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' Este estudio es el resultado d e la sntesis de tres articulas. El primero escrito para el libro conmemorativo Virrpt oris de c i n i m ~2 Venise
(1952). el segundo, titulado Le dcot[t>age ef son iioli~tion,aparecido en
el nm. 93 (iulio 1955) de la revista "L'Age Nouveau". y el tercero en
"Cahiers d u Cinma", nm. 1 (1950).
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ONTOLOGIA Y LENGUAJE
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ANDRE
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O N T O L O G I A 'i LENGL!AlE
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3LOCIA Y L E N G U A .
considerarse adquiridas las condiciones tcnicas necesarias v suficientes para el arte cinematogrfico.
Ya que los determinismos tcnicos estaban prcticamente eliminados, hace falta buscar en otra parte los signos y los principios
de la evolucin del lenguaje: en el replanteamiento de los arsument os y, conio consecuencia, de los estilos necesarios para su
exprissin. En 1939 el cine sonoro haba alcanzado eso que los
gegr.afos llarrian el perfil de equilibrio de un ro. Es decir,
iiidremtica ideal que es el resultado de una suficiente
esa c u i v a --+
erosin. Alcanzado el perfil de equilibrio, el ro se desliza sin
esfuerzo desde su fuente a su desembocadura y no ahonda ms
en su lecho. Pero si sobreviene cualquier movimiento geolgico
oue eleva la uenillanura y modifica la altur,a de la fuente, el agua
comienza a trabajar de nuevo, penetra los terrenos subyacentes,
se hunde, mina y excava. A veces, si se tr;ata de cal,as calcreas,
.
dibuja todo un nuevo relieve cavernoso casi invisioie en la llanura.
sigue el c:amino del agua.
pero complejo
....
ANBRE
ONTOLOGZA Y LENGUAJE
BAZIfv
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V n el capitulo siguiente sobre William Wylcr se hallarn ili~straciones precisas de este anlisis.
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y mas sutil a la vez, de hacer resalta,
cta, junto con las estructuras del lenguaje cinematogrfico, a
relaciones intelectuales del espectador con la imagen, y modipor tanto el sentido del espectculo.
Se saldra del propsito de este artculo el analizar las modaliles psicolgicas de estas relaciones y sus consecuencias estticas,
o puede b astar el h:acer notar grosso m
i una
1." Que la profunciidad de campo col(
.
.
reliicin con ia tmanen ms prxima de la qu, ,,, ,. , .,,.idad.
Re sulta por tanto jusl:o decir que independientemente del contenidlo mismo de la im: igen, su estructura es ms realista.
.~~l . . . .
2." Que implica como consecuencia una actitud mental ms
activa e incliiso una cc~ntribncinpositiva del espectador a la puesta en escena , Mientra:s que en el montaje analtico el espectador
tiene que seguir tan solo una direccin, unir la propia atencin a
la del director que elige por l lo que hace falta vf:r, en este otro
caso se requiere un mnimun de eleccin personal. De su ate]tcin
y de su voluntad depende en parte el hecho de que 1a imagen tenga
un sentido.
3." De las dos proposiciones precedentes, de orden psicolsico, se desprende una tercera que puede calificarse de metafsica.
Al analizar la realidad, el montaje, por su misma naturaleza,
ribuye un nico sentido al acontecimiento dramtico. Cabra sin
da otro camino analtico, pero sera ya otro film. En resumen.
el montaje se opone esencialmente y por naturaleza a la expresin
de la ambigedad. La experiencia de Kulechof lo demuestra justamente por reduccin al absurdo, al dar cada vez un sentido
eciso a un rostro cuya ambigedad autoriza estas tres interpreciones sucesivamente exclusivas.
La profundidad de campo reintroduce la ambigedad en la
cbtructura de la imagen, si no como una necesidad (los films de
Wyler no tienen prcticamente nada de ambiguos) al menos como
una posibilidad. Por eso no es exagerado decir que Citizen Kane
solo puede concebirse en profundidad de campo. La incertidumbre
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en la que se permanece acerca de la clave espiritual y dc la interpretacin de la historia. est desde el principio inqcrita en la estructura de la imagen.
Y no es que Welles se proF]iba a s mismo el recurso ii los
procedimientos expresionistas d el monta.e. sino q ue justar lente
su utilizacin episdica, entre loac "nl"nnr~
,Lu..~.,~,LLL,c,,L,,
.,,p..-..L.i ~ ~ i i n d i dad de campo, Ics da un sentido nuevo. El montaje constitua antes
la materia misma del cine, el tejido del guin. En Citizen Kane un
encadenamiento de sobreimpresiones se opone a la continuidzd
de una escena en una sola toma. y se conv ierte en o tra moda11idad.
explcitamente abstracta, del re1ato. El m ontaje ac?:lerado de svirtuaba el tiempo y el espacio: el de Welles no trata de engaaIrnos
sino que, por el contrario, nos lo propone como una condensacin
temporal. equivalente, por ejemplo. al imperfecto castellano o al
frecuentativo ingls. As el "montaje rpido" y el "montaie de
atracciones", las sobreimpresiones que el cine sonoro no haba
utilizado desde hace diez aos. encuentran un nuevo sentido con
relacin al realismo temporal de un cine sin montaie. Si me he
detenido tanto sobre el caso de Orson Welles es porque la fecha
de su aparicin en el firmamento cinematogrfico (1941) seala muy
bien el comienzo de un nuevo periodo, y tambin porque su caso
es el ms espectacular y el ms significativo. incluso en sus excesos. Pero Citizen Kone se inserta en un movimiento de conjunto.
en un vasto desplazamiento $eolgico de los ejes del cine que va
confirmando por todas partes esta revolucin del lenguaje.
Encontrar una confirmacin por distintos caminos en cl cine
italiano. En Paisa y en Gennanio, anno zero, de R. Rossellini, y
Ladrn de bicicletas, de Vittorio de Sica. el neorrealismo italiano
se opone a las formas anteriores del realismo cinematogrfico por
ia renuncia a todo expresionismo y. en particular, por la total
ausencia de efectos debidos al montaje. Como en Orson Welles
y a pesar de las diferencias de estilo, el neorrealismo tiende a
devolver al film el sentido de la ambigedad de lo real. La preocupacin de Rossellini ante el rostro del nio en Germanio, anno
zero, es justamente la inversa de la de Kulechof ante el primer
plano de Mosiukin. Se trata de conservar su misterio. Que la
"-
z en principio conio en
evo11
' icin neo1.realista n o parezca
dc la planificacin, no
Amiirica, por una revol ucin en :
..
debe inducirnos ;i error. Los medios son diverSoS, pero se persigue
cl mismo fin. Los de Rossellini y de Sica son menos espectaculares
pero van tambin dirigidos a reducir el montaie a la nada y a prov-ptar en la pantalla la verdadera continuidad de la realidad.
>--.,
Zav;~ t t i n isuea con filmar 90 minutos de la vida de un hombre al
que no le pasa nada. El ms "esteta" de los neorrcalictas. Luchino
Visc:onti, mostraba por lo dems tan claramente como Welles
la intencin fundamental de su estilo en La t a r a tremo, un film
casi nicamente compuesto d e planos-secuencia en los que la
preocupacin por abrazar la totalidad de la escena s e traduca
la profundidad de campo y en unas interminables panormicas.
Pero sera imposible pasar revista a todas las obras que parti3an en esta evolucin del lenguaje a partir de 1940. Ya es hora
-- intentar una sntesis d e estas reflexiones. Los diez ltimos arios
me parece que serialan un progreso decisivo en el dominio de la
expresin cinematogrfica. A propsito, hemos evitado hablar a
partir de 1930 de la tendencia del cine mudo ilustrada particularmente por Erich van Stroheim, F. W. Murnau. R. Flaherty y
Dreyer. Y no porque me haya parecido que se extingua con el
sonido. Porque, bien al contrario, pienso que representa la vena
ms fecunda del cine llamado mudo, la nica que, precisamente
porque lo esencial de su esttica no estaba ligado al montaje.
anunciaba el realismo sonoro como su natural prolongacin. Pero
tambin es verdad que el cine sonoro de 1930 a 40 no le debe casi
nada , con la excepcin gloriosa y retrospectivamente proftica de
Jean Renoir, el Lnico cuya puesta en escena se esfuerza. hasta
La resle du jeu, por encontrar, ms all d e las comodidades del
montaje, el secreto de un relato cinematogrfico capaz de expresarlo todo sin dividir el mundo, de revelamos el sentido escondido
de los seres y de las cosas sin romper su unidad natural.
Tampoco s e trata de echar sobre el cine de 1930 a 40 un descrdito que no resistira a la evidencia de algunas obras maestras;
s e trata simplemente de introducir la idea de un progreso dialctico
del que los aos cuarenta marcan el gran punto de articulacin.
ue el director
planificacin describa; hoy, en fin, puede
escribe directamente en cine. La imagen, su estructura plstica,
irganizacin en el tiempo, precisamente porque se apoya en un
ismo mucho mayor, dispone as de muchos ms medios para
inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta
,-.lo es solo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino que
ha llegado a igualarse con el novelista.