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Anlisis Sonata en Re menor de Domnico Scarlatti

Esta sonata compuesta por Domnico Scarlatti tiene las siguientes caractersticas generales:
Est en re menor, la cifra de compas est en seis octavos (comps binario compuesto), parte
al alzar de una corchea, tiene en total 60 compases y debe ser tocada Allegro.
En la primera parte o primer tema de la sonata el compositor desarrolla un motivo de cuatro
compases con alzar. Es decir, la corchea inicial de la sonata da un pie para que comience el
desarrollo de un inciso que son las corcheas del primer comps y que ests llegan a un
trino del 2do comps, (muy caracterstico del Barroco, por ende Scarlatti lo utilizar de
sobremanera), y que al final de este tambin se produce un alzar hacia la continuacin del
motivo y que culmina en el 4to comps con un nuevo alzar hacia el 5to. Lo caracterstico de
estos primeros compases es que parte con un soporte armnico en el 1er comps de 1er
grado y su dominante. En cambio, en el 2do comps hay un 1er grado y un 5to grado (do
natural) como acordes desplazados en forma de arpegio.
Al llegar el 3er comps se contina desarrollando el motivo en la voz de la soprano
mientras que en el bajo hay un soporte de 4to grado y 5to del 5to, y en el 4to comps el
motivo concluye con un soporte armnico dominante funcionando como acorde
desplazado. Este alzar que viene del 4to comps ser continuado en el 5to comps en
adelante como progresin de segundas en forma descendente con un patrn rtmico e
intervlico tanto en la soprano como en el bajo, progresin que durar por 3 compases hasta
que en el 8vo compas comienza desde el 5to grado una especie de transicin o un pequeo
desarrollo de cuatro compases con ritmo direccional, es decir, inicia con corchea pero luego
las semicorcheas se dirigen a las tres corcheas que detienen un poco dando un pequeo
respiro del viaje de las semicorcheas, esto con la caracterstica de movimiento en espejo
entre soprano y bajo (el bajo acta ms que como soporte como una segunda voz de la
soprano).
Esta transicin con ritmo direccional concluye en el comps 12 con la llegada a la negra
con punto y que adems tiene un trino como recurso, en el bajo como soporte armnico
aparece un posible 7mo grado (con caractersticas del modo mixolidio) o un 5to grado del
3ero, esto ltimo tiene ms sentido por el hecho de que el segundo tema parte desde el 3er

grado (modo mayor), pero de todas formas no est dems analizar el soporte armnico
desde distintas perspectivas. Ocurre algo similar en los compases venideros. Mientras que
la voz de la soprano realiza del comps 12 al 14 un patrn rtmico, lo que vara son los
intervalos de su lnea meldica, todos estos compases con el recurso del trino en la primera
negra con punto. En el compas 13 hay un primer grado y nuevamente un posible 7mo grado
(mixolidio) o bien, un 5to del 3ero. Lo mismo en el 14. En el comps 15 en la voz de la
soprano hay una meloda que pareciera refrescar la idea de la negra con punto para as
continuar con una idea ya expuesta en los compases anteriores (12 al 14), el bajo como
soporte armnico no es tan claro en el comps 15, pero se puede deducir un 3er grado con
novena que sera el sol de la 6ta corchea. Luego de este respiro o descanso de los trinos,
vuelven a aparecer en los compases 16 al 18 en los inicios de estos con una negra con
punto, en estos tres compases hace presencia el 3er grado de re menor que se puede deducir
analizando tanto verticalmente como horizontalmente los compases, en algunos casos como
en el 16 y 17 se presenta con novena. El bajo se comporta como un posible acorde
desplazado (posible porque no hay un la que es la tercera del acorde del 3er grado de re m).
En el final del 18 hay un posible 7mo grado o mejor dicho un 5to grado del 3ero que es en
el fondo una anticipacin a lo que se aproxima en el segundo tema que empieza en el 3er
grado en modo mayor, luego de esto en el comps 19 se puede apreciar un soporte
armnico ms tangible, hay un 3er grado y un 6to grado, mientras que la voz de la meloda
brilla junto a una segunda voz que se desenvuelve de los trinos para dar paso a una escala
descendente que es parte de este respiro y que tambin deja espacio a una suspensin
pero que vuelve mediante la escala descendiente, descansando de los trinos que por cierto
no deja de cargar una tensin cada vez que es reiterativo. Vuelven a aparecer los trinos pero
esta vez en una seccin conclusiva del 1er tema, la meloda una vez ms es la negra con
punto y corcheas con apariciones de una segunda voz de a momentos, con un bajo que se
comporta aparentemente como acorde desplazado presentando otra vez el 3er grado (con
novena en el compas 22). Luego en el compas 23, desaparece el trino y hay una meloda de
corcheas con segunda voz mientras que el bajo como ostinato armnico de negra y corchea;
verticalmente el primer tiempo es un 3er grado pero si considero el si del 3er tiempo sera
un 6to grado que da paso a un 3er grado en el tiempo cuatro y en el ltimo tiempo de este
comps hay un 5to del 3er grado que predice lo que va a ser armnicamente el comps 24.

En este ltimo, hay una escala ascendente en la voz de la soprano la cual direccionalmente
va hacia el trmino del 1er tema y el bajo tiene la fundamental del 3er grado hasta el inicio
del 2do tema, y no poda estar ausente el trino al concluir el 1er tema en el 3er grado de re
menor.
La segunda parte de la sonata, parte con al alzar igual que en la primera parte. Se genera un
motivo muy similar al inicial pero con caractersticas intervlicas diferentes, debido a que
en la primera parte hay un salto en1er compas, lo que no ocurre con el primero de la
segunda parte, es ms gradual. Un evento que ocurre es que la primera corchea de la
primera fraccin del comps, parte en fa, y luego en la segunda fraccin en sol, es decir,
sube una segunda. Luego en el 2do compas sube otra segunda mayor y aparece el ligado
(elemento que est presente en diversos momentos de la obra), esta idea se repetir
constantemente en el segundo tema., con variaciones intervlicas, por ejemplo en el comps
31 de la obra hay una nota de vuelta; la, sol sostenido y la nuevamente. Armnicamente
inicia el segundo tema en el 3er grado, luego en la segunda fraccin del comps 27, hay un
5to grado del 3ero, (podra interpretarse como 3ero del 5to de re menor, o un 7mo de re en
modo mixolidio, pero dado que presenta la segunda parte con el 3er grado, al parecer tiene
ms coherencia analizarlo desde el 3er grado, por lo tanto un 5to del 3ero).
Luego vuelve al tercer grado mientras la meloda sigue con la idea inicial del tema dos con
el elemento del ligado entre las dos fracciones del comps. Luego en el comps 29 se
produce una modulacin hacia el 4to grado utilizando el 5to del 4to grado y ya en el
comps 30 lo establece propiamente tal. Luego vuelve al primer grado. En el comps 31
aparece el 5to grado del 5to de re menor, es decir, mi mayor, y este recurso lo ocupa para
modular hacia el 5to de re, que sera en este caso la dominante.
Generalmente la meloda hasta el comps 32 es ascendente pero ocurre que variar su
direccionalidad, ahora es descendente con un salto de 5ta entre las dos fracciones del
comps. Lo que ocurre en el comps 35 es una cadencia napolitana, que llega a la
dominante mediante el segundo grado de la dominante (si bemol) en primera inversin.
Luego en el comps 36 en la segunda fraccin del comps hay un 4to del 5to con
intercambio modal.

En el comps 37 ocurre que hay un acorde de mi bemol y luego un acorde de la bemol. El


mi bemol acta como el 5to de la bemol, y este ltimo acorde es de re menor el 5to grado
bemol en modo mayor. Pero, ocurre que luego de un re mayor del comps 38, hay
aparentemente un sol menor. Entonces desde esta perspectiva, lo que ocurre en el comps
37 es que hay un 6to grado de sol menor, y un 2do grado de sol m, y en el comps que
sigue, la dominante de sol menor que es re mayor ya que contiene la sensible, desde mi
punto de vista, esta ltima perspectiva tiene ms coherencia que la primera.
Desde el comps 39 al 42, se presenta una progresin en forma descendente mediante
intervalos de 2da, la meloda va de acuerdo a la progresin simtricamente, hasta que en el
comps 42 mediante el 5to grado y el 4to, deja establecido en el comps 43 desde el 3er
grado contando desde el bajo, en la voz de la soprano est la escala menor meldica de re
mayor, mayorizando el contexto musical, esto ocurre tambin durante el comps 44 y 45.
El ritmo es direccional es decir siempre se dirige, cae, llega, o descansa en la segunda
fraccin del comps. Hasta que en el comps 42 aparece la dominante de la tnica, pero se
dirige al segundo grado de la dominante que es si bemol en 1era inversin producindose la
cadencia napolitana una vez ms hasta que en el comps 48 hay una V7 y resuelve al 1er
grado con 11 cena. Aparecen los trinos nuevamente. En el comps 50 hay aparentemente un
1er grado pero sin 3era por lo que tiene poca identidad, lo que si es claro es que el bajo
comienza a hacer un arpegio descendente durante 3 compases. Durante el comps 54 hay
una escala menor meldica descendente de semicorcheas que descansan en un primer grado
del comps 55.
Finalmente ocurre que hay una especie de cadencia entre 1er grado y dominante, sumando
la escala meldica ascendente que hay en la voz soprano en el comps 58 finalizando la
sonata con los trinos, y dejando ms bien una sensacin de que termina en mayor, debido a
la escala meldica que se produce en el final.
Lo que llama profundamente la atencin es la inteligencia musical del compositor, es decir,
como utiliza recursos de nexos, codas, trinos, etc. Para que en momentos de notas tenidas
ya sea por la voz soprano o por el bajo, la voz contraria a las notas tenidas realza un
movimiento como para no dejar vacos ni espacios en que el auditor perciba que pueda
faltar algo. Ejemplo de esto es en el comps 50, 51, 52 etc. Que el compositor mientras

mantiene notas tenidas en la soprano, el bajo se mueve generando una meloda arpegiada, y
lo mismo ocurre cuando en el bajo hay una nota tenida en el bajo, la voz soprano se mueve
generando as un dialogo permanente entre las voces producindose una msica muy
dinmica y con una riqueza que solo Scarlatti podra propiciar.

Francisco Espinoza
Profesor: Patricio Arias.