Supplementa
Aesthetica Preprint
Supplementa
la collana pubblicata dal Centro Internazionale Studi di Estetica a integrazione del periodico Aesthetica Preprint. Viene inviata agli studiosi
impegnati nelle problematiche estetiche, ai repertori bibliografici, alle
maggiori biblioteche e istituzioni di cultura umanistica italiane e straniere.
Aesthetica Preprint
Supplementa
17
Maggio 2006
Il presente volume viene pubblicato col contributo del MIUR (PRIN 2005, responsabile scientifico prof. Luigi Russo) Universit degli Studi di Palermo,
Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi (FIERI), Sezione di Estetica.
Emanuele Crescimanno
A Bruna
Indice
Introduzione
Il Systme Valry
13
II
Limplexe
67
III
105
IV
143
Larchitettura
171
Bibliografia
183
Introduzione
Lalba fu compagna per oltre cinquantanni delle riflessioni pi interessanti e originali di Paul Valry: i Cahiers journal de bord di un
esprit irrequieto, dagli interessi sconfinati che si estesero dalla filosofia
alla psicologia, dalle scienze alla matematica raccontano il tentativo
di conoscersi, scoprirsi nuovo e ricco, pieno di insidie, parti nascoste e sconosciute, nessi e intuizioni feconde che fanno di Valry uno
degli ultimi intellettuali del Novecento capaci di muoversi a proprio
agio in differenti campi del sapere. La magmatica esperienza della
speculazione di Valry stata a lungo oggetto di analisi da parte di
studiosi di differenti discipline: ognuno di essi ha delimitato lambito
della propria ricerca e utilizzando gli strumenti propri di ogni settore
ha condotto la propria analisi. La parte pi interessante dellopera di
Valry, composta di materiale cos eterogeneo come sono i Cahiers, ha
obbligato linterprete a fornirsi di una chiave di lettura e di strumenti
teorici capaci di indirizzare in maniera proficua la ricerca, seguendo
una duplice strategia che, non tralasciando la ricchezza e la variet
del pensiero di Valry, ne evidenzi al contempo lunicit e lintrinseca
organicit. Infatti la prosa dei Cahiers spesso disordinata, imprecisa,
una scrittura per se stessi innanzi tutto ha il vantaggio di essere molto
vicina al pensato di Valry ma sin troppo spesso lontana da ogni formalismo e codificazione di un linguaggio ordinato; ha il vantaggio di
ridurre al minimo lo scarto tra pensiero e linguaggio ambizione che
informa tutta la ricerca di Valry ma tuttavia una prosa sciatta,
che necessita di molta attenzione nella lettura, di una sorta di decifrazione per raggiungere una piena intelligibilit. Questa particolarit
dei Cahiers ha unimmediata ricaduta: linterprete ha infatti difficolt
a estrapolarne citazioni esemplari capaci di riassumere il pensiero
di Valry; piuttosto la natura sfuggente di questo si manifesta nello
stesso stile delle annotazioni, nella loro frammentariet e a volte ridondanza, nella mancanza di linearit e immediatezza. Tutto ci ha
comportato nello svolgimento di questa ricerca la necessit di citare
lunghi passi dei Cahiers, intere annotazioni che corrono il rischio di
appesantire il testo: se ci da un lato vero, dallaltro risulta inevitabile perch la soppressione di parti renderebbe mutilo il dispiegarsi
7
fare centrale nella riflessione di Valry e va analizzata in senso generale, declinata come farsi e infine specificata come fare dellartista;
va quindi considerata come attivit dellesperienza come il vedere
sar inteso come attivit della teoria e messa alla prova in riferimento alle funzioni della mano e dellagire specifico dellarchitettura.
Allidea di fare va connessa la nozione di potere, gi fondamentale
nel dispiegarsi della costellazione di eteronimi e per la nozione di
implexe: esse agiscono insieme, il fare si manifesta come conseguenza
del potere, in connessione con lo sguardo, la percezione della realt
e la posizione del soggetto in essa. Lobiettivo delle riflessioni sul fare
di riappropriarsi del proprio fare originario, liberarlo dagli spettri
dellantropomorfismo, riuscire a riallacciare un rapporto con il reale a
partire dai suoi stimoli pi autentici, che metta quindi luomo in sintonia con esso, che lo porti a riscoprire i nessi tra questi e il mondo.
Per mezzo del fare dellartista possibile superare la disumanizzazione
del soggetto, a cui corrisponde di contro leccessiva umanizzazione
del reale e lincapacit di scorgerlo al di l di schemi antropomorfi
precostituiti, riscoprendone dunque lambiguit e la problematicit:
lartista pertanto, larchitetto in prima istanza, creatore di un mondo
nuovo, di uno specifico spazio artistico, del nuovo spazio delluomo.
Limpegno artistico ha allora valore solamente se un esercizio che
trasforma lartista, un esercizio di rigore innanzi tutto verso se stesso,
volto con il suo operare al potenziamento dellartista stesso. inoltre
un addestramento, un trasformarsi per mezzo dellattivit artistica,
dellesercizio quotidiano, della ripetizione alla ricerca di una forma di
espressione appropriata: cos come latleta deve, per potersi esprimere
al meglio, sottoporsi a lunghe sedute di allenamento, di fortificazione
muscolare e di concentrazione, lartista deve riflettere sulla propria
arte con lobiettivo del rigore e della purezza della propria forma
despressione e deve esercitarsi quotidianamente. La mano, il primo
utensile sulla realt delluomo, dellartefice infine un altro tema che
specifica la nozione di fare: essa, primo contatto tra corpo e mondo,
ha il potere di creare, di modificarlo e di agirlo, di renderlo familiare,
riducendo la distanza tra luomo e il reale.
Laltra nozione fondamentale che emerger nel corso della ricerca
quella di vedere: ho gi detto del suo legame con il concetto di fare,
di come siano luna necessaria allaltra e di come si determinino in
forma complementare. Valry riconosce di possedere il dono di vision
trange 2 che gli consente di cogliere con uno sguardo dinsieme la
molteplicit del reale senza semplificarla o appiattirla in unimmagine
statica, quanto piuttosto evidenziandone i nessi nascosti che la tramano. Lopera darte una modalit di lettura e dinterpretazione della dialetticit del reale, una possibile trasposizione di questo dal punto
di vista specifico di un artista, tanto pi degna di interesse quanto
10
10
11
12
12
I Il Systme Valry
1. Un Systme estetico
Lintera ricerca di Valry conserverebbe aspetti oscuri se lanalisi
non prendesse avvio dallinestricabile intreccio tra biografia e pensiero:
i Cahiers sono il luogo principale in cui si struttura la ricerca filosofica
di Valry, luogo di scoperta dellinsufficienza della mente, dellanalisi
e dellindagine, delladdestramento al fine di riacquisire la padronanza
di se stessi e dei propri mezzi. Attraverso le annotazioni dei Cahiers
dunque fondamentale evidenziare levoluzione del pensiero di Valry
volto alla riconquista degli strumenti necessari per poter dispiegare
appieno le proprie potenzialit. In unannotazione dei Cahiers egli
scrive infatti che la sua filosofia ne tend qua me rendre familier
moi-mme, [] me tirer ma lumire, faire jouer mes ressorts,
unir ce que les circonstances nunissent pas; dsunir ce que lhasard
a uni ; amoindrir mon indfini; mtendre pour trouver mes limites,
me circonscrire en gnral et me rejeter tout entier 1 . Biografia e
pensiero formano pertanto un tuttuno e dal loro sincronico svilupparsi
non possibile prescindere. Paul Valry fu accademico di Francia,
apprezzato poeta, saggista dallesprit arguto, matre de confrence
richiesto in tutta Europa, presidente onorario della Socit Franaise
dEsthtique sin dalla sua fondazione, coscienza libera della Francia
occupata dai nazisti; ma una parte rilevante della sua esistenza, forse la
pi rilevante, si svolta quasi in segreto, rimasta a lungo sconosciuta
e ignorata. Paul Valry fu autore di unopera che non forse a pieno
titolo definibile in tal modo infinita, segreta, inedita e sempre nuova,
unopera dotata di una forza e di una potenza eccezionale, di una
perfezione nella sua necessaria incompletezza, di unopera composta
di frammenti che compongono un insieme che non la somma di
tutte le sue parti ma che va ben oltre queste. I Cahiers sono lopera
della vita di Valry, il necessario e quotidiano esercizio svolto allalba,
nel momento in cui lesprit gode ancora della propria autonomia dal
mondo perch appena desto ancora in quello stato di limite e di
confine cos proficuo e apprezzato da Valry:
13
Ego
Ces cahiers sont mon vice. Ils sont aussi des contre-uvres, des contre-finis. En
ce qui concerne la pense, les uvres sont des falsifications puisquelles liminent
le provisoire et le non-ritrable, linstantan, et le mlange pur et impur, dsordre
et ordre 2 .
I Cahiers, Essais, Esquisses, tudes, bauches, Brouillons, Exercices, Ttonnements 3 , sono il luogo privilegiato della riflessione
di Valry; rispetto alle opere pubblicate hanno il vantaggio di un
linguaggio pi vicino al pensato anche se appare pi difficile e negligente: un linguaggio che sfugge al formalismo e al convenzionalismo
riuscendo pur tuttavia a comunicare e trasmettere con una sua precisione, seppure breve ed estemporanea, con una sua forma determinata
e stabile il pensiero dellautore 4 . Il percorso che si delinea nei Cahiers
non una via placida, bens un continuo mettersi in discussione, una
scepsi affannosa verso una meta ignota forse irraggiungibile: ma la
stessa personalit del loro autore ha queste caratteristiche, sotto il
segno della molteplicit, della necessit di unanalisi che ne scopra
tutti i nessi, tutta la ricchezza, che ne componga i frammenti. Vi un
intimo legame tra la forma frammentaria dei Cahiers e la ricca personalit di Valry; lo scopo della redazione dei Cahiers innanzi tutto
la comprensione di se stessi, delle parti di cui si composti e della
totalit cui queste danno luogo, un percorso attraverso parti oscure
e simboliche, ambigue, la scoperta dei nessi che legano le plurime
personalit e le relazioni tra corps, esprit, monde. Termine chiave della
redazione dei Cahiers risulta dunque lesercizio continuo, lesercizio
che fortifica e scopre nessi, un addestramento che abbia come primo
e immediato risultato la conoscenza di se stessi e il proprio potenziamento, lo sviluppo della propria elasticit, il congiungimento di
potenzialit apparentemente disgiunte, la scoperta dei propri limiti,
larmonizzazione delle parti e del tutto e solo, come risultato quasi
accidentale e non necessario, il compimento di unopera.
Poste queste premesse evidente che scopo principale della ricerca
di Valry sia la definizione dellio stesso dellautore, la riconquista di
s e larmonico funzionamento delle ricche personalit che lo compongono, dopo averne analizzato e determinato i diversi domini: lEgo e il
suo addestramento, lordine, la scoperta dei limiti, il fare, la creazione
di un Systme che in maniera equilibrata rappresenti la ricchezza del
suo autore. Ci comporta allora un diverso modo di agire grazie alla
nuova padronanza di s, obbliga a sviluppare una science des manires
de voir, con propri assiomi e postulati rigorosi, un modo di conoscere,
di essere e di agire, di vedere la realt dal proprio punto di vista; si
assume di conseguenza uno dei punti di vista, relativo e determinato
da tout un implexe dassociations 5 che ristrutturano il modo di
vedere e di agire nella realt, ma al contempo determinato dalle re14
lazioni che con essa crea il soggetto per mezzo del suo sentire e del
suo percepire. LEgo che si determina nei Cahiers cos allinsegna di
questo impegno di rigore: disciplina della prassi, del pensiero e della
scrittura, condotta intrinseca al Systme ma anche alla scrittura, sia
questa lannotazione dei Cahiers, sia unopera destinata alla pubblicazione. Agire allinterno di un Systme significa pertanto analizzare la
pluralit del reale, distinguere e catalogare i dati percepiti rendendo
familiare loriginaria opacit del mondo, definire una propria science
des manires de voir ponendo assiomaticamente i propri postulati,
facendo del proprio Systme il proprio mezzo di conoscenza della
realt: questa operazione conseguenza di una rigorosa analisi, dopo
essersi posti come un io, non necessariamente omogeneo e compatto,
ma certamente delimitato. Il progetto di Valry dunque ben chiaro
e determinato, riassumibile con questo passo dei Cahiers:
Ma philosophie
Elle est en deux chapitres.
Ces chapitres ne se suivent pas. Lun dabord, lautre ensuite; ou lun ensuite
et lautre dabord.
Car en vrit ils sont, et ne peuvent que ltre, simultans.
Lun sappelle: Expriences.
Lautre sappelle: Exercices.
Le premier traite des impressions, des ttonnements et de la nettet. Il progresse
vers la construction des actes; lorganisation et la dsorganisation; les nergies et les
gnes; le passage dans les tats successifs ; le hasard, laccidentel, et le significatif,
ladapt, laccommod.
Lautre est le fonctionnement, le dveloppement formel 6 .
15
Il Discours sur lesthtique un interessante compendio delle riflessioni di Valry sullestetica perch tocca molti punti fondamentali della
sua intera riflessione. Nella conferenza infatti, dopo aver tracciato una
breve storia delle idee di estetica alla ricerca di una valida definizione
che possa essere al contempo chiara e fondante di tale disciplina al
cospetto della sua smisurata complessit, Valry nota che risulta difficile segnare dei limiti definiti a questa disciplina che comprende la
storia, lanatomia e la fisiologia, la tecnica del taglio delle pietre, quella
della danzatrice, del tracciato dei giardini e molte altre; daltro canto
le diverse dottrine che nei secoli hanno forgiato la storia dellestetica
spesso non hanno soddisfatto le esigenze che si erano poste. Lelenco
di Valry nella sua esattezza e variet non pu non richiamare le tassonomie di Borges capaci di racchiudere luniverso in ogni dettaglio
senza per attuare alcun discrimine; unesperienza simile a proposito
18
A partire da questa annotazione possibile evidenziare gli ulteriori sviluppi del pensiero di Valry: linsistito rimando alle capacit
dellesprit che non sono riconducibili per intero n allintelletto n
alla sola sensibilit; la necessit di costruire un Systme che sia il proprio systme capace di rappresentare la pluralit, leterogeneit e le
contraddizioni presenti nel soggetto; il bisogno di creare nessi tra il
soggetto e la realt che li mettano in continua relazione e scambio; la
domanda sul pouvoir, il potere delluomo e la sua intima e immediata
connessione con il suo savoir; la necessit di attivare di volta in volta
le capacit appropriate alla comprensione e allazione. Il rapporto
di Valry con la filosofia fu sempre difficile poich egli non si sent
mai filosofo; dichiar, ogni qual volta ebbe loccasione di prendere
la parola in consessi filosofici, la propria ignoranza e diffidenza nei
confronti dei filosofi di professione, di coloro che si definiscono tali.
Piuttosto credeva nellinvisibilit de la vraie philosophie. [] Elle
nest jamais dans les crits des philosophes on la sent dans toutes les
uvres humaines qui nont pas trait la philosophie et elle svapore
ds que lauteur veut philosopher 22 : la filosofia dunque un atteggiamento riscontrabile in Leonardo da Vinci cos come in Napoleone
che ha ben compreso che essa une connaissance que lon poursuit
par le vivre seul et o les solutions sont entranes par lexistence,
laction, les ractions, les choix de chacun 23 . Di questo personale
sistema filosofico Pietra mette in evidenza quattro tratti essenziali relativi alle intenzioni, alle motivazioni e al desiderio di fare filosofia di
Valry piuttosto che ai contenuti specifici che mi appaiono rilevanti:
20
choses esthtiques caratterizzato da una tendance infinie ad attardarci su certe impressioni, e che dans cet ordre, la satisfaction fait
renatre le besoin, la rponse rgnre la demande, la prsence engendre
labsence, e la possession le dsir 33 . La potique invece, riprendendone
letimologia, lo studio del poiei'n, del fare umano, del produrre ma
anche del farsi delluomo a partire dallanalisi di se stesso; essa dunque si
rif alla notion toute simple de faire, alla creazione di opere, di opere
dellintelletto, essa studia laction qui fait, que la chose faite 34 .
Lestetica che cos si delinea non scienza assoluta del bello, non
unestetica idealista, mistica o definitoria, vuole piuttosto conoscere
lorigine costitutiva dellopera darte ovvero linsieme di quei problemi
compositivi che risultano dalla pluralit delle funzioni di ciascun
elemento di unopera e che lasciano intravedere parentele fra le forme
dequilibrio dei corpi, le figure armoniche, gli scenari degli esseri viventi
e le produzioni semi o del tutto coscienti dellattivit umana 35 :
lestetica per Valry vive nel rapporto dialettico tra esthsique e
potique, ogni oggetto artistico rappresenta latto che lha prodotto,
legato alla dialettica tra reale e possibile, manifestazione del suo
produttore. Il lavoro dellartista riproduce con il suo fare un certo
ordine del mondo, una sua visione di questo e la sensibilit dellartista
e le sue capacit tecniche formano il suo savoir, unintima connessione
di savoir e pouvoir, in cui rigore e ispirazione stanno fianco a fianco,
formano un systme. Lo sfondo unificante quello di unestetica
capace di prendere in considerazione elementi apparentemente
eterogenei come corps, esprit, monde, necessit e arbitrio, elementi
oggettivi e soggettivi, unestetica che sia scienza non come positivistico
culto del fatto ingenuamente accolto nellindistinto della sua natura ma
lanalisi fenomenologica che sappia cogliere le differenze nel mondo
complesso della natura e negli interni processi della nostra mente 36 ;
unestetica che tenga insieme personalit geniali come Leonardo da
Vinci, artisti dal forte rigore come Degas, geni e artigiani che fanno
del continuo esercizio la propria arte, tutti per capaci di un metodo
basato sulla lucidit costruttiva e sullanalisi rigorosa del proprio esprit,
sul dominio dellispirazione e non sullabbandono a essa; lopera darte
si trova dunque a essere tra il poiei'n e lai[sqhsi", fra la capacit
tecnica e le sensazioni.
Definito questo quadro generale mi sembra interessante riprendere
la proposta di Dufrenne che pone laccento sulla particolare pregnanza
della lettura dellopera di Valry dal versante dellestetica e limportanza di rileggerla confrontandosi non seulement avec son pass et
son prsent, mais avec son future qui est notre prsent 37 . Leggere
lopera di Valry dans loptique de notre modernit lunico modo
per superare il limite del tempo e per infondere in essa nuova linfa
vitale e nuovo interesse; del resto la stessa opera di Valry e il suo
24
e che questa ricerca sia qualcosa che si svolge in stretto legame con lo
svolgersi quotidiano dellesistenza stessa. Ecco come Valry riassume
il suo operare:
Je tente mes risques et prils ce quont tent et accompli Faraday en physique,
Riemann en mathmatique Pasteur en biologie et dautres en musique. Je tente de
donner la thorie de la connaissance une mthode assez rigoureuse pour diminuer le
nombre de fantmes quelle comporte et rendre plus connexes les branches pratiques
quelle a toujours possdes, lcart des thories successives. Mais dans ce domaine
plus que dans les autres il est difficile de pratiquer des sparations, dtablir une
systme homogne de notation Essentiellement je cherche lexpression la plus
conforme et la plus commode des transformations incessantes de la connaissance.
Toutes les rsultats, toutes les constructions connues ne tiennent aucun compte apparent
de la dure. Ils impliquent une foule daxiomes conservatifs. Je tiens dterminer la
situation vrai ou relativement uniforme de lensemble des notations 46.
Valry pienamente cosciente dunque della necessit di una ricerca che parta proprio da se stessi, che ponga al suo centro le proprie
immediate domande, che miri alla scoperta di se stessi nel momento
in cui si svolge la ricerca, senza distinguere tra la ricerca, il metodo
di ricerca e il soggetto che la svolge:
Personne ne va au bout, lextrme nord humain ni au dernier point
intelligible imaginable, ni jusqu un certain mur et la certitude que l commence
vraiment linfranchissable. Je me parcours indfiniment. Je me regarde me parcourir
et ainsi de suite 48 .
30
Mon intelligence, pour se mieux saisir, devait tre pour une bonne part, simule,
voulue, et donc ressentie plus nettement par moi. Si elle se ft ignore, elle et
t moindre dans les rsultats ordinaires. Dailleurs jai toujours jou la difficult,
puisque la facilit est automatisme Se fait sans y penser.
Lintelligence a pour dpartement tout ce que lautomatisme ne rgle ou ne
rsout pas. Elle nest pas dfinie (pour moi) par le trouver, mais bien par le chercher.
Parvenue ltat habituel (elle-mme!) elle ddaigne ce quelle trouve et ce quelle
a trouv. Elle est fidle au quid agendum et au nihil reputans actum. Il arrive
que cette disposition ou ducation ragisse sur ses pouvoirs, lui fasse trouver des
difficults insurmontables dans les facilits dhier, la paralyse devant un rien 56 .
Lungi dal voler essere un elogio del difficile ragionare o compiacimento di un pensiero intricato e oscuro, lintento di Valry di sottolineare che soltanto lesercizio continuo e lincessante messa alla prova
dei propri limiti sviluppa le proprie capacit, le rende efficienti e non
solo potenziali, rende lattivit intellettuale utile stimolo per un fare
che sia al contempo farsi del soggetto e che possa tuttavia risolversi
in unattivit esterna, nel compimento di unopera.
3. Il caleidoscopio Valry
In una annotazione del 1911 Paul Valry si definisce, paragonandosi
a un caleidoscopio, nellintento di sottolineare la complessit della sua
personalit, cos: Je suis fait de pices qui peuvent entrer bien des mcanismes; et dlments qui composent une infinit de combinaisons 57 ;
pi avanti illustrer, facendo ricorso ai diversi personaggi delle opere
di Valry per evidenziarne la molteplicit dellEgo, la pluralit di interessi e di manifestazioni in cui questo si dispiega, la ricchezza di
una mente capace di spaziare con agilit e familiarit dalla poesia alle
matematiche, dalla filosofia alla psicologia; ritengo utile, a questo punto,
delineare la partizione dellio del pensatore ed evidenziarne le specifiche
modulazioni. Appare chiaro alla luce di quanto sinora detto che lio,
il soggetto, non unentit monolitica e staticamente definita, unica e
compatta, bens in fieri, punto di partenza e di arrivo, continuamente
rilanciato nella sua indagine, essere costantemente operante, alla ricerca
del saper fare. Immediata conseguenza di ci la difficolt di definirlo
ma anche di dirsi completamente e una volta per tutte; del resto avevo
gi notato e tematizzato queste caratteristiche e le medesime difficolt,
sottolineando che in queste difficolt bisogna rintracciare lorigine della ricerca condotta da Valry, la cui caratteristica fondamentale di
essere sempre in atto e rilanciata allinfinito, di porsi sempre nuovi e
continui interrogativi. A tal proposito basti ricordare che lobjet de
lhomme est la synthse de lhomme la retrouvaille de soi comme
extrme de sa recherche 58 : dunque unindagine che ponga luomo
stesso e il suo io al centro, che riguardi luomo e le sue capacit, che
31
evidente che Leonardo da Vinci e Monsieur Teste sono due tentativi di rappresentare il Moi pur, di dargli una veste chiara e intelligibile:
quella del genio che riesce a ridurre al minimo lo scarto di indicibilit
del proprio Moi producendo, facendo, creando sotto la sua egida; quella di colui che ha cercato di essere totalmente trasparente, lhomme
sans reflet, [] le tmoin 68 , il tentativo di manifestarsi dicendo il
proprio Moi, riuscendoci in parte ma non potendolo esaurire. Ho gi
33
spiegato pi sopra che la scoperta dellio avviene guardandosi e riconoscendosi al contempo se stessi e altro: il Je la manifestazione di ci
che altro, che si distacca dal Moi pur senza per recidere totalmente i
ponti con esso, lio come soggetto linguistico, lio di cui si parla, che gli
altri riconoscono come me. Il Je trova spazio di esistenza grazie allindistinta vaghezza che caratterizza il Moi pur, nella difficolt di questo
a dirsi positivamente, nella sua inesauribilit e sovrabbondanza.
Cos la soggettivit assume le svariate forme con cui si mostra nella
realt, nelle relazioni sociali, le diverse maniere di affrontare la vita,
la differente padronanza del proprio io e della parola, le eterogenee
capacit di utilizzare questo mezzo con maggiore o minore competenza.
Il linguaggio svolge cos il ruolo di mediazione tra linterno e lesterno,
tra ci che altrimenti rimarrebbe oscuro e inconoscibile, il Moi pur, e
la sua pi prossima e fedele espressione intelligibile, il Je: questo rapporto si articola, anche per uno stesso soggetto, con modalit variabili,
con diverse forme, con plurimi linguaggi. Del resto Valry fu poeta e
saggista, filosofo, fu Leonardo e Monsieur Teste, Eupalinos e Faust,
ogni mattina scrisse i suoi Cahiers e compose La Jeune Parque e Le
Cimetire marin. Questo modo di vivere mi sembra una concreta realizzazione di un pensiero dialettico, del bisogno di ri-pensarsi, ri-scriversi,
ri-scoprirsi, di ripetersi e ri-percorrere il proprio cammino 69 .
possibile di conseguenza definire il Je come la parte significativa
della soggettivit, la parte che si determina nella relazione conoscitiva
dellio con se stesso e con gli altri; di contro la Personnalit la parte
accidentale che, ben lungi da essere opposta alle altre, ne essenziale determinazione: un individu est un ESPACE de possibilit une
manifold de possibilits 70 . Infatti la Personnalit si manifesta
nellaccidentalit del quotidiano, essa realizza le potenzialit del Moi
pur, che altrimenti rimarrebbero inespresse, manifestandolo nella vita
di ogni giorno: evidentemente il Moi pur informa gli stadi successivi
della soggettivit, li caratterizza secondo le proprie potenzialit, ma al
contempo si manifesta tramite questi, a livello linguistico e nel quotidiano svolgimento dellesistenza. La relazione tra i tre momenti della
soggettivit delineati a mio avviso dialettica, reversibile, di continuo
passaggio da uno agli altri, di reciproca influenza: la Personnalit a
esempio, non solo ha un nesso continuo con il Moi pur ma anche in
relazione con tutti quegli eventi che rientrano nella sua sfera di azione,
da essi modificata e influenzata, influisce sul loro mondo. Delineato
questo quadro generale risulta chiaro come sia fisiologica una sorta
di tensione tra il costituito, la realt con le sue forme di vita, la tradizione, labitudine e la dinamicit della soggettivit: questa non deve
installarsi sul costituito, allentare la presa sui fenomeni caratterizzati
spesso dalla contraddizione, sempre in divenire, ma deve rilanciare
sempre il pensiero e la ricerca 71 .
34
tutti i nessi allinterno delluomo (tra i suoi plurimi Ego, tra i diversi
stati della soggettivit, tra corpo ed esprit) e quelli tra questi e la
realt, rende luomo capace di agire. evidente dunque che lobiettivo del Gladiator sia quello di evitare il disarmonico sviluppo delle
potenzialit, lattivarsi di una di queste a danno delle altre, la perdita
della ricchezza potenziale di ogni uomo: questi ha quindi il dovere di
conoscersi e di analizzarsi, di rifiutare di abbandonarsi al caso nella
propria formazione, di sviluppare in piena sintonia quelle diverse
potenzialit che lo compongono rifiutando le semplici e acquisite
differenziazioni e specializzazioni. Predicando tutti gli eteronimi di
questo attributo intendo sottolineare che essi, al di l delle immediate
differenze e specializzazioni, agli occhi di Valry si pongono al mondo,
guardano la realt e di conseguenza agiscono secondo una comune
modalit, senza essere in contrasto luno con laltro, n avendo un
campo dazione circoscritto e ben delineato, ma lasciano aperto lo
spazio per il diverso, per ci che non sono. Essi mostrano i limiti e
le lacune della personalit ma, al contempo, incitano al loro superamento, indicando il possibile percorso e le modalit dellazione; danno
la possibilit di conoscersi, riconoscersi in quanto io agente e agito,
vedersi allopera nelle proprie diverse modulazioni, comprendere il
proprio funzionamento. Non deve perci stupire leterogeneit degli
eteronimi: essa corrisponde allirrequietezza di Valry, alla vastit dei
suoi interessi, ma anche al procedere di analisi in analisi ponendosi
sempre in discussione e rinnovandosi di continuo, facendo dellinquietudine il proficuo metodo di ricerca. Piuttosto la relazione che si
pu istituire tra questi diversi eteronimi dialettica e di reversibilit,
gli attributi specifici di uno non si pongono in contrasto con quelli
degli altri, anzi a volte si sovrappongono, si mescolano e si completano
vicendevolmente; i limiti tra luno e gli altri sono confini in movimento
e non ben definiti, il loro operare a volte si incrocia e interagisce. Cos,
nessun eteronimo un ideale cui aderire completamente, ma rimane
solo un modello vivo con cui interagire, un esempio di realizzazione
delle variegate tendenze delluomo, delle sue molteplici possibilit e attivit. La personalit di Valry dunque modulabile secondo differenti
registri, non statica n tanto meno da considerarsi definitivamente
acquisita, n immediatamente trasparente o esauribile nelle specifiche
di un eteronimo, nelle sue caratteristiche o nel suo modo di operare:
piuttosto si esprime in questa pluralit, nel sistema degli eteronimi,
lascia spazio alla loro dialettica e alle loro diversit.
Ancora in via preliminare per meglio chiarire le caratteristiche comuni degli eteronimi secondo il predicato Gladiator e per evidenziare
la loro origine nel pensiero di Valry, sottolineo che la ricerca e la
filosofia devono essere in prima istanza addestramento costante di se
stessi, della propria mente, quotidiano confronto con lobstacle 74 e
36
Porr laccento pi avanti nello svolgimento del mio lavoro sullintima connessione esistente tra le caratteristiche del Gladiator e la
sua capacit di fare e vedere: egli acquisisce un nuovo sguardo che
scopre i nessi, uno sguardo intimamente connesso con il fare, con il
costruire e con il conoscere, uno sguardo determinato anche dallimplexe. In questa prospettiva lo sguardo dellartista non altro che un
caso particolare: uno sguardo addestrato a scorgere oltre il visibile,
a scorgere la complessit del reale e a ricostruirla, interpretandola e
articolandola, nellopera darte, nella creazione, nel fare; lartista si
sottopone dunque a un addestramento, un trasformarsi per mezzo
della sua stessa attivit, dellesercizio quotidiano e solitario, della ripetizione alla ricerca di una forma di espressione appropriata. E cos
37
Lo stesso processo avviene nella costituzione della propria personalit, in cui convivono, a volte sopite, differenti presenze, che si
attivano di volta in volta in base alle concrete esigenze, grazie alla ricchezza insita in loro e alle capacit dellimplexe. bene di conseguenza
tener presente lintreccio tra biografia e pensiero, lo svolgersi di questo
influenzato dagli avvenimenti di quella, rintracciare i nessi fondamentali
che fanno precipitare nel pensiero elementi esterni, che riprendono
letture o fascinazioni, che creano la ricchezza della personalit.
38
ben nota la genesi della crisi del giovane Valry culminata con la
nuit de Gnes del 1892: linsoddisfazione per la propria vita e le prime
opere, la scoperta di quelle di Mallarm e Rimbaud, la lettura di Poe,
di Rebours di Huysmans, i primi studi di scienza e dellopera di
Viollet-le-Duc, la conoscenza di Gide sono le cause allorigine della
ricerca di Valry, esplicitate in diverse annotazioni dei Cahiers 80 . La
letteratura critica del resto concorde nel considerare la crisi della
nuit de Gnes snodo fondamentale della vita e dellopera di Valry sia
per quel che riguarda lattivit di poeta sia per quanto concerne pi
in generale lattivit di pensatore: una nuova origine che determina
tutto il proprio futuro, lo mette sotto il segno del proprio io, lascia
intravedere le possibilit future quelle che pi avanti emergeranno
per mezzo dellimplexe.
Ce que dessine ainsi au plus haut point la Crise de Gnes, cest finalement cette
csure originaire qui la fois replie toujours Valry sur lui-mme, et en mme temps
prpare ce qui fera de lui lcrivain le plus clbr. On se condamne par consquence
ne pas le comprendre si lon naccepte danalyser ensemble ce quil a fait e ce quil
na pas fait, ce quil a dcid et ce quil a cart pour faire de la recherche la plus
intrieure lassise de ce qui, sans elle, sinterprterait de manire trop superficielle;
on se condamne mal le lire si lon ne consent le mettre toujours en regard
limage publique que Valry cest la fatalit de qui publie a vue associe son
nom, et le travail priv quil na cess de conduire pour le renforcement, sinon
laccomplissement, de celui quil avait, pour soi seul, conscience dtre 81 .
rigore, il metodo rigoroso di analisi che svela i nessi nascosti che allosservatore comune sfuggono, penetra nella profondit delle cose con
il suo sguardo che si disfatto dei falsi idoli della ragione; Leonardo
ha mostrato nelle sue opere, artistiche e scientifiche, ci che i pi non
riescono n mai riusciranno a vedere perch la plupart des gens y
voient par lintellect bien plus souvent que par les yeux: egli ha avuto la possibilit di voir plus de choses quon nen sait, di instaurare
una proficua relazione con la realt, di introdursi toute fissure de
comprhension; in lui vi immediata concordia tra occhio e main
intrpide 83 . Emerge gi con i primi tratti caratteristici di Leonardo
il rapporto che secondo Valry deve crearsi tra occhio e mano, lunit
di azione di questi due strumenti necessari per operare sulla realt:
Leonardo rappresenta quel tipo di mente che riesce a manifestarsi con
modalit tanto diverse quali quelle artistiche e quelle scientifiche; il
disegno, la fisica, la pittura, la fisiognomica, la geometria, larchitettura
sono gestite in unione dalla mano e dallocchio 84 .
La sua attivit riconducibile nei modi a quella di un moderno
ingegnere poich si manifesta avec le souci des quantits, des fonctionnements exacts. Le problme de la peinture sest pos lui comme
imitation de la vision et composition sujet bien dfini et rendu trs
sensible, do analyses qui vont depuis la perspective arienne jusqu
la psycho-physiologie des personnages 85 . Lobiettivo di Leonardo
dunque di creare una forma visibile del conosciuto, di rappresentare
ci che il suo occhio riesce a vedere, con la stessa precisione e ricchezza 86 ; il suo merito stato di non rinchiudersi in rigidi schemi
specialistici al contrario della criticata tendenza attuale e gi presente
quando Valry scrive ma di essere perennemente in divenire, mai
soddisfatto, attento e pronto a ricevere ogni stimolo, padrone di se
stesso senza per questo temere il confronto con la realt n assumere
atteggiamenti di superiorit, ma
il retourne au rel sans effort. Il imite, il innove. Il ne rejette pas lancien, parce
quil est ancien; ni le nouveau, pour tre nouveau; mais il consulte en lui quelque
chose dternellement actuel.
Il ne connat pas le moins du monde cette opposition si grosse e si mal dfinie,
que devait trois demi-sicles aprs lui, dnoncer entre lesprit de finesse et celui de
gomtrie, un homme entirement insensible aux arts, qui ne pouvait simaginer
cette jonction dlicate, mais naturelle, de dons distincts 87 .
Monsieur Teste
Monsieur Teste probabilmente il pi autobiografico degli eteronimi poich la sua creazione ripercorre le inquietudini del giovane
Valry 89 : ha per raggiunto un elevato grado di introspezione e di
conoscenza della propria personalit; il suo sguardo evidenzia i vuoti,
le sovrapposizioni, la discontinuit, lambiguit, scivola nel sonno lasciando spazio allo sconosciuto e al non detto, al sogno. dunque il
controaltare rispetto a Leonardo da Vinci, da cui lo separa uno scarto
nellintendere i sensi del potere:
Que peut un homme? (Teste) est dcidment la plus grande question.
Mais pouvoir a 2 sens un passif, et un actif.
Je PUIS entendre, sentir, subir, tre modifi, souffrir etc. cest le sens proprits et laspect sensibilit.
Je PUIS faire, agir, modifier cest le sens facult et laspect action.
Entre le deux, des possibles mixtes:
Je puis me souvenir
et il faut y ajouter toutes les actions qui sont tantt rflexes, tantt volontaires 90 .
44
Degas
Diverso discorso bisogna fare a proposito di Edgar Degas, altro
artista e amico di Valry che come Mallarm pu essere considerato
uno dei maestri di Valry, esempio di artista che riesce a superare le
difficolt insite nel fare, oggetto delle riflessioni di Valry sin dai primi
abbozzi de La Soire avec Monsieur Teste. Cos come Mallarm aveva
insegnato che ce nest point avec des ides que lon fait des vers
Cest avec des mots, Degas mostrava che le Dessin nest pas la
forme, il est la manire de voir la forme e che la manire de voir
dont parlait Degas doit donc sentendre largement et inclure: manire
dtre, pouvoir, savoir, vouloir 102 . Si notano, dunque, presenti in
Degas quegli attributi gi apprezzati in Leonardo in quanto artista,
che ne fanno modello esemplare agli occhi di Valry: la sua mano e il
suo occhio agiscono allunisono, il suo disegno rappresenta la forma
che locchio ha costruito nella visione, linforme e il disordine della
realt che assume forma nel disegno.
Degas assume allora per Valry il ruolo di modello concreto di un
operare artistico: il pittore dimostrava infatti con la sua opera rigorosa
che era possibile agire coniugando il rigore con la purezza, rifiutando
la facilit ma essendo al contempo moderni e facendo coincidere e
dando pari dignit a forma e sostanza dellarte.
Poe
Eurka, e pi in generale tutte le opere di Edgar Allan Poe, influirono nella formazione di Valry, svelandogli i nessi esistenti tra il
sapere scientifico e quello letterario: dsespr de la faiblesse des
ses pouvoirs positifs, irrit par la lecture des romans et des pomes,
ennuy par la philosophie, scandalis par la manque de rigueur des
lettres mais rebut, hlas, par la rude corce de la science, le jeune
Valry en est l lorsquEurka lui tombant sous les yeux lui apprend
outre la loi de Newton et le non de Laplace, tout lintrt passionn
que lon peut investir dans la science 103 . Dal testo di Poe Valry recupera lidea dellintrinseco legame esistente tra il mondo e lesprit; ma
lidea fondamentale che lo colpisce quella di consistency, la profonda
simmetria del mondo en quelque sort, prsente dans lintime structure
de notre esprit 104 ; lanalisi del pensatore americano evidenzia inoltre
che, in virt di questa simmetria, ogni legge di Natura dipende sotto
ogni riguardo da tutte le altre leggi 105 . Valry nota che la simmetria
punto fondamentale della teoria della relativit di Einstein, e analizza
45
46
Faust
Faust la figurazione ultima del pensiero di Valry, che si oggettivata in un personaggio capace delle azioni pi mirabili Leonardo da
Vinci , come concentrato di tutte le facolt potenziali Monsieur Teste , come architetto Eupalinos e infine come esperienza scontata
e quindi finita Faust. Il protagonista dellabbozzo di Valry non ha
pi nulla della eroicit, della magnificenza del personaggio e del mito:
la brama di conoscere, di superare i ristretti limiti della quotidiana
conoscenza, acquisire una superiorit per essere Faust sino in fondo e
poter cos appagare il desiderio di dominio si sono trasformati in noia
e in incapacit di agire, insoddisfazione perch neanche agli antipodi
Faust ha trovato qualcosa che non fosse gi presente nella propria
camera o nel proprio giardino. Il Faust di Valry un personaggio
stanco e disincantato, consapevole del periodo di crisi in cui lumanit
si trova; conscio della vanit della gloria attribuita dagli uomini, si sente terribilmente solo e incompreso ma non riesce a comunicare con
loccasionale discepolo. Questi non neanche disposto ad ascoltarlo
n a imparare, reso cieco dalla propria ragione, in cui ha assoluta
fiducia, dagli schemi con cui vuole incasellare la realt e che invece
gliene impediscono la conoscenza; discepolo ambizioso, che vuole
essere grande, desideroso di ottenere dal maestro SAVOIR, POUVOIR,
VOULOIR Voil la triple cl 111 ma incapace di comprendere che
questo Faust non pu nulla. Valry utilizza questo personaggio per
evidenziare il fallimento del tentativo di acquisire potere su se stessi
e sul mondo in modo eroico facendo un patto con il diavolo, la crisi
dei primi decenni del secolo ventesimo, il venir meno della fiducia dei
nuovi mezzi del sapere: lalternativa , certamente, il rigore dellanalisi, il silenzioso e quotidiano lavorio che lo stesso Faust intraprende
avendo fallito tutto il resto e avendo provato solo noia cercando
di catalogarsi e di scrivere le proprie memorie, un tentativo analogo
a quello di Valry con i Cahiers.
Faust apparentemente diverso e distante dagli altri eteronimi, ma
allo stesso tempo intimamente legato a Valry: colpisce, anzitutto,
loscurit di tale personaggio, lartificiosit di chi sa di essere costretto
entro un clich che si ripete da secoli e che quasi lo rende impotente
e annoiato, incredulo della propria stessa storia che necessariamente
subisce; ma al contempo si nota come questa tarda stesura sia una sorta di compendio di tutta lopera di Valry e come vi siano riprese le
diverse tematiche a lui care. Il Faust di Valry differente da quello
che Goethe ha rappresentato: egli schiacciato dalla propria stessa
storia, ripiegato su se steso; spintosi ai confini del mondo, per adempiere al ruolo prescritto dal proprio personaggio, prova solamente
noia e insoddisfazione. N mai Faust potr cadere nella debole rete
di tentazioni intessuta da Mefistofele non pi tentatore ma tentato da
47
metodo di Cartesio, luso dellio, il fare della propria persona il protagonista della speculazione, il farvi risuonare la voce umana, dar vita a
un evento che liberi lio secondo le proprie potenzialit fa s che
si le sentiment du Moi prend cette conscience et cette matrise centrale de
nos pouvoirs, sil se fait dlibrment systme de rfrence du monde, foyer des
rformes cratrices quil oppose lincohrence, la multiplicit, la complexit
de ce monde aussi bien que linsuffisance des explications reues, il se sent aliment
soi-mme par une sensation inexprimable, devant laquelle les moyens du langage
expirent, les similitudes ne valent plus, la volont de connatre qui sy dirige, sy
absorbe et ne revient plus vers son origine, car il ny a plus dobjet qui la rflchisse.
Ce nest plus de la pense 120.
Lobiettivo di Cartesio era di elevare le proprie potenzialit al sommo grado, di sviluppare il suo io di pari passo con il nuovo linguaggio
che aveva creato il linguaggio rigoroso della matematica , di evidenziare le risposte sulle potenzialit dellio; inoltre Valry riconosce che
laltro fondamentale merito del filosofo fu di affiancare su un unico
banco di lavoro la filosofia e le scienze matematiche, al fine di poter
utilizzare anche gli efficaci strumenti che queste forniscono. Ma Valry
si spinge oltre: evidenzia infatti come Cartesio se sent gomtre dans
lme, cio abbia acquisito, e ritenga sua caratteristica peculiare lart
de comprendre et de rsoudre quantit de questions auxquelles la
plupart des gens exercent en vain leur esprit 121 . Un punto di vista
dunque che, abolite le pretese tipiche di certa filosofia di esaurire la
conoscenza, ritorna allosservazione della realt con sguardo purificato, finalmente capace di osservare; un modo di guardare la realt che
non faccia arrestare innanzi allignoto ma che invece inviti a leggerlo
e decifrarlo nella prospettiva di comprenderlo grazie alla capacit di
essere rigorosi.
Lanalisi del pensiero di Cartesio e lesposizione della sua rilevanza
assume maggior profondit e originalit quando Valry prende in considerazione la formula Cogito, ergo sum:
Je dis quon peut la considrer dun tout autre regard et prtendre que cette
brve et forte expression de la personnalit de lauteur na aucun sens. Mais je dis
aussi quelle a une trs grande valeur, toute caractristique de lhomme mme 122 .
51
52
I.
Elle repose sur 3 lments ncessaires
2 choses A et B. Et un signe dopration P.
A est rel par contraste avec B par rapport lopration P.
Dire que (par exemple) ma conviction est plus relle que mes perceptions cest
trouver une opration P qui applique galement conviction A et perception B
dtruit B et non A.
Ltude du rel revient celle des oprations ou transformations P.
Ces oprations peuvent tre accidentelles.
Le contact, et heurt, la disponibilit.
Le fait de penser ou ne pas penser.
Lexamen ritr aprs temps.
Quand se pose la question du rel? cest--dire son domaine dexistence.
Mon rel est ce qui mveille.
Ce qui me fait dresser loreille.
Ce qui carte ce qui tait. Tout ce qui est naissant donne la sensation de ralit.
La ralit ne serait-ce quune sensation particulire? Et comme celle du refoulement des impressions les unes par les autres.
Sagit-il de savoir si un chose sensible lest ou le fut lgitimement? 127
voient les autres, et qui nous est plus ou moins offert par le miroir
et les portraits, Troisime Corps, mais celui-ci na dunit que dans
notre pense, puisquon ne le connat que pour lavoir divis et mis
en pices 132 .
Mon-Corps qualcosa di estremamente vicino a me, un qualcosa
che mi appartiene allo stesso modo in cui noi apparteniamo a questo,
il punto di vista con cui ci affacciamo al mondo, che ne resta distinto
e opposto ma strettamente connesso e dipendente dalla definizione che
ne diamo; esso la nostra stessa presenza, il nostro mezzo di agire e le
nostre azioni; eppure noi non lo conosciamo, non lo possiamo vedere
nella sua interezza, non possiamo ben determinare le relazioni tra le
parti che lo compongono. Queste ultime riflessioni rendono possibile
il passaggio al Second Corps, il corpo provvisto di forma, quello che
viene rappresentato e mostrato, il corpo di Narciso, il mio corpo ma
anche altro: di tale corpo conosciamo laspetto esterno, non il suo
funzionamento interno n la sua struttura, caratteristiche che non
risaltano in tale rappresentazione. Il Troisime Corps mette invece in
risalto il suo stesso operare, esso oggetto di analisi, sezionamento,
osservazione microscopica, definizione dei rapporti di funzionamento,
dunque il corpo degli scienziati. Evidentemente la distinzione di
Valry crea una serie di nessi e relazioni tra i corpi distinti, relazioni
che danno vita a un Quatrime Corps, che pu indifferentemente
essere chiamato Corps Rel o Corps Imaginaire, risultante quindi da
quel sentimento istantaneo di se stessi che alla base della psicologia.
Infatti poich il primo corpo offre allosservazione e alla ricerca que
des instants, il secondo quelques visions, il terzo au prix dactes
affreux et de prparations compliques, une quantit de figures plus
indchiffrables que des textes trusques 133 eppure se ne ha unidea
unitaria e chiara, il Quatrime Corps rappresenta il nesso dei tre precedenti; pur non essendo, cela qualcosa che noi consideriamo esistente,
la risoluzione delle nostre domande sulla natura del corpo. Come
si vede, la natura del corpo non univoca e determinata, la sua pretesa unit una finzione concettuale, una comodit, un termine che
nasconde, se non compreso sino in fondo, la molteplicit del corpo
stesso. La caratteristica fondamentale che salta agli occhi pertanto
la dialetticit del corpo che provoca lo stupore di riconoscersi e al
contempo non riconoscersi, di trovarsi diverso e plurimo, luogo in cui
convivono e si esprimono differenti contraddizioni.
Lanalisi si fa pi serrata e le osservazioni divengono pi acute quando Valry riflette sulle relazioni del corpo con lesprit, con il mondo
e la materia. Ho gi detto che il corpo il modo in cui il soggetto
inserito nel mondo, il punto di partenza da cui non pu prescindere
e come la presenza di questo sia il primo segno di percezione della
realt; chiaro che il forte nesso con il mondo incida sulla mente e
55
56
C V, p. 395.
C XX, p. 678.
C III, p. 339.
4
Cfr. per esempio: Dans ce que jcris une part est combat avec lange, lautre (et
presque toute la prose publie) combat avec lennui dcrire, avec la commande le sujet
impos (C XVII, p. 558). E basti inoltre ricordare che opere come Eupalinos o Alphabet
sono scritti di circostanza, derivanti da una ben precisa commissione con limiti esterni alla
volont del suo autore (numero di pagine e di parole) ma che hanno tuttavia alle loro spalle
tutto il lavoro e la riflessione dei Cahiers. A questo proposito nota Calvino che la prosa di
Valry corrisponde in letteratura a quello che in filosofia il pensiero non sistematico, che
procede per aforismi, per lampeggiamenti puntiformi e discontinui. [] Una letteratura che
abbia fatto proprio il gusto dellordine mentale e dellesattezza, lintelligenza della poesia e
nello steso tempo della scienza e della filosofia (Italo Calvino, 2002, pp. 128-29).
5 C XXIII, p. 757: questa lunga annotazione cui rimando nella sua interezza ripercorre
in maniera analitica la formazione dellEgo e del Systme di Valry, ne evidenzia le caratteristiche e i modi di agire che saranno analizzati nel dettaglio nel corso di questa trattazione.
6 C V, p. 70.
7 Paul Valry, 1957-1960, vol. II, pp. 114-15 [dora in poi la sigla , seguita dal numero
del volume in cifra romana e dalla pagina]. Affermazioni dello stesso tenore sono svolte per
esempio anche a proposito di Leonardo da Vinci, cfr. I, p. 1175.
1
2
3
57
58
C XII, p. 68.
C II, p. 85.
23 C IV, p. 185: pi volte torner nelle riflessioni di Valry il riferimento a Napoleone, capace di se servir de tout son esprit et de le faire manuvrer avec ordre et vigueur au lieu de
subir les hasards de la mmoire et des impulsions (C III, p. 515) e a cui spesso attribuisce
laggettivo Gladiator. Cfr. anche Jacques Bouveresse, 1993, che affronta il problema dei
rapporti tra Valry e la filosofia, affascinato dallammirazione di questi per la scienza e dalla
passione per lexactitude dans les choses rputes en principe les plus inexactes, come la
poesia: queste caratteristiche fanno di Valry un filosofo particolare, un anti-philosophe.
24 Cfr. Rgine Pietra, 1981, pp. 241-46.
25 Ivi, pp. 247-49. Cfr. I, pp. 1268-69, 1249.
26 Michel Jarrety, 1991, p. 392.
27 Ivi, p. 393.
28 Ivi, pp. 421-22; cfr. C XXII, p. 168.
29 Pi oltre analizzando il fare torner sul problema delle regole, sullo statuto particolare
del fare dellartista; sottolineo adesso che per Valry le regole sono solamente quelle che lartista si d da se stesso e, come sottolinea Pareyson in un saggio dedicato a questi temi, esse
segnano il passaggio dalla libert apparente alla libert positiva e dal regno dellarbitrario al
regno della necessit. Inoltre, ponendo una relazione dialettica tra libert e costrizione, arbitrariet e necessit, per cui, per un verso, non c altra via alla libert che la costrizione, e,
per laltro, questa costrizione atto di consapevolezza e libera volont, Pareyson sottolinea
che il poeta si trova a oscillare tra larbitrario e il necessario, facendo della sua opera una
sintesi mai esauriente di queste diverse esigenze (Luigi Pareyson, 1974a, p. 184 ss.).
30 I, p. 1309. Formaggio sottolinea che nessuno forse pi del Valry andato vicino
al segreto significato della tecnica legandola al rapporto, naturalisticamente posto, necessitarbitrio, atto-possibilit. E nessuno ne ha tentato descrizioni pi chiare, pi convincenti
(Dino Formaggio, 1978, p. 176).
31 I, p. 1311.
32 Ibidem.
33 II, p. 1343: questa notazione non solo riporta lattenzione alle sensazioni e agli
stimoli che lopera darte produce, ma conferma che landamento dialettico presente nella
riflessione sullestetica di Valry e sottolinea tutta la portata di questo tipo di movimento.
Valry nota inoltre che la sensazione svolge un ruolo fondamentale negli ultimi progressi
delle scienze, tenendo conto, a esempio, della portata rivoluzionaria del principio di indeterminazione di Heisenberg: essa ha cos assunto un ruolo fondamentale non solo nellarte
ma anche nellosservazione della fisica, dei suoi fenomeni e delle ricadute di questa nella
vita di ogni giorno.
34
I, pp. 1342-43. Valry sposta senza tregua la sua attenzione verso ci che a monte dellopera, verso la genesi del prodotto o del valore. In questa prospettiva, lopera non
pi il termine del processo; essa diviene lo stato a partire dal quale ci si pu rappresentare
la sua generazione, il luogo in cui si inventa la finzione della sua origine (Jean-Michel Rey,
1992, p. 35).
35 Elio Franzini, 1984, p. 188 (il passo citato dellIntroduction la Mthode de Lonard
de Vinci). Pi oltre tematizzer il rapporto tra corps, esprit, monde, le relazioni tra questi termini, la loro valenza e la loro importanza in vista del fare e del vedere. Ritengo utile (seppure
il riferimento a Valry non sia esplicitato) adesso riprendere Formaggio che evidenzia come
lestetica debba trovare un fondamento forte proprio a partire dal corpo: Lestetica, quanto
al metodo, non solo non pu pi essere pregalileiana (fondata su una definizione aprioristica
dellarte), ma oggi, dopo Husserl neppure pi galileiana (fondata su di un obbiettivismo
scientifico non disingenuizzato e messo sotto epoch).
Lestetica che vuol mantenere i piedi per terra comincia la propria fondazione a partire
dal corpo: cio dalla corporeit propria fenomenologicamente assunta e dunque disobiettivizzata ed epochizzata rispetto ad ogni atteggiamento naturalistico. Ed cos che osserva e
vede nascere il corpo nei suoi ulteriorizzanti movimenti intenzionali, condizionatori di ogni
possibile esperienza. Lo vede come base costitutiva dellintero mondo intuitivo della vita
(Husserl).
Il corpo nasce alla vita come un aggregato di centri palpitanti e la sua prima e momentanea sintesi uitaria , costitutivamente, estetica. Essa si apre e si riconosce nel primo grido di
stupore di un io vedo, io sento. Dove lio un io sensibile, ed il suo costituirsi in un centro
21
22
59
egologico un farsi, un ulteriorizzarsi, alluscita della primaria confusione con un tutto; dove
un tutto, appunto, si raccoglie in un punto dinamico che si slancia in avanti sulla protensione
del sensibile. Propriamente, si avverte come un poter vedere, un poter sentire, un poter proporsi come centro attivo progettante. Ed ecco che in questo cogliersi come atto progettante,
in questo stesso scoprirsi come prassi senziente progettuale, il corpo esce dalla confusione
ed attua il passaggio, ancora preriflessivo, antecedente agli ordini teoretici e morali, ma gi
tutto vivo e intero, dallo stato di oscura necessit allo stato di libert.
In questi suoi processi di autoriconoscimento, il corpo, dunque, genera in un medesimo
atto larte e la libert: una liberta che, prima e in attesa di maturare a somma consapevolezza
etica della persona (la quale pu persino scegliere di morire per la libert), proprio qui
nasce, nella prassi sensibile e nella trepidante gioia di progettare (Dino Formaggio, 1990,
pp. 18-19).
36 Elio Franzini, 1984, p. 193. La prospettiva fenomenologica proposta da Franzini risponde alle caratteristiche che evidenzia Dufrenne: ogni descrizione appena rigorosa, e che
non presuma di spiegare, fenomenologica (Mikel Dufrenne, 1975b, p. 816).
37 Mikel Dufrenne, 1975a, pp. 31-32.
38
Cfr. II, p. 113 ss. in particolare p. 126 e Rgine Pietra, 1972, pp. 316-17 che
ben chiarisce il rapporto tra arte e filosofia a partire dalla confusione che spesso la filosofia
ingenera tra conoscere e costruire.
39 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 34.
40 Ivi, p. 36 ss.
41
La irrsistible tentation dellestetica nasce in Valry dallesigenza di non tralasciare
un ambito che seppure non direttamente riconducibile allintelletto razionale ha notevole
rilevanza e ricaduta nellazione delluomo: Comment souffrir dtre sduits mystrieusement
par certains aspects du monde ou par telles uvres de lhomme, et de ne point nous expliquer ce dlice ou fortuit ou labor, et qui semble, dune part, indpendant de lintelligence,
- dont toutefois il est peut-tre le principe et le guide cach, comme il parat dautre part
bien distinct de nos affections ordinaires, dont il rsume et divinise pourtant la varit et
la profondeur? ( I, p. 1235).
42 Rgine Pietra, 2000, p. 222.
43 II, p. 92.
44 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 41.
45
Ivi, p. 45. Tenendo presente linteresse per la scienza pi volte manifestato da Valry,
risulta inoltre utile un possibile accostamento alla filosofia della scienza, che tenga tuttavia
conto della valenza estetica di tutto il suo pensiero: En quelques mots, Paul Valry rsume
une philosophie de la science qui est galement une esthtique. Lart du gomtre consiste
construire avec un petit nombre de paroles et de signes une reprsentation suffisamment
adquate de phnomnes physiques ou mcaniques en apparence trs complexes; lart de
lcrivain consiste voquer avec un peu de pots des ides subtiles et des sentiments raffins. Si un grand crivain est en mme temps gomtre, si du moins il aime la science et en
connat des parties tendues, il traduira en quelques phrases, nettes comme une mdaille,
lessentiel de certaines thories scientifiques, qui sont dj elles-mmes des rsums et des
synthses. Et il donnera son lecteur une joie esthtique vritablement incomparable en le
faisant participer sa vision de lunivers quil sait voir avec des yeux dartiste et de pote et
en mme temps avec des yeux de savant (mile Borel, 1926, p. 51).
46 C II, p. 102.
47 Su questo punto cfr Jean-Pierre Chopin, 1992, p. 7 ss. che definendo il Systme di
Valry come absence de Systme e utilizzando la formula nihilisme-constructeur evidenzia
il superamento delle posizioni metafisiche ma non per questo la caduta nel nichilismo.
48 C I, p. 809.
49 Pourquoi fais-tu cette philosophie? Et nest-ce pas la politique, la peinture, la parole?
Cest par ordre. Je prfre lordre la vie toute brute. Je mets ce que puret je nomme
avant la puissance aveugle et le mouvement naturel.
Ce nest pas un petit projet que de reclasser lhomme que lon est. Absurde, peut-tre;
capital en moi (C IV, p. 385).
50 C XXIII, pp. 757-60.
51
C XV, p. 879.
52 C I, p. 768.
53
Valry al fine di determinarne sia lorigine sia il fine definisce il proprio addestramento
60
61
bastare per evidenziare la ratio che caratterizza tutti gli eteronimi: Panella riconosce che
Degas un altro dei personaggi mitici che fondano luniverso poetico e mitico di Valry,
popolandolo con le loro aspirazioni alla perfezione, con la loro ricerca incessante, con la loro
volont di essere precisi fino allannullamento del dubbio, con la loro capacit di annullare
lIo a favore dellopera (Aa. Vv., 1989b, p. 44).
73
C XVI, p. 385. Villani descrive cos latteggiamento del giovane Valry e il concetto
di Gladiator: une personnalit divise, tiraille entre un penchant mditatif et un dsir
daction ou, selon les catgories mdivales, entre le couvent et larme, la mitre et lpe, le
sacerdoce et le csarisme. [] Gladiator est un hros dou de disponibilit, indpendance
et elegantia []. Dans la formation du pote, Gladiator reprsente lantipode de Monsieur
Teste: celui-ci est tout introverti, celui-l tout extroverti. Gladiator a rompu le cercle de la
mditation; il en est sorti mais pour permettre la pense plus libre et plus consciente. Comme
les autres hros valryens, Gladiator devient un miroir, une eau limpide dans laquelle Valry
se regarde et se juge, dans laquelle aussi il se purifie et en sort tremp par la lutte contre
les Idoles (Serge Villani, 1983, pp. 69-70). Giaveri invece evidenzia come Gladiator sia
tuttaltro che vano desiderio di superomismo: bermensch? Dalle note sparse dei quaderni
esce un diverso ritratto. un uomo a cui lintelligenza naturale come la forza alla tigre,
come il volo al piccione; pensatore come si ballerino, con eleganza e apparente facilit
nellesercizio della propria arte; manovra il suo spirito come un generale i suoi soldati, un
atleta i suoi muscoli; e lo esercita solo in astratti esercizi in cui larbitrio e il rigore dettano
leggi di artificiosa precisione: la versificazione, la matematica, il disegno Chiuso il s, impera su di s: sapere e potere coincidono, rendono superflua ogni verifica (Maria Teresa
Giaveri, 1985c, p. 319).
74 Cfr. C IX, p. 576.
75 C VI, p. 204.
76 C IX, p. 283.
77 C XXVI, p. 729.
78 C V, p. 638.
79 I, p. 634.
80 Cfr. a proposito della crisi della nuit de Gnes: Ma spculation a t partir du fini.
Jai vu le fini 20 ans. Et lai pris pour base. Le fini et les liaisons ou gnes quil introduit (C XIX, p. 645) e il breve profilo autobiografico che Valry redasse in occasione della
nomina ad Accademico di Francia (Autobiographie, manoscritto inedito, a cura di Anna Lo
Giudice, Bulzoni, Roma 1983). Cfr. anche Jean-Pierre Chopin, 1987, p. 22: Au lendemain
dune impasse sentimentale et intellectuelle douloureuse, Valry eut lide paradoxale et
dfensive de considrer fini ce que lon tient pour infini, pour combinatoire le possible de
chaque esprit, et la connaissance, une capacit ferme, obissant au principe rflexe
des questions-rponses. Particolarmente pregnante mi sembra la formula di Magrelli che
considera la nuit de Gnes il punto di partenza di una vera e propria catastrofe dellio; due
sono le conseguenze immediate di tale catastrofe: da un lato la pratica di creare dei sosia
sterilizzati, astratta, dallaltro, come osserv Giovanni Macchia, il progetto di una radicale
purificazione della parola (Valerio Magrelli, 1985, p. 12).
81 Michel Jarrety, 1992, p. 15.
82 Jarrety nel suo profilo introduttivo su Valry esprime queste due prospettive in maniera
precisa: [] le bouleversement de 1892 pouvait, aux yeux de Valry, se rsumer dans une
radicale alternative: ou proposer une uvre qui ne saurait tre encore que lcho attnu
des modles admirs, cest--dire alin eux, - ou rserver cette uvre dans ce qui se laisse
dfinir comme un silence par provision. La dcision entrane de multiples consquences
qui donnent un autre espace la littrature, et lcrivain une autre figure (Michel Jarrety,
1992, p. 10). Scrive invece Chopin: Valry est le penseur-limite, celui qui a choisi dtre
lui-mme son propre ouvrage: il sobserve, il observe ses observations, ainsi de la suite,
linfini. Il rve dune matrise parfaite de soi, et donc du monde. En le lisant, on hsite entre
ladmiration pour cette intelligence solaire (dvore par son propre feu) et leffroi devant le
glac et le vide dune telle lumire (Jean-Pierre Chopin, 1987, p. 21). altres interessante
notare che Bmol gi nel 1949 prima dunque di conoscere limmensa mole dei Cahiers ricostruendo luniverso Valry senta lesigenza di evidenziare la ricchezza della personalit in cui
coesistono une sensibilit et une intelligence excessivement, mais galement dveloppes,
che nel corso degli anni son Moi volontaire se rduit au principe du Moi pur, qui nest
autre que le refus indfini dtre quoi que ce soit, au pouvoir de la conscience seconde,
62
qui est celui de se distinguer de tous les tats de la conscience ordinaire et de les dominer.
Queste trasformazioni della personalit concludono la propria parabola coerentemente con
lutilisation du Moi pur et sous le contrle de la conscience seconde, qui reste dfinitivement matre en lui, des fins littraires, esthtiques, politiques ou sociales, des lments
mmes de sa personnalit primitive (Maurice Bmol, 1949, pp. 414, 416).
83
I, pp. 1165, 1167, 1175 e C VI, p. 604.
84 Ricordo in questo luogo una felice interpretazione di Leonardo da Vinci, chiara e
capace di mostrarne tutta la ricchezza, in sintonia con lintento di Valry: Il problema di
Leonardo costantemente quello di trovare i nessi reali dei fenomeni materiali. Di questo
suo nuovo atteggiamento egli mostra consapevolezza. Le sue ben note e tanto citate affermazioni generali intorno allesperienza che ci rivela la necessit della natura, la legge che in lei
infusamente vive; intorno alla funzione delle matematiche dimostrazioni e delle scienze
matematiche, congiuntamente a quella dei sensi (lobietto muove il senso) per la certezza;
la sua conseguente polemica contro le scienze in cui non accade esperienza, che principiano e finiscono nella mente, (le bugiarde scienze mentali); il suo concetto dellinverso
rapporto fra effetti naturali e il loro ragione in natura e nellesperienza, assumono il loro
indubbio significato da questo orientamento dinsieme (Cesare Luporini, 1997, p. 24).
85 C XIII, p. 208. Non a caso questa annotazione dei Cahiers catalogata da Valry
nella rubrica Gladiator.
86 Linscindibilit della poiesis tra occhio e mano garantisce la comprensione fabbrile del
molteplice via evidenza matematica. Conoscere non soltanto intelligibilmente concepire,
ma potere e dovere far-figura del conosciuto, simboleggiarlo. Ed da questo punto di vista
che Valry giudica Leonardo come lautentico precursore della scienza moderna che conosce
riproducendo il fenomeno sotto i protocolli della verifica, del potere di verifica: colui in cui
sovrana la conoscenza che si raggiunge e si esplicita attraverso il principio della costruzione
(Massimo Carboni, 2002, p. 107).
87 I, p. 1210.
88 Valry non nasconde il fascino che Leonardo da Vinci esercita (Ma pense revient
toujours a Lonard un de ces hommes pour qui la vue nest pas chose passive mais acte
pour qui le savoir nest que pouvoir et qui reconstitue en pleine lumire avec toutes les
ressources de lanalyse ce quil y a de plus mystrieux, Paul Valry, 1973-1974, vol. I, p.
1463) e il suo testo non mira a ricostruire la biografia di Leonardo bens a evidenziare come
questi ai suoi occhi incarni luomo e il pensiero stesso nel suo massimo esercizio: En ralit,
jai nomm homme et Lonard ce qui mapparaissait alors comme le pouvoir de lesprit
( I, p. 1155). Bourjea evidenzia tre aspetti fondamentali del Leonardo rappresentato da
Valry, aspetti che emergeranno nel corso della mia ricerca e saranno a lungo problematizzati: Premire leon: la peinture, cette posie muette , pas davantage que la posie, cette
peinture aveugle, ne saurait se fermer ou se former en aucun discours. A linverse, conues
dexigeante faon, peinture et posie constitueraient mme ce qui soppose tout discours, ce
qui dfait ou dconstruit en permanence le discours.
Deuxime leon: lauteur ce que lon nomme tel reste tranger, ou dans un rapport profond dtranget son uvre, en laquelle on ne saurait lidentifier. Ce qui pourrait
se dire encore: la relation de lauteur au texte, la toile, est dadversit bien davantage
que de complicit. Chaque fois que celui qui lcrit croit sy projeter, franchissant la frontire
qui le spare infiniment de ce quil fait (de ce quil est), il se connat autre quil ne fut ou ne
sera; il devient incessamment cet autre que, pour finir, il ne sera pas. (crire est lexprience
dune telle altration, dune dpossession infinie de soi: exprience de la diffrence et du
devenir incessant).
Leon dernire (formule de bien abrupte faon, on en conviendra): quant au moyens
de lart, le trait nest pas la trace, et la ligne nest pas la couleur. On se rfrera pour laffirmer
ces si nombreux fragments dans le Carnets qui traitent du couloir, des taches colores,
quelles soient intentionnelles ou le fruit du hasard, dans leur alliance/opposition avec le
dessin, la forme enclose, borne par le trait. Tout aussi bien quaux premiers Cahiers qui le
disent exactement de cette faon. Mais on pourrait se rfrer encore ce que le trs jeune
Valry crit du Dictionnaire de larchitecture de Viollet le Duc, ds 1890 dans cet article qui
porte une premire thorie du regard de larchitecte (du pote), et qui le rfre expressment
Poe (Serge Bourjea, 1997, pp. 8-9).
89 Cos lo presenta Valry: [] il nest point autre que le dmon mme de la possibilit.
Le souci de lensemble de ce quil peut le domine. Il sobserve, il manuvre, il ne veut pas
63
se laisser manuvrer. Il ne connat que deux valeurs, deux catgories, qui sont celles de la
conscience rduite ses actes: le possible et limpossible. Dans cette trange cervelle, o la
philosophie a peu de crdit, o le langage est toujours en accusation, il nest gure de pense
qui ne saccompagne du sentiment quelle est provisoire; il ne subsiste gure que lattente et
lexcution doprations dfinies ( II, p.14). Nota Gide che Monsieur Teste seulement
projection di Valry, dun Valry dnu de cet enjouement, de cet humour potique, de
cette bonne grce, de tout ce qui nous le faisait aimer (Andr Gide, 1947, p. XXV).
90 C XXI, p. 521.
91 II, p. 64.
92 Ivi, pp. 17, 26, 27.
93 Ivi, p. 31.
94 Ivi, p. 34.
95 Ivi, p. 39.
96 Cfr. ivi, p. 92.
97 Ivi p. 132.
98 I, p. 632.
99
Paul Valry, 1999a, pp. 40, 42, 46, 74, 90, 94.
100 Ivi, pp. 62-64.
101 Michel Jarrety, 1999, pp. 12-13.
102 II, pp. 1208, 1224-25.
103 Eveline Pinto, 1988, p. 106.
104
I, p. 857.
105 Edgar Allan Poe, 2001, pp. 137-39.
106 I, p. 864.
107 Ivi, p. 866. Latto semplice dello sguardo capace di ridislocare luomo al mondo,
capace di fondare lo spazio percepito, la nostra relazione con lesteriorit, di dar senso
alle relazioni che intessono C E M sono per Starobinki eredit della lettura di Poe e conducono Valry al modo dei fenomenologi a interrogarsi sulle capacit della vista (cfr. Jean
Starobinki, 2001, pp. 221-22).
108 Edgar Allan Poe, 1980, p. 20.
109 Ivi, pp. 21-23. Degna di nota losservazione di Gifford il quale riferisce che
ledizione di Eurka appartenuta a Valry riporta 79 interventi del lettore sottolineature
e commenti con differenti strumenti di scrittura, indice dunque di diverse riletture (cfr.
Paul Gifford, 2001, p. 53).
110 Il [scil. Poe] avait galement un appareil extraordinaire de sensibilit, une intelligence doue dune sensibilit extrme. On oppose gnralement lintelligence et la sensibilit.
Je nai jamais trs bien compris cette distinction, de mme que je nai jamais compris comment il pouvait y avoir la qualit sans la quantit, de mme je nai jamais vu dintelligence
sans sensibilit car celle-ci sert de base la premire et entre dans toutes les oprations
quelle conduit (Paul Valry, conferenza inedita pronunciata alla Maison des amis des Livres
il 31 maggio 1922, il cui manoscritto conservato al Fonds Valry presso la Bibliothque
national de France, in James Lawler, 1989, p. 92-93).
111 II, p. 364.
112 Per i rapporti tra Goethe e Valry rimando al Discours en lhonneur de Goethe (
I, pp. 531-53) e a Goethe (Paul Valry, 1948, pp. 139-57) testi in cui emerge lammirazione
del francese per il tedesco un systme presque complet de contrastes, combinaison rare et
fconde; Gthe soit-il: notre soif de plnitude de lintelligence, de regard universel et de
production trs heureuse. Il nous reprsente, Messieurs les humains, un de nos meilleurs essais
de nous rendre semblables des dieux; IANUS BIFRONS, un visage soppose au sicle qui
sachve; lautre, vers nous, regarde ( I, pp. 546, 534, 547). Ma soprattutto Goethe
PATER AESTHETICUS IN AETERNUM poich fort de sa puissance vitale; fort de sa puissance
potique; matre de ses moyens; libre, comme un stratge, de ses manuvres intrieures,
libre contre lamour, libre contre les doctrines, libre contre la tragdie, libre contre la
pense pure et contre la pense de la pense; libre contre Hegel, libre contre Ficthe, libre
contre Newton, Gthe prend sans effort, sans rival, da place unique et souveraine dans le
monde de lesprit; il loccupe si manifestement, ou plutt, il la cre, il en dfinit les conditions par son tre mme, si videmment, quil faut bien quen 1808 se produise, comme par
ncessit astrologique, cet appel et cette rencontre presque trop dsirable, trop faite pour
tre merveille, et comme trop heureusement commande par la fatalit potique, lappel et la
64
rencontre de Napolon (ivi, p. 553, 548). Cfr. inoltre Kurt Weinberg, 1976; Franois Garrigue, 1955. Questultimo nota la filiazione del Mon Faust dal modello di Goethe soprattutto
per quel che riguarda il savoir e il pouvoir e sottolinea che la distanza risiede nel vouloir:
lepoca di Valry quella della crisi, luomo ha perso la capacit e la possibilit di agire con
criterio e consapevolezza (cfr. ivi, pp. 122-26).
113
C XV, p. 873.
114 C VII, p. 32.
115 Rgine Pietra, 1982, p. 217. La citazione di Valry si trova in C XXI, p. 640.
116 Ibidem.
117 C X, p. 870. Una lettera di Valry allamico Andr Gide testimonia la rilettura del
Discorso sul metodo nel 1894, quindi nel cruciale periodo immediatamente successivo alla
nuit de Gnes e contemporaneo della stesura dellIntroduction la Mthode de Lonard de
Vinci e a La Soire avec Monsieur Teste (cfr. Paul Valry, 1955, p. 213).
118 I, pp. 814-15.
119 Traspare ammirazione (e forse anche una certa invidia) nelle parole con cui Valry
descrive la nascita del metodo di Cartesio: La brusque abolition de toutes les privilges
de lautorit, la dclaration de nullit de tout lenseignement traditionnel, linstitution du
nouveau pouvoir intrieur fond sur lvidence, le doute, le bon sens, lobservation des
faits, la construction rigoureuse des raisonnements, ce nettoyage impitoyable de la table du
laboratoire de lesprit, ctait l, en 1619, un systme de mesures extraordinaires quadoptait
et dictait dans sa solitude hivernale un garon de vingt-trois ans, fort de ses rflexions, sr
leur vertu, laquelle il donnait et trouvait la mme force quau sentiment mme de sa propre
existence ( I, p. 813).
120 Ivi, p. 840.
121 Ivi, p. 819. Sul rapporto tra filosofia e geometria e sul ruolo di congiunzione tra queste due discipline svolto da Cartesio cfr. anche C X, p. 350.
122 Ivi, p. 825. Cfr. anche C II, p. 739, C X, p. 870, C XXIII, p. 292, luoghi in cui questa
affermazione di puro stampo valryano ripresa e tematizzata.
123 I, p. 826. Laspetto convenzionale del Cogito indice, secondo Franzini, di
affinit fra Valry e Husserl: esso dunque non n linizio, n il fondamento, n lessenza
ultima della filosofia; questa deve ricercare unide vive, unidea che sappia immediatamente
divenire strumento di ogni specifico genere dazione. [] Questa idea viva, idea direttrice,
idea originaria, dunque legata alla dimensione produttiva che attinge la sua forza di origine
non al logos bens in un universo di sensibilit, in una diversa genesi della parola e del discorsivo. Qui il sapere in primo luogo costruire, recupero di quella idea originaria lidea
di fare che non sottoposta a una causalit meccanicista o a una identit verbale (Elio
Franzini, 1990, p. 55. Cfr. anche Paul Valry, 1986, p. 25 ss.).
124
I, p. 832.
125 C XXII, p. 147.
126 Limportanza di questa posizione sottolineata per esempio da Lhermitte: On trouve
chez Valry un refus systmatique du dualisme matire-esprit, corps-me qui tait trs loin
dtre la norme son poque, aussi bien chez les philosophes (on pense Bergson, par
exemple) que ce qui est encore plus frappant chez les neurologues (Franois Lhermitte,
1983a, p. 114; cfr. anche i passi dei Cahiers l citati: C VII, p. 551, 769; C VIII, p. 153; C
XI, p. 102; C XV, p. 415; C XXII, p. 782; C XXIII, p. 28; C XXV, p. 96).
127 C V, 192-93.
128 C VI, p. 130. A conferma di ci basti ricordare, sulla scia dellinterpretazione valryana di Cartesio, come sia possibile definire il metodo conoscitivo come il porre secondo
assi cartesiani i dati provenienti dalla realt: dunque possibile modificare gli indici di tali
assi, mutare il parametro di giudizio, variare linteresse e il punto di vista. Ogni osservatore
infatti secondo le proprie competenze, le proprie attitudini e disposizioni pu rilevare dati
non scorti da altri, pu articolare in maniera personale la realt, guardarla da punti di vista
inconsueti e originali; il linguaggio, strumento convenzionale capace di trasmettere le conoscenze, svolger il ruolo di unificare il percepito, di scandirlo in un medesimo sfondo.
129 Ivi, p. 681.
130 Cfr. C IX, pp. 310, 615.
131
II, p. 65. Cfr. anche le navire Esprit flotte et fluctue sur locan Corps (C XII,
p. 50), ma anche linvito rivolto al Gladiator di servirsi del corpo e della mente (C XIII,
p. 72). Con una felice e sintetica formula Papparo ha parlato, a proposito di C E M, di
65
66
II Limplexe
1. Un principio ordinatore
La nozione di implexe presente in diverse pagine dei Cahiers poich fu spesso al centro delle riflessioni mattutine di Valry; la definizione canonica cui si pu fare riferimento in via generale e preliminare
quella del 1932 de LIde fixe:
LImplexe nest pas activit. Tout le contraire.
Il est capacit. Notre capacit de sentir, de ragir, de faire, de comprendre,
individuelle, variable, plus ou moins perue par nous, et toujours imparfaitement,
et sous de formes indirectes, (comme la sensation de fatigue), et souvent
trompeuses. Il faut y ajouter notre capacit de rsistance []. Et parmi ces
variations possibles du possible, il en est qui sont diurnes, dautres annuelles
[] En rsum, jentends par lImplexe, ce en quoi et par quoi nous sommes
ventuels Nous, en gros; et Nous, en dtail 1 .
che discutono saltano di masso in masso in riva al mare, nellimpossibilit di fissarsi in ununica forma. Non bisogna inoltre dimenticare
che sottintesa a tutto il dialogo lesigenza di un linguaggio chiaro e il
pi rispondente possibile alla struttura del pensiero, un linguaggio che
come ho gi accennato e pi avanti spiegher meglio sia libero da
tutti quei limiti e vincoli che lo rendono strumento inadatto a comunicare il pensiero, copia infedele di questo, capace di creare problemi
inesistenti tralasciando di affrontare quelli interessanti.
a. Le propriet principali
Tenendo sempre presente la definizione de LIde fixe necessario
evidenziare le diverse sfaccettature che la nozione di implexe assume
ricorrendo alle pagine dei Cahiers e fornendo una sorta di catalogo
delle principali varianti di questo concetto. Lorigine della nozione
intrinseca allesigenza dei Cahiers: il 1892, produit de la conscience
de soi applique dtruire les obsessions et poisons, les connexions,
relais, gnralisations extraordinairement sensibles, tout un implexe
dassociations avec anxits, insomnies, tats comme vibratoires
laigu etc. 2 d vita alla ricerca di Valry, lo libera dalle false credenze. Questo il primo passo del percorso di riappropriazione di s,
del proprio esprit e del proprio corpo, getta le basi per un proficuo
nesso di questi elementi con il mondo; anche quindi il momento in
cui Valry scopre le proprie capacit di riflettere, di analisi rigorosa,
il momento in cui tutto ci che il giovane poeta aveva immaginato e
desiderato comincia a manifestarsi lasciandolo stupito e affascinato,
ponendogli il problema di conoscere queste nuove capacit, gestirle e
farle proprie e a partire da questa acquisizione di operare. Non a caso
si interrompe lattivit poetica del giovane poeta Valry divenuta impossibile e insoddisfacente, lattivit principale del pensatore Valry
diviene lautoanalisi, la scoperta della ricchezza del proprio io, lammutolimento innanzi a esso, il ricorrere ancora alle figure mitiche che
compongono quello che ho definito come la costellazione di eteronimi
che nel corso degli anni lasceranno spazio al dispiegamento di tutte
quelle che ancora sono virtualit inespresse. La nozione di implexe
cos opera dunque e guida questa ricerca, d forma al Systme e allio
di Valry precisandosi sempre meglio e modificando profondamente
lesprit e il fare di Valry. Questi pertanto guarda il mondo come per
la prima volta, acquisisce un nuovo sguardo, desidera operare, fare,
e tale percorso si compir sino alla scoperta dellarchitettura; limplexe attiva inoltre la costellazione di eteronimi, fa essere Valry tutti
quei personaggi che in lui esistono in potenza e che solamente nelle
differenti pratiche si attualizzano.
Ritengo pertanto limplexe nozione cardine per penetrare il Systme
Valry perch capace di rendere conto di tutta la ricchezza concettuale
68
e di evidenziare al contempo gli aspetti delluomo Valry, il suo metodo di ricerca e gli scopi di questa; capace inoltre di giustificare la pratica artistica svolta ma anche il quotidiano stare al mondo sfruttando
a pieno le proprie potenzialit e operando proficuamente sulla realt.
In via preliminare ben evidenziare quali siano le caratteristiche principali dellimplexe che svilupper nella mia trattazione: limplexe non
esiste in assoluto bens si manifesta come risposta a una sollecitazione
esterna; mmoire potentielle 3 ; ha statuto funzionale; punto zero
da cui si tessono tutti i rapporti allinterno del moi e allinterno di C
E M. Infine bene ricordare, prima di addentrarsi nellanalisi dellimplexe, che lio di un soggetto per sua stessa natura un particolare,
un tas de dtermination qui pourraient tre autres, un insieme che
dipende da un mlange dHistoire, de lgende, colori et sensibilits
ben diverso dalla manifestazione contingente attuale, dellora e del qui,
ici aussi, les potentiels rels: tat des forces, des moyens, des disponibilits, des gnes, tels quon les croit tre, dipendente dallambiente,
dagli altri, dalle aspettative. E in pi laltra variabile che discende da
ltat physique organique, de la personne visible, (visage etc.) de
lesprit-ressource Chacune de ces notions avec ses coefficients de
puissance possible, e ancora la conscience des moyens [], les
gnes aussi, la fonction des Autres [] chacun est aussi fonctions
des Autres [] ne pas oublier ici lAutre-intrieur.
Enfin jarrte cette inpuisable numration tout ceci est ou serait la fiche de
particularits. Aucun de ces lments ne semble ncessaire et tous peuvent sembler
subis, donns, et mme doivent ltre. Cest--dire quil y a un regard qui, chaque
dtermination ou attribut, annexe un ensemble dautres, possibles, concevables
Si je suis blond, petit, fatigusi je fus surpris, favoris etc. CEST QUE JE pourrais
tre [] brun, grand etc. etc.
Ceci est fonctionnel et na pas de valeur. Ce nest quun fait latent. Un
produit implexe de toute constatation particulire (et le langage y est pour quelque
chose, qui fournit les pithtes en srie).
Mais ceci oppose le Moi (pur) lEgo Titius, et fait de ltre un monstre
mythologique qui a les traits combins de lextrme particularit et de labsolue
universalit 4 .
Questa annotazione un compendio dei temi che sinora ho analizzato, ma al contempo rilancia lanalisi. Ormai chiaro che non
esistono nette linee di demarcazione nellanalisi di Valry: piuttosto
la ricerca va condotta svolgendo parallelamente tutti gli argomenti e
tematizzandone le connessioni e i punti di contatto. Lanalysis situs
il metodo che pi di ogni altro consente di mostrare la continuit tra
la mente e il corpo, tra il soggetto e il mondo, tutto ci con necessario
70
Il virtuale per Valry qualcosa che si differenzia dal semplice potenziale, che va oltre lidea scolastica di potenza dalle origini poco chiare,
n tanto meno legato allo sviluppo di tecnologie che si basa su
azioni a distanza o al concetto di creatio ex nihilo. Bens nella virtualit
dellimplexe vi di pi: Napolon regarde le paysage en tacticien
attivando capacit proprie che lo distinguono da ogni altro uomo e
che lo rendono capace di pre-vedere gli sviluppi e di conseguenza di
programmare la prassi in vista di un fine desiderato, mutare il proprio
comportamento, acquisire un habitus; allo stesso modo deve comportarsi
colui che attiva le proprie virtualit, che non si acquieta sul sensibile
ma guarda a pieni occhi e in base a ci che vede e pre-vede, agisce e
raggiunge il proprio fine 10 . Limplexe non uno sguardo astratto, capace solamente di leggere la variet del reale, di discernere in esso gli
elementi, di farne una valutazione utilitaristica, di scegliere il percorso
migliore per ottenere un fine: ancora pi importante piuttosto vivere
avendo ben presenti le proprie virtualit, sviluppandole, facendo della
propria vita loggetto stesso della ricerca e dellazione, vivendola sino
in fondo e manifestandola attivamene in una prassi ricca, di scegliere la
soluzione migliore per ogni azione, la via pi breve e pi diretta.
necessario quindi stare sempre allerta, comprendere che cos
come zro nest pas rien, il reste encore une valeur, il affirme quil
nest ni 1, ni 2, ni . Il est un nombre qui a son rle: un oprateur 11 .
Lo zero dunque non la muta indeterminazione, il nulla, un abisso
che rende tutto omogeneo e insignificante: basti ricordare infatti
come il Moi pur ha la possibilit di intervenire nella realt, essere
determinante, svolgere il proprio ruolo, quello di soggetto a partire
da una forma di esistenza dialettica, cio relativa a ci che nega, a
ci a cui si oppone, senza per questo dover assumere la forma della
rap-presentabilit, ma fungendo da vuoto-in-cui 12 . Se dunque il Moi
pur dialettico, tale caratteristica informa anche il Systme, la prassi e
la filosofia, allo stesso modo limplexe richiede lattenzione delluomo,
lesercizio per farlo operare in maniera proficua e utile, lattenzione
nel comprendere lo stimolo esterno da cui dipende. Infatti limplexe
risposta a una sollecitazione esterna, al legame esistente tra gli elementi
della triade corps, esprit, monde: tra questi tre termini vi sempre
un forte legame filtrato dalla vita e dalla conoscenza, che media le
differenze a partire dal proprio punto di vista, dal moi; da questo si
dipartono tutta una serie di articolazioni, di possibili distinzioni, di
virtualit e dimplexe che si dispiegano in plurime combinazioni cos
come ho gi evidenziato in precedenza.
Valry ha quindi lesigenza di creare il termine implexe per identificarvi un Tout qui se dissimule toujours derrire les ides qui se
forment dans ses exprience 13 poich un homme nest rien tant
que rien ne tire de lui des effet ou des productions qui le surpren72
legame tra queste due nozioni lascia spazio al sogno di Socrate che in
Eupalinos immagina un Socrate virtuale che abbia compiuto scelte differenti e attivato virtualit diverse, fa s che il Faust di Valry conosca
tutta la storia delle sue precedenti incarnazioni letterarie, di varianti
che possono essere lette sotto il segno dellimplexe 38 .
2. Implexe ed esprit: un nuovo modo di agire
Ho gi evidenziato il ruolo dellesprit e le sue funzioni anche
allinterno della triade C E M , accennando al fatto che questo
intimamente legato allimplexe: infatti lesprit, puissance de prter
une circonstance actuelle les ressources du pass et les nergies du
devenir 39 , la funzione che regola tutte le attivit umane che non sono
legate alle sue immediate e brute necessit, si coniuga con limplexe
al fine di rendere attuali tutte quelle virtualit che fanno la ricchezza
delluomo. Ho gi analizzato a sufficienza come lesprit si articoli nella
triade C E M, come svolga in essa la funzione di legame e di stimolo
per linterazione uomo-mondo, come esso sia intimamente legato alla
corporeit e come tale legame sia necessario per il corretto e proficuo
sviluppo delle due dimensioni in maniera armoniosa, come esso sia
ovviamente specifico delluomo.
La prima interprete dei Cahiers, Judith Robinson, nota che en
dernire analyse, toute la pense de Valry revient cette ide centrale
du possible de lesprit 40 , quindi in altri termini alla dialettica che ho
instaurato tra esprit e implexe. Infatti lesprit allinterno del Systme
Valry est le producteur ou le produit dun certain fonctionnement
E et joue un rle variable, ce titre ou un autre titre que je [scil.
Valry] vais dire, dans un autre fonctionnement C qui comprend le
premier et est essentiel lui 41 : dunque lesprit ha una modalit di
funzionamento base che non si distacca dallordinario, che funge da
sostrato a esso, necessario e basilare allo svolgersi della vita cach
comme le squelette est cach dans lanimal, comme la circulation
dans le vivant e che legato inoltre al corpo a cui connesso. In
pi per lesprit gode di un altro tipo di funzionamento, pi ricco
e capable dune infinitude de perceptions, reprsentations, ides. Il
possde un implexe norme et qui peut crotre (mmoire) sans limites
connues. Et enfin il semble agir sur lui-mme. Lunione di esprit e
implexe d spazio alle migliori capacit delluomo, attiva al meglio tutti
i nessi della triade C E M, dispiega operativamente tali capacit che
acquistano la possibilit di agire, guidano un nuovo tipo di agire che
produce a partire da tutte queste virtualit attivate positivamente.
Lesprit inoltre ha una caratteristica comune con limplexe perch
entrambi determinano il porsi al mondo delluomo da un determinato
80
82
86
Questioni fondamentali di competenza dellestetica, dellepistemologia e della metafisica, che un pensatore e artista come Valry vive
in maniera problematica, nel tentativo di sintetizzarne leterogeneit
poich deve con la sua prassi porsi nel mondo, affrontarlo, comprenderlo e agire in esso. Linteresse del saggio di Tymieniecka deriva dallapproccio proposto: la phnomnologie constitutive nous a propos
une conception de lhomme qui connat son univers dans la mesure
o il le fait surgir dans ses propres formes en le constituant;
sotto tale nome nous avons dsormais une perspective de recherche
philosophique qui concevant lhomme fondamentalement comme
tre-dans-le monde et ayant ainsi surpass la dichotomie: tre et savoir
sattache dcouvrir les lois et les mcanismes de la conscience
88
pensare e di vivere in maniera conforme con questo pensato costituendo il proprio Systme. Lapproccio fenomenologico consente allora
di caratterizzare meglio i rapporti tra implexe e Systme. Basti infatti
pensare che la fenomenologia meditazione sulla conoscenza, sulla
conoscenza della conoscenza, che si rif al cartesianesimo in quanto
meditazione logica che vuole superare le incertezze stesse della logica
per mezzo di un nuovo linguaggio e di un nuovo atteggiamento conoscitivo che escluda lincertezza; allo stesso modo la speculazione
proposta dal pensatore francese una ricerca di senso a partire dal
vissuto, strettamente connessa con la propria biografia; una prassi sui
dati della realt, in presa diretta sul reale, en relation avec linforme,
comme degr le plus pur du rel du non interprt 61 , continuo
passaggio da questo allintelletto in cerca di verifica dei dati recepiti,
interazione con i fenomeni e dei fenomeni sul soggetto percipiente. E
inoltre: lacquisito non tale definitivamente, ma sottoposto a nuova
analisi, messo nuovamente in discussione, osservato da molteplici punti
di vista senza che nessuno di questi risulti primario o privilegiato; fonte continua di interrogazione cui non sempre consegue una risposta.
Delineato questo quadro bene chiarire meglio la nozione di Systme, facendo riferimento a una di quelle nozioni provenienti dalla
scienza, in questo caso dalla fisica, che spesso Valry prese in prestito
affascinato dalla loro chiarezza e pregnanza, dalla facilit di applicazione: la nozione di fase, derivante dalla fisica e dalla termodinamica,
per Valry la meilleure ide 62 del Systme perch, come sottolinea
Robinson, essa pu ben rappresentare lo sforzo di Valry di rappresentare il funzionamento dellesprit e di questo in simbiosi con il corps
con una sua unitariet, comme le produit dun systme intgr et
unifi; dimostra inoltre che on ne peut passer dun fonctionnement
densemble un autre sans transformation de lensemble; e infine
que dans une phase donne de lesprit il y a certains actes qui sont possibles et
dautres qui sont impossibles, de mme que dans un systme physico-chimique ou
thermodynamique il y a certains transformations qui sont possibles et dautres qui ne le
sont pas au-dessus ou au-dessous dune certaine temprature. [] La notion de phase
permet aussi de faire entrer en ligne de compte les compatibilits et les incompatibilits
de tel ou de tel tat dun systme, et par consquent de reprsenter ces gnes mutuelles
des fonctions de lesprit qui ont toujours frapp Valry tout autant que sa prodigieuse
capacit de coordination. De mme que dans un systme thermodynamique lnergie
requise pour produire un certain travail nest plus libre pour se transformer autrement,
de mme, aux yeux de Valry, lnergie physique que nous consacrons un certain
effort nest plus disponible pour dautres efforts simultans. moins que nous ne
passions de notre phase mentale actuelle une autre []. Depuis la crise de 1892,
il tait fascin par les passages, les transitions, ou, comme il les appelle souvent en
employant une image musicale, les modulations entre les diffrentes phases de lesprit.
Il avait remarqu que, de mme que leau peut passer soit lentement, soit rapidement,
soit graduellement de sa phase liquide sa phase gazeuse (la vapeur) ou bien sa
phase solide (la glace), de mme la vie de lesprit comporte des transitions dune
91
vitesse extrmement variable (on peut se rveiller trs vite ou trs lentement, comme
on peut dailleurs rester mi-chemin entre le sommeil et le rveil, entre linconscience
et la conscience). On peut aussi tre rveill soit de lintrieur, pour ainsi dire, en
raison du fait que le cycle ferm du sommeil (autre analogie thermodynamique)
est arriv spontanment son terme, soit de lextrieur par un bruit, par exemple
exactement comme la phase dun systme thermodynamique peut tre plus ou moins
influence par des interventions venues du dedans ou du dehors 63 .
evidente dunque il ruolo che in tale Systme pu rivestire limplexe: la sua azione fa s che il Systme non sia chiuso e rigido ma che,
fermi restando alcuni vincoli strutturali che lo determinano nelle fondamenta, vi libert di modulazione, libert di far emergere ora questa
ora laltra capacit. Limplexe svolge inoltre il ruolo di problematizzare il
Systme, di porre nuove e continue domande e di enunciarle in diversi
modi, con i differenti linguaggi possibili matematici, poetici, filosofici
, di mediare tra gli stimoli esterni e le propriet interne, tra la realt
e la soggettivit, di gestire e coordinare tutte le funzioni dellesprit.
Lurgenza che resta di sfondo a tutto ci, mi pare in conclusione, la
possibilit di conservare la pluralit del soggetto e dei suoi punti di
vista, restando, pur tuttavia, allinterno di un rigido Systme; la ricerca di Valry mira dunque allo stesso tempo a rendere compatibili
il numero maggiore di punti di vista e un unico punto di vista che li
coordini e li unifichi tutti, un modello che sia unico ma aperto e segnato
dalleterogeneit, una sintesi tra diversit che non le mortifichi. In un
tal quadro risulta comprensibile il rifiuto di Valry nei confronti delle
immediate e facili acquisizioni, la ricerca di un proprio percorso da svolgersi quotidianamente che, sfuggendo dalle credenze comuni, conduca
allappropriazione di s mediante la messa in rilievo di ci che si ha di
migliore, di proprio, magari di non immediatamente visibile.
4. Que peut un homme?
Questa domanda di Monsieur Teste mette in gioco sino in fondo la
coppia implexe-esprit e probabilmente possibile mettere alla base di
tutta la riflessione di Valry. E in fondo tutti i Cahiers possono essere
considerati un tentativo di trovare una risposta a questa domanda, di
ragionarci su, di volta in volta di porla in maniera diversa con maggiore o minore estensione, applicandola a differenti discipline, ma in
fondo senza poter n voler trovare mai una risposta definitiva che
incateni in rigide posizioni i due termini fondamentali di tutta questa
riflessione. Valry si propone di rifare il proprio esprit, di svilupparne
tutte le possibilit: tutto ci deve per avvenire sotto la guida stessa
dellesprit, della coscienza che si vede mentre opera al meglio delle sua
capacit, mentre attiva tutte le proprie virtualit. Un procedimento che
92
93
94
Ovviamente il lavoro dellartista, dellarchitetto di natura differente, ha altri obiettivi e altri mezzi ma medesimi sono il metodo che
deve guidare la ricerca, gli obiettivi di chiarezza e la relazione che deve
legare lartefice con lopera: si vedr pi avanti come larchitettura d
96
La via duscita da questa condizione dimpasse consiste nellacquisizione di una nuova capacit di percepire la realt, di comprendere i
suoi stimoli e reagire adeguatamente, di operare sulla realt, di adattarsi a essa con il proprio fare, quindi di adattarla a s e alle proprie
esigenze; dunque un nuovo modo di disporsi al mondo, conquistare
con limpegno e lesercizio un modo diretto di vedere e agire la realt,
di coglierne i nessi e di darne una nuova interpretazione, non rigida n
scientifica ma aperta e artistica, di creare una nuova relazione con le
cose del mondo dandone una nuova rappresentazione; la mathmatique
de lesprit comporta sia una precisione nel linguaggio sia il rigore tipico
delle scienze: al rigore matematico si affianca dunque, nella costruzione dellopera darte, la potenza di trasformazione dello spirito.
[] Lo spirito non capacit di trovare ma potere di trasformare, di
creare e costruire comprendendo; , come direbbe monsieur Teste, un
occhio sulla realt capace di trasformarla, sguardo di un uomo che
non riconosce, che fuori del mondo, occhio-frontiera tra lessere e il
non essere: figura irreale priva di emotivit che rappresenta tuttavia
una concezione della persona umana che il punto di partenza di
tutte le speculazioni di Valry 82 .
1 II, pp. 234-36. Secondo i dizionari Larousse e Robert il termine implexe in filosofia
utilizzato quando ci si riferisce a un concetto che non pu essere racchiuso in uno schema.
Gasparini evidenzia come limplexe sia una nozione che per sua stessa natura sfugge a una
definizione rigida e precisa, la sua importanza consiste nel fornire tuttavia unidea precisa
di come Valry pensi la mente: un intreccio di funzioni organizzate e agenti luna sullaltra,
per modificazione o esclusione, ma soprattutto tale che levoluzione delle reciproche rela-
99
zioni sembra debba essere senza fine: comunque essa proceda, non mai fissabile in alcun
suo punto. Nella sua generalit, il sistema della mente cos definito mediante il tipo della
relazione che lega i suoi elementi, e lattivazione locale da parte di uno scarto o differenza
che la mette in moto; se si fa astrazione del fatto che Valry si serve, per descrivere la mente, anche di modelli matematici e meccanici, i due aspetti indicati corrispondono a quelli
individuati da Bateson (cfr. Gregory Bateson, Mente e natura, tr. it. Milano, Adelphi 1984,
p. 130 e Verso unecologia della mente, tr. it. Milano, Adelphi 1976, p. 470) (Ludovico
Gasparini, 1996, pp. 41-42).
2
C XXIII, p. 757.
3 Implexe, etc.
Il est trange que nul terme (autre que celui de mmoire) ne dsigne ce qui est en puissance dans chacun, et qui est actualis, fourni comme rponse aux excitations diverses!
Il y a une foule de capacits, de ressources, de sensations et modifications potentielles,
de tous ordres, dont les vnements font paratre chaque instant les effets actuels (C
XXII, p. 109).
4 C XXIV, pp. 331-33.
5 C IX, pp. 646, 746. Robinson in base alla presenza nella biblioteca di Valry dei testi
di Riemann, Cantor e Poincar riporta la scoperta della topologia alla giovinezza d Valry
(cfr. Judith Robinson, 1963, p. 70).
6 C III, pp. 820-21: tra parentesi quadra unaggiunta al testo dello stesso Valry.
7 Judith Robinson, 1963, pp. 70-71.
8 C VI, p. 856.
9 C XXIII, p. 398, C XXIV, p. 478, C XXVII, p. 307.
10 Cfr. C XX, p. 741: naturalmente questo modo di agire tipico di tutti gli eteronimi,
basti pensare al modus operandi di Leonardo da Vinci: Le mauvais dessin est celui qui est
tout de lil, ou tout de la main, ou tout de la tte. Lil menant le reste; ou le main, le reste;
ou la tte. Il faut donc sduquer un penser-faire complexe et jusque l on ne sait rien (car
ici savoir = pouvoir). Et ceci est un rglage de temps (C XX, p. 400).
11 C XXVII, p. 571.
12
Felice Ciro Papparo, 1990, p. 142.
13 Kunio Kato, 1998, p. 428.
14 II, p. 233.
15 C XVII, p. 63.
16 C XXIII, p. 398.
17
C XXVII, p. 679.
18
Valry ha certamente letto e conosciuto Freud e la sua opera come risulta da differenti
annotazioni dei Cahiers (cfr. lIndex des noms propres et des titres douvrage dellantologia
dei Cahiers nella Bibliothque de la Pliade), mentre non risulta che lo psicanalista austriaco
abbia letto Valry. Cfr. anche Rgine Pietra, 1981, p. 83 ss.
19 Jacques Derrida, 1997, p. 388.
20
Ivi, p. 389.
21 Cfr. Masanori Tsukamoto, 1996, pp. 98, 100-01 e i riferimenti ai passi di Valry
II, pp. 259-60, C XXII, p. 109. Concorde anche linterpretazione di Christina Vogel,
1997, p. 99.
22 C XXVI, p. 332.
23
Cos Mallarm nella prima lettera al giovane Valry, desideroso di consigli: Mon cher
pote, le don de subtile analogie, avec la musique adquate, vous possdez cela, certainement,
qui est tout, Stphane Mallarm, 1973, vol. IV, pp. 152-53. Cfr. il passaggio dei Cahiers in
cui Valry riconosce limportanza delle analogie, les comparaisons fondes sur la structure,
qui permettent une sorte de raisonnement, et une variation correspondante de leur termes
(C VIII, p. 567) e ne fa cifra della loro stessa redazione: Je vois par ces cahiers que mon
esprit se plat particulirement des transformations qui ressemblent celles de lanalyse,
et qui rsultent de lactivit spontane des analogies (ivi, p. 676).
24 C IV, pp. 646-48.
25 Ibidem. Papparo evidenzia bene le caratteristiche dellimplexe che in tutta la mia
ricerca troveranno spazio, sottolineando che esso si presenta allora come la dimensione,
necessariamente esistente anche se non sempre percepibile, dellignoto, come lintelaiatura
del noto rispetto alla pittura che il conoscere o lazione cosciente producono. [] Esso
descritto come una massa potenziale, come una riserva che, in un evento, manifesta la
100
sua carica attiva, cio il suo essere conservato per un uso effettivo da parte del soggetto.
[] Esso un sapere in funzione di residuo, dato che per Valry sapere sempre sapere fare,
[] capacit di agire in generale, ovvero sistema organizzato di nozioni orientate allazione
(Felice Ciro Papparo, 1990, pp. 90-91).
26 I, p. 1159: mi sembra pregnante il fatto che queste riflessioni siano svolte a proposito delleteronimo Leonardo da Vinci.
27 Rgine Pietra, 1981, pp. 174-75. Il paso di Valry si trova in II, p. 870; cfr. anche
I, p. 1474.
28
Ibidem. Il passo di Valry C XVII, p. 70.
29 I, p. 1160.
30 Ivi, p. 1162.
31 Cfr. C VI, p. 107.
32 Passaggio inedito della rubrica Science, il cui inizio scritto a macchina e il seguito
a penna, riportato nellantologia dei Cahiers edita nella Bibliothque de la Pliade (Paul
Valry, 1973-1974, voll. II, p. 1625). La passione e la competenza di Valry per le scienze
sono riconosciute dagli interpreti in maniera concorde: rimando perci allabbondante letteratura (presente anche in bibliografia) ricordando per lintrinseca autorevolezza che Louis
de Broglie, introducendo la prima pubblicazione dei Cahiers, ricordava che Valry les [scil.
le scienze] avait longuement tudies, il se plaisait en suivre les volutions et le progrs,
en utiliser dans ses paroles et ses crits les conceptions et le langage. [] Or, il pouvait
trouver dans les dveloppements de la science moderne tout ce qui plaisait son esprit: la
nettet des concepts et des mots, les vastes horizons intellectuelles brusquement dcouverts,
la fine subtilit des thories qui, en nous rvlant les dfaillances de la logique, les proprits
imprvues des figures et des nombres, la relativit du temps et de lespace et les incertitudes
du monde atomique (Louis de Broglie, Prface, in C I).
33 Judith Robinson, 1963, p. 63.
34 C XXVII, p. 349.
35 C XXVII, pp. 356-57. Les Choses Vagues sont celles qui ne supportent quelque
attention, quelle ne les rduise navoir dautre moyen dexistence que le nom par lequel
on simagine les dsigner, et qui, ou bien svanouissent mesure quon y pense, ou qui
se changent en objets de pense auxquels conviennent de tout autres noms (ibidem). Cfr.
inoltre Masanori Tsukamoto, 1998, pp. 307-19.
36 C XII, p. 722.
37 C XXVII, p. 716.
38
A tal proposito cfr. Huguette Laurenti, 1988, pp. 67-85, che considera il teatro il
luogo delle virtualit abilmente ordinate con la giusta competenza, luogo in cui si manifesta
la relazione tra Moi e Je, campo in cui limplexe si manifesta: il personaggio di Faust
dunque incarnazione dellimplexe, sperimentatore di tutte le possibilit (cfr. anche Huguette
Laurenti, 1973, passim).
39 C XI, p. 235.
40
Judith Robinson, 1963, p. 154.
41 C XXV, pp. 146-47.
42 C IX, pp. 566-69.
43 Cos caratterizza lesprit Pietra: Lessence de lesprit est dplacement. Ce nest donc
quen filant les mtaphores valryennes que nous pourrons reprsenter lesprit et en saisir le
fonctionnement. Lesprit est dabord apprhend comme une surface complexe cest--dire
parcourue par des trajets multiples qui se croisent et sentrecroisent. La premire mtaphore
sera donc celle du rseau []. Cet espace mental nest pas donn: il se produit, se trame.
Do la second mtaphore: celle de laraigne (Rgine Pietra, 1981, pp. 144-45). A conferma
di questa seconda interpretazione Pietra cita Valry stesso: Laraigne produit le fil, et l ne
pense pas mais elle se meut ensuite pour en choisir le lieu et pour mener sa construction.
Lesprit ressemble cela. Il produit sans sen douter un fil et le met en uvre en sen doutant (C, I, p. 700). Cfr. inoltre a tal proposito I, p. 1154 per quanto riguarda Leonardo
da Vinci e II, p. 29 per Monsieur Teste: entrambi gli eteronimi confermano nel loro modo
di essere e di pensare queste metafore.
44 C XV, p. 495.
45
C XVI, p. 688-90. Musica e architettura sono spesso affiancate da Valry perch
definibili da comuni caratteristiche: Imposer la pierre, communiquer lair, des formes
intelligibles; nemprunter que peu de chose aux objets naturels, nimiter que le moins du
101
monde, voil bien qui est commun aux deux arts ( II, p. 106). Del resto nelluniverso
secondo Valry vi sono deux grandes choses et dabord, quil change et se transforme incessamment et aussitt, quil dure et se conserve, et se rpte et se confirme. Il est donc
Musique et il est Architecture (C IX, p. 438).
46 C XXVIII, p. 181. Lannotazione accompagnata in margine da un due disegni
raffiguranti le propriet specifiche dei muscoli e dellesprit come cicli chiusi di domande e
risposte. Cfr. anche ivi, pp. 908-09.
47 II, pp. 1077-78.
48
Ivi, p. 1079.
49 Ivi, p. 1078.
50 C VIII, pp. 402-03.
51 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 40. Cfr. I, pp. 1227, 1225, 1205; II, p. 128.
52 C XVII, p. 185.
53
C XXVIII, p. 334.
54 C XXI, pp. 70-72.
55 Anna-Teresa Tymieniecka, 1972, p. 5.
56 Ivi, pp. 6-7.
57 Ivi, pp. 9, 11.
58
Ivi, p. 17.
59 Ivi, p. 19.
60 Ivi, p. 28.
61 C III, p. 364. Latteggiamento di Valry mi sembra dunque di stampo fenomenologico:
la filosofia per Husserl infatti ha senso innanzi tutto come continua ricerca e il filosofo si
definisce soltanto nella sua stessa ricerca; egli dunque proiettato del tutto nella sua opera,
con essa si sviluppa e si conosce, nelle sue ramificazioni, attive e sopite, si manifesta. Tale
posizione inoltre compatibile a esempio con laffermazione di Merleau-Ponty secondo cui
si la phnomnologie a t un mouvement avant dtre une doctrine ou un systme ce nest
ni hasard ni imposture. Elle est laborieuse comme luvre de Balzac, celle de Proust, celle de
Valry ou celle de Czanne, par le mme genre dattention et dtonnement, par la mme
exigence de conscience, par la mme volont de saisir le sens du monde ou de lhistoire
ltat naissant. Elle se confond sous ce rapport avec leffort de la pense moderne (Maurice
Merleau-Ponty, 1945, p. XVI). Un interessante articolo di Khler cerca di trovare le analogie
tra Husserl e Valry: vi sono di certo alcuni elementi comuni nei due pensatori, quali il
proposito di fare tabula rasa di tutte le sovrastrutture del pensiero e del linguaggio, di tutti i
nomi vuoti ereditati dalla tradizione, la messa a nudo del funzionamento del mentale, lideale
matematico della conoscenza, porre come problematico lio, la sua natura e la sua identit
con se stesso, il rapporto corpo animalit, il problema della percezione e della costituzione
delle cose del mondo, lanalisi della struttura dellorizzonte dellesperienza (medesimo a mio
avviso anche il modo di affrontarli) fermo restando che rimangono estranei dalla riflessione
di Valry termini quali riduzione fenomenologica, costituzione trascendentale, noesis, noema
(cfr. Hartmut Khler, 1979, pp. 191-206).
62 Cfr. C XXIII, p. 663.
63 Judith Robinson, 1979, pp. 21-23.
64 Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, p. 27. Cfr. anche C I, p. 274 con il pregante riferimento
a divenire Le Csar de Soi-mme.
65
C, IX, p. 124. Valry appose a questo passo due annotazioni: la prima la sigla Gl.
in calce alla parola wit, laltra raction aux circonstances. Change dchelle, dordre
al termine del passo.
66 Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, pp. 28-29. Il riferimento alle note dellIntroduction
la Mthode de Lonard de Vinci, I, p. 1232.
67
Ivi, pp. 29-30. Cfr. anche il passo di Monsieur Teste cui Celeyrette-Pietri fa riferimento:
Le plus difficile est de voir ce qui est [] cest--dire de ne pas confondre les mots. Il faut
sentir quon les arrange comme on veut ( II, p. 62).
68 Cfr. Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, p. 32 e C VII, p. 342.
69 C XIX, p. 271.
70 Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, p. 37.
71
C XXIII, p. 784.
72 Jrgen Schmidt-Radefelt, 1970, p. 37.
73 Valerio Magrelli, 1985, p. 19. Il passo di Valry citato II, p. 1534.
102
103
Una prassi di questo tipo ha come effetto inoltre di spostare i propri limiti sempre un po pi in l, di potenziare le proprie capacit,
di far s che lazione sia sempre pi precisa, netta e determinata.
dunque una ginnastica della mente e del pensiero che mette in relazione di reciproco e continuo scambio cosciente e non cosciente, noto
e ignoto, un addestramento che non miri necessariamente al risultato,
allopera, ma, in primo luogo, al potenziamento dei poteri della mente.
possibile quindi intendere il fare come costruire, avvicinandolo come
statuto a quello delle scienze di cui riprende il rigore e la necessit di
regole certe, di postulati a partire dai quali fondarla in maniera rigorosa: fare di conseguenza costruire, operare sulla realt, proiettarsi
su questa, proiettare il proprio esprit nellazione che si compie, esso
106
107
ne fait pas ce quil peut, il semble quil fasse ce quil veut; car il peut plus que ce
quil fait, et il choisit entre ses pouvoirs: faire, cest toujours pouvoir faire autre
chose, alors que la coquille ne peut que se faire elle-mme, et cest en quoi nous
ne la comprenons pas. Le faire sordonne donc un dessin. Cette ide directrice,
si obscur quen soit le statut, atteste lesprit dont elle procde 7 .
Poich dunque il fare poter fare sempre altre cose, cos Valry
pu scegliere di volta in volta di agire come Leonardo da Vinci o
Monsieur Teste, pu modulare le proprie capacit in ogni azione in
maniera differente, pu far intervenire il proprio esprit coniugandolo
con limplexe secondo diversi sistemi e, conservando pur sempre lunit
del proprio essere, compiere azioni o pratiche artistiche differenti. Leonardo infatti consapevole che le savoir-faire superiore al semplice
sapere, a vu que connatre vraiment A, cest le faire 8 e ha messo il
suo sapere a completa disposizione del fare, eliminando ogni distanza
tra i due; ma anche Monsieur Teste ha un suo modo di agire, di certo
differente e di minor impatto rispetto a quello dellatro. Egli infatti con
la domanda ricorrente Que peut un homme? si interroga sulle capacit delluomo, sulla reale possibilit di unazione che sia manifestazione
fedele delle intenzioni dellagente; la stessa domanda pu infatti essere
declinata in maniera differente ma mantenendosi entro lorizzonte del
fare: Que fait-tu, tout le jour? Je minvente 9 , cio organizzo il
mio Systme entro il quale le differenti capacit sono manifestazione
diretta delle plurime personalit che lo compongono 10 .
La conchiglia
Prima di riprendere le osservazioni di Valry sul fare particolare che
il fare dellartista bene evidenziare le differenze tra il fare umano
e quello della natura partendo da Lhomme et la coquille 11 , un breve
scritto che offre diversi spunti interessanti a proposito. La semplice
osservazione di una conchiglia d loccasione per ragionare sullo statuto
del fare, sulle sue cause e i suoi effetti, le sue differenti modalit, le
leggi che lo regolano; inoltre mette in risalto les ides dordre et de
fantaisie, dinvention et de ncessit, de loi et dexception; et nous
trouvons la fois dans leur apparence, le semblant dune intention et
dune action qui les et faonns peu prs comme les hommes savent
faire, et cependant lvidence de procds qui nous sont interdits et
impntrables 12 . Uno sguardo attento a queste poche riflessioni porta
losservatore a porre la domanda sul fare, a concentrare la propria
attenzione su quello che Valry definisce un problema di natura filosofica: il perch e il come investono infatti qualcosa di fondamentale per
luomo, il suo rapporto con il mondo, le relazioni che il fare tesse con
questo. Perch per tale domanda sia legittima, essa deve superare il
pregiudizio antropocentrico, non deve avere la forma Qui donc a fait
ceci?, formulazione che prevede di progettare una forma, selezionare
108
una materia, stabilire una dimensione e i rapporti tra tali termini, una
serie di atti successivi, coordinati, distinti. Queste sono piuttosto le
caratteristiche proprie dellopera delluomo che se distingue quand ces
actes diffrents et indpendants exigent sa prsence pensante expresse,
pour produire et ordonner au but leur diversit 13 . La conchiglia per
sembra sfuggire a tali requisiti perch, come si vedr pi avanti per la
creazione artistica, non deriva da necessit, non risponde al principio
di causalit: essa come sappiamo opera della natura, risponde alle
esigenze di questa che non possono essere ridotte e semplificate secondo i parametri delluomo e ai suoi strumenti di azione sulla realt
che spesso peccano di eccessivo antropomorfismo. Evidentemente
linteresse di Valry al di l della propria passione per il mare e per
tutto ci che gli si connette per la creazione artistica, per il fare
dellartista che sfugge al gretto procedere per cause, allutilit spicciola
ma che , piuttosto, una manifestazione peculiare delluomo, del suo
esprit e della sua libert dagire 14 .
Linvito dunque che ci viene dallosservazione della conchiglia e
dalle riflessioni che essa ha suscitato nel narratore , secondo Valry, di
superare la disumanizzazione del soggetto, a cui corrisponde di contro
leccessiva umanizzazione del reale e lincapacit di scorgerlo al di l
di schemi antropomorfi precostituiti, riscoprendone lambiguit e la
problematicit sono le nuove acquisizioni che losservazione della conchiglia d e che consentono un fare specifico come quello dellartista:
la forma a spirale della conchiglia lascia malgrado i progressi delle
scienze ancora delle domande senza risposta riguardo lesplicazione
della torsione simmetrica che la genera che senza dubbio bella; le
combinazioni regolari e simmetriche del resto sono presenti in altri
oggetti naturali, quali fiori e foglie e come gi affermato nellIntroduction la Mthode de Lonard de Vinci esse fungono da premiers
guides de lesprit humain 15 , stimoli che luomo pu utilizzare ma che
luomo particolarmente dotato come Leonardo adopera per sviluppare
nessi creativi al di l di quelli immediati e dare nuovo slancio al proprio esprit. Robinson-Valry pu di conseguenza allargare ancora di
pi lorizzonte facendo riferimento al Socrate del dialogo Eupalinos
per indicare nuovi e altri ambiti di interesse: anche Socrate scopre su
una spiaggia una conchiglia e linteresse che questa suscita d origine
a une pense qui se divisait delle-mme entre le construire et le
connatre 16 . Le riflessioni che questi conduce, le domande che si
pone restano sempre a met tra un fare dovuto allhasard della natura
con le sue regole che a volte sfuggono alluomo e un fare risultato di
maestria, di arte, del rigore di una applicazione costante. In ogni caso
la conchiglia nous parle de choses tranges que la nature sait faire
et que nous ne savons pas faire. Elle nous trouble, comme Valry est
troubl, dans notre sentiment de toute-puissance, au moin virtuelle 17 .
109
un Io puro che non ha altro oggetto che se stesso, che insieme soggetto e oggetto; oggetto riguardo al suo soggetto, e soggetto riguardo
al suo oggetto: quasi un fenomenologico cogito cogitata qua cogitata
dove i raggi intenzionali del soggetto vivono il metodo del conoscere
e del fare, il metodo dellautonomia spirituale che si allontana dalle
cose, dalla materia, da un mondo mal conosciuto per tornarvi con
una consapevolezza in cui non ci si limita a trovare poich importante,
e difficile, incorporarsi quel che si trovato, guardare il mondo
come se si fosse losservatore eterno il cui ruolo si limita a ripetere
e rimontare il sistema del quale lIo quella parte istantanea che si
crede il Tutto, se il suo pensiero non fosse separato dalle proprie
similitudini e confusioni col il Mondo 21 .
a. La tecnica artistica
Per guidare la mia analisi sul fare dellartista faccio riferimento alla
Fenomenologia della tecnica artistica di Formaggio, condividendone
limpostazione di fondo a mio parere contigua allimpostazione del
problema che ne d Valry che lega il fare alla tecnica artistica nel
suo concreto realizzarsi, in un quadro di un naturalismo sdogmatizzato e inteso come quella polidimensionalit che insieme unit
strutturale di processo del reale, che deve infine considerarsi come
riconquista di un attuale non astratto e non letterario o idealistico
umanesimo 22 . Come esempio della vicinanza dei due impianti teorici
possibile riprendere lanalisi della figura di Leonardo da Vinci fatta
da Formaggio il quale nota che lumanista, seppure non elevato alla
funzione di esempio paradigmatico come nel francese ma inserito nello
sviluppo storico delle riflessioni sulla tecnica, ha un ruolo altrettanto
fondamentale: in Leonardo, sottolinea Formaggio vi unit tra arte e
scienza, essa si pone come principio di moto e di creazione universale. Leggi intrinseche la guidano, che non si possono rompere. La
meccanica diventa allora il paradiso delle scienze matematiche, perch
con quella si viene al frutto matematico. Larte come la scienza sono
incessante ricerca di queste leggi. Luomo trova il suo infinito tormentoso potere nel potere stesso della natura. Tutto tecnica artistica
in Leonardo 23 . Se alla meccanica si affianca la potique, quel fare
rigoroso figlio delle conquiste del Systme, possibile rappresentare il
Leonardo tanto ammirato da Valry con le stesse caratteristiche che lo
studio di Formaggio evidenzia e dunque sottolineare che il fare
implica la massima potenza dellartificio, la tecnica demoniaca della scienza
umana che alimenta e mantiene in vita le belle forme caduche della divina natura sottraendole, nel breve spazio di una sola superficie, alla rapina del tempo.
La tecnica non separata dalla scienza, ma la scienza stessa in atto, loperazione
in cui si genera il principio: il punto in cui luomo di massima scienza potrebbe
anche tentare la suprema ribellione alluniversale natura e sovvertirla, se non si
111
Per meglio chiarire il rapporto con la tecnica possibile far riferimento ancora una volta alle acquisizioni della scienza degli ultimi
anni del XIX secolo che, oltre alla terminologia spesso presente nelle
annotazioni dei Cahiers, impone a Valry lesigenza di un metodo di
ricerca rigoroso anche per quanto riguarda il fare dellartista:
il y a donc entre les mots du littraire (suggestion, mtaphore, pithte) et
ceux du scientifique (rcurrence) un change; une interfcondation se fait entre
les moments dune recherche appartenant des champs diffrents. Lart suggre, la
science construit: interpntration des structures et des connotations. On trouverait
aujourdhui un point de vue un peu semblable chez les thoriciens de la science
(Feyerabend, Hanson, Kuhn, Lakatos) pour qui la crativit de lintellect scientifique
salimenterait davantage aux fantaisies des domaines artistiques, mythiques, etc. qu
la rationalit de la soumission aux donnes exprimentales 25 .
116
Il problema che si pone relativo alla distanza che esiste tra lautore e lopera, la necessaria autonomia che questa assume rispetto al
suo artefice, la nuova vita che essa riceve da ogni diverso fruitore che
la scopre dal proprio singolare punto di vista; la domanda da porsi
quindi che cosa caratterizzi un oggetto come oggetto darte, cosa lo
renda differente da un oggetto naturale. La prima risposta, non priva
di ambiguit, che Valry propone deriva dal confronto tra la struttura
esterna e quella interna di unopera darte e di un oggetto di natura:
questo raffronto evidenzia che per le creazioni delluomo non vi un
nesso particolare tra il materiale e la struttura e che di conseguenza
sia possibile faire avec les matriaux les plus diffrents des objects
semblables 46 . Unaltra caratteristica necessaria ma non sufficiente per
la creazione artistica la riorganizzazione arbitraria di elementi complessi che non tiene conto appunto di tale naturale complessit poich
lordre impose un dsordre; [] si vous faites un meuble, vous oprez
un drangement de la structure de larbre, dont vous aurez dbit et
rassembl les morceaux sans vous proccuper de sa structure intime 47 .
Neanche il fatto che loggetto artistico sia inutile pu essere sufficiente
a definire lo statuto dellopera darte: infatti questa affermazione
vera solo parzialmente in quanto, come ho gi detto, loggetto darte
suscita uno stimolo diverso, incostante e discontinuo che, nonostante
non rientri in una forma di utilit pratica, ha sue proprie connotazioni.
Valry allora richiama la nozione di infini esthtique, gi presentata in
un breve saggio del 1934, in quanto solo questa capace di evidenziare
la caratteristica fondamentale dellopera darte, cio la caratteristica di
quelle choses qui portent en elles-mmes de quoi crer le besoin delles-mmes 48 . Lesigenza che spinge quindi luomo a divenire artista,
a fare e creare non solamente lhorror vacui che genera lornamento
accanto allessenziale, bens un intervento dellintelletto, della relazione
delluomo con il proprio corps, il proprio esprit e il proprio monde,
di un uomo dotato di cultura e ricettivo agli stimoli del reale, capace
di ascoltare il mondo e forgiarsi in base a tale relazione, capace di
ritornare sul proprio vissuto e mettere in giuoco lacquisito, capace di
riprendersi e di riprendere il proprio lavoro pi volte 49 : questo artista il critico di se stesso, conosce laltro se stesso che lartista con
determinate caratteristiche, un proprio stile e propri vezzi.
Lopera darte consiste nella sua stessa operazione, nellimpegno
che lartista produce in s per essere tale, nelladdestramento necessario, nellinsieme di atti necessari per lesecuzione dellopera: quindi
il risultato della Grand Art celui qui exige de lauteur lemploi de
toutes les facults de lesprit 50 , cio la spontaneit, il calcolo, il ragionamento; queste caratteristiche sono quelle che rendono tale lopera
darte, che la caratterizzano anche al di l delle intenzioni dellartista.
Queste ultime infatti devono concentrarsi sullatto creatore, sullazione
117
Appare chiaro da questa annotazione il lento e inesorabile processo di distacco che la creazione artistica comporta tra lautore e
lopera, la necessit di autonomia di questa che non deve rimanere
oscurata dallingombrante ombra dellartista, della sua volont e del
suo personaggio. Diverse e inconciliabili sono dunque le prospettive
dellartista e del fruitore dellopera darte: il primo ha vissuto sulla
propria pelle lincertezza e la fatica della creazione, che non mai
immediata e priva di dolore; laltro, dal proprio punto di vista, scorge linsieme, la grazia delle parti, la relazione di queste con il tutto,
scorge labilit dellartista nel creare armonia. Ritengo utile sottolineare
che la separazione tra autore e opera non assoluta n crea estraneit
in quanto lopera sempre riconducibile allo stile del suo autore, alla
prospettiva con cui egli si pone al mondo: questi non pu fruire della
propria opera non avendo pi lo sguardo vergine, ma facendo parte
egli stesso dellopera; il suo ruolo non comunque eliminabile, il suo
nome non pu scomparire, ma anzi forma un contesto da affiancare
al testo vero e proprio che consente lo studio e lapprofondimento
dellopera. La distanza tra opera e artista, il divenire che costituisce la
materia stessa dellopera, limpossibilit dellartista di comprenderne
e prevederne del tutto gli effetti, rende necessario preliminarmente il
lavoro di autoanalisi e di riscoperta, un lavoro lento di formazione di
un proprio vocabolario, la comprensione di se stessi e della propria
mente, tutto quel lavoro preliminare alla creazione artistica che Valry
condusse con i Cahiers.
Pu rivelarsi ancora una volta utile fare a questo punto riferimento
allo statuto della potique riprendendo una lezione di Valry del 1937
tenuta al Collge de France: esaminando le differenze e la distanza
118
tra lopera e lartista afferma che tout ce que nous pouvons dfinir se
distingue aussitt de lesprit producteur et sy oppose 52 . Lopera infatti
si distacca gi nel momento in cui viene abbozzata dal creatore, supera
le intenzioni di questi, mantiene sempre un certo scarto tra gli intenti
dellartista e la forma che assume; e le medesime considerazioni possono inoltre essere applicate al rapporto che si instaura con il fruitore,
il quale ha una propria autonomia dallopera e dallautore, una propria
libert interpretativa. Tale sovrabbondanza evidenzia il mistero della
creazione artistica, la natura creatrice dellarte, fa risaltare il potere
straordinario del fare dellartista, crea un nesso tra lazione e qualcosa
di inesprimibile: in questo quid indefinibile risiede lautonomia e la
singolarit dellartista nei confronti dellopera darte, nella capacit di
interpretare in modo originale e unico le regole e le forme canoniche,
nellinvenzione, nella lotta tra linteriorit dellidea e lesteriorit della
forma, nella necessaria resistenza che la materia oppone allartista che
con sforzo linforma secondo il proprio stile 53 .
Lopera darte al contempo scienza e immaginazione, calcolo e
intuizione estemporanea; un atto in cui presente la parte pensante
e immaginativa delluomo, la parte progettante: lhomme alimente en
soi la dure du modle et du vouloir 54 . Lartista non solo esperto
manipolatore di una tecnica, di un sapere che scientifico perch
rigoroso e sottostante a precisi precetti, ma elabora progetti in cui
mette in gioco la sua immaginazione e la sua arbitrariet, il suo lavoro
si situa tra il vouloir e il pouvoir, tra lidea e latto;
per Valry infatti larte sorge da mezzo della natura come una profonda autocoscienza delle leggi dazione, qualche volta anche ciecamente tentate dalluomo
nel caso, secondo le quali le materie si ordinano in figure. La costruzione dello
spazio, del tempo, delle materie, cio della natura gi opera della natura, della
retina che pu conoscere il verde senza mai vederlo ma semplicemente richiamatovi
dal rapporto dei complementari per la presenza di un rosso, dei corpuscoli tattili,
delle innervazioni muscolari e delle combinazioni spontanee che proiettano figure
quando ad esempio locchio traccia le linee delle costellazioni nella folla dei punti
di un cielo stellato, creando altrettante opere elementari. Larte diventa allora
un complicarsi tecnico di queste esperienze pratiche, il loro crescere come azione,
tecnica, costruzione, come una tentata risposta che luomo d al possibile, a tutto
il possibile che nella natura ed in lui senza fine e senza determinazioni. Larte
diventa, allora, la necessit conquistata attraverso gli oscuri sentieri dellarbitrario,
diventa la legge, lordine, la figura che sorge come risposta allindeterminazione del
possibile. La tecnica, infine, anzi, pi precisamente il principio della intercomunicabilit delle tecniche, si pone come fondamento dello sviluppo dellarte intesa come
una scienza pi profonda dogni scienza e dogni filosofia, poich, leonardianamente,
essa scienza degli atti, che negli atti prova la validit delle proprie opere.
Nessuno forse pi del Valry andato vicino al segreto significato della tecnica
legandola al rapporto, naturalisticamente posto, necessit-arbitrario, atto-possibilit.
E nessuno ne ha tentato descrizioni pi chiare, pi convincenti.
Una sorgente scienza dellarte dovr tener conto dellimportanza di un materiale
di osservazione e di studio quale quello che viene offerto dal Valry 55 .
119
Stimoli di questo genere a volte piuttosto che dar vita a una poesia,
danno luogo a une analyse de cette sensation intellectuelle subite
qui semparait de moi. Ce ntaient point des vers qui se dtachaient
plus ou moins facilement de ma dure dans cette phase; mais quelque
proposition qui se destinait sincorporer mes habitudes de pense,
quelque formule qui devait dsormais servir dinstrument des recherches ultrieures 66 . Lio dunque assume differenti figure, si articola
in maniere diverse e, a partire da queste, modula il suo rapporto con
la realt: nellesperienza del poeta la percezione della realt fa s che
gli oggetti percepiti si dispongano in maniera armonica, musicaliss,
formino un insieme nuovo, armonioso e proporzionato, assumano una
forma che stimoli la costruzione di una nuova realt; il poeta riesce
inoltre a comunicare questa sua nuova realt, la propria creazione
artistica al lettore, riuscendo a coinvolgerlo e a inserirlo nel proprio
universo poetico. La poesia, larte del linguaggio, larte di creare con
il linguaggio modifica il ruolo delle parole di veicolare significati, facendo s che esse assumano un nuovo valore, perdano una parte del
123
La poesia vive nella dialettica che pone tra forma e contenuto, tra
suono e senso, tra il testo poetico e lo stato di poesia, tra la voce e il
pensiero, tra la presenza e lassenza, nellchange harmonique entre
lexpression et limpression 69 , essa attiva un simile movimento sia
nel poeta sia nel lettore, rimodula il loro modo di assentire alla vita, di
porsi al mondo. Oltre La Jeune Parque e Le Cimetire marin sono definibili dunque poesia le pagine dei Cahiers poich queste, al pari di
quelle richiedono la presenza di tutte quelle riflessioni che conformano
lesprit delluomo, la partecipazione di ogni capacit intellettuale e
sensibile, la loro perfetta armonia nella pluralit dellio 70 . Certamente
tale modo di intendere la poesia non la pone in contrapposizione alla
speculazione filosofica, ma evidenzia solamente un diverso utilizzo
dello strumento linguistico n pone in contrasto netto e irrisolvibile
la scrittura dei Cahiers e quella poetica: esso crea piuttosto un nesso
che rende necessaria la presenza di entrambe secondo le modalit che
ho gi evidenziato. Ancora una volta utile riprendere il rapporto tra
esthsique e potique per meglio evidenziare lo statuto della poesia:
Trione nota che sviluppando per fini non utili i dati iniziali, brutes,
che costituiscono le produzioni spontanee della sensibilit, attraverso luso che gli artisti fanno delle tecniche materiali e attraverso gli
stessi procedimenti che servono per le costruzioni utili, la poesia va
oltre la nuda e semplice sensibilit, mettendo in questione non solo
lespressione immediata delle emozioni, quanto lintelligence, vale a
dire la connaissance claire et distincte des moyens spars, le calcul
de prvision et de combinaison 71 . La poesia pertanto si muove
in uno spazio limitrofo a quello dazione dei Cahiers, vi si affianca
esprimendo le esigenze della sensibilit che nelle annotazioni trovano difficolt a emergere, essa manifesta unaltra essenziale parte del
bisogno di analisi di Valry ed necessaria per la comprensione del
percorso filosofico del pensatore.
Dunque anche lopera darte vive di quel movimento dialettico che
la rende sempre attiva e positiva, la rilancia a ogni nuova fruizione,
dando al fruitore la possibilit di attivare la propria dialettica con il
124
mondo. Cos come lartista deve rendere operante la dialettica io-mondo a partire dal proprio soggettivo punto di vista, dal proprio relativo
modo di stare al mondo, allo stesso modo il fruitore riattiva dal proprio
punto di osservazione la dialettica con lopera darte, quindi con la
realt. Poich Valry riconosce di possedere a volte le don de vision
trange 72 che gli consente di cogliere con uno sguardo dinsieme la
molteplicit del reale senza semplificarla o appiattirla in unimmagine
statica, quanto piuttosto evidenziandone i nessi, la sua opera, figlia di
un simile sguardo a mio avviso una modalit di lettura della dialetticit del reale, una possibile trasposizione di questo dal punto di vista
specifico di un artista, tanto pi degna di interesse quanto maggiore
sia stato il percorso di riscoperta di s compiuto dallartista, quanto
maggiore sia larticolazione secondo la sua stessa pluralit.
Riprendere le riflessioni di Valry sulla danza pu essere a questo
punto utile per chiarire al meglio lo statuto della poesia e dellarte e
evidenziare quali siano i loro rapporti con gli altri campi del sapere.
La danza infatti combinazione di regole e precetti i passi fissi che
linterprete con la propria soggettivit rende unica e sempre diversa;
essa lascia spazio alla fantaisie organise 73 dellesecutore allinterno
di un canone non eccessivamente rigido. La danzatrice pu cos interpretare, dare la propria lettura in base al proprio punto di vista,
al proprio modo dessere al mondo. La sua danza lacte pur des
mtamorphoses 74 , il modo attraverso il quale ella entra in contatto
con il mondo, fa parte del mondo; danzando ella libera il suo corpo,
lo fa balzare come una fiamma, agisce nel mondo per mezzo di esso.
Lanima della danzatrice per mezzo del proprio corpo che come
ho gi detto fonda la prima relazione con la realt crea una forma
nuova, la forma della propria espressione artistica nellatto stesso di
creare, facendo coincidere lespressione artistica con il suo momento
di realizzazione.
La danza inoltre pi volte chiamata in causa da Valry per
chiarire il rapporto tra la prosa e la poesia: essa rispetto al semplice
camminare, un movimento utilitario e strumentale, fine a se stessa,
non ha fine esterno n scopo preciso, n ha la tendenza a terminare
ma tendenzialmente infinita. Eppure sia il camminare sia la danza si
servono del corpo, dei muscoli, delle stesse membra e organi 75 : allo
stesso modo la poesia e la prosa utilizzano il linguaggio, le stesse parole, una medesima sintassi ma coordinandoli e sfruttandoli in maniera
del tutto diversa; la poesia sfrutta lo charmes che le parole suscitano,
gioca con i suoni e con i loro possibili sensi, si serve delle loro variabili e delle loro combinazioni legandoli in maniera indissolubile, si
inserisce tra forma e contenuto.
Tutti questi requisiti della danza, gli stessi gi emersi nel corso dellanalisi sul fare artistico, caratterizzano e determinano limplexe: la
125
126
municazione e della relazione con gli altri ma anche con noi stessi,
sia purificato, sia rispondente alla natura dei nostri pensieri, non sia
privo di senso. La sovrabbondanza del linguaggio rispetto al pensiero,
la maggiore evidenza di quello, indicata da Valry come lorigine dei
mali dellespressione linguistica, come la causa che lha resa sterile e
inutilizzabile, fragile fondamenta su cui non si pu pi nulla costruire.
Esso divenuto una sorta di paradigma acquisito che condiziona la
stessa percezione della realt, la medesima percezione che il Moi ha di
se stesso, maschera che ricopre i nostri occhi impedendoci di vedere
il difforme, il diverso. Pensiero e linguaggio risultano cos necessariamente connessi e indivisibili:
Sil est possible de penser sans le langage?
Mais le langage est telle langue apprise. Tout dpend des dfinitions choisies
p[our] penser et p[our] langage.
Communiquer avec soi-mme par le dtour extrieur dun systme de signes
acquis.
Dans la mesure o la pense est cette communication avec soi il faut un
langage 80 .
130
plume ou le pinceau, assomme, trangle, presse le sein, arrache, caresse, lit chez
laveugle, parle chez le muet, adjure, menace, accueille, fait une trille, donne
manger ou boire, se fait compteur, alphabet, outil, se tend vers lami, et contre
lennemi; et tour tour, instrumentale, symbolique, oratoire, mystique, gomtrique,
arithmtique, prosodique, rythmique,
acteur universel, agent gnral, instrument initial.
C. E. M. rapports avec le corps, le monde et lesprit 89
131
Per quanto riguarda il rapporto tra mano e linguaggio bene concentrare lattenzione sullo specifico dellopera del poeta: per utilizzare
al meglio il linguaggio necessaria la medesima agilit della mano,
delle articolazioni e delle membra. Come queste, mutando di posizione
e conformazione, possono creare combinazioni e metterci in contatto
con il mondo, cos il linguaggio, articolandosi in unit discrete, variando nei contesti e nei modi, pu sviluppare e manifestare diverse
idee, fungere da tramite tra la realt e la mente. Vi allora una stretta
connessione tra gesti e linguaggio: questi spesso laccompagnano per
meglio definirlo, affiancandovisi grazie alla comune struttura; la mano
svolge un ruolo espletivo, rafforza, crea pause, rappresenta accanto
alle parole pronunziate una sorta di discorso parallelo.
Chirokinmancie
Le rle trange et remarquable de la main dans le discours rle expltif
peut-tre un souvenir dgnr de quelque antique langage des signes.
(On pourrait faire un conte dun thoricien qui reconstituerait | dirait
reconstituer | par lobservation des gesticulations actuelles une langue primitive
et par elle la pense de ces anctres - et tablir une liaison avec la mimique animale
etc. etc. facile).
La main parle donc offre, pince, coupe, repousse, assemble, appelle, frappe,
pointe vers etc.
Elle expose surtout des verbes.
Elle renforce (cf. la main des chanteurs) et elle marque la scansion = imposant
les arrts dfinissant les chrono-phrases
Main appareil de reprsentation Espace 103 .
135
C XIV, p. 599.
Paul Valry, 1948, p. 235.
3
Ivi, p. 236.
4 Ibidem. Pareyson fa risalire lesigenza delladdestramento alla lezione di Mallarm che
evidenziava quanto sia incerta la genialit quando non sostenuta e fecondata dal lavoro,
alla polemica contro lispirazione e alla netta differenza che Valry traccia tra il sogno e la
poesia; piuttosto sottolinea lo studioso che numerosi sono i passi in cui Valry evidenzia che
lispirazione riguarda pi il lettore che lautore (cfr. Luigi Pareyson, 1974a, p. 176).
5
Elio Franzini, 1985a, p. 130.
6 I, p. 889.
7 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 39. Queste riflessioni riecheggiano quelle di Kant nei
42-47 della Critica della facolt di giudizio.
8 C XIX, p. 858.
9
C XXV p. 579.
10 In relazione a questi due eteronimi Franzini nota che Teste e Leonardo rappresentano
le due modalit, fondamentali per la creazione artistica, del porsi dellIo di fronte al mondo
esterno e allinteriorit, partendo dal comune presupposto che lattivit fondamentale dello
Spirito , nel suo senso pi ampio, quella fabulatrice. Come scrive Valry a conclusione
di Le Cimetire marin, il faut tenter de vivre e quindi lannullamento dellindividualit
nel puro intelletto di cui sembra sostenitore Teste ha il suo contraltare (e complemento)
nella capacit e nel piacere della creazione metodica e riflessiva di Leonardo, creatore le cui
opere sono talmente distinte da far supporre che egli possieda il segreto delluniversalit,
il punto centrale della coscienza a partire dal quale tutto ugualmente facile. Luomo
rappresentato da Leonardo possiede, secondo Valry, un vivacissimo sentimento della differenza delle cose (che , per Geiger, sentimento fenomenologico per eccellenza) che si
traduce in continue e rinnovantesi analisi: perch infatti, scrive Valry, ho dato il nome di
uomo e Leonardo a ci che mi appariva come il potere dello spirito (Elio Franzini,
1984, pp. 184-85. Le citazioni sono tratte da Frank Edmund Sutcliffe, 1955, p. 52 e da
Paul Valry, Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, in Id., Variet, a cura di Stefano
Agosti, Rizzoli, Milano 1971, p. 11). Il nesso tra Teste e Leonardo dunque indissolubile e
necessario: Personne ne pourrait saccepter tel quel si quelque circonstance merveilleuse
lui offrait ce quil fut et ce quil est connatre pleinement. Lhomme ne SE reconnat que
dans un Autre! (C XXVIII, p. 823). Polarit apparentemente cos distanti della costellazione
Valry trovano il loro luogo di incontro nel riconoscersi differenti e nel comprendere che le
differente modulazioni formano insieme il Systme.
11
[Lhomme et la coquille est] un essai philosophique dune grande profondeur, tout
fait remarquable par son analyse de ltat naissant encore ttonnant de linterrogation
philosophique. Questo giudizio di Belaval riportato da Robinson che ne sottolinea lacutezza (Judith Robinson-Valry, 1985, pp. 460-61). Il tema della conchiglia, dunque del fare
della natura, della sua genesi problematica e delle sue relazioni con il caso, presente in
numerosi testi di Valry oltre che ne Lhomme et la coquille e in Eupalinos: cfr. per esempio
Introduction la Mthode de Lonard de Vinci, in I, pp. 1154, 1177; C I, p. 55.
12 I, p. 887. La distinzione tra natura e artificio ben determinata da Valry poich
la presenza di un fine indica lartificio: Artificiel veut dire: qui tend un but fini. Et
soppose par l vivant. Artificiel, ou humain, ou anthropomorphe, se distinguent de
ce qui est seulement vivant ou vital. Tout ce qui parvient apparatre sous forme dun but
net et fini, devient artificiel, et cest la tendance de la conscience croissante. Cest aussi le
travail de lhomme, quand il est appliqu imiter le plus exactement possible un objet ou
phnomne spontan ( II, pp. 585-86). Su questo punto cfr. anche II, pp. 1299-1300;
Aldo Trione, 1983, p. 90 ss.; Karl Lwith, 1986, p. 166 ss.; Franois Pire, 1964, pp. 17, 123,
131, 138; Rgine Pietra, 1991, pp. 84 ss.
13 Ivi, p. 896.
14 Ma losservazione della conchiglia rivela anche altri interessanti particolari: il lento e
impercettibile procedere del mollusco nella formazione del proprio guscio elude per esempio
le leggi di Euclide e della sua razionale geometria; esso , piuttosto, in sintonia con la teoria
di Einstein della relativit. Inoltre il mollusco capace di svolgere simultaneamente due
lavori diversi e difficilmente compatibili: il a sa coquille faire et son existence soutenir.
Ce sont deux activits diffrentes, ma con disarmante semplicit, con la capacit di joindre
en un seul tableau de principes et de lois, les deux consciences, les deux formes despaces,
1
2
136
les deux temps, et deux gomtries et les deux mcaniques que ces deux modes dexistence
et dexprience lui font tour tour concevoir, conduce la propria vita (ivi, pp. 904-05); su
questi temi cfr. larticolo gi citato Judith Robinson-Valry, 1985, p. 466 ss. che evidenzia la
pregnanza filosofica di queste riflessioni di Valry. La problematica in questione relativa al
senso da attribuire alla causalit: bisogna infatti far riferimento a tutte quelle capacit dellesprit
che regolano le attivit pi elevate delluomo soprattutto la creazione di opere darte. Dunque non una causalit legata agli aspetti connessi alla sopravvivenza bens a quelli connessi al
Systme preposto a quelle attivit non necessarie e pi specificatamente proprie delluomo:
Qui a fait tout ceci, ce Monde etc. etc.? Mais quentends-tu par Faire? Pense dabord un peu
ton verbe; avant de lui attacher la queue la casserole MONDE dont tu serais dj bien
embarrass si tu arrtais un peu ce vieux mot devant le dsir de lui substituer q[uel]q[ue]
chose de net. Lanalyse de lide Faire ruine la causalit gnralise (C XXVIII, p. 123).
15 I, p. 1173: devo queste osservazioni a Judith Robinson-Valry, 1998, p. 197 ss.
16
II, p. 115; commenta Robinson-Valry: cest--dire entre lart et la science (Judith
Robinson-Valry, 1998, p. 201).
17 Judith Robinson-Valry, 1998, pp. 203-04.
18 I, p. 1503.
19 C XIII, p. 783.
20
Paul Valry, 1948, p. 235. Larte, lo sforzo che la genera, derivano dalla dialettica
tra necessario e arbitrario: Leffort de lartiste tend rendre ncessaire, non arbitraire, non
facile substituer sans inconvnient, ce qui est, dorigine et de nature, arbitraire, ce qui est
n dun hasard. Mais comment sexerce cette transformation qui fait ncessaire? (C, XXIX,
p. 374). Le regole, la maestria, il materiale devono trovare nellopera darte espressione,
devono manifestarsi acquisendo ognuno un proprio ruolo e passando dal piano dellarbitrio
a quello della necessit.
21 Elio Franzini, 1985a, pp. 129-30: per la prima citazione cfr. Frank Edmund Sutcliffe,
1955, p. 37; le altre sono tratte da Paul Valry, Monsieur Teste, trad. it. di L. Solaroli, Il
Saggiatore, Milano 1980, pp. 35 e 90.
22 Dino Formaggio, 1978, cit., p. 5: prezioso per la mia ricerca anche il termine fenomenologia perch indicativo di una descrizione quanto pi rigorosa e adeguata possibile dei
fenomeni esistenziali, colti sui piani della realt empirica ed insieme della coscienza critica
e filosofica, come in un unico sviluppo delle interrelazioni costitutive del campo specifico
(ivi, p. 4), caratteristiche che ben si adeguano alla riflessione di Valry. Nota a conferma di
ci Franzini che la fenomenologia della tecnica artistica, per usare unespressione di D.
Formaggio, si rivela dunque come il vero e proprio filo rosso che lega fra loro, nellambito
dellestetica francese contemporanea, posizioni differenti per lo svolgimento e le basi culturali. Anche in Segond infatti la creazione, ovvero la fusione di mestiere e stilizzazione, implica
una serie di processi che non possono venire ridotti n alla pura e semplice ispirazione n
alla razionalit priva dentusiasmo del Leonardo trasfigurato da Valry, ma che sintetizzano
in s aspetti di entrambe tali posizioni (Elio Franzini, 1984, p. 160).
23
Dino Formaggio, 1978, pp. 15-16. Pur svolgendo un ruolo fondamentale la tecnica
cio la capacit e la maestria necessarie al raggiungimento dellobiettivo prefissato non
deve sopraffare larte la capacit legata allesprit e alle sue funzioni pi elevate: Art La
plus profonde technique doit tre insensible, ne se faire voir qu la rflexion car les bonnes
machines ne font pas de bruit (C VII, p. 818).
24
Dino Formaggio, 1978, p. 16.
25 Rgine Pietra, 1988, p. 55.
26 C III, pp. 95-96.
27 C III, p. 779. Inoltre cfr. C XIII, p. 560, I, p. 1210.
28 I, pp. 1251-52.
29
Ivi, pp. 1253-54.
30 Ivi, pp. 1259-60, 1244: Peindre, pour Lonard, est une opration qui requiert toutes
les connaissances, et presque toutes les techniques: gomtrie, dynamique, gologie, physiologie (ibidem). Peindre, composer, construire cest dabord penser et penser cest tre
capable de formuler les lois, les analogies, les associations qui gouvernent la comdie de
lIntellect. La peinture est cosa mentale. La musique est un exercice darithmtique. Pour
lauteur de la Jeune Parque, il ne saurait y avoir duvre valable qui ignore les conditions de
son laboration. Lartiste vritable est susceptible de rendre compte du processus crateur,
sauf tre mystifi (Rgine Pietra, 1972, pp. 318-19).
137
I, pp. 1404-05.
I, p. 1391.
33
Elio Franzini, 2000, p. 62.
34 I, p. 1349.
35 Ivi, pp. 1406-07. Ovvio a questo proposito il rimando a Kant, tra laltro ben presente
a Valry: Comme donc il avait invent le Vrai, le Philosophe inventa le Bien et le Beau; et
comme il avait invent les rgles daccord de la pense isole avec elle-mme, pareillement il
soccupa de prescrire des rgles de conformit de laction et de lexpression des prceptes
et des modles soustraits aux caprices et aux doutes de chacun par la considration dun
Principe unique et universel, quil faut donc, avant toute chose, et indpendamment de toute
exprience particulire, dfinir ou dsigner ( I, pp. 1238-39); riecheggiano le parole di
Kant sul giudizio di gusto per il quale esso deve essere privo di interesse, senza concetto,
privo di uno scopo.
36
Simon Lantieri, 1989b, p. 137.
37 I, p. 1290.
38 Guido Morpurgo-Tagliabue, 1960, p. 162.
39 Shusi Kao, 1985, p. 18; i passi di Valry sono C XIX, p. 521 e I, p. 1510.
40 I, p. 1238.
41
C VIII, p. 578.
42 Elio Franzini, 1985a, p. 137.
43 I, p. 1350.
44 Ivi, p. 1351.
45 Paul Valry, 1948, p. 293.
46 Paul Valry, 1935, p. 66.
47
Ibidem.
48 Ivi, p. 71.
49 Cfr. ivi, p. 73. Il corpo e gli organi di senso svolgono un ruolo primario in questo
ambito: Ainsi faire, pour un objet esthtique, cest refaire, redployer les gestes qui rpts,
indfiniment, dessinent les formes dtres nouveaux. La main, lil, loue autonomisent
progressivement, dans une nouvelle et rigoureuse fonction de limagination, un systme de
sensations positivement libres. La main qui palpe imaginairement son objet, lil qui dploie
formes et couleurs, loreille qui organise les structures des sons, traduisent en actes ainsi ritrs, une nouvelle puissance de lesprit. Et dans cette puissance une nouvelle organisation de
la dure, et, srement, paradoxalement, la manifestation dune rupture dans les quivalences:
demandes/rponses. Par o linfini esthtique se montre La construction dun espace esthtique dpendra toujours de la nature du sens concern (Simon Lantieri, 1989b, p. 135).
50 Paul Valry, 1935, p. 77.
51 C VII, p. 883.
52 , p. 1349.
53 Valry sostiene che questo malentendu crateur che fa disperare lartista sino a
farlo lamentare di non riuscire a esprimersi come avrebbe voluto necessario, la parte
fondamentale dellesperienza artistica (cfr. Paul Valry, 1935, p. 64. Cfr. anche Aldo Trione,
1983, p. 13).
54 I, p. 896.
55 Dino Formaggio, 1978, p. 176.
56
Elio Franzini, 1987, p. 158.
57 Elio Franzini, 1988, p. 11.
58 Ivi, p. 12.
59 I, p. 1497.
60 Ivi, p. 1474.
61
Ivi, pp. 1502-03.
62 Paul Valry, 1948, p. 299.
63 C V, p. 52.
64 C XIX, p. 93. La scrittura, sia quella dei Cahiers sia quella delle poesie quindi spesso la riscrittura per Valry mezzo di conoscenza di se stesso, di confronto con la realt,
modo di mettersi in discussione, oggettivarsi, trasformarsi: Giaveri rileva per una differenza
profonda tra i Cahiers e la scrittura de La Jeune Parque e della tarda produzione poetica:
se i Quaderni sono diventati, nel tempo, strumenti di difesa strategica, abitudine, piacere
e quasi vizio per lintelligenza, la poesia sempre tensione, censura, fatica controllata in
31
32
138
rigidi schemi formali (Aa. Vv., 1989b, p. 31). In effetti le mattutine annotazioni dei Cahiers
sono diventate una sorta di necessaria droga, un necessario addestramento della mente, esse
devono inevitabilmente sfociare nella ripresa dellattivit poetica la cui insufficienza, come
gi detto, allorigine della redazione dei Cahiers stessi.
65 I, p. 1319.
66 Ibidem.
67 Ivi, p. 1328.
68 Ivi, p. 1331.
69
I, p. 1332.
70 Agosti al fine di sottolineare lomogeneit delle poesie e dei Cahiers definisce lesperienza del verso e della prosa rispettivamente come esperienza dellartificiale e come
esperienza dellimpuro, sottolineando che la prima non intacca il sistema [scil. il sistema
concettuale del linguaggio], anzi, in definitiva, non fa che arricchirlo; la seconda, invece,
una vera e propria esperienza deviante che Valry cercher di neutralizzare subordinandola,
per quanto possibile, alle costanti generali e alle modalit operative inerenti al proprio
metodo. In questo secondo caso il problema sar di trasformare il negativo dellesperienza
in elemento di conoscenza e, per ci stesso di positivit (Stefano Agosti, 1994, p. 189).
71 Aldo Trione, 1983, p. 18. La citazione di Valry I, p. 1389. Un utile riferimento
chiarificatore pu essere secondo Giaveri il manoscritto, la traccia dellattivit del pensiero
nel suo fare e nel suo farsi, testimonianza aperta ove sono ancora discernibili i processi
di imitazione e di invenzione, linterazione del caso e della riflessione, le scelte tecniche e
strumentali (Aa. Vv., 1989b, p. 26).
72 Cfr. C VIII, p. 353.
73 II, p. 161.
74
Ivi, p. 165.
75 I, p. 1329 ss.
76 C VI, p. 612.
77 I, p. 1451.
78 C XIV, p. 881.
79
C XII, p. 280.
80 C XIX, p. 135.
81 C XXVI, p. 913.
82 C XVII, p. 622.
83 Gl.
Littrature art du langage.
Le meilleur est celui qui possde le mieux son langage.
Mais on peut possder ce langage de deux manires ou comme athlte ses muscles,
ou comme anatomiste, les muscles. 2 connaissances.
Il faut joindre lanatomiste lathlte (C IX, p. 748).
84 C VI, p. 344.
85
Passi omessi per errore dalledizione dei Cahiers del C.N.R.S., estratti dal quaderno
n. 54 dellottobre 1911 e pubblicati nelledizione antologica: Paul Valry, 1973-1974, vol. I,
pp. 395-96.
86 C X, p. 121.
87 C VI, p. 923. Ovviamente diversa la posizione del filosofo: questi deve essere assolutamente rigoroso, non pu lasciarsi condurre dallo charmes che le parole portano con s,
non pu, come il poeta, lasciare che esse si associno con la stessa libert, n far prevalere
lo scetticismo o il relativismo che gli impedirebbero di parlare. N si pu permettere arbitrariamente quei petit coup dtat (C IX, p. 187) che spesso gli scrittori attuano al fine di
meglio adattare la parola alla proprio pensiero.
88
I, p. 1450. dunque appropriata la distinzione tra lartiste-pote e le philosophe-artiste: Ce qui est clair comme passage est obscur comme sjour: lartiste-pote, au
contraire du philosophe-artiste, sjourne dans le langage, sy attarde longuement et laborieusement. A quel fin? Le philosophe se donne lillusion dy sjourner en se fiant une ventuelle stabilisation de la valeur du sens et, en fin de compte, la ralit des produits de
lesprit. Le philosophe-artiste, suivant le conseil de Valry, ne fera que passer, laborieusement
mais rapidement: nous ne comprenons les autres [et nous-mme] que grce la vitesse de
notre passage par les mots. Il ne faut point sappesantir sur eux, sous peine de voir le discours
le plus clair se dcomposer en nigmes, en illusions plus ou moins savantes. Passage par le
139
langage et non sjour, oui, mais aussi: penser le plus loin possible de lautomatisme verbal.
partir de l, la tche du philosophe-artiste serait de crer le besoin dune volupt de
philosopher, ce qui revient dire quil userait avec libert des forces quil a acquises dans
la contrainte; et cest dune infinit de manires, sous une infinit des formes, quil dpeserait le vigueur et la facult qui lui sont propres de donner vie et mouvement aux choses
abstraites. Il sagirait donc de crer, dinventer, car, dit encore Valry au grand scandale de
quelques-uns, la vrit ne se dcouvre pas, elle se fait, (Shusi Kao, 1985, pp. 130-31. I passi
di Valry sono: C III, p. 294; I, p. 1318, p. 1263, pp. 1249-50).
89
C XXI, p. 620.
90 C VI, p. 604. Limpossibilit di separare la testa dalla mano il punto principale del
pensiero e dellopera di Leonardo che, con Eupalinos e Degas, uno dei principali eroi in
cui si trasfigura il pensiero di Valry: e sar cos che il Lavoro, dopo circa duecento anni
dalla pubblicazione dellEncyclopdie di Diderot, torner ad essere, proprio nelle pagine di
Valry, soggetto filosofico (Vi in effetti, da Diderot si pensi allarticolo Art dellEncyclopdie sino a Valry, il problema della tecnica in primo piano. Lo stesso Cogito cartesiano
si libera dalle catene sillogistiche e diviene un levier di potenza gigantesca, capace di sbarazzare il cammino dellumanit dagli ostacoli verbali, dalla selva di pseudoconcetti delle vecchie
filosofie (Elio Franzini, 1984, p. 182: i passi citati sono del saggio di Eugenio Di Rienzo,
1982, pp. 51 e 56). Cos comincia la dettagliata descrizione delle mani del padre Agathe
Rouart-Valry: Presque trangre au visage mince et parqu de plis profonds, comme si la
pense y creusait toujours davantage son sillon, - la main de mon pre semblait construite
pour dautres fins et ncessits que lacte simple de lcrivain.
Elle possdait une puissance plutt quune force, une forme qui appelt dautres travaux,
une chaleur propre et vivante qui ntait pas dhomme soumis un seul cerveau (Agathe
Rouart-Valry, 1974, p. 277).
91 La main devient pour Valry lobjet dun approfondissement particulier, aussi bien
comme instrument inconsciemment exploit par rapport lcriture que comme support
indispensable de toute activit et construction humaines. Lloge de la main qui figure dans
le Discours aux chirurgiens suite cet aspect de support dans la perspective dun agent
universel, accentuant par l son importance critique en tant que foyer de rassemblement des
forces les plus diverses. Dans sa capacit de brasser des virtualits innombrables, la main,
successivement instrumentale, symbolique, oratoire, calculatrice, saffirme comme le point de
liaison indispensable entre lhomme et lunivers. Mais il y a plus: ce rayonnement comprhensif
stend jusqu inclure une vocation pistmologique, qui sadresse aux principes de toute
recherche intellectuelle, organe de la certitude positive comme aussi organe du possible.
Entre ce qui est rationnellement reprable, et ce qui ne soffre lentendement que sous forme
dintuition ou daperu, en attente danalyses qui permettraient ventuellement de mieux asseoir
lurgence de son appel lesprit, la main sert dintermdiaire capital dans la constitution dun
savoir toujours plus affin et efficace (Robert Pickering, 1996, pp. 298-99).
92 II, p. 519. Commenta cos Agate Rouart-Valry memore di infinite volte in cui
vide il padre lavorare e osservare le proprie mani: Cette complexit de la main, sa double
identit ici dfinie par le moi et le non-moi, la contradiction entre son apparente libert
daction et laveugle servitude aux ordres du cerveau, une morphologie telle que lenvers et
lendroit jouissent de proprits et de possibilits diffrentes et ne peuvent pas communiquer
lun avec lautre, voil qui reprsentait pour mon pre autant un thme ses remarques et
rflexions (Agathe Rouart-Valry, 1974, p. 282).
93 Grald Antoine, 1974, p. 181.
94 Ibidem. I riferimenti a Valry cui rimando sono in I, pp. 311, 518 e 610.
95 II, p. 183: cela na lair de rien, mais cest capital: cependant que la main remonte
dans lesprit jusqu devenir main mentale, lesprit, lui, nexiste que sil est incarn jusquau
bout des doigts de la main (Grald Antoine, 1974, p. 183).
96 II, p. 864.
97 C III, p. 89; cfr. anche C VI, pp. 161-62. Basti inoltre ricordare che Monsieur Teste
celui qui regarde sa main, la fait mouvoir et considre la main et son mouvement, comme
une curiosit, et se dit En quoi ceci est-il Moi ou de Moi? (C XVII, p. 333).
98 I, p. 908.
99
Ivi, p. 917.
100 Ivi, p. 918.
101 Ivi, p. 919.
140
102
103
104
105
C III, p. 89.
C XI, p. 111.
II, p. 1300.
C XXIX, p. 245.
141
Dunque assumere un corretto sguardo sul mondo la prima condizione del pensare, del filosofare, del discernere e valutare i dati del
reale e di trasformarli; operare sul reale, far propri e riconoscere i
propri poteri, renderli effettivamente operanti, esercitarli in maniera
conveniente. sfuggire da tutti i limiti della filosofia intesa come puro
esercizio di pensiero senza riferimento al reale, esercizio che si svolge
su concetti e su termini che poco o nulla hanno di reale, su problemi
144
145
Bisogna quindi riappropriarsi del proprio sguardo libero dalle incrostazioni del passato, di ci che si conosce o si pensa di conoscere,
guardare piuttosto a partire da quello zero assoluto che ha come unica
condizione lirrinunciabile consapevolezza della prospetticit della visione, la presa di coscienza che per vedere necessario assumere un
proprio punto di vista ma che questo solamente uno dei possibili.
Tale scelta inoltre influenzata e orientata dal Systme, da quel percorso personale di conoscenza di se stesso, presa di possesso di tutte le
proprie capacit e articolazione di queste. Il soggetto allora acquisisce
un certo sguardo uno dei tanti possibili , intesse con la realt un certo tipo di relazioni a partire dal proprio punto di vista, prende coscien146
croyance que la vision 15 . Dunque per gestire la sproporzione tra locchio e il reale, per non soccombere a essa necessario un appropriato
punto di vista, aver costituito un Systme capace di gestirlo e motivarne la scelta; capace inoltre di mutarlo assecondando nuovi stimoli
provenienti dal reale e capace di ricollocarsi in esso. Evidenziando la
natura del reale ho sottolineato che questo dipende dal punto di vista
dellosservatore, che si determina a partire dalle relazioni di C E M
e che ogni immagine della realt uninterpretazione di questa: per
esempio i points-de-vue darchitecture 16 di cui Valry accenna in un
appunto dei Cahiers relativo a una conferenza di Einstein potrebbero
indicare che il ruolo della visione sia quello di mediare tra le teoria e
lesperienza, di fornire una possibile chiave di accesso che sia capace
di spiegare la ricchezza del reale, che renda possibile alluomo di accedervi e modificarla, di farla propria per esempio attraverso larchitettura. chiaro allora, riprendendo Garroni, che guardare innanzi
tutto mettere in questione, una prassi che opera sulla realt, coniuga
il vedere, il pensare, il conoscere e il sapere:
Jenvisage toute chose comme susceptible dun changement qui ne dpend que
dun changement de mon optique; qui peut tre si profond que la chose en soit
entirement transforme, si ce nest dans la proprit de pouvoir redevenir ce quelle
tait, moyennant un changement de mon optique 17 .
dati immediati che locchio riceve poich questi sono ancora allo stato
bruto, non organizzati e quindi non comprensibili: Perception La
vue nous enseigne beaucoup plus des choses que nen reoit notre il
[] 19 . Soltanto lorganizzazione dei dati percepiti d luogo a ci
che pu essere definita percezione, allarricchimento della conoscenza
e al progresso. La percezione visiva non mera raccolta dei dati della
realt ma prevede unattivit del soggetto percipiente; locchio riceve
dalla realt pi stimoli di quanti ne raccoglie, ma al contempo percepisce un numero maggiore di dati rispetto quelli della realt: in questo
scarto risiede la parte attiva della visione, nel combinare i dati con
le proprie conoscenze, nellinterpretarli, nellintegrarli, nellacutezza
stessa dello sguardo. Di conseguenza la visione non qualcosa che
dipende solamente dallorganizzazione dei dati visivi bens investe in
pieno il savoir acquisito e lo stesso Systme: i dati percepiti vengono
cos modificati, aggiustati e coordinati con il sapere pregresso, vengono
inseriti nella costruzione del sapere, nel proprio percorso formativo
rimodulandolo e determinandolo in nuove forme:
Ce que nous recevons des sens, ce nest ne pas le monde extrieur cest de
quoi nous faire un monde extrieur.
Comment se fait-il? Il se fait par substitution de choses sues choses vues et
ce savoir contient des pouvoirs virtuels 20 .
Vedere la realt allora significa ricercare qualcosa che a una rapida osservazione sfugge, superare linerzia di uno sguardo opacizzato
dallabitudine e sforzarsi di percepire qualcosa di diverso, di estraneo: solamente cos la visione un mettere-in-questione e pu di
conseguenza apportare nuove conoscenze. Pi volte del resto Valry
riconosce come le riflessioni sulla vista e le analogie che da queste discendono gli siano state daiuto per la definizione del proprio Systme
e della propria personalit:
Thorie des points de vue
Sil existait une vrai philosophie ce serait un des problmes de cette occupation que de faire une thorie des points de vue
de leur dfinition, de leur nombre, de la variation de chacun, du passage de
lun lautre, des invariants de leur ensemble de leur combinaison entre eux, de
leur production.
Les choses sont des invariants de points de vue. Les personnes sont de lois de
points de vue.
Ensemble de points de vue possibles pour un individu.
Ciel toil.
Ce point de vue de points de vue de considrer sous le rapport des points de
vue est dune richesse immense.
Un point de vue tant choisi, un de propositions etc. lui correspondent, lies
entrelles.
Un tel point est correspondance de 1 et peut-tre le Je suis est-il
lexpression de la corresp[ondance] la plus gnrale de cette espce?
Le temps 22.
Dunque vedere ci che sta innanzi agli occhi per scorgere la dialettica di coppie contrarie che sta alla base della percezione, la complessit e il continuo rimando dallunit alla molteplicit, dal semplice
al complesso, fournir de la dure un regard, sur une chose ou sur
une pense 27 . Mediare le risorse della sensazione e della percezione,
lassolutezza e limmediatezza delluna e la capacit di sintesi e accomodazione dellaltra; avere insomma uno sguardo ben direzionato
152
154
un certain commandement que notre volont alimente. Il faut donc ici vouloir pour
voir et cette vue voulue a le dessin pour fin et pour moyen la fois 35 .
157
159
Jai cru voir que ce rve tait fait de touches, de modifications non seulement
successives, mais lmentaires dapports incessants et curieusement fragmentaires.
Mosaque dlments indpendants qui devenaient dpendants pour former un
tableau une scne qui saltrait celle qui se produirait dans un corps supportant
une image peinte cest--dire elle tait irrationnelle avec le sujet reprsent.
Rves, essais dexplication dun souvenir incomplet avec modifications
incessantes dont les unes sont explicatives et les autres fonctionnelles 55 .
pacit di produrre del proprio sguardo. Non dunque necessaria alcuna astrazione dal reale o il ricorso a capacit particolari bens una
ricostruzione, una rimodulazione dei dati percepiti, ledificazione con
essi del proprio punto di vista, poich
linvention nest quune manire de voir. Se saisit des incidentes et des accidents,
en fait des chances, des signes
Inventeur est celui qui apprhende chaque chose ou rien avec linquiet sens du
possible, de lutilisable
Faire servir ce dfaut, ce dsordre, cet imprvu, ce rebut, ce rien, cette asprit,
cette concidence, ce lapsus leurs contraires.
Celui qui utilise le plus Utilise lennui, la douleur, linfriorit, le contre-temps,
lhomonymie, lassonance 57 .
Sarebbe sufficiente anche solo questo ricordo dinfanzia per comprendere limportanza degli occhi nel pensiero di Valry: locchio ben
lontano da essere un semplice e mero recettore dei dati provenienti
dalla realt ma uno strumento di interpretazione di essa, di azione su
essa; infatti n[ou]s voyons autre chose que ce qui se peint sur la
rtine 59 . Gli stimoli ricevuti dai sensi, il ruolo dellintelletto nella
percezione, la selezione che questo fa dei dati provenienti dal reale
sono i temi e i problemi al centro della riflessione di Valry, il cui senso profondo, secondo Magrelli, pu ritrovarsi nellideale, incarnato
da Teste, di condurre la vie de celui qui se voit vivre, praticando
lemploi systmatique du Moi comme Lui 60 . Le riflessioni sullocchio vanno perci lette insieme a quelle sulla mano, intrecciate con
esse: la domanda sul fare coniugata con queste considerazioni pone
adesso il problema di come connettere losservazione e lazione, come
attivare il soggetto e le sue virtualit ponendo in primo piano i nessi
tra occhio e mano.
161
Pour rendre la main libre au sens de lil, il faut lui ter sa libert au sens des muscles 61 : quindi mano e occhio vanno esercitati
cos come si esercitano i muscoli, cos come il Gladiator si esercita
quotidianamente. E ancora Magrelli sottolinea le analogie tra occhio
e mano ricordando come questa, organe capital du possible, svolge il proprio lavoro sempre in sintonia con il primo: basti pensare
allestrema applicazione dellossimoro espresso dallidea di ununit
duplice, di una singolarit plurale, di unidentit sdoppiata che trova
nuova formulazione in differenti passi dei Cahiers in cui si sviluppa
una teoria de la main de lil e dellil-tact 62 .
Locchio si caratterizza per la sua capacit di creare nessi con la
realt, di forgiare una prospettiva da cui affacciarsi sul mondo restando
in una zona limite che al tempo stesso comprende losservatore ma che
lascia una certa distanza dalloggetto visto: la vista, les yeux la
volupt de voir che impregnano e dominano interamente lo spettatore, una percezione ricca e senza oggetto, capace di tutte le metamorfosi 63 . Locchio come la mano lo strumento per proiettarsi sulla
realt e per portare questa al nostro interno, creare tutti quei nessi
che il fare rende immediatamente visibili in unopera: un percorso che
conduce lo sguardo a percorrere lentamente il mondo fino a vedere
se stesso: questa sorta di corto-circuito d luogo a un allargamento
verso il dentro ( des penses) e verso il fuori ( et alors
le reste du paysage). [] Loggetto ( un objet quelconque)
assorbe immediatamente lo sguardo e viene bruciato in quanto oggetto individuo e singolo per diventare le point de convergence
le point fixe che introduce dans un autre monde 64 . Lio, come
ho gi detto, deve vedersi per conoscersi, per riconoscersi e scoprirsi io
e altro: quindi per Valry un io che non pi assoluto e totalmente
determinato, un io che guarda il mondo dal punto di vista del suo
corpo, con i limiti che un punto di osservazione relativo comporta.
La visione dunque relativa, non vi alcuna contrapposizione tra
soggetto percipiente e oggetto percepito, ma piuttosto un nesso tra
realt e uomo, che fatto dellindissolubile relazione tra il suo corpo
e la sua mente, lesprit crea il nesso tra il corps e il monde.
utile a questo punto riprendere la critica allatteggiamento tipico
della visione metafisica per ricordare che il metafisico colui che ha
perso di vista la realt, si posto lobiettivo di vedere quello che non
si vede, ha smarrito la capacit di confrontarsi con il quotidiano, con
il fenomenico, con limmanente, con il sensibile. E in pi ha chiamato
Vrit le risposte alle domande; piuttosto afferma Valry
je ne nomme que la ressemblance de portrait au modle, et je ne cherche quune
reprsentation une carte ou un plan de ce que je vois ou puis voir. Et mme en
bien des questions, je me cherche que les phnomnes eux-mmes, ou leur dsi-
162
gnation. Les questions que je pose sont telles que la rponse en soit une affaire
darrangement des donnes.
Il ne sagit pas de connatre dautre tres, mais ceux-ci plus prcisment ni
une autre ralit, mais celle-ci Non lide dune autre ralit, mais une autre ide
de la mme, qui soit plus prcise 65 .
165
C V, p. 223.
Felice Ciro Papparo, 2001, pp. 67-68. La necessit di possedere una propria visione
del mondo era gi stata sottolineata da Paci evidenziando in tutta lopera di Valry una
dialettica dellimmagine: Tutti noi possiamo essere uomini soltanto se, prima di tutto,
possediamo, non importa se vera o no, una visione cosmogonia delluniverso. C la visione
delluomo comune, c la visione del poeta. Ma c sempre una visione. [] Luniverso
apparenza, dunque, e illusione. Ma se questa apparenza trova in se stessa la propria perfezione? Se in questa apparenza noi vediamo ci che perfetto nella sua forma? Se questo
apparire diventa autosufficiente ed autonomo nella sua bellezza, nella sua armonia, nella
sua completezza? Allora lapparenza diventa idea, la realt in s perfetta e conclusa. la
poesia. Ed parola. Ed filosofia che non se non prima parola e visione, idea. Se non
prima intuizione. verit. Verit che si realizza nella forma dellarte, nellincomunicabile e
irraggiungibile perfezione dellarte (Enzo Paci, 1976, pp. 67-68). In tale visione ovviamente
esiste una contiguit tra poesia e pagina dei Cahiers, una coappartenenza che viene ordinata
in forme differenti, viene costruita in maniere diverse: basti pensare allidea di architettura
che ho evidenziato, alla sua capacit di mettere ordine nella realt, nello spazio delluomo.
3 Emilo Garroni, 1995, pp. 13-16.
4 Ivi, pp. 18-19.
5 C XVI, p. 611.
6 Michel Jarrety, 1991, p. 428.
7
C XXIII, pp. 409-10.
8 Percepire la singolarit delloggetto, dunque la sua unicit, sotto forma della molteplicit (Felice Ciro Papparo, 2001, p. 15): cos Papparo ben sintetizza la vision trange di
Valry sottolineando inoltre la necessit per essa di un momento di esitazione, cio fermarsi
a guardare loscillazione, ci che di solito riteniamo inguardabile, le apparenze appunto, il
loro frusciare, scintillare, sgusciare via a causa del loro trattenersi nel regno di mezzo tra
lessenza e il divenire, del loro stare in questo regno e poter essere cos rac-colte in quella
sorta di sguardo trasposto (ivi, p. 19).
9 C XIII, p. 152.
10 C IV, p. 823.
11 C XII, pp. 563-64.
12
C XXII, p. 290.
13 C IX, p. 139. In maniera appropriata Papparo a questo proposito parla di uno sguardo poietico che non mira n a un puro vedere n a un puro sapere bens alla stabilit di
uno scambio, il passaggio regolato e inventivo dal vedere al sapere e non la mineralizzazione
di un solo sguardo. Un tale passaggio richiede per un cambio di posizione del soggetto
vedente: dal che cos quel che vedo a che fare di quel che vedo (Felice Ciro Papparo, 2001,
p. 64). Pertanto le voir et le savoir (ou le comprendre) se rpondant et se rgnrant lun
lautre (C XIX, p. 440) e dunque allinterno del Systme emergono come forme differenti
di una medesima esigenza conoscitiva.
14
C X, p. 562.
1
2
168
C XV, p. 572.
C XIV, p. 107.
17
C VIII, p. 607.
18 C V, p. 572.
19 C VII, p. 877.
20 C XX, p. 72. Cfr. anche C V, p. 901; C XVI, p. 93.
21 C III, p. 123.
22 C XI, p. 574.
23
C XIV, p. 94.
24 Nicole Celeyrette-Pietri, 1979a, p. 129. Cfr. Valerio Magrelli, 2002, pp. 67-68.
25 Jean-Marc Houpert, 1986, pp. 36-37 (cfr. anche le pp. 48-49). Per il passo citato di
Valry cfr. C XII, p. 724 e inoltre II, p. 383; C VII, p. 32; I, 365-66.
26 C V, p. 486. Cfr. inoltre C V, pp. 170-71, C VI, p. 97.
27
C VIII, p. 541.
28 Felice Ciro Papparo, 1990, p. 114. Il passo tra virgolette la traduzione di C I, p.
357.
29 C XVII, p. 444.
30 Ibidem.
31
C XVIII, p. 487.
32 Hartmut Khler, 1979, p.194. Khler ricorda inoltre che Husserl ne se lassait pas
de rpter que le phnomnologue nophyte devait sastreindre sexercer dans lusage des
ses yeux (ibidem).
33 Robert Pickering, 1983, p. 79. Per i passi di Valry cfr. C XVI, p. 509; C XVI, p.
573; C XV, p. 708.
34
C IV, p. 356. La stessa descrizione dellatelier di Degas inoltre significativa del lavoro
che l veniva compiuto: lartiste lui-mme, une survivance, un ouvrier ou un artisan dune
espce en voie de disparition, qui fabrique en chambre, use de procds tout personnels et
tout empiriques, vit dans le dsordre et lintimit de ses outils, voit ce il veut et non celui
qui lentoure, utilise de pots casss, des ferrailles domestique, des objets condamns (
II, p. 1174).
35 II, pp. 1187-88.
36 C IV, p. 248.
37 I, p. 1165.
38 Brian Stimpson, 1998, p. 370. Il passo di Valry C XXIV, p. 476. Corretto inoltre
il riferimento alle acquisizioni della scienza di inizio Novecento che Stimpson rileva: Si une
certain forme de regard scientifique soriente davantage vers linstrumental, mme lutilitaire,
le regard de la science pure ne diffre pas, selon Valry, de celui de lartiste: il est question
dune diffrence dapplication plutt que de substance (ibidem).
39 bene rilevare che il vedere un fare e che dunque esso predicabile di tutte quelle
caratteristiche evidenziate nel capitolo precedente: Voir et utiliser le voir pour agir (cest-dire agir 2 fois, lune virtuelle ou restreinte) pouvoir agir avec laide pralable du voir ou
percevoir cest--dire quun certain systme, si un point est affect cette affection stend
travers le systme et m points se modifient (C III, p. 602).
40 II, pp. 1204-05.
41 Ivi, p. 1212.
42
Brian Stimpson, 1998, p. 375.
43 I, p. 1259.
44 Jean-Marc Houpert, 1986, p. 30.
45 II, p. 1189.
46 Jean-Michel Rey, 1996, p. 147.
47
Ivi, p. 148.
48 C XX, p. 331.
49 Ludmilla M. Wills, 1974, p. 7.
50 C XII, p. 563.
51 Ludmilla M. Wills, 1974, p. 171.
52 C XI, p. 627.
53
I, p. 931.
54 Ivi, p. 932.
55 C IV, p. 83. Anche a proposito dellanalisi del sogno Valry critico nei confronti
15
16
169
170
V Larchitettura
Nel corso della trattazione emerso pi volte il richiamo allarchitettura e al suo possibile ruolo di messa alla prova di tutto ledificio
concettuale: essa infatti nella mia lettura quella capacit pratica che
manifesta il compimento del percorso svolto, le nuove abilit acquisite
e la concreta possibilit di svolgere unattivit secondo tali nuove competenze. Superati infatti i limiti di una posizione che non d alcun valore alla realizzazione di un opera nel campo dellarte atteggiamento
che corre il rischio di condurre allinattivit , lattivit dellarchitetto
dona nuovo e maggiore respiro alla speculazione di Valry aprendola
verso posizioni pi fruttuose e interessanti. Larchitettura ha dato
infatti al Systme profondit e ricchezza, ha sottolineato in maniera
evidente i nessi tra C E M e lo spazio delluomo. Il personaggio
di Socrate del dialogo Eupalinos ha dimostrato inoltre la possibile
eguaglianza tra la filosofia e larchitettura: entrambe infatti hanno la
medesima necessit di costruire luomo e il suo spazio a partire dalla
presa di possesso di se stessi, dalla propria autoanalisi.
Larchitettura la pratica umana che pi di ogni altra modifica
lambiente delluomo, muta lopera della natura, opponendosi a questa, completandola, integrandola e modificandone parti basti pensare
che spesso gli elementi della costruzione sono elementi della natura,
quali le pietre, il legno e che latto dellarchitetto li modifica dando
loro un nuovo ruolo e una nuova consistenza, migliorandola o peggiorandola; essa crea un solido legame con il luogo in cui si sviluppa,
basti pensare alle fondamenta che legano ledificio alla terra 1. Larchitettura ha dunque la capacit di mettere ordine nel caos del mondo,
di manifestare il Systme, di affiancarsi alla natura e alla sua opera di
specificazione e di ordine che tiene conto delle differenze: larchitetto
opera su materiali differenti e spesso non omogenei e ha il compito di
creare un insieme che non mortifichi queste singolarit n annulli le
loro caratteristiche, bens sia ricco come i suoi elementi lo sono. Egli
quindi ricostruisce la natura, prosegue il suo lavoro, specificandolo in
maniera umana, dal proprio particolare punto di vista: lide mme
de la construction, qui est le passage du dsordre lordre et lusage
de larbitraire pour atteindre la ncessit 2 d luogo allazione pi
171
bella e pi completa delluomo poich implica tutte le risorse del vouloir, del savoir, del pouvoir; larchitettura il trionfo dellintelligenza
sulla materia, dallordine della natura al nuovo ordine delluomo e al
compimento del suo processo di ricerca e formazione.
1. Architettura, ordine e spazio
Stretto pertanto il legame tra luomo e gli edifici, quotidiano rapporto che non si conclude nellatto della loro progettazione o costruzione ma prosegue di giorno in giorno nellatto di viverli e utilizzarli,
modificarli secondo le proprie caratteristiche e capacit, farli propri o
a propria immagine. Inoltre gi le teorie sullarchitettura condensano
in s differenti concetti che risultano fondamentali nel quadro della
presente ricerca: infatti larchitetto deve conoscere sia i principi teorici
della propria arte, le regole che presiedono a questa, ma al contempo
deve possedere la capacit pratica di trasformare tali principi in un
edificio, soggetto a limiti e vincoli esterni alla sua volont e che sfuggono al suo potere 3 .
Larchitettura unattivit sempre in equilibrio tra la prassi e la teoria, necessita di entrambe ma nessuna la completa; a tal proposito basti
pensare al dialogo Eupalinos in cui Socrate mostra pi volte le analogie tra larchitettura e la speculazione filosofica. Infatti la costruzione
affianca il savoir, necessita del medesimo rigore, ha come obiettivo di
porre ordine nel caos, tracciare nel mondo un proprio segno, interpretarlo e farlo proprio, sintetizzare il risultato del processo conoscitivo
che parte dalla conoscenza di se stesso con i dati sensibili provenienti
del mondo. Tale sintesi si manifesta nelledificio costruito poich:
Une uvre demande lamour, la mditation, lobissance ta plus belle pense,
linvention de lois par ton me, et bien dautre choses quelle tire merveilleusement
de toi-mme, qui ne souponnais pas de les possder 4 .
172
in tecnica (delle sue leggi nellatto tecnico formativo e trasformante) e il consolidamento dellinfinito probabilismo della tecnica interna in unopzione che si fa gesto
od atto, che si fa opera, durata, scavalcando listante stesso 5 .
Dunque non solo le capacit tecniche sono investite nellarchitettura secondo questo modello, bens un insieme pi complesso e
vario di conoscenze capaci di mediare tra il progetto, tra lidea dellarchitetto e i materiali scelti, il luogo in cui ledificio dovr sorgere e il
suo contesto: costruire un edificio interpretare uno spazio, riempirlo
in maniera nuova, modificare uno spazio reale secondo unidea, quindi
secondo uno spazio mentale che larchitetto possiede in astratto ma
deve concretamente realizzare. Ci si trova di fronte alla costruzione
di un nuovo ordine della natura che utilizza gli elementi di questa
modificandoli, cambiando il loro senso e aggiungendovene uno prettamente umano: riprendendo il significato etimologico greco di poiei'n,
di costruzione ecco che per Valry il pensiero stesso deve essere architettonico, deve costruire: lopera architettonica appare quindi come
una sorta di poetica dello spazio che interpreta cio in senso oggettivo,
ma attraverso atti soggettivi, lo spazio, cercando in esso nuovi equi173
174
gomtrie tactile, du toucher, dont les paramtres sont entirement qualitatifs. Elle
na besoin davoir recours aucun espace-contenant, car son intrt porte sur les
choses elles-mmes en tant que productrices de qualit et des qualits du lieu, qui
constituent leur caractre intrinsque. Cest le rsultat du projet darchitecture,
o lon peut reconnatre la prsence dune mmoire critique et la possibilit de
lhtrotopie, dcart potique et problmatique, hors du lieu et hors du temps de la
norme. Son grand thoricien, Nicola Lobatchevskij, lappelait avec raison gomtrie
du corps solide, cause prcisment de son lien intime avec la structure interne
et spcifique des choses-lieux: en premire approximation, on est dans le mme
contexte quHeidegger et son pont! 9
Importa ora evidenziare che innanzi tutto larchitettura manifestazione del Systme, pratica che soddisfa il bisogno di ordine che
questo comporta, il bisogno di strutturarsi al mondo secondo il proprio
Systme; di conseguenza essa crea lo spazio del soggetto, lo spazio a
sua misura, quello che lo rappresenta e che gli consente il relazionarsi
con gli altri. Larchitettura larte che determina e organizza lo spazio delluomo; larchitetto in prima istanza, creatore di un mondo
nuovo, di uno specifico spazio artistico, del nuovo spazio delluomo;
egli agisce sulla realt, ne sfida le leggi con le sue operazioni, leggi
a cui non pu sfuggire ma che le sue abilit possono manovrare in
vista del proprio fine, in vista della costruzione. Larchitetto colui
che incarna il proprio Systme, colui che con i suoi atti lo manifesta,
colui che i suoi atti stessi; egli colui che coniuga nella sua persona
e nella sua azione potere, essere e fare, colui che riesce a selezionare
tra le proprie intuizioni quelle veramente innovative e creative, colui
che ha uno sguardo creatore sulla realt. Grazie allora a questa sua
capacit di modificare lo spazio delluomo, larchitettura doit faire
voir des proprits de lespace et en particulier son htrognit quant
lhomme et son homognit quant lopration de lesprit aux
mouvements virtuels 10 . Pratica quindi legata alle virtualit delluomo
e al suo implexe, a ci che di proprio c nelluomo e che guida tutte
quelle azioni che hanno una rilevanza nella gestione dei rapporti tra gli
elementi della triade C E M. Affinch i nessi tra corps, esprit, monde
non rimangano solamente virtuali, inespressi in tutta la loro ricchezza
e affinch luomo compia il percorso che la presente ricerca ha evidenziato, necessaria una pratica, un concreto operare sulla realt e
larchitettura pu fungere da paradigma di riferimento perch attivit
che impegna e sfrutta sino in fondo le capacit delluomo, consiste in
un fare che si dispiega immediatamente nella sua opera, investendo
inoltre i due sensi che ho indicato come fondamentali nelledificio concettuale del pensiero di Valry, i due sensi che guidano lo stare al mondo delluomo e la sua ricerca: le plaisir que peut donner larchitecture
est dabord visuel et doit slargir au plaisir du tact, du mouvement,
du rythme, de surprise de lide de la matire 11 .
Un altro aspetto che merita di essere sottolineato relativo allam175
La danza ha creato non solo in colei che la esegue ma anche nellacuto osservatore una nuova dimensione, una nuova realt, un luogo
176
in cui luomo si sente a proprio agio, nella propria casa, capace di osservarsi e riconoscersi sino in fondo, di tessere i legami tra il corpo e
lesprit che non pi schiavo di questo ma in esso attivo e agente di
nuove scoperte. La danza riuscita dunque a raggiungere quelle cime
dellesprit tipiche della speculazione filosofica in maniera altrettanto
efficace, tenendo ben presente la dimensione corporale delluomo, i
legami fondamentali della triade C E M, trasformando latto del semplice camminare in un rivoluzionario atto di conoscenza.
Allo stesso modo si svolge a mio avviso lazione dellarchitetto che
determina un luogo, uno spazio: riprendendo lanalisi della proposta di
Goetz che sottolinea rifacendosi a un passo dei Cahiers di Valry che
la philosophie, comme larchitecture, prcise lespace. Le philosophe,
comme larchitecte, est un travailleur de prcision. Si larchitecture prcise lespace dun point de vue sensible, la philosophie prcise lespace
du point de vue qui est le sien, savoir celui des concepts. Elle ne
parlera pas despace, mais de lieu (topos, locus), dtendue (extensio),
dendroit, de position (to pou, situs), de distance ou de vide (chaos, spatium) 14. Delineato questo quadro chiaro come sia possibile ritenere
larchitettura una manifestazione del Systme e delle stesse istanze ed
esigenze che lo hanno generato; facendo quindi riferimento allimplexe
visibile come questo possa determinare sia la visione della realt sia
lazione in essa e, mediato dallesprit, sia una capacit prettamente estetica, che si manifesta paradigmaticamente nellarchitettura. Essa infatti
per Valry funge da cartina di tornasole dellazione creatrice delluomo,
delle sue capacit di farsi e di posizionarsi da un determinato punto di
vista ( infatti possibile considerare i sistemi filosofici come dei sistemi
architettonici, che non avrebbero altro valore che per la loro coerenza
interna e per larmonia della loro organizzazione).
Il legame tra il corpo e larchitettura evidenziato da Eupalinos che
elogia il proprio corpo del resto presente gi nelluomo vitruviano e
che sar alla base del modulor di Le Corbusier ritorna adesso utile
per rafforzare il ruolo centrale che assegno allarchitettura. Lobiettivo
comune di questo nesso quello di creare un rapporto tra ledificio e
luomo che lo deve abitare: detto in altri termini cest lhomme tout
entier, corps et me, qui dfinit ldifice 15. Pu dunque Eupalinos
su questa base distinguere edifici muets, edifici che parlent e altri
infine che chantent 16 : quelli muti sono privi di interesse, quelli che
parlano manifestano solamente la funzione per la quale sono stati
edificati, ma quelli capaci di cantare mostrano lintimo rapporto che
hanno con il loro creatore, la capacit di questi di rappresentarsi in
essi.
177
les hommes, lhomme capable de faire effort contre soi-mme, cest-dire de choisir un certain soi-mme, et de se limposer 19 . Identiche
dunque sono le esigenze alla base dellattivit dellarchitetto e di
quella necessaria allautoanalisi delluomo; entrambe mirano a creare
una sintesi, a costruire, a modificare la realt, lo spazio delluomo e
luomo stesso; entrambe richiedono addestramento, organizzazione di
elementi differenti alla ricerca di una nuova armonia e proporzione,
acquisizione di una nuova forma in sintonia con il reale, dunque non
solo un fare volto alla creazione dellopera darte ma che si esplichi nel
quotidiano, nel farsi di ogni giorno, un quotidiano assentire alla vita.
Larte riconquista della propria realt, rinascita al mondo con nuovi
occhi capaci di scorgere il flusso dialettico che lattraversa.
A conferma di quanto sinora detto possibile a esempio rimandare
in prima istanza al Dictionnaire di Viollet-le-Duc, testo caro a Valry
che definisce larchitettura in maniera tanto semplice quanto pregnante
al fine della mia analisi:
Art de btir. Larchitecture se compose de deux lments, la thorie et la
pratique; la thorie comprend: lart proprement dite, les rgles inspires par le
got, issues des traditions, et la science qui peut se dmontrer par des formules
invariables, absolues. La pratique est lapplication de la thorie aux besoins; cest
la pratique qui fait plier lart et la science la nature des matriaux, au climat, aux
murs dune poque, aux ncessits du moment 20 .
Dunque una definizione che nella sua semplicit e immediatezza Valry pu far propria e inserire nel proprio edificio concettuale poich
tiene conto sia delle regole del gusto e della tradizione un aspetto
quindi personale e soggettivo, arbitrario sia regole assolute e matematiche, rigide. E inoltre rimanda sin dalla sua prima determinazione
alla pratica, allapplicazione di tali regole nella prassi, alla mediazioni di
queste nel confronto quotidiano con i materiali, con le esigenze che nella costruzione di giorno in giorno possono sorgere e possono ostacolare
il procedere del lavoro; larchitettura nellottica di Valry innanzi tutto
costruzione, costruzione, dopo aver osservato e studiato, di se stessi e
quindi di oggetti arte, capacit che comprende il fare e il vedere 21 .
evidente che le caratteristiche dellarchitetto sono innanzi tutto
quelle di Leonardo da Vinci, colui che liberatosi da inutili idoli, dal
pensiero statico che dans le domaine de la construction potique et
de lart conduce solamente a une infructueuse monotonie, ha assunto un modo di espressione e di relazione con il mondo, capace di
decostruirlo e ricostruirlo, il se joue, il senhardit, il traduit dans cet
universel langage tous ses sentiments avec clart. Labondance de ses
ressources mtaphoriques le permet 22 e gli consentono di esprimersi
tanto nellarte che nella scienza con rigore e originalit creatrice. In
questa capacit di fare si evidenzia la distanza tra Leonardo da Vinci
179
180
181
182
Bibliografia
Balatti Marina
1984 demi marbre demi fume, Bulzoni, Roma.
Banakou Karagouni Nika-Chara
2001 Conscience et corporit chez P. Valry, in Serge Bourjea (d.),
2001, pp. 61-72.
Bastet Ned
1967 uvre ouverte et uvre ferm chez Valry, Annales de la Facult
des lettres et sciences humaines de Nice, I, n. 2, pp. 103-19.
1991 La contemplation esthtique, in Andr Guyaux, James Lawer
(ds.), 1991, pp. 17-28.
Baumgarten Alexander Gottlieb
2000 sthetica, Frankfurt am Oder 1750-58, rist. an. Hildesheim
1986; trad. it. di F. Craparotta, A. Li Vigni, S. Tedesco, LEstetica, Aesthetica, Palermo.
Beausire Pierre
1983 Paul Valry et Lonard de Vinci, in Id., Mesures de lhomme.
Essais, ditions de lAire, Lausanne, pp. 57-70.
Bmol Maurice
1949 Paul Valry, Les Belles lettres, Paris.
1950 La mthode critique de Paul Valry, Les Belles lettres, Paris.
1952 Paul Valry et lesthtique, in Id., Variations sur Valry, Publications de lUniversit de la Sarre, Sarrebruck, pp. 65-79.
1954 Paul Valry et la critique littraire, in Revue desthtique, VII,
n. 4, pp. 366-77.
Blumenberg Hans
1987 Sprachsituation und immanente Poetik, in Wolfgang Iser (a
cura di), Immanente sthetik sthetische Reflexion, W. Fink,
Mnchen 1966, pp. 145-55; trad. it. di M. Cometa, Situazione
linguistica e poetica immanente, in Hans Blumenberg, Le realt
in cui viviamo, Feltrinelli, Milano, pp. 113-29.
Borel mile
1926 Paul Valry et la mthode scientifique, in Aa. Vv., 1926, pp. 4755.
Boudon Philippe
2001 Sur lespace architectural. Essai dpistmologie de larchitecture,
Editions Parenthses, Marseille.
2002 chelle(s). Larchitecturologie comme travail dpistmologie,
Anthropos, Paris.
Boudon Philippe (d.)
1991 De larchitecture lpistmologie. La question de lchelle, Puf,
Paris.
Bouret Claude
1970 Paul Valry et larchitecture: un amateur comptent, in Gazette
des beaux-arts, CXII, n. 1220, pp. 185-208.
185
Bourjea Serge
1997 Paul Valry: le Sujet de lcriture, LHarmattan, Paris.
Bourjea Serge (d.)
2001 Valry, en somme: actes du colloque tenu Ste, mdiathque
Franois Mitterand les 9, 10 et 11 mai 2000, (numro de Bulletin des tudes Valryennes, XXIX, n. 88-89), LHarmattan,
Paris.
Bouveresse Jacques
1983 Valry, le langage et la logique, in Judith Robinson-Valry,
1983a.
1993 La Philosophie dun anti-philosophe: Paul Valry, Clarendon
Press, Oxford.
Cain Lucienne Julien
1958 Trois essais sur Paul Valry. Valry et lutilisation du monde
sensible. Edgar Allan Poe et Valry. Ltre vivant selon Valry,
Gallimard, Paris.
Caldarini Ernesta
1978 Poe e Valry: limpossibile perfezione, in Ruggero Bianchi (a cura
di), E. A. Poe dal gotico alla fantascienza. Saggi di letteratura
comparata, Mursia, Milano, pp. 29-42.
Calvino Italo
2002 Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, Milano (1 ed. 1993).
Carboni Massimo
2002 Locchio e la pagina. Tra immagine e parola, Jaca Book, Milano.
Cazeault Louise
1979 La notion de fonction dans le systme de 1900, in Huguette
Laurenti (d.), 1979, pp. 83-100.
Celeyrette Nicole
1975 Les avatars du cogito, in Revue des Sciences Humaines, XL,
n. 160, pp. 621-32.
Celeyrette-Pietri Nicole
1974 Le jeu du Je, in Aa. Vv., 1974, pp. 11-25.
1979a Valry et le moi. Des Cahiers luvre, Klincksieck, Paris.
1979b Une mthode la Descartes: le langage absolu, in Huguette
Laurenti (d.), 1979, pp. 157-76.
1981 Agathe ou Le Manuscrit trouv dans une cervelle de Valry,
Minard, Paris.
1983 Lesprit et lide fixe, in Huguette Laurenti (d.), 1983, pp. 25-50.
1987 Rythme et symtrie, in Huguette Laurenti (d.), 1987, pp. 45-75.
1988 La qute de luvre en prose, in Nicole Celeyrette-Pietri, Antonia Soulez (ds.), 1988, pp. 157-74.
Celeyrette-Pietri Nicole, Soulez Antonia (ds.)
1988 Valry, la logique, le langage: la logique du langage dans la
186
Faux Gilbert
1980 Lanalogie en architecture, in Andr Licherowicz, Franois
Perroux, Gilbert Gadoffre (ds.), Analogie et connaissance,
Maloine, Paris, tome 2, pp. 113-35.
Fedrigo Gabriele
2000 Valry et le cerveau dans les Cahiers, LHarmattan, Paris.
Fimiani Filippo
2000 Poetiche e genealogie. Claudel, Valry e Nietzsche, Liguori, Napoli.
Formaggio Dino
1978 Fenomenologia della tecnica artistica, Pratiche, Parma-Lucca.
1990 Estetica tempo progetto, Clup, Milano.
Foucart Bruno
1995 Paul Valry devant larchitecture de son temps, dEupalinos
Auguste Perret, in Aa. Vv., 1995, pp. 37-50.
Franzini Elio
1984 Lestetica francese del 900. Analisi delle teorie, Unicopli, Milano.
1985a Valry: lentusiasmo dellintelligenza, in Aa. Vv., Dino Formaggio
e lestetica, Unicopli, Milano, pp. 129-47.
1985b Valry e lestetica, in Fenomenologia e scienze delluomo, VI,
n. 2, pp. 131-7.
1987 Il mito in Paul Valry fra illuminismo e romanticismo, in Stefano
Zecchi (a cura di), Romanticismo. Mito, simbolo, interpretazione,
Unicopli, Milano, pp. 147-65.
1988 Il mito e linfinito estetico, in Paul Valry, Allinizio era la favola.
Scritti sul mito, trad. it. di R. Gargani, Guerini, Milano, pp. 929.
1990 Le leggi del cielo. Arte, estetica, passioni, Guerini, Milano.
1991 Metafora della natura e natura della metafora, in Ernesto DAlfonso, Elio Franzini (a cura di), 1991, pp. 69-78.
2000 Genesi e ritmo del Cimitero marino, in Paul Valry, Il Cimitero
marino, trad. it. di P. Valduga, Mondadori, Milano, pp. 55-84.
Gade Edouard
1962 Valry et Nietzsche. Essai sur la comdie de lesprit, Gallimard,
Paris.
Gambazzi Paolo
1999 Locchio e il suo inconscio, Raffaello Cortina, Milano.
Gambetta Gianfranco
1985 La costruzione dellImmemoriale in Valry, in Maria Teresa
Giaveri (a cura di), 1985b, pp. 485-510.
Garrigue Franois
1955 Goethe et Valry, Lettres modernes, Paris.
Garroni Emilio
1995 Estetica. Uno sguardo attraverso, Garzanti, Milano (2 ed.).
188
Gasparini Ludovico
1996 Azione e comprensione nei Cahiers di Paul Valry, Angeli,
Milano.
Genette Grard
1976 Mimologiques. Voyage en Cratylie, ditions du Seuil, Paris.
Giaveri Maria Teresa
1984 Note, in Paul Valry, Il Cimitero marino, Il Saggiatore, Milano.
1985a Introduzione, in Paul Valry, La caccia magica, Guida, Napoli.
1985b Cahiers di Valry, (a cura di), Nuova Corrente, XXXII, n.
96.
1985c La camera di Casanova, in Ead. (a cura di), 1985b, pp. 307-25.
1992 Scienza e poesia in Paul Valry, Diabasis, Reggio Emilia.
Gide Andr
1947 Paul Valry, Domat, Paris.
Gifford Paul
1989 Paul Valry. Le dialogue des choses divines, Librairie Jos Corti,
Paris.
Gifford Paul, Pickering Robert, Schmidt-Radefeldt Jrgen (ds.)
2003 Paul Valry tous les points de vue. Hommage Judith Robinson-Valry, LHarmattan, Paris.
Gifford Paul, Stimpson Brian (ds.)
1993 Paul Valry. Musique, mystique, mathmatique, Presses universitaires de Lille, Lille.
Goetz Benot
2001 La Dislocation. Architecture et philosophie, Les ditions de la
Passion, Paris.
Grillo Nicoletta
1998 La carne e lespressione. Merleau-Ponty lettore di Valry, in Aa.
Vv., Chiasmi 1, pubblicazione della Societ di studi su Maurice
Merleau-Ponty, Mimesis, Milano, pp. 103-14.
Guaraldo Enrico
1994 Il gran distratto. Paul Valry e la scrittura laterale, Angeli, Milano.
Guyaux Andr, Lawer James (ds.)
1991 Paul Valry, Slatkine-Champion, Paris-Genve.
Hainaut Jean (d.)
1998 Valry, le partage de midi. Midi le juste. Actes du colloque
international tenu au Collge de France le 18 novembre 1995,
Honor Champion, Paris.
Heetfeld Ulrike
1993 La conception mathmatique de Moi pur dans les Cahiers, in
Paul Gifford, Brian Stimpson (ds.), 1993, pp. 183-200.
Hontebeyrie Micheline
1999 Paul Valry, deux projets de prose potique: Alphabet et Le Manuscrit trouv dans une cervelle, Lettres modernes, Paris.
189
Houpert Jean-Marc
1986 Paul Valry. Lumire, criture et tragique, Klincksieck, Paris.
Hoy Peter C.
1983 Paul Valry (uvres et critique, 1977-1981), Lettres modernes,
Paris.
Huyghe Ren
1978 Valry et Vinci, Pierre Aelberts-diteur, Lige.
Hytier Jean
1970 La potique de Valry, Armand Colin, Paris (1 d 1953).
1979 Valry et le refus de la pense scientifique, in Huguette Laurenti
(d.), 1979, pp. 57-68.
Jallat Jeannine
1982 Introduction aux figures valryennes, Pacini, Pisa.
Jarrety Michel
1984 La voix de Descartes et la main de Pascale: note sur Valry et
lcriture philosophique, in La Nouvelle revue franaise, LXXV,
n. 375, pp. 62-71.
1987 Valry pourquoi?, Les Impressions nouvelles, Paris.
1991 Valry devant la littrature. Mesure de la limite, Puf, Paris.
1992 Paul Valry, Hachette, Paris.
1997 Une philosophie du Sujet?, in Bulletin des tudes Valryennes,
XXIV, n. 74, pp. 9-19.
1999 Questions de formes, in Bulletin des tudes Valryennes,
XXVI, n. 81/82, pp. 11-29.
Jasper Karl
2001 Lionardo als Philosoph, Francke Verlag, Bern 1953; trad. it. F.
Masini, Leonardo filosofo, Abscondita, Milano.
Jones Owen
2001 The Grammar of Ornament, Bernard Quaritch, London 1856;
trad. fr. di J.-P. Midant, La Grammaire de lOrnement, LAventurine, Paris.
Kant Immanuel
1999 Critik der Urtheilskarf in Werke in zehn Bden, a cura di
Wilhelm Weischedel, Darmstadt 1975, vol. VIII; trad. it. di
E. Garroni e H. Hohenegger, Critica della facol di giudizio,
Einaudi, Torino.
Kao Shuhsi
1985 Lire Valry, Librairie Jos Corti, Paris.
Karaskakis Geroges, Chapon Franois
1976 Bibliographie des uvres de Paul Valry, publies de 1889 1965,
Librairie Auguste Blaizot, Paris.
Kato Kunio
1998 Implexe valryen et Khra platonicienne. propos de lacte de
larchitecte, in Kunio Tsunekawa (d.), 1998, pp. 427-33.
190
Khler Hartmut
1979 Valry et Husserl: le moi et son uvre, in Paul Valry. Potique
et communication, Cahiers du 20e siecle, XI, n. 11, pp. 191206.
1985 Paul Valry. Dichtung und Erkenntnis, Bouvier, Bonn 1976; trad.
fr. di C. Kowalski, Paul Valry. Posie et Connaissance, Paris,
Klincksieck.
Lanfranchi Genevive,
1993 Paul Valry et lexprience du moi pur, la Bibliothque des arts,
Paris.
Lantieri Simon
1979 Paul Valry no-positiviste?, in Huguette Laurenti (d.), 1979,
pp. 135-36.
1984 Paul Valry et la philosophie, in uvres et critiques, Paul Valry: perspectives de la rception, IX (1984), n. 1, pp. 47-80.
1989a Paul Valry devant les paradoxes de la philosophie, in Rgine
Pietra (d.), 1989, pp. 15-31.
1989b Paul Valry et la construction de lobjet esthtique, in Aa. Vv.,
1989, pp. 125-39.
Laporte Roger
1980 Gladiator, Fata Morgana, Montpellier.
Larnaudie Suzanne
1992 Paul Valry et la Grce, Droz, Genve.
Larnaudie Suzanne (d.)
1997 Conscience et Cration dans luvre de Paul Valry, Actes du colloque de lUniversit de Pau, 22-24 mai 1995, op. cit., V, n. 8.
Laurenti Huguette
1973 Valry et le thtre, Gallimard, Paris.
1988 Les Jeux de limplexe dans Mon Faust de Paul Valry, Bulletin des tudes Valryennes, XV, n. 48/49, pp. 67-85.
Laurenti Huguette (d.)
1979 Approche du Systme, Lettres modernes, Paris.
1983 Le pouvoir de lesprit, Lettres modernes, Paris.
1987 Musique et architecture, Lettres modernes, Paris.
1999 Autour des Cahiers, (d.), Lettres modernes, Paris.
Lawler James
1989 Edgar Poe et les potes franais suivi dune confrence indite de
Paul Valry, Julliard, Paris.
Levaillant Jean (d.)
1982 criture et gntique textuelle. Valry luvre, Presse Universitaires de Lille, Lille.
Levaillant Jean, Rouart-Valry Agathe (ds.),
1973 Potique et posie, Cahiers Paul Valry, n. 1, Gallimard, Paris
1975.
191
Lhermitte Franois
1983a Cerveau et pense, in J. Robinson-Valry (d.), 1983a, pp. 113-158.
1983b Langage et pense, in J. Robinson-Valry (d.), 1983a, pp. 55-69.
1983c Regards de la biologie actuelle sur Paul Valry, in Revue de
Sciences morales et politiques, CXXXVIII, n. 2, pp. 259-78.
Lwith Karl
1986 Paul Valry. Grundzge seines philosophischen Denkens, Vandenhoeck & Ruprecht, Gttingen 1971; trad. it. di G. Carchia,
Paul Valry, Celuc, Milano.
Luporini Cesare
1997 La mente di Leonardo, Le Lettere, Firenze 1997 (1 ed. 1953).
Magrelli Valerio
1985 Introduzione, in Paul Valry, Lidea fissa, trad. it. di V. Magrelli,
Theoria, Roma-Napoli, pp 7-20.
2002 Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nellopera di Paul Valry,
Einaudi, Torino.
Mairesse Anne
2000 Figures de Valry, LHarmattan, Paris.
Mairesse-Landes Anne, Bourjea Serge (ds.)
1996 Valry aulourdhui, Actes du colloque de San Francisco, Bulletin des tudes Valryennes, XXIII, n. 72-73.
Mallarm Stphane
1973 Correspondance, Paris, Gallimard, vol. IV.
Melchiorre Virgilio
1956 Monsieur Teste o dellumanesimo cartesiano, in aut aut, V, n.
34, pp. 327-39.
Merleau-Ponty Maurice
1945 Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris.
1960 Lhomme et ladversit, in Signes, Gallimard, Paris.
1964 Lil et lEsprit, Gallimard, Paris.
1969 La prose du monde, Gallimard, Paris.
1995 Recherches sur lusage littraire du langage, in Rsums de cours,
Collge de France 1952-1960, Gallimard, Paris 1968; trad. it.
di M. Carbone, Ricerche sulluso letterario del linguaggio, in
Linguaggio, storia, natura, Bompiani, Milano.
2002 Conversazioni, SE, Milano.
Michelucci Pascal
1996 Du dialogue entre posie et philosophie: les essais de Varit, in
Anne Mairesse-Landes, Serge Bourjea (ds.), 1996, pp. 101-13.
Morpurgo-Tagliabue Guido
1960 Lesthtique contemporaine. Une enqute, Marzorati, Milano.
Moutote Daniel
1983 Dire et faire chez Paul Valry, in Huguette Laurenti (d.),
1983, pp. 79-97.
192
Nakamura Toshinao
1998 Les fonctions de limage dans lesthtique de Valry, in Kunio
Tsunekawa (d.), 1998, pp. 397-404.
Oster Daniel
1981 Monsieur Valry, Seuil, Paris.
Paci Enzo
1953 Valry precursore della semantica, in aut aut, II, n. 16, pp.
323-25.
1976 Valry o della costruzione, in Id., Relazioni e significati, Lampugnani-Nigri, Milano, vol. III, pp. 63-79.
Papi Fulvio
2000 Filosofia e architettura. Kant, Hegel, Valry, Heidegger, Derrida,
Ibis, Como-Pavia.
Papparo Felice Ciro
1990 Linquieto senso del possibile. Saggio su Paul Valry, Liguori,
Napoli.
2001 Larte dellesitazione. Quattro esercizi su Paul Valry, Sossella,
Milano.
Pareyson Luigi
1974a Le regole secondo Valry, in Id., Lesperienza artistica, Marzorati,
Milano, pp. 175-207.
1974b Suono e senso per Valry, in Id., 1974a, pp. 209-57.
Pasquino Andrea
1979 I Cahiers di Paul Valry (Una scienza in forma di metafora),
Bulzoni, Roma.
Passouant Pierre
1983 Le sommeil et le rve in J. Robinson-Valry (d.), 1983a, pp.
81-101.
Payot Daniel
1982 Le philosophe et larchitecte. Sur quelquels dterminations philosophiques de lide darchitecture, Aubier Montaigne, Paris.
Pelmont Raoul-Andr
1949 Paul Valry et les Beaux-arts, Harvard Univ. Press, Cambridge.
Philippon Michel
1993 Paul Valry: une potique en pomes, Presses universitaires de
Bordeaux, Talence.
Pickering Robert
1983 Paul Valry, pote en prose: la prose lyrique abstraite des Cahiers,
Lettres modernes, Paris.
1990 Gense du concept valryen pouvoir et conqute mthodique
de lcriture, Minard, Paris.
1996 Paul Valry, la page, lcriture, Association des publications de la
Facult des lettres et sciences humaines de Clermont-Ferrand,
Clermont-Ferrant.
193
Pietra Rgine
1972 Si lesthtique pouvait tre, in Revue desthtique, XXV, n.
3, pp. 315-33.
1981 Valry. Directions spatiales et parcours verbal, Lettres modernes,
Paris 1981.
1982 Narcissus Poeticus, in Jean Levaillant (d.), 1982, pp. 217-37.
1983 La sensibilit intellectuelle, in Aa. Vv., 1983, pp. 153-163.
1984 Gntique et modles culturels du Robinson valrien, in Littrature, XIV, n. 56, pp. 75-91.
1988 Valry et la rflexion pistmologique dan les dix dernires annes
du XIXe sicle. Valry et Poincar, in Nicole Celeyrette-Pietri,
Antonia Soulez (ds.), 1988, pp. 47-68.
1991 Larchitecte assassin ou la coquille du philosophe, in Andr
Guyaux, James Lawer (ds.), 1991, pp. 79-89.
1997 Htronymie valryenne, in Suzanne Larnaudie (d.), 1997, pp.
87-95.
2000 Art et esthtique, in Patricia Signorile (d.), 2000, pp. 219-29.
2003 Non percevoir, mais voir, in Paul Gifford, Robert Pickering,
Jrgen Schmidt-Radefeldt (ds.), 2003, pp. 175-80.
Pietra Rgine (d.)
1989 Valry: la philosophie, les arts, le langage, Cahiers du groupe
de recherche sur la philosophie et le langage, n. 11, Universit
de Grenoble, Grenoble.
Pinto Eveline
1988 Limagination scientifique chez Poe et Valry. Poe, in Nicole
Celeyrette-Pietri, Antonia Soulez (ds.), 1988, pp. 105-18.
Pire Franois
1964 La tentation du sensible chez Paul Valry, La Renaissance du
livre, Bruxelles.
Pizzorusso Arnaldo
1986 Valry e lidea di soggetto, in Id., Figure del soggetto, Pacini,
Pisa, pp. 93-121.
Poe Edgar Allan
1980 Fragments des Marginalia traduits et comment par Paul Valry,
Fata morgana, Montpellier.
1995 Il principio poetico, in Id., La filosofia della composizione, Guerini, Milano.
2001 Eurka: a prose poem, Stone & Kimball, Chicago 1895; ediz. it.
a cura di P. Guglielmoni, Eurka, Milano, Bompiani.
Poulet Georges
1977 Entre moi et moi, Librairie Jos Corti, Paris.
Prete Antonio
1986 Il demone dellanalogia. Da Leopardi a Valry: studi di poetica,
Feltrinelli, Milano.
194
Rey Jean-Michel
1992 Paul Valry. LAventure dune uvre, ditions du Seuil, Paris
1992; trad. it. di F. P. Adorno, Paul Valry. Lavventura di
unopera, Filema, Napoli, 1992.
1996 Luvre comme gnalogie de lesthtique, in Aa. Vv., Esthtique
plurielle, Presses Universitaires de Vincennes, Vincennes, pp.
141-56.
Robinson Judith
1963 Lanalyse de lesprit dans les Cahiers de Valry, Librairie Jos
Corti, Paris.
1979 Comment aborder le Systme de Valry? Problmes de base, in
Huguette Laurenti (d.), 1979, pp. 7-26.
1988 Valry et le Cercle de Vienne: lectures, affinits et diffrences, in
Nicole Celeyrette-Pietri, Antonia Soulez (ds.), 1988, pp. 31-46.
Robinson-Valry Judith
1983a Dynamisme de la prose valryenne, in Aa. Vv., 1983, pp. 5-14.
1983b Limpact de la civilisation moderne sur les pouvoirs de lesprit, in
Huguette Laurenti (d.), 1983, pp. 129-53.
1985 Lapport de Valry la philosophie, in Maria Teresa Giaveri,
1985b, pp. 451-84.
1998 Lhomme et la coquille. La forme en devenir, in Jean Hainaut
(d.), 1998, pp. 197-211.
Robinson-Valry Judith (d.)
1983 Fonctions de lesprit. Treize savants redcouvrent Paul Valry,
Hermann, Paris.
Rognon Lucien Max (d.)
1997 Index des noms propres concernant les uvres de Paul Valry,
Bulletin des tudes Valryennes, XXIV, n. 75.
1999 uvres de Paul Valry: Index Analytique des Notions, Bulletin
des tudes Valryennes, XXVII, n. 83.
Rouart-Valry Agathe
1974 Lapologie de la main chez Paul Valry, in Aa. Vv., 1974, pp.
277-87.
1999 Crayons, Actes Sud, Arles.
Schmidt-Radefelt Jrgen
1970 Paul Valry linguiste dans les Cahiers, Klincksieck, Paris.
1974 La thorie du point-de-vu chez Paul Valry, in Aa. Vv., 1974, pp.
237-49.
Scotti Massimo
1996 Ces vipres de lueurs. Il mito ofidico nellimmaginario valriano,
Bulzoni, Roma.
Sebestik Jan
1988 Confluences valeryennes, in Nicole Celeyrette-Pietri, Antonia
Soulez (ds.), 1988, pp. 17-30.
195
Signorile Patricia
1993 Paul Valry philosophe de lart. Larchitectonique de sa pense
la lumire des Cahiers, Vrin, Paris.
1999 Lornement: un processus de linfrence. Ornementation et refus
de lornementalisme ou lexpression dune critique dans les
Cahiers, in Huguette Laurenti (d.), 1999, pp. 71-92.
Signorile Patricia (d.)
2000 La pense, la trace. En hommage a Simon Lantieri, Publications
de lUniversit de Provence, Aix-en-Provence.
Solmi Sergio
1942 Valry teorico e critico, in Id., La salute di Montaigne e altri
saggi, Le Monnier, Firenze, pp. 64-84.
Starobinski Jean
1945 Je suis rapide ou rien, in Marc Eigeldinger, 1945, pp. 143-50.
1999 Action et Raction, Seuil, Paris 1999; trad. it. di C. Colangelo,
Azione e reazione, Einaudi, Torino.
Steiner George
2003 Grammars of Creation, Yale University Press, New Haven 2001;
trad. it. di F. Restine, Grammatiche della creazione, Garzanti,
Milano.
Stimpson Brian
1998 Regards sur lart ou lart de regarder, in Kunio Tsunekawa (d.),
1998, pp. 367-83.
Sutcliffe Frank Edmund
1955 La pense de Paul Valry, Nizet, Paris.
Thrien Claude
2002 Valry et le statut potique des sollicitations formelles de la sensibilit, Les tudes philosophiques, LXXVI, n. 3, pp. 353-69.
Theron Michel
1985 Le visible et le verbal. Sur quelques rapports de la cration littraire et des arts visuelles chez Paul Valry, Bulletin des tudes
Valryennes, XII, n. 40, pp. 33-62.
Thibaud Pierre (d.)
2001 La pense, la trace. Valry-Varia. Mlanges la mmoire de Simon Lantieri, LHarmattan, Paris 2001.
Trione Aldo
1983 Valry metodo e critica del fare poetico, Guida, Napoli.
1991 Lostinata armonia. Filosofie ed estetica tra 800 e 900, Laterza,
Roma-Bari.
Tsukamoto Masanori
1996 La notion de limplexe dans le Cahier n 240, in Equipe Paul
Valry de critique gntique (Paris), 1996, pp. 97-107.
1998 Valry et les choses vagues, in Kunio Tsunekawa (d.), 1998, pp.
307-19.
196
Tsunekawa Kunio
1977 Introduction au thme du corps chez Paul Valry, tudes de
langue et littrature franaises, XV, n. 30, pp. 93-115.
Tsunekawa Kunio (d.)
1998 Paul Valry: dialogues Orient & Occident, Lettres modernes, Paris.
Tymieniecka Anna-Teresa
1972 Eros et logos: esquisse de phnomnologie de lintriorit cratrice,
illustre par les textes potiques de Paul Valry, B. Nauwelaerts,
Louvain-Paris.
Ugo Vittorio
1987 Une hutte, une clairire, in Aa. Vv., Lobjet architecture, Critique, XL, nn. 476-77, pp. 100-20.
1989 Construire, connatre, douter, in Rgine Pietra (d.), 1989, pp.
219-31.
Villani Sergio
1983 Gladiator et le csarisme de Valry, in Huguette Laurenti (d.),
1983, pp. 69-77.
Vines Lois Davis
1992 Valry et Poe: a literary legacy, New York University Press, New
York.
Viollet-le Duc Eugne-Emmanuel
1854-69 Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XIe au XVIe
sicle, Paris.
Virtanen Reino
1975 Limagerie scientifique de Paul Valry, Vrin, Paris.
Vitale Sergio
2003 Il ritardo come luogo della reversibilit. In margine ad alcuni
scritti di Paul Valry, Parnklisis, I, pp. 47-66.
Vitruvio
1997 De architectura, a cura di Pierre Gros, traduzione e commento
di A. Corso ed E. Romano, Torino, Einaudi, 2 voll.
Vogel Christina
1974 Monsieur Teste et quelques-uns de ses prcurseurs, in Aa. Vv.,
1974, pp. 251-76.
1997 Les Cahiers de Paul Valry. To go to the last point Celui audel duquel tout sera chang, LHarmattan, Paris.
Weinberg Kurt
1976 The figure of Faust in Valry ant Goethe: an exegesis on Mon
Faust, Princeton University Press, New York.
Wills Ludmilla M.
1974 Le regard contemplatif chez Valry et Mallarm, Rodopi, Amsterdam.
Yeschua Silvio
1971 Autour de Lide fixe, in Centenaire de Paul Valry, Europe,
XVII, n. 507, pp. 69-81.
197
Yeschua Silvio
1976 Valry, le roman et luvre faire, Lettres modernes, Paris.
Zevi Bruno
1981 Architettura, in Mikel Dufrenne, Dino Formaggio (a cura di),
Trattato di estetica, Milano, Mondadori, vol. II, pp. 231-52.
Zilberberg Claude
1988 Architecture, musique et langage dans Eupalinos de P. Valry,
Documents de Travail et pr-publications del Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica dellUniversit di Urbino, n.
176-77.
Zima Pierre V.
2002 La ngation esthtique. Le sujet, le beau et le sublime de Mallarm et Valry Adorno et Lyotard, LHarmattan, Paris.
198
Aesthetica Preprint
Supplementa
Aesthetica Preprint
Supplementa
Collana del Centro Internazionale Studi di Estetica
Presso il Dipartimento FIERI dellUniversit degli Studi di Palermo
Viale delle Scienze, Edificio 12, I-90128 Palermo
Fono +39 91 6560274 Fax +39 91 6560287
E-Mail <estetica@unipa.it> Web Address <http://unipa.it/~estetica>
Progetto Grafico di Ino Chisesi & Associati, Milano
Stampato in Palermo dalla Publisicula s.r.l.
Registrato presso il Tribunale di Palermo il 27 gennaio 1984, n. 3
Iscritto al Registro degli Operatori di Comunicazione il 29 agosto 2001, n. 6868
Associato allUnione Stampa Periodica Italiana
ISSN 0393-8522
Direttore responsabile Luigi Russo