FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima.

Rio de Janeiro: Paz e

Terra, 1972.
sua [de Lukcs] posio diante da guerra: a guerra lhe parecia a consequncia natural e
trgica de um tipo de civilizao abominvel. (KONDER, L. Introduo: uma nova
teoria do romance. In: FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. XI)
Num artigo publicado na revista Renaissance, em 1910 [...], Lukcs escreveu: parece
que o socialismo nopossui aquela fora capaz de mobilizar por inteiro a alma das
pessoas, aquela fora que o cristianismo primitivo teve. (KONDER, L. Introduo:
uma nova teoria do romance. In: FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo
Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. XI)
Foi, portanto, com o esprito, carregado de sombrias apreenses que Lukcs se disps a
examinar os problemas do romance, esse gnero literrio to ligado histria moderna.
A primeira forma definida de romance que ele encontra na histria da moderna
literatura ocidental o romance do idealismo abstrato: o Don Quixote. No casual que
o gnero tenha surgido juntamente com a burguesia e | com o incio do processo de
mercantilizao da vida, com a reduo de todos os valores quantificao do dinheiro;
nem casual que seu primeiro grande xito se d no comeo do perodo em que o Deus
cristo abandona o mundo. A estrutura do romance tal como ela parece j
maduramente caracterizada no Don Quixote se funda na trajetria de um indivduo
problemtico e num mundo contingente.
Quando o indivduo no problemtico escrevia Lukcs seus fins lhes
esto dados numa evidncia imediata e o mundo cujo edifcio foi construdo por tais fins
pode lhe opor dificuldades e colocar obstculos no caminho da realizao dos fins, mas
nunca ameaar o indivduo com um srio perigo interior. O perigo s aparece a partir
do momento em que o mundo exterior perdeu o contato com as ideias, a partir do
momento em que essas ideias se tornam no homem fatos psquicos subjetivos, isto ,
ideais.
Na Grcia dos tempos de Homero isso no ocorria, o mundo era imenso, porm
o homem nele se sentia em casa, sua solido nunca era completa, pois ele tinha sempre
os deuses como companheiros de viagem. Durante a Idade Mdia, igualmente, a
situao admitia o florescimento da epopeia como gnero (da os romances de
cavalaria). Na sociedade moderna, contudo ser homem ser solitrio, no h mais |
totalidade espontnea possvel para o ser, j que a totalidade do ser s possvel onde as
formas da vida so puras e simplesmente tomadas de conscincia, e no formas
coercitivas.
O romance do idealismo abstrato cujo modelo mais alto Lukcs via no Don
Quixote assinala a mudana. Na medida em que a mudana se aprofunda e as novas
condies se instalam de modo mais slido, desenvolve-se um segundo tipo de
romance: o do romantismo da desiluso. Don Quixote se movia com base num a priori
abstrato diante da vida. Os romances do Sculo XIX prescindem desse a priori abstrato
e se fundam em outro tipo de adaptao: seus heris no partem para a ativa correo do
mundo, limitam-se a sofrer em decorrncia do fato de que a alma deles mais ampla do
que os destinos que o mundo pode lhes oferecer. Perde-se, ento, toda e qualquer
simbolizao pica, a forma se dissolve em uma sucesso nebulosa de estados dalma, a

fbula cede lugar anlise psicolgica. O ponto alto dessa segunda espcie de romance
seria segundo o Lukcs de 1916 a Educao sentimental de Flaubert.
Goethe teria tentado uma sntese dos dois modelos, algo que no estivesse to
abstratamente dirigido para a ao, nem a interiorizasse a ponto de reduzi-la
contemplao: o | romance de educao (cujo exemplo o Wilhelm Meister).
Tolstoi tambm procurou superar o impasse em que se achava o romance e
chegou em alguns momentos a se aproximar daquilo que poderia vir a ser uma nova
epopeia, mas, de maneira geral, sua obra participa da crise do romance, aparece como
um sintoma dela. Lukcs abria uma nica exceo para Dostoivski, mas advertia
imediatamente que, a seu ver, na verdade Dostoivski no escreveu romances, embora
a forma especialssima dos escritor do autor russo precisasse ser estudada parte e o
estudo dela no coubesse no plano do livro.
De modo que a Teoria do romance conclua mesmo pela morte do romance
como tal: a evoluo no superou o tipo do romance da desiluso e a literatura mais
recente no revela qualquer virtualidade essencialmente criadora, capaz de engendrar
tipos novos; ela se reduz a um ecletismo de epgonos, que barateia antigas estruturas e
s parece ter foras produtivas nos domnios formalmente inessenciais do lirismo e da
psicologia. (KONDER, L. Introduo: uma nova teoria do romance. In: FEHR, F. O
romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. XIXIV)
Mas a vida de um livro no acompanha a vida de seu autor. Lukcs no acreditava
mais no que escrevera e no entanto a Teoria do romance se recusava a morrer. Ao
contrrio, alguns fatos novos pareciam at fortalecer sua concluso negativa.
Em Proust, o movimento de subjetivizao do tempo, caracterstico da segunda
metade da Educao sentimental, veio a radicalizar-se num nvel surpreendente. E em
Joyce, por fim, com o Ulysses (1922), o tempo cede lugar ao espao: transformando a
tcnica do monlogo interior em fundamento estrutural do seu trabalho, Joyce lhe
conferiu uma organizao no mais pica e sim arquitetnica, de todo indiferente ao
tempo histrico-real. Ulysses, como se sabe, um livro imenso no qual no acontece
nada de essencial, a vida dos personagens no sofre qualquer mudana significativa no
curso do nico dia a que est confinada a ao.
Criou-se para o romance, aparentemente, uma situao insustentvel. De um
lado, a crtica conservadora, que via no romance, apesar de toda a grandeza das obras de
Balzac, Sten|dhal, Tolstoi, Dostoivski, etc., uma mera frivolidade (por exemplo, o
fillogo Karl Vossler). De outro lado, autores ditos de vanguarda chegavam
concluso de que o romance, nascido com a burguesia, poderia ser levado a morrer com
ela e teria assim morte ignominiosa, a no ser que lhe fosse imposta uma transformao
drstica (como a que Joyce lhe impusera), de modo que ele praticamente deixaria de
existir como-tal, em qualquer hiptese. (KONDER, L. Introduo: uma nova teoria do
romance. In: FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. XV-XVI)
Depois da guerra de 1939-45, houve nova investida do vanguardismo esttico contra
o romance. Precioso apoio terico lhe foi trazido por Theodor Wiesegrund Adorno,
filsofo e socilogo da escola de Frankfurt, de quem o velho Lukcs disse que, tal como
ele mesmo havia feito em sua mocidade, combinava uma tica de esquerda a uma
epistemologia de direita. Em uma de suas Notas sobre literatura, Adorno observou que
a situao em que se acha atualmente o romance uma situao paradoxal: no mais
possvel fazer-se uma narrao, e no entanto a forma do romance a exige. As bases da

atitude assumida pelo narrador se acham, segundo Adorno, destrudas pelas condies
com que nos defrontamos hoje. Com a administrao generalizada levada a cabo pelo
neo-capitalismo, com a manipulao das condutas humanas, a pretenso de refletir a
realidade acaba resultando num acum|pliciamento com o poder, na medida em que no
pode passar de reproduo da mera fachada do real. Impe-se ao escritor, portanto, a
renncia ao ponto de vista privilegiado do narrador. A expresso literria mais
autntica do mundo contemporneo estaria, assim, precisamente nos criptogramas
picos de Joyce. (KONDER, L. Introduo: uma nova teoria do romance. In: FEHR,
F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p.
XVI-XVII)
A evidncia das infmias cometidas por Stalin ainda agravou a perplexidade da
intelligensia ocidental de esquerda, como se j no lhe bastassem as dificuldades
trazidas pela manipulao neo-capitalista. As decepes impuseram repensamentos
dolorosos, abriram caminho para dvidas capazes de se aprofundarem ilimitadamente.
Todas as conquistas do realismo se tornaram subitamente suspeitas, pois poderiam
afinal estar viciadas por uma trgica ingenuidade. Nathalie Sarraute teorizou, ento,
sobre a era da suspeita (tal como o jovem Lukcs, na poca da Teoria do romance, no
enxergando soluo para os impasses da cultura ocidental, lembrara-se de Fichte e
teorizara sobre a era da plena culpabilidade).
Sob o signo da era da suspeita, floresceu na Frana o nouveau roman, que
tambm foi chamado, com mais propriedade, anti-romance.
Lucien Goldmann tentou dar ao novo produto uma cobertura terica de sabor
marxista e afirmou que, com a transformao da econo|mia capitalista liberalcompetitiva na economia auto-regulada dos trustes e cartis, com o apagamento do
indivduo num todo reificado que no lhe deixa margem para qualquer iniciativa
pessoal, era inevitvel o desaparecimento do heri problemtico e, com ele, o
desaparecimento do romance como tal. (KONDER, L. Introduo: uma nova teoria do
romance. In: FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. XVII-XVIII)
Em 1964, os campees do anti-romance foram a Leningrado conversar com crticos e
escritores soviticos. Teriam os marxistas soviticos a mesma posio do marxista
Goldmann? Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute e Bernard Pingaud verificaram que
no. Os soviticos se mantinham apegados forma do romance: defendiam-na, porm,
em termos algo ingnuos, s vezes, sentimentais.
Vassili Aksionov, por exemplo, negou que houvesse crise do romance na URSS e
apresentou como prova da sua afirmao a diversidade de tipos de romance que vm
sendo publicados l: o romance psicolgico, a prosa concisa, as montagens curiosas,
etc. Precrias categorias estticas... Na concluso de seu pronunciamento, no encontro
de Leningrado, Aksionov disse que ficaria contente se nos seus romances pudesse
ajudar a humanidade na luta pela paz mundial, coisa que depe em favor de sua
integridade moral, mas no basta para fundamental eficazmente sua posio terica.
Tambm Daniel Granin (outro sovitico) encerrou seu discurso uma profisso
de f | na cincia exprimindo um nobre anseio subjetivo, que porm no transcendia
da forma de anseio: Sonho com romances que obrigaro as pessoas a pensar!. E
Leonid Leonov, insurgindo-se (com razo) contra a desumanidade da arte
vanguardista, conclua por uma abordagem bastante superficial das relaes entre a
forma e o contedo na arte, dizendo: No a garrafa que importa, mas o vinho que ns
escritores colocamos nela. Que significa isso? Ser o romance uma garrafa que

comporta indiferentemente qualquer vinho? Ento por que a garrafa explodiu quando
Joyce lhe derramou o Ulysses adentro? (KONDER, L. Introduo: uma nova teoria do
romance. In: FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. XVIII-XIX)
Mas nem tudo se desenvolveu no sentido de confirmar a concluso drasticamente
negativa da Teoria do romance, de 1916 para c. Apesar do Ulysses, apesar do empenho
das sucessivas ondas vanguardistas, apesar de Adorno e Goldmann, apesar do antiromance e apesar das debilidades dos defensores do romance, o gnero sobreviveu.
A primeira evidncia dessa sobrevivncia poderia ser apontada no fato de que o
pblico continua comprando os romances que saem; e compra-os cada vez mais, e os l
com interesse cada vez maior. A isso, porm, um socilogo da escola adorniana, desses
que tendem a acre|ditar que a manipulao onipotente, poderia objetar que o pblico
poderia estar consumindo digestivamente um gnero morto, iludido pela indstria
cultural.
Todavia, h outra manifestao da sobrevivncia do romance e ela est no fato
de que, mesmo em condies extremamente difceis, o gnero soube se renovar e
produziu frutos de alto nvel sem se negar a si mesmo, sem renegar seus princpios
essenciais.
Um dos equvocos tericos fundamentais do vanguardismo esttico est em
imaginar que nas posies de enftica ruptura com a experincia conquistada no
passado, pela arte, reside o germe de uma fecunda inovao. Maliciosamente, os
vanguardistas pretendem corresponder, no radicalismo de suas proposies, s
verdadeiras vanguardas revolucionrias da poltica. No entanto, a vanguarda poltica da
revoluo obrigada dureza do combate pela dureza da resistncia (ligada a interesses
de classe muito diretos), ao passo que, no plano das formas artsticas, a cristalizao
conservadora conta com defensores acadmicos menos poderosos, mais mal armados.
Assim, a negao das estruturas tem, na arte, um papel menor do que na poltica.
Por outro lado, um grande criador esttico no pode produzir obras altura do
seu talento (ou do seu gnio) sem inovar. A criao esttica exige o novo, ningum
alcana | resultados dignos de nota pela imitao do que j se fez antes. Quando Lukcs
apontava o exemplo dos grandes romancistas do Sculo XIX, no os indicava como
modelos. (No fim da vida, cansado de ouvir semelhante acusao de se ater aos
modelos do sculo passado o crtico hngaro respondia com bom humor: se eu
apontar s pessoas o exemplo de Scrates e lhes recomendar que tenham carter, ser
que vo achar que eu quero que elas imitem os gestos do filsofo?). (KONDER, L.
Introduo: uma nova teoria do romance. In: FEHR, F. O romance est morrendo?
Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. XIX-XXI)
com sua informidade, seu prosasmo, seu carter no cannico, o romance no
ocupa um lugar inferior nesta escala de valores das formas artsticas estabelecidas a
propsito da substancialidade humana. No se trata somente do fato de que o romance
uma expresso adequada de sua poca, que serve autoexpresso da sociedade
burguesa | com meios de que a epopeia do tipo antigo no dispunha, pois isto seria
limitar-nos a uma resposta digna do relativismo sociolgico. No h dvida alguma de
que Ranke no tinha razo: todas as pocas no so igualmente prximas de Deus. Pelo
contrrio, o que especificamente perfeito no romance, este gnero artstico original
produzido pela sociedade burguesa, que comporta na essncia de sua estrutura, todas
as categorias que resultam do capitalismo, a primeira sociedade fundada sobre formas

de vida puramente sociais, que ento no so mais, doravante, naturais. Toda a

informidade, todo o carter prosaico do romance, apresentam aproximadamente uma
correspondncia estrutural com a disformidade do progresso catico no seio do qual a
sociedade burguesa aniquilou as primeiras ilhas de realizao da substncia humana,
trazendo consigo o desenvolvimento infinitamente desigual das foras inerentes. Deste
modo, o romance exprime uma etapa de emancipao do homem no somente em seu
contedo, isto , nas noes coletivas estruturadas por suas categorias, mas tambm
em seu continente, a forma. Essa forma do romance no poderia aparecer sem o
surgimento das categorias de sociedade puramente social; ora, o nascimento desta
sociedade significa um enriquecimento, mesmo levando em conta sua evoluo
desigual. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1972, p. 10-11)
O romance no problemtico, ambivalente. Entendemos por esta distino a que o
conjunto de suas estruturas comporta, em parte, traos que derivam do mimetismo da
construo especfica de uma sociedade social concreta (o capitalismo no qual se
enraza) e, por outro lado, traos que caracterizam todas as sociedades desta espcie.
(FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1972, p. 12)
Quando Marx observa que o capitalismo hostil a certos ramos da produo
intelectual, sobretudo poesia, ele faz aluso, de um lado, ao fetichismo sempre
crescente que torna cada vez mais difcil, ao artista, a penetrao da totalidade; e, por
outro lado, alude a esse vazio humano que sobrevm na maior parte dos receptores, por
causa da materialidade brutal da civilizao. |
Mas o contrrio desta ideia tambm vlido: toda are verdadeira, aspirando
substncia humana, deve se colocar em p de guerra com o capitalismo. No caso do
romance, isto significa a tomada de conscincia da ambivalncia mencionada (mas
sempre no contexto dado da ideologia do autor), e, portanto, o esforo para desagregar a
forma artstica original que se desenvolve simultaneamente a partir do dinamismo
capitalista e para substitu-la por uma outra que convenha melhor aos aspectos
presumveis ou efetivos da emancipao humana. (FEHR, F. O romance est
morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 13-14)
A Gottverlassenheit [abandono de Deus] do heri do romance, ideia que Die Theorie
des Romans enuncia com insistncia desesperada. (FEHR, F. O romance est
morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 16)
a ao da epopeia no suscitava jamais a mesma emoo, a mesma tenso que o
romance, pois ficava bem claro, por exemplo, que o destino de um Heitor, exatamente
como o do seu vencedor, estavam sob o signo da predestinao. (FEHR, F. O
romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 18)
em proporo direta com a materialidade crescente do mundo burgus, a dualidade do
Eu e do seu ambiente se torna o elemento cada vez mais preponderante da estrutura do
romance, elemento perturbador, desagregador, que acaba por aparecer como
insupervel. Die Theorie des Romans demonstra, justamente, que o sujeito emprico, o
homem do romance, suporta cada vez menos em si, em suas presunes, em seus
atos os poderes dominantes do universo, enquanto o mundo exterior se torna uma
conveno, uma segunda natureza bem mais penosa de conquistar que a primeira. Em

consequncia, as conquistas emancipadoras do romance compartilham o destino geral

da emancipao burguesa: a esfera da representao do romance se restringe medida
que a materialidade crescente degrada o orgulhoso produto da sociedade burguesa,
fazendo do indivduo livre burgus o sujeito do simulacro de liberdade, que no mais
dispe de relaes normais com o sistema de objetivao do mundo. (FEHR, F. O
romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 19)
A libertao do tradicional e da herana raramente foi seguida pela criao de
pequenas comunidaes humanas livremente consentidas; na maior parte do tempo, o que
ocorria era o processo que podemos batizar como o anonimato crescente do heri do
romance. Sabe-se cada vez menos sobre a origem, a famlia, o passado do heri e tornase notrio que os nomes, que nos primeiros tempos do romance possuam uma grande
fora de caracterizao, perdem todo seu poder, no se ligando, mais ou menos
estreitamente, s figuras que os carregam. Quando, por fim, uma tal figura designada
por K. ou A.G., estamos diante do termo final de uma longa progresso. Esse anonimato
que torna incerto o personagem de K. ou do estrangeiro significa o desagregamento
completo do carter pblico do romance constitudo a partir da esfera ntima. Neste
sentido, h, certamente, uma regresso diante do carter pblico da epopeia, pois
sempre depois e, na maior parte dos casos com um resultado negativo que se ver
se as aes do heri annimo veiculam uma significao humana mais geral ou no. Por
outro lado, chegamos a um ponto termi|nal de um processo de desintegrao com
contedo de valor positivo: o romance est liberado de todos os seus laos naturais ou
quase naturais, adquiriu uma aparncia de liberdade; e agora a questo, para ele, criar
uma autntica liberdade. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 36-37)
era quase indiferente para a epopeia, do ponto de vista da segurana de sua
homogeneidade, representar um conselho de chefes militares, ou um festim sob a tenda
de um dos heris: os meios de que ela se utiliza, convm igualmente a seus fins. A
ambincia, o ritmo, o sistema de hbitos, de acontecimentos em comum, so regulados
do mesmo modo na epopeia, quer tenham lugar no interior da casa ou na gora
(metafrica). Pelo contrrio, a casa mais tarde, o apartamento so, para o heri do
romance, uma espcie de forte que o isola de seu prximo e sua apresentao exige
meios de representao diferentes dos das cenas pblicas. evidente que | seria
simplificar brutalmente sugerir que no romance o cotidiano seja assimilado esfera no
pblica e o no cotidiano esfera pblica. Acabamos de ver justamente como a esfera
ntima burguesa se esfora, tentando generalizar seus valores, em reconstituir um carter
pblico novo, de outra espcie: as atividades dirias do lar so elementos constitutivos
importantes da esfera ntima. A, entretanto, se manifesta uma dupla dificuldade que o
romance no consegue resolver sem equvoco. O nascimento da civilizao industrial
ampliou, objetivamente, o crculo da vida cotidiana, uma multiplicidade de formas de
ao inimaginveis para o homem da comunidade orgnica se manifestam e, como
nenhum princpio, nenhuma conveno da sociedade se relaciona com a maioria delas,
uma variedade igualmente infinita de hbitos se estabelece.
Reunidos, estes dois domnios significavam, para a descrio pica, uma carga
funcional de um peso inslito, um peso desconhecido anteriormente pela epopeia: era
preciso mostrar as funes de todos os dias em toda sua evidncia, como ainda era
preciso no esquecer a complexa rede de relaes individuais que surgiam como
corolrios. Raramente o romance tinha sua disposio um meio to conveniente como
o do Robinson, em que era preciso, mediante uma confrontao diria direta com a

natureza, produzir precisamente a | vida cotidiana; a, em consequncia da situao

inslita, da filognese e seu carter dramtico, o desenvolvimento de todas as formas de
atividade cotidiana atingem uma dimenso universal. Em geral, havia duas solues
para tentar afastar o dilema: ou o autor endossava a tarefa de esgotar, de modo
extensivo, o crculo de vida se estendendo ao infinito (abrangendo a pintura dos hbitos
infinitamente variados), e neste caso os detalhes proliferam, desenvolvem-se descries
a que no se pode acrescentar um movimento anedtico e que so, em consequncia,
indigestas para o leitor; ou ento devia abandonar a priori qualquer ambio de
representar, mas isto levantava o problema da verossimilhana da vida focalizada.
(FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1972, p. 37-39)
Surge a ideia, pelo menos esboa-se a ideia que representar um papel crucial na luta
para superar a alienao: uma das significaes essenciais das formas de atividade no
cotidianas que, ao retornarmos vida normal, elas permitem organizar nossa
existncia cotidiana num quadro humanizado. (FEHR, F. O romance est morrendo?
Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 42)
Foi Lucien Goldmann igualmente que ps em destaque o segundo grande complexo de
problemas, o estatuto de valores no romance. Sua teoria se funda sobre as seguintes
consideraes: o romance um universo dominado por valores que a sociedade ignora,
tornando implcitos valores autnticos que no | existem, nele, como realidades
manifestas; isto est relacionado com o fato de que a forma do romance nitidamente
homloga estrutura de troca no sistema de economia do mercado; trata-se afinal do
seguinte procesos: desde o momento em que o valor de troca empurra para o ltimo
plano, tornando implcito o valor de uso, os valores autnticos se veem, imediatamente,
mais esquecidos pelo romance (esta forma homloga): tudo isto conduz importncia
excepcional da transmisso na existncia burguesa e na forma que lhe homloga.
(FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1972, p. 42-43)
Por outro lado, este esquema permite levantar pela primeira vez o problema da relao
entre a axiologia e a teoria do gnero. Podemos formular resumidamente esta relao,
dizendo que toda forma artstica especfica universal ou episdica, liga-se ou histria
mundial ou a uma poca,| e que uma das medidas de seu carter efmero ,
precisamente, sua capacidade de reproduo, em relao com o desenvolvimento do
valor do gnero humano, da hierarquia de valores dominantes de sua poca, isto , a
proporo desta que ela consegue representar e os valores que nela desempenham o
papel primordial. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 44-45)
A ordem de disposio das figuras, a ordem arquitetnica da epopeia, daa de uma vez
por todas, e sobre a base de sua hierarquia de valores. O romance rompe radicalmente
com esta prtica, mas conserva integralmente a universalidade da representao de
valores. Isto se exprime, sobretudo, pelo fato de que o romance atravs da
modificao de formas e no somente dos contedos corporifica uma grande
conquista da era burguesa: a natureza no fixa e se modificando dinamicamente, da
ordem de valores. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 46)

O dinheiro pode se manifestar como a transmisso universal, mas no ser jamais

colocado no alto do sistema de valores, nem pode ser colocado, pois isto conduziria
destruio da possibilidade da representao viva. Em consequncia do fetichismo da
mercadoria, as relaes entre os homens se impregnam brutalmente de materialidade,
mas o romance deve mesmo relativamente | decompor a textura desta, pois de
outro modo, enquanto forma, ele se aniquilaria. Como tendncia, essa decomposio
se realiza cada vez menos; e este um dos elementos decisivos da crise do romance.
Entretanto, o romance justamente no homlogo estrutura do sistema de mercado,
porque, atrs da estrutura dominante deste, verdade que numa medida decrescente,
emergem superfcie os autnticos valores humanos, aqueles que nos dirigem para o
enriquecimento da substncia humana. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad.
Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 48-49)
Os atos dos heris da epopeia nunca so idnticos, por isso que seu carter pode ser
julgado diretamente a partir de suas aes. Como o indivduo fortuito adquire pelo
menos uma aparncia de liberdade ao sair do quadro dessas grandes convenes
coletivas para se apoiar sobre sua prpria unicidade, torna-se no sentido estrito do termo
um indivduo problemtico para o romance: o maior problema do romancista se torna
sua anlise, a possibilidade ou impossibilidade de tal retrato. (FEHR, F. O romance
est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 56)
de fato, at o comeo de sua crise, | o romance mostra sempre um processo de
educao, de autoformao (e mais tarde tambm acontecer isso, cada vez que o
romance no capitular diante da fetichizao), mesmo quando o sentido imediato de seu
tema uma educao ao contrrio, uma perda das iluses. (FEHR, F. O romance
est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 59)
Todo romance digno deste nome, independentemente da ideologia que manifesta e
torna seu autor mais perspicaz, ou pelo contrrio, mais cego, faz a pergunta: que pode o
homem fazer de si mesmo? As respostas podem estar cheias de esperana ou ser
desencorajadoras, o resultado final pode ser a vitria ou a derrota da humanidade,
mas o processo em si, no seio do qual um homem se acha ou se perde, se cria ou se
destri, representa um valor de humanizao que supera amplamente a funo da
epopeia. Alm disso, e justamente porque o romance parte do indivduo fortuito, logo
do tema da liberdade ilusria, o resultado do processo de educao ambivalente no s
em relao a uma situao concreta, mas tambm terica e genericamente. por isso
que a tomada de posio da alternativa est expressa na viso do mundo do
romance em oposio predestinao da epopeia. (FEHR, F. O romance est
morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 63)
Tudo isto quer dizer que, no universo da comunidade orgnica, a atividade coletiva, os
costumes e as formas de comportamento coletivo revelam sempre o homem em sua
qualidade substancial. No romance, ao contrrio, preciso lutar para chegar ao
conhecimento substancial; em mais de um caso, a ao nada mais do que o esforo
recproco que leva os homens um para o outro, numa caminhada s cegas, entre os
obstculos do incgnito. Acrescentemos a isso que o romance mostra cada vez mais
raramente seus heris em atividades objetivas, e encontramos uma nova fonte de |
dificuldades na possibilidade de exprimir as formas de relaes humanas. (FEHR, F.
O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p.
68-69)

Para superar as dificuldades que se manifestam dessa maneira, o romance desenvolve

uma estrutura especfica de contatos: a fatalidade que se impe atravs de
acontecimentos fortuitos, nas relaes humanas. O romance comea, portanto, com
fatos fortuitos, circunstncias que dependem da vontade soberana do autor, como
convm personalidade privada e isolada. Nenhuma caracterstica mais marcante das
condies de contato deste indivduo do que o modo pelo qual dois personagens
comeam a se interessar um pelo outro: por ocasio de um acidente de rua, de um
convite nada motivvel, de uma palavra lanada ao acaso, etc. Mas estas
circunstncias fortuitas devero, em seguida, justificar a fatalidade, isto , devem
sugerir que o caminho individual e comum do heri tinha de tomar aquela direo que
nos mostrada. Esta fatalidade brilha com fora imperativa no fim de quase todos os
romances, quando, teoricamente, a ambivalncia do isto poderia ter se | passado de
outro modo excluda e quando o escritor considera justificada a autenticidade de sua
obra, pois conduziu sua escolha para a mais real das variantes da esfera de
possibilidades, logo para aquela que se realizou efetivamente. (FEHR, F. O romance
est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 69-70)
a tenso da ao que nasce da bipolaridade do imprevisto e do fatal. Essa tenso est
inscrita nos elementos da imprevisibilidade e da expectativa, e vai se aprofundar devido
ao fato de que no podemos saber previamente quais sero as situaes dos heris
fortuitos, com o destino de quem o deles vai se entrelaar, qual ser o seu rumo
efetivamente? Na epopeia, onde se trata de preencher funes humanas, onde alm
disso a distribuio dos papis pelo destino fornecido de antemo ao receptor, a
emoo da tenso causada pela imprevisibilidade e pela expectativa substituda pela
exaltao da realizao da funo frente ao receptor. (FEHR, F. O romance est
morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 73)
O sentimento de regozijo provocado pelo fato de que alguma coisa anteriormente
conhecida pelo receptor revivida, agora, sob uma forma exemplar, circunstncia que
transforma o simples conhecimento em choques, em conhecimento do Eu, em
introspeco, em catharsis. Ao seguir os passos de seus heris, o leitor do romance no
fica tateando num smog londrino; pelo menos esse o caso das obras que tm alguma
importncia. No fim de contas, tambm e vlido que o fim a partir de um foco
invisvel projete para trs suas luzes e suas sombras sobre a figura dos personagens
principais. Mas, do ponto de vista do receptor, no se trata de uma pr-cincia, trata-se
no mximo de um pressentimento, de algo que as circunstncias fortuitas, os
acontecimentos devido ao acaso, anunciam de um modo bastante equvoco. Tanto se
trata de um pressentimento que o receptor, teoricamente, tem o direito de questionar,
depois do fim, o modo pelo qual o autor ps termo ao caminho que seus heris
percorreram, ao passo que, diante da cortina de fundo de uma legenda popular, seria
claramente insensato duvidar da motivao, em relao histria de Troia, da morte
de Heitor. Isto faz com que os | acontecimentos fortuitos comportem a priori uma
orientao para o futuro, um carter de alternativa. (FEHR, F. O romance est
morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 74-75)
Portanto, a questo permanece aberta em toda obra de arte; a correlao universal que
toma forma a autodeterminao livre dos personagens, da qual j falamos, ou uma
objetividade perversa das leis naturais do mundo fetichizado? Assim e isto se torna
tambm alternativo a tenso pode encontrar sua fonte na antecipao de emoes

humanas notveis, desta nsia do receptor no sentido de viver tais impresses e se

enriquecer, graas a elas, no plano humano; mas pode ainda se rebaixar, como Musil
observou, numa tcnica de efeito puramente cativante, pelo qual os arabescos do acaso
nos assaltam, mas no nos enriquecem. O romance, esta criatura da estrutura alternativa
consciente, enfrenta alternativas a propsito de suas prprias chances, tambm. A
bipolaridade do imprevisto e do fatal o elemento estrutural mais profundamente ligado
poca do romance, o que se prende mais sociedade mercantil; e o gnero pico do
futuro dever transcend-lo. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo
Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 75)
No h dvida de que a humanidade no voltar a ser uma nica comunidade orgnica,
e a simples situao objetiva dos heris, bem como suas relaes, conhecero sempre
ordens fortuitas, devidas ao acaso. Entretanto, sob dois aspectos importantes, a
estrutura parece poder ser superada. Por um lado, cada homem no precisar mais
rasgar pouco a pouco a capa da materialidade que cerca os outros homens, a
substncia poder se manifestar imediatamente e sem transies essa essncia da
incluso ou da excluso recproca dos seres humanos, e isso liquidar automaticamente
a vacilao entre os polos do imprevisto e do fatal. Por outro lado, a possibilidade
humana que for efetivamente realizada ter sempre um peso e um estatuto ontolgico
acrescido (entendemos aqui mais uma vez como realizao a auto-realizao) em
relao quilo que for simplesmente dado. Seja pelo desenvolvimento paralelo das
possibilidades do destino do heri, seja deixando o caminho aberto a certas
potencialidades, seja pela ajuda das figuras de contraste que, por sua auto-realizao,
exprimem uma das possibilidades do Outro, o novo gnero poder conferir uma
dimenso bem maior ideia de alternativa, algo que no conseguiram at hoje as
melhores realizaes do romance. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad.
Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 76)
aqui que se coloca a questo da manipulao do tempo no romance. Die Theorie des
Romans mostra, a esse respeito tambm, uma concepo radical: o romance
considerado como o gnero de luta contra o processo temporal, luta que tem seu
desenlace (na Educao sentimental de Flaubert) quando converge para a durao
como o nico tempo autntico no sentido humano. (FEHR, F. O romance est
morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 77)
E isso lgico, pois o poder do tempo evanescente, perdido, de mudar o homem s |
passa a ter interesse artstico quando, do ponto de vista da obra, a transformao do
homem veicula uma significao, uma dimenso. (Naturalmente, o fato de que a
transformao um trao de valor positivo ou negativo permanece secundrio.)
semelhante modificao que a epopeia exclui: os destinos esto predeterminados, a
educao dos caracteres com o fim de permitir-lhes preencher sua funo , no mximo,
um episdio de segundo plano, a deformao dos heris at a impossibilidade de
cumprir sua funo ou um episdio (a loucura amorosa temporria de tal cavaleiro),
ou um procedimento (no caos da fria de Aquiles) que prepara e serve realizao da
funo. Desse modo, todos os processos em que o comeo e o fim formulam dois
estados diferentes do homem (e apenas nestes que o curso do tempo desempenha um
papel a ser explorado pelo autor) so, teoricamente, hostis estrutura da epopeia.
(FEHR, F. O romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1972, p. 77-78)

O romance oferece numerosos esquemas de soluo para tornar sensvel a

problemtica do curso do tempo; devemos nos contentar em mencionar, brevemente, s
alguns deles. Dois esquemas opostos e no entanto complementares esto presentes no
curso do tempo do ponto de vista de Ruckblick, do olhar para trs e so o da
vida desperdiada e o da vida vitoriosa: esse o plano do romance da educao. A
caracterstica comum aos dois que desde o comeo, ou a partir de um dado
momento no curso de sua vida o heri se torna consciente do fato e da importncia
do processo temporal, organizando em consequncia disso o seu destino, ou pelo menos
tomando posio crtica a esse respeito. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad.
Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 79)
Um outro esquema o da incongruncia entre o processo temporal histrico e o ritmo
de vida individual, isto , a impresso que, no curso dos sculos, se torna tpica: h uma
falha profunda entre a vida individual e o processo histrico. Dessa ambivalncia se
origina, no romance, esse movimento ondulatrio de uma riqueza excepcional que
provm dos sonhos, do despertar diante da realidade, dos esforos convulsivos para
suprir o atraso, o isolamento causado pelos avanos prematuros, as estratificaes
psquicas devidas defasagem; e, naturalmente, o romance adquire um movimento
constante: seu heri um navegador que, ao seguir o roteiro de sua vida, no poder
nunca mais alcanar o mundo de onde partiu. (FEHR, F. O romance est morrendo?
Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 80)
o tempo se torna problema isto uma tarefa no resolvida, uma tarefa a resolver do
homem. e isto humano por excelncia no romance, em todos os romances, na sua
prpria forma. Pois a verdade que o homem no jamais uma stumme Gattung
(muda espcie), para retomar a expresso utilizada por Marx em seu debate com
Feuerbach; h um certo mutismo, algo profundamente limitado, nessa relao
harmoniosa passiva segundo a qual um Aquiles, um Heitor, um Siegfried vivem sua
existncia estreitamente limitado no tempo. So justamente estas interrogaes ticas
que fazem falta, o sentimento de que, para si mesmo, o homem um problema
moral, talvez um enigma para resolver. O romance, pelo contrrio, em sua forma, faz
revelar a suprema tenso tica da vida humana, a falta de tempo, essa circunstncia de
que nossa existncia tem um fim, que preciso portanto explorar o processo temporal
que ns [sic] dado de modo a no perder nem a rea|lizao do instante, nem o conjunto
da formao humana suprema. Diante desse grande dilema, os diversos romances
fornecem respostas que se opem, constantemente confusas ou equivocadas, mas a
forma rompe a harmonia passiva e, deste modo, sustenta o progresso. (FEHR, F. O
romance est morrendo? Trad. Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 8182)
Mas, tendo como base o que precede, podemos dizer que qualquer sonho sobre a
ressurreio da epopeia ou do pico antigo apenas iluso romntica, a comunidade
orgnica qe alimentou o poema pico desapareceu para sempre. O caminho a seguir
leva, a tambm, conservao das aquisies devidas pica burguesa e
simultaneamente sua transformao. A essncia da estrutura responde a | uma misso
funcional: mesmo nos seus espcimes mais fetichistas, o romance refora, no leitor, a
conscincia de ser o filho da sociedade social; graas a todos os seus espcimes no
fetichistas, o romance leva ao conhecimento de seu leitor o mximo de possibilidades de
humanizao de que esta sociedade capaz; como forma, o romance traa perfeitamente
os limites at onde a humanizao poder crescer no seio desta sociedade e, para o

leitor, esta a mais salutar catharsis. (FEHR, F. O romance est morrendo? Trad.
Eduardo Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1972, p. 82-83)