Nùñez 2016 - Vivir Después de Soñar

Vivir despues de Soar
Otros libros de
Patricio Nez Henrquez

Doce milenios.
Una visin de gnero del Norte Grande
(1999)
Nuestras identidades:
Reflexiones a propsito de la prehistoria
de Tarapac y Antofagasta
(2001)
Visin histrica del arte preinkaico.
Norte de Chile
(2002)
Vivir el mar
(2003)
Vivir y morir en los Andes
(2005)
Tawantinsuyu y Espaa.
Dos tradiciones y el siglo XVI
con tpicos de ciencia y tecnologa
(2009)
El arte de navegar y la construccin naval
(2015)
La experiencia en publicaciones cientficas de divulgacin con citas

de especialistas, le ha permitido a Patricio Nez, realizar escritos
documentados de fcil lectura y comprensin
En esta oportunidad, a partir de los trabajos arqueolgicos y conocimiento
de los petroglifos de Paposo, descubiertos por la Agrupacin de
Amigos del Museo Augusto Capdeville de Taltal, el autor, utilizando
diversas disciplinas, centra su estudio con una visin globalizadora
muy particular, didctica y cientfica del arte abstracto prehistrico del
sitio Punta Negra del norte de Chile y del arte abstracto occidental
de siempre.
El presente libro, no solo llama la atencin por su original forma
de investigacin y reflexin, apoyada primero, por los petroglifos
abstractos de Paposo de aproximadamente 6.000 aos de antigedad,
sino tambin por la interesante interpretacin que el autor otorga a
la funcionalidad de estos conjuntos de manifestaciones, llegando a
deducir, que se trata de un Centro Ceremonial Sagrado, una huaca,
donde tuvo presencia el chamanismo: un interesante camino hacia el
estudio cientfico de esa expresin cultural.
Vivir, despus soar es por lo tanto, una obra que permite conocer
en forma amena y con antecedentes, aspectos relevantes del arte
abstracto comenzando con las piedras rayadas de Punta Negra con su
funcionalidad chamnica. Es un despertar a la vida de los recolectores
pescadores del desierto costero del norte de Chile de hace 6.000
aos, conociendo su modo de vida, concepciones estticas, creencias,
miedos, alegras, as como su forma de expresar sus sentimientos. Sentir
la vida es lo que permite despus soar, seguir viviendo.
El poder de las comunidades

prehispanas del norte de Chile
(2000)
PATRICIO NEZ HENRQUEZ (1938)

Arquelogo y profesor de Historia de
la Universidad de Chile. Sus primeras
investigaciones las realiz como miembro
del Centro de Estudios Antropolgicos de
dicha institucin. En 1972 se traslad a la
sede de Antofagasta de la misma Casa de
Estudios para aos despus, formar parte del
Instituto de Investigaciones Antropolgicas
de la nueva Universidad de Antofagasta.
Actualmente es investigador adjunto al
Museo Augusto Capdeville de Taltal.
El fruto de sus estudios y experiencia
arqueolgica en el norte de Chile, se
refleja en sus escritos cientficos publicados
en libros y revistas especializadas y de
divulgacin, as como en exposiciones
museogrficas realizadas por la Universidad
de Antofagasta con temas sobre arqueologa
del norte de Chile y del Mundo Andino.
patricio.nunez.henriquez@gmail.com
Investigador Adjunto
Museo Augusto Capdeville Rojas
TALTAL, CHILE
2016
INDICE
Primeras palabras
PRLOGO. Lo bello en el tiempo y en el espacio antes de vivir y soar

I PARTE. Fundamentos tericos y propuestas metodolgicas para despertar

Economa, vida espiritual y arte rupestre
Tpicos histricos de las lneas como rasgo cultural
Tpicos histricos ms recientes de las lneas en el arte innovador
Petroglifos como signos de expresin esttica
8
17
18
26

35
51
II PARTE. Punta Negra-1c, espacio y tiempo para vivir
67
Antecedentes generales del espacio
68
Antecedentes de los petroglifos denominados piedras inscritas
70
Los petroglifos: generalidades
75
Los petroglifos: particularidades
82
III PARTE. Punta Negra-1c, espacio y tiempo para soar
91
Centro chamnico y expresin chamnica
92
Religiosidad mgica animista y presencia chamnica
102
IV PARTE. A manera de comentario y conclusin despus de vivir y soar

Bibliografa para vivir y soar
109
125
Coleccin BERGANTN GUILA N 1
El 18 de marzo de 1817, zarpaba del puerto de

Valparaso rumbo a la isla de Juan Fernndez, el viejo
bergantn guila.
Llevaba una buena noticia: los patriotas haban
triunfado en la batalla de Chacabuco el 12 de febrero.
Das despus, el 31 de marzo, el mismo
bergantn guila arribaba al continente con
prisioneros polticos liberados.
Agradecimientos
Al Director del Museo Augusto Capdeville Rojas de Taltal, Rodolfo Contreras Neira, y a la Agrupacin de
Amigos de la misma entidad, en especial al artista visual e informante para la ciencia del sitio Punta Negra-1c,
Gabriel Becerra, y al kinesilogo y dibujante Omar Rodrguez, pues sin ellos y sus instituciones, hubiese sido
imposible realizar trabajos de investigacin en terreno y escribir este ensayo. Tambin mis agradecimientos
a los amigos y parientes que leyeron el manuscrito e hicieron comentarios y dieron consejos. Mi gratitud
desde la distancia al artista visual Andrs Buren de Francia as como a Carol y Sofia, viuda e hija del artista
estadounidense Sol LeWitt, quienes dieron su apoyo entusiasta y colaboracin, lo cual me permiti tener
confianza en el proyecto de investigacin de arqueologa y arte que estaba realizando. Quiero recordar en
este momento al artista cataln Antoni Tpies i Puig, fallecido el 7 de febrero del 2012.
Tambin sean mis respetos y agradecimientos a los museos, archivos, fotgrafos y pintores por el
permiso de reproduccin y el apoyo a la realizacin de este libro, especialmente a: Archivo Fotogrfico
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid; Galera Estatal Tretiko, Mosc; Muse National
dArt Moderne. Centre National dArt et Culture Georges Pompideau National; Gallery of Art de Washington;
Museo de Mejillones y Museo Augusto Capdeville de Taltal.
Vivir Despus de Soar
Primeras palabras
Tal vez es verdad? Parece indudable que para pensar en el arte o

lo que sea, siempre ser mejor acercarnos a l con la misma pureza
que el que ve el mundo cada maana como si fuera nuevo. Pero sobre
todo, lo que s es seguro es que resulta infinitamente ms importante
sentirlo, vivirlo, practicarlo, que pensar en l. (Antoni Tpies. El arte
contra la esttica. 1978: 40).
Durante las labores arqueolgicas de estos ltimos aos en el rea Taltal Paposo, empezamos a
conocer las piedras con rayas incisas, una de las cuales, casi cien aos atrs fuera descubierta en Casern
(Taltal) por Augusto Capdeville, quien la denomin piedra inscrita, pieza arqueolgica que el padre de la
arqueologa andina, Friedrich Max Uhle Lorenz, definiera como un artefacto para afilar instrumentos. En el
siglo pasado y en la actualidad las piedras inscritas registradas no han sido tema de debate o discusin de
la arqueologa del norte de Chile.
El descubrimiento, en el ao 2010, no de una ni de dos piedras inscritas o con rayas incisas, sino
de un espacio de afloramiento rocoso de batolito con cinco conjuntos de rocas con cuarenta paneles con
caractersticas muy similares a las que conociera antao Augusto Capdeville, ha sido un indicador cultural que
permiti sentir que ese universo de rocas y sus trazos incisos se relaciona con algo ritual mgico religioso,
entendindolo como un conjunto de rocas de un centro ceremonial.
Despus de la primera impresin, nuevas interrogantes comenzaron a preocuparnos. Por ejemplo:
existira una relacin entre un hipottico ritual mgico religioso con una posible expresin esttica? Objetos
no concebidos como obras de arte, podran considerarse con valor esttico? Qu es el arte? Para qu
sirve el arte?
Como arquelogos, nuestro inters radicaba esencialmente en la funcin que tuvieron los trazos
incisos en las rocas. Sin embargo, para tener una visin ms precisa y satisfactoria de ellas con un mejor
conocimiento de las relaciones sociales de produccin, teniendo a la comunidad de Punta Negra (sectores
1a y 1b) durante el perodo arcaico medio costero (4.000 a 6.000 aos a.P.), como referente de la accin
creativa y transformadora, comenzamos a preocuparnos de otras variables interpretativas, realizando

estudios bibliogrficos sobre filosofa, arte, religin, historia del arte y esttica, pero siempre pensando
en nuestro problema arqueolgico, y en logros intangibles posibles de obtener a travs de las evidencias
rescatadas. Todo ello nos permitira aprender, con una mente ms abierta, otras formas de sentir el
conocimiento, y al mismo tiempo, acercarnos a investigadores de otras reas, especialmente algunos de
ellos considerados clsicos dentro de sus especialidades.
Como no podemos recordar y agradecer a todos los investigadores y pensadores consultados que nos
posibilitaron vivir otras visiones, pensamos que los mencionados a continuacin, son representativos del
conocimiento y de la diversidad de formas de comprender al ser humano, su cultura, arte y sueos. Por eso
citamos en esta ocasin a los filsofos Immanuel Kant (1724-1804), y Georg W. Hegel (1770-1831); a los
reconocidos historiadores del arte Erwin Panofsky (1892-1968), Ernest Hans Gombrich (1909-2001) y Max
Raphael (1889-1952); al investigador en psicologa y filsofo Rudolf Arnheim (1904-2007); al filsofo y esteta
literario Roman Ingarden (1893-1970); a los filsofos, estetas y socilogos Benedetto Croce (1866-1952),
Charles Lalo (1877-1953), Georg Lukcs (1885-1971), y Theodor Adorno (1903-1969); al filsofo racionalista
y mstico John N. Findlay (1903-1987); al filsofo y esteta John Hospers (1918-2011); al filsofo e historiador
de las religiones Mircea Eliade (1907-1986); al lingista y semilogo Juri Lotman (1922-1993) y a pintores
y estetas Vassily V. Kandinsky (1866-1944) y Antoni Tpies (1923-2012).
PRLOGO
LO BELLO EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO ANTES DE VIVIR Y SOAR
Aunque para algunos el tema sobre: lo bello en el arte, est en constante crtica, muchas veces
negativa, o fuera de poca para otros, como arquelogos del rea andina nos interesa reflexionar y discutir
algunos puntos de encuentro de carcter esttico entre Punta Negra (costa desrtica del norte de Chile)
y ciertos ideales y concepciones estticas occidentales que se han establecido en el tiempo. La intencin
de hacer este cruce es aproximarnos a una posible visin ms objetiva acerca de qu es lo bello en el arte
de Punta Negra, considerando en este ensayo la composicin de las obras e intencionalidad de los artistas
prehistricos, que relacionaremos con la significacin de los signos y smbolos en su espacio como tambin
con su funcionalidad social.
Fue Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), filsofo racionalista alemn, el primero que emple
el trmino esttica, y lo hizo en su libro Reflexiones filosficas [1735], concepto profundizado en su obra
inconclusa Esttica, [1750, tomo I; 1780,tomo II]. Sus reflexiones en torno a lo bello le permitieron presentar
a la esttica como una nueva lgica del conocimiento sensible y no tan solo como una teora de la sensibilidad
o percepcin sensorial. Es el comienzo del conocimiento esttico para comprender lo bello expresado en las
imgenes del arte, en un mundo donde estaba presente la tradicin griega, medioeval y clsica en general,
adems del concepto de que el objeto era la idea de la belleza.
En 1770, Immanuel Kant, generador de idealismo alemn, fundamenta la esttica como ciencia,
preocupndose de comprender lo bello. Para Kant, el arte no es una imitacin de la naturaleza, concepto
aristotlico muy presente en el arte de aquella poca (y que todava lo est en algunos sectores perifricos
del mundo de las artes). De su escrito Crtica del juicio seguido de las observaciones sobre el asentamiento
de lo bello y lo sublime, de la edicin en castellano de 1876 y de la publicacin Despus del fin del arte
de A. Danton (2010), hemos recopilado algunos fragmentos en relacin a lo bello, el gusto y el alma en el
sentido esttico, que nos permiten acercarnos al pensamiento del filsofo alemn al respecto.
Kant dice: Para juzgar una belleza natural como tal, no tengo necesidad de tener un concepto de lo
que debe ser la cosa (1876: 92); diferente resulta entonces juzgar una obra de arte, pues debe tenerse
un referente vlido de ella, un concepto, que podemos lograrlo en la interaccin que se produce al vivir en
comunidad e intercambiar opiniones e ideas: es un concepto personal y/o comn creado sobre la belleza.
Es por eso que: Empricamente, lo bello no tiene inters ms que en la sociedad y entonces Lo bello
10
nos prepara para amar cualquier cosa acerca de la naturaleza, sin inters (Ibid: 67). La humanizacin
de la belleza comienza con un concepto de belleza cultural, que interpreta gustos en la sociedad, en toda
comunidad, en cada persona.
Immanuel Kant constantemente hizo relacin entre naturaleza y lo artstico, as dice: La naturaleza
es bella porque parece arte y el arte solo es considerado bello si somos conscientes de su condicin de
naturaleza. (Danton, A. 2010: 123). La fundamentacin de la objetividad de la experiencia esttica est en
el sujeto. Su pensamiento se concentra en el sentimiento subjetivo de lo bello. La naturaleza es referencial
para entender la belleza artstica, la cual es slo una representacin que puede producir placer o pena por
medio de sentimientos o de la imaginacin a travs del gusto. Para reafirmar dicho pensamiento, dice lo
siguiente al respecto: Una belleza natural es una cosa bella, la belleza artstica es una representacin de
una cosa. (Kant, I. 1876: 92). Arthur Danton lo ratifica con las siguientes palabras: Se llama bello el objeto
de semejanza o satisfaccin. (2010: 122).
Existe una relacin entre lo bello (el objeto representado) y el gusto, que est en el campo de lo
esttico. Toda sociedad, toda comunidad, toda persona, tiene su gusto al buscar lo conocido, lo selectivo:
Lo bello exige cierta cualidad del objeto; la representacin, que se puede tambin hacer inteligible y reducir
conceptos, aunque no se tenga medios en el juicio esttico y que cultiva el espritu llamando su atencin
sobre la finalidad que se manifiesta en el sentimiento de placer. (Kant, I. 1876: 67). En la vida cotidiana,
todo objeto, conocimiento o idea son representados por conceptos, pero Para decidir si una cosa es bella
o no lo es, nos referimos a la representacin de un objeto por medio del entendimiento de placer o de pena
por medio de la imaginacin (quiz medio de unin para el entendimiento). El juicio del gusto no es, pues,
un juicio de conocimiento: no es por tanto, lgico, sino esttico, es decir, que el principio que lo determina
es puramente subjetivo (Ibid, 1876: 30). El gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin
mediante una satisfaccin o un descontento, sin ms el placer de lo bello. (Danton, A. 2010: 122). El
gusto es la facultad de juzgar la belleza (Kant, I. 1876: 30). Para el gusto lo bello es agradable (Ibid,
1876: 34). El juicio del gusto se generara en las personas en el marco de su comunidad, lo cual permitira
tener una opinin sobre el gusto compartida o no por el grupo.
El pensamiento de Kant en relacin a lo bello y el gusto permite entender tambin, la importancia de
la subjetividad en los conceptos relacionados con lo esttico, las mltiples interpretaciones que pueden
tener cada cultura en el tiempo, y la relacin entre objeto y concepto. Para Kant, el espritu de las personas
tambin era importante, pues tiene una funcin creadora: El alma, en el sentido esttico, es el principio
vivificante del espritu. (1876: 36).
11
Una cita del crtico de arte Bernard Berenson (1865-1959), permite entender cmo experimentar lo
bello: El gusto se ejerce volviendo a experimentar con inocencia por propia cuenta lo bello en las obras
ya admiradas. En las cosas nuevas no se puede ejercitarlo con libertad (en Morra, U. 1981: 73). Con estas
palabras, el autor recuerda que hay que tener alguna referencia para ejercer el gusto y nuestro proceder
conservador frente a lo nuevo.
Prosiguiendo en esta sntesis, acudimos tambin a Friedrich Schelling y Georg W. F. Hegel, representantes
importantes de la primera mitad del siglo XIX de la filosofa y del pensamiento neokantiano.
El poeta y esteta Friedrich Schelling (1775-1854) escribe, en 1807, la obra Las relaciones de las artes
figurativas con la naturaleza, donde considera que el arte ayuda a lograr la libertad absoluta (entindase la
libertad espiritual). Los especialistas y estudiosos consideran su concepcin sobre filosofa del arte como
un estudio primordial para entender el arte.
Sin embargo, es Georg W. F. Hegel, con su obra Filosofa del arte o esttica, escrita en 1826, quien
logra una salida al subjetivismo al desarrollar el conocimiento de lo que cree y aspira el espritu en el objeto,
siendo lo bello su mxima expresin, repercutiendo su estudio en otros autores y escritos relacionados con
lo bello. Hegel presenta lo bello artstico desde lo bello natural, diciendo: Lo bello natural es proporcional
a la del espritu sobre la naturaleza. Lo peor que a uno pueda ocurrrsele es cosa mejor que la naturaleza
() Lo bello artstico, sin embargo, es engendrado por el espritu, slo por eso es superior a la naturaleza
(2006:49). En tanto que la idea sensorialmente objetiva, la vitalidad en la naturaleza es bella en la medida
en que lo verdadero, la idea existe en su primera forma natural como vida inmediatamente en una realidad
individual adecuada (2006: 117). Como neokantiano, para Hegel lo importante es el espritu en el arte, pues
lo bello del arte, segn l, es la belleza del espritu. Detiene la dialctica esttica mediante la definicin de
esttica de lo bello como la aparicin sensorial de la idea.
En la actualidad, muchos de sus conceptos sobre esttica y su teora de lo bello son criticados, incluso
muchas veces rechazados por especialistas. Sin embargo, su influencia es innegable al abordar cualquier
investigacin sobre esttica.
Es por eso que Theodor Adorno (1903-1969) dice lo siguiente: Lo bello natural desapareci de la
esttica debido al dominio ms amplio del concepto de libertad y dignidad humana inaugurado por Kant y
trasplantado de manera coherente a la esttica por Schiller y Hegel, de acuerdo con lo cual en el mundo no
hay que respetar nada ms que lo que el sujeto autnomo se debe a s mismo. La verdad de esa libertad
para el sujeto es al mismo tiempo falsedad: falta de libertad para lo otro. Por eso, al giro contra lo bello
12
natural no le falta, pese a haber hecho un progreso enorme en la concepcin del arte como algo espiritual,
el momento destructivo, que tampoco le falta al concepto de dignidad frente a la naturaleza (2004: 89).
Discpulo de Hegel, el filsofo Karl Marx (1818-1883) o, mejor dicho, el joven Marx, public entre sus
primeras obras el escrito conocido como Manuscritos econmico-filosficos de 1844 [primera edicin en
alemn, 1927]. En prrafos del tercer manuscrito dice lo siguiente sobre algunos aspectos que podemos
relacionar con nuestra propuesta: la esencia humana () determina la riqueza de los sentidos subjetivos
del hombre, el odo musical, el ojo capaz de captar la belleza de la forma, en una palabra: es as como se
desarrollan y, en parte como nacen los sentidos capaces de goces humanos, los sentidos que actan como
fuerzas esenciales humanas. Pues la existencia de su objeto, la naturaleza humanizada, lo que da vida no
solo a los cinco sentidos, sino tambin a los sentidos prcticos () La formacin de los cinco sentidos es
la obra de toda la historia universal anterior. El sentido aprisionado por la tosca necesidad prctica, solo
tiene tambin un sentido limitado (1968: 121). El desarrollo de los cinco sentidos subjetivos se relaciona
con la especie humana, su naturaleza y humanizacin; con su cultura e historia, con la capacidad de gustar
o juzgar toda obra para tener un juicio. Estas cualidades permiten considerar, en este momento, que en
los sentidos y en la memoria se generan los impulsos creativos que se transforman en imgenes en la
conciencia durante el proceso de abstraccin, los cuales se proyectan al exterior en una obra, considerando
la necesidad, conocimiento y tipo de expresin, as como las diferentes habilidades del artista o realizadores.
Leonardo Da Vinci haba escrito con anterioridad que la msica era la hermana menor de la pintura
pues: ella depende del odo, sentido segundn para el ojo y compone una armona por la conjuncin de sus
partes proporcionales, sonadas simultneamente, aunque obligadas a nacer y morir en uno o ms tiempos
armnicos. [1498?] (2007: 66).
Para el psiclogo y filsofo Rudolf Arnheim, los sentidos de la vista y del odo, y en ese orden, son
los que mejor hacen uso de la inteligencia, pues las formas, los colores, los movimientos y los sonidos son
susceptibles de organizarse con suma precisin y complejidad. Considera lo siguiente: La gran virtud de la
visin, no slo consiste en que se trata de un medio altamente articulado, sino en que su universo ofrece
una informacin inagotablemente rica sobre los objetos y los acontecimientos del mundo exterior. Por lo
tanto, la visin es el medio primordial del pensamiento (1971: 18).
Por su parte, Bernard Berenson deca, en 1931, que: Las artes no se dirigen nicamente a la vista
o al odo: vista y odo tomados por s solos son abstracciones; sino a sensaciones complejas, donde cada
sentido tiene su parte; como el tacto en la pintura (en Morra, U. 1981: 52), que en el caso de Punta
Negra podra interpretarse en la importancia del tacto para sentir las rayas al palpar los diferentes tipos
de incisiones, sus direcciones y cantidades en un espacio determinado, y as lograr percibir con mayor
13
sensibilidad la expresin interna de las rayas, su tensionalidad e intencionalidad o significado de cada raya,
panel o conjunto de manifestaciones estticas.
Se entiende entonces, que la esencia humana se relaciona con el percibir, el pensar, el crear; y que
adems est en relacin con el conjunto de conexiones que determinan los gustos, los rasgos culturales,
tendencias o estilos principales del desarrollo humano, por lo tanto, debe considerarse lo siguiente:
Sobre tal humanizacin de los sentidos habr de fundamentarse luego, eso que llamamos sensibilidad
(Colombres, A. 2005: 171). Sensibilidad de carcter conceptual y significativo, como dira Max Raphael. Esto
permite reflexionar sobre la relacin existente entre la produccin de bienes y la necesidad de satisfacer las
necesidades materiales y otras ms humanizadas con sensibilidad, como seran las de carcter esttico.
Para el filsofo Wilhelm Worringer, cada estilo representa un mximo de felicidad para aquellos que
lo crearon como necesidad psquica. Frente a los mltiples estilos artsticos que ha tenido la humanidad en
su historia, tambin han sido mltiples los placeres creativos y los gustos. En este contexto, lo bello tiene
diferentes formas de expresin y de aceptacin. Es por eso que Worringer dice: Lo que desde nuestro
punto de vista nos parece la peor deformacin, debe haber sido en cada caso para el que produjo la obra, la
suprema belleza y la realizacin peculiar voluntad de arte (1966: 28). Reconoce, mediante estas palabras,
que en las diferencias culturales estn tambin los diferentes conceptos de belleza, que se reflejan en el arte
de toda cultura. Para la esttica contempornea, el objeto pasa a ser la obra de arte, por lo tanto, a la esttica
le corresponde estudiar la obra, lo cual produce conocimiento y no tan slo percepcin por los sentidos.
La esttica necesita de su participacin en la historia y en los cambios. La esttica no es esttica, es
cambiante. Cambia en el tiempo y en los diferentes espacios, segn se puede entender de lo dicho en las
pginas anteriores, pues: Si la esttica no fuera otra cosa que un catlogo sistemtico de lo que alguna
vez se consider bello, no nos dara ninguna idea de la vida en el concepto de lo bello. De aquello a lo que
entiende la reflexin esttica, el concepto de lo bello da solo un momento (Adorno, T. 2004: 74).
El arte tambin cambia; por lo tanto, no hay que definirlo, pero tampoco hay que renunciar a su
concepto: una antinomia estricta. Sin la categora, la esttica sera la descripcin histrico-relativista de lo que
aqu y all, en diversas sociedades o diversos estilos, y en los diferentes espacios se entendi por belleza
(Ibid: 75). Theodor Adorno, sin concepciones metafsicas, es el crtico de arte que mejor ha comprendido
el rol de la esttica, de lo bello y del arte en el presente.
El pensador ingls John Ruskin (1829-1900) deca lo siguiente en la segunda mitad del siglo XIX: Llamo
bello, en alguna forma o en algn grado, a cualquier objeto material cuando la simple contemplacin de
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sus cualidades exteriores, sin ejercicio definido ni directo del intelecto, nos produce placer (1944a: 46). A
Ruskin le interesaba el sentir que le produca la apariencia externa sin considerar lo subyacente, lo tensional,
el contenido. Bernard Berenson dir posteriormente lo siguiente en 1932: La esencia de lo bello. Segn mi
parecer, si se procede indagando, en el fondo de lo bello se encuentra lo bueno, como en el fondo de lo bueno
se encuentra lo bello; es una fusin que forma el sentido del destino humano (en Morra, U. 1981: 112).
Sintetizando: el concepto de belleza forma parte de un rasgo cultural en una comunidad especfica,
por lo tanto adquiere una definicin propia de una cultura de un momento histrico. No es un concepto
universal como tampoco esttico como se ha dicho para las diferentes culturas en el tiempo.
Como muchos otros investigadores, John N. Findlay, filsofo racionalista y mstico, es categrico
en relacin a la belleza. Dice que la filosofa moderna aborrece, entre otros conceptos, el concepto de
belleza. Sin embargo, la cita de uno de sus escritos es bastante elocuente al afirmar que: puede ser, si
no definida, por lo menos sealada en forma bastante efectiva por una filosofa de la mente sistemtica,
que debe ser, sin embargo, de carcter apriorstico y racionalista y no meramente contingente y emprica
(Findlay, J. 1976: 156). No cabe duda de que es una respuesta convincente que se tuvo presente en el
momento de definir y analizar los petroglifos de Punta Negra. Debemos entender adems, por lo tanto, que
hay mltiples acepciones de belleza, que la belleza es un concepto restringido y discutible, y que incluso
puede ser rechazado.
En otra realidad, Sonia Raquel Vicente ha fortalecido y ampliado nuestro pensamiento sobre el arte
de las altas culturas americanas. Retomando la discusin sobre lo bello e interpretando a varios autores,
concluye: Lo bello est integrado en las mltiples funciones de un objeto y por ser inseparable de ellas
se constituye en otro bello, que hemos denominado BELLO SIMBLICO. (2009: 40). Considerando el
pensamiento de Findlay y de Vicente, lo bello tendra otras connotaciones; lo bello simblico en el pasado
prehispano se relacionara con los significados, sentidos y funciones que se renen en un objeto o producto,
no tan slo en el objeto como objeto, sino por toda su significacin valrica, relacionada con las creencias
mgico-religiosas, lo fantstico, protector y vocativo que representan las obras estticas prehispanas quizs
desde los perodos de recoleccin, caza, pesca y hasta el presente.
Luis A. Reyes dice lo siguiente en relacin a la plstica indgena americana: no son la belleza o los
sentimientos los que evocan lo divino. Lo divino se muestra en la combinacin, discernida por la inteligencia
de un conjunto de smbolos convencionales (2008: 295). Sera, por lo tanto, que lo importante en el arte
andino es la simbologa y la forma del mensaje para expresar lo divino. A diferencia de la visin occidental,
que le otorga relevancia a la belleza y los sentimientos a la hora de cuestionarse la esttica.
15
Csar Velandia dice, en relacin a nuestra capacidad de conocimiento de una esttica americana: mientras
no se investigue y se construya una esttica prehispnica la lectura esttica () ser una interpretacin
subjetiva desde el punto de vista esttico de la cultura a la que pertenecemos. No conocemos el canon
esttico, ni siquiera hemos descubierto sus sistemas de medida y, por lo tanto, tambin desconocemos
los principios en que se fundamenta la composicin (relaciones llamadas de equilibrio, armona, ritmo, etc.
correspondientes en nuestro canon) de sus construcciones o artefactos (2006: 216). En la lectura esttica
tendran que estar comprometidas varias disciplinas. Sin una esttica que sirva para comprender el arte
prehispano, siempre los problemas de interpretacin sern ms discutibles, pues al no comprenderse
el sentido de la obra, la forma de expresar, la subjetividad, muchas obras se consideran sin contenido,
sentimiento ni espritu, por lo tanto fuera de su contexto social, es decir, sin valor comunicativo ni esttico:
No se tiene en cuenta que tal obra se fundamenta en lo mgico-mstico, simblico y esttico como un
todo comunicante del pensar y sentir de aquellos pueblos (Sondereguer, C. 2004: 9).
Ahora, con mayores antecedentes y menores prejuicios, podemos aceptar que la belleza es subjetiva
e insistir con vehemencia en que no tiene valor universal ni absoluto tanto en el tiempo como en los
diferentes espacios culturales. Esto significa que no se le puede atribuir a un objeto, persona, cultura en
forma objetiva, pues por las caractersticas mencionadas es subjetiva, con mltiples formas de expresarse
y variables circunstanciales. La belleza no es patrimonio de un pueblo, perodo, cultura o estilo, pero existe
en el tiempo y en diferentes espacios, por lo tanto, est presente en todos los mundos culturales con sus
particulares formas de expresin y de reconocimiento.
Como aceptamos la existencia de mltiples gustos, opiniones y percepciones de la belleza en el tiempo
y en el espacio de los diferentes mundos culturales sin distincin de identidad, perodo, cultura, estilo, etc.,
se hace necesario que el concepto de belleza, y de esttica en general, sean analizados desde una nueva
perspectiva con investigaciones interdisciplinarias. John Hospers ha escrito: La atencin esttica se orienta
hacia el objeto fenomnico, no hacia el objeto fsico (en Beardsley, M. y J.Hospers, 1976: 105), pues la
realidad objetiva de toda comunidad se transforma en la realidad de sus propias fuerzas esenciales y los
objetos pasan a ser considerados la objetividad idealizada en s misma, incluso una idea. Tambin hay que
tener presente que: Por eso, cualquier rama de la filosofa que tratara (en el pasado reciente) de la belleza
y, en consecuencia, del gusto, estaba inevitablemente destinada a tratar del arte. Debido a esa costumbre
lleg a creerse que exista una conexin conceptual entre arte y esttica, lo cual dista mucho de ser cierto
(Kosuth, J. 1977: 64). En la actualidad, el arte puede considerarse como una construccin social que est
presente en todas las comunidades, y que siempre ha tenido sus contradicciones dialcticas objetivas y
subjetivas, favoreciendo su gran dinamismo y creatividad.
Estas consideraciones son necesarias al tratar de comprender la belleza (o lo que sea) desde una
perspectiva andina, pues la percepcin, opinin y actitud que tengamos frente a una obra prehispana debe
16
sobrepasar la observacin de la forma o lo externo en s, como tambin muchas concepciones occidentales

que se tengan sobre el gusto, la belleza y lo esttico en general.
Punta Negra-1c presenta un problema adicional con caractersticas peculiares, como sera la abstraccin
en la representacin de la naturaleza utilizando rayas (antes de la nada, sera la mxima abstraccin?). No
obstante, no hay que tener miedo a confundir lo real con lo imaginario, pues se complementan, forman la
realidad en la cual, despus de soar y tener por lo tanto nuevos pensamientos e ideas, se despierta, se vive
y se suea nuevamente para seguir viviendo. Si es una realidad para el que la siente y la vive (o la sinti y
la vivi), hay que comenzar aceptndola. Adems, esta realidad no tiene por qu ser bella para todos, pues
tambin es un concepto subjetivo.
Rayas en Punta Negra-1c. Conjunto 1. Expresin esttica?
17
I PARTE
FUNDAMENTOS TERICOS Y
PROPUESTAS METODOLGICAS
PARA DESPERTAR
Economa, vida espiritual y arte rupestre

Poco antes de terminar la Segunda Guerra Mundial, el alemn Max Raphael (1889-1952), terico del
arte rupestre, crtico e historiador del arte y exiliado en Estados Unidos, publica Prehistoric Cave Painting
(1945), escrito que hara reflexionar sobre el arte del paleoltico superior europeo desde una perspectiva
socioeconmica y humanista. Para l, en el arte rupestre existira una relacin entre lo conceptual y su
significacin, como tambin entre la forma del sistema econmico, organizacin social de la comunidad
hacedora, su produccin de bienes y el artista.
Es por eso que Max Raphael, en lo metodolgico del estudio del arte de las cavernas, se preocup
de la informacin valrica y conceptual acudiendo al anlisis y descripcin de las proporciones, actitudes
y dinamismo de las representaciones faunsticas de las pinturas prehistricas. Su objetivo fue lograr,
principalmente una visin coherente y de conjunto de las representaciones, siendo as, una alternativa
interpretativa del arte rupestre frente a los postulados tericos de Hanri Breuil1 que estaban vigentes en
aquella poca en el viejo continente.
Un prrafo del libro de Raphael antes mencionado y traducido por nosotros, dice lo siguiente: Los
fundamentos econmicos que son la subestructura de una sociedad, y la ideologa que es su superestructura,
determinan su arte; pero estos dos factores deben pasar primero a travs de la sensibilidad del artista
para alcanzar una vida personal y espiritual como sentimiento esttico.2(1945: 10)4. En el mismo ao, el
socilogo del arte Roger Bastide escribe el libro Arte y Sociedad. Un prrafo de la edicin en castellano y
revisada del ao 2006, dice lo siguiente interpretando el pensamiento del filsofo Gyrgy Lukcs: Ahora
bien, el arte no resulta directamente de las condiciones econmicas; es el estilo de vida, en su complejidad,
el que refleja las relaciones econmicas entre las clases sociales. (2006: 45), como tambin podra ser en
aquellas sin clase.
El destacado terico Henri Breuil (1877-1961), realizaba sus interpretaciones cientficas con su mtodo interpretativo-cronolgico basado en un
esquema evolucionista y en el anlisis de la evolucin tcnico-cromtica de las pinturas de las cavernas. Caracterizaba desde el punto de vista
estilstico y cronolgico dos perodos: 1.- Auriaciense-perigordiense en cual predominaba el cromatismo rojo, y en que era posible observar la
evolucin de las formas, desde simples (representaciones de puntos, manos, y trazos lineales) hasta la bicroma; y 2.- Solutrense-magdaleniense,
que tambin presentaba su evolucin unilineal a partir de formas simples a la policroma, donde la cromtica negra era lo ms destacable.
La cita original en ingls es la siguiente: The economic fundations which are the substructure of a society, and the ideology which is superstructure,
determine its art; but these two factors must first pass though the artists sensibility, and achieve a personal, spiritual life as aesthetic feeling.
(1945:10).
Prosiguiendo el camino trazado por el historiador del arte Max Raphael, sern los arquelogos Andr Leroi Gourhan y Annette Laming-Emperaire,
quienes, utilizando el estructuralismo, interpretarn el arte de cada cueva como un todo, estableciendo las relaciones entre cada uno de sus elementos
pictricos.
20
Fundamentos Tericos y Propuestas Metodolgicas
Casi sesenta aos despus, David Lewis-Williams deca lo siguiente refirindose a los planteamientos
de Raphael sobre el paleoltico y su arte: fue un escenario conflictivo de divisiones sociales, prefigurado
perspicazmente por Max Raphael, lo que constituy la dinmica que hay detrs del florecimiento del arte
del Paleoltico superior (2005: 97), florecimiento del arte que Raphael consideraba de exquisita imaginacin
plstica y sensibilidad del artista producto de una activa vida espiritual como sentimiento esttico en aquellas
conservadoras pero dinmicas comunidades paleolticas, conceptos posibles de evidenciar en otras culturas
prehistricas del planeta, como la de Punta Negra.
Se deduce que para estudiar los fenmenos culturales de la conciencia social y de la vida espiritual
de Punta Negra, en este caso deben considerarse las manifestaciones espirituales unidas a la actividad
econmica contingente, es decir, al modo de produccin de la propia comunidad tomando en cuenta su
relacin con el mar y su hbitat, las fuerzas productivas y sus relaciones de produccin, siendo por lo tanto,
la base econmica o subestructura como dice Max Raphael, lo que hizo posible el desarrollo de la conciencia
social y los diferentes aspectos de la vida espiritual.
Entre las actividades de la vida espiritual como producto de la conciencia social, habra que mencionar
las diferentes creencias, ideologa y conocimiento como tambin sus manifestaciones o expresiones con
creatividad artstica incluyendo los petroglifos, y otras actividades espirituales como la magia y la religiosidad
con sus mitos y tabes, as como las formas de las organizaciones de parentescos y comunitarias,
socioeconmicas o no econmicas, estas ltimas seguramente como parte de un complejo comportamiento
social de fiestas, juegos y ritos, que s podemos relacionar directamente con la sensibilidad y espiritualidad
de los componentes del grupo y de los artistas en especial.
Las diferentes relaciones de interdependencia y las consecuencias reales, irreales o ficticias que se
producen en toda comunidad, y en la particular creatividad de los artistas especficamente, permiten que
el arte como asociacin de carcter conceptual y significativo se enriquezca a su manera y, cuando sea
posible, interprete su ideologa y/o refleje la memoria colectiva y cultura de la comunidad. Pero hay que tener
presente que las relaciones socioeconmicas en todo colectivo, como rasgo cultural, estn determinadas
por el proceso histrico y que este, a su vez, influye en el arte como en todas las manifestaciones de la
vida espiritual con los cuales tambin se interacciona. Por eso se entiende que los petroglifos de estilo
o tradicin abstracta de Punta Negra, al formar parte de dicho proceso, son documentos histricos que
hicieron visible posiblemente aspectos de la ideologa, la forma de sentir y cmo enfrentar la realidad de
su propia comunidad.
Por lo dicho, se infiere que la estructura de la conservadora, patriarcal y nmade comunidad recolectora
pescadora cazadora de Punta Negra fue factor fundamental y base econmica y material, la subestructura
que determin su proceso histrico de desarrollo y la estructura social comunitaria como producto de la
21
interaccin e interdependencia de los diferentes factores socioeconmicos y no econmicos, proyectndose

en la conciencia social de la comunidad al expresar problemas del colectivo con ideas que se consolidaron
en imgenes tangibles, petroglifos, especialmente aquellos relacionados con la obtencin de alimentos.
Desde otra instancia, y en los albores del arte abstracto moderno como era en 1908, el crtico de arte
Wilhelm Worringer escriba Abstraktion und Einfhlung (Abstraccin y empata), traducido al castellano
como Abstraccin y naturaleza. En dicha publicacin, Worringer dice lo siguiente en un prrafo: Lo decisivo
es, por consiguiente, aquello que Riegl llama la voluntad artstica absoluta; y la funcin, de aquellos tres
factores propsito utilitario, materia prima y tcnica- es slo la de modificar aquella voluntad (1966: 24).
Para nuestros objetivos de conocimiento del arte, y de las rayas como rasgo cultural esttico de Punta
Negra, puede considerarse que la sensibilidad del artista mencionada por Raphael sera necesaria para lograr
la voluntad artstica absoluta y la funcin de los tres factores del filsofo Alois Riegl, quien escribiera en su
libro Stilfragen dicha propuesta [1893], para as alcanzar una vida personal y espiritual como sentimiento
esttico, como dira Max Raphael.
En la poca actual en Argentina, Csar Sondereguer ahonda ms sobre la superestructura desde su
perspectiva mstica, diciendo lo siguiente: La obra visual ceremonial, obra de arte en s como expresin
de una mstica-potica, es una metafsica de contencin ontosignificante, una entidad sublimada exponente
del Ser y la conceptualizacin creativa de sociedades comunitarias proyectando su pensamiento ideolgico
mtico-religioso, del y para el conjunto social (2004: 15).
Por su parte, Hugt Honour y John Fleming, refirindose a las obras visuales y sus cdigos, dicen que
el trabajo de los artistas en las diferentes pocas tiene siempre algo en comn: Los artistas del Paleoltico,
al igual que los de pocas posteriores y tanto como los de la nuestra, trabajan imbuidos consciente o
inconscientemente, de una serie de convenciones visuales. Pintaban de memoria, pero sus memorias
conllevan a su vez imgenes de cosas vistas o de otras especies (1987:12). Si bien es cierto que los autores
se refieren al arte naturalista del Paleoltico superior europeo, pensamos que el trabajo en la mente del
artista es mayor con el arte abstracto, consciente o inconscientemente, el cual tambin est relacionado
con sus sentimientos y sensibilidad, memoria individual y social, vida espiritual como sentimiento esttico,
lugar y momento histrico, expresando sus vivencias con su cdigo o convencin visual.
Es pertinente continuar con la siguiente cita de Max Raphael: El arte es el acto creativo que da a
los contenidos materiales e ideolgicos de una sociedad concreta, formas visibles. Estas formas no estn
completamente determinadas por sus antecedentes ni surgen mecnicamente bajo la presin de influencias
22
externas ni son el producto de ambas. La verdad que no tienen historia propia (1945: 17)4. El arte es un
fenmeno social que permite al artista como individuo con sus problemas, emociones, sentimientos y
estados anmicos, desarrollarse como creador imaginativo, es decir, como ser humano al humanizar su
naturaleza y su vida, su obra y su comunidad, de la cual tambin depende. En este contexto es el encargado
de hacer visible lo invisible.
Ahora podemos decir que el arte, como acto creativo sin una historia propia, no tendra un desarrollo
evolutivo, progresivo o lineal como sucede generalmente con los procesos histricos. Es por eso que los
estilos o tradiciones fundamentales: abstracto y naturalista pueden coexistir o darse indistintamente en
todos los perodos de la historia de la humanidad.
El pensamiento de Raphael sobre el arte prehistrico y su relacin con la historia nos hace recordar al
arquelogo e historiador australiano Vera Gordon Childe, quien desde 1925 estaba postulando interpretaciones
basadas en las relaciones socioeconmicas. En 1936 haba escrito su clsica obra Man Makes Himself (El
hombre se hace a s mismo) cuyo ttulo en castellano Los orgenes de la civilizacin, no sera el ms adecuado
a pesar de que no interfiere en el objetivo y propsito del libro, que es el proceso histrico de hacerse a s
mismo con el trabajo. Childe presenta la importancia para el desarrollo de las relaciones socioeconmicas
de diferentes sociedades prehistricas con el arte.
Gordon Childe permite considerar al ser humano como productor en comunidad de objetos e insumos
que le sirven primeramente para cubrir sus necesidades bsicas como alimentarse, abrigarse y cobijarse.
Pero el humano, como incansable ser creador y transformador que es, no puede dejar de innovar, crear y
producir, incluso en las sociedades ms tradicionales y conservadoras, como sera el caso de las comunidades
de la costa desrtica arreca del perodo arcaico medio costero de Taltal, Antofagasta. En ellas siempre
aparecern cambios casi imperceptibles, nuevas posibilidades de trabajo y modalidades para estar mejor
abastecido y tener mayor comodidad y tambin para mejorar la produccin comunitaria con ms gusto o
con mayor sensibilidad de carcter conceptual y significativo, como dira Max Raphael. Sensibilidad que
en muchos casos provoca encanto y magia, y que nosotros detectamos en las diferencias registradas en
las dos fases de Punta Negra-1c.
Dentro de esta ltima posibilidad est la produccin creativa de bienes con valor esttico que puede
manifestarse y coexistir con otra o ms tradiciones de expresin en una cultura; una abstracta y otra naturalista
(imitativa, realista, figurativa, estilizada, geomtrica, etc.). Esta situacin fue conocida por antroplogos
europeos de fines del siglo XIX y de comienzo del siglo XX, los cuales, salvo algunas excepciones (como
Franz Boas), no dieron gran importancia cultural ni esttica a las formas abstractas.
4
Versin original en ingls: Art is the creative act which gives the material and ideological life-contents of a concrete society adequate visible forms.
These forms are not completely determined by their antecedents nor do they arise surgen mechanically under the pressure of external influences
nor are they the product of both: the truth is that they have no history of their own. (Raphael, M. 1945: 17).
23
Wilhelm Worringer hace un anlisis de la psicologa de los estilos en su libro ya mencionado, Abstraccin
y naturaleza (Abstraccin y empata), del cual hemos extrado las siguientes citas que permiten comprender
la importancia de los sentimientos y la religiosidad en las expresiones abstractas. Worringer dice: Cules
son los supuestos del afn de abstraccin? Tendremos que buscarlos en el sentimiento vital de aquellos
pueblos, en su comportamiento anmico frente al cosmos (1966: 30). Es evidente que, para Worringer, lo
abstracto interpreta mejor los problemas de mayor trascendencia de los humanos, que son los que influyen
con ms impetuosidad en su forma de pensar y sentir lo espiritual. Esto se hace presente al plantear la
importancia del sentimiento vital de los pueblos en su comportamiento frente al cosmos, afirmacin que
parece ms elocuente en esta segunda cita, pues dice lo siguiente: el afn de abstraccin es consecuencia
de una interna inquietud del hombre ante esos fenmenos y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo
acusadamente trascendental de todas las representaciones. Quisiramos darle a esta actitud el nombre de
inmensa agorafobia espiritual (Ibid: 30). Juan de la Encina, en su estudio sobre la filosofa de Worringer,
nos aclara mejor este concepto y dice que la agorafobia espiritual es un horror, un desasosiego continuo,
una angustia intensa ante la variabilidad, versatilidad y lo que se supona incoherente y arbitrariedad del
mundo de la naturaleza. De ah hubo de surgir no solo el sentimiento religioso, sino tambin, segn nuestro
autor, el mundo del arte (2002: 90).
Hay que tener presente que la relacin e interaccin entre arte, religiosidad, magia, trabajo, conocimiento
y produccin formaban parte del quehacer diario en las comunidades durante el perodo arcaico medio
costero del norte de Chile, es decir, la agorafobia espiritual de Worringer debe haberse manifestado en
varios aspectos de la vida cotidiana y comunitaria de Punta Negra debido a la incomprensin del entorno
y de los fenmenos naturales que podan sentirse, influyendo en la religiosidad y en el arte. Por lo tanto,
los estados anmicos de las personas deben haberse manifestado con: pnicos, miedos, terrores, pavores,
sustos, temores como tambin, asombros, desconciertos, ansias, angustias, horrores, depresiones, etc.
Para comprender mejor la relacin entre arte, magia, religiosidad y nuestras propuestas para Punta
Negra, es bueno tener presente lo que dice Max Raphael en relacin a la magia y el arte rupestre de
Europa: El horror vacui no fue un atributo metafsico del hombre paleoltico, sino una consecuencia de su
experiencia ms catastrfica, la prdida de los rebaos que lo provean de comida y vestimenta. Este terror
prctico fue aliviado por la magia, porque sus hechizos podan actuar a distancia, conjurando al ser animal
para que regresara a un lugar mgico. El arte hizo lo mismo reduciendo los espacios vacos al mnimo,
pintando los animales uno dentro de otro o uno encima del otro, aumentando su fortaleza, el poder de los
animales (1945: 25)5.
5
24
Versin original en ingls: The horror vacui was not a metaphsical attribute of paleolthic man, but a consequence of his most catastrophfic
experience: the loss of the herds that supplied him with his food and clothing. This practical terror was assuaged by magic because its spells could
act at a distance, the animal being conjured back to a magic place; art did the same thing by reducing the empty spaces to a minimum, by painting
the animals one inside the other or one on top of the other, by enhancing the massiveness, the power of the animals. (1945: 25).
Esto nos acerca a pensar en diversas interrogantes que se plantearon seguramente en Punta Negra,
y la importancia del lugar como espacio de expresin. Es all donde se puede observar, en algunos paneles,
superposicin de imgenes y persistencia de las rayas en diferentes direcciones, ocupando los pequeos
espacios disponibles como expresin grfica mgica de problemas principalmente relativos a la subsistencia.
Esto presupone necesidades perentorias y reiteracin en los pedidos para solucionar los problemas con
conocimiento, as como la necesidad de expresar diversas emociones y sentimientos con pasin. En
este momento es oportuna una cita de Manuel Pablo para reafirmar la importancia de la relacin de los
sentimientos con los fenmenos naturales: una forma primigenia de entender el mundo es aquella que
nace en el ser humano en el momento que, preso de pnico y de ansias por saber, se asombra angustiado
ante la oscuridad humana y los poderosos fenmenos naturales (2009: 23). Es la agorafobia permanente
a las interrogantes de lo desconocido por falta de experimentacin y conocimiento que se expresa en los
petroglifos.
Ahora podemos continuar diciendo que los petroglifos que se encuentran ms al sur de Punta Negra, en
Las Lizas, rea de Chaaral (Niemeyer, H. 1985), se caracterizan por la importancia de las representaciones
naturalistas de peces o pescados y, en menor escala, de tajos o rayas incisas, como tambin por la
concentracin de representacin de peces en diferentes direcciones en los paneles, rellenando o en algn
caso todos los espacios Es el horror al vaco. Agorafobia que simboliza aspectos fundamentales de la
religiosidad y del arte, hecho que tambin se puede observar en Punta Negra, pero con caractersticas
diferentes, pues gran parte del espacio en algunos paneles se cubren con rayas, como son los casos de
algunos paneles mayores que veremos en su momento.
Las Lizas y Punta Negra seran dos expresiones artsticas de carcter mgico, como se ha dicho, frente
a iguales problemas, pero con diferente conceptualizacin del objeto, de las peticiones y deseos para la
vida cotidiana y comunitaria que se manifiestan en la teora y en la prctica en las rocas. Dos formas de
percepcin de la realidad que se vive y de su representacin grfica de ese mundo mgico y agobiante a
partir de sus realidades.
La percepcin de la realidad en Punta Negra manifiesta en forma abstracta los problemas reales
suscitados y vinculados principalmente con el mar, alimentacin, navegacin y movilidad, as como resultado
de mala pesca o caza de mamferos marinos, problemas que pudieron haber sido subsanados o aliviados
con hechizos, conjuros o con la pesca y caza mgica, hechos que debieron ser representados en las rocas
sagradas para que quedara una constancia, un testimonio comunitario para que produjera una buena relacin
con el mar posiblemente a futuro.
En esta realidad donde no existe diferencia entre lo profano y lo sacro, lo esttico est de preferencia
en las diferentes manifestaciones que nosotros consideramos de religiosidad, de mayor constancia,
25
expresin y pasin. Es un arte que sintetiza el conocimiento con intencionalidad comunicacional, social y
por supuesto, sacra.
En este tipo de interaccin, la lnea como testimonio comunitario adquiere mayor relevancia como
rasgo cultural debido a su implicancia como manifestacin de mltiples cualidades. Esto permite recordar a
Leonardo Da Vinci (1452-1519) para proseguir con Max Raphael. Da Vinci, en su Tratado de pintura [1498?],
sintetiza el conocimiento sobre el punto y la lnea que vena desarrollndose en los ltimos decenios de la
Edad Media. Es as que dice lo siguiente en su escrito antes mencionado: sabemos que la lnea tiene su
lmite en el punto. De ah que el punto sea el principio primero de la geometra y ninguna otra cosa ha de
ser, ya en la naturaleza, ya en la mente humana, que pueda dar principio al punto (2007: 32). Continuando
con su anlisis, Da Vinci dice que el Principio de la ciencia de la pintura es el punto, siguiendo la lnea, la
superficie y el cuerpo de la superficie [espacio] (Ibid: 33).
Max Raphael reafirma el pensamiento de Da Vinci y nos acerca ms a nuestros problemas cuando
dice lo siguiente en relacin al punto, las lneas y lo abstracto: Un pueblo nmade debe haber sido
particularmente consciente de su inhabilidad para aferrarse a objetos constantes e inmviles, esto explica
los reiterados intentos para representar la lnea continua como secundaria, y para construirla como la suma
de puntos individuales discontinuos. En el comienzo estaba el punto, la primera expresin de una necesidad
que, en contraste con el naturalismo, se revel asimismo como una consciencia determinada personal y
metafsicamente (1945: 21)6.
Es interesante, para antroplogos y arquelogos, conocer cmo una persona proveniente del mundo del
arte entiende y presenta la movilidad y su expresin de una comunidad nmade. Para nosotros, el perodo
arcaico medio costero (6.000-4.000 aos A.P.) de la costa desrtica del norte de Chile, se caracteriza por
la gran movilidad en embarcaciones que tuvieron sus comunidades nmades en busca de vertientes de
agua y de alimento. En este perodo, Punta Negra habra sido un sitio con caractersticas muy particulares
como centro ceremonial debido a sus diferentes petroglifos abstractos, que se iban realizando y adquiriendo
mayor importancia en el transcurso del tiempo, teniendo como recurso bsico la tradicin y la expresin de
su conocimiento con el uso de diferentes tipos de lneas: horizontales, diagonales y verticales.
Acerqumonos por un momento ms al presente para conocer algunos problemas previos en el campo
de la antropologa y del arte. Un gran cuestionamiento a las artes visuales empezara a prevalecer en el
turbulento comienzo del siglo XX.
26
La versin en ingls es la siguiente: A nomadic people must have been particularly strongly onscious of this inability to cling to constant, motionless
objects; this explains the repeated at-tempts to represent the continuous line as secondary and to construct it as the sum of discontinuous single
dashes. In the beginning there was the point, the first expression of a need, which -in contrast to all naturalism- (M. Raphael, 1945: 21).
Durante el ao 1907, la nueva pintura encabezada por Pablo Picasso y su pintura que posteriormente
se denominara Les demoiselles dAvignon; Vassily V. Kandinsky y su primera acuarela abstracta de 1910;
Umbertto Boccioni con sus pinturas abstractas futuristas, y Marcel Duchamp y sus pinturas cubistas
abstractas geomtricas representaran momentos estelares del arte que, junto al pronto reconocimiento
entre los artistas ms creativos, revolucionaron las concepciones estticas vanguardistas.
Momentos histricos que en ciertos crculos son estimulados tambin por el conocimiento y
reconocimiento del arte no europeo como arte, hecho que se hace extensivo al arte prehistrico universal
que trataremos ms adelante.
Con razn el antroplogo espaol Alberto Lpez dice lo siguiente en relacin al pensamiento y actuar de
los primeros antroplogos de fines del siglo XIX y comienzo del siglo XX: los orgenes del arte y el proceso
general de su evolucin, y en la medida en que el prejuicio figurativo, esto es, la conviccin de que slo
el arte figurativo, poda ser autntico arte dominaba sus reflexiones (al tiempo que constataban la enorme
abundancia de formas geomtricas y abstractas en la actividades plsticas primitivas), los antroplogos
recurrieron a las artes exticas, bien para proclamar una superioridad de Occidente basada en la existencia
de una esttica compleja y figurativa, bien para denunciar la inevitable degeneracin del arte extico.
(Lpez, A. et al. 1997: 12).
Los cambios en la concepcin y apreciacin del arte en el tiempo son lentos, debido principalmente
a los prejuicios de identidad frente a lo no igual, a lo diferente, principio que se manifiesta tambin en
la ciencia oficial. La posicin valrica negativa (e ideolgica) que se expresa en Occidente a partir de las
relaciones de dependencia socioeconmica de lo no europeo se manifiesta en las denominaciones de arte
primitivo y arte extico, lo que denota cierto menosprecio hacia dichas obras y que est presente muchas
veces en la conciencia colectiva.
El arte en el tiempo es un fenmeno sociocultural complejo, pues se presenta en la historia de cada
cultura en su tiempo y con caractersticas particulares objetivas y subjetivas, algunas propias de la comunidad
en que se inserta. En el anlisis de toda obra debera considerarse su contexto y relaciones, no aisladamente.
En el anlisis del arte de una poca precisa sera relevante no estudiar solamente las obras consagradas o
sobresalientes, sino las que conviven con ellas. En estas circunstancias, toda obra tiene su valor esttico,
pues como se ha dicho, el gusto es subjetivo como subjetivos son tambin los diferentes valores que se
le asignan a las obras.
A mediados del siglo XIX, el crtico de arte, poeta y pintor, John Ruskin (1819-1900) consideraba el
arte como un lenguaje noble y vehculo del pensamiento. Sin detenerse a pensar en los aspectos histricos
y sociales del arte, deca: el arte en general, como tal con toda su tcnica, dificultades y sus propsitos
27
particulares, no constituye en s ms que un lenguaje noble y expresivo, de incalculable valor como vehculo
del pensamiento. (1944a: 25).
El antroplogo Ricardo Sanmartn es elocuente cuando dice: estudiando las transformaciones que
tienen lugar en el interior de las culturas, [el arte] sita el problema en sus dimensiones humana, social e
histrica (1993: 110). Para Sanmartn el arte hace y es historia social que humaniza toda transformacin.
Mientras que Max Raphael, como lo hemos mencionado con anterioridad, va ms all de lo formal cuando
piensa que el arte, como acto creativo que da forma visible a los contenidos materiales e ideolgicos, no
tiene historia propia, pues forma parte de ella.

Tpicos histricos de las lneas como rasgo cultural

Regresemos a la prehistoria europea y a los primeros pequeos trazos realizados sobre huesos y piedras.
Debido a la repeticin de rayas con tendencia a la similitud, podemos observar en ellos cierta armona y ritmo
en las lneas, lo cual permite asegurar que se trata de incisiones realizadas con intencionalidad y agrado para
lograr representaciones abstractas de conceptos o ideas. Son estas las primeras obras muebles con gusto
y sentido esttico que realiz el cazador Homo erectus, es decir, el mismo que, con tecnologa achelense,
confeccionaba tosritmicidad montona en la realizacin de las rayas en el lado derecho, mientras que en
lado izquierdo hay disparidad de trazas, incluso una presenta varios cortes diagonales, lo que produce otro
movimiento y un signo ms elaborados artefactos de piedras durante el pleistoceno medio.
Hueso con rayas. Bilzingsleben, Alemania. (350.000 aos). Fragmento de costilla (28,6 cm. de largo) de un
mamfero de especie extinguida, que presenta dos grupos de rayas casi paralelas, algunas parecen pareadas
y en total suman 28 rayas.
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Entre estas obras con gusto y sentido esttico habra que mencionar algunos ejemplos de trabajos en
hueso como el procedente del sitio de Bilzingsleben, Alemania (350.000 aos), correspondiente al perodo
paleoltico inferior. Es un fragmento de costilla (28,6 cm. de largo) que perteneci a un mamfero de especie
extinguida, que presenta dos grupos de rayas casi paralelas, algunas dan la impresin de estar pareadas,
observndose ritmicidad montona en la realizacin de las rayas en el lado derecho, mientras que en lado
izquierdo hay disparidad de trazas, incluso una presenta varios cortes diagonales, lo que produce otro
movimiento armnico con incisiones secundarias y un signo ms elaborado; todas las rayas habran sido
realizadas seguramente con un artefacto ltico, posiblemente una lasca.
Las formas de los cortes evidencian que no se produjeron por el paso del tiempo ni por faenamiento
del animal, enfermedad, accin de roedores, sino por la accin humana consciente. El fragmento de
Bilzingsleben es uno de los tantos huesos o piedras con seas de rayas provocadas por humanos, a pesar
que algunos especialistas piensen que estas trazas son rayas naturales.
Entre otras manifestaciones, mencionaremos, del sitio de Pech de lAze, Francia, (300.000 aos),
posiblemente del paleoltico medio, el registro de una costilla con incisiones en forma de semicrculos
concntricos, y de Strska Skala (Brno, Bohemia, Chequenia), el registro de vrtebras de animales que
presentan rayas posiblemente realizadas despus de la muerte del animal, con fechas tan antiguas como
las de los yacimientos anteriores, pero de discutible accin humana.
De la mitad del pleistoceno superior y todava en el perodo paleoltico medio de cazadores neandertales
con tecnologa musteriense realizaron sus herramientas de trabajo. Se reconocen diversos ejemplares de
huesos trabajados de preferencia por rayas abstractas, en los cuales predominan los trazos paralelos, como
es el caso registrado en La Ferrasie, Francia (70.000 aos), donde se hall un fragmento de hueso cilndrico
con cuatro conjuntos de incisiones paralelas como parte del ajuar de un esqueleto humano.
Otro caso destacable pertenece al sitio de Bacho Kiro, Bulgaria (47.000 aos). Se trata de un hueso
que presenta lneas quebradas con incisiones con cierta armona con tendencia a un movimiento rtmico
y zigzagueante. El esteta y pintor Paul Klee dijo en
su oportunidad, en relacin a las lneas quebradas y
posibles de relacionar ahora con la prehistoria: Sobre
el punto muerto, y a partir de l, realizamos la primera
Lneas quebradas sobre hueso. Bacho Kiro, Hungra. (47.000
aos). Fotografa contrastada, slo se pueden observar las rayas,
descansos y movimientos articulados. http://donsmaps.com/
neandertalsymbols.html. (Lmina original dice: Figure 4. Motif en
zigzag sur os de Bacho Kiro (Bulgarie, daprs Kozlowski, 1992.)
29
accin de movimiento (la lnea). Al poco tiempo un alto, para retomar aliento (lneas quebradas o articuladas
en varios puntos de reposo) (en Hess, W. 1959: 102), es decir, en las lneas quebradas hay momentos de
descanso en su movimiento observable en Bacho Kiro. Al microscopio, Alexander Marshack observ que el
artista no levantaba su herramienta al terminar una lnea, sino que giraba el hueso: el cambio de direccin con
el giro, en este caso sera sinnimo de descanso (Marshack, A. 1976: 277). La Ferrasie y Bacho Kiro son dos
ejemplos que demuestran en su composicin cualidades estticas de concepciones articuladas abstractas.
Otro caso interesante es la escpula con lneas paralelas de La Quina (Cueva Morn), y los niveles 11
y 12, correspondientes al musteriense final, es decir, al final de los neandertales y a su relacin con los
humanos modernos (Mallo, J.M. 2005)
Las investigaciones realizadas por Marie Soressi y Francesco DEnrrico (2007) por anlisis macro y
microscpico han logrado determinar que las piezas de Bilzinnsleben, La Quina, Bacho Kiro, pueden ser
realizaciones antrpicas, mientras que, segn los mismos anlisis, las rayas de Molodova no lo seran.
En las obras de arte mueble se pueden apreciar, en ciertos casos, lneas incisas con ritmo y armona
que se manifiestan en las representaciones en la constante repeticin de lneas, muchas veces en forma
paralela, y en otros casos con lneas quebradas o zigzagueantes. Las realizaciones abstractas sobre objetos
seleccionados, pero de gran distribucin espacial, estaran evidenciando un pensamiento razonado y
consciente, que permita transformar ideas en imgenes creativas con sentimientos, cualidad intelectual de
los neandertales que vitalizaban su capacidad de comunicar con diferentes lenguajes al utilizar conceptos e
ideas abstractas. Estas apreciaciones estaran demostrando la importancia del estudio esttico, y de otras
especialidades, de los objetos arqueolgicos para determinar si hubo o no gusto y ritmo en la obra debido
a una posible accin humana.
Existen otras evidencias ms discutibles entre los especialistas, como es el caso del interesante sitio
Lezetxiki en Gipuzkoa, en el cual se han registrado huesos con perforaciones y otros con lneas paralelas;
en la cueva Tagliedo, en Italia, se han detectado seis huesos con rayas; incisas en Molodova I (Ucrania,
regin de Chernivtsi), tres huesos de mamut (44.000 aos) con estras paralelas y Kevara (Israel), tambin se
habran registrado huesos con rayas incisas. De Shulen (Blgica), proviene un posible instrumento musical,
hecho en un raspador que presenta muescas paralelas que, al ser frotado por otro objeto, produce sonido.
Se concluye que en el Pleistoceno Medio y Superior, los ltimos cazadores neandertales realizaban
artefactos de piedra y de hueso, muchos de ellos con gusto esttico. Estos antecedentes permitiran deducir
la posibilidad de que tambin desarrollaron un arte inmueble en las cavernas.
30
En la turstica cueva de Nejra (Mlaga, Espaa), sin mencionar las tecnologas posteriores al paleoltico,
se conocieron las tecnologas magdaleniense, solutrense, gravetiense, incluso auriacience con fecha de
ms de 35.000 aos (Romero, A. et al. 2010).
Estudios de la cueva de Nejra han permitido datar carbn hallado a diez centmetros de seis pinturas
que representaran varias focas pintadas posiblemente por neandertales. Las dataciones han arrojado una
antigedad entre 43.500 y 42.300 aos posiblemente relacionadas con este arte inmueble que correspondera
a fines del perodo paleoltico medio. Uno de los descubridores de las pinturas, Jos Luis Sanchidrin,
plantea la necesidad de datar el pequeo velo o pelcula de calcita que se forma sobre las pinturas para
conocer fechas ms exactas (ELMUNDO.es. 2012). De pertenecer las pinturas a un grupo de neandertales,
se ratificara la sensibilidad y las cualidades pictricas de dichos seres humanos y la posibilidad de registrar
nuevas evidencias tan antiguas en otras cavernas de Francia y de Espaa.
Con la llegada del homo sapiens al
continente europeo, se da inicio al perodo
paleoltico superior. En el sur este de Francia en
la regin de Dordoa cerca de Lascaux, se ubica
la cueva de Abri Castanet, conocida desde hace
poco menos de 100 aos. Las excavaciones
realizadas en el siglo pasado, permitieron conocer
este asentamiento auriaciense. Las actuales
excavaciones que est realizando un equipo de
especialistas encabezado por el antroplogo
norteamericano Randall White de la Universidad
de Nueva York y antroplogos de Francia e
Inglaterra estn consiguiendo ms antecedentes
sobre el yacimiento, los cuales en un primer
informe de resultado han sido publicados en
PNAS, Proceedings of National Academy of
Sciences (White, Randall et al., 2012).
Cueva de Nejra. Espaa. Fragmento de pintura figurativa

que representara focas. Note las sugestivas lneas casi
paralelas en la representacin de los animales. (Foto
ELMUNDO.es. 2012)
31
Las excavaciones realizadas bajo un bloque de piedra caliza de 1,5 tonelada, perteneciente a un
derrumbe que formaba parte del techo del abrigo durante la nica ocupacin del paleoltico superior, han
registrado entre otro material cultural, fragmentos de piedras con evidencias de arte rupestre. Segn estas
recientes investigaciones, la cueva fue utilizada durante el perodo auriaciense temprano por un grupo de
homo sapiens (White, Randall et al., 2012). Hay que recordar, que los neandertales del perodo musteriense,
sobrevivieron en Europa hasta hace unos 28.000 aos, coexistiendo con los homo sapiens.
Ahora se dispone de grabados incisos que representan vulvas (varios ejemplares) y pinturas en rojo
de animales (renos). Entre las pinturas hay rayas, algunas de ellas paralelas; en algunos dibujos se emple
carbn. Para fechar las pinturas, Randall White y su equipo utilizaron el sistema de RC14, con varias muestras
de carbn obtenidas en el piso de recinto. De estar asociado en el tiempo el carbn a las pinturas, estas
tendran una antigedad de unos 37.000 aos.
En el sur oeste de Francia se encuentra un lugar subterrneo, el cual estuvo sellado por unos 20.000
aos hasta su descubrimiento en 1994, la Cueva Chauvet. El estilo de su arte rupestre corresponde al
perodo solutrense-magdaleniense (17.000 a 21.000 aos a. P.); sin embargo, las fechas radiocarbnicas
Cueva de Chauvet. Francia. Perodo auriaciense (29.000 y 33.000 aos). En el primer plano al lado derecho, caballos y en segundo
plano rinocerontes. En ciertos sectores de la cueva es posible observar pinturas de rias entre rinocerontes como tambin rayas.
Foto: detalle de cartula del films documental 3D, Cave of forgotten dreams. Werner Herzog. 2011.
32
demostraron dos fases: la primera entre los 29. 000 y 33.000 aos con las primeras representaciones de
caballos, y una segunda fase entre 24.500 y 27.000 aos atrs (Herzog, W. et al. 2011). Hay que considerar,
adems, que el hallazgo de restos seos de homo sapiens, confirman su presencia en torno a los 30.000
aos atrs, durante el perodo auriaciense. Sin embargo algunos arquelogos opinan que las muestras
utilizadas para fechas estaran contaminadas y las fechas reales tendran menor antigedad. Para resolver
esta cuestin, habra que fechar la pelcula mineralizada de calcita que cubre las pinturas con la tcnica de
desintegracin de elementos radioactivos como el torio 230 y el uranio 238 y la formacin de istopos. De
todas maneras las pinturas seran del perodo auriaciense.
Chauvet presenta un arte rupestre realista. Los artistas demuestran gran conocimiento de la anatoma
y del movimiento de los animales al lograr en diversas representaciones de sntesis visual, dibujos de partes
de los animales con trazos bien definidos, y muchas veces acondicionando el dibujo a las protuberancias
rocosas para obtener volumen, despus de haber realizado estudios y ensayos. Junto a las figuras tambin
se pueden observar lneas ms bien marginales en los paneles, incluyendo raspados, golpes y rayas incisas
sin pintura, producidos seguramente durante actos rituales. El arte rupestre figurativo (imitativo o realista),
comienza a desplazar en importancia al arte con motivos abstractos tan populares en el arte mueble de los
perodos anteriores como se ha destacado, quizs con la posible excepcin, hasta el momento, del arte
inmueble de Nejra. En Lascaux, Francia, las primeras pinturas conocidas se realizaron durante el auriaciense,
entre las dos fases mencionadas para Chauvet (28.000 aos a.P.).
Ahora, tanto en el arte inmueble como es el arte rupestre, las representaciones abstractas son ms
bien complementarias o decorativas. Para M. Alimen y M. Steve, el arte abstracto realizado en este nuevo
perodo es decorativo con motivos ms bien geomtricos. Segn ellos y siguiendo el pensamiento de Lvy
Bruhl: deriva del arte naturalista, mediante un proceso de estilizacin (1981: 51), proceso que parece
no del todo factible si consideramos las investigaciones realizadas en los ltimos decenios. Adems, Max
Raphael, deca lo siguiente con mucha anterioridad, pero no reconocido por la ciencia oficial: La pintura
paleoltica parece empezar con puntos, y estos parecen estar seguidos por lneas en las cuales la superficie
rodeada por ellas es subordinada; la lnea es seguida por el plano que est compuesto de dimensiones y
direcciones, y la lnea se emplea solamente para revelar esas tensiones internas de la superficie (1945:
18)7 . Seguramente existi entre los dos estilos naturalista y abstracto una relacin de objetivos, pero tal
vez con diferente funcionalidad en el campo de lo sobrenatural.
En la regin cantbrica (Espaa), durante el paleoltico superior medio (solutrense medio), posiblemente
como consecuencia de un cambio socioeconmico, se desarrolla un arte mueble abstracto muy especial que
7
La version original en ingls es la siguiente: Paleolithic painting seems to start witch points, and these seem to be followed by lines to witch
the surface surrounded by them is subordinarted; the line is followed by the plane that is composed of dimensions and directions, and the line is
employed only to reveal these internal tensions of the surface. (1945: 18).
33
consista en armnicas y pequeas incisiones o trazos pareados realizados sobre huesos, perdurando dicho
estilo o manifestacin esttica hasta el magdaleniense inferior (Corchn, M. S. 1974). En el arte inmueble de
las cavernas en las ltimas etapas del paleoltico superior, con la transicin del solutrense (24.000 aos a.P.)
y gravetiense (21.000 aos a.P.) al magdaleniense (17.000 a 12.000 10.000 aos a.P.) aproximadamente,
en diversos sitios europeos adquieren cierta importancia los motivos abstractos y esquemticos estilizados,
junto a motivos figurativos realistas como cabezas de caballos con propulsores o bastoncillos pintados de
color rojo que datan desde el auriaciense hasta el magdaleniense. Son los casos de las emblemticas
grutas de Altamira en Espaa, de Lascaux en Francia y de los signos abstractos claviformes sobre una
figura realista de un caballo en la cueva de Trois-Frres en Francia. Tambin se puede mencionar, como arte
abstracto, los trazos digitados tipo marccaroni realizados con los dedos sobre de arcilla de diversas cuevas
del rea Cantbrica y del sur de Francia, distinguindose la cueva del Farcn.
Un caso peculiar presenta la cueva de Abauntz en Navarra, Espaa en cuanto al arte mueble (Utrilla, P.
et al. 2009). La investigadora aragonesa Pilar Utrilla y equipo realizaron excavaciones en las dcadas del 70
y del 90 del siglo pasado, que les permitieron presentar la mejor secuencia arqueolgica estratigrfica de
Navarra, desde el paleoltico medio (45.000 aos a.P.), hasta el perodo romano (400 aos d.C.). El perodo
magdaleniense podra estar representado en esta cueva entre los 13.700 y los 11.800 aos a.P.
Perteneciente al perodo magdaleniense y con fecha radiocarbnica de 13.660 aos de antigedad, se
destaca una piedra con rayas incisas que despus de un prolijo anlisis ha sido calificado por la investigadora
Utrilla como un mapa del magdaleniense, en el cual est representado el paisaje del entorno de la cueva,
algunas posibles rutas de acceso a diferentes sectores del rea, el curso de un ro con meandros que atraviesa
la parte superior del bloque (ro Ulzama) y dos afluentes (arrollo Zaldazen) cercanos a dos montaas, una
de las cuales es idntica a la que se puede ver desde la cueva (Monte San Gregorio). El dibujo de raya, pero
figurativo, podra ser una historia o un plan de caza real, pues se distinguen animales de caza (cabras). Lo
cierto es que el mapa demuestra la capacidad de los primeros humanos modernos de sintetizar con rayas
conceptos e ideas con percepcin espacial figurativa y simblica para planificar y comunicar acciones a la
comunidad. Es un cdigo de comunicacin visual comunitario.
La planificacin de acciones de caza en representaciones simblicas la podemos apreciar en otras
manifestaciones de arte rupestre, y desde otra perspectiva: en imgenes de animales cazados y de posibles
chamanes, en las figuras conocidas coloquialmente como el El brujo y el El hombre-bisonte, tambin llamado
El pequeo hechicero con el arco musical de la cueva de Trois-Frres en Francia. Al admirar estas expresiones,
no podemos dejar de pensar en la relacin de la caza real con la caza mgica o sobrenatural, y pensar en
la necesidad de seguir reflexionando sobre qu conexin habra existido entre ellas y el significado de sus
representaciones. No es extrao, entonces, que arquelogos y antroplogos reconozcan la importante
funcionalidad de la caza deseada o mgica en la caza real.
34
El filsofo y esteta Gyrgy Lukcs (1885-1971) relacionaba la caza mgica con el arte realista al decir
lo siguiente durante una entrevista con Hans Heinz en el ao 1966 en Hungra: las maravillosas pinturas
paleolticas encontradas en el sur de Francia y en Espaa fueron propiamente preparaciones mgicas para
la caza; es decir, que estos animales no fueron pintados por razones estticas, sino porque entonces los
hombres tenan la idea de que una fiel reproduccin de determinado animal se poda cazar mejor (1971:
17). En relacin a las maravillosas pinturas paleolticas, la leyenda cuenta que el maestro del cubismo Pablo
Picasso, despus de visitar por primera vez la gruta de Altamira, como forma de certificar el gran valor
pictrico de las pinturas, habra exclamado lo siguiente (o algo parecido): No hemos producido nada en
doce mil aos!
Sin embargo, el crtico de arte Bernard Berenson, en conversacin con Umberto Morra en la Italia
de Benito Mussolini, deca lo siguiente en 1938: las bestias de las cavernas de Altamira son mera
representaciones; es arte ciertamente, pero en el sentido y en el modo en que es arte el canto de un pjaro.
Siento tener que hacer una gran diferencia entre el arte en una acepcin tan inmediata, primitiva, y el arte
histrico, clsico, pensado, que empieza con las primeras dinastas egipcias y paralelamente en Babilonia
(en Morra, U. 1963: 222).
La diferencia de lo postulado por el crtico de arte Berenson con lo registrado en una conversacin del
filsofo y esteta Lukcs y lo expresado tal vez por el pintor Picasso, tiene su raz en las visiones ideolgicas
de dichas personalidades del mundo del arte. No obstante es posible entender en sus palabras la importancia
de una asignacin valrica otorgada (subjetiva y simblica) a lo esttico, prctica que tambin se realiza de
alguna forma u otra con ciertas obras del pasado prehistrico.
El arte prehistrico es muy variado, pero cuando llega el momento de publicar sus obras (especialmente
sobre el paleoltico superior), se prefiere presentar las expresiones figurativas en desmedro de las expresiones
abstractas de lneas u otras grficas. El olvido o eliminacin de un elemento expresivo puede deberse a una
menor popularidad o a una razn econmica de los editores. Sea cual sea la razn, su omisin puede hacer
variar la interpretacin cientfica del lugar y de las pinturas rupestres en particular.
En 1955, Umberto Eco plante otro problema al decir lo siguiente de Arnold Hauser (1892-1978) y de su
obra Historia social de la literatura y del arte, cuya primera edicin es de 1951: Una de las tesis defendidas
en la obra de Hauser es aquella que en virtud de la cual el arte abstracto y el decorativismo geomtrico en
general floreceran en sociedades cerradas, cristalizadas segn cnones tradicionales, dominadas por prejuicios
codificados y esclerotizados en rgidas relaciones de castas (1985: 41). Es un problema fundamental de
la historiografa del arte y de la historia, especialmente en la primera mitad del siglo XX, pues fue un tema
muy discutido. Para Arnold Hauser probablemente la representacin abstracta representa lo que vean
segn su mentalidad y gustos. Sin embargo, hay que considerar que la tesis dice en general floreceran.
35
Pero ms importante para nuestro problema es lo que dice el propio Hauser en su libro antes mencionado:
Dicho de otro modo: unos siguiendo sus inclinaciones autcratas y conservadoras, veneran como ms
antiguas las formas geomtricas-ornamentales (abstractas); otros de acuerdo con sus tendencias liberales
y progresistas, veneran las formas expresas naturalistas o imitativas. (1978: 13).
No nos interesa discutir en este ensayo, cul de los dos estilos, el abstracto o el naturalista es anterior o
genera al otro, como tampoco sus relaciones con organizaciones sociales determinadas. Lo que s podemos
decir, que los recientes estudios de prehistoria del viejo mundo demuestran la presencia de lo abstracto
de una manera u otra en todos los perodos de la historia del arte universal, y en Punta Negra con toda
seguridad desde los 4.000 aos a.C. aproximadamente.
Nuestra experiencia en sitios del perodo arcaico medio costero demuestra que Punta Negra coexisti,
como ya se ha dicho, con el arte naturalista de los grupos de Las Lizas (Chaaral) y la intrusiva pieza arqueolgica
de Caleta Buena (sector sur de Taltal). Son dos visiones, dos respuestas de comunidades con un mismo
estado de desarrollo comunitario de la costa desrtica del norte de Chile. Por lo tanto, el arte naturalista
(a excepcin intrusiva de Caleta Buena) era ajeno al sentir de las comunidades nmades registradas en la
costa de Taltal y de Antofagasta. El arte naturalista es propio de las comunidades costeras de ms al sur.
En Europa, en diversos sitios arqueolgicos del mesoltico o epipaleoltico (12.000 a 5.000 aos a.C.)
se consigue apreciar el predominio de las figuras geomtricas como expresin grfica de smbolos y signos;
dibujos de soles, crculos y lneas que permiten mencionar que se trata de un arte conceptual y racionalista. En
Espaa las principales reas son: Cornisa Cantbrica, Litoral Mediterrneo y Fachada Atlntica. En Cantabria,
est representada por diversas cavernas como Cudn, El Castillo, Cofresnedo; incluso en Altamira se ha
registrado el arte esquemtico-abstracto (Daz, Y. 1992). En los petroglifos de Galicia, Espaa, realizados al
aire libre durante el perodo pospaleoltico, se destaca la presencia de representaciones de figuras humanas,
algunas montando crvidos, tambin se observan animales de caza (crvidos) y armas. La grfica del arte no
figurativo est representada mayoritariamente por diversas figuras geomtricas como cazoletas (parecidas
a la piedra tacita de Chile), trazados de crculos concntricos, espirales, cuadrilteros, lneas, muchas de
ellas en zigzag (Costa, F. y P. Novoa, 1993).
El historiador del arte Arnold Hauser deca, en 1951, que el estilo formalista geomtrico-ornamental,
prescindiendo del arte cretomicnico, dominaba en el viejo mundo desde 5.000 hasta el 500 aos a.C.
En relacin con este perodo de tiempo, todos los perodos estilsticos posteriores parecen efmeros y
especialmente los geomtricos y clasicismos parecen meros episodios (Hauser, A. 1978: 28).
Todo conduce a ratificar que, en las diferentes culturas, lo naturalista y lo abstracto coexisten como
expresin esttica, pues en la creatividad artstica, estos dos rasgos culturales, tradiciones o estilos estaran
36
unidos y vigentes desde el comienzo del arte visual; tambin los dos estilos entregan mensajes aunque
los porcentajes sean diferentes y muchas veces dispares. Adems, lo naturalista presenta un abanico de
posibilidades que va desde lo realista, figurativo representativo, imitativo, a lo esquemtico, esquemtico
estilizado, estilizado, etc. Mientras que lo abstracto comprende desde lo estilizado (degeneracin de lo
naturalista para algunos), semiabstracto, geomtrico-ornamental, geomtrico decorativo, esquemtico
abstracto, hasta lo abstracto propiamente tal, traducido en rayas incluso la nada como expresin mxima
de abstraccin?
Tpicos histricos ms recientes de las lneas en el arte innovador

Acerqumonos al presente comenzando desde fines del siglo XIX, incluyendo Chile. Sern los artistas
visuales europeos quienes empezarn a valorar el arte prehistrico, primitivo, extico de todo el mundo,
especialmente de frica y Polinesia. Por ejemplo, el pintor Paul Gauguin (1848-1903), quien viviera por
aos en Polinesia, se declaraba civilizado salvaje, criticando y rechazando al mundo occidental por haber
desnaturalizado a las personas. Deca lo siguiente: El arte primitivo parte del espritu y se sirve de la naturaleza
() El pintor de la naturaleza primitiva posee la simplicidad, el hieratismo sugestivo, la ingenuidad un poco
desmaada y angulosa, plasma a travs de la simplificacin mediante la sntesis de las impresiones a una
idea general (en Hess, W. 1959: 39).
Si las dos citas son elocuentes del pensamiento de Gauguin, para nuestro problema es importante su
apreciacin sobre el hieratismo sugestivo, as como el final de la cita es determinante para la comprensin
de los petroglifos como arte, pues dice: la simplificacin, mediante la sntesis de las impresiones a una
idea general. Esta frase nos hace pensar en la importancia de la falta de lo superfluo en la expresin grfica
de Punta Negra, que permite que la sntesis abstracta sea con el mnimo de los elementos en los diversos
paneles, es decir, minimalista; es lo bsico en la expresin de ideas en los petroglifos.
Gauguin consideraba, adems, que el primitivismo es la infancia de la humanidad reencontrada, por
eso no es extrao el impacto emocional que tuvo al descubrir las extraas esculturas maors, pues estas
se contraponen al realismo heredado en Europa de los griegos y que l conoca muy bien. Dicho impacto lo
podemos proyectar al enfrentarnos como occidentales a una obra andina de cualquier perodo prehispano.
Tambin el pintor Emil Nolde (1867-1956), al igual que otros artistas europeos, se refiere a los primitivos
y dice lo siguiente: Los hombres primitivos viven en su naturaleza, forman una cosa con ella, y son parte
del todo (Ibid: 58). El todo, que se identifica en la relacin de dependencia de la comunidad ecologista de
37
Punta Negra con la naturaleza, el paisaje. Naturaleza que conocemos mejor para el mundo andino como
madre de todos nosotros, Pachamama (madre tierra) y Mamacocha (madre agua).
Si bien es cierto que Gauguin y Nolde son representativos de los artistas que rompieron con algunos
principios formales del esquema clsico europeo, llenando sus pinturas de impresiones, emociones,
pasiones y pensamientos con colores, se puede comprender que son visiones de europeos indignados
en el momento de expansin industrial y comercial del modelo capitalista. Nuestros artistas amaban la
naturaleza y planteaban cualidades de la gente que viva en esa naturaleza y formaba parte de ella fuera de
la nueva realidad industrial que se estaba gestando e imponiendo en el mundo. El arte de estos pintores
es expresin de reconocimiento del valor de las comunidades no europeas y de su arte tan vinculado a la
naturaleza, pero no es la representacin de la esttica y sentir del no europeo. Sin embargo son de gran
importancia para el desarrollo de nuevas expresiones y el sentir de la universalidad del arte.
Como se ha planteado, ser durante el convulsionado perodo Preprimera Guerra Mundial, con el
conocimiento del arte africano y el desarrollo del cubismo (1907-1914) y con maestros como Pablo Picasso,
Joan Gris, Piet Mondrian, Fernand Lger, Georges Braque y Umbertto Boccioni, que se rompern los cnones
bsicos de la pintura presentes en el arte occidental desde el Renacimiento.
Tambin habra que mencionar al Grupo Puteaux, que comenz a funcionar en 1911 con artistas
como Jean Matzinger, Francis [Martnez] Picabia, Marcel Duchamp y su hermano Jacque Villon, los cuales
practicaron un arte abstracto cubista entre los aos 1911 y 1914, formando luego el movimiento Section Dor,
que se interesaba por las bases matemticas de la composicin, postulando que le permiti desarrollarse
al cubismo como arte abstracto geomtrico.
El cubismo en general se preocupara del movimiento, del tiempo, por lo tanto, de todo aquello que
algunos consideraban la cuarta dimensin; dimensin que solo estara en la mente humana, donde se genera
el mundo en movimiento, el paso del tiempo que vemos al contemplar una figura desde varias perspectivas.
Esa sera para muchos la visin cubista
Como terico, Picasso crea un medio de comunicacin y de expresin profundo al romper con la
perspectiva renacentista e incorporar figuras geomtricas, fragmentando lneas, aumentando superficies
planas, as como abstracciones geomtricas, logrando de tal modo la visin mltiple, cubista, visin que era
conocida de antes en frica. Es la renovadora creatividad esttica con mayor conciencia y de la intensidad
de la accin recproca entre la naturaleza y la sociedad (Raphael, M. 1946: 152).
Tambin es la configuracin y la representacin del conocimiento, contraponindose al sentir de
pensadores del siglo XIX como Ruskin, que haba creado escuela y deca: la simple contemplacin (del arte)
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de sus cualidades exteriores, sin ejercicio definido ni directo del intelecto, nos produce placer (1944a: 46).
Quizs es por eso que un discpulo de Ruskin, Bernard Berenson, dir lo siguiente en 1933: El cubismo es
ostentacin de lo obvio. Todos sabemos que, en pintura, como en arquitectura, es necesario saber poder
sentir el esqueleto, la masa, lo que hay abajo y adentro; y toda obra de arte, por poco que se le aprecie, lo
sentimos. Los cubistas necesitan agudizar esta sensibilidad dando solamente el esqueleto, la estructura:
para probar demasiado, pierden su finalidad (en Morra, U. 1981: 123).
Resumiendo: la teora de la creatividad del cubismo, con toda su fuerza joven con propuestas de
cambios en las concepciones estticas, haba surgido en contraposicin al arte descriptivo del siglo XIX y su
concepcin esttica fotogrfica, ajena a la nueva efervescencia de la nueva realidad social, y a la necesidad
de expresiones de rompimiento con la vieja sociedad europea, produciendo tambin desconcierto y duras
crticas, pero abriendo nuevos caminos de experimentacin y expresin. El arte abstracto exige de los
artistas una conceptualizacin y reinterpretacin mayor de los fenmenos de la naturaleza y sociales con
emocin, sentimiento, conocimiento del medio y del arte, e imaginacin.
Despus del trmino de la Primera Guerra Mundial y a partir de los cambios socioculturales, cada artista
seguir su tendencia. Picasso, con su perodo ms abstracto y clsico (1915-1925) excluye lo bello tradicional
como algo formal, relaciona la subjetividad personal del artista con todo su temperamento, con el resultado
u obra representativa de la complejidad de su ser: La emocin dinmica del sentimiento interior equilibra la
construccin del cuadro (Raphael, M. 1946: 66), para introducir despus en el siguiente perodo, su visin
surrealista al romper la esttica de sus pinturas con importantes lneas negras que dan movimiento a sus
obras. El cubismo, el surrealismo y lo abstracto sern fundamentales para el futuro del arte.
Continuando con nuestro comentario, y teniendo presente nuestro problema de Punta Negra, nos
interesan dos artistas de tendencia abstracta y teofistas: Mondrian y Kandinsky.
Piet Mondrian buscaba, con su pintura abstracta, la estructura
bsica del universo, es decir, la retcula csmica que le permitira en
sus pinturas la utilizacin de planos geomtricos sin curvas, en las
cuales las lneas negras hacen la trama de esta nueva visn espacial.
Piet Mondrian. (1872-1944). Composicin 10, Muelle y ocano. (ltimo perodo).
Obra fundamental realizada en el estilo neoplasticista o constructivismo holands en
un plano rectangular vertical: leo sobre lienzo de 79,5 x 73 cm. Se caracteriza por
las lneas rectas verticales y horizontales (estas ltimas con mayor frecuencia en el
sector inferior ocano?) que, al cruzarse, parecen formas geomtricas (cuadrilteros),
adems por la presencia de colores primarios, puros y escasos. Solo lo esencial y lo
bsico en la composicin.
39
La vida se compone del dualismo alegra y dolor, que l expresa en la plstica mediante la expansin y la
delimitacin.
Kandinsky, en 1911, es reconocido
en Alemania como un pintor de
vanguardia. Junto con el pintor alemn
August Macke forman el movimiento
artstico Der Blaer Reiter, (El Jinete
Azul), que atrajo a jvenes pintores
alemanes.
Composicin VII es una gran
sinfona abstracta de color y lneas
donde lo figurativo ha desaparecido
como forma de expresin, y lo
diagonal se hace estructurante en la
composicin. El movimiento que dan
Vassily Kandinsky. (1866-1944). Composicin VII (1913). leo sobre lienzo de 2 x
principalmente las lneas permite que
3 m, produciendo gran dramatismo en la obra. Galera Estatal Tretiko, Mosc.
la energa electrizante se encuentre en

la parte superior, descansando sobre un espacio inferior ms apacible. En esta obra, Kandinsky demuestra
sus teoras sobre arte realizando trabajos previos como dibujos, acuarelas y oleos preparativos para la obra
final, un gran leo de 2 x 3 m, metodologa que empleaba en sus grandes obras. Will Grohmann dice lo
siguiente de la Composicin VII: brasa ardiendo lentamente, desgracia acercndose, ritmo acelerado. (En:
U. Becks-Malorny. 1994: 109). Seguramente Kandinsky expresa sus sentimientos de dolor e impotencia
frente a los problemas mundiales que se avecinaban en Europa.
Con el comienzo de la Primera Guerra Mundial, Kandinsky regresa a Rusia despus de una breve estada
en Suiza. En Rusia particip en el Movimiento Constructivista (de gran importancia en el arte, incluso durante
los primeros aos de la revolucin sovitica de 1917), del cual tambin formaban parte destacados artistas
de diferentes corrientes abstractas como Kasimir Malvich, creador del suprematismo o de la supremaca
del sentimiento puro en el arte creativo en la lnea de Mondrian (abstraccin geomtrica), y los creadores
de construcciones abstractas Tatlin, Rodchenko, Popova, Rozanova y Kliun. Entre otros artistas importantes
del movimiento habra que mencionar a Alexander Bdchenko y los hermanos Pevner.
El constructivismo ruso promovi, en general, un arte abstracto de formas geomtricas puras, basado
en la representacin espacial en superficie plana en la cual las lneas eran fundamentales en la composicin
y en las posibilidades de la tridimensionalidad en el camino del cubismo, principios que repercutiran en el
40
diseo y la arquitectura de los primeros aos de la revolucin sovitica. Presentaba mayor afinidad terica
con los principios futuristas del joven artista italiano Umbertto Boccioni, quien en 1910 haba escrito sobre
la abstraccin en el arte diciendo que su ideal
era expresar la idea del sueo sin representar
nada durmiendo, as como el movimiento y
los estados anmicos. Con su concepcin del
dinamismo y de la lnea deca tambin que
de la lnea fuerza, un elemento dotado de
capacidad propia para expresar el dinamismo
de la vida moderna (M. Bolaos, 1998: 92).
Resumiendo y considerando otras
alternativas: entre las principales lneas del
arte abstracto al terminar la Primera Guerra
Mundial estaba la abstraccin geomtrica
con diferentes tendencias, entre las cuales
Umbertto Boccioni. (1882-1916). Son fundamentales, en el arte abstracto
futurista de sus obras, las lneas, las formas geomtricas, el color y la
representacin de la velocidad y del movimiento, que permiten apreciar
se mencionan: cubismo abstracto; orfismo o

cubismo rfico, tendencia colorista y abstracta
la importancia de las lneas con dinamismo y las imgenes naturalistas
del cubismo parisino que exalta el color y la
borrosas, incluso rostros humanos en esta obra.
luz con elementos no tomados de la realidad

visual sino totalmente creados por el artista y
dotados por l de una poderosa realidad; rayonismo, cubismo abstracto desarrollado desde 1912 1913
(con el precedente de una exposicin rusa de 1909); abstracto futurista italiano; suprematismo de Malvich,
iniciado en 1913; constructivismo sovitico; constructivismo holands (producto del impacto que produjo
Kandinsky en el grupo De Stijl, formado en 1917), y otras vanguardias del periodo de entreguerras como
el surrealismo abstracto.
En 1922, Kandinsky se instal nuevamente en Alemania, donde continu trabajando su arte abstracto
junto al Movimiento Bauhaus. Aqu pudo reflexionar y madurar su experiencia lograda junto al constructivismo
sovitico y escribir para sus clases: Punto y lnea sobre el plano [1926]. Es el momento en que sus obras
pictricas y sus escritos comienzan a ser reconocidos en toda Europa incluso, allende los mares, en Estados
Unidos especialmente en la dcada del 40.
En Sobre blanco II, las lneas diagonales son estructurantes, lo que da mayor equilibrio y armona, con
tendencia a lo positivo y sin dramatismo, a la pintura realizada en un espacio casi cuadrado (equilibrado). Es
notoria la ausencia de lneas verticales. La composicin presenta un fondo neutro que le permite valorizar
las energas tensionales de las lneas, como tambin el color.
41
Vassily Kandinsky. Sobre

blanco II (1923). On White II,
Auf Weiss II. leo sobre lienzo
de105 x 98 cm. Pars. Muse
National dArt Moderne.
Centre National dArt et
Culture Georges Pompideau
(Baeoubourg).
Kandinsky plante que el arte tena dos caminos: la abstraccin y el gran realismo, pero tambin plante
posibilidades intermedias (Kandinsky V. [1926] (2010). Fruto de su conocimiento terico son sus escritos,
dos de los cuales han sido publicados en castellano y que utilizaremos ms adelante para analizar el arte
abstracto de Punta Negra.
El expresionismo abstracto del movimiento surrealista liderado por el idelogo y escritor Andr Breton
(1896-1966), haba comenzado a gestarse en 1916, sin embargo, recin en 1924 Breton escribi su primer
manifiesto. La influencia del surrealismo en la pintura es notable, pues se buscaba cubrir la verdad utilizando
imgenes no intervenidas racionalmente, que no expresaban un razonamiento lgico, sino que buscaban
expresar emociones. En la misma poca surge el arte conceptual, con su principio de que las ideas son
ms importantes que los objetos, lo que veremos ms adelante a partir de fines de la dcada del sesenta.
42
Entre los pintores del movimiento surrealista se encontraban Joan Mir, Salvador Dal, Paul Klee, Hans
Arp, Max Ernst, Andr Massot y Man Ray. De diferentes formas, todos ellos dieron gran importancia a las
lneas en sus composiciones. Para este estudio, habra que destacar de todos ellos a Klee y a Mir por la
presencia que adquiere el trazo en sus pinturas. Paul Klee (1879-1940) logra en sus obras el predominio de
las lneas en su arte abstracto con colores apagados y cierto infantilismo; Joan Mir (1893-1983) desarroll
los diferentes estilos de la poca, llegando a una pintura surrealista con cierto aire naf que le permiti
valorar las lneas en una pintura plana.
En 1938 el surrealismo en Europa logra su gran apogeo, pero la inestabilidad de la Segunda Guerra
Mundial signific que muchos intelectuales y pintores se exiliaran en Estados Unidos y ejercieran, gran
influencia en la pintura norteamericana, la que haba comenzado con anterioridad, posiblemente con la primera
exposicin de Mir en Estados Unidos en el ao 1930 y la exposicin de Dal, Ernst, Man Ray, Picasso y
otros grandes de la pintura surrealista de 1932, as como la influencia de Kandinsky, primero posiblemente
a comienzos de la dcada del 30 a travs del maestro alemn Hans Hofmann (1880-1966), quien se haba
radicado con anterioridad a la guerra en Estados Unidos.
Entre surrealistas exiliados estaba el joven pintor chileno que resida en Europa, Roberto Matta (19112002) quien, durante su estada en Estados Unidos (1939-1948), ejerce el automatismo (espontaneidad en
el gesto) y la escala monumental, movimiento que revolucion a grupos de jvenes pintores neoyorkinos,
renovando el expresionismo abstracto (Ortega, I. 2010), pues como joven gran pintor, fue el mejor nexo
entre la vieja generacin de pintores surrealistas europeos y los artistas revolucionarios americanos.
Durante los ltimos aos de la guerra (1943-1946), los primeros expresionistas abstractos norteamericanos
realizaron sus exposiciones personales en la galera Guggenheim de Nueva York. Entre ellos estaban: Jakson
Pollock, Clyford Stll, Mark Rothko, Willian Baziotes y Robert Morthewell (1915-1991), quien muchas veces
sirvi de portavoz de los jvenes artistas que se interesaban en utilizar una nueva esttica que les permitiera
expresarse con mayor libertad y subjetividad. Estos principios los comprometieron para fundar en 1948 en
la ciudad de Nueva York, la escuela Subjects of the Artists.
Al trmino de la Segunda Guerra Mundial y comienzos de la Guerra Fra entre los aos 1945 y 1955,
el arte abstracto en Estados Unidos adquiere el carcter de vanguardia. Una figura renombrada fue Jackson
Pollok, discpulo en algn momento de Hans Hofmann quien, en 1958, a sus 78 aos deja la enseanza
pictrica y logra notabilidad con su pintura expresionista abstracta vigorosa y emocional.
En Europa se desarrolla el informalismo como movimiento de tendencias abstractas y gestuales, cuyos
principios bsicos eran coincidentes con el expresionismo abstracto norteamericano de la Escuela de Nueva
43
Jackson Pollok (1912-1956). Expresionismo abstracto de 1950. N 1 Lavender Mist de 221 x 300 cm. Estras
negras y algunas blancas en su mayora con tendencia a la verticalidad sin soluciones geomtricas, definen
los diferentes espacios con capas de pinturas hmedas que producen una infinidad de matices en rosa
deslumbrante. National Gallery of Art de Washington, USA.
Punta Negra-1c. Conjunto 3. Panel H (Detalle). (Fase II: 5.000-4.600 aos a.P.). Dimensin del espacio fotografiado: 22 x 65 cm.
Muestra que permite realizar algunas comparaciones con pinturas de expresionistas abstractos norteamericanos, especialmente con
obras de Jackson Pollok, donde junto al color rosa predominan las rayas o estras verticales y diagonales estructurantes. La pintura
de Antoni Tpies -que se presenta a continuacin- nos hace comprender mejor que la pintura no tiene historia propia, pues forma
parte de la historia en su momento.
44
York. Dentro del movimiento del informalismo europeo se distinguen diferentes corrientes: abstraccin lrica;
pintura sgnica; pintura matrica y gestual (donde se incluye al joven pintor cataln Antoni Tpies); escuela
de Pars; el tachismo; variante matricas como: art brut y espacialismo de Lucio Fontana.
Lucio Fontana (1899-1968), terico y artista visual talo-argentino realiz su Manifiesto blanco en
Argentina en 1946. Al ao siguiente, en Italia y apoyado por escritores y filsofos y un grupo de pintores,
escribe Spazialismo, el manifiesto ms importante sobre el espacialismo. En 1958 comienza a realizar una
serie de tajos en las telas de sus pinturas y dibujando signos. Fontana fue de gran influencia, especialmente
en el arte abstracto argentino e italiano. Poco antes de su muerte estuvo presente en la manifestacin
Destruction Art, Destroy to Create (Arte de Destruccin, Destruir para crear) en Nueva York.
Antoni Tpies e Puig. (1923-2012). Pintura (1955). Tcnica mixta. Informalismo gestual. Obra sobre lienzo 96 x 145 cm
donde predominan las lneas verticales y horizontales con algunas diagonales hacia la derecha que forman una gran
cantidad de cuadrilteros y en menor cantidad, tringulos. En las obras de Antoni Tpies son frecuentes las cruces;
al respecto dijo lo siguiente en una oportunidad: dos lneas entrecruzadas son un smbolo universal y constituyen
las coordenadas del espacio, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Madrid.
45
En la dcada del 60 se producen grandes conflictos y transformaciones en el mundo como parte del
proceso del perodo post segunda Guerra Mundial. Es el comienzo de la necesidad de reformas agrarias en
pases subdesarrollados, de la lucha por la independencia en pases de Asia y frica, de la independencia
poltica de la mayora de los pases de frica y de algunos de Asia, del triunfo de de la revolucin cubana
y su influencia en Amrica Latina e incluso en el mundo, de la guerra de Viet Nam y su influencia en los
movimientos estudiantiles y sociales de EE.UU., de la Revolucin de Mayo del 68 en Francia, la lucha
creciente contra la dictadura de Franco en Espaa, hechos que repercutieron en las necesidades de cambios
sociales, especialmente en la enseanza superior, como tambin en la creatividad y concepciones estticas
de las diversas manifestaciones del arte visual en el mundo.
El arte abstracto pierde hegemona, especialmente el de carcter expresionista, aunque sigue vigente.
La diversidad de estilos y tendencias no es causal ni anuncio del fin del arte; entre otros, el arte pop, el
realismo fotogrfico, el neorrealismo francs, la abstraccin geomtrica, etc., incluyendo el vigor que adquiere
el arte conceptual y el arte minimalista; es la aceptacin de nuevos valores estticos que se desarrollarn
en la dcada siguiente.
El arte tambin sale a la calle y con l, las ideas que los artistas queran expresar junto a la comunidad
sin intermediaciones ni mercados. Surge un mundo expresivo en las grandes ciudades donde los artistas
visuales comprometidos ideolgicamente con el pueblo y su cultura, muchas veces annimos, se toman
muros, plazas, barrios, poblaciones, espacios, marcando territorialidades, sumando seguidores para propuestas
artsticas y cambiando favorablemente, muchas veces, el aspecto de los espacios intervenidos. En Chile
alcanza su mxima expresin con los muralistas de la brigada Ramona Parra en 1973.
En un mundo convulsionado, el expresionismo abstracto se manifiesta como arte conceptual. Arthur C.
Danto dice lo siguiente en relacin al arte conceptual experimental, antiformalista y frente a los cambios que
se estn produciendo en el arte mismo: el arte conceptual demostr que no necesariamente debe haber
un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podra ensear el
significado del arte a travs de ejemplos. Tambin implica que, en la medida en que las apariencias fueran
importantes, cualquier cosa podra ser una obra de arte, y que si se hiciese una investigacin sobre qu es
el arte, sera necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento (2010: 40).
Entre los jvenes de la poca, quisiramos destacar a tres artistas y estetas representativos del arte
conceptual: los norteamericanos Jack Kosuth y Sol Le-Witt y el francs Daniel Buren, quienes en la actualidad
podran considerarse como minimalistas.
El crtico y terico del arte Jack Burham escriba lo siguiente de Kosuth, Buren y del filsofo Ludwing
Wittgenstein en 1971 (1977): Wittgenstein vio que de nada serva aplicar la metafsica o la ciencia al
46
lenguaje, y que se deba emplear el lenguaje tal como ste requiere ser empleado, es decir, comprendiendo
la lgica y las limitaciones naturales del lenguaje ordinario.
Actuando de modo similar, Kosuth como Daniel Buren y algunos otros artistas- han revelado parcialmente
la bancarrota de la vanguardia histrica, sobre todo demostrando que el arte de vanguardia opera segn
mecanismo de una lgica meridiana (1977: 46).
Joseph Kosuth (1945) escribe en 1969: Art after Philosophy (Arte y filosofa I y II, publicado en castellano
en 1977); escrito de gran influencia en el movimiento conceptual en Estados Unidos. Kosuth considera
que Marcel Duchamp (1887-1969) es el verdadero iniciador del arte moderno o conceptual con el primer
readymade, pues pas de la apariencia al concepto. Por eso, Arte y filosofa es un manifiesto del pensamiento
conceptual, donde se nota la influencia del artista Marcel Duchamp, de Ludwing Wittgenstein (1889-1951),
filsofo y lingista y de Alfred Jules Ayer (1910-1989), filsofo positivista lgico.
Sol LeWitt (1928-2007) es uno de los grandes exponentes del arte conceptual norteamericano,
con obras que contienen una notable tendencia minimalista. En Bands in Four Directions despoja todo lo
superfluo llegando a la simplicidad: una lnea horizontal con otra vertical se cruzan en un punto de interseccin
dando unidad espacial al formar cuatro ngulos de 45 grados que, al proyectarse, forman cuatro cuadrados
dentro del plano bsico; los cuadrados presentan lneas verticales, diagonales y horizontales. Las diagonales
permiten sostener y equilibrar las fuerzas dispares de las lneas de los cuadrados superiores.
Sol LeWitt. (1928-2007). Bands in Four Directions

(Bandas en cuatro direcciones). Used as a family
coat of arms. Courtesy The Le Wiitt Collection,
Chester, CT. A square divided horizontally and
vertically in to four equal, each with a different
direction of alternating parallel bands of lines,
1982. Woodcut on paper 30.25 x 30.25 inches
(77 x 77 cm). Published by Multiples Inc, New
York, New York. Estate of Sol LeWitt, 2012.
47
Sol LeWitt. 2003. Monumento Tall Irregular Progression

(Alta progresin irregular). En memoria de las vctimas del
terrorismo. Pirmide de bloques de granito negro (40 x15 x
12 pies), es decir de 12,19 m de altura con lneas verticales
que se unen, dando mayor fuerza, tensin, vigor, solidez,
resistencia al monumento y, al mismo tiempo movilidad
ascendente y liberadora; es una unin indestructible hasta
el infinito. En el apacible Parc de Can Drag. Nou Barris,
Barcelona, Espaa. En el suelo, frente al monumento,
se encuentra la inscripcin: La ciudad de Barcelona
en recuerdo y homenaje a las vctimas del terrorismo.
Collection: City of Barcelona, Spain - In honor of worldwide
victims of Terrorism Estate of Sol LeWitt, 2012.
El desarrollo del arte conceptual con sus

variantes permiti que durante la dcada del
80 del siglo XX, en Francia, Daniel Buren, un
artista visual considerado ms bien minimalista
lograra madurez y xito con sus montonas y
agresivas pinturas rayadas (Danton, A. 2010:
28). El mismo Buren, en carta electrnica de
fecha 1 de marzo del 2012 dirigida al autor, presenta antecedentes histricos: Por otra parte, tengo que
precisarle que comenc a utilizar las bandas de rayas alternadas blancas y de color desde el ao 1965, despus
esa poca, este signo se ha transformado en mi herramienta visual, pues ha existido sistemticamente
en todos mis trabajos, y nunca ha variado en cuanto a su tamao. Todas las bandas son siempre de 8,7
cm de largo cada uno8. Es el rayado repetitivo y uniforme, complementado con intervalos de las mismas
caractersticas, que le permite presentar en sus obras una legibilidad perfecta.
8
48
El prrafo original en francs de carta dirigida a Patricio Nez dice lo siguiente: Par ailleurs je tiens vous prciser que jai commenc utiliser
desbandes rayes alternes blanches et colores ds 1965 et que ce signe estdevenu mon outil visuel depuis cette poque, quil existe
systmatique-mentdans tous mes travaux et quil na jamais vari quant sa taille. Cesbandes sont toutes et toujours de 8,7 centimtres de large
chacune.
Con estos antecedentes, Buren particip como fundador del movimiento de artistas franceses de pintura
contempornea B.M.P.T. (1966-67), junto con Michel Parmentier, Niele Toroni y Olivier Mosset, realizando
cuatro exposiciones con los nombres de Manifestation - 1 - 2 - 3 4 en Pars, donde niegan comunicar el
menor mensaje y se abstienen de todas las emociones, reivindicando la repeticin con un mismo motivo.
El artista visual Daniel Buren ha incorporado la lnea como herramienta visual en diversas manifestaciones
estticas: escultura, estructura arquitectnica, paisaje, pintura, etc., haciendo de la raya un elemento principal
en sus composiciones espaciales, pero sin intencin de comunicar ningn tipo de mensaje ni emociones;
le interesa la repeticin en sus obras.
Vivimos un perodo donde en ciertos crculos se ha perdido el miedo a innovar, al cuestionamiento,
a cambiar, a pensar diferente en una sociedad que impone la uniformidad. En los diferentes salones de
exposiciones del mundo, especialmente en Europa y Amrica, estn presentes los artistas que consideran las
rayas expresivas y las utilizan en sus obras con toda prestancia, y no tan solo como un elemento decorativo.
Por ejemplo, el pintor estadounidense Cy Twombly (1928-2011), avecindado en Italia, expone en diversos
salones del viejo continente sus obras expresionistas abstractas, en las cuales predominan los fondos
color beige y gris, que dan mayor realce y movilidad a las manchas con salpicaduras de vivos colores y a la
diversidad de rayas, lneas, rectas, circulares o espirales y garabateo de palabras, que permiten a Twombly
expresar pasin y dramatismo, especialmente en sus pinturas graffiti y caligrficas de gran tamao, que
podemos relacionar en esta ocasin con las pinturas de Catalua.
En Barcelona, en el ao 2009 se realiz la exposicin Signes i Escriptur, en la cual pintores como el
maestro Antoni Tpies, Jordi Teixidor, Jos Luis Alexanco, Rober Llims, Antoni Socas y otros ms, con
Daniel Buren. (1938-). A subrayar, (1989). 450 x 396 march. es.

Cuatro pinturas con sus montonas e idnticas franjas verticales
se apoyan en repisas contra la pared formando una unidad que
demostrara mayor movimiento tensional e infinito si no fuera por el
espacio horizontal que se forma. La funcin de la obra en el muro
puede variar segn el tamao del espacio del muro donde se ubica,
pues tiende a generar constantemente un nuevo cuadro, una nueva
perspectiva y la posibilidad de deleite. Cortesa del artista visual.
49
sus signos esencialmente lineales, expresaron el vigor de una nueva poca del expresionismo abstracto
informal de las ltimas dcadas.
El artista visual Pedro Nez trabaja en Madrid en un arte efmero, tras la perfeccin de las lneas
rectas, procurando combinaciones que le permitan lograr multiplicidad de caprichosas formas geomtricas
y laberintos que hacen recordar los arabescos del Alndalus, con lo cual Nez desarrolla su creatividad
experimentando con volmenes, incluyendo obras
basadas en el arte del origami. Tambin incrementa un
cdigo visual a manera de jeroglficos para manifestar
su sensibilidad en ilustraciones de libros, logrando la
integracin de su expresin al texto potico.
Lo importante para el arte universal es que Occidente
vuelve a incorporar a su visin la raya, la lnea, como
elemento no tan solo decorativo, sino con un significado
conceptual o simblico, y reconocindose su valor
esttico. Adems, los mejores exponentes de la pintura
universal de la ltima centuria se han expresado con rayas
dentro del concepto abstracto o naturalista.
Pedro Nez Mardones. (1960-). Luz t, Serie La estacin
total. Gentileza del artista visual.
Vayamos a Chile. Entre los pintores expresionistas

abstractos chilenos, la raya se realiza principalmente
con color. La influencia europea se mantuvo durante
la primera mitad del siglo XX, la que se compartir con
la proveniente de Estados Unidos con el trmino de la
Segunda Guerra Mundial. Despus de su estada en
Estados Unidos, Roberto Matta, regresa a Europa con
su estilo surrealista enriquecido con mayor compromiso
Ramn Vergara Grez (1923-2012). Te devuelvo a la baha (1978). leo

de 341 x 343 cm. La gran pureza del colorido y su cdigo geomtrico
con tendencia a la horizontalidad es interrumpido por un primer
plano vertical, producindose un juego de lneas quebradas figuras
g eomtricas y color, reflejando una atmsfera clida, transparente
y apacible. Vergara Grez naci en el puerto de Mejillones, norte de
Chile. Gentileza del Museo de Mejillones.
50
con la cultura contempornea, lo cual le permite desarrollar su pintura tan personal con su expresionismo
abstracto, csmico y apocalptico.
En Chile el Grupo Rectngulo (1955-1965), de tendencia abstracta geomtrica, casi como un manifiesto,
entiende el arte como un arte de ideas, sin considerar lo figurativo, utilizando los elementos plsticos
(lineales y planos), otorgando importancia al gesto y la intencionalidad. De esta manera se logra tener un
espacio de infinitas posibilidades creativas para aspirar a interpretar ntegramente la expresin total de lo
humano, regido por la inteligencia. El lenguaje visual se basa en signos y smbolos que revelaban lo ntimo
de cada autor.
Entre los artistas del Grupo Rectngulo habra que mencionar a los pintores Ramn Vergara Grez,
Matilde Prez y Gustavo Poblete. Este grupo dio origen, en 1962, al Movimiento Forma y Espacio.
En el ao 2003, el esteta y pintor Vergara Grez deca, en una entrevista (Panorama, Universidad de
Concepcin), que el movimiento haba cumplido tres etapas de desarrollo de la expresin geomtrica. 1 el
naturalismo geomtrico en el que las personas y
objetos parecen aludidos por sus formas y luego
se transforman en plano, convirtindose en los
protagonistas del cuadro. 2 el decorativismo
geomtrico, que significa exploracin del
espacio o plano de la tela, y 3 el concepto de
la estructura o abstraccin absoluta, en el que
se trabaja en forma con la geometra, el ritmo
y las cualidades plsticas bajo el concepto de
estructura o arquitectura. Dentro de estas
conceptualizaciones se pueden desarrollar sus
obras de geometra andina.
En esos aos, el expresionismo abstracto
se manifiesta en jvenes pintores como Jos
Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Bonati y
Cristian Solano. Las lneas verticales pueden expresar

movimiento tensional e infinito que en el espacio libre es
ms elocuente. Cincuenta lneas es un refuerzo constante al
mensaje, al liberacin de todos aquellos que desaparecieron.
Excuartel de la DINA ubicado en uoa, Santiago.
51
Alberto Prez, quienes forman el Grupo Signo que, sin desarrollar un manifiesto de principios, exponen en
la Segunda Bienal de la Juventud en Pars, as como en Madrid y Barcelona, formando parte de la corriente
informalista con lenguaje plstico, donde la materia pictrica en s misma es importante sin dar importancia
a la representatividad ni la corporeidad.
Csar Cecchi dice lo siguiente de la particular pintura de Guillermo Nez en 1963: Esta abstraccin,
no est en contradiccin con un designio tico como el suyo, ya que todo designio tico es en esencia
mayoritario y en cambio aqulla, la abstraccin, es tenida por una tendencia artstica de minoras de
exclusivismos e iniciados? El arte primitivo y, por lo mismo, ms general, fue y es geomtrico-abstracto, lo
cual contradira dicha idea. Justamente aqu, en Nez, la intencin abstracta, aunque de un orden diferente
y hasta opuesto al de cualquier primitivismo corresponde a un anhelo de generalizacin y a una necesidad
de abarcar a la mayora y hasta una idea y un sentimiento de colectivizacin (1993: 22). Sin considerar el
tiempo, existira un tipo de convergencia entre el arte primitivo, el arte actual y el arte moderno de Guillermo
Nez, que se manifiesta como hemos visto, desde el siglo XIX con los pintores impresionistas. Desde
nuestra perspectiva de estudio, como bien dice Cecchi: El arte primitivo y, por lo mismo, ms general, fue
y es geomtrico-abstracto.
Como en casi todos los memoriales que recuerdan a los cados durante la dictadura burguesa militar
en Chile, la lnea vertical constante es fundamental para expresar sentimientos de dolor y de no olvido. El
excuartel de la DINA ubicado en calle Jos Domingo Caas 1367, comuna de uoa de Santiago, cuando
estaba en trmite de ser declarado Monumento Nacional fue demolido; sin embargo, no pudieron destruir
su recuerdo ni su historia. Hoy se levanta all un memorial diseado por el arquitecto Cristian Solano. Segn
sus palabras, son mstiles donde pueden izarse elementos pesados, como una casa o velamen del barco,
porque transforman a la ex casa de torturas en un puerto, donde despedimos unas emociones, unos
amores y tambin encontramos otros nuevos. Son 50 lneas verticales con agregados que, como rayas,
rememoran la casa, el sufrimiento de centenares de personas y muerte en ese lugar que dej alrededor
de 50 vctimas de la dictadura.
Los diferentes tpicos presentados a partir de lneas o rayas como rasgo cultural esttico demuestran
la importancia de la memoria colectiva y una constante histrica que ha perdurado en el tiempo como estilo
abstracto junto al estilo naturalista. Por lo tanto, la ausencia en Punta Negra-1c de motivos figurativos no
representa un mayor primitivismo, sino la presencia de un solo estilo que comunica en forma abstracta
mediante la diversidad de tipos de lneas y con mayor sensibilidad el carcter conceptual y significativo, lo
cual habra tenido por lo menos dos finalidades bsicas: satisfacer necesidades utilitarias de religiosidad y
de poder, al comunicar principios, y otra ms humanizante, incluso para algunos ms placentera, que sera
permitir un mejor desarrollo personal en comunidad, satisfaciendo necesidades espirituales con inclusin
de la produccin de rasgos estticos mgicos sin valor utilitario directo, lo que ahora llamamos obra de arte.
52
Petroglifos como signos de expresin esttica

Como se dijo anteriormente, entre las primeras interrogantes que se plantearon al conocerse Punta
Negra-1c estaban aquellas incgnitas sobre qu relacin podra existir entre las rayas, su valor de uso mgicoreligioso y un posible valor esttico que estbamos detectando; cmo un objeto no concebido como obra
de arte podra considerarse con valor esttico al pasar el tiempo; preguntas que redundan en la siguiente
interrogante: para qu sirve el arte?
Hemos dicho, adems, que las diferentes realizaciones artsticas son asociaciones de carcter conceptual
y significativo que, al mismo tiempo, son reflejo del sistema y de la organizacin de la comunidad en la
cual se insertan, considerando variados aspectos socioeconmicos y no econmicos. Por eso que la praxis
artstica hay que buscarla en la prctica originaria del trabajo y en la conciencia social (y/o personal cuando
es posible), pues en toda sociedad el objeto artstico es un producto de la actividad sensorial como prctica
artstica, as como una prolongacin objetiva del sujeto artista; como tambin es la capacidad que se tiene
de crear algo a la medida humana y comunitaria.
Es decir, el arte es poder transformar el paisaje que tienen los humanos a su disposicin y producir
obras no tan solo con fines de subsistencia, sino tambin para reafirmar su condicin de creadores hacia
una nueva realidad exterior e interior que permite objetivar o plasmar fines, conceptos, ideas, emociones
o sentimientos con criterio esttico.
Segn el historiador del arte Erwin Panofsky, Es posible experimentar todo objeto natural o fabricado
por el hombre, desde el punto de vistas esttico. (2001: 27). Si es vlida esta propuesta para Punta Negra,
es necesario recordar que posiblemente no necesitaron o no era importante hacer la diferencia entre objetos
con valor de uso prctico, esttico o sacro; solo se reconocan algunas diferencias de uso. Su valor esencial
estaba en la comunicacin y en la rutina ceremonial, que implicaba una expresin sacra y esttica en la vida
cotidiana; mientras que el historiador del arte Ernest Hans Gombrich, refirindose a los pueblos primitivos,
dice que ellos no hacen la diferencia entre una construccin ideal y creacin de imagen en cuanto a la
necesidad concierne (2004: 39).
Las citas de Panofsky y Gombrich nos hacen reflexionar sobre los trazos incisos de las rocas en Punta
Negra, los cuales no fueron concebidos con una finalidad esttica sino comunicacional. En ellos podemos
apreciar la unidad en la diversidad de las lneas con otras caractersticas.
Como se ha dicho, somos nosotros, su pblico actual, los que pensamos que dichas obras pueden
considerarse como una de las primeras formas de expresin tipo petroglifo con significacin esttica, objeto
53
esttico u obra de arte al apreciar los diferentes paneles y conjuntos, y no aisladamente los diferentes
signos y smbolos. Esta estimacin de los petroglifos ampla la posibilidad de estudio hacia otros campos
de la simbologa y la actividad artstica.
Del pintor Paul Klee, Arnold Gehlken deca que era: sutil matemtico de la fantasa (1973: 116),
pues realizaba su fantasa razonada y exacta con lneas. Otra cita del investigador Walter Hess nos permite
relacionar dicha fantasa con la simbologa: Klee ha reafirmado una y otra vez su creencia de que el arte se
relaciona con la creacin natural a manera de smbolo (Hess, W. 1959: 94). Si a esta forma de expresin
agregamos color con las figuras geomtricas que se forman con las rayas, tendremos la transformacin
de los smbolos fundamentales en la pintura de Klee, donde impera lo delicado, lo exacto, lo minimalstico.
Si con color expresa pasiones, como lo hace la mayora de los pintores modernos, con la lnea expresa lo
mensurable, lo racional. Las caractersticas de la lnea las podemos proyectar hacia los signos abstractos
lineales de Punta Negra-1c.
Otra visin tiene el crtico de arte Bernard Berenson en relacin a los smbolos, quien no gustaba del
arte cubista y al parecer tampoco del arte paleoltico. En 1938 deca: Los smbolos adquieren boga en
tiempos speros, primitivos, y en tiempos decadentes son indicios y un producto de cansancio mental; sea
por agotamiento, sea por maduracin incumplida y riqueza an no acumulada (en Morra, U. 1981: 210).
En esta ocasin, sin considerar sus apreciaciones subjetivas y negativas, nos interesa recordar y destacar
su concepcin sobre los smbolos en tiempos primitivos.
Georg Hegel dice: Por esto es el smbolo distinto del signo, el cual tampoco se representa en s
mismo, sino en algo distinto: pero este distinto que debe representarse a travs de ello, en el signo es
enteramente arbitrario. El smbolo concepcin sobre los smbolos en tiempos primitivos, es una existencia
sensible que contiene ella misma las propiedades que ha de denotar. El smbolo debe ser adecuado, pero
es tambin no adecuado (2006: 191). Para Hegel el smbolo tiene su existencia sensual, que a su vez
contiene las propiedades a las que se refiere. Es por eso que el smbolo solo debe ser adecuado, pero
tambin no adecuado.
Aunque para algunos estudiosos, diferenciar entre signo y smbolo no es muy convincente, es necesario
recalcar que los signos tendran por funcin principal codificar registros internos, los cuales representan
o sustituyen materiales convencionalmente abstractos por referencia a otro objeto, fenmeno o accin,
evocando la representacin de otra idea. La arbitrariedad del smbolo hace que la divisin entre signo y
smbolo sea ambigua; no obstante, funcionan en el mismo nivel de todo smbolo.
Ms especficamente y en la praxis, Margarita Ruiz y Juan Aurea dicen que: El signo visual constituye
el origen de la comunicacin humana por vas no verbales ni sonoras y representa una herramienta de
anotacin capaz de transmitir una emocin, dilucidar una significacin o resolver una incgnita (2010).
54
El smbolo, para Mircea Eliade, es siempre religioso y representa una mayor trascendencia que: revela
ciertos aspectos de la realidad los ms profundos- que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento.
Imgenes, smbolos, mitos no son creaciones irresponsables de la psiquis; responden a una necesidad y
llenan una funcin, dejar al desnudo las modalidades ms secretas del ser (1974: 12). Jos Caballero dice:
Smbolo es, pues, una imagen de carcter fijo, que surge del canal abstractivo, desposeda de caractersticas
secundarias, reducida, que sintetiza o abstrae lo ms esencial para ordenar (1983: 40).
Las lneas incisas de Punta Negra reflejan la sencillez desprovista aparentemente de expresiones
intiles. Son representativas de algo que se expuso en el lugar con mucha constancia, pasin y vehemencia
durante celebraciones rituales al manifestar lo considerado inexpresable. La reiteracin de trazos lineales y
las diferentes direcciones permitieron seguramente la creacin de un cdigo visual con variedad de signos
y algunos smbolos que posibilitaron expresiones de frustraciones y deseos.
El signo como principal rasgo inciso en Punta Negra habra sido una representacin sensorialmente
perceptible de lo contingente en la comunidad que se asociaba a la otra realidad para funcionar en forma
convencional. Los signos y los smbolos se transformaron y se presentaron como parte importante de la
comunicacin con la nueva realidad deseada y aceptada por la comunidad, donde se incluan los efectos
mgicos de estos y el poder que, por ejemplo, podan alterar la cantidad de alimentos posibles de obtener
en la vida cotidiana. La nueva realidad mgica afectaba directamente el trabajo, las relaciones de produccin
y el curso de los acontecimientos socioculturales que se producan en la comunidad.
En la complejidad est la importancia del signo para su utilizacin en la comunicacin que encontramos
en las diferentes manifestaciones del arte rupestre y en especial en Punta Negra, donde seguramente los
diferentes tipos de rayas estn trasmitiendo, con signos y algunos smbolos, emociones, sensaciones,
conceptos, ideas, emociones, dilucidando significaciones o resolviendo incgnitas, es decir, es un medio
de trasmisin de conocimientos y sentimientos.
El filsofo Georg Hegel plantea algo que nos hizo reflexionar en su momento con mayor intensidad
sobre las manifestaciones estticas de Punta Negra-1c. Esta cita es elocuente: Lo simblico es el pre-arte:
y lo simblico ha de progresar hasta que lo espiritual devenga libre y se d una figura, que su existencia
no represente tambin algo distinto, sino nicamente lo espiritual. Esta es la meta de lo simblico (2006:
195). En cita anterior de Hegel, (en pgina anterior) quedaba de manifiesto la diferencia que l encontraba
entre signo y smbolo. La grfica de Punta Negra est bsicamente compuesta de signos que, desde
una perspectiva idealista como la de Hegel, tendran un origen espiritual, aunque no se d una figura. Si
consideramos la funcionalidad que se est demostrando en los signos de Punta Negra, entonces, desde
esta perspectiva, tambin tendran valor como expresin esttica.
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Los signos y los smbolos, como producto del trabajo y herramienta de expresin de toda cultura,
permiten el desarrollo de mltiples aspectos culturales, aplicando la variabilidad expresiva del cdigo de
comunicacin, donde la signicidad del objeto es muy relevante. Hegel dice: el significado, no significa
otra cosa que un pensamiento general y, as propiedades generales del objeto, inmanentes en l. La figura
debe tomarse segn su ltima propiedad abstracta, de modo que la figura misma es ah algo indiferente.
(2006: 191).
Para Marcel Lvi-Strauss, los smbolos son ms reales que lo que simbolizan, pues el significante
precede y determina el significado (Dagfal, A. 2009). Fernando Hernndez en su trabajo Para afrontar las
relaciones entre el arte y la psicologa dice: Los signos y los smbolos son el vehculo del significado y
juegan un papel en la vida de la sociedad, en una parte de esta sociedad, que es la que de hecho les da
vida. El significado es utilizado, o emerge, de su uso. Esto no supone un inductivismo, pues no necesita
hacer un catlogo, sino utilizar (en Lpez, A. et al., 1997: 105).
Es por eso que, si queremos graficar ideas para perpetuar nuestro conocimiento, tenemos que realizarlo
a travs de signos y smbolos convencionales que sean comprensibles en nuestra comunidad como seran
los letreros de trnsito o la utilizacin de la escritura castellana para expresar nuestras ideas, dando un
salto de lo esttico a lo dinmico (Ibid: 49) al expresar el conocimiento en forma abstracta y coherente,
hecho que no sucede muchas veces si empleamos una escritura extraa a la comunidad.
En verdad, los signos y los smbolos grficos pueden ser naturalistas (figurativos, etc.) o abstractos.
Sea de la forma que sea, en los dos casos son abstracciones de la realidad o representaciones, pues son
creaciones producidas a partir del trabajo y del conocimiento.
La abstraccin que se produce con el conocimiento de la realidad es infinita, adems en los mismos
signos y smbolos se encuentra un lenguaje que articula ideas, las cuales permiten, en el caso de Punta
Negra, la comunicacin entre el mundo terrenal y el csmico con una visin conceptual, para muchos una
realidad mgica. En estos trminos, se unen lo sacro, lo mgico y la expresin grfica; desde este momento,
entonces, se puede considerar con valor esttico.
El juego sacro y sus diferentes modalidades permitieron a Vassily V. Kandinsky, con su visin csmica,
misteriosa y mstica, lograr con figuras geomtricas, colores y diversos tipos de lneas, el equilibrio esttico;
su concepcin de lo bello.
Para Michael Foucault, segn Pierre Guiraud: Llamamos hermenutica al conjunto de conocimiento
y tcnicas que permiten que los signos hablen y nos descubran sus sentidos: llamamos semiologa al
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conjunto de conocimientos y tcnicas que permiten dnde estn los signos, definir lo que los hace ser
signos, conocer sus ligas y las leyes de su encadenamiento (2004: 50).
Para referirse al nuevo objeto creado u objeto designado a partir del objeto signo, Reznikov, considera que
este sirve para percibir, conservar, transformar y retransmitir una informacin relativa al objeto representado
o sustituido (1970: 16). Jurij Loman, al referirse a la signicidad, nos dice: una de las caractersticas
fundamentales para que se produzcan las diferentes actividades y creaciones, es la relacin entre el signo y
la signicidad (1979: 75). La signicidad vendra a ser el valor de representacin y abstraccin dado al objeto
significado o reflejado, reconocido por su comunidad, el cual haba sido creado a partir del objeto, existiendo
entre ellos una relacin constante e irreversible.
Sin considerar algunas diferencias entre signo y smbolo, se podra destacar su calidad de objeto
(fenmeno o accin) material, que es percibido sensorialmente como representacin o sustitucin de otro
objeto u objetos, interviniendo en los procesos cognitivos y de comunicacin.
Con lo recopilado y comentado sobre signos y smbolos, se puede sintetizar que, al expresar ideas
concretas, se est fuera de la esfera del paso del tiempo y que son fundamentales en toda comunidad para
entenderse y necesarias para la socializacin y la convivencia. Los signos y los smbolos son constantemente
reconocidos por el grupo y se los analiza con la finalidad de poder pensar, conocer y expresar abstractamente
en la interaccin que se produce en la vida en comunidad. Un signo presenta la relacin semitica de lo
designado, el designante y la representacin, mientras que el smbolo es ms bien la representacin grfica
de un objeto o idea. Una imagen se asemeja a lo que refleja, mientras que el signo puede no tener ninguna
semejanza con lo que designa, como debe haber sucedido con las rayas en Punta Negra.
La grfica, con sus signos y smbolos es, por lo tanto, una de las formas de expresin histrica
primognitas ms importantes fuera de la comunicacin verbal; pero no es en s una finalidad. Es por eso
que los petroglifos de Punta Negra-1c, como medio de comunicacin, forman parte de un proceso dinmico
con objetivos que se estn evidenciando y, al mismo tiempo, revelan agilidad y movimiento en la creatividad.
Vale la pena mencionar en este momento lo expresado por el pintor Kandinsky el ao 1910 en relacin
al arte moderno y su concepcin musical del arte en general: Cuando se elimina el elemento figurativo
de la composicin meldica y se descubre la forma pictrica subyacente, aparecen formas geomtricas
primitivas a una estructura de lneas simples que apoyan un movimiento general (1995: 119). Lneas que
l consideraba como melodas con movimiento se pueden proyectar a las diferentes lneas simples de los
paneles de Punta Negra-1c donde es posible descubrir ritmos, movimientos y belleza.
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La lnea, como sabemos, tiene su lmite en el punto; es un punto en movimiento; es la suma de puntos.
En Punta Negra es, adems, la humanizacin del trazo; una representacin de algo, una abstraccin, un
concepto, una objetivacin de una realidad que desconocemos. Las lneas y sus diversas posiciones pueden
transmitir diferentes sensaciones, emociones y sentimientos que todava no son posibles de descodificar
y explicar, pero s podemos plantear caractersticas tensionales observables en los diferentes conjuntos y
paneles. Es punto en movimiento cuando es horizontal y hace dirigir la vista del que mira ininterrumpidamente
y sin el menor esfuerzo, pues es apacible y de descanso. Cuando es vertical, tiene fuerza, el movimiento de
los ojos puede provocar malestar, fatiga, tensin. La lnea diagonal es mixta, pero la direccin puede sealar
mayor tensin al dirigirse al lado derecho superior. Son generalidades que podemos proyectar reflexivamente
a diversas situaciones en el tiempo y en el espacio.
Para lograr reflexionar sobre posibles cualidades de las lneas de los petroglifos de Punta Negra y
tener un referente, hemos credo conveniente hacer una relacin entre el arte abstracto actual y nuestra
preocupacin sobre el arte abstracto de Punta Negra, aunque reconozcamos la gran diferencia y barreras
existentes en lo social, econmico, cultural y en el tiempo!
Es por eso que hemos considerado importante aplicar el conocimiento del pintor y esteta Vassily
Kandinsky a travs, principalmente, de dos de sus publicaciones De lo espiritual en el arte [1910] (1995)
y Punto y lnea sobre el plano [1926] (2010), as como de otras publicaciones de otras autoridades en la
materia como Paul Klee.
Kandinsky dice que: Toda obra es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos
(1995: 21). Esta cita nos permite comprender la importancia de los sentimientos en la expresin esttica
de toda comunidad que trasciende las diferentes barreras del espacio y del tiempo. Por consiguiente, las
obras de Punta Negra son productos de una comunidad que, con toda seguridad, fueron realizadas con
sentimiento sin perder su objetivo racional de la abstraccin para comunicar ideas con signos y smbolos,
y que hoy podramos sentir sus vibraciones en las diferentes direcciones de las lneas y su forma de ser
constante en el espacio.
Para retomar los aspectos estticos, recordemos las citas del libro Tratado de pintura de Leonardo
Da Vinci (en la pgina 26) y as continuar con el pensamiento de Kandinsky en relacin al punto y la traza:
El punto geomtrico es invisible () En nuestra percepcin el punto es el puente esencial, nico, entre la
palabra y el silencio (1995: 21) y que la lnea geomtrica: Es la traza que deja el punto al moverse y es por
lo tanto su producto. Surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto (Ibid: 49). El movimiento,
lo no esttico, es fundamental en toda expresin humana, as como la abstraccin de lo que sentimos
al transformarlo en un concepto o idea, en algo nuevo a travs de nuestro intelecto. En Punta Negra los
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diferentes tipos de trazos abstractos estaran representando primariamente la gran movilidad invisible que
se relacionan con la naturaleza, incluso en algunos casos formando parte de ella.
Para Paul Klee, contemporneo de Kandinsky, era necesario poder ver en una obra ms all de lo que
ven nuestros ojos, y lo deca de la siguiente manera: El arte no reproduce lo visible, sino lo hace visible.
Elementos formales de lo grfico son: los puntos, las energas lineales, planas y espaciales. Aquello que el
artista quiere mostrar con sus sentimientos. Sobre el punto muerto, y a partir de l, realicemos la primera
accin de movimiento (la lnea). Al poco tiempo un alto, para retomar aliento (lneas quebradas o articuladas
en varios puntos de reposo) (en Hess, W. 1959: 102).
Es por eso que posteriormente Max Raphael considera: El arte es un acto creativo que da a los
contenidos materiales e ideolgicos de una sociedad concreta, formas visibles (1945: 17)9. Hacer visible lo
invisible, lo que el arte naturalista no ha podido descubrir. Encontrar la esencia del objeto, es posible lograrlo
en forma racional, en formas abstractas. Es interesante comprobar entonces, cmo los artistas de Punta
Negra interrumpen el reposo con su expresin grfica, logrando exponer seguramente sus emociones,
sentimientos, conocimientos e ideas de la naturaleza al representar lo invisible que se encuentra, primero,
en las rocas sagradas.
En 1926, Kandinski sustituye el concepto de movimiento por el de tensin, que es mucho ms elocuente
e integrador. De esta manera se evidencia mejor la consistencia y la expresin interna que tiene toda lnea,
todo punto en movimiento o en tensin. Al respecto, dice lo siguiente: La tensin es la fuerza presente en
el interior del elemento, que aporta tan slo una parte del movimiento activo; la otra parte est constituida
por la direccin, que a su vez est determinada tambin por el movimiento (2010: 50). Conceptos que
son ratificados por Theodor W. Adorno, quien da ms fundamentos a los postulados de Kandinsky y sus
hiptesis: Las relaciones de tensin en las obras de arte cristalizan puramente en stas y dan en lo real al
emanciparse de la fachada fctica de lo exterior (2004: 15).
En sntesis, lo interno, la tensin rtmica, es lo que expresa realmente el objeto, es lo que comunica, es
la nueva realidad, es lo que le interesa entregar con sentimiento el artista, el chamn en nuestro caso, as
como tambin el sentir y el comprender del que observa o recibe los mensajes y participa de la ceremonia.
Entre todas las lneas creadas por la humanidad, la lnea recta es la concepcin visual ms simple, primaria
e inicial como expresin grfica de toda cultura.
Siguiendo el pensamiento de Kandinsky, el investigador en psicologa y filsofo Rudolf Arnheim piensa
que, si considerramos la circunferencia solo en su calidad de lmite de espacio, la lnea recta sera entonces
9
Versin en ingls: Art is the creative act which gives the material and ideological life-contents of a concrete society adequate visible forms. (1945:
p. 17).
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la invencin de la mente humana y del sentido de la vista con su particular simplicidad, la creacin cultural
grfica e inicial ms importante no observable en la naturaleza. No poda ser de otra manera si en nuestra
conciencia siempre est presente el punto en movimiento al mirar una lnea.
Con razn Arnheim dice lo siguiente del gran artista visual romntico del siglo XIX, Eugne Delacroix
(1798-1863): Delacroix anota en su diario que la lnea recta, la sinuosidad regular y las paralelas, rectas o
curvas no se dan nunca en la naturaleza, slo existen en el cerebro humano. All donde l las emplea, los
elementos las roen y las desgastan (2007: 104). La importancia dada a las lneas por Delacroix no es solo
parte destacada del pensamiento romntico, sino que cobra mayor fuerza y creatividad en el Clasicismo;
pero tambin en el arte en general de todas las pocas, incluyendo las del pasado prehistrico.
Para el pensador John Ruskin: todas las lneas bellas son adaptaciones de las lneas ms difundidas en
la creacin exterior, que en proporcin de su riqueza de asociacin, la semejanza con la obra de la Naturaleza
(1944b: 134). Dos pensamientos opuestos, pero que en la vida cotidiana se pueden entender de otra forma
si consideramos lo escrito por el historiador del arte E.H. Gombrich: El mundo que el hombre para s es, en
general, un mundo de simples formas geomtricas, desde el libro que mi lector tiene en sus manos hasta
todas las caractersticas de nuestro entorno artificial. No todas estas caractersticas fueron creadas en aras
de la belleza, pero todas ellas destacan ante la placentera mezcla de nuestro entorno natural (2010: 5).
Si lo geomtrico es fundamental, los diferentes tipos de lneas son fundamentales para las formas
geomtricas, por lo tanto, para el arte abstracto, como toda expresin, tanto contempornea como del
pasado, la lnea o el punto en movimiento o en tensin es fundamental como principio.
En Punta Negra representa el cien por ciento de las representaciones. Es la base de la composicin,
como se ha dicho, de la tensin y del ritmo que adquiere la expresin de los petroglifos, basados en la
diversidad de lneas. Por lo tanto es la lnea recta la que representa infinitas tramas con movimientos o
tensiones rtmicas que llegan hasta la creatividad de algunos smbolos geomtricos que el chamn artista
de Punta Negra pudo interpretar en su momento como expresin a partir de tres tipos de lneas rectas
fundamentales que conoci, realiz y describi Kandinsky:
Horizontal. Es la ms simple y la forma ms limpia de la infinita y fra sin posibilidad del movimiento
(2010: 50). Es por eso que es la lnea de descanso, es la menos presente y se encuentra de preferencia
en los conjuntos ms tempranos de Punta Negra o Fase I.
Vertical. Es opuesta a la horizontal, por lo tanto es calor, es la forma ms limpia de la infinita y clida
posibilidad de movimiento (Ibid: 51). Es la ms tensional que se eleva hacia lo infinito. En Punta Negra
las lneas verticales tienen la posibilidad de formar ngulos rectos, cruces y algunas figuras geomtricas,
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combinando lo fro con lo clido o templado, pero en verdad sabemos que se estn representando
objetivos; se registran de preferencia en los conjuntos ms tardos relacionados con las estructuras
habitacionales o Fase II.
Diagonal. Tiene cualidades de las dos lneas anteriores, por tanto, forma objetivos al cruzar lneas, es fra
y clida es la forma ms limpia del movimiento infinito y templado (Ibid.: 51); pero no olvidemos que
cuando se dirige al lado derecho superior presenta mayor tensin. Se registra en todos los conjuntos.
Las propiedades de las lneas, para que tengan una significacin, dependeran de la disposicin de la
lnea en el espacio designado en el cual forman conjunto de unidades o complejos. Kandinsky, con su
especial conocimiento musical, nos presenta algunas agrupaciones de lneas como indicadores de otras
posibilidades, que nosotros hemos tratado de sintetizar y relacionar de la siguiente forma:
Recta con distancias iguales y repeticin exacta. Es lo ms simple y rtmico primitivo: la repeticin es un
refuerzo cuantitativo, por ejemplo, el reforzamiento del violn con otros violines. Lo ejemplificamos en
el paleoltico europeo en Bilzingsleben, Alemania, en uno de los tantos huesos y piedras con seas de
rayas posiblemente realizadas durante un acto ritual y el otro caso es del sitio de Bacho Kiro, Bulgaria,
con sus lneas quebradas y dobles. En el caso de Punta Negra, podra ser la constante repeticin o
ritmo de las lneas paralelas que hacen posible que dicha monotona produzca mayor vigor y sonoridad
susceptibles de relacionarse e interpretarse junto a la accin verbal, el canto y la danza que seguramente
se realizaron como parte del ritual puntanegrino. Lo mismo se ha observado en el tazn la de Las Lizas.
Recta con distancias progresivas mayores y aumento uniforme. Es un refuerzo cualitativo. En msica
corresponde a la repeticin de los mismos compases con interrupciones progresivamente mayores.
En Punta Negra la distribucin de las diferentes agrupaciones de lneas hace posible observar cierta
progresividad en la distribucin.
Rectas con distancias desiguales. Son escasas. Las lneas quebradas y curvas no se encuentran en
Punta Negra.
El genial Kandinsky dice, adems: Los grados de fuerza de sonido, desde el pianissimo al fortissimo,
se pueden expresar a travs de la agudeza creciente o decreciente de la lnea (2010: 88). En Punta Negra,
con las manos y los especializados artefactos de piedra, las lneas fueron realizadas principalmente a presin
sobre la roca, con lo que lograron diferentes grosores, profundidades y direcciones que evidentemente
podran representar variabilidad de intenciones de representacin y de musicalidad.
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Hegel, refirindose a la importancia de la regularidad en la msica y la poesa, que ahora podemos

hacer extensiva a la expresin verbal y a la regularidad de las lneas de Punta Negra: La medicin temporal
en los versos, el comps de la msica o el tiempo en que transcurren los sonidos, son ya formas de la
intuicin abstracta de la sensibilidad y pertenecen a la regularidad al igual que la recurrencia de todo ritmo,
de las estrofas, de las rimas, del mero sonido sensible (2006: 131), mientras que el pintor Guillermo Nez
buscando un arte sin belleza que fuera un grito o un aullido, deca en 1961: Ciertos cuadros en los cuales
trabajo dejan de hablarme y me quedo blanco ante ellos. Hay que abandonarlos definitivamente. No verlos.
Pero me falta el coraje para renunciar. Me amarro a pequeos encuentros gozosos de materia o color.
Demasiado arrullo de violines (1993: 71), que en cualquier momento pueden dejar paso a un vigoroso
fortssimo al expresar sentimientos y emociones en sus pinturas desgarradoras.
El ser humano tiene la necesidad de sentir y expresar lo artstico; la diferencia est en la forma de sentir
y expresar los sentimientos y emociones. Es por eso que Gyrgy Lukcs dice, en relacin al arte: no tiene
una gnesis uniforme, sino que en l se ha dado paulatinamente una sntesis relativa, con la consecuencia
de que percibimos en las ms diversas artes determinados principios comunes (en Holz, H. 197: 37).
Principios comunes en los que necesitamos reconocer lo que realmente nos provoca.
Ahora podemos entender mejor lo que dicen algunos pensadores que en un comienzo nos dejaron
perplejos, como Kosuth y Wollheim. El primero dice: El arte es la definicin de arte (1977: 73). Querr
que no esperemos que alguien nos gue y seale qu es arte? Mientras que el filsofo Richard Arthur
Wollheim (1923-2003) se pregunta y se responde al inicio de su obra Art and its Objects: Qu es el arte?
El arte es la suma total de las obras de arte. Qu es una obra de arte? Un poema, una pintura, una pieza
musical, una escultura, una novela (1980).
Ya en el ao 1912, el filsofo neohegeliano Benedetto Croce (1866-1952) sealaba muy sencillamente
que el arte era visin o intuicin, concepciones que no es el caso de analizar en este escrito; sin embargo, s
nos interesa promover su reflexin con esta cita ms completa de ideas realizadas con sustantivos: Intuicin,
visin, contemplacin, imaginacin, fantasa, figuracin, representacin, son palabras sinnimas cuando
discurrimos en derredor del arte y que elevan nuestra mente, al mismo concepto o a la misma esfera de
conceptos, indicio de consenso universal (1942: 21). Croce permite seguir pensando en las necesidades
espirituales y reflexionando sobre los diferentes significados del arte en el tiempo, perodos o cultura como
tambin sobre el papel de los artistas y estudiosos del arte. La filosofa idealista crociana definiendo el arte
como institucin del sentimiento, haba claramente afirmado cmo, por consiguiente, aqul no era moral
ni era conocimiento (1985: 15).
Interpretando el pensamiento de Croce y amplindolo hacia lo social, el joven Liev S. Vygostky (18961934), veinte aos menor que el maestro Kandinsky, nos da una visin innovadora del pensamiento sobre
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arte durante los primeros aos de la revolucin sovitica. Segn Fernando Hernndez, Para Vygosky los
sentimientos, emociones, forman parte del contenido de la obra de arte, pero en ella se transforman, se
elevan sobre los sentimientos individuales y se transforman en sociales. El significado y funcin de una
obra de arte, no reside en trasmitirnos el sentimiento del autor, sino plasmarlo de tal forma que podamos
descubrir sobre l algo nuevo, una verdad ms elevada, ms humana (Lpez, A. et al.1997: 115); pero se
podra sugerir que los sentimientos y emociones del autor de una obra estn tambin presentes cuando se
involucran en lo social; de otra manera la obra perdera lo tensional.
Por esos momentos, en 1925, el filsofo Johannes Hessen escriba: El artista y el poeta no crean su
obra con el intelecto, sino que la sacan de la totalidad de las fuerzas espirituales (1936: 20). Pensamiento
que no se ajustaba a la necesidad de cambio que se estaba produciendo en el mundo, pero s a visiones
que rememoran con nostalgia el pasado.
En Punta Negra, con las diversas distribuciones de lneas, se logra la armona en la composicin general
de cada panel, que permiten sentir que detrs de esas manifestaciones hay un trasfondo de emociones
y sentimientos. Como las rayas o trazos lineales incisos con sus diferentes profundidades, intenciones,
direcciones y reiteraciones son convencionales y universales, hacen tener siempre presente a algunos
artistas visuales actuales, especialmente los minimalistas. Es por eso, que seguimos el pensamiento de
Kandinsky sobre los tres tipos de lneas y sus cualidades, la forma de los paneles y la distribucin o ubicacin
en cuanto a la manera en que se relacionan.
La forma con tendencia a lo cuadrado presenta un mayor equilibrio, pues las lneas horizontales fras y
las verticales clidas son iguales, y su influencia tambin. Por su parte, las formas ms rectangulares tienden
a lo extremo, pues un rectngulo que descansa en la horizontalidad, ser ms fro que el que se yergue
verticalmente. Kandinski dice: Una vertical que se une con una horizontal engendra una resonancia casi
dramtica. En realidad, el contacto del ngulo agudo de un tringulo con un crculo no produce menos efecto
que el contacto del dedo de Dios con el dedo de Adn en la obra de Miguel ngel (en Hess, W. 1959: 113).
Sin embargo, las obras de Punta Negra tienen sus particularidades. Por formar parte de la naturaleza,
los diferentes paneles no tienen formas geomtricas. Con voluntad es posible aproximarse a lo ideal del
espacio de Punta Negra y ver las lneas imaginarias en su composicin general, principalmente agrupadas
en cuadrilteros cuyos contornos, tambin imaginarios, podran encerrar los diferentes paneles que, segn
su disposicin en el espacio, conseguiran dramatismos o mayor pasin.
Ideados en una comunidad que no necesit grfica naturalista para expresar lo deseado con valor
esttico en el marco de su cultura, el rol social de los petroglifos se cumple en la conjuncin de actividades
dentro de su contexto particular con la realizacin de diversidad de trazos, sus expresiones y la unidad de
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estilo. Lo abstracto, en este caso, representa adecuadamente lo real. Es por eso que la monotona lineal
en diferentes direcciones que se observa en los diferentes paneles produce la armona que en el pasado
sirvi para satisfacer las necesidades de poder mgico religioso de la comunidad.
Ahora podemos decir que las lneas de Punta Negra no son fruto de la casualidad; en cada raya hay
intencionalidad o mensajes. Es por eso que al observar combinaciones de trazos oblicuos, horizontales y
verticales, se amplan en forma genrica las posibilidades de expresar vivencias comunitarias, ms an al
realizarse las combinaciones en los diversos sectores del panel. La ubicacin de una grfica es importante para
comprender su relacin con otra grfica y su expresin, tensionalidad, significado, que podemos relacionar
con otras ideas o mensajes. Por ejemplo, y considerando la importancia de lo fro y lo clido de las lneas
y espacios: no es lo mismo una horizontal en el sector inferior que en el superior, como tampoco el valor
de las lneas cruzadas, pues depende del sector en que se encuentren y de los ngulos que se formen.
Debido a la reiterativa repeticin, que se observa en varios paneles, se puede apreciar rayas y algunos
smbolos que parecen cruces cristianas muchas de ellas invertidas como tambin figuras geomtricas y
sus diversos tipos de cuadrilteros. Adems, hay que considerar las lneas estructurantes y la variedad de
lneas secundarias y terciarias: alargadas, paralelas diagonales, verticales u horizontales, ngulos secundarios
de diferentes grados, muchas lneas paralelas, cruces de lneas, etc. Todas estas representaciones tienen
mensajes que son ms significativos, posiblemente, con la calidad tecnolgica del trazo.
En relacin a la profundidad de los trazos, existen dos tipos: uno profundo de mayor grosor y con forma
de uve (V), lneas que son estructurantes dentro de cada panel; y otros trazos dbiles y no profundos con
forma de ele (L), lneas mayoritarias y generalmente complementarias en las diversas composiciones. La
gran variedad de lneas con sus proyecciones, al verse en conjunto, producen la sensacin de simetra, un
juego sacro de lneas posibles de relacionar con la eficacia que entrega la magia como parte de la esttica.
Una mayor observacin de la diversidad de trazos permite enfatizar que la praxis artstica hay que
buscarla en la prctica originaria de la comunidad, en la relacin con su mundo natural y cultural, pues la
riqueza humana est en la gran variedad de sus necesidades, en su trabajo y en la diversidad de relaciones
que se proyectan en lo ms recndito de la conciencia y del sentir, tanto individual como social, para crear
un nuevo objeto artstico.
En Punta Negra el objeto artstico es, por lo tanto, un producto de la actividad mgica y sensorial como
prctica, es una prolongacin objetiva del sujeto artista dentro de su comunidad, y de la capacidad de crear
a escala humana. Es decir, es la capacidad de poder transformar la naturaleza, el paisaje no tan solo con
fines de subsistencia, sino para reafirmar su calidad humana al crear una nueva realidad exterior e interior,
una realidad cultural dependiente de valores intangibles y universales relacionados como se ha dicho con
64
la psiquis (Eliade, M. 1974) y el desarrollo del pensamiento, la emocin dinmica del sentimiento y la
creatividad como proceso intelectual complejo, sujeto en el orden biolgico a mecanismos fsico-qumicos
importantes (Sanchidrin, J.L. 2008: 32).
Estas condicionantes son las que permiten un mejor control cerebral y muscular de los movimientos
de las extremidades superiores, una mayor posibilidad creativa de carcter racional y no mecnica a partir
de la realizacin del trazo recto tanto vertical como horizontal y su control, eligiendo el punto de partida y
fin segn el quehacer, y como una necesidad de poder expresar ms ideas. Rudolf Arnheim nos dice que:
Las lneas rectas parecen rgidas si se las compara con las curvas. Por eso los adultos que ven la rectitud
como una forma de lnea entre otras muchas, a veces califican errneamente de rgido (2007: 104). Esta
forma errnea de aplicar cierto conocimiento, tanto a las personas como a los diferentes tipos de lneas,
confunden en el momento de analizar el significado de los signos, cuando no se consideran las lneas en
su conjunto, como obra en su totalidad. En Punta Negra lo hemos tenido muy presente.
La mente humana es controladora, prefiere las manifestaciones de regularidad e identificables para
crear su abstraccin de la realidad como parte de su naturaleza. Con la coordinacin cerebral y la capacidad
de nuevos movimientos articulados se logra la mayor flexibilidad de brazos manos y dedos. En Punta Negra
puede observase el resultado de este principio en la repeticin, destreza, agilidad y mucha soltura que
presentan los trazos oblicuos, horizontales y verticales. Sin embargo, esto no quiere decir que no existen
mltiples posibilidades para crear la abstraccin con otras concepciones estticas, pues la regularidad y lo
identificable de la realidad comienza tambin al objetivar la naturaleza.
Esto permite ampliar en forma innata las posibilidades de expresar vivencias, emociones y sentimientos
comunitarios, como veremos ms adelante, al lograr conformar ricas expresiones grficas como parte del
ritual sagrado.
Se ratifica que un arte as es un arte mgico-religioso, mstico, de poder y de abstraccin, cuyos signos
y smbolos deben ser interpretados en forma global. Los petroglifos de Punta Negra, por lo tanto, no tienen
solo valor prctico de comunicacin para realizar ritos mgico-religiosos, sino que tambin podran tener una
intencin esttica, realizada por personas dedicadas a dicho trabajo, insistimos, por chamanes que lograron
imponer su ritmo y orden ritual en todas las acciones y manifestaciones sociales complementarias realizadas.
El filsofo y esteta John Hospers ha dicho lo siguiente: La actitud esttica, o la forma esttica de
contemplar el mundo, es generalmente contrapuesta a la actitud prctica, que slo se interesa por la utilidad
del objeto en cuestin (en M. Beardsley, M. y Hospers, J. 1976: 99). Habra que considerar que dicha
actitud esttica habra sido inconsciente en Punta Negra, pues lo prctico era lo que siempre estaba muy
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presente y lo esttico estaba implcito, no existiendo seguramente diferencias valricas entre lo prctico
y lo esttico.
El filsofo Roman Ingarden, al preocuparse del objeto esttico nos dice que: El valor esttico es
algo que se manifiesta nicamente en el objeto esttico y como un momento particular que determina
el carcter del todo. La base del valor esttico consiste en cierto conjunto de cualidades estticamente
valiosas, las cuales se basan a su vez en cierto conjunto de propiedades que hacen posible su aparicin en
un objeto (1976: 83). La cita seleccionada de Hospers e Ingarden, nos hacen considerar que la intencin
de todo objeto se relaciona mejor con el sentido e inters que adquiere la obra en el momento de estar
siendo ejecutada es decir, con la idea inicial para la que fue o pudo ser creada.
Lo planteado hasta el momento para apreciar lo que consideramos manifestaciones estticas de Punta
Negra, nos lleva a sintetizar en tres puntos lo reflexionado para luego continuar:
En relacin al anlisis esttico. El escritor Stefan Zweig, en conferencia dictada en Buenos Aires en 1940
deca que debemos acercarnos con gran humildad a una obra de arte, y al mismo tiempo deberamos
esforzarnos tambin en comprender con toda nuestra fuerza espiritual (2010: 15). Pensamiento que
se refuerza con la siguiente cita de Antoni Tpies: lo que s es seguro es que resulta infinitamente
ms importante sentirlo, practicarlo, que pensar en l (1978: 40). Se puede entender que debemos
buscar con todas nuestras posibilidades para comprender y sentir el valor esttico de los petroglifos.
Debe relacionarse con otras construcciones intelectuales que se dan tanto en la misma cultura como
en otras de lugares y tiempo diversos, especialmente con culturas de su mismo estado de desarrollo.
Los petroglifos tienen un valor esttico;
En relacin a su conocimiento. Se deduce que todo estudio debe realizarse con ponderacin y juicios
a partir del conocimiento que se tenga de la comunidad que realiz la obra, conociendo por lo tanto, su
modo de produccin, sus relaciones sociales, contexto cultural, para as, poder investigar su ideologa,
vida espiritual, cosmovisin, diversos valores culturales y sus formas de expresin, como tambin,
detectar ciertos tipos de sentimientos relacionados principalmente con el poder;
En relacin a las lneas de trazos incisos. Fueron realizados con artefactos de piedras punzantes, muchas
veces repasando un mismo trazo hasta lograr quizs, la incisin deseada. Se puede manifestar que se
trata de petroglifos con concepciones estticas en el mbito del arte abstracto y mgico religioso, cuya
intencin se realiz a travs de signos con la diversidad de tipos de rayas, llegando a los smbolos.
Como en las diferentes culturas recolectoras cazadoras prehispanas de Amrica, no hubo divisin del
trabajo (posiblemente solo sexual), tampoco debe haberse producido la divisin de la produccin entre lo
66
til material y lo til espiritual, como tampoco las obras con valor esttico no eran consideradas como
tales. A esto hay que agregar que la mayora de los especialistas en el estudio del arte no han considerado
el arte prehispano dentro de sus prioridades.
Si bien es cierto que la produccin esttica como tal no fue reconocida en su momento en Punta Negra1c, como se ha dicho, seguramente existieron cnones relacionados con el espacio y la composicin que
hicieron posible tener concepciones estticas a travs de su cdigo visual, el que habra sido reconocido
por toda la comunidad.
En la actualidad, es necesario descodificar dicho cdigo para descubrir y conocer aspectos relevantes
de la comunidad a partir de la comprensin de los petroglifos y las diferentes relaciones sociales.
Es destacable lo que piensa el antroplogo Claude Lvi-Strauss en relacin al arte y el artista. Dice lo
siguiente: el arte se inserta, a mitad de camino entre el conocimiento cientfico y el pensamiento mtico
o mgico; pues todo el mundo sabe que el artista, a la vez, tiene algo del sabio y del bricoleur: con medios
artesanales confecciona un objeto material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento (2009: 43),
entendiendo por bricoleur a la persona que obra sin plan previo, con restos de cosas y con medios tcnicos
no convencionales de su comunidad, utiliza materiales de toda procedencia que le permiten una construccin
nueva. El doble estatus del artista sabio y bricoleur creador, permiten decir que todo artista tiene algo de
chamn y todo chamn cierta responsabilidad de los mitos. Por eso, con anterioridad Max Raphael haba
dicho lo siguiente: En la Antigua Edad de Piedra el artista era un hechicero, un miembro privilegiado de
su clan (1945: 51)10. La importancia que adquiere el arte en la sociedad permite a Jack Burnhaim decir lo
siguiente: La magia del arte reside en la habilidad conceptual del hombre para lograr que parezca hallarse
muy por encima de toda definicin de cultura; que parezca necesariamente a la ley natural. (1977: 55).
Por lo expresado, la complejidad del arte prehispano no estara tan solo en su contenido, estructura,
sentir, funcin social, formalidad, sino en la forma del artista sabio de expresar emociones y sentimientos.
Como arte testimonial, era un todo con una representacin directa del objetivo transformado en concepto
cultural propio, y adems, con mensajes para ser comprendidos en la comunidad.
Entonces, para aproximarnos a conocer el arte prehispano y su relacin con lo mgico-religioso, se hace
necesario revalorar el conocimiento y el lenguaje de las obras que se observan, especialmente de aquellas que
forman parte de las artes visuales o plsticas aplicadas y realizadas conforme a la ideologa que representa
el chamn, como es el caso de Punta Negra. Adems reflexionar en forma global y particular las diversas
relaciones entre las diferentes manifestaciones culturales de estudio, as como tambin el papel del chamn
10 La cita original dice lo siguiente: In the Old Stone Age, the artist was a sorcerer, a provileget member of his clan (Raphael, M. 1945: 51).
67
como artista, lo cual permite recordar al artista visual y esteta, Antoni Tpies i Puig, quien consideraba que
en todas las pocas un artista ha sido considerado tanto ms grande y ha sido tanto ms apreciado cuanto
ms fuerte haya sido su personalidad, cuanto ms poderes de sugestin haya tenido su manera de hacer
arte (1978: 51). Seguramente el chamn artista debi haber tenido muchas de las cualidades generales
objetivas y subjetivas propias tanto de un artista como de un chamn.
La Cruz como smbolo. El caso que se presenta en esta foto es uno de los tantos smbolos de lneas cruzadas de Punta Negra-1c.
Una horizontal estructurante e inmvil es cruzada por una vertical de dos secciones definidas; bajo la inmovilidad de la horizontal, se
destaca y es acompaada por verticales paralelas, sin embargo, ninguna lnea vertical presenta tensin ni vigor. Sobre la horizontal,
la vertical que forma la cruz, sigue su proyeccin ascendente, pero desvanecindose, incluso los ngulos que se forman, permiten
destacar los ngulos obtusos sin agresividad en el trazo y las lneas oblicuas de la derecha y las que cruzan la vertical, que conlleva
falta de energa en la parte superior. Todo en un espacio con pocas lneas, sin miedo al vaco.
68
II PARTE
PUNTA NEGRA-1c, ESPACIO Y
TIEMPO PARA VIVIR
69
Antecedentes generales del espacio

La plataforma costera del rea de la rada de Paposo (Comuna de Taltal, costa norte de Chile), conocida
en el pasado colonial como baha de Punta Grande, de San Nicols o de Nuestra Seora del Paposo, se ubica
a 25 03 Latitud S. - 70 30 Longitud W. (Riso Patrn, L. 1924: 632). Limita al norte en Punta Norte o Punta
Grande de Paposo junto a La Rinconada, mientras que por el Suroeste con el accidente geogrfico Punta
Negra. La rada de Paposo tiene un largo promedio de 3 Km y es abierta con riberas rocosas y rompientes
en sus dos puntas, estando muy expuesta a los vientos predominantes del SW que, sumado al oleaje y
resaca, hacen posible en el intermarial, una rica vida de mariscos, peces, aves y mamferos marinos en un
clima de desierto costero con escasa vegetacin, pero con vertientes de agua en las cercana
El yacimiento o conglomerado arqueolgico Punta Negra lo hemos dividido en cuatro sectores: 1a ,1b,
1c y 1d, los cuales fueron coexistentes en algunos momentos de su historia. Es probable que la primera
Ubicacin de Punta Negra-1. Se ubica en el extremo sur de

la rada de Paposo, sur de la regin de Antofagasta, norte de
Chile. Los Bronces-1 se encuentra al sur de Tata,
Conglomerado Punta Negra-1. Paposo Taltal. Junto al mar,
el desierto costero y cercanas vertientes o aguadas. Sus
sectores: a Habitacional, b Conchal, c Rocas sagradas,
petroglifos y d espacio de conexin.
70
Punta Negra-1c, Espacio y Tiempo Para Vivir
ocupacin se relacione con el inicio de la formacin del conchal, es decir, Punta Negra-1b, mientras que las
estructuras habitacionales, Punta Negra-1a sean ms tardas.
El sitio se ubica en torno a las coordenadas de 25 02 36. 77 Latitud S. - 70 28 55. 46 Longitud W.
con una media de 23 m s.n.m. Los sectores 1a y 1b se encuentran ms bien en un plano y 1d como sector
comunicacional de trnsito entre los dos anteriores.
Punta Negra-1c es el sector del conglomerado de Punta Negra-1 que nos preocupa en este escrito. Se
encuentra en gran parte al Oeste de Punta Negra-1a que es el sector habitacional principal con una superficie
aproximada de 560 m2, como tambin al Oeste Punta Negra-1b, sector principal del conchal extendido en
plano y sobre rocas que abarca un rea total aproximada de 3.822 m2.
Punta Negra-1c es el sector con petroglifos que se encuentra sobre un afloramiento rocoso de
batolito11 de aproximadamente de 19.600 m2 , y con alturas que no sobrepasan los 7 m en sus puntos ms
altos, y entre los 25 y los 13 m s.n.m. aproximadamente siguiendo la direccin de Punta Negra. Debido a
las caractersticas de la superficie, esta se presenta con numerosos desniveles y escollos que dificultan la
movilidad de las personas, la que solo puede realizarse en mejor forma por los denominados espacios de
conexin; pero, por lo mismo, junto a la soledad, el viento y el sentir del mar hasta la lnea del horizonte, lo
que hace posible percibir cierta quietud y tranquilidad en la atmsfera.
En un ambiente ldico natural, en cinco de los puntos ms altos se han detectado los cinco conjuntos
de petroglifos realizados sobre paneles o planos bsicos verticales hasta horizontales, que en algunos
casos, por estar muy cercanos entre ellos, se observan como murales. Estas concentraciones de paneles
habran motivado, en su momento, el mejor funcionamiento solemne de los actos rituales, hecho que se
iba facilitando en el tiempo en la medida que se adecuaban en cada conjunto el espacio de conexin con
los nuevos petroglifos que se realizaban. Adems, hay que considerar que los conjuntos 1 y 2 tienen vas
de acceso o pasillos que se comunican con los espacios de conexin. Estas cualidades habran facilitado
las actividades durante el desarrollo de los ritos.
Las fechas radiocarbnicas obtenidas en las excavaciones arqueolgicas en los sectores a y b se
pueden proyectar hacia los diferentes conjuntos de petroglifos por su cercana y falta de contaminacin
cultural extraa en un lapso mximo de 1.200 aos durante el perodo arcaico medio costero, por lo tanto,
los pequeos petroglifos abstractos perteneceran a un perodo de gran movilidad en embarcaciones por
la costa, cuando era importante la memoria colectiva para sobrevivir, y la obligatoriedad de cumplir con las
11 Roca gnea plutnica de granitoides, fundamentalmente de cuarzo, feldelpato y mica. Al oeste del Conjunto 3, hay evidencias de que la roca ha sido
utilizada en poca reciente como cantera, incluso utilizando explosivos.
71
normas sociales que impona el poder que otorgaban las tradiciones, los mitos y los tabes, incluyendo,
por lo tanto, las necesidades de la vida espiritual con sus diferentes manifestaciones.
As podemos decir que el sector Punta Negra-1c presentara manifestaciones estticas y chamnicas
pertenecientes a una tradicional, conservadora y patriarcal comunidad de recolectores pescadores cazadores
nmades del desierto costero del norte de Chile, que existieron durante el holoceno medio, o perodo arcaico
costero medio (6.000 a 4.000 aos a.P.), para otros, perodo holoceno costero medio o fase chinchorro medio.
Antecedentes de los petroglifos denominados piedras inscritas

Por la correspondencia epistolar entre Friedrich Max Uhle Lorenz y Augusto Capdeville Rojas (Mostny,
G. 1964; Capdeville, A. 2009), sabemos que este ltimo haba registrado en el asentamiento del Casern de
la Gente de los crculos de piedra, en Taltal, una gran piedra que presentaba rayas incisas que l denomin
piedra inscrita. Este hallazgo lo comunic con fotos y carta del 17 de febrero de 1919 a su maestro y amigo
Friedrich Max Ulhe, siendo la primera noticia de la existencia de este tipo de petroglifo tan especial, que no
haba sido reconocido como tal hasta el da de hoy.
De la carta de aquella oportunidad presentamos el elocuente fragmento que dice lo siguiente: En
este cementerio a pocos metros al este del Casern, hall una gran piedra inscrita, como a un metro de
hondura, conteniendo muchas rayas y signos en ambas caras. Esta gran piedra tiene la forma semioval. Su
largo es de 0m.50. Su ancho en la base 0m.40, en la punta 0m.20. Su grueso es de 0m.10. (Capdeville,
A. 2009: 23).
Uhle no tard en contestar a Capdeville. Es as que, desde Arica y con fecha 4 de marzo de 1919, da
su opinin al hallazgo de la piedra inscrita y dice lo siguiente en uno de sus prrafos: Su piedra inscrita no
es inscrita verdaderamente. Las rayas tienen un origen tcnico, de la costumbre de afilar los instrumentos.
Yo tengo aqu dos del mismo tipo y muy a mano (Mostny, G. 1964: 80), sin embargo, los antecedentes
que se presentan, permiten presumir que la gran piedra no era de arenisca apta para afiladores.
La respuesta de Uhle fue tan lapidaria, que ni en dcadas posteriores ni en la actualidad, la piedra
inscrita de Capdeville ha sido tema de discusin en encuentros cientficos sobre arqueologa del norte de
Chile. Lo cierto es que ninguna de las piedras inscritas conocidas del rea Taltal Paposo evidencian uso
como afiladores de artefactos lticos o de otro material, tampoco sabemos qu piedras tena Uhle a su lado
cuando escribi la carta antes mencionada.
72
Para el antroplogo Jacques Maquet, adems de los objetos de arte, hay otros que: aunque hechos
y utilizados en otros contextos distintos del arte, tienen un atractivo visual igualmente fuerte. Estos ltimos,
junto a los anteriores, son los que hemos denominado objetos estticos (1999: 155). En una primera
instancia podemos considerar las piedras con rayas incisas de Punta Negra como objetos estticos; sin
embargo veremos que son algo ms que piedras con los ambiguos conceptos de arte rupestre, petroglifo
u objeto esttico al ir analizando y reflexionando sobre las piedras inscritas creadas con sentimientos frente
a una necesidad psquica y social.
A comienzo del siglo XX, el filsofo alemn Wilhelm Worringer percibe lo siguiente en relacin al arte
abstracto y los pueblos en estado de naturaleza: Nos encontramos entonces con el hecho de que una
tendencia abstracta se revela en la voluntad de arte de los pueblos en estado de naturaleza hasta donde
exista entre ellos tal voluntad, en la voluntad de arte de todas las pocas primitivas y finalmente en la
voluntad de arte de ciertos pueblos orientales de cultura desarrollada. Por consiguiente, el afn de abstraccin
se halla al principio de todo arte y sigue reinando en algunos pueblos de alto nivel cultural (1966: 29).
Es un reconocimiento de la presencia de arte abstracto entre los pueblos primitivos o en estado de
naturaleza, principio que era muy discutible en aquella poca. Ms adelante, Worringer dice lo siguiente:
Busca la abstraccin pura, nica posibilidad de descanso en medio de la confusin y caprichosidad del
mundo, y con necesidad instintiva crea desde s mismo la abstraccin geomtrica (Ibid: 56). La abstraccin
geomtrica como consecuencia de la necesidad instintiva, pensamiento que se utilizaba en relacin a los
pueblos primitivos, pero resulta difcil de comprender esta propuesta si partimos de este hecho: toda obra que
interpreta la naturaleza, mientras menos parecida sea a ella denota mayor creatividad en su interpretacin.
Partamos diciendo que la comunidad de Punta Negra tuvo la voluntad de expresar sus emociones,
sentimientos, creencias, conocimiento e ideas, su memoria colectiva en forma abstracta en las rocas. El
resultado es un hecho razonado y creativo, quizs con diferentes fines, especialmente en el mbito de la
magia y la religiosidad, que nosotros consideramos, adems, como expresin artstica abstracta.
Hay que tener presente que en la costa de Taltal Paposo, hasta antes del hallazgo de Punta Negra-1c
en el ao 2010, se haban registrado varios petroglifos aislados y otros mviles que denominamos huacas
mviles, existiendo la presuncin de que algunos de ellos estaban relacionados a estructuras circulares o a
conjuntos de estructuras circulares en torno a un patio comn como es el caso de Caserones, mencionado
por Capdeville y de caleta La Colorada al norte de Paposo, es decir, pertenecientes al perodo arcaico medio
costero. Tambin en otros sitios del rea se han registrado pequeas piedras con rayas incisas que hemos
considerado talismanes.
73
Dichas expresiones abstractas ahora son consideradas testimonios que pueden ser utilizadas como
indicadores sociales con valor artstico y valor patrimonial histrico del rea Taltal Paposo. Adems, como
piedras inscritas se pueden dividir en dos grupos de obras de arte:
Arte inmobiliario: arte rupestre. Petroglifos (dibujos en rocas). Subdividido en: Huacas aisladas in situ y
Huacas aisladas mviles (casos especiales)
Arte mobiliario: arte porttil. Talismn. Huaca talismn mvil.
Sobre el arte rupestre como medio de comunicacin e indicador social, Francisco Gallardo ha dicho
lo siguiente: El arte rupestre es un hecho arqueolgico que expresa un aspecto del imaginario de una
comunidad, o del imaginario de sus autores en relacin a las esperanzas y frustraciones culturales de su
comunidad. Esto lo convierte en un indicador material de las formas que adquieren estas ideas y procesos
sociales a nivel de la representacin, en especial cuando el arte es producido en el marco de un estilo (2004:
429). El imaginario individual y/o colectivo, en este caso, se construye tambin mediante el pensamiento
simblico que sintetiza manifestaciones de la superestructura de la comunidad, que se hace patente en
la realizacin del objeto. Aportando otro conocimiento, Jos Berenguer y Jos L. Martnez nos dicen que:
el arte rupestre en general fue un medio de comunicacin social quizs el ms antiguo de los Andes a
travs de cual se transmita algn gnero de informacin (1986: 96).
CUADRO 1
SITIO
TIPO
CARACTERSTICAS
UBICACIN ACTUAL
Casern
Huaca
Aislada
La Colorada
Huaca
Aislada
In situ
Muelle de piedra
Huaca
Aislada mvil
M.A.C.R.
Morro Colorado
Huaca Puco
Aislada mvil
M.A.C.R.
Punta Grande
Huaca
Aislada mvil
M.A.C.R.
Caleta Buena
Huaca
Aislada
M.A.C.R.
Los Bronces-1
Huaca Talismn
Mvil
M.A.C.R.
Los Bronces-1
Huaca Talismn
Mvil
M.A.C.R.
12 El Petroglifo de Caleta Buena se caracteriza por la presencia de las rayas incisas asociadas a representaciones de peces o pescados realizados
con la misma concepcin esttica e ideolgica de los petroglifos de Las Lizas del norte de Chaaral.
13 En el sitio con estructuras circulares y entierros humanos Los Broces-1, se ha registrado un petroglifo, que por su pequeez, sencillez y estar
asociado a un entierro se califica como huaca talismn mvil. Se presume para este caso, que hubo algn tipo de relacin entre rayas, entierro y
muerte.
74
Arte mobiliario. Porttil.

a.-Talismn. Obra sencilla de una o algunas rayas.
El ejemplar es del rea Los Bronces, sur de Taltal.
Medida: mxima 6 cm; raya 2 cm.
b.- Huaca aislada mvil. Muelle de Piedra. Altura
de la roca 21,5 cm: en un plano oblicuo: presenta
entrecruzamiento de vertical estructurante de 32,5
cm con una fra horizontal casi en la base y ms
abajo otras lneas horizontales, dejando una mayor
libertad expresiva a la vertical, todo en un espacio
rectangular vertical templado con diversidad de lnea
y la presencia de lneas cruzadas sin dejar espacios
vacos, horror vacui.
Los petroglifos de Punta Negra, adems de representar un estilo artstico abstracto, seran un sistema de
comunicacin social que registr hechos de su comunidad, lo que se han preservado como documentacin
grfica de esperanzas y frustraciones, siendo por lo tanto, un cdigo visual. Sin embargo, no es posible
conocer el significado de sus signos preservados o tener una interpretacin fidedigna.
Relacionando las propuestas de los tres investigadores anteriores con lo postulado por Jos Luis
Sanchidrin sobre el arte paleoltico del viejo mundo, y considerando atributos de posible aplicacin a nuestro
problema de Punta Negra, est la siguiente cita sobre la importancia de los factores internos durante el
desarrollo del pensamiento y la creatividad del artista: el arte o la produccin de imgenes lleva consigo un
componente comunicativo, expresa algo, guarda un mensaje con significado dentro de la sociedad para la
que fue creado; aparte, la existencia del arte evidencia un proceso intelectual complejo, sujeto en el orden
biolgico a mecanismo fsico-qumicos importantes (2008: 32).
75
De Natalia Carden presentamos la siguiente reflexin sobre la significacin de las imgenes en relacin
al paisaje donde se vive. Dice as: Todo estudio que pretenda abordar la significacin de las imgenes
rupestres debe tener en cuenta que este tipo de manifestaciones se encuentra profundamente enraizado
en el paisaje e ntimamente conectado con l mismo, aspecto que en cierto modo define la naturaleza del
arte rupestre (2007: 15). Se entiende entonces la importancia del paisaje, el medio ambiente, no como
determinismo geogrfico, sino como factor externo por las mltiples posibilidades de obtencin de materia
prima, e inspiracin que se encuentran en la naturaleza y en la sociedad, los cuales permiten la sensibilizacin
del artista en el momento de interpretar lo que cree sentir y ver.
Al ser proyectada a la actividad en el mar, la siguiente cita de Max Raphael permite comprender la
importancia del paisaje no tan solo para el artista, sino tambin para comunidades navegantes nmades que
necesariamente estn relacionados con la movilidad: Un pueblo nmade debe haber sido particularmente
consciente de su inhabilidad para aferrarse a objetos constantes e inmviles (1945: 21)14. Los navegantes
de la comunidad de Punta Negra, tuvieron que percibir con mayor razn la lnea inmvil del horizonte en el
mar, como mgica e infinita al seguir con la vista la lejana y fra lnea inalcanzable, que de alguna manera u
otra influy en su sensibilidad y motiv emociones, sentimientos e interrogantes necesarias de expresar
y quizs explicar grficamente con rayas, creando o trasladando a un cdigo visual, la nueva realidad que
estaba sintiendo en las rocas, rocas que presentaban quebraduras naturales o rayas naturales para nosotros,
pero que seguramente tenan un valor simblico de comunicacin sagrada con otra realidad.
Es por eso que los diferentes conjuntos de expresiones con rayas estaran demostrando que no fueron
realizados para su contemplacin cotidiana es un pueblo nmade- ni con fines de contabilidad, sino como
parte del ritual mgico religioso que se realizaba en el lugar. Adems son una buena expresin de aspectos
de la superestructura de la conservadora organizacin social de la comunidad patriarcal de Punta Negra.
En consecuencia, los petroglifos abstractos como indicadores sociales habran permitido una mejor
demostracin de necesidades como parte de ritos ceremoniales que se expresaban con pequeas rayas de
diferentes tipos, tensiones y direcciones, posibles de relacionar con fenmenos de la naturaleza, paisaje,
religiosidad mgica y actitudes de poder. Seguramente los diferentes tipos de lneas y combinaciones
incluyendo las rayas naturales, permitieron crear signos y smbolos representativos de conceptos e ideas,
as como lo sustancial de problemas o del imaginario de la comunidad.
La interpretacin de las rayas en el momento oportuno debe haber sido convencional y formado parte
de la nueva realidad racional y de poder que se estaba construyendo en el mbito de necesidades y prcticas
14 Version original en ingls: A nomadic people must have been particularly strongly conscious of this inability to cling to constant, motionless
objects (1945: 21).
76
mgico-religiosas en relacin con el mar y las diferentes actividades resultantes. Son las caractersticas tan
peculiares de los petroglifos de Punta Negra, que seguiremos comentando y analizando paulatinamente en
este ensayo, las que evidenciaran su carcter de comunicador social. Sin embargo, habra que hacer notar
con mayor nfasis la accin trasformadora del trabajo comunitario que se realizaba en los sectores 1a y 1b,
pues era la forma de produccin y organizacin social de la comunidad de Punta Negra la que en ltima
instancia permiti a los especialistas la necesidad de representar, en el sector 1c, aspectos de su ideologa
a travs de los petroglifos en el momento histrico que se estaba viviendo.
Sintetizando y adelantndonos al proceso, podemos afirmar que las imgenes (signos y smbolos),
petroglifos o rayas culturales de Punta Negra-1c, al ser abstracciones, son conceptualizaciones codificadas
conscientes; adems formaron parte relevante de un proceso intelectual complejo racional y sagrado
que form parte, con toda seguridad, de ritos mgicos religiosos dirigidos por especialistas en los que se
expresaban aspectos del imaginario de la comunidad relacionados con las actividades socioculturales y el
actuar del poder en un paisaje del desierto costero cuya principal fuente alimenticia era el mar. Y como
bien dice Csar Sondereguer al referirse a los pueblos prehispanos: la obra [de arte] se fundamenta en lo
mgico-mstico, simblico y esttico, como un todo comunicante del pensar y sentir de aquellos pueblos
(2004: 9), un todo que se confunde en lo cotidiano con el trabajo y la vida.
Los petroglifos: generalidades

Debido a la conformacin de batolito de las rocas donde se explaya Punta Negra-1c, se presentan
numerosas termofracturas con resultados preferentemente de desprendimientos de piedras, as como
cortes verticales, horizontales y diagonales a los que hemos denominado rayas naturales; rayas divisorias
de bloques de piedras, muchos de los cuales han servido como planos bsicos o paneles para dibujar los
petroglifos.
Los petroglifos o rayas culturales, a simple vista se pueden confundir en algunos casos con las rayas
naturales.
La apariencia externa de los dos tipos de expresiones permite reflexionar sobre la posible utilizacin de
las termofracturas como parte de la intencin, modelos o fuentes de inspiracin para realizar un cdigo visual
de rayas en Punta Negra. Esta posibilidad es ms elocuente si consideramos que la mayor concentracin
de rayas naturales se han registrado en el rea de los conjuntos de la fase I, e incluso en algunos casos se
evidencia que rayas naturales se complementan con las rayas culturales para formar segmentos ms largos.
77
Rayas naturales y culturales se confunden.

a.- rea del conjunto 3. Termofracturas o Rayas naturales.
b.- Conjunto 4, Panel-J. Raya natural contina como raya cultural.
78
Pero estas posibilidades no implicaran tan solo lo externo de las rayas, lo visible, la direccin, sino
tambin lo invisible, lo tensional, aquello que representa o que estara significando o comunicando en su
movimiento la raya. No podemos dejar de pensar que, durante el perodo arcaico medio costero, la idea
de hacer rayas en algn objeto o especficamente sobre rocas podra estar relacionada con actividades de
comunicar intenciones, creencias o mitos de importancia del ideario de la comunidad y vinculado, por lo
tanto, con la aceptacin de las rocas como seres vivientes poseedores de energas.
Lo planteado se sustenta mejor si aceptamos que lo dicho anteriormente no es casual, pues algunas
fracturas naturales presentan continuidad con trazos culturales. Se estara produciendo la relacin requerida
para continuar ms all de lo observable al comprender y aceptar una posible creencia o mito relacionado
con vidas o energas provenientes de otra realidad a travs de las rocas sagradas. En estas circunstancias
existira la posible relacin simblica entre los dos tipos de lneas, pero que uniran dos realidades para formar
una, que era la realidad que se viva. Esta proposicin se fundamenta tambin en creencias andinas posibles
de proyectar: las piedras tienen vida y pueden ser depositarias y conductoras de vida y de conocimiento.
Como el sector-1c no tiene radiometra, pues no se han podido fechar las lneas, se hace necesario
proyectar las fechas radiocarbnicas de los otros sectores del conglomerado para considerar el probable
tiempo de realizacin de los petroglifos. Como es una proyeccin, llamaremos fases a los tiempos que
corresponden posiblemente en el sector-1c.
Las fechas utilizadas oscilan entre los 5.840 aos 40 aos a.P. y coinciden con el comienzo de la
ocupacin del conglomerado en el conchal o sector-1b, el cual relacionamos con los conjuntos de paneles
con petroglifos 5, 4 y 3 concernientes a la Fase I del sector-1c. Mientras que la fecha de 4.680 aos 40
aos a. P. se relaciona con el comienzo del fin de la ocupacin de Punta Negra-1a o sector principal con
estructuras circulares en torno a un patio comn que se vincula con los conjuntos de paneles con petroglifos
2 y 1, por lo tanto con la Fase II del sector-c.
Cuadro 2 Fechas Radiocarbnicas y Fases
PUNTA NEGRA-
PUNTA NEGRA-
1b
1b
Estructura-1
Estructura-2
PUNTA NEGRA-1
LOS BRONCES-1
Nivel 2 y 11
Estructura e inicio
de ocupacin
4.680 40
4.910 40
PUNTA NEGRA1c
Fases
4.610 60
4.910 40
4.740 40
5.730 40
5.840 40
Fase II
5.350 60
Fase I
79
El Cuadro 2 relaciona las fases del sector-c con las fechas radio-carbnicas de los otros sectores de
Punta Negra, incluyndose las fechas de Los Bronces-1 para una mejor comprensin del momento histrico
y movimientos martimos por la costa del rea Taltal Paposo.
En los cinco conjuntos de Punta Negra-1c se han registrado hasta el momento, 40 paneles con pequeos
petroglifos abstractos, ms otros petroglifos diseminados aisladamente en otras rocas, no considerados
en esta oportunidad.
Cuando se registran varios paneles muy cercanos uno de otros se forma una unidad de mayor valor
esttico, que hemos denominado murales, pues se pueden imaginar de formas rectangulares con mayor
ancho u horizontalidad, lo cual produce mayor fuerza y dramatismo como se ha dicho, son los casos en los
conjuntos 1,3 y 4 respectivamente.
Se denomina conjunto a un grupo de paneles que se encuentran relacionados entre s en el tiempo y
por un espacio de conexin, espacio que sirvi seguramente adems para la movilidad del artista durante
sus intervenciones en las rocas, cuya funcionalidad, en algunos casos, se refleja en la amplitud del espacio
de los paneles que, agrupados, funcionan como murales.
Por panel se entiende el plano bsico de la roca intervenida con dibujos por los artistas, formando
parte de algn conjunto. Por formar parte de la naturaleza, los planos bsicos o paneles de los diferentes
conjuntos de petroglifos no tienen formas geomtricas, pero es posible realizar aproximaciones aceptables
a dichas formas para imaginar ciertas cualidades que emergen de las formas de esos espacios a partir de
su marco referencial.
Los paneles presentan tendencias a las formas cuadriculadas. Cuando uno de ellos se destaca por su
carcter nico, por la concentracin mayoritaria de expresiones, por su ubicacin preferencial, desde donde
el artista tuvo la mejor vista para observar el paisaje, especialmente hacia el oeste, su fuente de inspiracin
y de mejores recursos alimenticios, el mar, permiten designarlo con el nombre de Panel mayor.
Los otros paneles son considerados secundarios o aleatorios e incluso terciarios, los cuales tambin
mayoritariamente pudieron ser realizados mientras se miraba el mar, pero con menor intencin, pues
presentan generalmente menos de diez dibujos cada uno. El hecho de que existan paneles mayores y otros
secundarios y terciarios, puede insinuar que durante la realizacin de los ritos podra haberse utilizado ms
de un panel como tambin haber sido utilizados en algn momento con otra intencionalidad relacionada
con la ritualidad.
La distribucin de los paneles por conjunto se puede observar en el siguiente cuadro. La mayor cantidad
de conjuntos y paneles se concentra en la Fase I (Conjuntos 5, 4 y 3).
80
CUADRO 3
FASE II
FASE I
Conjunto 1
Conjunto 2
Conjunto 3
Conjunto 4
Conjunto 5
Panel
Panel
Panel
Panel
Panel
Las fases presentan otro tipo de diferencias. Una de

esas, se relaciona con las vas de acceso y los espacios de
conexin. Durante la Fase I, los conjuntos no presentan
senderos de acceso; su ascenso se dificulta, pues tena
que realizarse por entre los peascos de la roca. Adems,
los espacios de conexin eran y son ms pequeos, lo
que demostrara una mayor modestia en la ritualidad, lo
cual seguramente repercutira en las caractersticas de los
diferentes pasos ceremoniales.
Diferente habra sido la ceremonia durante la Fase II,
pues se pueden observar vas de acceso bien demarcadas
que presentan acondicionamientos; incluso se puede
Sendero con escalones de acceso al Conjunto 1. Formaba parte del ritual

por donde se ascenda al espacio para realizar los petroglifos con otros actos
rituales. Estado actual sin tratamiento de conservacin. Correspondera
a los ltimos momentos de existencia del conglomerado, trmino de la
fase II y de Punta Negra-1.
81
observar un sendero, en el conjunto 1, bien definido y llamativo, con un ancho medio de 0,70 m, que
presenta adems dos piedras labradas toscamente a manera de peldaos, lo cual podra significar una
mayor dignificacin para el acto ritual.
Como manifestaciones culturales, los petroglifos o piedras inscritas se caracterizan por ser obras realizadas
con artefactos de piedra, resultando a partir de ellos lneas, tajos, rayas, grabados o trazos incisos que no
presentan cambios en la tecnologa en las dos fases. En relacin a la profundidad del trazo, existen dos tipos
fundamentales: uno profundo de seccin transversal en forma de uve, de no ms de 1,5 mm con las lneas
generalmente estructurantes, algunos con ms de 0,30 m de largo que producen mayor tensin y definen
generalmente espacios de intervencin. Otros trazos son dbiles y no profundos que presentan secciones
transversales en forma de ele; son lneas de preferencialmente secundarias, aleatorias o complementarias
con medidas menores a 0,10 m. Tambin existen trazos intermedios con muchas caractersticas de un
tipo u otro de rayas y otras lneas terciarias tan pequeas que a simple vista son imposibles de detectar,
logrndose descubrirlas con fotografas solarizadas contrastadas.
Otra particularidad registrada en los conjuntos es
la mayor abundancia de esquirlas y lascas en la Fase I,
especialmente en el espacio de conexin del conjunto
5, cuadriltero de unos 0,60 m por lado, cuyo piso se
encuentra con abundantes esquirlas, restos de lascas,
y moluscos, rasgo cultural que puede relacionarse con
un momento del ritual. Tambin se han registrado en
superficie, en los espacios de conexin en el conjunto 1
y 4, fragmentos de puntas de arpones, sin embargo no
existen evidencias de los tpicos cuchillos taltaloides. En
todos los espacios de conexin se ha detectado material
conchfero donde destacan los restos de lapas.
Como expresin esttica, los petroglifos de
Punta Negra-1c son complejos de pequeas lneas que
cubren los espacios intervenidos principalmente en los
paneles considerados paneles mayores, y tambin son
abstracciones de la realidad en planos sin presencia de
Conjunto 3. Panel H (Detalle). Fotografa solarizada contrastada. Note

las lneas terciarias que no se pueden observar a simple vista.
82
elementos o expresiones naturalistas. El elemento formal utilizado en la realizacin de los petroglifos fue
la lnea recta, elemento grfico bsico y simple de expresin de movimiento infinito con sus diferentes
variables -como se ha hecho notar-, lo que posibilit la abundancia de trazos en diferentes direcciones,
movilidad, formas geomtricas, demostrando variabilidad de expresiones e intenciones. Aquellas lneas
consideradas estructurantes demuestran mayor relevancia, consistencia, tensionalidad y fuerza, mientras
que las secundarias permiten sentir mejor el ritmo del trazo: evidencias que se demostrarn durante el
desarrollo del trabajo.
. Como arte abstracto, los petroglifos de Punta Negra 1-c son representaciones conscientes de la
realidad circundante con caractersticas de modernidad por su expresin o estilo. Sin embargo, su mensaje
interno es de sentimientos de una comunidad del pasado prehispano, realizado por miembros de prestigio
de esa comunidad patriarcal. En estas circunstancias, la funcionalidad conceptual y la simbologa la otorgan
aquellos que tienen el poder de comunicar, cumpliendo as el rol social de los petroglifos de una comunidad
que depende fundamentalmente del mar.
Siguiendo el pensamiento de Kandinsky [1926] (2010), la forma de los paneles con tendencia a lo
cuadrado presenta un mayor equilibrio en la obra, pues las lneas horizontales fras y las verticales clidas
son iguales, y su influencia en lo esttico tambin, mientras que las formas ms rectangulares tienden a
lo extremo, pues si es un rectngulo que descansa en la horizontalidad ser ms fro que el que se yergue
verticalmente, el cual ser ms clido. Es por eso que, al visualizar varios conjuntos unidos en direccin ms
bien horizontal, se aprecia el mayor dramatismo en esos conjuntos, mientras que la verticalidad produce
el dinamismo. Las lneas que tracen los artistas en los paneles podrn ser de los tres tipos de rectas:
horizontales, verticales y diagonales con sus diferentes cualidades, variables y cualidades.
Las lneas verticales se registraron con mayor participacin en los conjuntos 1, y 2, es decir son motivos
preferenciales ms tardos, mientras que las lneas horizontales se presentan en forma proporcional en la
Fase II. No sucede lo mismo en la Fase I, donde se observa que las lneas horizontales son mayoritarias
en algunos paneles especialmente en el conjunto 5, mientras que en el conjunto 4 logran formar diversas
formas geomtricas con las verticales; esto demostrara que podra haber una relacin preferencial con la
llegada por el mar de los grupos humanos y el comienzo de la ocupacin; incluso el panel A del conjunto 3,
un juego de cinco lneas horizontales que presentan cierto ritmo, se encuentran sobre una lnea horizontal y
estructurante; el artista que realiz este petroglifo lo hizo mirando, a la playa y el mar de la baha de Paposo.
Las diagonales tienen ms posibilidades de formar ngulos menores o mayores de 90, y en la medida
en que los ngulos tengan menos grados, su grado de violencia ser mayor. No obstante, la lnea diagonal
es una forma limpia y mixta con cualidades de calidez al cruzar una vertical, pero de mayor frialdad al cruzar
83
una horizontal. En los dos casos se forman algunas figuras geomtricas combinando lo clido con lo fro
en forma proporcional. La raya horizontal como lnea de descanso y fra en todos los conjuntos demuestra
la quietud.
Los petroglifos: particularidades

Conjunto 1.- Est compuesto por 11 paneles, siendo el Panel mayor el ms elaborado. Habra sido la
ltima gran representacin realizada en el sitio, donde pueden observarse la armona y ritmo en los diferentes
trazos, principalmente con los secundarios, y vigor en las lneas estructurantes.
El Panel mayor o panel C, de unos 50 x 50 cm aproximadamente, es decir, existe un equilibrio en la forma
del panel o plano bsico, que se encuentra casi vertical en relacin al piso o espacio de conexin interno.
El plano bsico est dividido en bloques debido a termofracturas y en algunas partes por rayas naturales.
Las lneas estructurantes que se encuentran en el sector inferior son ms bien verticales y de menor
relevancia, sin lograr que su presencia en la parte basal represente pesadez. Tambin se encuentran algunas
pequeas rayas casi horizontales que permiten un mayor equilibrio de fuerzas y la formacin de cruces y
cuadrilteros junto a una gran cantidad de pequeas rayas verticales de ritmo primitivo, es decir, constantes
y equidistantes de no ms de 3 cm cada una, las cuales llenan espacios, haciendo la gran diferencia con la
seccin superior.
Conjunto 1. Fase II, panel C o Panel mayor, fue

la ltima gran obra realizada por especialistas.
Mirando principalmente hacia el Oeste desde
su espacio de conexin, los artistas podan
observar la cercana costa, el mar y el horizonte.
84
La seccin superior del panel se caracteriza por sus rayas verticales estructurantes, con leves inclinaciones
diagonales, pero relevantes hacia el lado derecho. En ellas se puede apreciar el trazo suelto y liviano, dando
mayor energa de libertad a una propuesta de lneas realizadas con la misma intencionalidad de trazo, las
cuales dejan espacios intermedios donde proliferan las lneas secundarias con tendencia a la horizontalidad,
a la inmovilidad y otras en direccin contraria y ms bien diagonales.
La abundancia de lneas ocupando todos los espacios, horror al vaco, hace posible, adems, la presencia
de lneas de segmentos convergentes que forman lneas quebradas simples o ngulos agudos que dan la
Conjunto 1.- Panel C, Panel mayor.
Mural del conjunto 1.- Panel C, tambin
(Detalle) Lneas diagonales en los dos
considerado Panel mayor, se encuentra en el
sentidos con distancias casi iguales dan
sector superior sobre un piso inferior.
gran equilibrio, ritmo y sonoridad, que

se refuerzan con los cuadrilteros que
se forman, especialmente lado izquierdo
inferior.
Conjunto 2. Panel mayor o panel B de

forma rectangular vertical, junto a las rayas
verticales, permiten comprender el movimiento
ascendente sobre una raya oblicua. No es casual
que el artista eligiera un plano rectangular
vertical para realizar las rayas verticales, de esta
forma logra con conocimiento una composicin
austera con expresin de liberacin.
85
sensacin de violencia y de mayor intensidad al ser de direccin ascendente. Tambin se registran cruces
de lneas formando ngulos obtusos y agudos entre lneas verticales y diagonales.
Se puede decir, por ltimo, que es un panel cuya parte superior demuestra una tendencia a lo diagonal
en direccin a la parte superior derecha, la diversidad de lneas llena los espacios con lneas estructurales,
mientras que en el sector inferior predominan las lneas casi verticales, dando mayor tensin a algo que
descansa sobre lneas menos estructurantes y horizontales o fras en el espacio, donde se presenta la
mayora de las pequeas rayas verticales.
Conjunto 2.- Compuesto por solo 3 paneles, el Panel mayor o panel B es un cuadriltero ideal de 12 x 7
cm casi vertical que se encuentra en un bloque cuya parte superior termina en un corte o plano horizontal.
El panel presenta dos grupos de rayas paralelas verticales: en la superior son dos lneas distantes a 3
cm. La del lado izquierdo presenta una diagonal que forma un ngulo de 46. En la parte inferior del panel
se registraron tres paralelas verticales de aproximadamente poco menos de 3 cm cada una. La del lado
derecho presenta una diagonal que forma un ngulo de 67. El movimiento se logra con la forma rectangular
vertical del marco y las lneas verticales paralelas en el lado derecho, mientras que las diagonales en la
parte inferior dan algo de consistencia. El panel A es rectangular, de unos 22 x 25 cm, y en su lado superior
derecho presenta dos diagonales en 67. En el lado inferior izquierdo tambin hay dos diagonales casi
horizontales con ngulos menores a 20, mientras que en el lado inferior del panel C el dibujo es un ngulo
de 32 cuyo vrtice se dirige libre hacia la parte superior derecha, presentndose un mayor equilibrio. Lo
caracterstico de este conjunto son las lneas paralelas y que el quiebre de ellas permite la formacin de
ngulos con cierta armona.
Conjunto 3.- Est compuesto de 11 paneles, los cuales forman un mural triangular escaleno dentro de
un rectngulo imaginario de unos 0,80 m de alto por 1,40 m de ancho. El segmento ms largo del tringulo
comienza en el lado izquierdo inferior, chocando con la otra lnea que sale del lado izquierdo superior para
formar un ngulo agudo a una distancia aproximada de 1,40 m de la vertical izquierda como parte del tringulo
escaleno donde se encuentra el panel mayor o panel H, que, casi vertical, al piso, se encuentra dividido en
bloques separados por termofracturas que, en partes, se complementan como rayas naturales con rayas
culturales, por lo que, suponemos, el dibujante pudo trabajar con comodidad.
En la parte inferior del panel H, predominan las lneas horizontales sin posibilidad de tanto movimiento,
mientras que en la parte superior las lneas verticales ms tensionales permiten mayor movimiento junto
a las diagonales templadas. Entre las lneas estructurantes predominan las diagonales; ocho en direccin
hacia la derecha, que le dan ms fuerza, y dos hacia la izquierda con menor relevancia, mientras que las
verticales son poco significativas. No se registraron horizontales.
86
Mural del conjunto 3. (Primer plano fuera del mural al lado
Conjunto 3. Panel H o Panel mayor. Es uno de los paneles ms
izquierdo, panel A). Segundo plano lado izquierdo: paneles B, C:
elaborados que presenta diversidad de lneas en diferentes
al centro: paneles D, E y F. A la derecha panel H o Panel mayor.
direcciones, formando paralelas, ngulos, cuadrilteros, todos
Al observar en terreno la forma rectangular horizontal del mural
con diversas caractersticas que se pueden observar al examinar
se aprecia el dramatismo.
detalladamente.
Conjunto 3. Panel H o Panel mayor. Detalle del sector superior derecho (45 x 66 cm). Lneas estructurantes oblicuas en direccin al
lado derecho, algunas con tendencia a formar ngulos agudos ms violentos en un campo de lneas verticales y diagonales, lo cual
demostrara la gran energa y fuerza liberadora que tiene este sector del panel.
87
El sector superior izquierdo presenta alrededor de 200 lneas secundarias con diferentes direcciones
que dan un importante valor cuantitativo, estabilidad al conjunto, repeticin, ritmo primitivo y sonoridad con
rayas paralelas, as como movimiento que nos hacen recordar al tazn de los petroglifos de Las Lizas con
ms de cien de estos tajos y () Un bloque cado lleva ms de 50 incisiones en distintas direcciones y
diferentes tamaos (Niemeyer, H. 1985: 142).
Su gran cantidad de lneas le otorga un buen movimiento activo y rtmico, el que se complementa con la
direccin ascendente de las lneas, rasgo cultural que lo caracteriza. Seguramente podra ser representativo
de los ltimos momentos de la Fase I.
Los otros paneles son poco significativos. Sin embargo, llama la atencin el panel B, pues es
un cuadriltero de 21 x 20 cm casi vertical al piso, que se encuentra dividido en bloques separados por
termofracturas que, en partes, se complementan como rayas naturales con las rayas culturales. No se
han observado rayas horizontales, y lo predominante son las rayas verticales dispersas de gran energa y
movimiento; estas son de menos de 3 cm cada una, mientras que una raya estructurante es de 11 cm y
Mural del Conjunto 4. Seguramente, primera gran obra. Formado por los siguientes paneles: parte superior de derecha a izquierda:
A, B y D. Sector inferior de derecha a izquierda: D, E o Panel mayor y F.
88
Conjunto 4. Panel E o Panel mayor. Sera la primera gran representacin realizada

en el sitio. Puede observarse el dramatismo y la armona con los diferentes trazos
(naturales y culturales).
Conjunto 4. Panel B. Segundo en importancia y

ubicado en el sector superior. Se caracteriza por
sus rayas verticales, muchas de las cuales son
estructurantes, con lo que dan gran tensionalidad
y dinamismo a la obra en medio de las rayas
naturales.
Conjunto 4. Detalle panel I. Se puede observar lneas horizontales y

verticales que forman cuadrilteros. Parte del panel ha sido golpeado,
seguramente intencionalmente tiempo despus de la realizacin del
petroglifo como parte de algn ritual. La tradicin de golpear la imagen,
lo representado, se realiza en el mundo andino hasta el da de hoy.
se encuentra en el lado izquierdo del panel; la tendencia de las lneas es de una leve inclinacin hacia la
derecha. Tambin hay que considerar que, debido a la complementacin de las rayas, se observa el espacio
bien utilizado. Las pocas lneas diagonales hacen posible la formacin de cruces y ngulos.
89
Conjunto 4.- Est compuesto de 11 paneles. El Panel mayor o panel E, de 14 x 30 cm, forma parte del
mural del panel A hasta el F. Los paneles A, B y C se encuentran en la parte superior. El panel B presenta
mltiples verticales, algunas de ellas estructurantes, y algunas lneas diagonales, mientras que el panel C
es de verticales; la diferencia est en el panel A, que es una horizontal estructurante cortada que forma un
cruce con una vertical. La parte inferior del mural lo forman los paneles D, E y F; el panel D se se caracteriza
por presentar una horizontal y algunas diagonales, mientras que el panel F se caracteriza por las verticales.
Entre estos dos se encuentra el Panel mayor o panel E, que presenta en el sector superior una diagonal
estructurante hacia el vrtice superior del panel y dos hacia el lado superior derecho. En la medida que se
dibuja la parte baja del panel las lneas tienden hacia la horizontalidad: en la parte superior se ha registrado
algo borroso, mltiples lneas en diversos sentidos. En los otros paneles se registraron los diferentes tipos
de rayas y la formacin de cruces y ngulos.
Conjunto 5.- Est compuesto de cuatro paneles. Los paneles A y B comparten un piso de unos 60 x
40 cm donde se conservan restos de material ltico y restos de especies de recoleccin marina.
Si bien es cierto que el conjunto no es muy llamativo, lo interesante es la falta de lneas verticales,
primando los valores de las lneas horizontales. Es posible que sea representativo del comienzo de la
ocupacin de Punta Negra-1c.
Conjunto 5. Primeras obras

abstractas en Punta Negra-1c.
con rayas horizontales.
90
El panel A o Panel mayor se encuentra en un bloque de unos 10 x 17 cm o rectngulo casi vertical que
presenta fracturas naturales con tendencia a la verticalidad. Una raya estructurante de unos 7 cm de largo
casi horizontal de unos cuatro grados se eleva hacia el lado derecho. Se lo considera panel mayor pues, a
pesar de ser solo una raya casi horizontal, se encuentra entre varios bloques con termofracturas o rayas
naturales y el artista lo realiz seguramente mirando hacia el oeste, hacia el mar.
El panel B presenta dos lneas horizontales casi paralelas de unos 5 cm de largo, las cuales seguramente
se realizaron con cierta incomodidad, pues se encuentran muy cercanas al piso y mirando hacia la baha y
playa de Paposo, en sentido contrario al panel A. El panel C se encuentra a ms de un metro al norte del
panel A, presentando dos lneas diagonales de 4 y 2 cm. Un metro al este del panel B se encuentra el panel
D con otras dos lneas horizontales.
Conjunto 5. Panel A. o Panel mayor. Sencillo
pero representativo petroglifo. Presenta lneas
horizontales junto a una gran variedad de rayas
naturales y evidencias de golpes, formando una
unidad
Conjunto 5. Panel B. Presenta dos lneas horizontales. Las

lneas horizontales son las ms simples y, como dira Kandinski:
la forma ms limpia de la infinita y fra sin posibilidad del
movimiento. (2010: 50). Es la lnea de descanso, que se
encuentra de preferencia en los conjuntos ms tempranos,
de los primeros que comenzaron a ocupar el lugar, a comienzo
de la Fase I.
91
III PARTE
PUNTA NEGRA-1c, ESPACIO Y
TIEMPO PARA SOAR
93
Centro chamnico y expresin chamnica

El arte de Punta Negra como herramienta de trabajo y objeto de estudio, nos permite aproximarnos a
un aspecto fundamental de las relaciones sociales, la presencia del chamanismo.
En las ltimas dcadas, muchos de los movimientos sociales se relacionan con la bsqueda de derechos
a la diversidad e identidad, lo cual ha permitido conocer y reconocer ciertos valores culturales positivos y
negativos de los pueblos actuales considerados originarios. El chamanismo, como conocimiento espiritual
de comunidades originarias, ha ampliado su campo de accin, pero al llegar a los grandes conglomerados
urbanos especficamente al mercado neoliberal se lo ha transformado en una interesante curiosidad como
producto extico mercantil y de turismo; incluso este inters se manifiesta en los mismos centros primarios
en diversos lugares del mundo.
Frente a la nueva situacin, la ciencia tiene la posibilidad de estudiar las variables de chamanismo que
se desarrollaron en diferentes culturas del pasado como tambin del presente, tanto de las urbes como de
aquellas comunidades que conservan su tradicin ancestral, recordando que el chamanismo es uno de los
grandes sistemas imaginados por la mente humana, un conjunto de ideas que justifica un conjunto de actos
(Perrin, M. 2007: 67) que han desarrollado y desarrollan muchas sociedades, pero sin una unidad ideolgica
de principios, fines ni de creencias bsicas.
En estas circunstancias, uno de los grandes problemas que tiene la arqueologa mundial, que trabaja
con evidencias tangibles, es demostrar objetiva y fehacientemente la presencia de chamanismo en la
prehistoria. Las interpretaciones chamnicas son cuestionadas, pues se basan en la teora chamnica que,
a su vez, es criticada como propuesta cientfica por numerosos etngrafos y antroplogos, incluso algunos
investigadores prestigiados han sugerido la eliminacin del trmino chamn, como elemento descriptivo
del vocabulario antropolgico y etnogrfico. (Martnez, R. 2003).
Es cierto que no se puede trasplantar una teora etnogrfica a una realidad prehistrica, pues toda
comunidad presenta realidades particulares o diferentes. No obstante, s se pueden considerar aspectos
de trascendencia universal o general para casos especficos. Si no fuera as, no podra realizarse ninguna
interpretacin de un aspecto del pasado basndose en informacin etnogrfica.
Uno de los problemas fundamentales se relaciona con el origen del chamanismo. La posicin difusionista
plantea el origen a partir del pensamiento de Mircea Eliade, quien considera que el chamanismo tiene su
centro de difusin en Asia, de donde se difundi por el mundo. Mientras que los evolucionistas postulan
la diversidad de centros y de chamanismos en el mundo, lo cual permite la variabilidad de chamanismos
94
Punta Negra-1c, Espacio y Tiempo Para Soar
con sus particularidades sin una unidad de principios ideolgicos, tericos ni valricos en el tiempo ni en el
espacio. Tambin algunos investigadores postulan que el comienzo del chamanismo estara vinculado con
el inicio del perodo neoltico del viejo mundo.
En relacin a Amrica, en el segundo viaje de Cristbal Coln al nuevo continente (1493) vino el
fraile Jernimo, Ramn Pan. Por orden del almirante, escribi acerca de la religin y magia de los tanos
de Quiuscaya, documento ms antiguo sobre religiosidad o chamanismo antillano que se conoce, gracias
a una traduccin al italiano, ya que su original se ha perdido (tema que retomaremos en pgina 106).
Sobre el origen del chamanismo en Amrica, est aquella teora que relaciona el uso de psicoactivos
vegetales. Carlos Gonzlez dice al respecto lo siguiente: hay datos para hacernos sospechar que el uso
ritual de psicoactivos vegetales procede en ltimo trmino del chamanismo exttico practicado por los
cazadores euroasiticos del Mesoltico (1984: 47). Hasta la fecha no se han registrado evidencias claras
de psicoactivos vegetales en el perodo paleoindio americano como tampoco en el arcaico; sin embargo
hay que considerar, que no necesariamente debe utilizarse un estimulante para lograr estados de trance
de xtasis mstico. A un buen chamn le bastara la autoexigencia para lograr alteraciones del estado de
conciencia, el psiquismo ordinario y as lograr el trance exttico.
En cuanto al chamanismo exttico, y continuando con el tema, Gonzlez insiste en que debido a su
evolucin histrica diferente, la supervivencia de un chamanismo esencialmente paleomesoltico euroasitico,
que los antiguos cazadores de grandes animales llevaron consigo desde Asia nororiental (1984: 48). Segn
esta teora, el chamanismo habra llegado a Amrica con los primeros grupos paleoindios.
El chamanismo esquimal de la actualidad presenta gran similitud con su congnere siberiano rtico;
esto debemos entenderlo por razones de la movilidad circumpolar. El chamn esquimal es la figura central
de religiosidad dentro de su comunidad, y es quien emplea tcnicas y procedimientos similares como
trance, vuelo exttico, comunicacin con los espritus, etc. (Ruz, P. 2005: 69); pero estos antecedentes
etnogrficos no son suficientes para hacer su proyeccin al pasado paleoindio ni arcaico de Amrica. A pesar
de las dudas sobre la posibilidad del origen asitico, lo seguro es que en algn momento el chamanismo
tuvo un comienzo en Amrica subrtica.
Pensando en la teora de Carlos Gonzlez, se podra formular que en el sitio Las Conchas (Abtao-13)
de la costa de Antofagasta, y perteneciente al complejo de las comunidades Huentelauqun, del perodo
arcaico costero inicial o temprano de la costa rida de Chile, con fecha aproximada a los 9.000 aos a.P.,
debieron practicarse ritos, quizs chamnicos, si consideramos el posible uso mgico de las caractersticas
piedras geomtricas: circulares, poligonales y de otras formas afines registradas en dicho lugar, y en otros
sitios de la costa sur de Antofagasta y del norte Chico.
95
En el campo de la arqueologa europea, el cuestionamiento ms emblemtico ha sido en relacin a las

propuestas de Jean Clottes y David Lewis-Williams. El origen del chamanismo, segn estos investigadores,
se relaciona con la necesidad humana de conocer y comprender los diferentes estados de alteracin de la
conciencia.
En su libro, Los chamanes de la prehistoria (primera edicin en
francs en 1996) y otras publicaciones, al chamanismo lo relacionan
con el arte rupestre realista, encontrando entre las representaciones
del paleoltico superior de Europa los antecedentes al interpretar figuras
como posibles chamanes en las pinturas conocidas coloquialmente como
El brujo y El hombre-bisonte, tambin llamado El pequeo hechicero con
el arco musical, de la cueva de Trois-Frres en Francia (Clottes J. y D.
Lewis-Williams, 2010).
Posible representacin de chamn del paleoltico superior. (Dios
cornudo o El hechicero). Cueva de Trois Frres (Arige) o de los
Tres hermanos, ms conocido por sus brujos o hechiceros.
Descubierta en 1912, fue dibujada y estudiada por Breuil. En
un lugar casi inaccesible de la cueva se destaca este grabado
naturalista de gran movimiento de un posible chamn.
Grabado en la roca del paleoltico superior. El pequeo hechicero con el arco musical u Hombre bisonte, se encuentra
en la cueva de los Trois Frres. Con un objeto interpretado como instrumento musical (arco musical o un aerfono),
que para otros estara en actitud de conducir un rebao de animales. Sin embargo hay que considerar que podra
haber una relacin de finalidad de caza mgica religiosa entre los bisontes y el hombre bisonte en oposicin al
ciervo que presenta ocho puntos, ciervo que posiblemente estara huyendo. Caza mgica?
96
Refirindose a lo postulado por los autores antes mencionados, Fernando Colino dice que es una
hiptesis sin una confrontacin satisfactoria (2010). Pero tambin es cierto que en la actualidad no existen
hiptesis interpretativas muy bien argumentadas que expliquen en un marco conceptual el arte parietal
en su conjunto, pero estas no son razones para que no se reflexione sobre la hiptesis de J.Clottes y D.
Lewis-Williams, y solo se desconozca, ridiculice o deforme una hiptesis.
Nuestra propuesta para Punta Negra-1c parte de otra posibilidad. Despus de conocer los resultados
de las excavaciones arqueolgicas de los sectores de viviendas y de trabajo 1a y 1b (Contreras, R., Nez,
P. et al. 2011a) as como el conocimiento, descripcin del rea ldica y primeros intentos de anlisis esttico
de los petroglifos del sector-1c (Nez, P. y R. Contreras. 2011b), hemos comprendido mejor el carcter
social y mgico-religioso de las rayas, que posibilita reflexionar sobre su diseo abstracto. Los nuevos
antecedentes y estudios permiten postular que los petroglifos habran sido realizados durante la realizacin
de la ritualidad mgico-religiosa para comunicar conceptos e ideas pertinentes.
Lo ms aceptable sera entonces, que hubiesen sido realizados por personas especiales de carcter
persuasivo con conocimiento de magia y de religiosidad. Si fue as, la ubicacin ldica de los cinco conjuntos
de paneles con rayas incisas y otros smbolos abstractos, ms la presencia de vas de acceso con espacios
de conexin y ceremoniales, podran ser indicadores relacionables subjetiva y objetivamente con el poder,
con las energas, con el mar, la pesca, etc.
La actividad chamnica o algo parecido se realiz en Punta Negra. Su estudio comienza reconociendo
que los petroglifos y su entorno inmediato son obra de gente con poder y especializada en ritos que, en
forma genrica, llamamos chamanes mientras no se conozca una nominacin ms adecuada a la labor que
realizaban en la comunidad estos guas espirituales. Los petroglifos de Punta Negra 1c representaran la
evidencia de la ideologa del poder mgico-religioso, el sentido de la vida de ellos, y de su comunidad.
Los especialistas, seguramente con vestimentas y accesorios adecuados para las circunstancias,
realizaron los petroglifos graficando evocaciones e invocaciones durante sus actos rituales donde se
destacaban acciones en formas reiterativas y montonas, repitiendo con destreza y agilidad junto a otras
actividades demostrativas de religiosidad y de expresiones estticas. Esto estara en relacin principalmente
con el ritmo matemtico que adquieren las rayas al dibujarse en diferentes direcciones, posturas, tiempo,
cantidades, formaciones geomtricas, etc.
Si los petroglifos no hubiesen sido realizados para momentos muy especiales, hubiese sido ms
sencillo que los diferentes conjuntos y paneles de petroglifos se hubiesen dibujado en las partes bajas de
las rocas para ser contemplados, pero como se manifiesta que fue un centro ceremonial importante del rea
97
costera, elegido para contactarse con la realidad mgica y animista, las actividades rituales se realizaron en
este lugar seguramente considerado con mayor carga energtica para dichas relaciones.
Se evidencia que el sector-1c habra sido, por lo tanto, el lugar ideal en el rea costera norte para efectuar
actos ceremoniales al aire libre por parte de una pequea comunidad nmade y con cierta privacidad, a una
mayor altura del mundo terrenal entre rocas con termofracturas, pues estas, por su formacin, presentan
caras con espacios ms adecuados para crear petroglifos rituales y la dificultad obvia para caminar, todo lo
cual habra favorecido el ludismo sacro.
Los conjuntos y paneles de petroglifos se focalizan en los dos extremos del sector rocoso en espacios
establecidos por alguna razn. Podra ser que no todas las rocas hayan sido sagradas. Como se ha dicho, los
conjuntos 1 y 2, ms sus paneles, se ubican al Oeste y Sur de Punta Negra-1b, lo que con toda seguridad
signific una mayor relacin entre estos dos sectores en momentos ms tardos, mientras que los otros
tres conjuntos de petroglifos y sus paneles se ubicaron ms cercanos al mar y al conchal Punta Negra-1b,
lo que seguramente facilit su relacin en momentos ms tempranos; dos hechos de interaccin que se
han demostrado en pginas anteriores.
Los mensajes que expresaba el chamn habran tenido la particularidad, seguramente, de poder
llegar a la sensibilidad de los miembros de la comunidad o del paciente a travs de diversos sentimientos
y emociones que provocaba en el ambiente sacro
. Para Clifford Geertz (1988) es importante en etnografa el anlisis de un sentimiento, de una emocin,
de un rito, de una idea, etc., pues en la investigacin se tiene por finalidad desentraar las estructuras de
significacin y determinar su campo de accin y su alcance. Busca la comprensin, interpretando expresiones
sociales, las cuales son enigmticas, y, por lo tanto, el anlisis debe ser interpretativo; principios que nos
permiten relacionarlo con la metodologa de Kandinsky.
Si bien puede negarse en la actualidad el fenmeno mgico como explicacin real de la interaccin
de causa-efecto, no pueden negarse las creencias subjetivas y la aceptacin del significado de los estticos
petroglifos abstractos o rayas como partes integradas a las creencias de los grupos arcaicos que, creemos,
eran de religiosidad, y tampoco puede negarse la posibilidad de una interpretacin del fenmeno considerando
todas las reservas necesarias
La constancia de actividades rituales realizadas en Punta Negra fue fundamental para lograr que la
comunidad creyera que de esta manera emanaban las energas magnticas que influiran en ellos, la naturaleza
y en todo ser vivo. Al considerar el sector como huaca o centro sagrado ceremonial y de irradiacin de energas
positivas, segn las posibles creencias de la poca, las evidencias arqueolgicas lo estaran ratificando.
98
Todo microcosmos, toda regin habitada, tiene lo que podra llamarse un Centro, es decir, un lugar
sagrado por excelencia. Aqu, en este Centro, lo sagrado se manifiesta de un modo total, sea en forma de
hierofanas elementales como en los primitivos (1974: 42). Estas palabras de Mircea Eliade son posibles
de relacionar con el concepto huaca: se entiende que Punta Negra-1c era un centro sagrado donde se
manifestaban hierofanas, que son las manifestaciones de lo sagrado.
Mircea Eliade dice, adems, que: Una piedra, entre tantas otras, llega a ser sagrada --y, por tanto,
se halla instantneamente saturada de ser-- por el hecho de que su forma acusa una participacin en un
smbolo determinado, o tambin porque constituye una hierofana, posee man, conmemora un acto mtico,
etc. El objeto aparece entonces como un receptculo de una fuerza extraa que lo diferencia de su medio
y le confiere sentido y valor (2009: 14). Los cinco conjuntos con petroglifos de Punta Negra-1c seran
conjuntos de piedras sagradas que hicieron posible el funcionamiento del sector como centro sagrado.
El socilogo peruano Roberto Mac-Lean Estens, resumiendo todo lo dicho por cronistas espaoles
del siglo XVI en relacin a los diferentes tipos de huacas para los perodos prehispanos inmediatamente
anteriores a los Inkas dice lo siguiente: Existi la multiplicidad de wakas. Las hubo del cielo y de la tierra,
mviles y fijas (1942: 372). El concepto de huaca es bastante amplio; en Punta Negra, su ubicacin es al
aire libre, particularidad que se hace extensiva posteriormente al mundo andino como rasgo distintivo para
otros lugares sagrados prehistricos.
Ahora bien, haciendo una proyeccin cautelosa del concepto huaca que se utiliza hasta el da de hoy en
el mundo andino, se podra decir que las rocas con petroglifos de Punta Negra servan de huacas o espacios
sagrados al aire libre, lugar donde la comunidad poda reconocer las energas magnticas vitales, mgicas
o fuerzas subjetivas, es decir, toda la carga emocional necesaria para los actos msticos.
Punta Negra-1c o sector rocoso. Primavera

del ao 2010 durante el desierto florido. Este
fenmeno debe haberse manifestado en el
pasado y conocido durante los ritos, el cual debe
haber influido en la percepcin como tambin en
el ritual relacionado con el mar y sus productos.
99
Considerando el pensamiento andino que manifiesta Mac-Lean y el pensamiento idealista europeo de
Eliade, se puede postular que los espacios con petroglifos de Punta Negra-1c cumplieron la funcin de huacas
fijas y por lo tanto forman parte de la tradicin y del pensamiento familiar comunitario y sus creencias sobre
la vida en la naturaleza: all manifestaban su dependencia del mar y otras fuerzas o energas desconocidas,
tanto en lo positivo como en lo negativo, tambin las utilizaban como vehculos de comunicacin mgicoreligiosa entre los dos mundos (el real y el invisible) para recibir conocimiento sobrenatural, hacer visible lo
invisible a su manera y, al mismo tiempo, trasmitir las necesidades y los problemas de la comunidad.
Despus de reconocer Punta Negra-1c como huaca o centro ceremonial, se hace necesario continuar
presentando antecedentes recopilados en relacin a los chamanes histricos por diversos autores,
especialmente de Eliade (2003). De esta manera es posible proyectar y reflexionar con mucha reserva
algunas cualidades generales de los chamanes etnogrficos y las posibilidades de expresin de los chamanes
prehistricos de Punta Negra.
Segn Mircea Eliade: Todo ritual tiene un modelo divino, un arquetipo (2009: 29) que se basara, en
este caso, en algn mito relacionado con el poder sobrenatural. Para Punta Negra se desconocen mitos y
leyendas, por ahora solo se puede postular que fue necesaria la presencia de encargados de ceremonias
rituales en las rocas o chamanes. Esto se puede deducir, como se ha dicho, a partir del tipo de restos
arqueolgicos (lascas y restos malacolgicos) en un espacio para la movilidad de personas, pero bsicamente
del anlisis de los petroglifos como medio de comunicacin y conocimiento de las relaciones sociales de
produccin y de poder.
Hay que considerar que en casi todas las comunidades se producen sistemas culturales chamnicos
que, segn Josep M Feriegla, son: sistemas de interaccin humana que genera un estilo nico de realidad,
una forma nica de pensamiento (2006: 46), pensamiento de un grupo en el cual el chamn es la figura
relevante al interpretar y conducir el pensamiento de la comunidad segn sus objetivos, as como la realidad
y pensamiento mgico (analgico); pensamiento social que se transforma en creencias del colectivo que,
entre otros comportamientos, se manifiesta en diversas actividades comunitarias con cdigos estticos
subjetivos para las ceremonias de relaciones sociales con diferentes juegos, fiestas y ritos relacionados
con sus mitos, leyendas y creencias en general.
Pedro J. Ruz nos dice al respecto: La creencia en un mundo sobrenatural que influye en la vida
de los hombres es el motor primordial y el eje alrededor del cual gira la existencia, y el chamn es, en la
sociedad en que vive al nico que se permite el acceso a la realidad mgica (2005: 52). Importante en
las relaciones sociales es la destreza del chamn para lograr sus objetivos, como tambin lo que cree la
comunidad sobre el mundo sobrenatural aunque no sea el motor primordial como lo enuncia Ruz.
100
En un mundo donde se hace necesario tratar de comprender los fenmenos naturales, especialmente
aquellos que nos producen miedo, pnico, terror, etc., agorafobia, la figura del chamn adquiere importancia
social por su sabidura y capacidad de interpretar lo desconocido, lo agobiante al grupo; as podemos entender
la actitud del chamn frente a los sentimientos provocados en la comunidad. Manuel Pablo dice que aquel
ha representado una va primordial para entrar en contacto con las fuerzas de la naturaleza con el propsito
de entender y curar, y lo ha hecho desde los helados rticos hasta las clidas selvas (2009: 23). Es decir,
en todo el orbe.
En esta relacin comunidad chamn es muy probable entonces que el chamn tuviera gran inters
por el conocimiento, accionar y el hablar simblico y mstico, adems de sus supuestos dones sobrenaturales,
reconocidos como tales por la comunidad que hacan posible una experiencia de carcter mstico alterno
de la conciencia o si se prefiere, una fase de psiquismo extraordinario (Gonzlez, C.1984: 31). Muchos
chamanes habran tenido la capacidad de entrar en trance y xtasis15 para luego interpretar los fenmenos
de la naturaleza que perciban (accin muy cuestionada por algunos investigadores, ver Martnez, R. 2003).
Tambin habran tenido gran capacidad reflexiva sobre temas relacionados con las necesidades prioritarias
de la comunidad, vinculadas con la supervivencia, relaciones comunitarias y familiares, muerte, creencias,
tradiciones, leyendas y mitos que se iban formando en la conciencia colectiva con sentido valrico como
resultado, principalmente, de las actividades econmicas y no econmicas, para lo cual el chamn deba ser
tambin un experto y hbil conocedor, pues su opinin sabia era la que, con toda seguridad, se respetaba
y aceptaba en los momentos decisivos.

Seguramente, la finalidad primordial del chamn fue lograr armonizar la interaccin de lo sobrenatural
(mgico), medioambiental y comunitario con el conocimiento de todos los miembros de la comunidad en

relacin a la naturaleza viviente, las relaciones sociales y el reconocimiento de una energa o fuerza protectora
y personificada con poder sobre los mortales, con la cual poda comunicarse.
15 Durante el trance se tienen alucinaciones que pueden ser agradables o desagradables. No son visiones, pues los sentidos participan de ellas sintiendo
olores, sonidos y gustos, etc. Los antroplogos consideran que hay diferentes caminos o frmulas para lograr estados de trance, siendo dos los
fundamentales:
De carcter patolgico, como la epilepsia del lbulo temporal, la migraa y la esquizofrenia que producen alucinaciones. Se piensa que los chamanes
eran personas con problemas fsicos o con enfermedades mentales que supieron sacar beneficio de su problema.
Diversos medios, como consumo de drogas psicotrpicas, privaciones sensoriales (ausencia de luz, ruidos), el aislamiento social prolongado,
dolor intenso, danzas extenuantes, sonidos insistentes y rtmicos, cantos salmodiados, etc.
En neuropsicologa se consideran tres etapas para el trance, que no necesariamente deben cumplirse siguiendo los pasos y cabalmente: 1.- Se ven
formas geomtricas, como puntos, zigzags, parrillas, conjuntos de lneas o de curvas paralelas entre s, meandros. Los colores son centelleantes; las
formas se mueven, se alargan y contraen y se entremezclan. Con los ojos abiertos adquieren un aspecto luminoso y se proyectan sobre cualquier
superficie, 2. Se intenta racionalizar el significado de las percepciones geomtricas. Inmediatamente entramos en el torbellino de un tnel, que nos
conduce; 3. Un enrejado derivado de las imgenes geomtricas primero, en forma de animales o personas. A la salida del tnel todas las cosas
parecen intensamente reales.
101
Mircea Eliade dice que: smbolo, mito, imagen, pertenecen a la sustancia de la vida espiritual (1974:
11). Los mitos, las leyendas y las tradiciones son sustanciales para la vida espiritual comunitaria, y pueden
expresarse en los ritos con su diversidad de signos, smbolos e imgenes. No cabe duda, por lo tanto, de que
hay que tener presente las diferentes cosmogonas, leyendas, mitologa y tradiciones de cada comunidad
cuando se estudia la vida espiritual de ellas, pues estos son cdigos de comportamiento y su interpretacin
es fundamental para conocer las relaciones sociales, las particularidades de los ritos y otras manifestaciones,
factores que se desconocen para Punta Negra, pero que con toda seguridad tuvieron.
Por su conocimiento mgico, sabidura y actitud, el chamn de Punta Negra, seguramente tena varias
facultades, entre ellas, ser gua espiritual de su comunidad con creencias animistas, comunidad donde no
exista la diferencia entre la necesidad material y la espiritual. El chamn era un intermediario entre el mundo
terrenal en el que estamos, y el mundo sobrenatural, mgico u otra realidad, donde algunos elegidos podan
ir y regresar, como era su caso.
El chamn y su poder, debido a sus dones o atributos sobrenaturales, proyectara con toda la
ritualidad necesaria el xito en las diferentes actividades comunitarias. Esto habra permitido mejorar la
intencin de comunicar mensajes simblicos de ideas con sentido esttico, segn un posible protocolo
del ritual, cuyos conceptos habran estado relacionados con las creencias animistas y especialmente con
el poder proveniente de lo sobrenatural delegado en l, su representante terrenal y controlador.
El poder persuasivo de la ritualidad que se adquiere con la magia y la reiteracin verbal al realizarse
invocaciones, junto con otras actividades histrinicas, y la expresin grfica, seguramente hacan ms
efectivos los ruegos. En Punta Negra se debi dinamizar y acentuar los diferentes pasajes del discurso con
los grabados pertinentes al son de las reiteradas repeticiones verbales y los silencios del chamn. Sera
como estar escribiendo una partitura musical para varios instrumentos con ritmo cadencioso y reiterativo.
El chamn, con su constancia, regularidad y vehemencia en su quehacer que se observa en las rayas,
logra gran capacidad de armona para trabajar con las manos, lo que complementa con la expresividad de su
cuerpo con los movimientos, especialmente rtmicos, y seguramente con impostacin de voz, capacidades
innatas humanas que permiten otro tipo de manifestacin necesaria y que forman parte del proceso de
rutina y encantamiento mgicos, lo que habra comenzado con la realizacin paulatina de los petroglifos.
Los ritos chamnicos de Punta Negra, con toda su emocionalidad, tradicin y poder, se realizaron al aire
libre, pero con cierta privacidad entre las rocas, mientras que las acciones grupales pudieron realizarse
fuera de los espacios de conexin o en las rocas adyacentes o planos. Es la ritualidad mgico-religiosa que
simblicamente produce otra realidad cuando se entra en trance.
102
Dentro de las posibilidades que puede tener un chamn durante sus alucinaciones, estara la de sentir
la facultad de volar y/o transformase en pjaro u otro animal, como tambin transformarse en formas
geomtricas. Los significados de las formas geomtricas, los objetos y las alucinaciones estn condicionados
por la cultura respectiva del chamn, por eso, cuando se trata de un chamn prehistrico, las posibilidades
interpretativas de los significados son menores y ms subjetivas. Las sensaciones fsicas experimentadas
durante el trance compren-den picazones y temblores; la sensacin de que el cuerpo se cubre de pelos, o
experimentar la proximidad o la capacidad de poseer un poder sobrenatural invisible.
Es muy probable que, con sus poderes, conjuros, invocaciones y convencionalismos mgicoreligiosos, en sus intervenciones el chamn se permitiera entrar en momentos de trance y xtasis, como
se ha dicho, los que complementaba con diferentes actividades ceremoniales y grupales como palmoteos,
gritos, cantos, danzas y otras manifestaciones en los momentos oportunos. De esta manera, la comunidad
poda participar del ritual y lograr objetivos ms beneficiosos. Al ser realizados durante el proceso ceremonial,
los trazos incisos en las huacas formaban parte activa del rito mgico-religioso y eran el mensaje que cada
cierto tiempo efectuaba la comunidad en el centro ceremonial.
Otra actividad que les atribuye a los chamanes es su rol de mdico. En ninguna de las pinturas del
paleoltico, mesoltico, como tampoco en el arte rupestre de Amrica, se han registrado evidencias claras
de su apostolado mdico, pero por la sabidura adquirida no se descarta dicho trabajo. Sin embargo hay
que tener presente que, en Amrica, la ideologa y vida espiritual de muchas comunidades indgenas fue
interpretada por sacerdotes espaoles durante la conquista y colonia, pocas en que impusieron conceptos
cristianos como la tradicin de que los espritu volaban sin cuerpo, as como la presencia de los espritus
malignos que provocaban las enfermedades fsicas y mentales, como tambin conceptos cristianos sobre
la muerte y el infierno.
Pero la tradicin andina deca que el chamn, en su rol de mdico, tena que luchar contra los espritus
causantes de la enfermedad y preocuparse del enfermo, no de la enfermedad. Es as que para el enfermo
de dolencias fsicas, recurra a sus atributos sobrenaturales y bsicamente a sus conocimientos sobre
medicina herbolaria; para los enfermos del alma o psquicas, utilizaba todo su conocimiento adquirido, el
cual era reforzado por el respeto, prestigio y poder conseguido. Es muy probable que en Punta Negra, en
todo tratamiento el paciente fuera ms importante que la enfermedad.
Sintetizando, los petroglifos de Punta Negra fueron obras de personas especializadas con una misin
controladora y espiritual que actuaban en un rito con invocaciones verbales y musicales. Al formar parte de
esa expresin cultural, los trazos complementaron y se adecuaron a los objetivos generales del rito, a su
contenido, forma de expresin e interaccin, con musicalidad y monotona. Los rasgos culturales posibles de
detectar a travs del anlisis conceptual y de intencionalidad de los trazos, es decir, los conceptos expresados
103
a travs de ellos habran estado relacionados con las creencias animistas y mgicas, especialmente con
el poder proveniente de lo sobrenatural delegado en su representante terrenal y controlador, el chamn.
Religiosidad mgica animista y presencia chamnica

Las evidencias arqueolgicas de Punta Negra-1c sector rocoso, demuestran, como se ha dicho,
la existencia de rocas sagradas o huacas asociadas a otros rasgos culturales que permiten acercarnos y
continuar discutiendo sobre cmo habra sido el funcionamiento del centro ceremonial sagrado.
Josep M Feriegla nos recuerda que Desde Kant damos por aceptada la inmanencia de la consciencia
respecto a nuestra mente, la consciencia forma parte intrnseca de la mente humana (2006: 38). Esta
inherencia depende de cada persona, pero en ltima instancia de las relaciones socioeconmicas que se
dan en toda comunidad (formada por personas), las cuales son bsicas para el funcionamiento y desarrollo
ideolgico y de las diversas formas de expresin, entre las cuales se incluyen las manifestaciones sociales
de religiosidad.
El proceso de religiosidad animista comienza a manifestarse en la mente de las personas al tomar
conciencia de ella. Esto sucede en la vida cotidiana familiar, pues en estas unidades domsticas se expresa
el conocimiento de creencias familiares, leyendas, mitos, tabes, etc., que se transmiten dentro de ellas,
las cuales se transforman en normas cuando son aceptadas por la comunidad.
Las explicaciones de lo desconocido resultaban principalmente del conocimiento mgico que se iba
creando en torno al animismo; dos formas de ver y sentir la realidad que se viva en Punta Negra, las cuales
estaran unidas en el proceso de creatividad de los petroglifos. Esto permite reflexionar sobre principios
fundamentales de la mentalidad, pensamiento y conocimiento de los que realizaron los petroglifos al ritmo
de los ritos mgicos religiosos, considerando que todo poda ser natural como tambin todo poda ser
sobrenatural.
Debemos entender entonces, que las relaciones socioeconmicas y la organizacin familiar y
comunitaria en Punta Negra, habran desarrollado el proceso de religiosidad animista, entendindose la
interaccin dialctica entre la realidad y la otra realidad invisible, no concreta, la suprarrealidad. Proceso que
se complementaba con la magia, que desde otra perspectiva se preocupaba de problemas concretos con
soluciones tambin concretas y especficas. Es el momento cuando la comunidad de Punta Negra ampliaba
a otra forma de expresin en el mbito de la otra realidad con cnones msticos (incluyendo los rayados)
104
para tener la posibilidad de influir supuestamente sobre las energas o fuerzas externas que controlaban la
naturaleza, o dicho ms francamente, influir en su principal fuente alimenticia y econmica, el mar.
Segn Charles Lalo: La magia es un conjunto de prcticas destinadas a conferir al hombre un poder
sobre los fenmenos naturales por intermedio de las potencias ocultas concebidas al margen de una religin
organizada. Un sistema de magia va siempre unido de hecho a algn sistema religioso (1946: 293). Es una
prctica de intento de interaccin y de compromiso con los fenmenos naturales que permite humanizar la
naturaleza, pero al mismo tiempo naturalizar el proceder y el resultado irreal del conocimiento. Por su parte,
Gordon Childe dice lo siguiente: Si la magia es lgicamente anterior a la religin, la teora mgica puede
subordinarse fcilmente a la teologa, sin perder por ello su carcter distintivo (1986: 65).

Lo expuesto por los dos autores permite entender que existe diferencia entre los postulados de
magia y religiosidad, pero no cabe duda de que existe una relacin posible de observar en el solicitar para
solucionar necesidades y en el milagro. La religiosidad es generalmente emotiva, constante y abstracta,
mientras que La magia es sensualista y se adhiere a lo concreto (Hauser, A. 1978: 26). La magia se preocupa
en principio de casos concretos, principalmente econmicos, adquiriendo mayor prestancia en momentos
de cambios, acontecimientos inesperados o frente a necesidades bsicas de la comunidad o de personas
a resolver como: crisis pesquera, miseria, hambre, dolor, temor, etc. que, con toda seguridad, estuvieron
presentes en Punta Negra, pues se entiende que la realidad es lo que se vive. La persona que practicaba la
magia debi tener la capacidad de concentracin mental para exteriorizar propuestas y soluciones mgicas
que reflejaban las preocupaciones de la comunidad.
Parece que la magia se vincula con el animismo en el momento en que se estipulan las prohibiciones
y prescripciones que deben cumplirse en la comunidad, principalmente aquellas relacionadas con tabes
y mitos. Adems hay que considerar que los dos tipos de creencias o realidades, dependen de lo mstico,
de lo incomprensible. Un buen ejemplo de animismo durante el perodo arcaico costero es el mstico culto
a los muertos practicado con la mayor religiosidad y ritualidad en el largo proceso de momificacin de
antepasados por los miembros del coexistente complejo de las comunidades chinchorro de la costa del
extremo norte de Chile y del sur de Per (Arriaza, B. 2003).
Bernard Berenson, en 1931, deca: Mi actitud frente al arte era mstica; por lo dems, reconozco
an que la experiencia esttica es mstica, un misticismo que no necesita creer en la objetividad, en la
realidad del objeto; por lo tanto, un misticismo puro (en Morra, U. 1981: 65). Desde otra perspectiva, y con
anterioridad, el filsofo y esteta Charles Lalo, en el ao 1922, escriba lo siguiente: Cuando a toda costa
se quiere llevar el arte y lo bello a un principio nico, si no es el amor, es casi siempre la religin. Los dos
principios se combinan desde luego bastante a menudo en un misticismo confuso, enemigo consciente
del anlisis y capaz de confundirlo todo para explicarlo todo. (1946: 321).
105
Para Bernard Berenson es importante el misticismo que se produce en torno a la naturaleza. Nos
dice: Pero los chinos, como los otros pueblos primitivos, han mantenido siempre su fe en la armona del
universo, no han separado nunca los objetivos que iban observando, ni al hombre, de la naturaleza: han
mantenido siempre la posicin que nosotros llamamos mstica (en Morra, U. 1981: 184). El misticismo
no es una forma de conocimiento, porque el conocimiento est siempre alrededor de algo, y el misticismo,
en cambio, es inmediacin, experiencia central (Ibid: 209).
En esta realidad de magia, de animismo y misticismo, se involucran muchos otros factores, reales,
irreales o imaginados que como hemos dicho, forman la realidad que se suea, que se crea y se vive. En
esta realidad, lo ms probable es que en Punta Negra los ritos, petroglifos y creencias se fundamentaran
en la relacin dialctica con la naturaleza, especialmente con el mar y fenmenos naturales, reales o no.
Para lograr los objetivos de esta realidad mgico-religiosa, adems del chamn, se necesita de la
infraestructura para realizar las rayas y convertir en sacras las rocas que viven; rayas que pudieron haberse
realizado simblicamente o aparentemente con cuchillos ceremoniales. Hay que considerar que, en toda
sociedad, los elementos sacros muchas veces sobreviven en el tiempo. Las hendiduras de las rayas son
variables y las esquirlas registradas junto a los petroglifos no corresponden mayoritariamente al material
utilizado en la elaboracin de los cuchillos ceremoniales que conocemos para otros sitios arcaicos costeros.
Es por eso que pensamos que pudieron haber cumplido un propsito presencial simblico con una solucin
sobrenatural, y as contrarrestar diversos problemas relacionados principalmente con el trabajo y la obtencin
misma de alimentos que agobiaba a la comunidad en ciertos momentos.
Se puede decir que la comunidad, o mejor dicho el chamanismo o los que controlaban la ritualidad
sacra, representaban tambin el poder social en Punta Negra, y necesitaron de la sabidura de un maestro
y, por lo tanto, de chamanes ya mencionados en el punto anterior, como tambin de los cinco lugares para
la realizacin de los ritos ceremoniales, seguramente no en forma simultnea. Esta infraestructura sirvi
para demostrar conocimiento y poder de una ideologa basada en la magia de la religiosidad animista.
Las rocas sagradas o huacas seran parte de las primeras manifestaciones conocidas con
ritualidad mgico-religiosa para el perodo arcaico medio costero, que funcionaron debido a la aceptacin
por parte de la comunidad, y a las relaciones sociales de poder, pues en ellas se involucraba la conciencia
individual y social de la comunidad con la persona o personas que detentaban el poder real, y el colectivo
que hace suya la ritualidad ceremonial, creyendo y participando en ella activamente.
Los dirigentes del poder comunitario eran los que consideraban qu era lo realmente sobrenatural en
lo natural, qu era lo tab o sagrado, cmo deba funcionar la relacin de interaccin entre lo sobrenatural,
medioambiental y comunitario para desarrollar la relacin de poder.
106
El conocimiento de su comunidad y de la naturaleza se reflej, seguramente, tambin en el control

de los tabes e interpretacin de los sueos con observaciones psquicas y emocionales, ejerciendo as gran
influencia en el pensamiento y conocimiento de la comunidad, que estaba basado principalmente como se
ha dicho, en el desconocimiento real del origen de los fenmenos de la naturaleza.
Es as como podemos agregar, a partir del pensamiento de Ambrogio Donini: Los sueos, el estado
de sueo y la muerte sirven para explicar el origen de los fantasmas religiosos y de la primera idea del alma
(1961: 26). Con seguridad, los sueos y el estado de sueo fueron ms determinantes en las creencias
espirituales durante la prehistoria que en el da de hoy. Por eso es que se suele entender por alma el principio
vital o espiritual del ser humano y que el espritu, especficamente en Punta Negra, se puede relacionar con
el intelecto, el pensamiento y los sueos. Debemos recordar que la distincin entre materia y espritu, entre
cuerpo y alma son concepciones que se desarrollaron con posterioridad a la presencia de las comunidades
arcaicas en estudio.
As, podemos pensar que los habitantes de Punta Negra crean que todo objeto, fuera mineral, vegetal,
animal o un fenmeno de la naturaleza, tena vida, vida diferente a la nuestra como es el caso de las
rocas, pero vida. Tambin crean que los fenmenos climticos como el viento, la bruma u otro fenmeno
atmosfrico, etc., podan tener la facultad de vida propia. Podramos decir que se trataba de un materialismo
religioso arcaico que se basaba en la naturaleza y sus fenmenos, con desconocimiento de la diferencia
entre lo natural y lo sobrenatural.
Como no tenemos referencia sobre el tema de comunidades andinas arcaicas o inmediatamente
posteriores, se presentan ejemplos de comunidades agrcolas americanas de desarrollo socioeconmico ms
cercano a las comunidades recolectoras pescadoras de Punta Negra, como eran las incipientes comunidades
agrcolas en Las Antillas y Brasil del siglo XVI.
En pginas anteriores dijimos que entre los primeros cronistas espaoles que escribieron sobre
chamanismo en Amrica, especficamente sobre Las Antillas, estaba Ramn Pan, fraile Jernimo que
vino a Amrica en el segundo viaje de Cristbal Coln(1493) recibiendo la orden del almirante de escribir
acerca de los tanos de Quiuscaya de la isla Espaola.
Pan en su escrito Relacin acerca de las antigedades de los indios, presenta creencias, magia,
hechizos, medicina, religiosidad incluyendo la relacin con los muertos. Tambin describe algunos atributos
de los behques y de los cemes16 de madera o piedra. Entre estas representaciones Buya y Alba, durante
16 Cemes. Deidades, espritus ancestrales u objetos esculturales representativos, donde se alojaban las deidades o espritus. Cem Ycahu era la
deidad de la yuca y principal.
107
una guerra fue quemado, pero fue lavado con jugo de yuca, lo cual provoc que crecieran sus brazos,
cuerpo y tuviera nuevos ojos. Posterior a Pan, cronistas como Fray Bartolom de Las Casas y Gonzalo
Fernndez de Oviedo, continuaran escribiendo sobre el tema.

A los chamanes tanos de la isla Espaola se les denominaba behques, que eran a la vez sacerdotes,
adivinos y curanderos (Estban, C. 1983: 61). Despus de un proceso de iniciacin, los behques lograban
ser intermediarios entre los hombres y los cemes. Otras labores se relacionan con la organizacin del culto,
transmitir las tradiciones, educar a los hijos de los jefes, ser consejeros, etc. Podemos entender que los
behques eran personas con conocimiento sobresaliente dentro de su comunidad.
El naturalista Gonzalo Fernndez de Oviedo, con una visin de antroplogo renacentista del siglo XVI,
en la primera parte de su obra ms famosa, La Historia general y natural de las Indias, islas y tierra firme del
mar ocano, impreso en 1535, tuvo sus vivencias de un ritual chamnico de una comunidad tana agrcola
de Las Antillas entre los aos 1492 y 1549. Gonzalo Fernndez, dice lo siguiente: hacen un demonio que
ellos llaman cem, tan feo e tan espantable como suelen los catlicos pintarle a los pies del arcngel Sanct
Miguel o del apstol San Bartolom; pero no atado en cadena, sino reverenciado: unas veces asentado en
un tribunal, otras de pies y de diferentes manera (2005: 32).
Difcil de aceptar en el siglo XXI que los tanos no tuvieran gusto; tenan gusto y religiosidad diferentes
a los de los espaoles. Pero en esta pgina nos interesan otros aspectos. El escrito de Fernndez contina
describiendo cmo los indgenas entraban a un lugar oscuro para pedir favores a estas infernales imgenes,
donde tambin estaba un indio viejo. En el cual es de pensar que el diablo, como en su ministro, entraba y
hablaba con l; y como es antiguo astrlogo, decales el da que haba de llover, o otras cosas que la Natural
tiene por oficio. A estos tales viejos hacan muchas reverencias, y eran entre los indios tenidos en grand
reputacin, como sus sacerdotes y prelados (Ibid: 33). No cabe duda de que la descripcin de Fernndez
permitira asegurar que el viejo indio era un chamn que se conectaba con Cem, y auspiciaba favores para
la comunidad en su calidad de ministro o sacerdote, desde la perspectiva catlica.
El padre jesuita francs Andr Thvet, quien estuvo en los primeros aos de la conquista del rea
de Ro de Janeiro, Brasil, escribi en su libro Les singularits de la France antarctique (1557) sobre los indios
agricultores tupinambas y sobre ellos dice: que adoran al Diablo, por ciertos ministros suyos, llamados
pags Estos pags o caribes son gente de mala vida que se han puesto al servicio del Diablo para engaar
a sus vecinos (2005: 35). Por Thvet sabemos que los pags ambulaban por bosques y diferentes parajes
para luego regresar a la vida comunitaria en raras ocasiones, despus de una larga estada seguramente de
meditacin y de recoleccin y conocimiento de plantas medicinales y alucingenas, para luego comunicar
a la comunidad sus conversaciones con el espritu, y con estos antecedentes solucionar asuntos pblicos e
indicar cmo haba que actuar. El padre Thvet hace tambin una buena descripcin de un acto ceremonial
108
donde el pags se conecta con un espritu, para luego transmitir los resultados a la comunidad en una
ceremonia. El pags era muy respetado y con muchos privilegios en sexo, comidas, bebidas alcohlicas.
Conjunto 4. Panel E (Detalle). Lneas verticales con base en una lnea diagonal estructurante templada; las verticales dan calidez, fuerza
y equilibrio a los que se forman con las otras lneas
109
IV PARTE
A MANERA DE COMENTARIO
Y CONCLUSIN
DESPUS DE VIVIR Y SOAR
111
Augusto Capdeville tena en gran parte razn. La piedra inscrita con rayas o manifestacin abstracta
descubierta por l, con toda seguridad era un petroglifo ceremonial, una huaca, una expresin y producto
mgico-religioso. En la costa Taltal Paposo, y con parecidas caractersticas se han registrado otros petroglifos
considerados huacas aisladas in situ, huacas mviles, as como pequeas piedras con rayas incisas consideradas
huacas talismanes, lo que hace deducir la importancia y variedad de manifestaciones abstractas durante el
perodo arcaico medio costero del rea Taltal Paposo, norte de Chile.
El sector Punta Negra-1c est compuesto de 5 conjuntos con 40 paneles de petroglifos abstractos
principalmente de rayas incisas en diferentes direcciones que se relacionan en el tiempo con los sectores
habitacionales y de trabajo del mismo conglomerado (1a y 1b), fechados con el mtodo radiocarbnico, y
posible de proyectar a las dos fases de Punta Negra-1c, por lo tanto tambin, al estilo abstracto o Tradicin
Punta Negra.
Para realizar el estudio de la Fase I y Fase II del estilo abstracto antes mencionado, se consider el
conocimiento del arte abstracto a travs del tiempo hasta el siglo XXI para comprender y aceptar que las
manifestaciones de Punta Negra podan ser aceptadas como obras de arte o algo parecido, si se conocan
y definan ciertas caractersticas y principios en relacin al arte, la abstraccin y la creatividad.
Pero, cmo se plante este nuevo desafo?, cmo se entendi el arte y sus principios del perodo
arcaico medio costero de Punta Negra? Para esto fue necesario verificar primero la existencia de una relacin
conceptual entre dos momentos histricos fundamentales del arte abstracto.
Los estudios de la teora y de la presencia de las lneas en el arte abstracto moderno demostraron y
ratificaron que dicha expresin se relaciona con los sentidos, el pensar abstracto, las matemticas, la razn.
Por otro camino, haba que desentraar la teora arqueolgica de Punta Negra. Esta debera estar en los
mismos petroglifos, es decir, en la prctica, en la realizacin de los trazos con su diversidad de direcciones
y tensionalidad. Aqu estara la lectura para entender su arte, sus diferentes tcnicas y, lo que es ms
importante, una aproximacin al significado de los petroglifos.
Es por eso que, para el estudio del arte de Punta Negra, fue necesario considerar a varios investigadores
del mundo de las artes y de otras especialidades. Por ejemplo, el conocimiento de Max Raphael permiti
relacionar las condicionantes socioeconmicas de la comunidad con el papel humanista del artista prehistrico
del viejo continente para proyectar, tener y comprender el marco referencial y los requisitos necesarios que
tuvieron los artistas en la realizacin de los petroglifos abstractos de Punta Negra.
. Sin embargo, no cabe duda de que lo ms significativo para entender las rayas en su espacio, comienza
con la utilizacin del conocimiento y metodologa de Vasilly V. Kandinsky en relacin al arte abstracto del siglo
112
A Manera de Comentario y Conclusin Despus de Vivir y Soar
XX y los diferentes tipos de lneas, pues esta accin con todas sus limitantes principalmente temporales,
permiti adecuar el mtodo para comprender las rayas de Punta Negra desde una perspectiva esttica
al analizar la intencionalidad, tensionalidad de las lneas de los petroglifos, y as deducir sentimientos y
emociones, ideas, etc. La conjugacin de experiencias y conocimiento posibilit estudiar e interpretar las
rayas de Punta Negra desde una perspectiva esttica y de religiosidad para obtener otras deducciones. En
sntesis se logr lo siguiente:
Adentrarse y complementar, en parte, el conocimiento del significado que tuvieron los petroglifos en
el pasado prehispano para as comprender desde esa perspectiva lo representado como obra de arte
conceptual, minimalista y abstracto.
Aproximarse a la comprensin y estudiar la presencia mnima y simple de las rayas como arte minimalista
abstracto (uso bsico y mnimo de elementos), su comunicacin esttica de signos y smbolos, su
valor emocional y la cualidad de transmitir conceptos, ideas con sentimientos y emociones, con ritmo
matemtico y razonamientos abstractos en momentos de la ritualidad, pues se podra decir que desde
siempre ha existido una relacin entre expresin grfica, sentimiento, emocin y arte.
Inferir que el arte de Punta Negra se caracteriz por ser comunicacional, social y sacro. Por lo tanto,
el origen del arte y de la mgica religiosidad de Punta Negra se relacion con la agorafobia, pues los
problemas en estudio se relacionaron tambin con la conciencia personal y social de la comunidad, siendo
importante el horror al vaco en el arte, pues es la diversidad, proliferacin y distribucin de lneas en
diferentes paneles lo que caracteriza el horror al vaco en Punta Negra; hecho posible de relacionar con el
mar, la navegacin, por lo tanto con la pesca y caza de mamferos marinos muchas veces desafortunada,
problemas que pudieron subsanar o aliviar, quizs, con la pesca y caza mgicas.
En esta realidad mgica, donde no existe diferencia entre lo profano y lo sacro, lo esttico est de
preferencia en las diferentes manifestaciones de religiosidad; problema que, en ltima instancia, es el
resultado de las relaciones sociales de produccin, la memoria colectiva y las expresiones psicolgicas
personales (del chamn) y sociales, a las cuales es posible aproximarse a travs de sus diferentes
rasgos culturales arqueolgicos detectados, tanto en los petroglifos como en su espacio, as como en
el material cultural de los otros sectores del yacimiento, del rea y del perodo correspondiente.
El conocimiento del arte abstracto de Punta Negra-1c condujo a otros problemas: la comparacin con
otros sitios de reas aledaas y considerar otras vivencias en Amrica en estas conclusiones.
Es interesante el registro de Las Lizas (cerca de Chaaral). Hans Niemeyer dice lo siguiente: Aparte
del tema principal del pez siguen en popularidad los llamados tajos. Son incisiones que presentan una
113
seccin transversal en V con longitudes variables () hasta 30 a 35 cm para los mayores. Tambin describe
rayas de un tazn realizado en una roca: Alrededor del tazn, por dentro y por fuera, se encuentran
ms de cien de estos tajos. Tambin se asocian a conjuntos grabados. Llevan direcciones ms o menos
paralelas pero tambin anarquistas. Un bloque cado lleva ms de 50 incisiones en distintas direcciones y
diferentes tamaos (1985:142). La constancia, monotona y el ritmo estn presente en Las Lizas, hacindolo
comparable con mensajes del panel H del conjunto 3.
En Caleta Buena (sur de Taltal), se ha registrado un petroglifo aislado representa peces o pescados
realizados con la misma concepcin esttica e ideolgica que los petroglifos del sitio Las Lizas. Las rayas
Petroglifo de Las Lizas (Chaaral). Formando parte del tazn, el panel principal presenta rayas ms bien horizontales de reposo,
sin posibilidad de movimiento. El pez que se yergue tensionalmente casi vertical y triunfante, traspasa la principal raya horizontal
estructurante y fra que divide el panel. Note la diferente tecnologa utilizada para grabar las rayas y el pez. Los petroglifos naturalistas
de Las Lizas se caracterizan por el horror al vaco y el gran movimiento que se representan en los paneles donde lo tensional lo provocan
las representaciones de peces o pescados naturalistas. La presencia de rayas en algunos paneles con tcnica de Punta Negra permite
pensar sobre la coexistencia de los dos estilos o tradiciones. (Foto gentileza de Francisco Gallardo y Benjamn Ballester).
114
Petroglifo de Caleta Buena (Taltal). El

horror al vaco es notorio. Los peces de
diversas especies, dispuestos en distintas
direcciones, dan gran movimiento a la
representacin del panel. En el extremo
izquierdo se pueden observar algunas
rayas y el cruzamiento de dos lneas. La
complementacin de los dos estilos o
tradiciones es evidente. Museo Augusto
Capdeville.
de estilo abstracto o tradicin Punta Negra se encuentran en el extremo izquierdo del petroglifo. Algunas
rayas en Punta Negra, podran representar peces?
La manifestacin de dos estilos en un mismo panel representara el encuentro de dos tradiciones o
estilos: una abstracta y otra figurativa, registro que ratificara la movilidad de las diferentes comunidades
costeras y la mayor expansin ideolgica de las comunidades del rea de Taltal Paposo, por lo tanto, los
sitios Las Lizas y Caleta Buena perteneceran a algn momento del perodo arcaico medio costero.
En caleta La Colorada al norte de Paposo (24 41 Latitud S)17, se encuentran estructuras circulares
asociadas a un conjunto de rocas con petroglifos abstractos de la fase II de la tradicin Punta Negra. La
caleta se encuentra entre punta Plata por el norte y punta Buitre por el sur. Prximo al sitio se ubica la
aguada del Buitre.
En la pennsula de Mejillones, junto de la aguada y conchal de Cerro Moreno (Antofagasta), en un
sector rocoso se encuentra un petroglifo abstracto de la fase II de la tradicin Punta Negra. Se caracteriza
por estar dibujado en una roca con muchas termofracturas y rayas naturales donde se destaca una raya
cultural, lnea vertical estructurante de 0,8 cm rodeada principalmente por el lado derecho por un cardumen
de pequeas lneas verticales, con lo que se producen algunas lneas paralelas y solo una diagonal. Las fechas
radiocarbnicas del conchal antes mencionado oscilan entre los 5.300 aos a.P., comienzo de la ocupacin
y los 3.750 aos a.P., fin de la ocupacin (A. Llagostera y J. Cruz., 2010), fechas que relacionamos con las
17 Caleta La Colorada. Riso Patrn dice: reducida, abrigada de la mar del SW, con buen atracadero para embarcaciones menores (1924: 237)
115
de Punta Negra, por lo tanto probablemente fueron coexistentes las dos comunidades entre los aos 5.300
a.P. y los 4.680 aos a.P., fecha del comienzo del fin de la ocupacin de Punta Negra.
Los antecedentes presentados de la costa de Chaaral, Taltal y Antofagasta, demostraran la importancia
de las expresiones abstractas gracias a la movilidad de las comunidades costeras, lo cual ratificara la
expansin ideolgica de los grupos del rea Taltal Paposo durante el perodo arcaico mediocostero, hecho
que permite reflexionar sobre la capacidad de movimiento en un espacio aun mayor, con contactos de
aspectos econmicos y socioculturales que se reflejara en la presencia del estilo abstracto o tradicin Punta
Negra y posibles derivados durante el perodo arcaico medio costero en otras reas. En la actualidad este
Petroglifo de Cerro Moreno (Pennsula de Mejillones). Se caracteriza por su lnea vertical estructurante que dan gran movimiento a
la representacin, donde lo tensional permite comprender su direccin ascendente de gran soltura y libre en el espacio, pero con
dbiles trazos secundario de lneas oblicuas y verticales. La falta de rayas horizontales, la liviandad de la composicin es ms notoria.
(Foto gentileza de Benjamn Ballester.)
116
estilo es conocido desde la pennsula de Mejillones por el norte, hasta el rea de Chaaral por el sur, donde
coexisti con el estilo naturalista de Las Lizas.
La capacidad de movimiento lleva a plantear otro problema: cmo fue la movilidad hacia o desde
el interior de la regin durante el perodo arcaico medio-costero? En el rea de San Pedro de Atacama y
perteneciente a la fase denominada Puripica o Puripica Tuln (4.050-3.815 aos a.P.), se han registrado
asentamientos complejos. Especficamente en Puripica-1 se registraron los primeros litos grabados (Nez,
L. 1981; Nez, L. 1991; Nez, Lautaro y C. Santoro, 2011) o placas grabadas del perodo arcaico. De
este perodo es una emblemtica pieza de estilo abstracto con presencia naturalista de la cantera de Tuln
sobre la que se dijo lo siguiente: Una de estas placas grabadas presenta lneas quebradas dobles, arriba y
debajo de dos lneas paralelas horizontales, que a su vez encierran dibujos de cuerpos ms bien rgidos de
camlidos realizados con trazos inconclusos. Las cabezas de los animales quedan fuera de las horizontales
y se confunden con las lneas quebradas superiores. Otras rayas, que parecieran cuerdas, estn dibujadas
mayoritariamente entre las dos paralelas, se presentan en algunos sectores como red. (Nez, P. 2002: 45).
Placa Grabada de Tuln.

Cazadores de la cantera taller
de Tuln, segn Nez, L.
1991: 22.
Las lneas quebradas dobles de ngulos agudos son las que dan el movimiento armonioso, rtmico
continuo y cuantitativo, pero con descansos en sus puntos de encuentros, llegando a la complejidad cuando
se esparce encerrando o cazando. El dramatismo de esta escena, se acrecienta con las dos lneas tensionales,
horizontales y fras sin ninguna posibilidad de movimiento de lneas verticales (ascendentes y liberadoras).
Las figuras naturalistas de tres camlidos silvestres (o domesticados) comparten esta encrucijada, mientras
que otros tres camlidos, realizados con otra tcnica, estn libres. El estilo de Tuln conjuga lo abstracto
de lneas quebradas y dobles con figuras naturalistas. El arte de Tuln es un arte complejo, tal vez con
antecedentes ancestrales comunes con el arte de Punta Negra, pero que no comparte el mismo estilo,
pues busca otras soluciones estticas a otra ideologa de otro perodo ms tardo y revolucionario.
117
Coexistente con los ltimos momentos de Punta Negra-1c, habra que mencionar la fase Tuln
(4.580-3.860 aos a.P.). Entre los sitios Tuln-52 y 54, se encuentra un bloque aislado de piedra con incisiones
longitudinales (Nez, Lautaro et al., 2009). En esta estela de 1 m predominan rtmicas lneas paralelas, pero
al desconocerse la posicin original de ella, no sabemos si son rayas verticales u horizontales. En Tuln-52
se han registrado bloques mviles con rayas incisas (algunas de ellas paralelas), como tambin rayas en un
mortero y en un muro de la estructura de piedra de un recinto (Souza, Patricio de et al., 2010; Nez, Lautaro
y C. Santoro, 2011), rayas incisas posibles de relacionar como principio con el arte mobiliario o porttil de
la costa de Taltal Paposo y de Antofagasta.
Las evidencias de las rayas incisas en Tuln, al complementarse con material proveniente del
mar (productos, subproductos y materia prima), testificaran que hubo contactos transhumnticos entre
las comunidades de estos dos pisos ecolgicos. Adems hay que considerar que la persistencia de rayas
en diferentes artefactos en Tuln podra estar demostrando que en esta relacin de intercambio hubo
posiblemente un aporte ideolgico de las comunidades costeras, si consideramos la capacidad de movilidad
de las comunidades costeras y que sus manifestaciones estticas tenan en ese momento de contacto una
mayor tradicin con el estilo Punta Negra.
No es casual que en la misma rea se encuentre el sitio sagrado o templete de Tuln. Por ser una
construccin arquitectnica, no tiene caractersticas externas comparables con el sitio de Punta Negra-1c.
Tambin debe considerarse que pertenece a un perodo ms tardo (Nez, L. et al. 2005), y como construccin
se relaciona ms bien con las obras pertenecientes a culturas de tierras altas de tradicin agroganadera con
otros principios ideolgicos.

En el alero de Hierbas Buenas al norte de San Pedro de Atacama, sector de Ro Grande, Gabriel
Becerra ha detectado junto a petroglifos de expresiones naturalistas de tradicin alto andina, un panel con
unas 10 rayas verticales uniformadas sin ritmicidad, y 2 rayas oblicuas que cortan y unen verticales dando
cierta movilidad, pero sin la fuerza de las lneas de Punta Negra-1c, lo que permite deducir que es otra
tradicin.
Muy lejanas en el despacio, por cierto sin ninguna relacin cultural con Punta Negra, se presentan
ciertas evidencias de lneas simples registradas en Cuba, Mxico y, por ltimo, petroglifos ubicados en el
estado de Alaska (U.S.A.).
Antonio Nez Jimnez dice lo siguiente en relacin a las pinturas del rea de Cayo Caguanes
realizadas con carbn vegetal: Las cinco pictografas de la Cueva de Coln son muy simples y de una
factura completamente tosca, representada la nmero 1 por 24 lneas ms o menos verticales y paralelas
(1975: 142) y dos sectores, el derecho y el izquierdo.
118
Pictografa 1 de la Cueva de Coln. Cuba. Segn Nez Jimnez, Antonio. 1975: 338. En el dibujo de
Nez se pueden observar lneas simples con intencin a la verticalidad repitindose con ritmicidad
primitiva y cierta exactitud dando un refuerzo cuantitativo. Al lado derecho, con mayor uniformidad,
nueve lneas presentan una leve inclinacin hacia la derecha y con mayor monotona y ritmicidad. Luego
de un descanso, las quince lneas restantes del lado izquierdo son ms dispares en sus dimensiones,
con
leves inclinaciones a la izquierda, generalmente en las bases, con ms movimiento y menos
monotona en un decreciendo, incluso la lnea del e xtremo es la mnima expresin de igualdad y final.
Otro conjunto interesante presentado por Nez se encuentra en la caverna de las Cinco Cuevas,
provincia de La Habana, donde junto a rayas figurativas es posible distinguir un conjunto de rayas paralelas
abstractas.
Trabajos posteriores realizados por el arquelogo Esteban Maciques (2004), en la costa norte de Cuba
(desde Bacunayagua hasta Carboneras), como tambin en la zona de Diago, sur de La Habana, le permiten
ampliar los estudios de Nez y postular la importancia del estilo de lneas inconexas (1988), estilo que
tambin se encuentra en Baracoa (extremo este de la isla) y en otras reas de la isla de Cuba. A Maciques
le llama la atencin la gran cantidad de rayas, las cuales parecen difciles de contabilizar; es la vehemencia
del ritmo primitivo y exacto que se manifiesta en diferentes sitios cubanos que nos hacen recordar ciertos
tajos de Las Lizas, como tambin la insistencia de rayas en paneles de Punta Negra.
La radiometra de algunos yacimientos cubanos es contempornea al perodo arcaico medio costero
del norte de Chile. Maciques presenta en su estudio de la Cueva Calero, un entierro mltiple (precermico
y pretaino) con fecha radiocarbnica de 8.887 aos 200 aos a.P., cueva con pinturas de lneas inconexas
que podran estar relacionadas con la fecha mencionada. Otras cuevas precermicas con pinturas del mismo
estilo presentan dataciones ms recientes, pero con mayor uniformidad en el tiempo, como son los casos
de Santa Catalina (2.999 aos a.P.), Florencia (2.684 aos a.P.), Simpson (2.440 aos a.P.), Centella (2.396
119
aos a.P.), Cristales (2.200 aos a.P.), Pluma (2.145 aos a.P.) y el sitio cermico Cazuelas (995 aos a.P.)
(Maciques, E. 2004).
En el parque Nacional Viales en Pinar del Ro, extremo oeste de Cuba, se han registrado petroglifos
y pinturas figurativas junto a representaciones abstractas como trazos inconexos y formas geomtricas
(Gutirrez et al., 2009), destacndose en esta oportunidad lneas paralelas horizontales que encierran lneas
verticales o lneas quebradas paralelas, que podran relacionarse en el tiempo con los resultados de los
estudios de Maciques.
Hasta la fecha, el estilo de lneas inconexas estara registrado en toda la isla de Cuba, y sera el nico
estilo representativo conocido de arte abstracto para el rea de Las Antillas.
En el estado de Nuevo Len de Mxico -y tambin sin ninguna relacin con Punta Negra- se ha
registrado arte porttil en Boca Potrerillos. Son pequeas piedras con rayas mayoritariamente figurativas y
decorativas, excepto las de San Pedro, que son de preferencia de formas triangulares o de cuas con rayas
incisas en diferentes direcciones, aparentemente no convencionales y de carcter abstracto, reconocidas
como piedras rascadas (Eling, H. 2002; Solveig, A. et al. [1996] 2007). Dichos autores dicen que incluso se
registran ejemplares en el vecino estado de Texas (U.S.A.).
En el extremo norte del continente, e interior del estado de Alaska (U.S.A.), en la reserva Noata River
Parc junto al lago Feriak y distante a poco ms de 300 Km del ocano rtico siguiendo el curso del ro Noata
y a 440 m s.n.m., se descubrieron cuatro recintos habitacionales circulares de una antigedad estima-da de
2.000 aos, asociadas a pequeos discos con incisiones como rasguos y petroglifos abstractos de rayas
que presentaran cierta similitud con los petroglifos de Punta Negra, aunque por supuesto sin ninguna
relacin cultural.
En general, en las fotos de estos petroglifos se puede observar gran cantidad de rayas de trazos
profundos y definidos en diferentes direcciones, con tendencia a encerrar con un entramado de lneas
secundarias, lo que nos hace pensar en la importancia del horror vacui. Los cuatro petroglifos que conocemos
por fotos, estn realizados en rocas que presentan un plano bsico horizontal. Para el arquelogo Scott
Shirar, del Museo de Alaska del Norte de la Universidad De Alaska, quien es el investigador responsable,
estos los petroglifos son parte de un rico legado espiritual.
De las cuatro fotos de petroglifos que conocemos, hemos elegido una que presenta dos sectores
bien definidos. El derecho descascarado tiene pocas lneas, destacndose una casi vertical que divide el
sector, concentrndose en el lado izquierdo la mayora de las lneas; logrndose as, algunas lneas cruzadas
con un estilo sencillo.
120
El sector derecho de la roca presenta la mayor cantidad de trazos sobre la roca, demostrando un buen
entramado y el horror vacui, al concentrar gran variedad de lneas verticales y horizontales con diagonales
de preferencia dirigidas al extremo superior derecho, lo que otorga mayor movimiento emergente clido
templado, lo cual permite formar en general, variedad de ngulos, algunos agresivos, cuadrilteros y lneas
cruzadas. La parte inferior del sector presenta poca solidez con lneas diagonales que se dirigen al extremo
superior izquierdo, y horizontales que dan estabilidad con verticales que hacen resaltar los cuadrilteros
equilibrantes.
Arte abstracto. Sin ninguna relacin en el tiempo ni en el espacio, esta comparacin permite apreciar
cierta similitud de estilo y tcnica entre un petroglifo de Feriak, Alaska, con un detalle del panel H del
conjunto 3 de Punta Negra, fragmento que ya hemos comparado con la obra del expresionista abstracto
Jackson Pollok y el informalismo gestual de Antoni Tpies. No es difusionismo, sino resultado de la
creatividad paralela, lgica y humana.
A. Petroglifo de Feriak, Alaska.
121
B. Detalle. Panel H, conjunto 3.
Otra preocupacin de este ensayo fue el chamanismo y la religiosidad. La propuesta para reconocer
actividades chamnicas en Punta Negra-1c no es resultado de conocimiento subjetivo, sino del estudio
objetivo de los espacios excavados y del conglomerado, como tambin del anlisis esttico y social de
las rayas y su relacin con los resultados de las excavaciones. Estos hechos permiten postular que los
petroglifos habran sido realizados durante actividades rituales en espacios considerados sagrados donde
se interactuaba con lo sobrenatural. Lo ms aceptable sera, entonces, la intervencin de personas muy
especiales, chamanes.
Para comprender el origen de las creencias animistas como tambin del chamanismo en Punta Negra,
se tuvo muy presente la esttica y caractersticas de los petroglifos, considerando adems, que dicha
comunidad costera, con toda seguridad, manejaba ciertos principios de religiosidad, como la importancia
del concepto de las energas que emanan de todo ser u objeto, para explicar lo visible por lo invisible, en
este caso las rocas.
122
Tambin fue necesario indagar nuevos antecedentes en la conciencia social de la comunidad, siendo
importante para lograr este objetivo el reconocimiento de las expresiones psicolgicas sociales, a travs
de los diferentes rasgos culturales arqueolgicos detectados en los petroglifos y en los otros sectores del
yacimiento, as como en sitios de la misma tradicin o del rea, para relacionar su ideologa de poder con
sus concepciones sociales.
Tanto el estudio del origen de las creencias animistas y del chamanismo, como las evidencias
arqueolgicas detectadas, permiten plantear tres situaciones que se presentaran paralelas a la conciencia
social o formando parte de ella:
En relacin a los estados anmicos y agorafobias: sustos, temores, miedos, terrores, pavores, pnicos,
horrores, como tambin, asombros, desconciertos, ansias, angustias, penas, aflicciones, depresiones,
etc., producidos principalmente debido a la incomprensin del entorno y de los fenmenos naturales
como, eclipses, cambio de corrientes marinas, mareas (roja, aguajes, marejadas), sismos (temblores,
terremotos, maremotos), tempestades, vientos, lluvias, torrentes, aluviones (huaicos), tempestades
elctricas, etc., como tambin mala pesca o recoleccin, peces muertos por centenares. Todo lo
cual, segn las creencias, podan ser controladas, apaciguadas o contrarrestadas por una persona con
conocimiento y poderes sobrenaturales y mgicos, persona que tambin poda producir alegras con las
varazones de cardmenes de peces o la buena pesca. Se siente la necesidad de explicar lo inexplicable
o alteraciones de los fenmenos naturales, sociales y personales a travs de la magia, sin un anlisis
de causa. Nacen las creencias de lo sobrenatural, los mitos, pues ellos producen los cambios que se
observan:
En relacin a la vida cotidiana, familiar, y presencia de los antepasados como parte del diario vivir:
recuerdos, sueos, pesadillas, alucinaciones (fantasmas), tambin hay que considerar nacimientos,
accidentes, desaparecidos, hambre, enfermedades, muertes (entierro de parientes, muchas veces en
las mismas casas habitacionales) como signos de la continuidad de la vida. Se otorga importancia al
sentir personal, a la tradicin social (mitos y leyendas), a las tcnicas rituales y al chamn;
En relacin con sus huacas, las cuales se configuran como parte de la tradicin y del pensamiento familiar
y comunitario, se percibe un desarrollo de creencias sobre la vida en la naturaleza: tabes mgicos
religiosos, mitos; dependiente del mar y otras fuerzas o energas desconocidas, tanto en lo positivo
como en lo negativo. Complejidad del comienzo del animismo.
Con los estudios realizados no cabe duda ahora de que el sector de los petroglifos era y es un sitio
sagrado, una huaca, sitio sagrado al aire libre donde la comunidad reconoci seguramente la presencia de
energas vitales, fuerzas subjetivas que emanan e influyeron en su ser.
123
El siguiente cuadro es una sntesis de rasgos culturales de los cinco conjuntos de petroglifos:
Cuadro 4
CONJUNTOS
CONJUNTO 1
CARACTERISTICAS GENERALES
Fase II. De fcil acceso, incluso existen dos escalones en un sendero que
luego se transforma en espacio de conexin de unos 8 m entre los 11 paneles.
El panel mayor (C), como la mayora de este conjunto, es casi vertical, y el
artista lo realiz de pie y mirando hacia el Oeste. Las principales lneas y
estructurantes son las verticales. El conjunto se encuentra a 35 m s.n.m. y
tiene la mejor vista panormica del yacimiento, pues es la mayor elevacin del
sector sobre una roca que sobrepasa los 4 m de altura.
CONJUNTO 2
Fase II. De fcil acceso, el trayecto hay que realizarlo primero entre peascos
para luego continuar por un senderillo que al mismo tiempo sirve de espacio
de conexin de unos 5 m de largo. El panel mayor (B) tiene una inclinacin
de unos 20 y el artista tuvo que trabajar agachado mirando hacia el oeste, el
mar. El conjunto se encuentra a 23 m s.n.m. en roca que sobrepasa los 4,50
m. de altura.a
CONJUNTO 3
Fase I. Su acceso presenta ciertas dificultades: no hay senderillo de acceso y

hay que ascender utilizando los peascos hasta llegar a un pequeo espacio
con paneles que forman un mural donde resalta el panel mayor (H) que se
caracteriza por sus rayas verticales. El artista tuvo que trabajar agachado. En
el Oeste se encuentra un espacio de cantera actual con restos de uso de
explosivos. El conjunto se encuentra sobre los 13 m s.n.m. en una roca que
no sobrepasa los 5 m. de altura.
CONJUNTO 4
Fase I. De difcil acceso, hay que subir por peascos casi verticalmente sin
senderillo hasta llegar al espacio de conexin. El panel mayor (B) mira hacia
el Oeste con un predominio de trazos horizontales y verticales estructurantes
con trazos diagonales que forman figuras geomtricas. El conjunto se encuentra
sobre los 13 m.s.n.m. sobre una roca que sobrepasa los 5 m de altura.
CONJUNTO 5
124
Fase I. Es el que presenta ms dificultad para su acceso. Hay que subir por
peascos hasta llegar a la cima que presenta un pequeo espacio para la
distribucin de los paneles. El panel mayor (A) se encuentra mirando al Oeste
y presenta trazos aleatorios. El conjunto se encuentra sobre los 16 m s.n.m.
sobre una roca de 6, 50 m de altura.
A manera de cacharpaya. Punta Negra, fue una comunidad conservadora y patriarcal de recolectores
pescadores cazadores nmades de preferencia del rea Taltal Paposo del desierto costero del norte de
Chile, que dependi principalmente del mar por: sus productos y subproductos, al que agradecan a travs de
intermediarios por todos los beneficios otorgados, como tambin reconociendo seguramente, con splicas
sus errores causantes de las desgracias ocurridas en el tiempo.
Punta Negra-1c, lugar de culto mgico religioso o sector con petroglifos (cdigo visual) en estudio, se
habra desarrollado durante el perodo arcaico medio costero, 6.000-4.000 aos a.P. En l se distinguen dos
fases de la tradicin o estilo Punta Negra, manifestaciones que interpretan a la comunidad con intencionalidad
esttica abstracta en su memoria colectiva: Fase I (6.000-5.000 aos a.P.) y Fase II (5.000-4.600 aos a.P.).
Las imgenes (signos y smbolos) o petroglifos de Punta Negra-1c, al ser abstracciones, son
conceptualizaciones codificadas conscientes; formaron parte relevante de un proceso intelectual complejo,
racional, minimalista, significativo, mensurable y sagrado; permitieron expresar conceptos e ideas abstractas
con sentimientos y creatividad, que ahora relacionamos con la obtencin mgica de recursos, presencia
de poder y de arte; necesidades que facilitaron, con toda seguridad, ritos mgicos religiosos dirigidos por
especialistas o chamanes expresando aspectos del imaginario de la comunidad como actividad social y
como manifestacin de poder de la dirigencia. Todo en un paisaje del desierto costero que tena como
principal fuente alimenticia el mar.
Una particularidad registrada en los petroglifos de importancia social es la agorafobia espiritual, la cual
debe haberse manifestado en varios aspectos de la vida cotidiana y comunitaria de Punta Negra. El horror
al vaco como expresin esttica habra sido una necesidad concreta de la comunidad y de su arte, que
permiti la superposicin de grabados, hacindose algunos de ellos ms difciles de observar y analizar.
Se puede deducir que los petroglifos abstractos son obras de la dirigencia para comunicar aspectos de la
ideologa a su comunidad y guiar con expresiones espirituales.
Por el momento es imposible descodificar los diferentes trazos o lneas (signos y smbolos) o petroglifos.
Sin embargo, de ellos se pueden deducir algunas inferencias con propuestas posibles de relacionar con
fenmenos naturales y las diferentes actividades socioeconmicas, incluyendo creencias, principalmente
aquellas relacionadas con el mar como eje de gran parte de relaciones sociales, econmicas y sus
consecuencias, como sera el poder, la vida y la muerte. Tambin podemos aproximarnos a su conocimiento,
concentrndonos en las probables formas de proceder del chamn en los momentos de utilizar las rocas
sagradas, principalmente en los espacios de conexin y realizar los petroglifos, considerando adems pautas
generales de conducta posibles de inferir. Otra fuente de informacin es el estudio arqueolgico de los
otros sectores del conglomerado.
125
Si bien puede negarse el fenmeno mgico como explicacin real de la interaccin causa efecto, no
puede rechazarse la creencia y aceptacin del significado de los estticos petroglifos abstractos o rayas
por parte de la comunidad, que creemos son de religiosidad. Las rocas sagradas, o huacas seran parte de
las primeras manifestaciones conocidas de la costa norte de Chile con ritualidad mgico-religiosa en un
espacio preestablecido, que habran podido funcionar dentro de las relaciones sociales de poder, pues en
ellas se involucraba la conciencia individual, y social de la comunidad con su chamn o gua, y la comunidad
que hace suya la ritualidad ceremonial, participando, creyendo. Viviendo despus de soar...
126
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VIVIR DESPUS DE SOAR
Derechos Reservados
I.S.B.N. N 978-956-362-178-5
Esta obra forma parte del proyecto FONDECYT N 1100951
de la investigadora Mara Victoria Castro Rojas
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Portada: Guillermo Nez
Fotografas en terreno: Gabriel Becerra
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