faleiros com o espao e o tempo com o qual dialoga. Essa interao social atua como
uma performance , porm no no sentido comum de ser expresso ( espetacular,
teatral , artstico) mas num sentido mais amplo , levando em conta mltiplas
manifestaes , tais como rituais, teatro, dana, jogos e drama social e de relaes entre
pessoas (DALLAGO, 2007, p.55).

Ao levar em considerao essas mltiplas

manifestaes, percebe-se que h entre si padres que podem ser chamados de

performance, parafraseando Richard Schechner (1997).
Embora haja em mente o conhecimento dessas mltiplas manifestaes que se
denominam de performance, o objetivo aqui no se trata de falar das relaes entre cada
uma. Aqui diz sobre os padres que h nas manifestaes teatrais, principalmente na
escrita dramatrgica que se liga ao ato de comunicao do individuo dramaturgo que
transmitida por meio da palavra escrita com um carter intencional.
Aqui a opo terica relaciona com as experincias sociais (cotidianas) com as
experincias artsticas denominada tambm como experincias estticas. Assim se faz
necessrio salientar que se trata de um recorte especifico que a dramaturgia textual de
Favela Brasil e, assim utilizar do pensamento de Richard Schechner e Paul Zumthor.
conhecido que Ademir Faleiros escolheu o caminho dramtico para falar dos
modos machistas e ciumentos de Jos Fortuna, de Leonor, uma lavadeira de roupas que
no se contentam com a linearidade da vida, das traies amorosas, do nordestino
Paraba o cantor/declamador de cordis que sempre consegue o que quer, os sonhos de
Lurdoca, enfim a vida na /da Favela Brasil.
O processo de criao de uma obra dramatrgica se imbrica vivncia do autor,
suas experincias de mundo e a cultura com a qual convive. Parafraseando Antonio
Candido na sua obra Literatura e Sociedade (2006), o processo criativo se d a partir do
movimento de entrelaamento entre sociedade e autor. Assim, a pea teatral que por

55

excelncia uma obra literria carrega as subjetividades do autor. O autor por se

encontrar num contexto histrico, social e cultural, tem o seu prprio mundo como
referncia.
Toda obra literria um desejo pessoal, pois surge das somas de experincias e
expectativas e torna-a uma expresso artstica e, portanto uma performance. Dessa
forma, a dramaturgia textual por mais que seja escrita por um nico dramaturgo como
Ademir Faleiros escreveu Favela Brasil, tambm uma obra coletiva.

Toda obra pessoal, nica e insubstituvel, na medida em que brota de

uma confidncia, um esforo de pensamento, um assomo de intuio,
tornando-se uma expresso. A literatura, porm, coletiva no
momento em que requer uma certa comunho de meios expressivos (a
palavra, a imagem), e mobiliza afinidades profundas que congregam
os homens de um lugar e de um momento, para chegar a uma
comunicao (CANDIDO, 2006, p. 147).

Pode-se pensar que a obra literria fruto de uma criao tanto individual quanto
coletiva por dialogar com o contexto social, o qual o autor se insere. O papel social do
autor est em organizar o dilogo com as suas concepes de mundo e dos que
encontram ao seu redor. Assim o dramaturgo Ademir Faleiros comunica atravs de suas
peas, fatores ligados a si mesmo e ao mesmo tempo fala da sociedade com a qual
convive. Muitas vezes impossvel separar questes biogrficas de questes pblicas,
devido juno de experincias pessoais com o contexto scio histrico e poltico do
autor:
A literatura essencialmente uma reorganizao do mundo em termos
de arte; a tarefa do escritor de fico construir um sistema arbitrrio
de objetos, atos, ocorrncias, sentimentos, representados
ficcionalmente conforme um princpio de organizao adequado
situao literria dada, que mantm a estrutura da obra (CANDIDO,
2006, p. 187).

Quando se faz a leitura de Favela Brasil possvel perceber uma favela em

movimentao. Ao mesmo tempo, a viso de favela torna-se legtima, por carregar um
conjunto de representaes histricas e sociais de uma poca e que situa num ambiente
de coerncia.

56

2.1. Breve Resumo de Favela Brasil

Favela Brasil se passa em quatro cenrios diferenciados: na Cena Um, o ambiente
uma sala de interrogatrio onde Jos Fortuna est sentado em uma cadeira e responde
pelo assassinato de Leonor. A Cena Dois se passa num Barraco de Vila, composto por
uma sala pobre, quatro cadeiras, mesa, quadro de Cristo na parede, onde acontecem os
conflitos entre Jos Fortuna e Leonor.
O terceiro cenrio e a Cena Trs um Buteco da Vila, que h a presena do
Coro que sos os frequentadores do boteco como elemento parte do ambiente que falam
das aventuras de Paraba com as mulheres casadas. A Cena Quatro tem como ambiente
a Rua, onde Lurdoca conversa com um cliente. Volta-se para o Boteco na Cena Cinco
onde h a chegada do Policial (marido de Lurdoca) que conversa com Paraba a respeito
de sua esposa e nem desconfia das traies.
A Cena Seis se passa no Barraco onde Leonor e Lurdoca conversam e expe seus
sonhos e angstias. A Cena Sete a Rua como cenrio onde o Policial bbado encontra
com Lurdoca e comeam a discutir at chegar a agresses. A cena Oito ocorre no
boteco de Paraba onde Leonor cantada por Paraba.
A Cena Nove no Barraco onde Leonor e Lurdoca conversam sobre o ocorrido
violento na Rua. A Cena Dez acontece no Boteco, momento em que o Policial descobre
as traies de Lurdoca com Paraba e brigam. A Cena Onze acontece no Barraco onde
Jos Fortuna e Leonor brigam, cujo trmino o assassinato.

2.2. Encenao de Favela Brasil

A apresentao teatral de Favela Brasil pela primeira vez aconteceu em 1982. A

direo foi do prprio Ademir Faleiros e a interpretao do personagem Jos Fortuna foi
realizado pelo ator Ivaildo Alves Ferreira que tambm atuou nos seguintes espetculos
dirigidos e escritos por Ademir Faleiros: Em Busca da Alegria (1981), At na Morte
(1982), Favela Brasil (1982).
O prprio Ademir Faleiros que interpretou as personagens Leonor e o Policial,
Fab Souza o personagem Paraba, gda Matos (esposa de Ademir Faleiros) como
Lurdoca. J na iluminao Geraldo Jnior; no figurino: o grupo; na maquiagem: Ademir

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Faleiros; no cenrio: o grupo; nas artes: Emanuel Sabag; na contrarregra Vanderlan

Taverna; nas relaes pblicas: gda Matos; e na direo Ademir Faleiros.
Para a montagem do espetculo Favela Brasil os ensaios do grupo de Teatro Abre
Porta eram regulares.
Eram muitos exerccios teatrais pra ns fazermos os personagens que
eram muitos tensos, porque de repente aparecia a censura. Ns
fazamos o espetculo livre, mas com represso. Eram tensos os
exerccios. Ademir me ensinou muito at no relaxamento
(FERREIRA, 2015, p.3)

Foto 8- Ensaio do espetculo Favela Brasil com os atores Ivaildo Alves e gda Matos. Encontrada no arquivo pessoal de Ademir
Faleiros. Autoria do prprio Ademir Faleiros.

Uma vez estabelecido e finalizado o texto teatral para ser encenado, o Grupo de
Teatro Abre-Portas iniciou um perodo de estudos de composio de personagens. As
discusses preliminares se encaminharam no sentido de analisar os conflitos internos e
externos dos personagens por meio de exerccios cnicos. No recorte de jornal o grupo
concedeu a entrevista e disse:
Nosso primeiro trabalho foi Simplesmente Homens- dizem eles,(onze
meses em cartaz),depois propusemos o I Debate de Cultura
Anapolina, surgindo da o Movimento PALCO, em seguida montamos
o Espetculo Infantil Em Busca da Alegria, e recentemente

58
encerramos temporada com a pea At a Morte ,e agora mostramos
Favela Brasil, que reflexo de toda uma sujeira social onde a fome , a
prostituio, a corrupo mostrada friamente. (Recorte de Jornal sem
identificao de data e de local. Encontrado no arquivo de Alberto
Faleiros).

A encenao de Favela Brasil em 1982, aps ter passado pelo crivo da Diviso de
Censura de Diverses Pblicas, que era uma norma na poca atravessou quase dois
anos de montagem. Percebe-se que pelas reportagens a respeito da pea teatral, assim
como o texto em si , a censura estava mais branda.
A encenao foi notcia no jornal Folha de Goyaz intitulada Carga Pesada:
Comea hoje a temporada de Favela Brasil, montagem do Pessoal
do Abre a Porta para texto de Ademir Faleiros, com Apresentaes
previstas para as 21 horas desta sexta-feira e do final de semana no
Teatro do SESC. Favela Brasil que ser levada ao Teatro Goinia a
partir da prxima semana, mostra a mediocridade do atual sistema,
reflete a face negra do Brasil de hoje e se prope a ser uma parcela de
contribuio do Pessoal do Abre Porta para a grande mobilizao do
povo brasileiro no que se refere defesa dos seus legtimos direitos
(30/04/1982).

Favela Brasil circulou por vrios dias em Goinia nas chamadas Teras Populares
no Teatro no ms de Maio de 1982 e depois na cidade de Itumbiara- Gois. Sobre a
recepo do pblico, o gostar ou no gostar o que interessa. Cada reao, positiva ou
negativa (...). Isso interessa, pra isso que a gente cria, (...), pra fazer o espetculo tocar
nas pessoas. Provocar a reflexo crtica, despertar emoes (PEIXOTO, 1989, p.122). A
receptividade de Favela Brasil junto ao pblico far uso do questionrio que ser
respondido por gda Matos, atriz que interpretou a personagem Lurdoca.

2. 3. Favela Brasil: temtica e possibilidades formais

Favela Brasil mergulha de forma mais profunda nas questes sociais. Dessa
forma, desde o incio de sua carreira percebe-se que Ademir Faleiros no se distancia de
seu tempo, mas procura evidenciar seus pensamentos estticos. O texto teatral
entendido como um registro escritural que se torna, um vir- a ser contnuo. o texto
dramtico, como prxis escritural, uma produo de ideologismos- integrao social,

59

histrica, filosfica dos dados que a constituem e, portanto demonstra o esprito de

uma poca.
No seu registro escritural, Ademir Faleiros escolheu escrever sobre a classe baixa.
Em suas peas descortina fatores sociais e, em especial em Favela Brasil, torna visvel a
favela em todas as suas valentias, pobrezas, medos, prazeres e sonhos.
Gianfrancesco Guarnieri expressa o desejo do dramaturgo escritor:
__ E, em sua opinio, qual a funo do escritor no Brasil?
__ a de expressar o seu mundo, como qualquer outro artista.
procurar entender-se dentro do mundo e transmitir isso atravs de sua
prpria linguagem. O artista sempre um filtro de experincia. No
caso do teatro, ento, sua funo passa a ser a de fazer reviver uma
experincia (MARTINS, 1980, p. 100-102).

Essa experincia do dramaturgo exposta por Gianfrancesco Guarnieri pode ser

lida e vista como comportamento restaurado (SCHECHNER, 2006), por no consistir
em simples aprendizado adquirido ao longo da carreira. No somente aprender a
escrever textos dramatrgicos, mas perceber como as manifestaes humanas
reverberam na prxis literria, atravs de comportamentos que so ou no, vivenciados
tanto em experincias coletivas quanto individuais.
O comportamento restaurado o processo principal de todos os tipos
de performance, seja na vida cotidiana, na cura, nos ritos, em aes, e
nas artes (...) est l fora, parte do eu. Colocando em palavras
prprias, o comportamento restaurado sou eu me comportando como
se fosse outra pessoa, ou como me foi dito para fazer, ou como
aprendi (SCHECHNER, 2006, p. 34).

Favela Brasil foi a sexta pea escrita por Ademir Faleiros. Na escrita de Favela
Brasil Ademir procura representar temticas diferenciadas e assim passa a se preocupar
ainda mais com o relacionamento do homem com o meio social em que vive. Em
Favela Brasil especificamente, faz uma reflexo sobre as relaes sociais vivenciadas
numa favela brasileira.
Nesta obra especificada, Ademir Faleiros d uma continuidade as suas escritas,
por colocar em questo o modo de viver num ambiente considerado margem da
sociedade. O vocabulrio e os gestos violentos combinados com a precariedade das
moradias e as dificuldades cotidianas em busca de uma sobrevivncia foram tecidas por
Ademir Faleiros que buscou traar imagens unidas a aes, movimentos e sons que
refletiram na criao final do texto dramatrgico.

60

O drama central da pea teatral promovido pela lembrana e pelo

arrependimento do assassinato de Leonor na primeira cena:
Jos Fortuna-... Eu sei! Eu sei1 Meu nome Jos Fortuna!...Eu no
me lembro... Lembro, lembro, lembro sim! Ela comeou a dizer que
eu no ia trabalhar que eu ia atrs de mulheres. Por isso no queria
fazer o meu jantar. Foi a que eu peguei a faca... (baixo)- depois eu
no me lembro de mais nada (FALEIROS, 1982, p.1).

H a presena da conscincia do prprio Jos Fortuna com seus sentimentos de

dor e de angstia, por ter assassinado a facadas, a sua esposa Leonor. No comeo do
dilogo parece no se lembrar do ocorrido, mas que com o desenrolar cnico assume o
ato de assassinato.
A entrada do personagem Paraba no enredo dramtico, um cantor de cordis de
origem nordestina, dono do boteco e que faz versos para encantar as mulheres, fica
explicito na seguinte passagem:
Paraba Olha... Se os homens daqui da favela no se cuidarem, vo
tudo perder as mulheres, isso aqui t bom demais! por isso no caso,
pra qu? S como mulher casada, melhor e no tm perigo de
doena, elas sim... Se cuidam, se no os maridos descobrem
(FALEIROS, 2011, p.54).

Por meio dos dramas vivenciados pelos personagens, o dramaturgo Ademir

Faleiros diz sobre as complexidades que tornam a favela um universo de pessoas que
vivem margem da sociedade como exposto na seguinte passagem do cordel de
Paraba:
O tempo passa rpido
Num deixa nada no
Cada marca nessa terra
sinal de atormentao.
A pobreza de cada vida
incio de uma partida
Que o homem tem por obrigao (FALEIROS, 2011, p.93).

Com essas passagens da pea Favela Brasil tem-se as relaes de conflitos e de

cumplicidade, Ademir Faleiros coloca em cena as fraquezas humanas e os desejos de
uma comunidade. As cenas no texto dramtico Favela Brasil foram escritas atravs da
decupagem em atos [que]se fez tanto em funo da ao quanto da poca"; assim "o

61

ato tende a englobar um momento dramtico, a situar uma poca e a assumir a funo
de um quadro (PAVIS, 1999, p.4).
Ademir Faleiros deixa nas rubricas sugestes de sentimentos e de emoes dos
personagens para que se reflita nas Aes. Ainda se encontra numa forma de escrita
clssica onde h o comeo, meio e fim da trama e conflitos entre personagens e
situaes, ao contrrio da dramaturgia ps- dramtica. Na dramaturgia clssica

a ao est ligada, pelo menos para o teatro dramtico, ao surgimento

e resoluo das contradies e conflitos entre as personagens e entre
uma personagem e uma situao. o desequilbrio de um conflito que
fora a(s) personagem (ns) a agirem para resolver a contradio;
porm sua ao (reao) trar outros conflitos e contradies. Esta
dinmica incessante cria o movimento da pea (PAVIS, 1999, p.4).

Nota-se a preocupao de Ademir em colocar na estrutura da escrita dramtica as

intenes dos personagens como em Jos Fortuna a carga da frieza e do cime, em
Leonor o no contentamento, em Lurdoca as atitudes e sonhos. Aliada a esses detalhes
h a presena de sons produzidos pelos objetos de cena e atores,, como batidas na porta,
sons de mastigao, risos, choros e gritos e o prprio Coro que responde ao canto
entoado pelo personagem Paraba. Esses sons combinam com os espaos urbanos e com
a iluminao de cada um deles.
Nas encenaes de 1982 perceptvel nas fotografias a iluminao cnica para
indicar que no apenas iluminar algo que se encontra no escuro, mas que a luz fazia
parte de todo um espetculo da construo dramtica. Dado que Ademir Faleiros optava
por um cenrio que mostra o ambiente da pobreza e das mazelas sociais.
Na escrita dramtica, percebe-se que a luz intervm de forma incisiva no
espetculo, assim como o cenrio no apenas decorao, mas define uma participao
contundente e d sentido de ambiente simples, dividido, relao claro e escuro, e
pobreza. As funes dramatrgicas tm o poderio de iluminar a ao cnica no
sentido de complementar as aes.
A funo do recurso da iluminao serve para criar uma atmosfera histrica e dar
sintonia representao, pois a promessa traduzir e fazer com que a encenao seja
interpretada pelo pblico. Portanto, o movimento e a ao que tm suas origens nos
recessos da alma e seguem um traado interior (STANILAVSKI, 1976, p.74) so
primordiais para urdidura da escrita e da encenao.

62

Sob esse ngulo, a estrutura dramtica de Favela Brasil propicia ver o espao da
favela pelo olhar da comunidade que ali reside que em sua maioria prevalece a viso
pessimista, dos prprios personagens, principalmente de Lurdoca que fala que se tem
fome, pobreza e desgraa ao viver na favela (FALEIROS, 2011, p. 94).
Quanto a Anpolis se destaca pela crtica contundente e o interesse pelo novo
nem era o seu principal objetivo, mas uma construo de uma representao do real, ou
que fazem parte de uma localidade e traa tipos que formam a comunidade a Favela
Brasil num sentido metafrico que faz uma aluso situao do pas.
A esttica dramtica proposta por Ademir Faleiros diz respeito ao seu modo de
ver o mundo, em meio censura e movimentao intensa de grupos teatrais nos anos
1980 no somente em Anpolis, mas em escala nacional.
Atemtica social foi tambm trabalhada por Gianfrancesco Guarnieri na pea
teatral Gimba: Presidente dos Valentes. Para tanto, o prximo captulo tratar desse
estudo comparativo.

2.4. Favela Brasil: a questo da censura

O martelo de pilo de represso no matou s moscas, mas tudo o que ousasse voar.
(Marcos Napolitano)

A rea teatral nos anos 1964 at 1985 caracterizada por espetculos marcantes.
Yan Michalski em sua obra Teatro sob presso (1985), que embora, coloque como
marco significativo o ano de 1968, serve como referncia para pensar a censura at o
fim da ditadura civil - militar.
Parafraseando Yan Michalski a censura, seja de forma oficial ou camuflada, tornase protagonista na cena teatral brasileira e reflete diretamente nas criaes teatrais e se
torna algo constante no cotidiano dos artistas, matando tudo o que ousasse voar. Fica
evidente, segundo Michalski, essa expresso na declarao do General Juvncio
Faanha:

63
Ou vocs mudam, ou acabam d em pblico uma estarrecedora
declarao que define com clareza a atitude do regime em relao
atividade cnica. A classe teatral s tem intelectuais, ps sujos,
desvairados e vagabundos, que entendem de tudo, menos de teatro
(MICHALSKY, 1985, p.33).

O momento da instaurao da censura e de seus efeitos so descritos da seguinte

forma:
A censura foi instaurada e calou, mutilou, perseguiu e,
consequentemente, tornou viveis mecanismos de represso.
Entretanto, se por um lado os seus objetivos foram atingidos, de outro
lado a sua presena permitiu que bandeiras fossem levantadas, lutas
fossem travadas e smbolos erigidos (PATRIOTA, 1999, p.25).

As encenaes que ocorriam principalmente aps o Ato Institucional nmero 5 se

constituram como uma arte de resistncia cultural por enfrentar a exausto poltica e
financeira. Entender que o movimento teatral era
Realizado por profissionais e no profissionais, uma dramaturgia que
usando a expresso de Guarnieri para definir suas peas, passou a ser
um teatro de ocasio. Uma encenao que passou a pesquisar mais
as formas de ludibriar a censura e fazer a verdade e a denncia, em
detrimento de um livre desenvolvimento de seus prprios recursos
(PEIXOTO, 1981, p. 123).

Em meio censura instituda pelo Estado, houve a necessidade do uso de

metfora, das revises de textos e do desejo de tratar de questes sociais pra se adequar
ao que era considerado permissvel, com certa obedincia a uma pesquisa teatral que
no provocasse tanto e que ludibriasse a censura.
Importante lembrar que em 1979, ou seja, anterior a encenao de Favela Brasil,
o General Joo Batista Figueiredo assumiu a Presidncia da Repblica Federativa do
Brasil. O cenrio histrico demonstra o seguinte:
Os atores estavam em cena, as contradies afloradas e, no desenrolar
deste processo ,conquistou se a anistia para os presos e exilados
polticos ,mas os indivduos que trabalhavam nos rgos de represso
tambm foram anistiados. Estabeleceu-se assim o fim do
bipartidarismo com a extino da Arena (Aliana Renovadora
Nacional) e do MDB (Movimento Democrtico Brasileiro).Foram
criados novos critrios para a Censura Federal e, paulatinamente, a
produo artstica e cultural (PATRIOTA, 1999, p.23).

Ivaildo Alves disse em entrevista:

64

Nos anos 80, 81 e 82, ns mandamos o texto Simplesmente Homens,

Palhao at a Morte, mandava e voltava com vrios cortes. Favela
Brasil, nos anos 81 foi vrias vezes, censurada. Fingimos que no era
uma censura. Ns descobrimos que se tinha algum l fora o Ademir
dizia pintou sujeira. Tinha uns que falava esse espetculo no pode
acontecer batia um carimbo dizendo CENSURADO. Aquilo doa
meu corao com cortes da censura (FERREIRA, 2015, p.2).

O caminho da censura por qual passou Favela Brasil descrita por Ivaildo Alves
Ferreira dessa forma:
Eu me lembro de Favela Brasil censurada. Eram textos que iam e
vinham. Tinha que mandar... Eram censurados palavres, cenas de
sexo e nudez. Qualquer coisa sobre poltica passava dois XIS. Hoje
eu estou protestando, cortava. Era uma ditadura. A livre expresso
no tinha. Ns adorvamos fazer coisas censuradas. O Jonathan fez
parte do texto de Plnio Marcos com Ado e Eva e colocou duas
mulheres beijando na boca numa cena tinha eu e o Vitor fazia uma
cena na cama e eu dizia Voc teria coragem de me matar e outro
dizia Eu te amo, Eu nunca te matarei. Foi para o espetculo.Foi
lindo as duas se beijando.O pblico ficou de boca aberta. Uma cena
em sequncia da outra (FERREIRA, 2015, p.3).

Para Marcos Napolitano o primeiro momento repressivo ocorreu entre 1964 e

1968, cujo principal objetivo era dissolver as conexes entre a cultura de esquerda e
as classes populares (NAPOLITANO, 2014, p.100). Nesse momento, o controle e a
perseguio as atividades intelectuais, principalmente por meio dos Inquritos PoliciaisMilitares (IPM) e tambm por meio de processos judiciais, denominado por Marcos
Napolitano como terror cultural, ou seja, que transformava os intelectuais em
subversivos e inimigos da ptria.
O controle e a perseguio causaram uma insegurana entre os artistas,
principalmente nas suas vrias reas de atuao, alimentando a imagem do regime
como uma ditadura obscurantista e anticultural (NAPOLITANO, 2014, p.100). Neste
dado momento, a rea mais visada pela censura era o teatro, menos pelo seu alcance
social e mais pela sua capacidade de mobilizao dos setores intelectuais de oposio
(GARCIA, 2008).

O segundo momento repressivo segundo Marcos Napolitano ocorreu de 1969 a

1978 e o objetivo era reprimir o movimento da cultura como mobilizadoras do
radicalismo da classe mdia, principalmente dos estudantes (NAPOLITANO, 2014,
p.100). O regime ditatorial armou-se com a criao das Leis de Censura em novembro

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de 1968, que levou a uma sistematizao da censura sobre as obras teatrais e

cinematogrficas, com a criao do Conselho Superior de Censura (implantado
efetivamente em 1979).
A Polcia Federal, a partir de 1972 na ideia de reorganizao para aplicao da
Censura com mais afinco, criou a Diviso de Censura de Diverses Pblicas e com
ampliao do quadro de censores (NAPOLITANO, 2014, p.100). Este momento foi o
auge da poltica cultural proativa, com forte expresso da Poltica Nacional de Cultura
(1975), o que institucionalizou o regime, que era chamada genericamente de abertura
(SILVA, 2001).
J o terceiro momento repressivo, de 1979 a 1985, teve como objetivo central
controlar o processo de desagregao da ordem poltica e moral vigentes, estabelecendo
limites de contedo e de linguagem. (NAPOLITANO, 2014, p.101).A nfase do
controle da censura se dava para preservar a boa moral e os bons costumes, da a
preocupao com os palavres e as cenas de nudez, mencionada no depoimento. E ainda
mais,
[...] estava prevista tambm a implementao do Conselho Superior de
Censura, espcie de instncia revisora da censura com representantes
da sociedade civil, visando dar uma roupagem legtima e
intelectualizada para uma atividade muito malvista pelas parcelas
escolarizadas da sociedade. No entanto, em linhas gerais, o controle
policial sobre a oposio cultural ao regime arrefeceu
(NAPOLITANO, 2014, p.101).

No centro das discusses o tema da censura e do autoritarismo tornou-se um das

pautas para pensar e discutir o poder de legitimidade do chamado Estado Brasileiro ps
1964. A atuao da imprensa sempre que tinha possibilidades abria denncias sobre a
falta de liberdade individual que um dos direitos humanos.
A variedade de produes artsticas e de acontecimentos possibilitou que este
momento da histria brasileira seja resgatado sob as mais diversas perspectivas. No
interior desta multiplicidade temtica, existe a que se refere atuao da Censura
Federal no cerceamento das atividades artsticas e culturais (PATRIOTA, 1999, p.24).
O que perceptvel que a censura do drama Favela Brasil ocorreu j no terceiro
momento repressivo, pois a pea teatral original datada de 1982 contida no arquivo do
seu irmo Alberto Faleiros quando comparada com a obra publicada, no houve cortes
de cena e tambm no foi impedida de ser encenada. Alis, a passagem do texto

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Favela Brasil era algo corriqueiro e institucionalizado na poca, assim como aconteceu
com tantas outras obras. Percebe-se que no foi censurada por contestar politicamente e
nem de forma ferrenha pelo carter moral que afetava e chegava at o pblico por
colocar em cena as mazelas sociais, onde todos os personagens so participantes do
processo, tornam-se moradores da Favela Brasil de fato como se significasse o prprio
Brasil.
A partir das lembranas do assassinato a dramaturgia prope um retorno ao
passado em que vivia um casal num ambiente carregado de brigas e de traies. um
texto que fala ao indivduo com exposies de suas emoes, enfim tudo o que diz
respeito s vidas na Favela Brasil.

2. 5. Favela Brasil como performance urbana

Os errantes tambm so atores e dramaturgos resistentes, porque denunciam direta

ou indiretamente os mtodos de interveno no meio urbano. Assim, defendem que as
aes na cidade no podem ser tomadas por especialistas que se julgam senhores da
imanncia, cujo interesse de um capitalismo dilacerador, principalmente na cidade de
Anpolis aps a dcada de 1980.
As ideias de errncias urbanas se desenvolveram no meio artstico com as
investigaes do corpo no espao urbano como possibilidade de ter um poder potico.
Mostra-se outro olhar sobre a cidade que envolve o lado sensorial e, portanto, influencia
na escrita dramatrgica e encenaes teatrais, entre outras. o poetizar o urbano,
como disse Oiticica.
A cidade lida pelo corpo (JACQUES, 2006, p.119) e o corpo escreve o que se
pode chamar de corpografia, que possui seus movimentos, suas distenses e tenses.
a memria urbana no corpo, o registro de sua experincia da cidade. E tambm a
memria que o indivduo tem na e sobre a cidade em que vive. Quanto memria
urbana possibilita com os vrios tempos:

O da cidade que se v e a da que no se v, oculta e esquecida; o

tempo que passa e o que no passa, do qual resultado o resto que fica
para ser mostrado; o tempo da cidade que se quer, dos desejos, das

67
utopias perdidas e projetos no realizados, e o da cidade que se tem,
resultante de fracassos e vitrias (PESAVENTO, 2008, p.6).
.

Em meio a estas temporalidades, o tempo mais difcil o do esquecimento por ser

o tempo que finge no ter existido, soterrando as lembranas. Talvez, por isso mesmo,
seja o mais procurado por historiadores teimosos, que insistem em indagar dos silncios
e em tentar preencher as lacunas e os vazios do passado de uma cidade (PESAVENTO,
2008, p.6).
Ademir Faleiros em Favela Brasil coloca, portanto, reflexo de suas experincias
nos ambientes urbanos do Barraco, da Rua e do Boteco. E questionam em forma de
narrativa teatral quais so as relaes sociais na favela e a prostituio que so questes
com as quais os personagens convivem.
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de artesono campo, no mar e na cidade -, ela prpria, num certo sentido, uma
forma artesanal de comunicao. Ela no est interessada em
transmitir o puro em si da coisa narrada como uma informao ou
um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em
seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do
narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. Os narradores
gostam de comear sua histria com uma descrio das circunstncias
em que foram informados dos fatos que vo contar a seguir, a menos
que prefiram atribuir essa histria a uma experincia autobiogrfica
(BENJAMIM, 1994, p.205).

Ademir Faleiros escreveu Favela Brasil a partir da utilizao do poder das

imagens urbanas de Anpolis no incio da dcada de 1980, que segundo Kevin Lynch
(1997) resultado de um processo em que o autor se relaciona com o seu ambiente, cuja
cidade nesse caso pode se tornar um espelho, ou seja, uma forma de embasamentos em
acontecimentos como a chegada de grupos nordestinos na cidade de Anpolis.
O personagem Paraba (nordestino) e o Coro so personagens ou representaes
de personas que vinha para Gois em busca de moradias e de melhores condies de
vida. E que, quando no conseguiam tais condies de vida iam morar no subrbio, ou
melhor, na Favela Brasil. Dessa forma, a imagem de uma determinada realidade de uma
favela cnica e que pode variar significativamente entre os prprios personagens de
Favela Brasil.
Por outro lado, Favela Brasil e seus espaos podem ser vistos na sua linearidade
como parte de uma estrutura de uma cidade legvel como ensina Kevin Lynch (1997),

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onde os ambientes so facilmente reconhecveis. Aqui cabe falar do conceito de

imaginabilidade:
[...] imaginabilidade: a caracterstica num objeto fsico, que lhe
confere uma alta probabilidade de evocar uma imagem forte em
qualquer observador dado. aquela forma, cor ou disposio que
facilita a criao de imagens mentais claramente identificadas,
poderosamente estruturadas e extremamente teis do ambiente

(LYNCH, 1997, p.11).

Dessa forma, o ambiente urbano traado em Favela Brasil pode ser a imagem que
Ademir Faleiros teve aps a criao do DAIA (Distrito Agroindustrial de Anpolis)
com a intensificao do fluxo de pessoas para trabalharem nas indstrias, o que veio a
deslocar parte do movimento de pessoas do eixo central urbano que era a regio da
Estao Ferroviria e da rea comercial que surgiu a sua volta.
O local da Estao Ferroviria passou a ser local de passagem, pois logo em
seguida, criou-se o Terminal de Transporte Urbano que os trabalhadores utilizavam para
se locomoverem at seus locais de trabalho.
A ideia desenvolvimentista com a criao do DAIA, fez com que o municpio
recebesse imigrantes, investimentos e construes urbanas, seja residencial ou
comercial, como forma de dinamizao da economia local. E quanto mais, o
crescimento se afastava do centro, mais adquiria a caracterstica de desorientado,
descontnuo e confuso e sem um foco estabelecido a priori no que diz respeito a um
planejamento urbano. Haja vista que
[...] o gigantismo da metrpole no resultado do progresso
tecnolgico. Ao contrrio do que diz a crena popular, o crescimento
das grandes cidades antecedeu os decisivos progressos tcnicos dos
ltimos dois sculos (MUMFORD, 1998, p. 649).

Estas caractersticas de identificao de Favela Brasil como reflexo da cidade de

Anpolis na dcada de 1980 geram a identificao com tal meio urbano, seus usos dos
espaos urbanos, suas transformaes e suas relaes que permitem pensar que o
planejamento urbano levou em considerao os locais mais afastados do centro para
instalao das indstrias e da base militar.
Quanto ao Bairro Industrial tornou-se um conjunto habitacional que cresceu ao
redor do DAIA e que atualmente um dos maiores bairros da cidade de Anpolis e

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tambm um dos mais pobres, geralmente colocado na imprensa como um local com alto
nvel de violncia. Percebe-se que diante das condies impostas pelo capitalismo, os
processos materiais de reproduo social se encontram em constantes mudanas e que,
tanto as qualidades objetivas como os significados do tempo e do espao tambm se
modificam (Harvey, 1992, p.189).
Segundo Canevacci (1993, p.17), os milhares de signos espalhados pela urbe so
responsveis pela polifonia da cidade, ou seja, a cidade se caracteriza pela sobreposio
de vozes. Entre essas vozes tambm se encontra a favela como um local que faz parte
do meio urbano e no deve ser vista como local de excluso e de marginalizados, como
se fosse a moradia das escrias da sociedade, como exps Robert Park (1916).
A cidade e sua urbanidade so vistas na sua multiplicidade, pelo olhar da
transversalidade, pelos seus conflitos sociais, pelas sobreposies de suas melodias, de
seus rudos, regras e sonhos. E de acordo com Lefebvre, A cidade tem uma histria; ela
obra de uma histria, isto , de pessoas e de grupos bem determinados que realizam
essa obra nas condies histricas (LEFEBVRE, 2001,51). Portanto, essas
comunicaes da pea teatral Favela Brasil que permite talvez visualizar a cidade de
Anpolis na dcada de 1980.
Os rumos dramatrgicos tomados por Ademir Faleiros se manifestaram como uma
alternativa poltica e social com a inteno de passar ao pblico e aos artistas os
problemas sociais vivenciados, como a prostituio, a imigrao, o papel da mulher,
desigualdade social, entre outros. Desta maneira, buscou-se uma reflexo profunda e
com historicidade. Mesmo com a licena potica da obra dramatrgica representou as
complexidades inerentes no somente a poca, mas que servem para serem repensadas
de forma atual.
Os personagens falam de um lugar onde as formas predominantes de moradias de
muitas famlias brasileiras no meio urbano se davam e se do em situaes
inadequadas de habitaes e de irregularidades, conhecidas como favelas, cortios
ou at aglomerados habitacionais. o caso do Bairro Industrial que se situa ao redor do
Distrito Agroindustrial de Anpolis e tambm da Vila Industrial Jundia que se
localizam na parte sul da cidade de Anpolis.
A Vila Industrial Jundia surgiu para abrigar as indstrias ainda nascentes na
cidade, por volta dos anos 1950. Com o crescimento da cidade acabou se tornado uma
ilha entre as residncias. Atualmente abriga em torno de 30 pequenas e mdias
empresas e setores comerciais de grande porte. Muitas vezes, percebe-se que a imagem

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da favela muito associada a um estado de irregularidade ou de degradaes, assim

como as imagens dos que vivem nela.
Portanto, Ademir Faleiros fala de uma poca em que a existncia dos
assentamentos precrios j era presente na dcada de 1980 em Anpolis que so frutos
das dinmicas histricas e industriais, que desde a chegada da Ferrovia, um pouco antes
aumentou o fluxo de imigraes e limitou o acesso a terra urbana e que so sentidas nos
bairros ditos industriais, que so os que esto em torno do Distrito Agroindustrial de
Anpolis, formado por famlias de trabalhadores da indstria e de pessoas advindas de
outras cidades ou outros pases. Portanto, h na dramaturgia textual de Favela Brasil os
espaos urbanos que sero analisados a seguir como a casa/barraco, a Rua e o Boteco
como espaos performticos.

2.5.1. A casa /barraco de Jos Fortuna: entre o segredo e a morte

A potica da Casa, ou melhor, do Barraco de Jos Fortuna a princpio, pode ser
pensada como imagens da intimidade. A Casa o lugar do ntimo por ser a moradia de
Jos Fortuna, Leonor a esposa, e seus filhos. Afinal a casa o nosso canto do mundo
(BACHELARD, 2000, p.24). No incio do texto dramatrgico a casa um corpo de
imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade (BACHELARD, 2000,
p.216). Em relao potica da Casa:
As perguntas so muitas: como aposentos secretos, aposentos
desaparecidos se constituem em moradias para um passado
inesquecvel? Onde e como o repouso encontra situaes
privilegiadas? Como os refgios efmeros e os abrigos ocasionais
recebem s vezes, de nossos devaneios ntimos, valores que no tm
qualquer base objetiva? Com a imagem da casa, temos um verdadeiro
princpio de integrao psicolgica (BACHELARD, 2000, p.106).

A Casa o local que transmite segurana, porm no decorrer da dramaturgia

textual torna-se o espao do segredo, do medo e do crime e que examinada nos
horizontes tericos mais diversos, parece que a imagem da casa se transforma na
topografia de nosso ser ntimo (BACHELARD, 2000, p.106).
A descrio do espao de um barraco com uma sala pobre, uma mesa e um
quadro de Cristo que tem a representao de imagem que evoca o sentido mticoreligioso, mas que no citado e nem trabalhada essa questo em nenhum momento

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no decorrer da dramaturgia textual. A cruz na parede pode pressupor que a famlia de

Jos Fortuna possa ser uma famlia de religio catlica ou que Ademir Faleiros colocou
esse objeto em cena para expor o ideal de famlia brasileira difundido na poca.
O barraco o espao onde acontecem os dilogos e as brigas ntimas do casal.
Percebe-se que a casa nesse contexto trata-se de um mundo fechado, onde o
machismo e o cime de Jos Fortuna se mostram com toda fora, ou seja, a casa
tambm o local da opresso e da solido, principalmente de Leonor que no aceita
viver numa situao que julga ser desfavorvel, mas que tambm no demonstra reao
de fato para que haja melhorias.
H momentos em que o barraco abriga o conformismo forado, mas que ao longo
da performance dramatrgica percebe-se que deixa de ser o lcus dos bons momentos.
Aqui h um sentido em tomar a casa como um instrumento de anlise para a alma
humana (BACHELARD, 2000, p.197).
A trajetria de Jos Fortuna se resume a trabalhar de servente no perodo noturno,
o que demonstra em Favela Brasil a situao do trabalhador que mora em locais
distantes do centro. possvel fazer uma ligao com os trabalhadores que moram no
Bairro Industrial, que se situa ao redor do DAIA em Anpolis que se deslocam para
trabalharem em contra- turno nas fbricas de medicamentos e de atacados na dcada de
1980 e at hoje so operrios na Granol, Prola, Teuto, entre outras.
Um retorno ao espao da casa/ Barraco de Jos Fortuna, ocorre, principalmente no
momento em que Leonor e Lurdoca traam um dilogo com revelaes das traies. O
barraco aqui torna- se o lugar de segredo, das confisses, dos conselhos tambm das
chantagens.
O Barraco ganha outro sentido em vez de brigas de casais, agora o espao de
revelar segredos e de confisses que no seriam feitas em outro ambiente como na Rua
ou no boteco, estes por serem locais pblicos ou de visibilidade. na casa que as duas
personagens em questo revelam seus sonhos de consumo e de desejos, inclusive os
seus desejos sexuais.
Lurdoca fala do sonho de serem scias e montar o Cabar Brasileiro e depois
uma zona/bordel com o nome de Paraso do Brasil, largar maridos e filhos e ficarem
ricas num ideal de ascenso social e de liberdade:

Lurdoca (Gritando)- Vamos montar uma casa!

Leonor- Casa? Casa de qu?

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Lurdoca- No entendeu sua tonta? Vamos montar um cabar, depois
com o tempo a gente investe e faz uma zona...
Leonor- Voc ta ficando doida mesmo...
Lurdoca J sei o nome, primeiro a casa vai se chamar,Cabar
Brasileiro, ai quando montarmos a zona,vai ser Paraso do Brasil
(FALEIROS, 2011, p.78).

E nesse sentido a casa de Jos Fortuna adquire uma expectativa maior. Como
Bachelard disse sobre a potica do espao da Casa que em determinados momentos ou
situaes, esse ambiente para alm das situaes vividas, descobrir situaes
sonhadas. (BACHELARD, 2000, p.216).
As situaes sonhadas so perceptveis tambm no compromisso entre Lurdoca e
Leonor, de se separarem de seus maridos e montar o sonhado Cabar Brasileiro. Isso
causa um estranhamento em Leonor, porque sempre foi vista como boa esposa e me.
A ascenso social daria a partir do momento em que passariam a ter uma vida de
luxo. O barraco/casa o espao potico do sonho.
Lurdoca-Cabar Brasileiro (sonhando)
Leonor- O Z me mata.
Lurdoca- O Paraso do Brasil. (sonhando)
Leonor- Meus filhos.
Lurdoca- Dinheiro no banco (sonhando)
Leonor- Dinheiro no banco (sonhando)
Lurdoca- Eu, a Lurdoca do Cabar mais famoso
da favela! (sonhando)
Leonor- Carro na Porta.
Lurdoca- Mil homens, muito dinheiro! (sonhando)
Leonor- Bons vestidos!
Lurdoca- Comer do bom e do melhor!
Leonor: Vender meu corpo!
Lurdoca-(gargalhando)- Leonor e Lurdoca, as vampiras da favela,
isso que vida.
Leonor- Adeus arroz com feijo!
Lurdoca- Adeus pobreza! (FALEIROS, 2011.p.94).

Na cena que Jos Fortuna assume o fato de ter assassinado Leonor, por causa de
uma suposta traio que, de fato nem aconteceu, a Casa o ambiente do mistrio e da
morte. Bachelard (2000) fala que a casa pode ser o bero e, acrescento que pode ser
tambm o tmulo.
Jos Fortuna- (com uma faca na mo)-Vou te matar! (doido)-Sou
corno, no sou? (avana).
Leonor (tentando correr) - Para Z! No faz isso Z! Socorro!
Socorro! (cai)

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Jos Fortuna (d uma facada)-Corno ? (desespero)-Sou corno, n?
(chora e d golpes)- Sou corno no sou? Sou corno!!! (luz baixando,
luz aumenta no boteco) (FALEIROS, 2011.p.94).

O espao favela aqui revela os estados da vivncia humana com suas paixes,
emoes e cdigos de valores. No h mais dilogos aps a cena do assassinato, mas a
morte de Leonor parece ser sentido pelo Coro que se encontra no Boteco e se mistura
com cordel recitado/declamado por Paraba.

Paraba e Coro
O tempo passa rpido
Num deixa nada no
Cada marca nessa terra
sinal de atormentao.
A pobreza de cada vida
incio de uma partida
Que o homem tem por obrigao (FALEIROS, 2011.p.93).

2.5.2. A Rua: exposio da performance urbana

Os acontecimentos no espao urbano da Rua de Favela Brasil so sentidos pelos

personagens transeuntes que demonstram que so locais sufocados pelas pobrezas
humanas e que necessitam de tecer relaes amorosas e de convvio social. A Rua o
espao de ligao entre a casa de Jos Fortuna e o Boteco do Paraba. o espao onde
aqui ou ali, uma multido possa se reunir, objetos amontoarem-se, uma festa ocorrer,
um acontecimento, aterrorizante ou agradvel, sobrevir (LEFEBVRE, 1999, 119).
A Rua situa na dramaturgia textual de Favela Brasil como o espao da
prostituio representado por Lurdoca, esta que vive da venda de seu prprio corpo e de
seu comportamento. A prostituio uma dessas performances executadas no espao
em questo. Nesse sentido a Rua o espao da exposio corporal, social e econmica
de Favela Brasil.
Nesta esquina de mltiplas faces e ofcios, os personagens que transitam, so
atores de um espao permevel, lugar de trocas e experincias, onde o encontro com o
outro imprescindvel e condio sinequa non para a convivncia urbana
(TEIXEIRA, 2002, p. 65).

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Neste espao de convergncia a Rua configura-se em um espao atingido pela

modernidade, que visualizado pelas luzes, pelo trfego, pela multido que caminha
nas ruas (PESAVENTO, 1997, 28). Esse movimento das personagens no espao da
Rua em Favela Brasil o lugar de trocas, um palco onde se reconhecem e faz com que
percebam que as ruas pertencem ao povo, que assumem controle da matria elementar
da cidade e a tornam sua (BERMAN, 2007, 195).
Os espaos urbanos so construes sociais e, portanto a cidade na sua histria
a relao entre o lugar e os homens, e a obra de arte que o fato ltimo (ROSSI, 1995,
p.22).
As relaes da moradia com o espao se tornam fictcias. Tudo
mquina e a vida ntima foge por todos os lados. "As ruas so como
tubos onde so aspirados os homens." (BACHELARD, 2000, p. 119).

Favela Brasil pressupe uma constituio de uma favela brasileira e que seus
personagens aceitam o fato de esta ser o seu lar, onde nasceram e vivem suas vidas.
Quanto a Rua torna-se oportuno pensar na diversidade dos usos do espao pblico.
Esses usos colocam o espao urbano como o lugar do encontro das coisas e das
pessoas, da troca. Ele se ornamenta dos signos dessa liberdade conquistada, que parece
a Liberdade (LEFEBVRE, 1999, 20).
De acordo com a dramaturgia textual, percebe-se que os personagens assumem
que Favela Brasil se encontra margem do centro urbano, dado que nem fazem
referncias a outros locais centrais, nem mesmo nos sonhos de Lurdoca de montar um
Cabar (este ainda seria em Favela Brasil).
O desejo dos personagens lembra o funk carioca "Eu s quero ser feliz/andar de
madrugada/na favela onde eu nasci/e poder me orgulhar/e ter a conscincia que o pobre
tem seu lugar" (Trecho da msica Eu s quero ser feliz do grupo Rap Brasil, lanada
em 1995).
O ambiente da Rua pode ser caracterizado como uma performance urbana num
sentido amplificado por ser o espao da exposio do corpo e das relaes tecidas entre
os personagens. Porm, a nica personagem que permanece mais tempo neste espao
Lurdoca e tambm onde sofre as agresses tanto verbais quanto fsicas.
A Rua em Favela Brasil tem a sua dinmica do movimento, a pressa dos
passantes no caso de Leonor, a aglomerao dos menos apressados como o Homem que
aborda Lurdoca, todos estes elementos da vida urbana unem, vindos de outras partes e

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se encontram na esquina ou no Boteco do Paraba, tornando- a popular. Este local de

intensa sociabilidade, encontro do povo e arte de cordel, sugere que durante um
momento luminoso, as multides de solitrios [...] que se renem, em uma nova forma
de encontro, e se tornam povo (BERMAN, 2007, 195).
Leonor, a dona de casa ideal, vista como exemplo de esposa e me pouco
transita no ambiente da Rua. A Rua parece ser encarada como o espao da sujeira
social onde circulam os tipos marginais vistas aos olhos de Jos Fortuna e da prpria
Leonor. A Rua para Leonor um local de passagem para ida ao Boteco de Paraba para
comprar leite para seus filhos.
A Rua tambm o espao do conflito, onde o que particular se torna pblico e
vice-versa. No momento em que o Policial descobre as traies de Lurdoca e a espanca
h uma relao da Rua com o Boteco como espao de interligao, pois, o Coro e o
personagem Paraba presenciam o espancamento e dizem verdades pro Policial em
formas de cordis como se fosse a a voz dos oprimidos.
Policial (gritando) Me respeita! Sou da polcia!
Coro (No boteco do Paraba, todos gritam)-Late cachorro late... Tu
da polcia, se respeita seu frouxo!(FALEIROS, 2011, p. 94).

Os espaos aqui se fundem e se confundem e, portanto possvel dizer que so

performances urbanas e que so performativos por serem teatrais. Aqui possvel
equiparar a rua (espao pblico) ao espao das residncias tanto do barraco quanto do
boteco (espao privado), que j traz em seus interiores as fantasmagorias das relaes
sociais. Esse entrelaamento cria uma srie de fantasmagorias na rua que no visa
aproxim-la do espao privado visto ou conhecido como um lugar confortvel, habitat
do sujeito gregrio.
O boteco em Favela Brasil tem um sentido duplo, que de acordo com Lefebvre
j bem conhecido o duplo carter da centralidade capitalista: lugar de consumo e
consumo de lugar (LEFEBVRE, 2001, p.130). Esse processo de centralidade se
estrutura em torno de intensa competio e luta poltica em que grupos sociais
diferentes disputam, por um lado, espaos e recursos naturais e, por outro, concepes
de se apropriarem simblica e economicamente deles (ARANTES, 1984, p.09).
As aes do Coro so medidas que tem como funo social a demonstrao da
insatisfao pelo fato do Policial bater em Lurdoca pela acusao de este ser um

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maconheiro e estar envolvido com atividades ilegais. So aes que causam a intranqilidade e a desconfiana no meio exterior.
Vale ressaltar que a Rua tambm o local de encontro e desencontro e de
chegadas e partidas, e que faz a conexo entre a Casa de Jos Fortuna e o boteco de
Paraba.

2.5.3. O Boteco: entre a diverso e o poro

O boteco cujo dono Paraba um declamador de cordis, de origem nordestina.

O Coro localizado na dramaturgia textual de Favela Brasil como clientes. Pode ser
que o Coro em primeiro momento, seja a conscincia do prprio personagem Paraba no
sentido de reafirmao de seus atos. Em segundo momento o Coro ganha outra
dimenso: passa a fazer denncias quanto situao social da Favela Brasil

Coro
Nesta favela tudo tem,
Aqui de tudo acontece.
Exemplo vivo de um Brasil,
Que pouco a pouco apodrece,
De leste a oeste, e do sul, pro norte,
Vive o povo perto da morte,
Pois a fome sempre cresce (FALEIROS, p.69, 2011).

O Coro em Favela Brasil tem as caractersticas do teatro grego, pois, executa

funes quase explicativas sobre os sentimentos e aes dos personagens que so
levados a pensarem de certa forma em seus destinos como na pea Antgona, mas que
no oculta os sentimentos, pelo contrrio, h denncias que se mostram em cena.
As aes dramticas que se desenrolam na Rua ou no prprio Boteco revelam os
conflitos dos personagens Lurdoca e o Policial que parece no se importar tanto com a
opinio do Coro que pensa em coloc-los em condio de reflexo sobre as aes de
violncia.
O Coro em determinados momentos responde as canes de Paraba como se
representasse a voz do Povo e serve para exemplificar a situao dos personagens que

77

so sujeitos histricos que vivem em meio decorrente da desigualdade social, presente

nas grandes cidades.
Percebe-se uma proposta de um sinal de pobreza no s em mbitos financeiros,
mas a pobreza que assola a alma dos personagens que dura de enfrentar representada
por Paraba em seus versos de cordis.
O Boteco ao mesmo tempo o espao da diverso e do escrnio, traz um detalhe
que se assemelha ao que Bachelard fala do poro: o que mais escondido e mais
nebuloso o que acontece nos fundos do local como as traies. Essa descida ao
poro do boteco,ou melhor, atenes voltadas aos fundos do boteco potencializam o
enfrentamento de questes performativas sociais.
Essas questes performativas so no sentido de que no poro do boteco de
Paraba a favor dos interesses sexuais do personagem Paraba, quanto das mulheres
que vo a sua procura e no vice-versa. Essas questes atuam tambm contrariamente
as limitaes e constrangimentos que so imposies do meio social, ou seja, permite-se
no poro o que no seria exposto na Rua ou no barraco de famlia de Jos Fortuna.
A pea Favela Brasil se destaca pela construo de uma representao do real, ou
seja, personagens que fazem parte de uma localidade e traam tipos que formam a
comunidade, ou seja, a Favela Brasil uma metfora que faz uma aluso s situaes
do pas e aos problemas sociais urbanos.
E, quanto s cidades so momentos de modificaes com o aumento de
construes habitacionais, as quais eram e ainda so denominadas de favelas.
As ltimas dcadas do sculo XX observam o crescimento
descontrolado e acelerado do espao urbano, aprofundando uma crise
scio espacial. As cidades esto em franco crescimento, a populao
se multiplica. As polticas de habitao mostram-se ineficazes (...).
(JEUDY, 2006, p.172).

Quanto a Anpolis h apontamentos sobre o crescimento de bairros industriais ao

redor do Distrito Agroindustrial de Anpolis (DAIA) e de outros bairros isolados em
1980, nos quais Ademir Faleiros se inspirou de alguma forma para escrever Favela
Brasil. Embora no seja possvel afirmar, mas talvez a inspirao para a escrita se
baseasse na imagem criada por ele mesmo, a partir de suas errncias urbanas ou a
respeito do que entendia pelo ambiente de uma favela e pelos seus julgamentos dos
tipos que pensavam que existiam nestas favelas.

78

Nota-se que Faleiros criou personagens capazes de perceberem o seu prprio

espao que entranham nos seus problemas sociais, individuais e fazem questo de no
se esqueceram de onde veem e pra onde vo, ou seja, se sentem includos no processo
como na seguinte passagem do cordel de Paraba:
Nesta favela tudo tem
Puta, maconheiro, servente,
Boteco, lavadeira e ladro,
Sofrem e parecem que no sentem (FALEIROS, 2011.p. 69).

Ao designar os tipos sociais que existem na Favela Brasil, Ademir Faleiros trata
dos espaos urbanos habitados por grandes nmeros das classes pobres incapazes de
se defenderem da associao com marginais e viciados (PARK, 1973, p.29). Aqui cabe
questionamento quanto ao que Park chama de fenmeno urbano, haja vista que ideias
como essas, servem para justificar a excluso, principalmente de moradores de favela
tidos como pobres, favelados, bandidos, putas e como se estes fossem predestinados a
tal situao, como se vivessem num mundo a parte.
O personagem Paraba diz que os feitos humanos do local so compreensveis,
pois os problemas fazem parte do cotidiano de forma ampla, que no diz respeito
somente a este, mas a todos os personagens de forma contundente.
Com essas passagens da pea Favela Brasil tem-se as relaes de conflitos e de
cumplicidade. Faleiros coloca em cena as fraquezas humanas, os desejos e os sonhos, as
imposies e as opresses que se evidencia no personagem do Policial, marido de
Lurdoca.
Por meio desses termos, a sensibilidade histrica e performance teatral, seja na
escrita ou na encenao,

ganha uma repercusso aliada s questes sociais. Nas

entrelinhas possvel pensar que as imagens habituais do mundo exterior so

inseparveis do nosso eu (HALBWACHS, 1990, p. 131).
Da mesma maneira que preciso introduzir um germe num meio
saturado para que ele cristalize, da mesma forma, dentro desse
conjunto de depoimentos exteriores a ns, preciso trazer como que
uma semente de rememorao, para que ele se transforme em uma
massa consistente de lembranas (HALBWACHS, 1990, p. 28).

Essas imagens habituais sobre a cidade ou sobre as representaes da cidade,

tratam "de tocar, pela emoo, uma memria viva (CHOAY, 2001, p.17). Muitas

79

vezes apenas a imagem do espao nos d a iluso de no mudar atravs do tempo e de

reencontrar o passado no presente (LE PETIT, 2001, p149). Em suma, h uma ligao
das relaes sociais e com seus arredores e com outros indivduos atravs do tempo.
Favela Brasil traz discusses atuais e como disse o prprio Ademir Faleiros:
Favela Brasil o reflexo de toda uma sujeira social onde a fome, a prostituio e a
corrupo so mostradas friamente (Folha de Goyaz, 06 de Maio de 1982). Percebe-se
a ideia de provocar no pblico o sentido de pensar o pas social e politicamente, mesmo
que seja no mbito do poder coletivo da memria ou do universo do sonho social.
Estas colocaes a respeito dos espaos urbanos contidos na dramaturgia teatral
de Favela Brasil se fundamentam no fato de que as ruas e suas caladas, principais
locais pblicos de uma cidade, so seus rgos mais vitais (JACOBS, 2000: 29). No
entanto, dentro desta perspectiva de anlise, pode-se conceber o espao urbano como o
lugar de sociabilidade, palco de encontros e manifestaes, onde os indivduos urbanos
tropeam uns nos outros, encontram-se diante e num amontoado de objetos,
entrelaam-se at no mais reconhecerem os fios de suas atividades, enovelam suas
situaes de modo a engendrar situaes imprevistas (LEFEBVRE, 1999, 44).
A forma da escrita e a comparao com a pea teatral Gimba: Presidente dos
Valentes de Gianfrancesco Guarnieri acerca da temtica da favela sero abordadas no
prximo Ato.

ATO III

A favela de Guarnieri em Gimba: Presidente dos Valentes e a favela de Ademir

Faleiros - um exerccio comparativo

Aqui se pretende traar um estudo comparativo entre a pea Gimba: Presidente

dos Valentes escrita em 1959 pelo dramaturgo Gianfrancesco Guarnieri (1935- 2006) e
Favela Brasil de Ademir Faleiros (1959-1999) escrita em 1982.
Considerando as especificidades de cada uma das favelas e a questo temporal de
escrita de ambas, o objetivo traar um olhar a esses lugares sociais atribudos ao
ambiente da favela e que sentidos conferem a figura dos personagens, segundo cada

80

pea. Interessa- se, sobretudo os discursos que permeiam as referncias aos personagens
ditos marginalizados nas obras em foco, sem desconsiderar os momentos histricos,
nos quais foram produzidas, para assim entender seus lugares de fala.
A pea Gimba: Presidente dos Valentes a segunda pea escrita por
Gianfrancesco Guarnieri em 1958. Esta foi escrita aps o sucesso que foi Eles no usam
Black-Tie (1958), estreada no mesmo ano no Teatro de Arena de So Paulo. Eles no
usam Black-Tie trata de questes sociais sobre a industrializao, principalmente as
reivindicaes por melhores salrios. Sbato Magaldi em sua obra Panorama do Teatro
Brasileiro (2004) fala a respeito de Eles no usam Black-Tie que:

Embora o ambiente seja a favela carioca, o cenrio existe apenas

como romantizao de uma possvel vida comunitria, j que a cidade
simboliza o bracejar de um indivduo s, nem por isso o tema deixa de
ser profundamente urbano, se o considerarmos produto da formao
dos grandes centros, e nesse sentido a pea Eles no usam Black-Tie
de Gianfrancesco Guarnieri se definia como a mais atual do repertrio
brasileiro, aquela que penetrava a realidade do tempo com maior
agudeza (MAGALDI, 2004, p.245).

A primeira encenao de Gimba: Presidente dos Valentes se deu no Teatro Maria

Della Costa na cidade de So Paulo e tem como marco o primeiro sucesso no quesito
direo de Flvio Rangel.
Ao contrrio de Favela Brasil, o espetculo Gimba: Presidente dos Valentes
levou ao palco inmeros personagens e nmeros de dana e canto em meio a situaes
tristes vivenciadas cotidianamente no morro. Em Favela Brasil a primeira encenao
se insere no que se chamam de teatro pobre (GROTOVSKY, 2011), ou seja, somente
entraram em cena os personagens centrais e no tiveram nmeros de danas e, no caso
do Coro eram poucas pessoas.
Foi grande a repercusso de Gimba: Presidente dos Valentes, com apresentaes
internacionais na Europa nas cidades de Lisboa, Roma e Paris. Sendo que em Paris foi
agraciada com o Prmio do Jri Popular no Festival do Theatr ds Nations. J Favela
Brasil teve uma circulao somente pelas cidades goianas de Anpolis, Goinia e
Itumbiara. No h registros de nenhuma premiao para Favela Brasil em nenhuma
categoria. Alis, Favela Brasil nem chegou a participar de festivais de teatro
considerados importantes.

81

Quanto s obras de Gianfrancesco Guarnieri de uma forma geral so bem

estudadas e conhecidas. Na perspectiva acadmica Gimba: Presidente dos Valentes
pertencente fase do realismo crtico ( MARTINS, 1980,p.106), ou seja, trata-se do
mesmo estilo das peas teatrais Eles no usam Black-Tie, A Semente e O Filho do Co.
Eram e so textos dramatrgicos com um carter mais voltado para um teatro popular
com o ideal de tecer crticas ao meio social, colocando em cena as representaes do
povo- ou com as representaes do mundo social pelo que se acreditava ou imaginava
ser a viso ou modo de vida do povo.
Gimba: Presidente dos Valentes fala da parcela de vida em uma favela carioca e
que se insere, portanto, na chamada dramaturgia do lugar, por deixar explcita a
caracterstica do local que o morro carioca. J em Favela Brasil no h a definio
clara do lugar pois, coloca a favela como metfora do Brasil.
Em ambas a misria utilizada como recurso de escrita e de imagens. Em Gimba:
Presidente dos Valentes a presena da misria representada pelo samba, pela figura do
malandro carioca, pelo jogo do bicho sempre presente e pela vigilncia autoritria da
polcia. Em Favela Brasil a misria representada pela prostituio, pela fome, pela
figura do nordestino, pela malandragem e pela presena policial. Embora os contextos
histricos, polticos e sociais sejam bem diferentes, h a representao da misria, a
marginalizao, a opresso e a represso policial.
Em Gimba: Presidente dos Valentes h um resgate de elementos da chamada
cultura do morro

que marcante sobretudo, na histria da msica carioca,

especialmente no samba. a representao do povo, ou de uma parcela deste

considerados como marginalizados com seus valores e prticas culturais especficas e
tambm com as representaes de mundo que so os conflitos sociais.
Os conflitos sociais so o cerne para a construo de dramaturgias brasileiras,
especialmente da dcada de 1950 at os dias atuais. Os conflitos sociais so matria
prima para os dramas humanos. Em Gimba: Presidente dos Valentes perceptvel a
proposta de colocar em cena um teatro social, porm ao olhar para a dramaturgia textual
por outro ngulo h um universo carregado de subjetividades dos personagens
representados e do prprio Guarnieri em subjetiv-los. Esse universo interior dos
personagens tem em sua composio narrativa a presena de um mundo mtico.
Ademir Faleiros em Favela Brasil evidencia a proposta de construo de uma
dramaturgia engajada socialmente e quase no utiliza de um universo subjetivo dos
indivduos sociais representados. Guarnieri faz uso do impacto emocional sobre o

82

pblico (MAGALDI, 1984, p.61) no somente em Gimba: Presidente dos Valentes

mas na maioria de suas dramaturgias textuais. Ademir Faleiros utilizava era de um
elemento marginal Artaudiano, ou seja, uma esttica agressiva. Para Edson Nunes
Ademir Faleiros era um poeta marginal (ZORZETTI, 2008, p.184).
O tempo de escrita do texto Gimba: Presidente dos Valentes posterior ao tempo
histrico de ao do personagem Gimba que remete ao perodo do governo de Getlio
Vargas chamado Estado Novo. Um momento em que a represso policial se dava
principalmente para combater o que se chamava de malandragem ou vadiagem.
Vale lembrar que quem era considerado vadio ou malandro era quem no tinha
uma atividade laboral. Esse fator da perseguio o que leva a morte de Gimba. Essa
perseguio policial tinha como justificativa oficial o combate a subverso da ordem
social e tem relao direta com o iderio trabalhista, ou seja, para ser considerado
cidado do bem devia-se ter um ofcio.
Essa questo da represso estava para alm de ser somente via ao policial, mas
tambm se dava por meio da propagao do discurso de Estado que fazia uma exaltao
do trabalho com intervenes, inclusive na produo cultural

e pela atuao do

Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) que censurava as diverses pblicas

com condenaes a boemia e outras prticas. Quanto censura teatral [...] a ditadura
getulista no extinguiu a irreverente stira e crtica poltica. Houve maior represso
malandragem que proibio de crticas aos poderosos do momento (SOUZA, 2008, p
152).
As aes dos personagens centrais de Favela Brasil que so Jos Fortuna, Leonor,
Lurdoca e Paraba se passam no contexto de reabertura poltica no Brasil e que no h
mais a perseguio policial aos malandros, aos sem trabalho, pois as questes so
outras. Percebe-se que Jos Fortuna e Paraba tm seus ofcios de trabalho declarados,
ou seja, so respectivamente, servente e comerciante. Ao contrrio de Leonor e Lurdoca
que fazem bicos como lavadeira de roupas e prostituta, respectivamente.
Tendo como pano de fundo, portanto, um contexto marcado pela reabertura
poltica, a pea Favela Brasil de Ademir Faleiros aqui analisada, desenvolve-se a partir
da trajetria dos personagens que vivem na favela que d o nome obra, apresentandoos aps a condenao de Jos Fortuna por ter assassinado Leonor. J em Gimba:
Presidente dos Valentes h a apresentao de um retorno ao morro aps trs anos do
afastamento de Gimba. Toma-se conhecimento do personagem Gimba num momento

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posterior ao que este recebe o ttulo de presidente dos valentes. Em Favela Brasil s
conhecemos sobre o ttulo nos sonhos de Lurdoca e nos versos do personagem Paraba.
Em Gimba: Presidente dos Valentes, o personagem Gimba descrito como um
negro forte e, portanto admirado pelos moradores do morro. Ao contrrio do
personagem Jos Fortuna que temido pelos outros moradores pelo seu lado violento.
Gimba tem como caracterstica a negao do trabalho, gosto pelo samba e preza pelo
chamado jeitinho brasileiro.
Jos Fortuna j tem o iderio de trabalho muito forte. Alm disso, Jos Fortuna
possui uma tica do respeito de que jamais deveria ser difamado perante aos outros
moradores como corno ou frouxo, ou seja, mata em nome do cime ou da raiva.
Gimba tem sua tica bem demarcada.
Aps o assassinato de Leonor, Jos Fortuna preso e confessa o crime, ou seja,
no h o retorno do personagem a favela. J Gimba retorna a favela quando procurado
pela polcia em toda a cidade, que aparece na dramaturgia com a metfora do asfalto
que faz uma oposio ao morro, ou seja, como ambientes desligados. Mesmo assim,
Gimba bem recebido pela comunidade do morro.
Porm Gimba volta diferente e o seu desejo ter uma vida longe da malandragem,
por isso reata o relacionamento com Gui, uma mulata bonita e valente e com a ideia de
irem juntos para Mato Grosso. Alis, Gui tem uma ligao muito forte com Gimba,j
que tem uma cicatriz de navalhada no rosto causada por ele em um momento do
passado ,quando esta tentou engan-lo, este motivo no evidente.
A evidncia a desistncia de Gimba em afrontar a ordem social estabelecida, o
que antes era a sua principal luta.
Gimba Mudei. Acho que pra pi. Valentia t murchando. Papai aqui
preg. E baixando o
prego melhsum. A gente num d mais conta.
Gui De que?
Gimba De fug. (GUARNIERI, 1978, p. 155).

Esse desejo de se aquietar irrita o personagem Gabir que encomenda a morte

para a macumbeira Chica Maluca e denuncia Gimba polcia. Em Favela Brasil a
personagem que mais tem o desejo de aquietar, depois da realizao de seus sonhos,
Lurdoca, que descrita como uma mulher sedutora e bonita. Percebe-se que em Favela
Brasil no h o retorno e nem a sada de personagens da prpria favela.

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Gimba: Presidente dos Valentes considerada o grande trunfo de Gianfrancesco

Guarnieri porque embora a pea tivesse o mesmo ambiente de Eles no usam black-tie
(ou seja, as favelas do Rio de Janeiro), as personagens, desta vez, so menos criaturas
de carne e osso (CABRAL, 2012, p. 7). Ou seja, h uma aproximao do mtico na
construo dramatrgica dos personagens como a macumbeira, o malandro bonzinho, a
mulher santa que forada a se prostituir, a cumplicidade, a delao. H portanto o
grande mito por excelncia (PRADO, 1964,p 126) e o querer do retorno.
Para Dcio Almeida Prado (1964) em sua crtica sobre Gimba: Presidente dos
Valentes, Guarnieri coloca o morro como algo mtico e se utiliza da redeno da
pobreza. Mesmo assim, o vis crtico e politizado se mantm na pea, pois so os
traos marcantes de Guarnieri. Gimba , portanto, afronta ao status quo, ao contrrio do
personagem Jos Fortuna que no aponta para esse caminho de enfrentamento poltico
direto.
So essas dinmicas sociais que remete a pensarmos em aes provocativas que
falam em mbito maior sobre a relao dos dominantes e dominados. Por meio dessas
aes percebe-se que Gimba traz uma negao em usar o corpo para o trabalho em
nome de uma atividade corporal voltada para o prazer, como o samba e ao jogo do
bicho. So essas prticas que subvertem as leis estabelecidas.
J Jos Fortuna carrega o imperativo da produtividade capitalista da sociedade
capitalista. Para tal, Jos Fortuna adota prticas que vo da valorizao do uso do corpo
para o trabalho em prol de sustentar os filhos e a esposa Leonor, ou melhor, para
satisfazer as necessidades da famlia.
Essa oposio s dinmicas relacionadas ao trabalho em Favela Brasil tambm
presente no personagem Paraba que se concretiza por meio de prticas que a
negao do corpo para o trabalho pesado em virtude de uma utilizao corporal voltada
ao prazer, ou melhor, as trepadas como ele mesmo diz. Estas acontecem, sobretudo,
nos fundos do seu boteco.
A malandragem do personagem Paraba no trata de um enfrentamento poltico
demarcado, mas sim uma reao pobreza e excluso social. Esses dois fatores so
verificados nas favelas representadas nas peas Gimba: Presidente dos Valentes e em
Favela Brasil. So reaes que expressam resistncia, mesmo que sem a proposta de
reestruturao social profunda que acaba por corresponder as formas destes habitantes
dessas duas favelas de atingirem projees sociais.

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Favela Brasil histria
De um povo brasileiro,
Que vive na fome da vida
Pois, a morte tiro certeiro.
O crime que vem leproso,
No d vida pro povo
Deste Brasil traioeiro (FALEIROS, 2011, p. 94).

E assim o teatro traz os sentimentos e a latncia das vivncias humanas com a

composio da arte que da necessidade de muitos, porm uma minoria tem o
privilgio de realizar tal arte. Esse universo social e simblico que remete s
sensibilidades se apresenta, portanto, como operaes imaginrias de sentido e de
representao do mundo, que conseguem tornar presente uma ausncia e produzir, pela
fora do pensamento, uma experincia sensvel do acontecido (PESAVENTO, 2007,
p.21).
Por meio desses termos, a sensibilidade histrica ganha uma repercusso aliada s
questes de classe e de gnero num ambiente de trabalhadores, que causa interpretaes
diversas. Guarnieri falou que estudou a favela nos seus processos criativos:

visitei muitas favelas, isso sim (...). Tive um contato muito grande
com esse pessoal, era guri, e eles gostavam muito de mim e isso me
marcou muito. Quer dizer o que eu assisti o que eu ouvia nas
conversas, os tipos de problemas que eram enfrentados
(GUARNIERE, 1981, p.65).

De acordo com o ator Ivaildo Alves, Ademir Faleiros com a escrita e a encenao
de Favela Brasil:
Ele [Ademir Faleiros] queria confirmar o que era na poca uma favela,
o Brasil. Queria revolucionar a ideia para o Brasil crescer. Ele queria
um Brasil de primeiro Mundo. Era a frente de seu tempo. Ele pensava
alm dos crticos. Ademir Faleiros era futurista, por isso morreu para
vir depois. Ele estava aqui conversando e falava assim: Vai acontecer
isso assim e acontecia. Quando escreveu Favela Brasil ela estava
pensando nos sem-terra, nos nordestinos brigando por espaos, no
nada diferente (FERREIRA, 2015, p.3).

O assassinato de Leonor, ou melhor, o conflito principal a representao do

machismo, onde a honra foi manchada pela traio e pela ofensa. Nas acusaes de
Leonor avultam fatores morais e sociais, ao passo que na voz do Coro h

86

questionamentos de natureza poltica. A favela performtica nesse sentido por revelar

estados da vivncia humana com suas paixes, emoes e cdigos de valores.
H, portanto aqui uma definio do sentido de moralidade que se coloca o sentido
de pensar na teatralizao, da lavagem da honra ofendida, que desvela o que, para
Jos Fortuna era importante, o que lhe despertou a ira e o uso da violncia.
O evidente que o desenrolar desses conflitos sociais percebe-se a condenao de
Jos Fortuna por ter assassinado Leonor e os sonhos no concretizados de Lurdoca, o
Policial corneado e difamado publicamente e, por esse motivo espancada no meio
da rua sem que ningum a defenda.
Atravs das intenes de cada personagem possvel pensar em seus confrontos
sociais e afetivos que se do no cotidiano das relaes. Passam a construir formas de
conquistar a liberdade, seja por meio de aes violentas ou por meio de sonhos. Essas
informaes servem para pensar Favela Brasil como um ambiente sociocultural em que
no h o conformar com a situao de vida por parte dos personagens.
O conflito entre as vises de foi substitudo pelos conflitos no interior do lcus
que a favela, que por sua vez para Ademir Faleiros estava para alm de Anpolis, onde
os personagens fazem questionamentos e, portanto no so alienados quanto situao
vigente, principalmente em Lurdoca, Leonor e Paraba.
Dessa feita, Jos Fortuna e Paraba foram marcados para serem: o primeiro um
ambicioso, mas que quase se conforma e o outro um mulherengo, mas que tece graves
crticas situao de misria do Brasil, presentes em seus cantos de cordis.
As motivaes de Ademir Faleiros para escrever Favela Brasilera propor ideias e
vises sobre personagens ditos do meio popular. Para que se tornassem convincentes e
ao mesmo tempo fatos ficcionais no ponto de vista dramtico e histrico, as vises de
mundo dessas personagens entranharam-se num projeto de retratar um pas ainda
oprimido culturalmente e politicamente.
medida que as aes dramticas se desenrolam percebe-se o caminhar dos
conflitos entre Jos Fortuna e Leonor, Lurdoca e seu marido Policial, Paraba e Primeiro
Homem, Coro e Policial. E assim, tem-se o mergulho em aes que recriam o universo
domstico, o opressivo, o da traio e da critica poltica. So confrontos que se pautam
em interesses tanto individuais quanto coletivos, onde a sociabilidade se d por meio da
tessitura dessas relaes no campo do privado e do pblico, ou seja, em casa, na rua e
no buteco.

87

Nesse universo to contraditrio, h personagens como Lurdoca e Paraba

juntamente com o Coro, representado por seus clientes, que ainda encontram
perspectivas de sonhar em ter uma vida melhor e de certa forma viver outras
experincias, mas sem sair da favela.

Uma obra de arte no ocorre de forma mecnica, pois o objeto esttico

dotado de uma estrutura de sentimento que congrega em seu mago
nuanas de um instante histrico que registram de forma sutil
humores, gestos, desejos e especialmente o olhar, mediado pelas
potencialidades e expectativas de porvir. Por esse prisma, o teatro tem
sido depositrio das perplexidades histricas pela sensibilidade das
palavras de grandes dramaturgos, pelos gestos e pela entonao da voz
dos atores que em seus trabalhos questionaram formas de vida e
confrontaram ideias que aspiram verdade absoluta (PATRIOTA,
2010, p.149).

Assim as manifestaes artsticas tornam - se o lcus da expanso da sensibilidade

e pretende trazer uma singela contribuio no sentido de entender o universo sensvel
que exige a perspectiva histrica para a anlise da pea teatral Favela Brasil e de seus
aspectos sociais. A esttica de uma obra de arte como a pea teatral tem a escrita, as
vrias interpretaes e a histria como protagonistas e contribui para que resista ao
decorrer dos tempos.

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ATO CONCLUSIVO

Ainda no so muitos claros os caminhos para que se efetive esse trabalho. um

texto ainda precrio sim, com inmeros buracos de escrita. Nem de longe se tem a
pretenso de sanar tantos questionamentos sobre a obra dramatrgica Favela Brasil,
bem como a trajetria de Ademir Faleiros, mas apenas levantar a memria deste
dramaturgo visto como o Artaud Anapolino como disse Natalina Fernandes em
entrevista a Hugo Zorzetti . um trabalho incompleto para anlise de uma banca
examinadora de qualificao para que digam se o caminho esse ou no. Em minha
opinio h muitas injustias cometidas aqui neste trabalho tanto quanto a obra, quanto
ao dramaturgo e mais ainda, quanto ao conceito guarda-chuva de performance .
Uma das compreenses de que Ademir Faleiros procura trazer problemas sociais
de um dado perodo histrico em Favela Brasil. Jos Fortuna, Leonor, Ludorca, o Coro,
o Policial e Paraba, como veem so partes desse lcus social e desse universo
denominado Favela Brasil que querem dizer que Favela Brasil histria de um povo
brasileiro que vive na fome da vida (FALEIROS, 2011, p.94).
Ademir Faleiros colocou em cena, questes como a prostituio e o papel do
artista de teatro numa cidade conservadora e se tornou um poeta marginal. Essas
questes so tidas como algo constante no teatro e se coloca tambm como uma marca
na dramaturgia marginal de Plnio Marcos. Ademir Faleiros escreveu Favela Brasil para
criticar o Brasil de seu tempo e tambm para ser criticado/repensado nos dias atuais.
Favela Brasil, uma metfora de um Brasil, que expe a problemtica de uma vida
em uma favela vista como um lugar margem da sociedade, e do teatro, evidenciando,
nas entrelinhas, personagens que so o espelho de um sistema social com desigualdades
sociais. So personagens que representam o povo como protagonista na pea teatral e
so testemunhas da histria. Ademir Faleiros faz uma proposta esttica e cnica que
desafia o sistema e se apresenta como um artista questionador. Favela Brasil,
denominada pelo prprio autor, como portadora de uma "histria de um povo
brasileiro, tornou o prprio palco uma metfora; seu cenrio era a Favela Brasil.

89

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