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Aesthetica Preprint

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Implexe, fare, vedere


Lestetica nei Cahiers di Paul Valry
di Emanuele Crescimanno

Centro Internazionale Studi di Estetica

Aesthetica Preprint

Supplementa
la collana pubblicata dal Centro Internazionale Studi di Estetica a integrazione del periodico Aesthetica Preprint. Viene inviata agli studiosi
impegnati nelle problematiche estetiche, ai repertori bibliografici, alle
maggiori biblioteche e istituzioni di cultura umanistica italiane e straniere.

Il Centro Internazionale Studi di Estetica


un Istituto di Alta Cultura costituito nel novembre del 1980 per iniziativa di un
gruppo di studiosi di Estetica. Con D.P.R. del 7 gennaio 1990 stato riconosciuto
Ente Morale. Attivo nei campi della ricerca scientifica e della promozione culturale, organizza regolarmente Convegni, Seminari, Giornate di Studio, Incontri, Tavole rotonde, Conferenze; cura la collana editoriale Aesthetica e pubblica il periodico Aesthetica Preprint con i suoi Supplementa. Ha sede presso lUniversit
degli Studi di Palermo ed presieduto fin dalla sua fondazione da Luigi Russo.

Aesthetica Preprint

Supplementa

17
Maggio 2006

Centro Internazionale Studi di Estetica

Il presente volume viene pubblicato col contributo del MIUR (PRIN 2005, responsabile scientifico prof. Luigi Russo) Universit degli Studi di Palermo,
Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi (FIERI), Sezione di Estetica.

Emanuele Crescimanno

Implexe, fare, vedere

Lestetica nei Cahiers di Paul Valry

A Bruna

Indice

Introduzione

Il Systme Valry

13

II

Limplexe

67

III

Il potere del fare

105

IV

La polidimensionalit dello sguardo

143

Larchitettura

171

Bibliografia

183

Introduzione

Lalba fu compagna per oltre cinquantanni delle riflessioni pi interessanti e originali di Paul Valry: i Cahiers journal de bord di un
esprit irrequieto, dagli interessi sconfinati che si estesero dalla filosofia
alla psicologia, dalle scienze alla matematica raccontano il tentativo
di conoscersi, scoprirsi nuovo e ricco, pieno di insidie, parti nascoste e sconosciute, nessi e intuizioni feconde che fanno di Valry uno
degli ultimi intellettuali del Novecento capaci di muoversi a proprio
agio in differenti campi del sapere. La magmatica esperienza della
speculazione di Valry stata a lungo oggetto di analisi da parte di
studiosi di differenti discipline: ognuno di essi ha delimitato lambito
della propria ricerca e utilizzando gli strumenti propri di ogni settore
ha condotto la propria analisi. La parte pi interessante dellopera di
Valry, composta di materiale cos eterogeneo come sono i Cahiers, ha
obbligato linterprete a fornirsi di una chiave di lettura e di strumenti
teorici capaci di indirizzare in maniera proficua la ricerca, seguendo
una duplice strategia che, non tralasciando la ricchezza e la variet
del pensiero di Valry, ne evidenzi al contempo lunicit e lintrinseca
organicit. Infatti la prosa dei Cahiers spesso disordinata, imprecisa,
una scrittura per se stessi innanzi tutto ha il vantaggio di essere molto
vicina al pensato di Valry ma sin troppo spesso lontana da ogni formalismo e codificazione di un linguaggio ordinato; ha il vantaggio di
ridurre al minimo lo scarto tra pensiero e linguaggio ambizione che
informa tutta la ricerca di Valry ma tuttavia una prosa sciatta,
che necessita di molta attenzione nella lettura, di una sorta di decifrazione per raggiungere una piena intelligibilit. Questa particolarit
dei Cahiers ha unimmediata ricaduta: linterprete ha infatti difficolt
a estrapolarne citazioni esemplari capaci di riassumere il pensiero
di Valry; piuttosto la natura sfuggente di questo si manifesta nello
stesso stile delle annotazioni, nella loro frammentariet e a volte ridondanza, nella mancanza di linearit e immediatezza. Tutto ci ha
comportato nello svolgimento di questa ricerca la necessit di citare
lunghi passi dei Cahiers, intere annotazioni che corrono il rischio di
appesantire il testo: se ci da un lato vero, dallaltro risulta inevitabile perch la soppressione di parti renderebbe mutilo il dispiegarsi
7

del ragionamento di Valry. Questo infatti, come si vedr, si articola


in una prosa particolare, un pensiero che si fa scrittura con lentezza
e circospezione, in maniera non sempre lineare e diretta: dovere dellinterprete allora quello di conservarne lelaborata organizzazione
interna, evidenziandone la ricchezza e le connessioni.
Inoltre i Cahiers nella loro integrit sono poco conosciuti: ledizione
anastatica del 1957-61 lunica a oggi completa seppure ha il merito
di aver svelato la ricchezza sino ad allora celata della speculazione di
Valry, tuttavia ha dei limiti intrinseci alla sua stessa natura: si persa
infatti la divisione e lautonomia delle singole pagine cos come delle
differenti stesure e levidenza di annotazioni successive alla prima redazione. Lantologia ne La Bibliothque de la Pliade del 1973-74 frutto
dellappassionato lavoro di Judith Robinson risulta essere un utile
strumento pi per chi gi conosce la carsica mole dei Cahiers piuttosto
che per il neofita: lo stesso Valry non riusc mai a portare a termine
una soddisfacente classificazione poich ogni esclusione comportava
unirreparabile perdita di senso (ovviamente la sua parziale traduzione
italiana risente di questi limiti, oltre che del naturale scarto linguistico). Molto pi utile risulta infine essere ledizione cronologica in
corso di pubblicazione che ripercorre a oggi i primi anni dei Cahiers:
tale lavoro che coinvolge i pi prestigiosi studiosi di Valry restituisce
nella sua integrit la ricchezza delle sue analisi e risulta essere un utile
strumento di ricerca. La consultazione presso il Fondo manoscritti
della Bibliothque nationale de France degli originali e del materiale
inedito che evidenziano ancora una volta leterogeneit e la fecondit
delle riflessioni di Valry stata utile tanto quanto la scelta di unappropriata chiave di accesso a una cos eterogenea mole di riflessioni: in
quella sede si svolta infatti la prima cernita del materiale e la relativa
organizzazione volta non solo alla messa in evidenza delle pagine pi
interessanti ma soprattutto alla conservazione del senso autentico del
pensiero di Valry nella sua pi completa articolazione.
Il mio punto di vista quello dellestetica perch ritengo che partendo da questa disciplina, che programmaticamente sin dalle sue origini settecentesche non limita il proprio campo dindagine alle conoscenze chiare e distinte ma rivaluta lambito della conoscenza sensibile,
sia possibile penetrare sino in fondo tutta la ricchezza dei Cahiers. Attraversando le riflessioni apparentemente pi oscure, illuminandole con
nuova luce capace di evidenziare lobiettivo di Valry di venire a capo
della ricchezza e della molteplicit del proprio io e di tutte le proprie
capacit, siano queste legate allintelletto speculativo o a quella parte
meno chiara e distinta della mente umana lEsthtique est peut-tre
le propos auquel sordonne toute la rflexion de Valry 1 .
Questa provvidenziale chiave daccesso necessita tuttavia di alcuni
concetti che possano servire da strumenti per penetrare in profondit
88

la speculazione di Valry: la nozione di implexe questo strumento


perch capace di riassumere in se stessa tutta la ricchezza delle
problematiche che stanno allorigine della riflessione di Valry; essa
inoltre capace di fungere da discrimine per ordinare tali considerazioni
e per evidenziarne ogni aspetto. Con tale nozione Valry infatti intende
la capacit di essere virtuali ma soprattutto la concreta attitudine di
attivare al massimo grado tali virtualit e di renderle operative. A nulla
varrebbero infatti tutte le potenzialit se il soggetto che ne dispone
non fosse in grado non solo di scoprirle in se stesso ma soprattutto
di adoperale per incidere sul mondo sul suo mondo in primo luogo
e di trasformarlo a propria misura non solo per il soddisfacimento
dei bisogni primari legati pi strettamente alla sopravvivenza ma anche
e con maggiore rilievo per dar vita a tutte quelle attivit prettamente
umane che possono essere dette superflue. Limplexe si manifesta
dunque come la capacit di fare connessioni e associazioni, di liberarsi
dalle false idee e parole ritornando allosservazione dei fenomeni, scoprendone i nessi che li costituiscono; la facolt inventiva della mente
umana capace di sintesi e al contempo di nuovi e ulteriori approfondimenti, di fare assentendo alla vita senza rimanerne schiacciati
ma percependo e facendo propri la pluralit delle forze che in essa
agiscono siano esse evidenti o nascoste; la capacit di concepire al
contempo linsieme e il dettaglio, di creare interpretando in maniera
originale le regole. Sub specie sthetic, limplexe determina la capacit
poietica che media il plurale gi presente nella personalit dellartista,
il molteplice della realt, la normativit delle regole e loriginalit dellartefice. Lartista infatti si pone come connessione tra larbitrario della
propria esistenza e la necessit della creazione artistica per mezzo del
suo operare, del suo fare che ha il compito specifico di potenziarlo
come uomo, di farlo essere sino in fondo tale, padrone di se stesso
e collocato al mondo secondo un preciso e determinato punto di
vista. Egli deve essere capace di manifestare la padronanza di s in
un concreto fare, nelle proprie opere, nel proprio dire sensatamente;
lartista deve cogliere ed esprimere la molteplicit del reale, la sua ricchezza e la problematicit, senza rimanerne annichilito, senza perdere
la possibilit di intervenire su di esso. Limplexe pertanto determina
sia la visione della realt sia lazione in essa e, mediato dallesprit,
una capacit prettamente estetica, che a mio avviso pu trovare paradigmatica manifestazione nellarchitettura: essa infatti nellinsieme della
speculazione di Valry pu fungere da cartina di tornasole dellazione
creatrice delluomo, delle sue capacit di farsi e di posizionarsi da un
determinato punto di vista.
Disegnato questo quadro, la ricerca affronter due nodi tematici,
il fare e il vedere nel presupposto che la prospettiva dellestetica offra la possibilit di verificare loperativit del Systme. La nozione di
9

fare centrale nella riflessione di Valry e va analizzata in senso generale, declinata come farsi e infine specificata come fare dellartista;
va quindi considerata come attivit dellesperienza come il vedere
sar inteso come attivit della teoria e messa alla prova in riferimento alle funzioni della mano e dellagire specifico dellarchitettura.
Allidea di fare va connessa la nozione di potere, gi fondamentale
nel dispiegarsi della costellazione di eteronimi e per la nozione di
implexe: esse agiscono insieme, il fare si manifesta come conseguenza
del potere, in connessione con lo sguardo, la percezione della realt
e la posizione del soggetto in essa. Lobiettivo delle riflessioni sul fare
di riappropriarsi del proprio fare originario, liberarlo dagli spettri
dellantropomorfismo, riuscire a riallacciare un rapporto con il reale a
partire dai suoi stimoli pi autentici, che metta quindi luomo in sintonia con esso, che lo porti a riscoprire i nessi tra questi e il mondo.
Per mezzo del fare dellartista possibile superare la disumanizzazione
del soggetto, a cui corrisponde di contro leccessiva umanizzazione
del reale e lincapacit di scorgerlo al di l di schemi antropomorfi
precostituiti, riscoprendone dunque lambiguit e la problematicit:
lartista pertanto, larchitetto in prima istanza, creatore di un mondo
nuovo, di uno specifico spazio artistico, del nuovo spazio delluomo.
Limpegno artistico ha allora valore solamente se un esercizio che
trasforma lartista, un esercizio di rigore innanzi tutto verso se stesso,
volto con il suo operare al potenziamento dellartista stesso. inoltre
un addestramento, un trasformarsi per mezzo dellattivit artistica,
dellesercizio quotidiano, della ripetizione alla ricerca di una forma di
espressione appropriata: cos come latleta deve, per potersi esprimere
al meglio, sottoporsi a lunghe sedute di allenamento, di fortificazione
muscolare e di concentrazione, lartista deve riflettere sulla propria
arte con lobiettivo del rigore e della purezza della propria forma
despressione e deve esercitarsi quotidianamente. La mano, il primo
utensile sulla realt delluomo, dellartefice infine un altro tema che
specifica la nozione di fare: essa, primo contatto tra corpo e mondo,
ha il potere di creare, di modificarlo e di agirlo, di renderlo familiare,
riducendo la distanza tra luomo e il reale.
Laltra nozione fondamentale che emerger nel corso della ricerca
quella di vedere: ho gi detto del suo legame con il concetto di fare,
di come siano luna necessaria allaltra e di come si determinino in
forma complementare. Valry riconosce di possedere il dono di vision
trange 2 che gli consente di cogliere con uno sguardo dinsieme la
molteplicit del reale senza semplificarla o appiattirla in unimmagine
statica, quanto piuttosto evidenziandone i nessi nascosti che la tramano. Lopera darte una modalit di lettura e dinterpretazione della dialetticit del reale, una possibile trasposizione di questo dal punto
di vista specifico di un artista, tanto pi degna di interesse quanto
10
10

maggiore sia stato il percorso di riscoperta di s compiuto da questi,


quanto maggiore sia larticolazione secondo la sua stessa pluralit. Il
vedere pertanto il senso dellesperienza, lesperienza linsieme di
vedere e fare, agire sulla realt dal proprio punto di vista: cos come
la mano, anche locchio incarnato nel corpo, un utensile che crea
il legame della triade C E M. Vedere e fare sono un rafforzamento e
una conferma del nesso tra corps, esprit e monde, sono emergenza di
questa relazione; non, quindi, un puro e semplice guardare ma un
guardare per fare (e, preliminarmente, per farsi). Lobiettivo quello
di acquisire un nuovo sguardo, rimodularsi secondo esso poich il reale pu essere sempre osservato con modalit differenti, da un nuovo
punto di vista, con occhi differenti: la percezione di questo dunque
paragonabile ce qui se passe quand un objet se prsente nous,
incomplet ou lenvers, comme jet au hasard sur le tapis de lesprit
et que nous le retournons, redressons, compltons, p[ou]r le reconnatre. Le mme objet a daspects, mais n[ou]s ne le connaissons
et conservons que sous un seul 3 .
Risulta a questo punto chiara la fascinazione che la figura dellarchitetto suscita in Valry: questi agisce sulla realt, ne sfida le leggi con
le sue operazioni, leggi a cui non pu sfuggire ma che le sue abilit
possono manovrare in vista del proprio fine, in vista della costruzione.
Larchitetto colui che incarna il proprio Systme, colui che con i suoi
atti lo manifesta, colui che i suoi atti stessi; egli colui che coniuga
nella sua persona e nella sua azione potere, essere e fare, colui che riesce a selezionare tra le proprie intuizioni quelle veramente innovative
e creative, colui che ha uno sguardo creatore sulla realt.
Nel corso della ricerca lorizzonte dei Cahiers sar di volta in volta
sposato con gli altri testi di Valry in un continuo rimando che evidenzier un complesso articolarsi di temi: le lunghe citazioni da me
riportate sono dunque un male necessario che consente una pi
appropriata e rigorosa analisi della lettera di Valry che soltanto nella
prosa dei Cahiers stato capace di manifestare la ricchezza e la variet
della propria personalit e della propria speculazione.

Questo volume costituisce approfondimento e rielaborazione del mio lavoro


svolto nellambito del Dottorato di ricerca in Estetica e teoria delle arti dellUniversit degli Studi di Palermo. Desidero dunque innanzi tutto ringraziare
il professor Luigi Russo, coordinatore del Dottorato e tutor della mia ricerca,
che mi ha sempre guidato e seguito con competenza, passione, interesse e partecipazione e che oggi ne accoglie il compimento. Desidero inoltre esprimere la
mia gratitudine a Salvatore Tedesco, co-tutor della mia ricerca, per lattenzione, i
consigli precisi, il sostegno costante e soprattutto lamicizia con cui mi ha accompagnato dallinizio sino alla pubblicazione di questo lavoro. La mia riconoscenza

11

va inoltre alla professoressa Lucia Pizzo Russo, appassionata lettrice di Valry,


che sempre stata prodiga di suggerimenti attenti e puntuali; al professor Sandro
Mancini, primo interlocutore nel dialogo sulle pagine di Valry; a tutti coloro
che hanno gravitato intorno al Dottorato di ricerca per il proficuo e continuo
scambio di idee necessario per la completa maturazione di questo lavoro.

Mikel Dufrenne, 1975a, p. 31.


Cfr. Paul Valry, 1957-1961, vol. VIII, p. 353 (dora in poi la sigla C, seguita dal numero
del volume in cifra romana e dalla pagina). Tale visione per Papparo elemento centrale
della ricerca di Valry, il cui obiettivo una nuova forma di sguardo, in grado di tenere
assieme la particolarit della visone singolare e la sua possibile traducibilit su un piano pi
generale (Felice Ciro Papparo, 2001, p. 9).
3 C XIV, p. 42.
1
2

12
12

I Il Systme Valry

1. Un Systme estetico
Lintera ricerca di Valry conserverebbe aspetti oscuri se lanalisi
non prendesse avvio dallinestricabile intreccio tra biografia e pensiero:
i Cahiers sono il luogo principale in cui si struttura la ricerca filosofica
di Valry, luogo di scoperta dellinsufficienza della mente, dellanalisi
e dellindagine, delladdestramento al fine di riacquisire la padronanza
di se stessi e dei propri mezzi. Attraverso le annotazioni dei Cahiers
dunque fondamentale evidenziare levoluzione del pensiero di Valry
volto alla riconquista degli strumenti necessari per poter dispiegare
appieno le proprie potenzialit. In unannotazione dei Cahiers egli
scrive infatti che la sua filosofia ne tend qua me rendre familier
moi-mme, [] me tirer ma lumire, faire jouer mes ressorts,
unir ce que les circonstances nunissent pas; dsunir ce que lhasard
a uni ; amoindrir mon indfini; mtendre pour trouver mes limites,
me circonscrire en gnral et me rejeter tout entier 1 . Biografia e
pensiero formano pertanto un tuttuno e dal loro sincronico svilupparsi
non possibile prescindere. Paul Valry fu accademico di Francia,
apprezzato poeta, saggista dallesprit arguto, matre de confrence
richiesto in tutta Europa, presidente onorario della Socit Franaise
dEsthtique sin dalla sua fondazione, coscienza libera della Francia
occupata dai nazisti; ma una parte rilevante della sua esistenza, forse la
pi rilevante, si svolta quasi in segreto, rimasta a lungo sconosciuta
e ignorata. Paul Valry fu autore di unopera che non forse a pieno
titolo definibile in tal modo infinita, segreta, inedita e sempre nuova,
unopera dotata di una forza e di una potenza eccezionale, di una
perfezione nella sua necessaria incompletezza, di unopera composta
di frammenti che compongono un insieme che non la somma di
tutte le sue parti ma che va ben oltre queste. I Cahiers sono lopera
della vita di Valry, il necessario e quotidiano esercizio svolto allalba,
nel momento in cui lesprit gode ancora della propria autonomia dal
mondo perch appena desto ancora in quello stato di limite e di
confine cos proficuo e apprezzato da Valry:

13

Ego
Ces cahiers sont mon vice. Ils sont aussi des contre-uvres, des contre-finis. En
ce qui concerne la pense, les uvres sont des falsifications puisquelles liminent
le provisoire et le non-ritrable, linstantan, et le mlange pur et impur, dsordre
et ordre 2 .

I Cahiers, Essais, Esquisses, tudes, bauches, Brouillons, Exercices, Ttonnements 3 , sono il luogo privilegiato della riflessione
di Valry; rispetto alle opere pubblicate hanno il vantaggio di un
linguaggio pi vicino al pensato anche se appare pi difficile e negligente: un linguaggio che sfugge al formalismo e al convenzionalismo
riuscendo pur tuttavia a comunicare e trasmettere con una sua precisione, seppure breve ed estemporanea, con una sua forma determinata
e stabile il pensiero dellautore 4 . Il percorso che si delinea nei Cahiers
non una via placida, bens un continuo mettersi in discussione, una
scepsi affannosa verso una meta ignota forse irraggiungibile: ma la
stessa personalit del loro autore ha queste caratteristiche, sotto il
segno della molteplicit, della necessit di unanalisi che ne scopra
tutti i nessi, tutta la ricchezza, che ne componga i frammenti. Vi un
intimo legame tra la forma frammentaria dei Cahiers e la ricca personalit di Valry; lo scopo della redazione dei Cahiers innanzi tutto
la comprensione di se stessi, delle parti di cui si composti e della
totalit cui queste danno luogo, un percorso attraverso parti oscure
e simboliche, ambigue, la scoperta dei nessi che legano le plurime
personalit e le relazioni tra corps, esprit, monde. Termine chiave della
redazione dei Cahiers risulta dunque lesercizio continuo, lesercizio
che fortifica e scopre nessi, un addestramento che abbia come primo
e immediato risultato la conoscenza di se stessi e il proprio potenziamento, lo sviluppo della propria elasticit, il congiungimento di
potenzialit apparentemente disgiunte, la scoperta dei propri limiti,
larmonizzazione delle parti e del tutto e solo, come risultato quasi
accidentale e non necessario, il compimento di unopera.
Poste queste premesse evidente che scopo principale della ricerca
di Valry sia la definizione dellio stesso dellautore, la riconquista di
s e larmonico funzionamento delle ricche personalit che lo compongono, dopo averne analizzato e determinato i diversi domini: lEgo e il
suo addestramento, lordine, la scoperta dei limiti, il fare, la creazione
di un Systme che in maniera equilibrata rappresenti la ricchezza del
suo autore. Ci comporta allora un diverso modo di agire grazie alla
nuova padronanza di s, obbliga a sviluppare una science des manires
de voir, con propri assiomi e postulati rigorosi, un modo di conoscere,
di essere e di agire, di vedere la realt dal proprio punto di vista; si
assume di conseguenza uno dei punti di vista, relativo e determinato
da tout un implexe dassociations 5 che ristrutturano il modo di
vedere e di agire nella realt, ma al contempo determinato dalle re14

lazioni che con essa crea il soggetto per mezzo del suo sentire e del
suo percepire. LEgo che si determina nei Cahiers cos allinsegna di
questo impegno di rigore: disciplina della prassi, del pensiero e della
scrittura, condotta intrinseca al Systme ma anche alla scrittura, sia
questa lannotazione dei Cahiers, sia unopera destinata alla pubblicazione. Agire allinterno di un Systme significa pertanto analizzare la
pluralit del reale, distinguere e catalogare i dati percepiti rendendo
familiare loriginaria opacit del mondo, definire una propria science
des manires de voir ponendo assiomaticamente i propri postulati,
facendo del proprio Systme il proprio mezzo di conoscenza della
realt: questa operazione conseguenza di una rigorosa analisi, dopo
essersi posti come un io, non necessariamente omogeneo e compatto,
ma certamente delimitato. Il progetto di Valry dunque ben chiaro
e determinato, riassumibile con questo passo dei Cahiers:
Ma philosophie
Elle est en deux chapitres.
Ces chapitres ne se suivent pas. Lun dabord, lautre ensuite; ou lun ensuite
et lautre dabord.
Car en vrit ils sont, et ne peuvent que ltre, simultans.
Lun sappelle: Expriences.
Lautre sappelle: Exercices.
Le premier traite des impressions, des ttonnements et de la nettet. Il progresse
vers la construction des actes; lorganisation et la dsorganisation; les nergies et les
gnes; le passage dans les tats successifs ; le hasard, laccidentel, et le significatif,
ladapt, laccommod.
Lautre est le fonctionnement, le dveloppement formel 6 .

Questo passo ben sintetizza e rilancia i temi principali della riflessione


di Valry e si caratterizza al meglio la sua filosofia: essa deve essere uno
strumento capace di svolgere il suo ruolo di discrimine tra diversi modi
di vedere la realt caratterizzata da una molteplicit di aspetti e deve
muovere dalla analisi della personalit dellautore. Lopera di Valry
infatti comprensibile solo se si tiene conto della personalit eterogenea e
ricca di sfumature e varianti del suo autore, del percorso di formazione
che i Cahiers rappresentano; ritengo di conseguenza necessario presentare preliminarmente la ricchezza di tale personalit costituendo una
costellazione di eteronimi che faccia da sfondo a tutta la ricerca e che
evidenzi la necessit del pensatore di esprimere a pi livelli la propria
poetica e la propria personalit. Nel dialogo Eupalinos Socrate stupisce
il suo interlocutore Fedro rivelandogli che in lui vi un architetto che
le circostanze hanno lasciato incompiuto; e cos continua:
Socrate: Je tai dit que je suis n plusieurs, et que je suis mort, un seul. Lenfant
qui vient est une foule innombrable, que la vie rduit assez tt un seul individu,
celui qui se manifeste et qui meurt. Une quantit de Socrates est ne avec moi, do,
peu peu, se dtacha le Socrates qui tait d aux magistrats et la cigu.

15

Phdre: Et que sont devenus tous les autres?


Socrate: Ides. Ils sont rests ltat dides. Ils sont venus demander ltre,
et ils ont t refuss. Je les gardais en moi, en tant que mes doutes et mes contradictions Parfois, ces germes de personnes sont favoriss par loccasion, et nous
voici trs prs de changer de nature. Nous nous trouvons des gotes et des dons que
nous ne souponnions pas dtre en nous: le musicien devient stratge, le pilote se
sent mdecin; et celui dont la vertu se mirait et se respectait elle-mme, se dcouvre
un Cacus cach, et une me de voleur 7 .

Valry ben presto si scoperto plurimo, ha incontrato nella sua


vita artisti degni di ammirazione, ha trovato nelle sue letture grandi
personalit a lui vicine, caratterizzate del medesimo rigore, ha creato
nelle sue opere personaggi che incarnassero tale ricchezza; ma soprattutto ha trovato dentro di s ces germes de personnes e non li
ha soffocati, ha lasciato loro spazio nelle pagine dei Cahiers, ha loro
dedicato tutta la sua attenzione, coltivandoli e accrescendoli, lottando
con essi affinch non si soprafacessero lun laltro; Valry, come ho
gi ricordato, stato cos poeta e saggista, filosofo, appassionato di
scienza capace spesso di stupire linterlocutore e di ottenerne lelogio,
studioso di estetica e artista; ha sempre convissuto con questi eteronimi, la cui presenza ha determinato la sua attivit 8 .
Lorigine della ricerca di Valry linsufficiente conoscenza e
padronanza della propria stessa personalit, la consapevolezza che
se si vuole operare sul mondo necessario in via preliminare essersi
conosciuti, aver dispiegato tutte le proprie potenzialit; la ricerca si
intreccia dunque strettamente con lo sviluppo della stessa biografia
del pensatore. La genesi infatti la crisi personale e poetica culminata con la cosiddetta nuit de Gnes e gli sviluppi e il superamento di
questo turbamento vanno di pari passo con lo svolgersi della vita del
pensatore; gli avvenimenti biografici inoltre hanno un ruolo decisivo
nello sviluppo del pensiero che si svolge e si attua in presa diretta
sulla quotidiana esistenza di Valry. Nel corso della mia analisi quindi
ricercher i nessi che si creano tra biografia e pensiero, cos come
quelli tra le plurime personalit di Valry, tra i suoi molteplici io, tra
il corpo, lesprit e il mondo, tra la scrittura dei Cahiers e quella delle
opere poetiche e per la pubblicazione immediata; nessi caratterizzati
da un continuo e reversibile movimento che rilancia la portata e la valenza dei termini stessi che creano queste relazioni; essi rappresentano
la natura stessa e la struttura del pensiero di Valry, il luogo in cui il
suo pensiero trova profondit e sviluppa il maggiore interesse.
Tutti i temi indicati hanno avuto una qualche rilevanza nella storia
dellestetica e sono affrontabili da questa disciplina che pu, in maniera feconda, attualizzare il pensiero di Valry. La scelta dellestetica
vuole infatti fornire una via privilegiata per raggiungere il cuore della
riflessione di Valry, vuole immediatamente mettere in evidenza i nuclei
16

tematici forti e caratterizzarne tutta la speculazione. Come studioso di


estetica Valry si inserisce, secondo Franzini, nella tradizione cartesiana
presente nellestetica francese di inizio Novecento capace di esaltare
lintelletto e la coscienza nella loro presenza allinterno dellarte come
lavoro e procedimento tecnico e che, nel contempo, problematizzando
il rapporto arte/filosofia, in realt, come scrive Paci, lerede di tutti
i problemi posti dai romantici. Valry dunque un romantico nel
significato eterno che si deve attribuire al Romanticismo, nel senso
cio che ogni fatto dello spirito deve la sua possibilit alla fantasia, alla
favola 9 . Franzini riconosce inoltre che Valry per quanto riguarda
lestetica non dilettante come non lo furono i suoi maestri Degas e
Mallarm e perch, soprattutto, nel suo pensiero evidente la ripresa
di unesigenza filosofica positiva contro il misticismo, leclettismo, gli
spiritualismi alla moda []: la scienza, e non le vuote cosmogonie
verbali dei filosofi, deve essere desempio per larte e le teorie dellarte,
la scienza con il suo metodo determinato e rigoroso 10 . A Valry va
in pi riconosciuto il merito sempre secondo Franzini di aver pi
volte riaffermato che la nozione di genio ispirato e ineffabile di per
s non dice nulla sui problemi reali della creazione artistica n riesce
a spiegare lintelligibilit e il senso di unopera darte 11 ; Franzini
riconosce infine che la meditazione di Valry che accompagna la sua
produzione artistica, seppure nellasistematicit dei Cahiers non mai
esclusivo tentativo di giustificare la propria specifica opera artistica ma
sempre e soprattutto uno sforzo per delineare il metodo essenziale per
lopera intera dellartista. In questo senso ed a parer nostro un senso fondamentale Valry filosofo e lintera sua opera un discorso
sul metodo che ha come scopo mostrare che lentusiasmo non uno
stato danimo da scrittore e quanto grande sia la potenza del fuoco,
diviene utile e motrice solo per le macchine dove larte limpegna.
Monsieur Teste lesempio che lartista pu diventare matre de sa
pense trasfigurando la propria vita psicologica nel mondo rigoroso
dei rapporti logici. Lartista si avvicina quindi al filosofo che una
sorta di specialista delluniversale che costruisce, per comprendere la
variet del discontinuo, diverse forme di conoscenza, una scienza dei
valori dellazione, letica, ed una scienza dei valori espressivi, lestetica:
a mio avviso - scrive Valry - ogni filosofia un affare di forma. la
forma pi comprensibile che un certo individuo possa dare allinsieme
delle sue esperienze interne o altre, e ci indipendentemente dalla
conoscenza che pu possedere questuomo 12 .
Lestetica pu considerarsi punto di congiunzione tra lesperienza
poietica di artista e le riflessioni teoriche dei Cahiers; pu cos essere il
luogo in cui la riflessione del filosofo e quella dellartista che affianca
al proprio fare trovano un terreno comune di scambio e di confronto
e affrontano, ciascuno dal proprio punto di vista e secondo la propria
17

esperienza della realt, i problemi del bello e dellarte, elaborando


una teoria estetica che sia capace di porre ordine allinsieme della
speculazione filosofica. Nella riflessione di Valry sono sempre presenti
due elementi necessari luno allaltro per un corretto dispiegamento
della ricerca, due elementi che, apparentemente in contrasto, devono
essere sempre articolati allunisono: lesperienza quotidiana in presa
diretta sul reale e lesercizio continuo delle proprie capacit. Fondamentale per lo svolgersi della mia ricerca il richiamo allesperienza,
al quotidiano rapporto con la realt a partire dalle percezioni pi
semplici, dai dati elementari che colpiscono i nostri occhi, agli oggetti
con cui ogni giorno entriamo in contatto. Altrettanto indispensabile
il richiamo allesercizio, alla necessit che ogni giorno sia segnato
dalladdestramento, dalla ripetizione di alcuni atti sino a che questi
non entrino a far parte del proprio bagaglio di conoscenze, diventino
un habitus; solo cos infatti i brancolamenti nel buio possono essere
ricondotti alla luce, le difficolt superate in un percorso che non annulli del tutto gli errori ma che li utilizzi per il raggiungimento della
chiarezza e della conoscenza.
Allinterno del quadro sinora delineato risulta assodato linteresse
di Valry per lestetica e le discipline artistiche; fascino e rispetto accompagna laccostarsi di Valry allestetica:
Je vous dclare tout dabord que le nom seul de lEsthtique ma toujours vritablement merveill, et quil produit encore sur moi un effet dblouissement, si
ce nest dintimidation. Il me fait hsiter lesprit entre lide trangement sduisante
dune Science du Beau, qui, dune part, nous ferait discerner coup sr ce quil faut
aimer, ce quil faut har, ce quil faut acclamer, ce quil faut dtruire; et qui, dautre
part, nous enseignerait produire, coup sr, des uvres dart dune incontestable
valeur; et en regard de cette premire ide, lide dune Science des Sensations,
non moins sduisante, et peut-tre encore plus sduisante que la premire 13 .

Il Discours sur lesthtique un interessante compendio delle riflessioni di Valry sullestetica perch tocca molti punti fondamentali della
sua intera riflessione. Nella conferenza infatti, dopo aver tracciato una
breve storia delle idee di estetica alla ricerca di una valida definizione
che possa essere al contempo chiara e fondante di tale disciplina al
cospetto della sua smisurata complessit, Valry nota che risulta difficile segnare dei limiti definiti a questa disciplina che comprende la
storia, lanatomia e la fisiologia, la tecnica del taglio delle pietre, quella
della danzatrice, del tracciato dei giardini e molte altre; daltro canto
le diverse dottrine che nei secoli hanno forgiato la storia dellestetica
spesso non hanno soddisfatto le esigenze che si erano poste. Lelenco
di Valry nella sua esattezza e variet non pu non richiamare le tassonomie di Borges capaci di racchiudere luniverso in ogni dettaglio
senza per attuare alcun discrimine; unesperienza simile a proposito
18

dellestensione che il concetto di estetica ha assunto riportata da


Pietra al fine di sottolineare lesattezza della proposta di Valry: essa
infatti il risvolto della medaglia della ben nota morte dellarte di
Hegel che mira in ultima analisi a far spazio a una forma di coscienza
pi elevata, come per esempio la filosofia. Valry dal canto suo, affermando che si lEsthtique pouvait tre, les arts svanouiraient
ncessairement devant elle, cest--dire devant leur essence 14 mira a
liberare il campo dalle pretese metafisiche che separano il bello dalle
cose belle: mais nota Pietra , y regarder de plus prs, ces deux
phrases, au fond, disent la mme chose: elles affirment toutes deux cet
idalisme dont la philosophie a tant de mal se dbarrasser. Idaliste,
incontestablement, le propos hglien, qui dissout lart a lAbsolu de
lIde. Idaliste, aussi, le propos valryen, qui ne veut rien dire dautre que cette excellence possible du Beau, qui rend vaines toutes ses
manifestations 15 .
La centralit della prospettiva dellestetica pu trovare conforto
inoltre anche in un breve articolo che Pietra dedica alla sensibilit
intellectuelle di Valry: la studiosa riprende un passo di una conferenza di Valry nella quale il pensatore si domanda si les travaux de
lintellect spar, ses vnements propres, ses joies et ses peines, ses
splendeurs et ses misres, ses grandeurs et ses servitudes ne pouvaient
tre reprsents par les moyens de lart 16 . Questa considerazione va
inserita nel complesso della speculazione di Valry e in particolar modo
connessa alle esigenze che stanno alla base della stesura dei Cahiers
e quindi di tutta la riflessione: la sensibilit intellectuelle est de lordre du besoin, dun besoin aussi lmentaire que la faim et la soif
17 ; dunque una di quelle nozioni cardine di tutto il Systme Valry,
necessaria per la determinazione della stessa personalit del pensatore,
per conoscersi e conoscere. interessante sottolineare che essa si manifesta come une passion amoureuse 18 e che immediatamente Pietra
la connette con limplexe, nozione cardine della mia ricerca, capace di
mediare tra lesprit e il monde, di attivare di volta in volta le capacit
necessarie per lagire delluomo: il momento in cui lesprit y prouve
un sentiment de disponibilit particulire, non de vacuit, mais, au contraire, dnergie surabondante. [] Moment o lesprit sent son corps,
o lintelligence se fait frmissante 19 . Tutti questi rimandi che ora
possono sembrare oscuri e poco coordinati saranno chiariti nel corso
della mia ricerca: adesso rilevante notare che questa collusion fertile entre laffectif et le thorique 20 immediatamente riconducibile
come osserva Pietra alla lezione di Kant della Critica della facolt
di giudizio, che caratterizza il piacere estetico, il giudizio di gusto,
per mezzo dellimmaginazione restia a schematizzare e dellintelletto
incapace di concettualizzare. La sensibilit intellectuelle pertanto, superando la distinzione o lapparente contraddizione tra i due termini
19

in questione, evidenzia la loro coappartenenza allesprit, allesigenza


primaria delluomo di conoscere senza limiti fittizi, muovendosi piuttosto dalle parti pi ricche del proprio esprit, luoghi di intersezione
tra differenti facolt.
Liniziale riferimento allarte pu far progredire la mia analisi: osservare il lavoro dellesprit nel momento stesso in cui questo viene
compiuto, mirare a comprendere lattivit di artisti e pensatori come
Leonardo da Vinci, capace di mettersi alla prova in differenti ambiti:
Ce que jai envisag lun des premiers, peut-tre, cest la sensibilit de lintellect - ce quil y a damour, de jalousie, de pit, de dsir, de jouissance, de courage,
damertume, et mme davarice, de luxure / et jusqu [une] sorte de luxure /, dans
les choses de lintelligence. Il y a une passion, des motions et des affections dans lapplication de la vie ces activits qui ont pour objet le comprendre et le construire.
Et ce sont l des instincts.
Quoi qui lhomme puisse faire, o quil semploie sil sy met tout entier, il y
est tout entier et il y porte ses puissance de sentir et de produire. Son objet ne fait
pas quon le traite froid ou chaud.
Ce nest ne que lexpression quil peut, par une feinte ncessaire, diviser de la
chaleur et de la confusion de la vie 21 .

A partire da questa annotazione possibile evidenziare gli ulteriori sviluppi del pensiero di Valry: linsistito rimando alle capacit
dellesprit che non sono riconducibili per intero n allintelletto n
alla sola sensibilit; la necessit di costruire un Systme che sia il proprio systme capace di rappresentare la pluralit, leterogeneit e le
contraddizioni presenti nel soggetto; il bisogno di creare nessi tra il
soggetto e la realt che li mettano in continua relazione e scambio; la
domanda sul pouvoir, il potere delluomo e la sua intima e immediata
connessione con il suo savoir; la necessit di attivare di volta in volta
le capacit appropriate alla comprensione e allazione. Il rapporto
di Valry con la filosofia fu sempre difficile poich egli non si sent
mai filosofo; dichiar, ogni qual volta ebbe loccasione di prendere
la parola in consessi filosofici, la propria ignoranza e diffidenza nei
confronti dei filosofi di professione, di coloro che si definiscono tali.
Piuttosto credeva nellinvisibilit de la vraie philosophie. [] Elle
nest jamais dans les crits des philosophes on la sent dans toutes les
uvres humaines qui nont pas trait la philosophie et elle svapore
ds que lauteur veut philosopher 22 : la filosofia dunque un atteggiamento riscontrabile in Leonardo da Vinci cos come in Napoleone
che ha ben compreso che essa une connaissance que lon poursuit
par le vivre seul et o les solutions sont entranes par lexistence,
laction, les ractions, les choix de chacun 23 . Di questo personale
sistema filosofico Pietra mette in evidenza quattro tratti essenziali relativi alle intenzioni, alle motivazioni e al desiderio di fare filosofia di
Valry piuttosto che ai contenuti specifici che mi appaiono rilevanti:
20

un refus du verbalisme, une vision personnelle do est absente


toute intention de convaincre autrui, un effort constant pour introduire un ordre dans la multiplicit des faits, la vraie philosophie est
une tique de la pense 24 . La filosofia di conseguenza, abbandonato
lo studio della metafisica e dellontologia, utilizzando i metodi delle
scienze, tenendo presente che il linguaggio della poesia ha caratteristiche sue proprie, deve essere
1) Une logique: cest--dire, dans lesprit de Valry, une gnosologie dbarrasse
de tout psychologisme, une tude des diffrentes catgories mises en jeu dans toute
opration de pense. [] Une logique assez semblable ce que lon appelle
aujourdhui pistmologie, au sens o celle-ci cherche trouver, dans la rflexion
sur les oprations scientifiques, les mcanismes de son propre fonctionnement.
2) La second voie, susceptible dtre emprunte par la philosophie future, cest
celle de la potique, cest--dire dune rflexion sur ce qui est la fois son moyen et
sa fin: le langage. Le mot grec, logos, dirait mieux cet jointement du verbe, de ltre
et de la raison. [] Si la philosophie a abusivement prtendu au Vrai et au Bien,
elle a ignor la seule voie qui et pu la sauver: le Beau, art de lordonnancement
o se distinguent spcialement ces philosophes-architectes, qui se plaisent aux lois
formelles, o se dcouvre la structure propre de lintelligible. Ainsi toute philosophie peut tre juge en fonction de limpact que lquilibre harmonieux des
ses notions aura sur notre sensibilit et notre intellect. Lors de la Sixime leon du
Cours quil fit au Collge de France, Valry disait: Je vois trs bien la mtaphysique
comme faisant partie de lesthtique, tant dans la rgion des ides ce que lart est
dautres domaines. La mtaphysique est une musique des ides. Platon let pens.
Cest dailleurs une trs belle chose que construire une symphonie dides 25 .

Sulla stessa lunghezza donda anche lanalisi di Jarrety, concorde


nel rilevare che lanalisi e la critica del linguaggio sia punto di partenza fondamentale di tutta la riflessione di Valry che si interrogato inoltre in maniera radicale sulla possibilit stessa della filosofia.
Jarrety si pone la domanda sulla legittimit di applicare la medesima
impostazione anche allattivit poetica e artistica: est-il possible de
construire une uvre qui renvoie au Sujet qui la fonde, la limite et la
marque, qui chappe dautre part aux artifices de lcriture, et ouvre
enfin quelque utilit qui reste tablir? 26 . Per rispondere a questa
domanda bisogna aver ben presente lintero percorso di Valry e la
sua inflexion intrieure, le scoperte scientifiche del suo tempo e
far riferimento al fare e allarte: le savoir nest pas une fin, mais un
poyen, et la philosophie doit aider lexercice dun pouvoir quil faut
individuellement dfinir. La rflexion de Valry signe alors larrt de
la philosophie, au profit dune pratique plurielle dont lambition sache
pour chacun satisfaire, selon un motif qui nous est dsormais familier,
lexigence de la construction singulire de son propre Tout 27 . In base
a queste considerazioni facile comprendere che lobiettivo della filosofia di Valry sia di fondare il proprio Systme in maniera ampia; lo
scopo della ricerca di Valry lacquisizione di questa forma di sapere
21

che un farsi delluomo, che poi pu realizzarsi paradigmaticamente


in pratiche determinate come larchitettura; la filosofia troppo spesso
ha abbondanza di risposte, ma non sono delle risposte vere, cos come
simmetricamente vi un eccesso di false domande. Perch un problema filosofico sia sensato, secondo Valry, bisogna che sia fondato
su un bisogno reale e a questo fare riferimento; la proposta positiva di
Valry dunque secondo Jarrety di mettere in primo piano lio,
lexigence dun Sujet qui loigne la philosophie de toute universalit au bnfice
dune exprience individuelle qui puisse nouer la pratique dun art de penser et dun
art dcrire, dune logique et dune esthtique. Cette essentielle conjonction, une note
de 1939 lexprime clairement, quant au style: la philosophie doit conduire crire
merveilleusement bien, ou ne conduit rien. Car bien penser ne se distingue pas de
bien exprimer []. Si le bien dire ne peut pas tre lindice dune comprhension
du monde globale et juste, il doit tre le signe dune pense qui soffre elle-mme
sa propre mesure des choses, singulire et partielle, mais pourtant matrise et
toujours adquate ses propres besoins. Il ne sagit pas de considrer grce elle
le pouvoir de construire, dune manire qui semble alors refermer le discours sur
lui-mme plutt que de lui assigner valeur de communication. Logique et esthtique
demeurent les deux versants de ce double exercice: parole intelligible et parole
sensible restent noues, mais plus troitement replies sur elles-mmes. Un tel retrait
prend une mesure existentielle, thique aussi, parce quil vise renforcer lindividu
par la philosophie et lui assurer un autre approche du monde 28 .

La filosofia non deve mai separare la teoria dalla pratica ma questa


deve giustificare quella e farla progredire; lestetica pu quindi dare
nuovo respiro al pensiero di Valry, una nuova forza e un nuovo
ordine e ritornare a queste pu essere ancora una volta utile per
proseguire nellanalisi. Laccesso allestetica per mezzo del concetto
di piacere ha condotto secondo Valry alcuni filosofi ad affiancarla
alla metafisica, con la conseguenza di allontanarla dalla realt, dalla
concretezza dellopera darte, dal contatto diretto con questa; leffetto
stato che questa ricerca non ha chiarito il senso dellestetica n portato validi risultati ma si cercata una Verit che spesso sfuggita,
si sono costruiti castelli metafisici privi per di ogni appiglio con la
realt, senza in fin dei conti ottenere validi risultati. Lidea di bello,
il pi importante risultato di questo modo di intendere lestetica,
stata cos separata dalle cose belle, divenuta qualcosa di totalmente
altro e di superiore il cui raggiungimento impossibile; essa piuttosto
deve essere parte della prassi della vita, deve poter essere attribuita in
modo chiaro e determinato a produzioni concrete e specifiche. N
stato daltro canto vantaggioso, al fine della definizione dellestetica,
enucleare una serie di regole, un rigido canone che determini ci che
bello, escludendo tutto quello che non compreso entro tali limiti: le
regole portate alleccesso, nota Valry, sono follia, forma vuota, schiavit priva di senso, non rispondono alla complessit e simbolicit dellesistenza, al polimorfismo di questa e delle espressioni umane; inoltre
22

lanalisi di molte opere giudicate belle mostra che la bellezza dovuta


a una qualche incongruenza, a un artificio che sfugge a ogni possibile
canone 29 . La proposta di Valry non neanche di unestetica naturale e spontanea, frutto dellestro momentaneo, del naf, dellingenuit,
determinata solamente dallanalisi delle opere, frutto esclusivo dellarbitrio dellartista: osservando la realt, il concreto lavoro dellartista,
Valry rileva che questi vit dans lintimit de son arbitraire et dans
lattente de sa ncessit, [] il attend une rponse absolument prcise (puisquelle doit engendrer un acte dexcution) une question
essentiellement incomplte 30 . Lartista deve interrogarsi, interrogare
la realt con la massima precisione possibile, deve acquisire la capacit
di ascoltare le risposte che essa gli d, deve insomma assentire alla vita
nelle sue forme svariate e in questa dialettica dar vita allopera darte.
Valry conscio dellinsufficienza di questa definizione che pu apparire
autoreferenziale, chiusa nel circolo vizioso della relazione tra uomo e
mondo, ma nellimpossibilit di trovare una definizione pi rigorosa,
come avviene a esempio nellambito della matematica, avanza la proposta di una classificazione per i testi che si occupano di estetica e di
arte, quella enorme mole da cui si dipanata la sua ricerca; dunque
una tassonomia che comprenda
un premier groupe, que je baptiserais: Esthsique, et jy mettrais tout ce qui
ce rapporte ltude des sensations; mais plus particulirement sy placeraient les
travaux qui ont pour objet les excitations et le ractions sensibles qui nont pas de rle
physiologique uniforme et bien dfini. Ce sont, en effet, les modifications sensorielles
dont ltre vivant peut se passer, et dont lensemble (qui contient titre de rarets,
les sensations indispensables ou utilisables) est notre trsor. Cest en lui que rside
notre richesse. Tout le luxe de nos arts est puis dans ses ressources infinies.
Un autre tas assemblerait tout ce qui concerne la production des uvres; et
une ide gnrale de laction humaine complte, depuis ses racines psychiques et
physiologiques, jusqu ses entreprises sur la matire ou sur les individus, permettrait
de subdiviser ce second groupe, que je nommerais Potique, ou plutt Potique.
Dune part, ltude de linvention et de la composition, le rle du hasard, celui
de la rflexion, celui de limitation; celui de la culture et du milieu; dautre part,
lexamen et lanalyse des techniques, procds, instruments, matriaux, moyens et
suppts daction 31 .

Valry consapevole della sommariet di questa suddivisione essa


prevede oltre alle due grandi classi una terza o saccumuleraient les
ouvrages qui traitent des problmes dans lesquels mon Esthsique et ma
Potique senchevtrent 32 e che essa non risolve del tutto i problemi
che sono allorigine della sua stessa ricerca; eppure tale classificazione
incerta, lunica possibile, manifestazione della complessit della materia descritta, della pluralit di sensazioni che lesthsique suscita, della
ricchezza delloperare artistico sia per quel che riguarda gli stimoli sia
per i possibili risultati, dellirriducibilit e unicit di esso. Inoltre nel
breve saggio LInfini esthtique Valry ribadisce che lordre des
23

choses esthtiques caratterizzato da una tendance infinie ad attardarci su certe impressioni, e che dans cet ordre, la satisfaction fait
renatre le besoin, la rponse rgnre la demande, la prsence engendre
labsence, e la possession le dsir 33 . La potique invece, riprendendone
letimologia, lo studio del poiei'n, del fare umano, del produrre ma
anche del farsi delluomo a partire dallanalisi di se stesso; essa dunque si
rif alla notion toute simple de faire, alla creazione di opere, di opere
dellintelletto, essa studia laction qui fait, que la chose faite 34 .
Lestetica che cos si delinea non scienza assoluta del bello, non
unestetica idealista, mistica o definitoria, vuole piuttosto conoscere
lorigine costitutiva dellopera darte ovvero linsieme di quei problemi
compositivi che risultano dalla pluralit delle funzioni di ciascun
elemento di unopera e che lasciano intravedere parentele fra le forme
dequilibrio dei corpi, le figure armoniche, gli scenari degli esseri viventi
e le produzioni semi o del tutto coscienti dellattivit umana 35 :
lestetica per Valry vive nel rapporto dialettico tra esthsique e
potique, ogni oggetto artistico rappresenta latto che lha prodotto,
legato alla dialettica tra reale e possibile, manifestazione del suo
produttore. Il lavoro dellartista riproduce con il suo fare un certo
ordine del mondo, una sua visione di questo e la sensibilit dellartista
e le sue capacit tecniche formano il suo savoir, unintima connessione
di savoir e pouvoir, in cui rigore e ispirazione stanno fianco a fianco,
formano un systme. Lo sfondo unificante quello di unestetica
capace di prendere in considerazione elementi apparentemente
eterogenei come corps, esprit, monde, necessit e arbitrio, elementi
oggettivi e soggettivi, unestetica che sia scienza non come positivistico
culto del fatto ingenuamente accolto nellindistinto della sua natura ma
lanalisi fenomenologica che sappia cogliere le differenze nel mondo
complesso della natura e negli interni processi della nostra mente 36 ;
unestetica che tenga insieme personalit geniali come Leonardo da
Vinci, artisti dal forte rigore come Degas, geni e artigiani che fanno
del continuo esercizio la propria arte, tutti per capaci di un metodo
basato sulla lucidit costruttiva e sullanalisi rigorosa del proprio esprit,
sul dominio dellispirazione e non sullabbandono a essa; lopera darte
si trova dunque a essere tra il poiei'n e lai[sqhsi", fra la capacit
tecnica e le sensazioni.
Definito questo quadro generale mi sembra interessante riprendere
la proposta di Dufrenne che pone laccento sulla particolare pregnanza
della lettura dellopera di Valry dal versante dellestetica e limportanza di rileggerla confrontandosi non seulement avec son pass et
son prsent, mais avec son future qui est notre prsent 37 . Leggere
lopera di Valry dans loptique de notre modernit lunico modo
per superare il limite del tempo e per infondere in essa nuova linfa
vitale e nuovo interesse; del resto la stessa opera di Valry e il suo
24

stesso modo di lavorare insegnano e dimostrano come sia necessario


ritornare sul gi detto, riscrivere e riannotarsi, correggersi, come sia
necessario un continuo lavoro certosino di cesello del proprio esprit
sotto ogni aspetto e in ogni forma, come soltanto il rigore e limpegno
siano un efficace metodo di ricerca e che il primo frutto di esercizio
continuo. La padronanza per quanto sia umanamente possibile e
desiderabile del proprio esprit lobiettivo della ricerca di Valry e
condizione preliminare perch questo si dispieghi in maniera feconda
e utile e informi una pratica che sia di valore e che possa ben rappresentare la ricchezza del suo artefice. Allora proficuo ricordare la
venerazione di Fedro per Socrate nel dialogo Eupalinos 38 e con loro
pensare e fare filosofia come systme, apprezzarne la capacit dordine
e di rigore, paragonarla allarte dellarchitetto che ha le medesime
caratteristiche, rinunziare alla ricerca di verit universali: la filosofia
allora non altro che une construction singulire, o sexerce magnifiquement lesprit dun homme, mais sans pouvoir forcer ladhsion
des autres. [] Ce qui reste des philosophies quand on ny croit plus,
ce sont des uvres dart, les uvres singulires dun art des ides;
leur contenu nest vrai dune vrit injustifiable qui nest pas celle
de la science quautant que leur structure est belle; lestetica di
Valry dunque une esthtique qui nest plus philosophique, mais
qui est toute la philosophie 39 . Il suo interesse quindi rivolto a
tutte les uvres de lesprit, allesprit e alla costruzione preliminare
del soggetto stesso, allarmonioso sviluppo in tutte le proprie parti e
secondo tutte le proprie potenzialit, a far s, in ultima analisi, che
si attualizzi lesprit. Secondo Dufrenne sono due le conseguenze di
questo modo di intendere lestetica: da un lato tre en acte, cest
saccomplir 40 , quindi qualunque opera necessita di essere fruita, di
essere vivificata dallocchio del fruitore, di vivere grazie alla percezione
attiva del soggetto; latto del produttore d valore allopera ma questo
valore si completa solamente con il rapporto con il fruitore; il luogo
pertanto dellesthsique, delle sensazioni e delle seduzioni che lopera
suscita. Laltro aspetto sottolineato da Dufrenne ovviamente quello
della potique, il momento in cui forte il legame tra lopera e la sua
generazione, ltude de ce faire qui met luvre au monde, il momento in cui ci si rende conto che lopera non soltanto il risultato
finale ma anche e principalmente la sua composizione, comincia
con il farsi del soggetto, con la consapevolezza che questi assume di
s, della sua pluralit e delle proprie potenzialit, con il farsi Systme,
sintetizzando ogni proprio aspetto eterogeneo in un insieme.
Lesthsique pu dunque essere riportata alla definizione di
estetica di Baumgarten poich ne condivide il medesimo obiettivo di
rivalutazione del sapere dei sensi, di tutta quellarte della conoscenza
che sfugge alle idee chiare e distinte 41 ; ma Valry va ancora oltre
25

nel momento in cui, sottolineando che le sensazioni che riguardano


lesthsique sono quelle che non riguardano la conservazione della vita,
apre la via al piacere estetico. A questo proposito il riferimento a Kant
pu dare nuovi spunti di riflessione: provare un piacere estetico
mettere in gioco sensibilit e intelletto, la connessione tra il sentimento
e il giudizio fa riferimento a ci che il soggetto prova in s quando
riconosce finalit e bellezza dando quindi luogo al giudizio di gusto;
davanti lopera che ci colpisce dunque nous ne cessons dimaginer et
de ne pas comprendre e au fond, lmotion esthtique cest lesprit se
rflchissant lui-mme travers ses diffrentes instances, sprouvant luimme en train de rflchir; il sensibile cos le senti et le sentant 42 .
Tracciato questo quadro dinsieme e riprendendo le parole di Eupalinos
per cui un tempio da lui costruito limage mathmatique dune
fille de Corinthe que jai heureusement aim 43 , Pietra sottolinea che
lesthsique di Valry pu rendere conto di tutti questi aspetti, pu
manifestare quella parte delluomo in cui presente il nesso tra corps
ed esprit, apre un orizzonte verso il fruitore, d la possibilit di agire
nel quotidiano esteticamente e con consapevolezza.
In una visione cos ampia lestetica svolge il ruolo di discrimine di
tutta lesperienza, coinvolge per intero lesprit che, come pi avanti
evidenzier, sempre in relazione con il corps e con il monde, elemento che consente il passaggio dalluno allaltro, crea un nesso tra
i due. Il monde risulta essere il luogo in cui si mettono alla prova le
conquiste dellesprit, luogo di verifica e di attribuzione di senso; di
conseguenza lesperienza estetica comporta un plaisir intelligent, le
plaisir quon prend lintelligence de ce qui nest pas intelligent 44 ,
comporta lapertura verso il monde e loperare su di esso, il confronto con esso; luomo cos soddisfa la propria tendenza a mettersi
alla prova, a dispiegare tutte le potenzialit dellesprit, a conoscersi
come esprit, ad agire e creare. Lesprit, si vedr bene pi avanti, vive
incarnato nel corps, agisce per suo tramite con la mano, a esempio
ed con esso solidale, senza lasciar spazio ad alcun tipo di dualismo
o contrapposizione: il corpo pu camminare, ma se ben addestrato e
ben guidato dallesprit con cui in simbiosi pu danzare, dimostrando
che ce nest ne pas lesprit qui sincarne, cest plutt le corps qui se
spiritualise 45 .
2. La redazione del Systme: i Cahiers
Ho gi detto come per Valry il Systme debba creare nessi, evidenziarli al fine di tenere insieme la ricchezza del reale, come la filosofia
debba essere quello strumento capace di selezionare tra i molteplici
approcci possibili alla realt il pi ricco dal punto di vista dei risultati
26

e che questa ricerca sia qualcosa che si svolge in stretto legame con lo
svolgersi quotidiano dellesistenza stessa. Ecco come Valry riassume
il suo operare:
Je tente mes risques et prils ce quont tent et accompli Faraday en physique,
Riemann en mathmatique Pasteur en biologie et dautres en musique. Je tente de
donner la thorie de la connaissance une mthode assez rigoureuse pour diminuer le
nombre de fantmes quelle comporte et rendre plus connexes les branches pratiques
quelle a toujours possdes, lcart des thories successives. Mais dans ce domaine
plus que dans les autres il est difficile de pratiquer des sparations, dtablir une
systme homogne de notation Essentiellement je cherche lexpression la plus
conforme et la plus commode des transformations incessantes de la connaissance.
Toutes les rsultats, toutes les constructions connues ne tiennent aucun compte apparent
de la dure. Ils impliquent une foule daxiomes conservatifs. Je tiens dterminer la
situation vrai ou relativement uniforme de lensemble des notations 46.

La ricerca di Valry ha quindi come obiettivo il rigore al fine di


sfuggire a facili scacchi dellesprit, per avere solide fondamenta su cui
erigere ledificio della conoscenza senza per eliminare la specificit
dei singoli elementi di costruzione; la conoscenza di s sta dunque
alla base di questa ricerca, la conoscenza di colui che opera e deve
successivamente conoscere e costruire sfruttando tutta la ricchezza
del proprio sapere. La confusione, lincertezza e la crisi non hanno
comportato per Valry un facile rifugio nel nichilismo, n una passiva
accettazione dellindicibilit, bens ladesione a una sorta di imperativo che detta la massima di conoscersi sino nelle proprie recondite
profondit, negli stati pi insondabili della coscienza: questa ricerca
appunto la base dei Cahiers, lo stimolo cui essi rispondono, il luogo
in cui possibile riprendere la scrittura in nuove forme, con nuovi
criteri e secondo le nuove esigenze 47.
I Cahiers risultano allora come lunica alternativa possibile dopo la
rinuncia allattivit di poeta, alternativa che non offre a Valry alcuna
sicurezza, che non una placida via, ma un continuo mettersi in discussione, una ricerca affannosa di una meta ancora ignota, certamente
inesauribile, una navigazione a vista che segue piccoli segnali ancora
da decifrare. Tale percorso anzitutto unautoanalisi, la ricerca del
proprio Ego, la ristrutturazione del proprio Ego di scrittore, il tentativo di dispiegarsi per intero, la costituzione di un proprio Systme.
Cos, ogni mattina, lalba silenziosa la compagna di questo tentativo
per frammenti, unica forma possibile di tale navigazione non a caso
il primo Cahier intitolato Journal de Bord , lento tessere, riscrivere,
quasi vagare: lo scopo centrale di tali annotazioni la comprensione
di se stessi, comprensione impossibile immediatamente e nella totalit, comprensione che prevede la presenza di parti oscure, ambigue
e simboliche, comprensione della propria coscienza e della propria
personalit, della relazione tra corps, esprit, monde.
27

Valry pienamente cosciente dunque della necessit di una ricerca che parta proprio da se stessi, che ponga al suo centro le proprie
immediate domande, che miri alla scoperta di se stessi nel momento
in cui si svolge la ricerca, senza distinguere tra la ricerca, il metodo
di ricerca e il soggetto che la svolge:
Personne ne va au bout, lextrme nord humain ni au dernier point
intelligible imaginable, ni jusqu un certain mur et la certitude que l commence
vraiment linfranchissable. Je me parcours indfiniment. Je me regarde me parcourir
et ainsi de suite 48 .

Un esercizio senza posa, ogni mattina, un esercizio che fortifica,


una sorta di ginnastica della mente e del pensiero che metta in relazione di reciproco e continuo scambio cosciente e non cosciente, noto
e ignoto, un addestramento che non miri necessariamente al risultato,
allopera, ma, in primo luogo, al potenziamento dei poteri della mente:
tale attivit mira innanzi tutto a conoscere se stessi, a mettersi alla prova, esercitarsi, possedersi in tutta la propria ricchezza; evidentemente
scopo principale di questa ricerca la definizione dellio stesso di
Valry e, a partire dalla riconquista di s, la precisazione di diversi domini. Ecco, quindi, che lanalisi condotta nei Cahiers cerca di definire
in relazione al proprio Ego lo statuto delle operazioni poetiche e dello
scrittore, le forme delladdestramento necessario al raggiungimento
del rigore della prassi ma anche una filosofia, unanalisi del linguaggio
che possa condurlo a unespressione quanto pi fedele possibile ai
contenuti della mente; la filosofia che si delinea cos, frutto del rigore
verso se stesso, una ricerca dellordine e dellarmonioso possesso di
s e delle proprie capacit di operare sulla realt 49 .
Linsoddisfazione nei confronti dei limiti del linguaggio, limpossibilit di questo di esprimere sino in fondo i contenuti della mente, lesigenza di conoscersi possono essere indicati come i motivi fondamentali
per la svolta successiva alla nuit de Gnes e della redazione dei Cahiers;
alla luce di quanto sinora detto appare chiaro come la definizione
del Systme e la prassi filosofica derivino dalle stesse cause e vi siano
intimamente connesse. Diverse sono le annotazioni dei Cahiers che ripercorrono la loro genesi e il loro sviluppo, tessendo i fili che legano
la relazione tra il Systme e la personalit di Valry, facendo emergere
tutta la ricchezza della sua riflessione: tra le altre ve n una del 1940,
cui rimando 50 , che una sorta di tardo riassunto dallattivit di tutta
la vita. Gi la rubrica indicata da Valry Ego et Sy esplicita il nesso
imprescindibile che esiste tra la personalit dellautore e il Systme che
questi delinea: questultimo emanazione dello stesso io, il metodo
che dirige il pensiero lo stesso Valry che si analizza e si riconosce
solamente in virt di questa stessa operazione, grazie al superamento
dellinquietudine iniziale, del turbamento di un Moi che perde i punti
28

di riferimento per osservare e comprendere la realt. Un Moi che


anche quello di un giovane poeta che non riesce pi a trovare il senso
del proprio fare; cos egli stesso diviene oggetto della propria ricerca,
si decentra e acquisisce un nuovo punto di vista, si osserva nei suoi
tratti familiari ma evidenzia anche quelli che normalmente restano
nellombra. Proprio a cominciare da questi aspetti che sfuggono allosservazione non dettagliata e dalla scoperta dei nessi tra questi e
quelli evidenti, la ricerca diviene proficua e rigorosa perch scardina
le comuni fallaci evidenze, riportando lattenzione sulloriginario.
Si attua un processo di riappropriazione di s, ci si sottrae alla falsa
dualit che separa e oppone il proprio corpo alla mente, si rendono
nuovamente operanti le sentir percepire il mondo , le penser
conoscere, fare proprio ci che si sentito e le faire operare
nel mondo; si cos capaci di osservare in maniera lucida se stessi e i
fatti che non si subiscono pi passivamente. Ritengo che questo nuovo
possesso di s sia il punto di arrivo dellautoanalisi, ma non certamente
il termine dellazione: essa , infatti, rilanciata sulla base delle nuove
acquisizioni, diviene la nuova prassi di questo Ego che si conosciuto,
orientata dal metodo ma, al contempo, sua manifestazione e pu
dunque dispiegarsi con profitto. Grande valore attribuito a ogni idea
da s prodotta perch necessario risultato di una lotta intestina, di un
procedimento che, scartando ci che immediatamente a portata di
mano, attua un percorso di riappropriazione e di scoperta a partire
dai propri limiti e dalle proprie lacune, sino a giungere allunico reale
possesso delle idee, che quello delle proprie. Non , quindi, una
semplice sostituzione di nozioni, bens un faticoso processo caratterizzato da una disciplina rigorosa e da un ferreo addestramento; bisogna dunque iniziare dal cominciamento, dal proprio cominciamento,
senza per questo azzerare totalmente ogni conoscenza ma rilanciare
lanalisi dopo aver fatto un lungo periodo preliminare di allenamento.
LEgo si trova davanti la scoperta dei suoi propri limiti, delle proprie
incapacit, della propria ignoranza, del proprio niente: laccettazione di
tutto ci lo stimolo che d avvio alla ricerca, una scepsi che riparta
dallinizio, che faccia tesoro di tutto ci che acquisisce a tentoni e in
seguito a insuccessi, che raccolga gli stimoli esterni senza che da essi
sia schiacciata, che non si acquieti nel ruolo determinato dalla societ
n si cristallizzi nella reputazione acquisita, ma che anzi consenta allio
di se sentir tranger ce que les autres prennent pour vous-mme
et pour spcifiquement vtre 51 e di essere sino in fondo pieno della
propria ricchezza e pluralit.
una forma di pensiero che ritorna sul gi pensato, insiste e rimodula, che agisce guidata da una rigida etica intellettuale forgiata nelladdestramento, che impone lunico precetto morale di saugmenter
en force et en plaisir et en connaissance Respecter ce quon a de
29

mieux en soi 52 . Un pensiero pertanto che trova forza e linfa vitale


nella propria incessante attivit, nellesercitarsi sempre con maggiore rigore, nellessere in presa diretta, nel cercare senza mai avere la
pretesa di avere gi trovato, in un continuo perdersi per ritrovarsi. Il
rigore e la lucidit non sono sempre ottenibili n realizzabili sino in
fondo; allo stesso modo inesauribile la conoscenza di s, poich rimangono sempre possibilit inespresse: tutto ci, piuttosto che divenire
una restrizione e un limite invalicabile, funge da stimolo per rilanciare
il Systme, una forma di pensiero che sia quindi pensare in atto, ricerca
personale continua e diretta, che abbia immediata ricaduta sulla vita
quotidiana e sulla prassi, anche in quella artistica 53 . Linsoddisfazione
per la forma poesia, cos come si era determinata nella giovinezza del
poeta, infatti lo stimolo da cui trae origine la ricerca del rigore del
metodo, che deve condurre a una forma di espressione linguistica
altrettanto rigorosa e precisa: un percorso allinterno della scrittura,
che consenta di riappropriarsene.
Unesplicazione del modo di procedere del Systme, cos come
inteso da Valry, presente nellIntroduction la Mthode de Lonard
de Vinci. Osserver pi avanti quale significato rivesta nel pensiero di
Valry la figura di Leonardo, ma adesso anticipo le osservazioni sul
suo metodo al fine di definire al meglio il Systme: ho gi detto come
questo sia non statico insieme di norme o di regole dellagire, ma esso
stesso azione perch lesprit nest que travail. Il nexiste quen mouvement 54 . Fase iniziale di questo metodo di conoscenza lanalisi della
pluralit del reale, la distinzione e la catalogazione dei dati percepiti
che renda familiare loriginaria opacit del mondo. allora possibile,
in base a questa osservazione e catalogazione, confrontare tali risultati
con quelli di un altro osservatore e costatare come une foule de ces
systmes sont possibles, que lune deux en particulier ne vaut pas plus
quun autre 55 : necessario risulta porsi da un determinato punto di
vista, porre in essere la propria ricerca, la propria science de manires
de voir al fine di situarsi nella realt e su di essa poter operare. Valry
poteva di conseguenza definire tale scienza ponendo assiomaticamente
e con rigore i propri postulati, creando il proprio Systme, il proprio
mezzo di conoscenza della realt: risulta evidente che tale operazione
possibile solo successivamente o contemporaneamente a una rigorosa
analisi, dopo essersi posti come un io, non necessariamente omogeneo
e compatto, ma certamente delimitato.
Il Systme si delinea cos come un metodo di ricerca che si basa
sulla continua esigenza di porre domande, di rilanciare linterrogazione
riponendosi le stesse domande da angolazioni differenti, con un movimento di continuo ritorno e di rilancio dellinterrogazione che diviene
cifra peculiare della ricerca:

30

Mon intelligence, pour se mieux saisir, devait tre pour une bonne part, simule,
voulue, et donc ressentie plus nettement par moi. Si elle se ft ignore, elle et
t moindre dans les rsultats ordinaires. Dailleurs jai toujours jou la difficult,
puisque la facilit est automatisme Se fait sans y penser.
Lintelligence a pour dpartement tout ce que lautomatisme ne rgle ou ne
rsout pas. Elle nest pas dfinie (pour moi) par le trouver, mais bien par le chercher.
Parvenue ltat habituel (elle-mme!) elle ddaigne ce quelle trouve et ce quelle
a trouv. Elle est fidle au quid agendum et au nihil reputans actum. Il arrive
que cette disposition ou ducation ragisse sur ses pouvoirs, lui fasse trouver des
difficults insurmontables dans les facilits dhier, la paralyse devant un rien 56 .

Lungi dal voler essere un elogio del difficile ragionare o compiacimento di un pensiero intricato e oscuro, lintento di Valry di sottolineare che soltanto lesercizio continuo e lincessante messa alla prova
dei propri limiti sviluppa le proprie capacit, le rende efficienti e non
solo potenziali, rende lattivit intellettuale utile stimolo per un fare
che sia al contempo farsi del soggetto e che possa tuttavia risolversi
in unattivit esterna, nel compimento di unopera.
3. Il caleidoscopio Valry
In una annotazione del 1911 Paul Valry si definisce, paragonandosi
a un caleidoscopio, nellintento di sottolineare la complessit della sua
personalit, cos: Je suis fait de pices qui peuvent entrer bien des mcanismes; et dlments qui composent une infinit de combinaisons 57 ;
pi avanti illustrer, facendo ricorso ai diversi personaggi delle opere
di Valry per evidenziarne la molteplicit dellEgo, la pluralit di interessi e di manifestazioni in cui questo si dispiega, la ricchezza di
una mente capace di spaziare con agilit e familiarit dalla poesia alle
matematiche, dalla filosofia alla psicologia; ritengo utile, a questo punto,
delineare la partizione dellio del pensatore ed evidenziarne le specifiche
modulazioni. Appare chiaro alla luce di quanto sinora detto che lio,
il soggetto, non unentit monolitica e staticamente definita, unica e
compatta, bens in fieri, punto di partenza e di arrivo, continuamente
rilanciato nella sua indagine, essere costantemente operante, alla ricerca
del saper fare. Immediata conseguenza di ci la difficolt di definirlo
ma anche di dirsi completamente e una volta per tutte; del resto avevo
gi notato e tematizzato queste caratteristiche e le medesime difficolt,
sottolineando che in queste difficolt bisogna rintracciare lorigine della ricerca condotta da Valry, la cui caratteristica fondamentale di
essere sempre in atto e rilanciata allinfinito, di porsi sempre nuovi e
continui interrogativi. A tal proposito basti ricordare che lobjet de
lhomme est la synthse de lhomme la retrouvaille de soi comme
extrme de sa recherche 58 : dunque unindagine che ponga luomo
stesso e il suo io al centro, che riguardi luomo e le sue capacit, che
31

attui un decentramento e il conseguente ritrovamento di s al termine


di unanalisi che abbia messo in evidenza ogni peculiarit. Che lio sia
plurale del resto caratteristica distintiva delluomo:
On dit que le pouce opposable est ce qui diffrencie le plus nettement lhomme
du singe. Il faut joindre cette proprit cette autre que nous avons, de nous diviser contre nous-mmes, notre facult de produire de lantagonisme intrieur. Nous
avons lme opposable 59 .

Lindividuo quindi allinterno di un dialogo, anzitutto con se


stesso, alla scoperta della propria complessit: Le moi se dit moi ou
toi ou il. Il y a les 3 personnes en moi. La Trinit. Celle qui tutoie le
moi; celle qui le traite de Lui 60 . La tripartizione pone la distinzione
tra Moi pur, Je, Personnalit, distinzione fondamentale allinterno della
soggettivit.
Analizzando la figura di Narciso evidenzier limportanza del
vedersi al fine dellindagine sulla realt e sulla soggettivit, esame
dettato dal fondamentale bisogno di decentramento e articolazione
che lio deve attuare: la scoperta della propria tripartizione il primo
risultato di questo processo. Narciso sottolinea lopposition du Moi
la personne du gnral au singulier 61 , evidenzia infatti la distanza
che intercorre tra lio che dice, il Je e lio che , il Moi pur, la parte
variabile e quella invariabile della personalit; chiaro che la scoperta
di s per mezzo di questa via non sottolinea solamente i tratti analoghi
tra le due parti dellio ma soprattutto rileva gli elementi di diversit
e dissonanza, dando luogo a un riconoscersi che al contempo un
vedersi per la prima volta e stentare a riconoscersi. A tal proposito
Papparo afferma che la soggettivit non unicamente e una volta per
tutte, ma piuttosto essa quel che : figura mobile dellidentit e della
differenza, potenza centralizzatrice, perch essa lavora a rendersi tale,
si fa centro essendo anche fonte di inquietudine e di incertezza nel riconoscersi nel medesimo tempo io e altro, vicino e lontano da s 62 .
Il Moi pur pertanto la prima articolazione dellio, la pi originaria
e immediata, il grado zero da cui si staccano gli altri: esso non per
un indistinto substrato, un territorio vergine su cui possibile edificare
senza che questo eserciti alcuna costrizione, bens ha delle proprie
caratteristiche che lo definiscono; esso non nulla ma aperto alla
possibilit di essere determinato senza tuttavia ancora esserlo stato,
precedente alla specificazione che fa essere un determinato Je con delle
proprie caratteristiche e un proprio modo specifico di stare al mondo.
Nel suo saggio dedicato allanalisi del Moi, Celeyrette-Pietri evidenzia
bene che esso d luogo a une problmatique deux ples. Le jeu se
joue sur le signe qui laisse unit ou le spare: = ou > 63 . Il Moi in
conclusione lapertura al possibile, loriginario che si affaccia al mondo,
rimanendo tuttavia ancora in uno stato di indeterminazione.
32

Le moi est suppos fixe


en ce sens que toutes les variations de la connaissance ou des tats saltrent
tous suivant des formes peu nombreuses et facilement rductibles lunit 64 .

Cos Valry sottolinea la fondamentale e primaria caratteristica


riscontrata nel Moi: come il punto geometrico il fondamento della
geometria pur essendo lindivisible. Lintendu 65 , allo stesso modo
il Moi pur ha le medesime caratteristiche, resta difficile da definire ma
da esso non si pu prescindere, anzi, tale indefinitezza la sua reale
natura. Esso il punto di vista, il centro da cui il soggetto si affaccia
sulla realt, il punto di partenza della ricerca, ma anche il punto a
cui si ritorna necessariamente una volta che la ricerca sia compiuta;
limprecisione della definizione del Moi pur pu essere superata solo
delimitandolo negativamente, dicendo tutto ci che non , ci da cui
differisce.
Le caratteristiche del Moi pur sino a ora evidenziate dimostrano
la complessit di questo concetto, in quanto la difficolt a definirlo
sua qualit specifica peculiare, e Valry stesso spesso incerto nel
suo utilizzo 66 : il Moi pur dunque si pu dire in molti modi, da molti
punti di vista, a seconda della relazione che si vuole creare, delle
distinzioni che si vogliono mettere in evidenza; certamente esso il
punto di partenza per la creazione del proprio Systme, la costruzione
di se stessi in relazione alla realt con la quale si entra in contatto e
sulla quale si vuole operare. Il Moi pur il termine di paragone, ci
che rende altro dalla realt, il primo passo della scoperta di se stessi e
di quella; esso il limite prima del quale non vi alcuna soggettivit
e al contempo oltre il quale esso diviene altro, perdendo la propria
indeterminatezza.
possibile di conseguenza, riprendendo le parole che lultimo Valry ha messo in bocca al son Faust giunto alle estreme propaggini del
mondo, evidenziare come il Moi sia
la solitude essentielle, lextrme de la rarfaction des tres Personne, dabord;
et puis, moins que personne. [] Quatre ou cinq mots suffisent tout dire de ce
lieu trs haut. Que ce peu dise tout, cest bien un signe dunivers. Il y a normment
de rien dans le Tout Le reste? Une pince de poussire seme Et la vie? Une
trace insensible sur un grain de cette poudre. Mais cette trace mme est encore dmesure pour ce quelle contient desprit 67 .

evidente che Leonardo da Vinci e Monsieur Teste sono due tentativi di rappresentare il Moi pur, di dargli una veste chiara e intelligibile:
quella del genio che riesce a ridurre al minimo lo scarto di indicibilit
del proprio Moi producendo, facendo, creando sotto la sua egida; quella di colui che ha cercato di essere totalmente trasparente, lhomme
sans reflet, [] le tmoin 68 , il tentativo di manifestarsi dicendo il
proprio Moi, riuscendoci in parte ma non potendolo esaurire. Ho gi
33

spiegato pi sopra che la scoperta dellio avviene guardandosi e riconoscendosi al contempo se stessi e altro: il Je la manifestazione di ci
che altro, che si distacca dal Moi pur senza per recidere totalmente i
ponti con esso, lio come soggetto linguistico, lio di cui si parla, che gli
altri riconoscono come me. Il Je trova spazio di esistenza grazie allindistinta vaghezza che caratterizza il Moi pur, nella difficolt di questo
a dirsi positivamente, nella sua inesauribilit e sovrabbondanza.
Cos la soggettivit assume le svariate forme con cui si mostra nella
realt, nelle relazioni sociali, le diverse maniere di affrontare la vita,
la differente padronanza del proprio io e della parola, le eterogenee
capacit di utilizzare questo mezzo con maggiore o minore competenza.
Il linguaggio svolge cos il ruolo di mediazione tra linterno e lesterno,
tra ci che altrimenti rimarrebbe oscuro e inconoscibile, il Moi pur, e
la sua pi prossima e fedele espressione intelligibile, il Je: questo rapporto si articola, anche per uno stesso soggetto, con modalit variabili,
con diverse forme, con plurimi linguaggi. Del resto Valry fu poeta e
saggista, filosofo, fu Leonardo e Monsieur Teste, Eupalinos e Faust,
ogni mattina scrisse i suoi Cahiers e compose La Jeune Parque e Le
Cimetire marin. Questo modo di vivere mi sembra una concreta realizzazione di un pensiero dialettico, del bisogno di ri-pensarsi, ri-scriversi,
ri-scoprirsi, di ripetersi e ri-percorrere il proprio cammino 69 .
possibile di conseguenza definire il Je come la parte significativa
della soggettivit, la parte che si determina nella relazione conoscitiva
dellio con se stesso e con gli altri; di contro la Personnalit la parte
accidentale che, ben lungi da essere opposta alle altre, ne essenziale determinazione: un individu est un ESPACE de possibilit une
manifold de possibilits 70 . Infatti la Personnalit si manifesta
nellaccidentalit del quotidiano, essa realizza le potenzialit del Moi
pur, che altrimenti rimarrebbero inespresse, manifestandolo nella vita
di ogni giorno: evidentemente il Moi pur informa gli stadi successivi
della soggettivit, li caratterizza secondo le proprie potenzialit, ma al
contempo si manifesta tramite questi, a livello linguistico e nel quotidiano svolgimento dellesistenza. La relazione tra i tre momenti della
soggettivit delineati a mio avviso dialettica, reversibile, di continuo
passaggio da uno agli altri, di reciproca influenza: la Personnalit a
esempio, non solo ha un nesso continuo con il Moi pur ma anche in
relazione con tutti quegli eventi che rientrano nella sua sfera di azione,
da essi modificata e influenzata, influisce sul loro mondo. Delineato
questo quadro generale risulta chiaro come sia fisiologica una sorta
di tensione tra il costituito, la realt con le sue forme di vita, la tradizione, labitudine e la dinamicit della soggettivit: questa non deve
installarsi sul costituito, allentare la presa sui fenomeni caratterizzati
spesso dalla contraddizione, sempre in divenire, ma deve rilanciare
sempre il pensiero e la ricerca 71 .
34

Ho gi constatato la necessit dellesercizio al fine della conoscenza,


come tale esercizio debba svolgersi in prima persona, a partire da se
stessi e dal proprio punto di vista: spetta dunque allEgo gladiator il
compito di rendere attiva e vitale la relazione tra i diversi modi della
propria soggettivit, di esercitarsi affinch essa possa articolarsi in maniera positiva, determinando la prassi a partire dallio stesso.
4. Valry Gladiator e i suoi eteronimi
Tutta la ricchezza del Systme di Valry deve, a mio avviso, trovare
espressione organizzata e sistemata in modo tale da non appiattire ed
eliminare le differenze ma senza tuttavia perdere una certa unit; e cos
la costellazione di eteronimi che delineo mantenendo le differenze tra i
diversi elementi, li connette e forma un insieme pi ricco della somma
dei singoli elementi. Stelle di questa costellazione sono da un lato i
personaggi delle opere principali di Valry, interlocutori gi spesso
presenti nelle pagine e negli abbozzi dei Cahiers; dallaltro gli artisti
con cui Valry nel periodo della sua formazione fu in contatto, primo
fra tutti Mallarm ma anche Degas. Inoltre altri punti di riferimento
necessari sono quelle figure divenute personaggi nelle pagine di Valry,
modelli a cui conformarsi e verso i quali tendere, modelli di rigore
nellanalisi di se stessi, delle proprie facolt e delle proprie potenzialit:
il rimando , oltre ai gi citati, a Edgar Allan Poe, Narciso, Cartesio,
Faust, Eupalinos 72 . Personaggi della storia del pensiero o del mito,
poeti e filosofi che divengono interlocutori delle riflessioni mattutine
dei Cahiers, che si evolvono in personaggi delle opere pubblicate da
Valry, che ritornano con frequenza nelle riflessioni del pensatore ponendolo al mondo con un ruolo attivo e positivo, che squadernano
e attualizzano le sue potenzialit nascoste, creano nessi con la realt,
rendono fruttuosa la riflessione e la rendono capace di operare positivamente nel mondo, di creare.
Prima di analizzare gli eteronimi che costituiscono questa costellazione ritengo utile caratterizzarli tutti dellattributo di Gladiator,
nozione centrale nella riflessione di Valry, capace di creare un filo
comune che colleghi personalit cos differenti e di omogeneizzare i
loro modi operandi:
Gladiator est en somme leffort de ltre contre la probabilit. Effort appel Art,
changement du hasard en quasi-certitude analyse de lheureuse rencontre en vue
de la reproduire ou de la transporter dun instant dans le stable (ou le stant), ou
dun nombre de dimensions (matire aussi) dans un plus grand. Cf. Forme 73 .

Il Gladiator mette in opera ogni propria capacit di confrontarsi


con la realt, attiva la dialettica uomo-mondo rendendo funzionanti
35

tutti i nessi allinterno delluomo (tra i suoi plurimi Ego, tra i diversi
stati della soggettivit, tra corpo ed esprit) e quelli tra questi e la
realt, rende luomo capace di agire. evidente dunque che lobiettivo del Gladiator sia quello di evitare il disarmonico sviluppo delle
potenzialit, lattivarsi di una di queste a danno delle altre, la perdita
della ricchezza potenziale di ogni uomo: questi ha quindi il dovere di
conoscersi e di analizzarsi, di rifiutare di abbandonarsi al caso nella
propria formazione, di sviluppare in piena sintonia quelle diverse
potenzialit che lo compongono rifiutando le semplici e acquisite
differenziazioni e specializzazioni. Predicando tutti gli eteronimi di
questo attributo intendo sottolineare che essi, al di l delle immediate
differenze e specializzazioni, agli occhi di Valry si pongono al mondo,
guardano la realt e di conseguenza agiscono secondo una comune
modalit, senza essere in contrasto luno con laltro, n avendo un
campo dazione circoscritto e ben delineato, ma lasciano aperto lo
spazio per il diverso, per ci che non sono. Essi mostrano i limiti e
le lacune della personalit ma, al contempo, incitano al loro superamento, indicando il possibile percorso e le modalit dellazione; danno
la possibilit di conoscersi, riconoscersi in quanto io agente e agito,
vedersi allopera nelle proprie diverse modulazioni, comprendere il
proprio funzionamento. Non deve perci stupire leterogeneit degli
eteronimi: essa corrisponde allirrequietezza di Valry, alla vastit dei
suoi interessi, ma anche al procedere di analisi in analisi ponendosi
sempre in discussione e rinnovandosi di continuo, facendo dellinquietudine il proficuo metodo di ricerca. Piuttosto la relazione che si
pu istituire tra questi diversi eteronimi dialettica e di reversibilit,
gli attributi specifici di uno non si pongono in contrasto con quelli
degli altri, anzi a volte si sovrappongono, si mescolano e si completano
vicendevolmente; i limiti tra luno e gli altri sono confini in movimento
e non ben definiti, il loro operare a volte si incrocia e interagisce. Cos,
nessun eteronimo un ideale cui aderire completamente, ma rimane
solo un modello vivo con cui interagire, un esempio di realizzazione
delle variegate tendenze delluomo, delle sue molteplici possibilit e attivit. La personalit di Valry dunque modulabile secondo differenti
registri, non statica n tanto meno da considerarsi definitivamente
acquisita, n immediatamente trasparente o esauribile nelle specifiche
di un eteronimo, nelle sue caratteristiche o nel suo modo di operare:
piuttosto si esprime in questa pluralit, nel sistema degli eteronimi,
lascia spazio alla loro dialettica e alle loro diversit.
Ancora in via preliminare per meglio chiarire le caratteristiche comuni degli eteronimi secondo il predicato Gladiator e per evidenziare
la loro origine nel pensiero di Valry, sottolineo che la ricerca e la
filosofia devono essere in prima istanza addestramento costante di se
stessi, della propria mente, quotidiano confronto con lobstacle 74 e
36

superamento dei propri limiti, esercizio volto al potenziamento delle


proprie capacit, alla messa in opera di tutte le proprie virtualit (virtualit che limplexe, come si vedr pi avanti, raccoglie e coordina):
Les trois meilleurs exercices les seuls, peut-tre, pour une intelligence sont:
de faire des vers; de cultiver les mathmatiques; le dessin.
Les trois activits sont par excellence exercices cest--dire des actes non ncessaires conditions imposes, arbitraires, et rigoureuses.
Ce sont les trois choses artificielles o lhomme peut ressentir loin et prcisment
sa machine transformatrice
Aboutir malgr le langage; aboutir par un langage; crire les mouvements dont
le guidage est vision 75 .

Se, come ho gi evidenziato, sono molteplici gli interessi di Valry


poich molteplice il suo io e la sua personalit, anche lesercizio
della mente deve tener conto di questa ricchezza, deve svilupparsi in
differenti pratiche, deve temprarsi arrovellandosi sui punti critici in cui
risulta difficile lespressione del proprio pensiero, deve svolgersi con
il rigore della matematica, deve unire ci che separato, illuminare la
realt con una nuova luce, superare i limiti imposti dalle circostanze e
dal caos. allora evidente che non vi pu essere specializzazione che
escluda del tutto degli interessi, che lanalisi di se stessi preliminare
a qualsiasi altra ricerca e che ogni attivit, anche la pi specializzata,
risente della eco di questo sostrato necessario dato dalladdestramento;
e del tutto consequenziale appare la critica di Valry a un modello di
sapere che non tenga conto dellunicit di fondo del sapere:
Quelle atroce absurdit de sparer le philosophe de larchitecte, lhomme de
cheval de lhomme de lesprit; le marin, du conteur.
Mais il y a de vraies spcialits qui tiennent lnergie interne plus qu la
proprit des organes des sens car ceux-ci sont ducables.
Lducation est prise de conscience organisation puis remise lautomatisme
3 temps 76 .

Porr laccento pi avanti nello svolgimento del mio lavoro sullintima connessione esistente tra le caratteristiche del Gladiator e la
sua capacit di fare e vedere: egli acquisisce un nuovo sguardo che
scopre i nessi, uno sguardo intimamente connesso con il fare, con il
costruire e con il conoscere, uno sguardo determinato anche dallimplexe. In questa prospettiva lo sguardo dellartista non altro che un
caso particolare: uno sguardo addestrato a scorgere oltre il visibile,
a scorgere la complessit del reale e a ricostruirla, interpretandola e
articolandola, nellopera darte, nella creazione, nel fare; lartista si
sottopone dunque a un addestramento, un trasformarsi per mezzo
della sua stessa attivit, dellesercizio quotidiano e solitario, della ripetizione alla ricerca di una forma di espressione appropriata. E cos
37

come latleta deve, per potersi esprimere al meglio, sottoporsi a lunghe


sedute di allenamento, di fortificazione muscolare e di concentrazione,
lartista deve riflettere sulla propria arte, substituer la recherche dite
philosophique le simple athltisme dans les choses mentales et verbales
77 , che gli consenta infine di fare del rigore e della purezza la propria
forma despressione. Il processo di formazione dellartista non diverso da quello delluomo in generale, un processo di educazione e
riappropriazione che segue la presa di coscienza del proprio stato di
crisi, di scissione e divisione interna.
Une confusion trs subtile, trs profonde, de plus en plus fine et irrversible
se fait avec le temps, dans lesprit des hommes qui lisent, entre ce qui est deux
et ce qui les a pntrs. Les apports deviennent impalpables, et les produits des
individus prennent la figure des apports. Comme on apprend une langue qui peut
la longue supplanter la langue mre, on apprend une manire de penser limitation
et linfluence ont un domaine beaucoup plus tendu quil ne peut paratre 78.

Questo passo del 1915 ben dimostra il metodo di Valry in rapporto


alle letture e alle conoscenze che stanno alla base della sua ricerca: si
pone pertanto il problema di verificare come gli apporti esterni siano
stati integrati e metabolizzati dal pensatore, cosa e come abbia appreso
dagli altri, come abbia fatto proprie certe letture; il termine chiave
dellannotazione dei Cahiers pu dunque essere imitation e pu rilanciare queste domande ponendole nel dominino dellarte. In questo
luogo mi interessa per sottolineare come gli apporti esterni siano stati
metabolizzati dal Systme Valry, come abbiano contribuito alla formazione di quella che ho chiamato costellazione di eteronimi: limitazione
dei grandi di Mallarm, di Degas o di Poe consiste nellacquisire il
loro metodo di lavoro, il loro rigore, di far dialogare le loro esperienze
con il vissuto del giovane Valry, di cogliere tra le differenti esperienze
nessi e analogie, sfruttandone la ricchezza ancora inespressa:
Quil sagisse de la science ou de lart, on observe, si lon sinquite de la
gnration des rsultats, que toujours ce qui se fait rpte ce qui fut fait, ou le
rfute: le rpte en dautres tons, lpure, lamplifie, le simplifie, le charge ou le
surcharge; ou bien le rtorque, lextermine, le renverse, le nie; mais donc le suppose
et la invisiblement utilis 79 .

Lo stesso processo avviene nella costituzione della propria personalit, in cui convivono, a volte sopite, differenti presenze, che si
attivano di volta in volta in base alle concrete esigenze, grazie alla ricchezza insita in loro e alle capacit dellimplexe. bene di conseguenza
tener presente lintreccio tra biografia e pensiero, lo svolgersi di questo
influenzato dagli avvenimenti di quella, rintracciare i nessi fondamentali
che fanno precipitare nel pensiero elementi esterni, che riprendono
letture o fascinazioni, che creano la ricchezza della personalit.
38

ben nota la genesi della crisi del giovane Valry culminata con la
nuit de Gnes del 1892: linsoddisfazione per la propria vita e le prime
opere, la scoperta di quelle di Mallarm e Rimbaud, la lettura di Poe,
di Rebours di Huysmans, i primi studi di scienza e dellopera di
Viollet-le-Duc, la conoscenza di Gide sono le cause allorigine della
ricerca di Valry, esplicitate in diverse annotazioni dei Cahiers 80 . La
letteratura critica del resto concorde nel considerare la crisi della
nuit de Gnes snodo fondamentale della vita e dellopera di Valry sia
per quel che riguarda lattivit di poeta sia per quanto concerne pi
in generale lattivit di pensatore: una nuova origine che determina
tutto il proprio futuro, lo mette sotto il segno del proprio io, lascia
intravedere le possibilit future quelle che pi avanti emergeranno
per mezzo dellimplexe.
Ce que dessine ainsi au plus haut point la Crise de Gnes, cest finalement cette
csure originaire qui la fois replie toujours Valry sur lui-mme, et en mme temps
prpare ce qui fera de lui lcrivain le plus clbr. On se condamne par consquence
ne pas le comprendre si lon naccepte danalyser ensemble ce quil a fait e ce quil
na pas fait, ce quil a dcid et ce quil a cart pour faire de la recherche la plus
intrieure lassise de ce qui, sans elle, sinterprterait de manire trop superficielle;
on se condamne mal le lire si lon ne consent le mettre toujours en regard
limage publique que Valry cest la fatalit de qui publie a vue associe son
nom, et le travail priv quil na cess de conduire pour le renforcement, sinon
laccomplissement, de celui quil avait, pour soi seul, conscience dtre 81 .

Mi appare allora dobbligo seguire il dipanarsi di questa dialettica


tra le due esigenze emerse in seguito alla nuit de Gnes, ripercorrere
lo svolgersi della ricerca di se stesso sin dalle origini, leggendo accanto
ai Cahiers le pagine pubblicate, attraversando quelle figure mitiche
che accompagnarono la riflessione di Valry arricchendola di differenti
apporti: lincompatibilit tra due prospettive riconducibili da un lato
al rigore della ricerca filosofica e alla sofferente lucidit del pensiero,
laltra alla facile letteratura e alla poesia di sentimento 82 , trovano
espressione nella redazione dei Cahiers, nellIntroduction la Mthode
de Lonard de Vinci e ne La Soire avec Monsieur Teste, primi testi che
rivelano la nuova prospettiva acquisita da Valry; ritengo necessario
fare riferimento in prima istanza ai protagonisti di questi due testi
quali principali eteronimi di Valry.
Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci colui che coniuga losservazione e lazione,
al contempo teorico dellarte e artefice, colui che sfrutta i propri
poteri di analisi e combinazione, con modalit differenti opera al
mondo, con questo si confronta, in questo trova il proprio limite.
un punto di riferimento per Valry innanzi tutto per il suo hostinato
39

rigore, il metodo rigoroso di analisi che svela i nessi nascosti che allosservatore comune sfuggono, penetra nella profondit delle cose con
il suo sguardo che si disfatto dei falsi idoli della ragione; Leonardo
ha mostrato nelle sue opere, artistiche e scientifiche, ci che i pi non
riescono n mai riusciranno a vedere perch la plupart des gens y
voient par lintellect bien plus souvent que par les yeux: egli ha avuto la possibilit di voir plus de choses quon nen sait, di instaurare
una proficua relazione con la realt, di introdursi toute fissure de
comprhension; in lui vi immediata concordia tra occhio e main
intrpide 83 . Emerge gi con i primi tratti caratteristici di Leonardo
il rapporto che secondo Valry deve crearsi tra occhio e mano, lunit
di azione di questi due strumenti necessari per operare sulla realt:
Leonardo rappresenta quel tipo di mente che riesce a manifestarsi con
modalit tanto diverse quali quelle artistiche e quelle scientifiche; il
disegno, la fisica, la pittura, la fisiognomica, la geometria, larchitettura
sono gestite in unione dalla mano e dallocchio 84 .
La sua attivit riconducibile nei modi a quella di un moderno
ingegnere poich si manifesta avec le souci des quantits, des fonctionnements exacts. Le problme de la peinture sest pos lui comme
imitation de la vision et composition sujet bien dfini et rendu trs
sensible, do analyses qui vont depuis la perspective arienne jusqu
la psycho-physiologie des personnages 85 . Lobiettivo di Leonardo
dunque di creare una forma visibile del conosciuto, di rappresentare
ci che il suo occhio riesce a vedere, con la stessa precisione e ricchezza 86 ; il suo merito stato di non rinchiudersi in rigidi schemi
specialistici al contrario della criticata tendenza attuale e gi presente
quando Valry scrive ma di essere perennemente in divenire, mai
soddisfatto, attento e pronto a ricevere ogni stimolo, padrone di se
stesso senza per questo temere il confronto con la realt n assumere
atteggiamenti di superiorit, ma
il retourne au rel sans effort. Il imite, il innove. Il ne rejette pas lancien, parce
quil est ancien; ni le nouveau, pour tre nouveau; mais il consulte en lui quelque
chose dternellement actuel.
Il ne connat pas le moins du monde cette opposition si grosse e si mal dfinie,
que devait trois demi-sicles aprs lui, dnoncer entre lesprit de finesse et celui de
gomtrie, un homme entirement insensible aux arts, qui ne pouvait simaginer
cette jonction dlicate, mais naturelle, de dons distincts 87 .

Leonardo da Vinci un modello 88 cui fare riferimento, un uomo


che senza dover forzare la propria natura, ma in maniera del tutto
naturale, ha conciliato nella sua opera la ricchezza delle sue capacit,
ha guardato a tuttocchi, ha equilibrato conoscere e costruire, le due
grandi ambizioni del pensiero, le due pi importanti declinazioni dellesprit, la prima legata al vedere, laltra al fare.
40

Monsieur Teste
Monsieur Teste probabilmente il pi autobiografico degli eteronimi poich la sua creazione ripercorre le inquietudini del giovane
Valry 89 : ha per raggiunto un elevato grado di introspezione e di
conoscenza della propria personalit; il suo sguardo evidenzia i vuoti,
le sovrapposizioni, la discontinuit, lambiguit, scivola nel sonno lasciando spazio allo sconosciuto e al non detto, al sogno. dunque il
controaltare rispetto a Leonardo da Vinci, da cui lo separa uno scarto
nellintendere i sensi del potere:
Que peut un homme? (Teste) est dcidment la plus grande question.
Mais pouvoir a 2 sens un passif, et un actif.
Je PUIS entendre, sentir, subir, tre modifi, souffrir etc. cest le sens proprits et laspect sensibilit.
Je PUIS faire, agir, modifier cest le sens facult et laspect action.
Entre le deux, des possibles mixtes:
Je puis me souvenir
et il faut y ajouter toutes les actions qui sont tantt rflexes, tantt volontaires 90 .

Non possibile stabilire una gerarchia tra i due eteronimi, ma


solo notarne le differenze, sottolineare i differenti punti di vista da cui
guardano la realt e i diversi poteri che su essa esercitano: il fare e il
vedere di Leonardo da Vinci e quelli di Monsieur Teste si intrecciano
nelle annotazioni dei Cahiers, vengono da Valry citati come esempio del suo stesso procedere, delle differenti strade intraprese, tutte
possibili purch segnate dalla rigorosa ricerca. Valry sa bene di non
poter incarnare nessuno dei due personaggi, sa che entrambi convivono in lui e che il modo pi proficuo di gestire questa convivenza
conoscere sino in fondo tutte le loro caratteristiche, mettersi alla
prova, operare, fare. Fascino e paura emergono nelle pagine dedicate
a Edmond Teste: questi non rispetto a Leonardo da Vinci mera pars
destruens, non rappresenta semplicemente limpossibilit e lincapacit
di costruire sebbene se ne posseggano le potenzialit, i mezzi e le
conoscenze necessarie; Teste affascina ma desta al contempo timore
di divenire come lui, puro testimone impossibilitato allazione. Ma
loscillazione nellintendere i sensi del potere con Leonardo non pu
tuttavia trovare requie n soddisfazione in nessuno di questi due poli:
piuttosto, in questo movimento, trova il suo stesso senso, la sua stessa
tensione vitale che si manifesta nella continuit della ricerca.
M. Teste est le tmoin 91 : egli ha condotto per tutta la vita con
estremo rigore lattivit introspettiva di analisi, la gymnastique intellectuelle sans exemple necessaria al rigore della mente e del linguaggio
sino a identificarsi con lo stesso Systme delineato da tale attivit.
Eppure egli non si disumanizzato: i suoi occhi, di cui fa un usage
trange, et comme intrieur [] particulier [] et universel, sono bel41

li e umani, si accompagnano al suo sorriso mystrieux et irrsistible


e sa rare tendresse est une rose dhiver 92 . Madame Teste, che cos
lo descrive, ne rimane affascinata, anche senza capire sino in fondo la
meraviglia e il terrore che tale uomo suscita in lei, tendendo a lui senza
riuscire a esprimerne il motivo; n riesce a definire meglio ce puissant
absent, qui est l dans quelque fauteuil, et songe, et fume, et considre
sa main, dont il fait jouer lentement toutes les articulations 93 . Monsieur Teste si indagato sino in fondo; si scoperto sino in fondo;
privo di ogni ambizione, rifiuta di farsi conoscere perch manca di
un tratto che caratterizzava Leonardo e che consisteva nel tradurre in
opera, in forma e contenuto, il Systme raggiunto, nel legare il sapere
con il fare. Per grazie a tale possesso del Systme, il y a dans son
langage je ne sais quelle puissance de faire voir et entendre ce que lon
a de plus cach Et cependant, ce sont des propos humains que les
siens, rien quhumains 94 , forse i soli discorsi propriamente umani in
mezzo a un vociare confuso e privo di senso che certamente non pu
dire nulla. Colpisce, inoltre, la semplicit e la chiarezza del pensiero
di Monsieur Teste, la precisione e la ricchezza che lascia intuire dallesterno: il en rsulte un individu ordonn selon les puissances des
ses penses 95 , un soggetto che ha preso coscienza di ci che ha di
ignoto in se stesso, dincerto, delle proprie debolezze e fragilit, trasformandole in forza, in quanto conosciute e inserite nel proprio io in
maniera tale da controllarle senza esserne dominato.
Eupalinos
Eupalinos larchitetto, colui che costruisce, che fa unarte al contempo teorica e pratica che mira anche alla bellezza. Larchitettura
innanzi tutto costruzione, costruzione, dopo aver osservato e studiato,
di se stessi e quindi di oggetti, arte che comprende il fare e il vedere;
larte dellordine e del numero, che determina lo spazio delluomo
in cui esso , si muove e vive: lintento di Eupalinos stato la
justesse dans les penses; afin que, clairement engendres par la considration des choses, elles se changent, comme delles-mmes, dans les
actes de mon art; ha invocato una douce mtamorphose tale da far
s che un tempio da questi costruito fosse limage mathmatique di
una fanciulla amata 96 ; lobiettivo del suo agire e della sua opera di
sintetizzare universale e particolare, richiamare direttamente lordine
e la stabilit delluniverso.
Larchitetto Eupalinos, protagonista a lungo evocato dellomonimo
dialogo tra Socrate e Fedro, riprende dunque un carattere di Leonardo:
lidentit di scienza e arte, in una regione superiore dello spirito alla
quale il nostro pensiero e tutte le nostre facolt devono fatalmente
tendere, senza poterla attingere se non in virt di una sorta di momentaneo miracolo. Larchitettura, larte dellordine e del numero, che
42

determina lo spazio delluomo in cui esso , si muove e vive , cos


come la musica e la danza, presenta, secondo il giudizio di Valry,
caratteristiche tali da rendere evidente il legame determinato dalla
continua autoanalisi tra mente e Systme. Pi volte torner a insistere
sul valore dellarchitettura, sul ruolo paradigmatico che essa svolge
nel pensiero di Valry, in quanto prima capacit creatrice delluomo,
poich rende luomo capace di creare un mondo nuovo, uno specifico
spazio a propria misura; in questo momento sottolineo solo una caratteristica che pi avanti analizzer pi approfonditamente: larchitetto
nel suo operare riesce a esprimere che la plus grande libert nat de
la plus grande rigueur 97 .
Mallarm
Valry considera Mallarm suo maestro, non solo come poeta ma
anche pi in generale per quel che riguarda la riflessione sulle potenzialit delluomo e dei suoi strumenti. Lallievo riconosce, infatti, al
maestro il merito di aver esperito una poetica pura e rigorosa, frutto
di una severa analisi del linguaggio e del suo uso, di aver voluto svelare quellapparente mistero che la creazione poetica. Con il Coup
de Ds, opera di complessa e sinottica struttura di contenuto e forma,
Mallarm tentava di rendere evidente lo straordinario potenziale del
linguaggio e leccezionale rigore nelladoperarlo; Valry certamente ne
apprezzava i risultati e li considerava assolutamente necessari:
Comme lusage ordinaire de nos membres nous fait presque oublier leur existence et ngliger la varit de leur ressources, et comme il arrive quun artiste du
corps humain nous en fasse voir quelquefois toutes les souplesses, au prix de sa vie
quil consume en exercices et quil expose aux dangers de son dsir, ainsi lusage
habituel de la parole, la pratique de la lecture cursive et celle de lexpression immdiate affaiblissent la conscience de ces actes trop familiers et abolissent jusqu
lide de leurs puissances et de leurs perfections possibles, moins que ne survienne et ne se dvoue quelque personne trangement ddaigneuse des facilits de
son esprit, mais singulirement attentive ce quil peut produire de plus inattendu
et de plus dli 98 .

Il rapporto di profonda stima tra Valry e Mallarm si rafforz per


il comune intento poetico e lamicizia tra i due si manifest sempre
come un confronto problematico. Mallarm costituiva un modello
ineguagliabile per il giovane Valry, che si persuase della propria
incapacit e della necessit di abbandonare la strada della poesia.
Risulta impossibile comprendere il pensiero di Valry e non solo la
sua esperienza poetica senza aver prima posto laccento sulla diretta
filiazione da Mallarm, sulla comune ricerca della forma che genera la
bellezza per mezzo delluso consapevole del linguaggio.
Mallarm e la sua opera, in cui poetica e poesia stessa sono intimamente congiunte, appagavano il bisogno trs svre de consistance
43

potique del giovane in quanto risultato di un complesso e rigoroso


operare della mente, dellanalisi dello strumento linguaggio. Mallarm
procedeva infatti, secondo Valry, dallanalisi di questo nella sua forma
comune e nel suo uso quotidiano, riuscendo per a ottenere con tali
elementi purificati una sonorit toujours neuve, una precisa eguaglianza tra senso e forma essence mme de la posie risultato
dellesplorazione di ogni possibilit di espressione formale del pensiero, fedele transposition, dans le langage de la posie, de tout ce
qui est le monde et notre destine. Mallarm inoltre incarnava nella
sua persona un destin potique absolu, rifuggendo dal facile e vano
successo, piuttosto scegliendo la strada dellapparente oscurit:
Luvre de Mallarm nous reprsentait la fleur de tout ce qui prissait de
prcieux. Nous y respirions lessence des plus certaines beauts de la posie franaise,
mdites, concentres et composes dans ces brves et puissantes pices. Il sy mlait,
venu de chez Hamlet ou de plus loin dans lOuest, un souffle dombre 99 .

Da quanto qui osservato appare chiaro come lobiettivo dei due


poeti fosse identico, come il giovane non potesse fare a meno di sentirsi vicino e affine allaltro e perch lo considerasse proprio maestro.
Spettava, dunque, allora a Valry ricercare, partendo da se stesso e
dalla propria interiorit, un io stabile, puro, e con questo cercare di
acquisire il proprio caratteristico linguaggio e la propria forma di
espressione. bene per sottolineare che Mallarm era riuscito con
le sue poesie a esprimere concretamente la propria inquieta personalit
e a dare una forma alla propria ricerca; Valry non vedeva, invece,
innanzi a s alcuno sbocco pratico: era piuttosto convinto che mon
dsir ntait que de dvelopper indpendamment de toute production
chimrique ou non, linformation, les ressources, les possibilits de
mon esprit 100 .
I Cahiers saranno appunto il tentativo di ripresa delle esigenze
di rigore interiore, data la rinuncia alla poesia pura come quella di
Mallarm, un modo di imparare di nuovo a leggere e a scrivere, a
interpretare, a squarciare loscuro velo costituito dal linguaggio utilizzato senza la necessaria meticolosit, riacquisendo la capacit di
dire e di fare. Ritengo per utile ricordare che seppure la crisi della
nuit de Gnes segni il distacco della poetica di Valry da quella di
Mallarm, non corretto in alcun modo contrapporre i due; ricorda
infatti Jarrety che
reste quil [scil. Valry] a voulu fortement un dtachement qui ne ft pas une
rupture intime, un commencement qui interdt toute dpendance et la diffrence
fondatrice par laquelle Valry cesse dtre le disciple de Mallarm pour devenir
Valry est bien l, dans la symbolique disparition ncessaire au fondement de sa
propre entreprise. La crise de 1892, il faut donc continuer de la lire comme la
rappropriation par Valry de ses moyens et de ses fins, par laffirmation dune

44

rupture: du ct de Mallarm, le sacrifice une Littrature qui est le Tout de


lexistence et vient douer notre sjour dauthenticit; du ct de Valry le refus
de tout sacrifice et lassurance fondamentale que la littrature nest quune des
applications possible du pouvoir de lesprit 101 .

Degas
Diverso discorso bisogna fare a proposito di Edgar Degas, altro
artista e amico di Valry che come Mallarm pu essere considerato
uno dei maestri di Valry, esempio di artista che riesce a superare le
difficolt insite nel fare, oggetto delle riflessioni di Valry sin dai primi
abbozzi de La Soire avec Monsieur Teste. Cos come Mallarm aveva
insegnato che ce nest point avec des ides que lon fait des vers
Cest avec des mots, Degas mostrava che le Dessin nest pas la
forme, il est la manire de voir la forme e che la manire de voir
dont parlait Degas doit donc sentendre largement et inclure: manire
dtre, pouvoir, savoir, vouloir 102 . Si notano, dunque, presenti in
Degas quegli attributi gi apprezzati in Leonardo in quanto artista,
che ne fanno modello esemplare agli occhi di Valry: la sua mano e il
suo occhio agiscono allunisono, il suo disegno rappresenta la forma
che locchio ha costruito nella visione, linforme e il disordine della
realt che assume forma nel disegno.
Degas assume allora per Valry il ruolo di modello concreto di un
operare artistico: il pittore dimostrava infatti con la sua opera rigorosa
che era possibile agire coniugando il rigore con la purezza, rifiutando
la facilit ma essendo al contempo moderni e facendo coincidere e
dando pari dignit a forma e sostanza dellarte.
Poe
Eurka, e pi in generale tutte le opere di Edgar Allan Poe, influirono nella formazione di Valry, svelandogli i nessi esistenti tra il
sapere scientifico e quello letterario: dsespr de la faiblesse des
ses pouvoirs positifs, irrit par la lecture des romans et des pomes,
ennuy par la philosophie, scandalis par la manque de rigueur des
lettres mais rebut, hlas, par la rude corce de la science, le jeune
Valry en est l lorsquEurka lui tombant sous les yeux lui apprend
outre la loi de Newton et le non de Laplace, tout lintrt passionn
que lon peut investir dans la science 103 . Dal testo di Poe Valry recupera lidea dellintrinseco legame esistente tra il mondo e lesprit; ma
lidea fondamentale che lo colpisce quella di consistency, la profonda
simmetria del mondo en quelque sort, prsente dans lintime structure
de notre esprit 104 ; lanalisi del pensatore americano evidenzia inoltre
che, in virt di questa simmetria, ogni legge di Natura dipende sotto
ogni riguardo da tutte le altre leggi 105 . Valry nota che la simmetria
punto fondamentale della teoria della relativit di Einstein, e analizza
45

in seguito le altre intuizioni di Poe a proposito della struttura fisica


delluniverso: questi agli occhi del francese ha avuto dunque il merito
di intuire e precorrere diverse scoperte della fisica, in virt della propria capacit di vedere e determinare un proprio universo a partire da
ci che il nostro spirito ha in comune con esso. Lo scrittore americano
ha affinato il proprio sguardo, ha diretto la propria osservazione al fine
di cercare di rispondere allo stimolo delluniverso entrando in sintonia
con esso; egli ha svelato quel nesso iniziale, non ancora razionale,
che fa s che toute la diversit de mes vues se compose dans lunit
de ma conscience motrice 106 e che da questa unit risulti possibile
soddisfare due esigenze essenziali: lune qui est de tout admettre,
dtre capable du tout, et de nous reprsenter ce tout; lautre, qui est
de pouvoir servir notre intelligence, se prter nos raisonnements, et
nous rendre un peu mieux instruits de notre condition, un peu plus
possesseurs de nous-mmes 107 . Il mito, la favola, ci che sfugge
allintuizione e allo stesso modo trascende la logica, loriginario: in
questa lettura della cosmogonia di Poe dunque il risultato verso cui
tendere, che risulta accessibile e intelligibile solamente con un processo
che sia sintesi del fare artistico e del procedere scientifico, che attui il
nesso tra i due e che sia una continua oscillazione tra questi, fusione
che tenga conto dellintuizione e dellimmaginazione creatrice.
Il rapporto tra Valry e Poe non si esaurisce esclusivamente con
lanalisi di Eurka: nel 1927 il francese pubblica Fragments des Marginalia, accompagnandoli con le proprie note di lettura; anche questa
unaltra prova degli apporti esterni necessari allevoluzione del
pensiero di Valry, del bisogno di far proprie esperienze differenti,
di annotarle secondo le proprie esigenze, di imitarle secondo il senso
pi sopra evidenziato. I Marginalia di Poe sono per Valry labbozzo
di une thorie des notes, estremamente interessante perch afferma
che jai pass ma propre vite noter (non dans les marges de mes
livres et presque jamais propos de lectures), mais noter ce qui
venait lesprit, et surtout ce qui le paraissait de plus gnral, de plus
important quant lesprit mme, cest--dire au fonctionnement de
mon esprit 108 . Cos una comune prassi di studio dei testi diventa in
Valry un dialogo continuo che passa dal proprio esprit e coinvolge
lautore letto, creando un dialogo nel quale nous ne nous entretenons
quavec nous-mme, et par consquent nous parlons spontanment,
librement, originalement, avec abandon, sans apprt 109 . I termini
chiave di Eurka vengono allora trasportati dal livello delluniverso
a quello dellesprit per raggiungere lobiettivo di attivare il numero
maggiore possibile di nessi, di virtualit, di possedere la conscience
des oprations de lesprit, di superare la distinzione tra intelligenza
e sensibilit 110 .

46

Faust
Faust la figurazione ultima del pensiero di Valry, che si oggettivata in un personaggio capace delle azioni pi mirabili Leonardo da
Vinci , come concentrato di tutte le facolt potenziali Monsieur Teste , come architetto Eupalinos e infine come esperienza scontata
e quindi finita Faust. Il protagonista dellabbozzo di Valry non ha
pi nulla della eroicit, della magnificenza del personaggio e del mito:
la brama di conoscere, di superare i ristretti limiti della quotidiana
conoscenza, acquisire una superiorit per essere Faust sino in fondo e
poter cos appagare il desiderio di dominio si sono trasformati in noia
e in incapacit di agire, insoddisfazione perch neanche agli antipodi
Faust ha trovato qualcosa che non fosse gi presente nella propria
camera o nel proprio giardino. Il Faust di Valry un personaggio
stanco e disincantato, consapevole del periodo di crisi in cui lumanit
si trova; conscio della vanit della gloria attribuita dagli uomini, si sente terribilmente solo e incompreso ma non riesce a comunicare con
loccasionale discepolo. Questi non neanche disposto ad ascoltarlo
n a imparare, reso cieco dalla propria ragione, in cui ha assoluta
fiducia, dagli schemi con cui vuole incasellare la realt e che invece
gliene impediscono la conoscenza; discepolo ambizioso, che vuole
essere grande, desideroso di ottenere dal maestro SAVOIR, POUVOIR,
VOULOIR Voil la triple cl 111 ma incapace di comprendere che
questo Faust non pu nulla. Valry utilizza questo personaggio per
evidenziare il fallimento del tentativo di acquisire potere su se stessi
e sul mondo in modo eroico facendo un patto con il diavolo, la crisi
dei primi decenni del secolo ventesimo, il venir meno della fiducia dei
nuovi mezzi del sapere: lalternativa , certamente, il rigore dellanalisi, il silenzioso e quotidiano lavorio che lo stesso Faust intraprende
avendo fallito tutto il resto e avendo provato solo noia cercando
di catalogarsi e di scrivere le proprie memorie, un tentativo analogo
a quello di Valry con i Cahiers.
Faust apparentemente diverso e distante dagli altri eteronimi, ma
allo stesso tempo intimamente legato a Valry: colpisce, anzitutto,
loscurit di tale personaggio, lartificiosit di chi sa di essere costretto
entro un clich che si ripete da secoli e che quasi lo rende impotente
e annoiato, incredulo della propria stessa storia che necessariamente
subisce; ma al contempo si nota come questa tarda stesura sia una sorta di compendio di tutta lopera di Valry e come vi siano riprese le
diverse tematiche a lui care. Il Faust di Valry differente da quello
che Goethe ha rappresentato: egli schiacciato dalla propria stessa
storia, ripiegato su se steso; spintosi ai confini del mondo, per adempiere al ruolo prescritto dal proprio personaggio, prova solamente
noia e insoddisfazione. N mai Faust potr cadere nella debole rete
di tentazioni intessuta da Mefistofele non pi tentatore ma tentato da
47

Faust, una pallida ombra del potente antecedente di Goethe che si


diletta, infatti, con piccoli inganni, ed capace soltanto, per mezzo di
tre suoi diavoli, di prendere in giro il discepolo o di suscitare paura
nella giovane Lust 112 .
Narciso
Narciso una di quelle figure del mito che Valry prende come
esempio di certe proprie inclinazioni e caratteristiche, come modello
con cui confrontarsi e dal quale dar origine alle proprie riflessioni.
Narciso celui qui se voit sans se reconnatre 113 , colui che si
guarda e guardandosi si riconosce allo stesso tempo uguale e diverso
e quindi istaura al suo interno una relazione io-altro, crea, con il suo
guardare, la realt:
Le rel est mon quivalent. [] Narcisse philosophe. Ce fait, dont ltonnement
immmorial na pas fini dexister, ce phnomne doptique qui fait lhomme voir soi
peu prs comme les autres le voient qui montre au moi-mme ltranger, qui
dpend de mon rayonnement et dune fontaine, des lumires que jmets 114 .

Il Narciso filosofo deve dunque porsi innanzi alla realt pronto a


scoprirsi al contempo simile a essa ma distinto, profondamente radicato in essa ma non necessario, in relazione dialettica con il reale
nel quale non pu esaurirsi ma di cui parte fondamentale: in tale
relazione si articola lesistenza delluomo, si fonda la sua vita, cos ci
si manifesta al mondo secondo un proprio stile di vita, in questo si
attua una prassi vitale.
Pietra sottolinea in maniera appropriata che Narciso svolge nella
riflessione di Valry un duplice ruolo: da un lato Narciso nelle pagine dei Cahiers paradigma della conoscenza di s da cui deve partire
ogni forma di conoscenza, chiara rappresentazione del soggetto che ha
iniziali difficolt nel riconoscersi e si trova al medesimo tempo uguale
e diverso, conosciuto e ignoto, figure emblmatique par laquelle sont
symboliss le ddoublement et la recherche impossible de lunit. Narcisse, en ce sens, est bien son beau guignol, grce auquel se mdite
le problme de la reprsentation, le problme des rapports objet-sujet
115 : questo primo ruolo quindi funzionale alle analisi gnoseologiche
ed epistemologiche dei Cahiers. Laltro ruolo che Narciso riveste nelle
considerazioni di Valry legato al mito, cest--dire quelque chose
avec quoi on prend plus difficilement ses distances, o on se trouve
englu par des instances sur lesquelles lintelligence na pas directement prise 116 : in questa veste Narciso sovrintende allattivit poetica,
sfugge a rigide concettualizzazioni, funzionale alla rappresentazione
pi libera e pi imprecisa di tutte quelle zone della personalit che
rimangono parzialmente opache, che lasciano spazio per creare nessi
meno rigidi di quelli della conoscenza. Mi sembra dunque che tale
48

interpretazione confermi la presenza al contempo in Valry e nella


sua opera di due aspetti differenti, diversi ma non inconciliabili, di
due scritture quella della poesia e quella dei Cahiers con differenti
obiettivi e quindi con forme diverse, necessarie entrambe per esprimersi completamente.
Cartesio
Lanalisi che voglio condurre non pu prescindere dallesperienza
di Cartesio, il primo che per Valry ha osato rischiare lio in filosofia,
sest reprsent vivant et pensant et a dcrit une sorte dexprience
que chacun peut imiter et qui devait selon lui aboutir uniformment
au Cogito 117 , colui che si proposto di raggiungere un elevato grado
di rigore prima di avanzare nuove teorie, colui che si liberato dai
fantasmi del passato, dai pericolosi legami con la tradizione filosofica.
Valry subisce fortemente il fascino del filosofo del Seicento, si sente a
lui legato da una forte affinit intellettuale sino al punto di ripercorrere
la propria biografia alla ricerca di somiglianze e spunti in comune con
quella dellaltro. Il primo e pi immediato parallelismo possibile
quello tra le celebri notti di illuminazione che sconvolsero lesistenza
di entrambi, durante le quali tout coup la vrit de quelquun se
fait et brille en lui e lintelligence a dcouvert ou a projet ce pour
quoi elle tait faite: elle a form, une fois pour toutes, le modle de
tout son exercice futur 118 . La notte del 10 novembre 1619 in cui
Cartesio, come egli stesso racconta, scopre il metodo per ben condurre
la propria ragione, e scoprendo questo scopre in fondo se stesso e
le proprie capacit, in grado di dar nuovo slancio alla speculazione
filosofica rendendola ancora una volta attiva; e in parallelo la notte
tra il 4 e il 5 ottobre 1892, la nuit de Gnes di Valry, la notte della
crisi e della riappropriazione di s 119 . Fondamentale risulta, al di l
di possibili esagerazioni circa limmediatezza di queste acquisizioni, la
determinazione di un proprio Systme frutto, se il caso, anche della
lotta contro se stessi, contro il gi acquisito e il costituito, contro ogni
principio di autorit: Valry sottolinea pi volte limportanza di un
simile processo, limportanza che esso riveste nella vita di un uomo, la
necessit che esso avvenga, che crei un mutamento radicale ed evidente
tra il prima e il dopo. Questa procedura segna il riappropriarsi di se
stessi, il superamento di una fase di apprendimento passivo, caratterizzato dalla presenza di una forza esterna che conduce la formazione
del soggetto (sia esso unaltra persona, sia un libro o unidea gi formata), lingresso in una fase in cui il pensiero sempre attuale perch
in presa diretta sulla realt, capace di leggerla da un proprio originale
punto di vista, capace di determinare una prassi viva ed efficace.
Merito di Cartesio, dunque stato di porre lio, il proprio io al
centro dellattenzione della filosofia e della speculazione in generale: il
49

metodo di Cartesio, luso dellio, il fare della propria persona il protagonista della speculazione, il farvi risuonare la voce umana, dar vita a
un evento che liberi lio secondo le proprie potenzialit fa s che
si le sentiment du Moi prend cette conscience et cette matrise centrale de
nos pouvoirs, sil se fait dlibrment systme de rfrence du monde, foyer des
rformes cratrices quil oppose lincohrence, la multiplicit, la complexit
de ce monde aussi bien que linsuffisance des explications reues, il se sent aliment
soi-mme par une sensation inexprimable, devant laquelle les moyens du langage
expirent, les similitudes ne valent plus, la volont de connatre qui sy dirige, sy
absorbe et ne revient plus vers son origine, car il ny a plus dobjet qui la rflchisse.
Ce nest plus de la pense 120.

Lobiettivo di Cartesio era di elevare le proprie potenzialit al sommo grado, di sviluppare il suo io di pari passo con il nuovo linguaggio
che aveva creato il linguaggio rigoroso della matematica , di evidenziare le risposte sulle potenzialit dellio; inoltre Valry riconosce che
laltro fondamentale merito del filosofo fu di affiancare su un unico
banco di lavoro la filosofia e le scienze matematiche, al fine di poter
utilizzare anche gli efficaci strumenti che queste forniscono. Ma Valry
si spinge oltre: evidenzia infatti come Cartesio se sent gomtre dans
lme, cio abbia acquisito, e ritenga sua caratteristica peculiare lart
de comprendre et de rsoudre quantit de questions auxquelles la
plupart des gens exercent en vain leur esprit 121 . Un punto di vista
dunque che, abolite le pretese tipiche di certa filosofia di esaurire la
conoscenza, ritorna allosservazione della realt con sguardo purificato, finalmente capace di osservare; un modo di guardare la realt che
non faccia arrestare innanzi allignoto ma che invece inviti a leggerlo
e decifrarlo nella prospettiva di comprenderlo grazie alla capacit di
essere rigorosi.
Lanalisi del pensiero di Cartesio e lesposizione della sua rilevanza
assume maggior profondit e originalit quando Valry prende in considerazione la formula Cogito, ergo sum:
Je dis quon peut la considrer dun tout autre regard et prtendre que cette
brve et forte expression de la personnalit de lauteur na aucun sens. Mais je dis
aussi quelle a une trs grande valeur, toute caractristique de lhomme mme 122 .

Una simile affermazione pu a prima vista stupire e apparire una


stravaganza, ma il seguito dellanalisi riveler tutto il suo spessore:
Valry infatti scorge nella formulazione del Cogito ni syllogisme, ni
mme signification selon la lettre; mais un acte rflexe de lhomme,
ou plus exactement lclat dun acte, dun coup de force 123 . Nulla
a che vedere quindi con un ragionamento lineare o con un chiaro
procedimento filosofico, bens qualcosa che somiglia a unesclamazione
improvvisa, priva realmente di significato ma indice di uno stato che
50

emerge con tutta la sua dirompenza. A conferma di tale natura del


Cogito vi la continua ripresa, il continuo rilanciarsi dellaffermazione,
il mettersi in scena per la prima volta in filosofia con s fatta potenza
insieme al proprio dramma personale, il mostrarsi nel proprio cammino intellettuale alla ricerca di se stessi, della realt autentica di se
stessi: il rischio dellio la precisa strategia filosofica che Cartesio inaugura, il suo modo di porsi come oggetto stesso delle proprie analisi, di
mettersi in dubbio, di rinunciare alla certezza e solidit dellacquisito,
di indagare ripartendo dal grado zero senza alcun pregiudizio, senza
dare nulla per scontato, senza dimenticare che si osserva da un determinato punto di vista con una sua prospetticit. Ovviamente Cartesio
con il Cogito non vuole mettere in dubbio la propria esistenza fatto
di cui assolutamente certo cos come lo del proprio valore filosofico
e speculativo ma intende sgombrare il campo da tutte quelle false
credenze e fragili certezze che renderebbero insicuro e non rigoroso
il procedere. piuttosto un modo di prendere possesso del proprio
intelletto, del suo contenuto di idee, del proprio rapporto con la realt
e con i fenomeni, di ricominciare a conoscere e a conoscersi partendo
da ci che vi di maggiormente immediato ed evidente, di dimostrare
la fiducia in se stessi e nelle proprie capacit. Il dubbio di Cartesio
non naturale e spontaneo, non il dubbio che nasce dallignoranza
o dalla conoscenza insufficiente di un nome o di un attributo, al
contrario le doute artificiel ou philosophique que lon place, comme
un signe algbrique, sur quoi lon veut, et, en particulier, sur ce
que lon connat le mieux 124 . Il dubbio la strategia filosofica che
Cartesio utilizza per penetrare la realt, trovando che la via daccesso
maggiormente ricca di prospettive sia quella di indagare a partire da
se stesso; risultato proficuo della ricerca la constatazione che la
mente condotta con il rigore del metodo pu essere lo strumento di
conoscenza che irrompe nel caos del reale, mette ordine tra i dati provenienti dallosservazione dei fenomeni, traccia una mappa che possa
fungere da guida negli ulteriori sviluppi della riflessione.
Linsegnamento che Valry eredita da Cartesio in conclusione di
potenziare il proprio io, di sentire dentro di s una forza, di dispiegarla
in tutte le sue potenzialit secondo degli assi cartesiani che abbiano
come indici la mente e il corpo, strettamente connessi lun laltro: far
s quindi che questo io sia guida della conoscenza; leteronimo Cartesio
colui che spinge Valry alla ricerca del proprio Systme, a porsi come
oggetto stesso della propria analisi, ad affermare nella sua ricerca la
presenza dellio, del proprio soggettivo punto di osservazione sulla
realt e una volta che questo sia determinato insieme al Systme lo
spinge attivamente ad agire.

51

5. Corps, Esprit, Monde: dal soggetto al reale


I nessi e le caratteristiche che ho evidenziato nel presentare il
Systme e la struttura dei Cahiers sono i medesimi che si riscontrano
nella realt: ho evidenziato infatti come nel suo dispiegarsi il Systme
abbia confini mobili, come non sia qualcosa di statico e di definito,
bens sia in fieri, definito dal suo stesso continuo essere agito e che,
proprio tale rilanciarsi senza posa, sia la sua caratteristica essenziale.
Ho altres gi detto come sia possibile tracciare unequivalenza tra
Valry, i suoi eteronimi e il Systme, rimarcando come il pensatore
si sia pi volte identificato con questo; in pi per esiste una stretta
connessione tra lio, il suo corpo e il mondo in cui vive e le loro funzioni, i loro movimenti, il loro divenire procedono influenzandosi e
intrecciandosi, senza che sia possibile determinarli singolarmente.
piuttosto necessario indagare muovendosi dal nesso che li lega. utile
dunque fare riferimento alla nozione di C E M Corps Esprit Monde
les 3 points cardinaux de connaissance 125 , nozione che evidenzia
la relazione tra il soggetto e il mondo, che fa s che luomo possa
incidere con la propria prassi sulla realt. Fisico e psichico, mente e
corpo, esprit e matire non sono due generi di fenomeni differenti,
ma aspetti diversi di un medesimo fenomeno; la distinzione in coppie
contrapposte possibile per comodit di utilizzo solamente come
momentanea differenziazione relativa a un determinato punto di vista;
non possibile tracciare alcuna linea di demarcazione netta e definitiva,
n contrapporre soggetto e oggetto, esprit e monde. Risulta impossibile
pensare o analizzare in modo separato il corpo, la mente e il mondo
esterno, cio senza dare il giusto rilievo alle loro connessioni; essi
infatti non sono tre piani distinti e separati, bens la loro ricchezza risiede nei loro nessi, nelle comuni articolazioni: essi determinano il reale,
che non qualcosa di distinto dal soggetto allinterno del quale non
possibile opporre corporeo e mentale qualcosa a esso antitetico.
Da quanto sinora esposto chiara inoltre lassoluta contrariet a ogni
dualismo, a ogni netta contrapposizione tra soggettivo e oggettivo, e
quindi tra intelletto e corpo, lassoluta necessit della ricerca in presa
diretta senza alcun preliminare limite o pregiudizio 126 .
Prima di analizzare la triade C E M, ritengo utile aggiungere ancora qualcosa che definisca lorizzonte contro cui questa si staglia,
delineando qual la struttura del reale. Lannotazione del 1914 che
segue pu essere considerata un buon punto di partenza nellanalisi
dello statuto del reale perch pone le domande fondamentali su questa
problematica e, al contempo, indica le strade da percorrere alla ricerca
delle risposte:
La notion de rel doit se prciser ainsi:

52

I.
Elle repose sur 3 lments ncessaires
2 choses A et B. Et un signe dopration P.
A est rel par contraste avec B par rapport lopration P.
Dire que (par exemple) ma conviction est plus relle que mes perceptions cest
trouver une opration P qui applique galement conviction A et perception B
dtruit B et non A.
Ltude du rel revient celle des oprations ou transformations P.
Ces oprations peuvent tre accidentelles.
Le contact, et heurt, la disponibilit.
Le fait de penser ou ne pas penser.
Lexamen ritr aprs temps.
Quand se pose la question du rel? cest--dire son domaine dexistence.
Mon rel est ce qui mveille.
Ce qui me fait dresser loreille.
Ce qui carte ce qui tait. Tout ce qui est naissant donne la sensation de ralit.
La ralit ne serait-ce quune sensation particulire? Et comme celle du refoulement des impressions les unes par les autres.
Sagit-il de savoir si un chose sensible lest ou le fut lgitimement? 127

Il reale dunque ci con cui un soggetto entra in contatto e da cui


riceve uno stimolo, un qualcosa che segnala e che muta lo stato in cui
il soggetto si trova: il reale viene alla luce scontrandosi con il soggetto,
richiamando la sua attenzione, invitandolo a confrontarsi con tale stimolo e con le conseguenti modificazioni; ed bene sottolineare che ci
si confronta con il reale sempre dal proprio punto di vista e che esso
determinato sia dalle condizioni materiali e corporee sia da quelle
dipendenti dal mentale. Laccostamento al reale avviene in base a una
sollecitazione, alla constatazione che vi qualcosa innanzi a me, qualcosa che richiama il mio sguardo e richiede attenzione. Da quanto ho
gi detto evidente che lo sguardo non pu essere esaustivo, non pu
esaurire la molteplicit del reale: infatti tanta la sovrabbondanza degli
stimoli rispetto alla limitatezza del soggetto percipiente che il reale non
risulta esauribile, ma sempre possibile meglio definirlo, meglio rappresentarlo. La capacit di conoscere e gli strumenti della conoscenza
possono soddisfare lo scopo determinato che ci si prefissa: la realt
esauribile secondo un punto di vista, non nella sua totalit; sempre
invece possibile declinare la realt secondo un nuovo paradigma, diverso, di diversa portata ed efficacia, magari pi profondo, certamente
non esauriente. Dunque rien nest quon ne puisse voir dun peu plus
prs ou voir un peu autrement et cest presque une dfinition de ce
qui est selon la connaissance. [] Le caractre du rel est de primer
toute connaissance, de la faire ressentir comme approximation ; donc,
chose dun autre ordre 128 . Tuttavia erronea la posizione di chi pensa che il reale sia indipendente dal soggetto percipiente: esso come si
visto determinato dal punto di vista di questi, dal modo in cui,
raccogliendo un suo stimolo, il soggetto lo declina; loggettivit della
53

realt risiede nel fatto di mostrarsi a ogni osservatore, di porsi con le


sue sollecitazioni innanzi alluomo, di essere aperta e pronta allanalisi
di questi; non insomma qualcosa che precede la percezione che noi
ne abbiamo, bens qualcosa che necessariamente assume dei contorni
e delle caratteristiche nel momento in cui il soggetto ne ha raccolto
lo stimolo. Ma la sollecitazione proveniente dalla realt la sua parte
pi autentica, originale, quella parte che ancora sfugge alluomo, che
rimane indistinta nella classificazione e organizzazione che questi ne
fa. Essa quella parte che d origine al confronto delluomo con la
realt, che fa s che questi si ponga la domanda sullesistenza e sulla
natura di tale realt: nous approchons du rel, peut-tre quand nous
apercevons dans un discours charg de sens, muni dun but, et aussi
organis que discours peut ltre, le vide, labsence de sens, le hasard, linstantan 129 . Lo stimolo del reale ha sempre una parte che
rimane incerta, non ben percepita e definibile, impossibile esaurirlo
in ogni sua articolazione, necessita sempre che il soggetto si avvicini
o si ricollochi per comprenderlo nella sua totalit. Ma proprio perch
sono possibili svariati punti di vista vi tanta variabilit nella percezione del reale: esso nella sua pienezza non coglibile, piuttosto il
limite cui tendere senza potere mai esaurire lo scarto di tale infinit
potentielle, esso per sua natura dpourvu de toute signification et
capable de les assumer toutes 130 . Latteggiamento nei confronti della
realt che Valry suggerisce quello di Narciso filosofo: la certezza del
reale una certezza debole, connessa alla relazione che si instaura
tra lio e il tu, tra i due soggetti che, posti luno di fronte allaltro,
con stupore, si riconoscono per mezzo della loro stessa relazione, una
relazione che di interpretazione di quanto laltro manifesta e dice, di
previsione in base alla convenzione e alla consuetudine.
Questa dunque la realt in cui luomo secondo Valry vive e
deve dispiegare la propria opera, un reticolo formato dai nessi che
dallinterno del soggetto si proiettano allesterno e dallesterno si ripresentano al soggetto che deve organizzare il proprio mondo; ho altres
detto che queste relazioni trovano il loro punto di incontro nella triade
C E M e che dallesame di questi termini utile riprendere lanalisi:
au bout de lesprit, le corps. Mais au bout du corps, lesprit 131 .
Basterebbero queste poche parole di Monsieur Teste per definire il
nesso che intercorre tra mente e corpo, il loro assoluto e indissolubile
legame, lopposizione a ogni dualismo, la fecondit della loro relazione,
la coordinazione esistente tra i due termini. N pu ormai destare stupore che nel Systme di Valry anche il corpo si dia in maniera plurima
e sotto forme diverse e correlate: la prima distinzione che Valry pone
tripartita tra Mon-Corps, lobjet privilgi que nous nous trouvons
chaque instant, quoique la connaissance que nous en ayons puisse
tre trs variable et sujette illusions, Second Corps, celui que nous
54

voient les autres, et qui nous est plus ou moins offert par le miroir
et les portraits, Troisime Corps, mais celui-ci na dunit que dans
notre pense, puisquon ne le connat que pour lavoir divis et mis
en pices 132 .
Mon-Corps qualcosa di estremamente vicino a me, un qualcosa
che mi appartiene allo stesso modo in cui noi apparteniamo a questo,
il punto di vista con cui ci affacciamo al mondo, che ne resta distinto
e opposto ma strettamente connesso e dipendente dalla definizione che
ne diamo; esso la nostra stessa presenza, il nostro mezzo di agire e le
nostre azioni; eppure noi non lo conosciamo, non lo possiamo vedere
nella sua interezza, non possiamo ben determinare le relazioni tra le
parti che lo compongono. Queste ultime riflessioni rendono possibile
il passaggio al Second Corps, il corpo provvisto di forma, quello che
viene rappresentato e mostrato, il corpo di Narciso, il mio corpo ma
anche altro: di tale corpo conosciamo laspetto esterno, non il suo
funzionamento interno n la sua struttura, caratteristiche che non
risaltano in tale rappresentazione. Il Troisime Corps mette invece in
risalto il suo stesso operare, esso oggetto di analisi, sezionamento,
osservazione microscopica, definizione dei rapporti di funzionamento,
dunque il corpo degli scienziati. Evidentemente la distinzione di
Valry crea una serie di nessi e relazioni tra i corpi distinti, relazioni
che danno vita a un Quatrime Corps, che pu indifferentemente
essere chiamato Corps Rel o Corps Imaginaire, risultante quindi da
quel sentimento istantaneo di se stessi che alla base della psicologia.
Infatti poich il primo corpo offre allosservazione e alla ricerca que
des instants, il secondo quelques visions, il terzo au prix dactes
affreux et de prparations compliques, une quantit de figures plus
indchiffrables que des textes trusques 133 eppure se ne ha unidea
unitaria e chiara, il Quatrime Corps rappresenta il nesso dei tre precedenti; pur non essendo, cela qualcosa che noi consideriamo esistente,
la risoluzione delle nostre domande sulla natura del corpo. Come
si vede, la natura del corpo non univoca e determinata, la sua pretesa unit una finzione concettuale, una comodit, un termine che
nasconde, se non compreso sino in fondo, la molteplicit del corpo
stesso. La caratteristica fondamentale che salta agli occhi pertanto
la dialetticit del corpo che provoca lo stupore di riconoscersi e al
contempo non riconoscersi, di trovarsi diverso e plurimo, luogo in cui
convivono e si esprimono differenti contraddizioni.
Lanalisi si fa pi serrata e le osservazioni divengono pi acute quando Valry riflette sulle relazioni del corpo con lesprit, con il mondo
e la materia. Ho gi detto che il corpo il modo in cui il soggetto
inserito nel mondo, il punto di partenza da cui non pu prescindere
e come la presenza di questo sia il primo segno di percezione della
realt; chiaro che il forte nesso con il mondo incida sulla mente e
55

sulla conoscenza, la determini e lorienti. Il corpo infatti il limite


della conoscenza, in quanto determina la maniera di vedere la realt,
pone la relazione tra soggetto conoscente e mondo, essendo il punto
di riferimento pi immediato e certo; e cos anche le relazioni che a
partire dal corpo si definiscono devono avere le sue stesse caratteristiche: esse sono quindi plurivoche, non esauriscono la complessit dei
termini che le creano in quanto relative. La realt pertanto tramata
dallinsieme dei nessi che percorrono la triade C E M, non esiste in
maniera o forma autonoma e distinta, bens
Le prsent est la liaison de sensation corporelle avec la perception des choses
environnantes et avec celle de la production psychique.
Il est donc perception dun accord C E M et des liaisons entre ces constituants.
La conscience exige ces trois termes 134 .

Mon-Corps dunque la prima chiave daccesso alla realt, la pi


immediata: essa permette il riconoscimento e il dislocamento al mondo
di un soggetto dalla complessa struttura, di una mente incarnata in
un determinato corpo, strumento di penetrazione del reale, ma consente inoltre al soggetto, data lomogeneit dei termini, di riconoscersi
come parte del mondo, di creare una relazione dialettica intessuta sui
numerosi nessi.
In questo quadro il corpo svolge il ruolo di medium tra esprit e
monde, lelemento per mezzo del quale questi due termini entrano
in contatto e sviluppano un proficuo nesso; e poich laddestramento
del Gladiator consente al soggetto di riappropriarsi di se stesso, di
potenziare tutte le proprie capacit, la conseguenza sar una conveniente sintesi tra il proprio corpo e il proprio intelletto in colui che ha
compiuto questa ricerca. Il corpo luogo del primo accesso alla realt,
instrument admirable che svolge un ruolo attivo nella creazione delle
opere darte e ha cura di queste, dunque cos elogiato per bocca di
Eupalinos:
mon corps, [] enseignez-moi sourdement les exigences de la nature, et me
communiquez ce grand art dont vous tes dou, comme vous en tes fait, de survivre
aux saisons, et de vous reprendre des hasards. Donnez-moi de trouver dans votre
alliance le sentiment des choses vraies; modrez, renforcez, assurez mes penses.
[] Instrument vivant de la vie, vous tes chacun de nous lunique objet qui se
compare lunivers. La sphre toute entire vous a toujours pour centre; chose
rciproque de lattention de tout le ciel toil! Vous tes bien la mesure du monde,
dont mon me ne me prsente que le dehors. []
Mon intelligence mieux inspire ne cessera, cher corps, de vous appeler soi
dsormais; ni vous, je lespre, de la fournir de vos prsences, de vos instances,
de vos attaches locales. Car nous trouvmes enfin, vous et moi, le moyen de nous
joindre, et le nud indissoluble de nos diffrences: cest une uvre qui soit fille de
nous. Nous agissions chacun de notre ct. Vous viviez, je rvais. Mes vastes rveries
aboutissaient une impuissance illimite. Mais cette uvre que maintenant je veux

56

faire, et qui ne se fait pas delle-mme, puisse-t-elle nous contraindre de nous


rpondre, et surgir uniquement de notre entente! Mais ce corps et cet esprit, mais
cette prsence invinciblement actuelle, et cette absence cratrice qui se disputent
ltre, et quil faut enfin composer; mais ce fini et cet infini que nous apportons,
chacun selon sa nature, il faut prsent quils sunissent dans une construction bien
ordonne; et si, grce aux dieux, ils travaillent de concert, sils changent entre eux
de la convenance et de la grce, de la beaut et de la dure, des mouvements contre
des lignes, et des nombres contre les penses, cest donc quils auront dcouvert
leur vritable relation, leur acte 135 .

Tematizzer pi avanti quale sia per Valry il ruolo dellarchitetto


e come la sua opera risulti, a mio avviso, paradigmatica; ma sin da
ora posso evidenziare come siano identiche lattivit dellarchitetto e
quella necessaria allautoanalisi delluomo: entrambe mirano a creare
una sintesi, a costruire, a modificare la realt, lo spazio delluomo e
luomo stesso; entrambe richiedono addestramento, organizzazione di
elementi differenti alla ricerca di una nuova armonia e proporzione,
acquisizione di una nuova forma in sintonia con il reale, dunque non
solo un fare volto alla creazione dellopera darte, ma che si esplichi
piuttosto nel quotidiano, nel farsi di ogni giorno, un quotidiano assentire alla vita. Vano invece il sogno di dominio di Faust, la pretesa di
sviluppare le proprie potenzialit rinunciando allapporto dellesprit,
aspirando al superomismo; il modello da perseguire al contrario
basato sulla relazione dialettica tra lio e il corpo, tra il soggetto e il
mondo, con lobiettivo di acquisire una nuova capacit di vivere, di
agire sulla realt avendo il pieno dominio di s, dei propri mezzi e
delle proprie potenzialit.

C V, p. 395.
C XX, p. 678.
C III, p. 339.
4
Cfr. per esempio: Dans ce que jcris une part est combat avec lange, lautre (et
presque toute la prose publie) combat avec lennui dcrire, avec la commande le sujet
impos (C XVII, p. 558). E basti inoltre ricordare che opere come Eupalinos o Alphabet
sono scritti di circostanza, derivanti da una ben precisa commissione con limiti esterni alla
volont del suo autore (numero di pagine e di parole) ma che hanno tuttavia alle loro spalle
tutto il lavoro e la riflessione dei Cahiers. A questo proposito nota Calvino che la prosa di
Valry corrisponde in letteratura a quello che in filosofia il pensiero non sistematico, che
procede per aforismi, per lampeggiamenti puntiformi e discontinui. [] Una letteratura che
abbia fatto proprio il gusto dellordine mentale e dellesattezza, lintelligenza della poesia e
nello steso tempo della scienza e della filosofia (Italo Calvino, 2002, pp. 128-29).
5 C XXIII, p. 757: questa lunga annotazione cui rimando nella sua interezza ripercorre
in maniera analitica la formazione dellEgo e del Systme di Valry, ne evidenzia le caratteristiche e i modi di agire che saranno analizzati nel dettaglio nel corso di questa trattazione.
6 C V, p. 70.
7 Paul Valry, 1957-1960, vol. II, pp. 114-15 [dora in poi la sigla , seguita dal numero
del volume in cifra romana e dalla pagina]. Affermazioni dello stesso tenore sono svolte per
esempio anche a proposito di Leonardo da Vinci, cfr. I, p. 1175.
1
2
3

57

Cfr. C VI, pp. 79-80.


Elio Franzini, 1984, p. 183. Per i passi di Paci cfr. Enzo Paci, 1976, pp. 63 e 66.
10 Elio Franzini, 1984, p. 181.
11 Ivi, p. 33. Nota ancora Franzini: Lopera darte pu invece venire osservata come
una produzione tecnica, storica e culturale, come un momento del ciclo fenomenologico
della tecnica artistica che viene via via determinandosi e specificandosi attraverso le opere,
oltre che di Valry, di Alain, Delacroix e Lalo dove linvenzione reale diventa combinazione ideale, pienamente intelligibile, o piuttosto scienza integrale del sistema meccanico di
combinazioni indefinite. Questi autori hanno dunque messo in luce il ruolo, nellopera
geniale, della coscienza contro labbandono allincoscienza, della riflessione contro la btise,
della coscienza di s e del proprio atto contro la chimera di una comunicazione dal cielo
(ibid.). Lespressione ciclo fenomenologico tratta da Dino Formaggio, 1978, testo che sar
la linea guida nella mia analisi del fare in Valry; le citazioni sul problema del genio sono in
Joseph Segond, Le problme du gnie, Flammarion, Paris 1930, pp. 146-47, 161.
12 Ivi, p. 187.
13 I, pp. 1295-96. Queste parole pronunziate nel 1937 al Deuxime Congrs International dEsthtique et de science de lart sono indice non solo dellinteresse per la disciplina
ma anche della validit delle riflessioni e dellattenzione a questi temi; numerose sono le
annotazioni dei Cahiers che lo sottolineano e lo stesso Valry ha del resto pi volte evidenziato la presenza dans ma vie intellectuelle deux parts, qui se sont quelquefois rejointes,
lune toute voue ltude passionne et opinitre de quelques questions, qui, je lai su
plus tard, pouvaient tre des questions de philosophie: autre, consacre quelque production littraire (sous forme de posie), adonne lexercice fort intermittent dun art (Paul
Valry, 1948, p. 285). Cfr. anche I, p. 1235. A conferma di ci le parole di una lettera di
Valry a Matila C. Ghyka a proposito del libro di questi Le nombre dor: Ce livre manquait.
Il existe. Il condense ce quil y a de prcis en esthtique. Je mmerveille de ltendue de
votre information. Jadmire surtout le modle personnel que vous avez imprim une matire si considrable et si complexe. Lternel dsir denchaner la morphologie physique et
biologique la science des formes cres par la sensibilit et par le travail humain; le besoin
de comparer et de conjuguer les structures et architectures naturelles et les constructions
de lartiste, la mathmatique qui parat ou qui point dans les premires et les formules, arbitraires en apparence, qui servent dans les arts, voil votre sujet, dont vous avez trs heureusement explor ltendue, ordonn les parties, nonc les problmes. [] Vous chantez
cette prodigieuse et protique expression, cette grandeur dont lubiquit et la prolifration
font songer quelque invariant il portant de notre systme sensoriel, vous la clbrez
avec une science et une sorte denthousiasme tout dlicieux pour moi. Car je prtends, et
jen ai fait un prcepte de mon esthtique personnelle, quil y a dans lordre de lesprit,
des puissances de passion et de sentiment aussi fortes, quoique plus rares que dans
lordre du cur (Paul Valry, 1959, pp. 7-8).
14 I, p. 1240.
15 Cfr. Rgine Pietra, 2000, pp. 220-21. La beaut est la qualit de ce qui nous rend
sensible, visible ce que n[ou]s aimerions dtre, ou de faire, ou de ressentir, en mme
temps que limprobabilit que cela soit, et cela est La belle chose est incroyable et est.
Possession de ce qui nous passe, et Ceci nous possdant en retour. En quoi linfini se montre
Leau excite la soif et la soif exige leau (C XVI, p. 113).
16 Paul Valry, 1948, p. 287.
17 Rgine Pietra, 1983, p. 154 (cfr. anche tutti gli utili rimandi l indicati alle opere di
Valry). Non pu stupire che anche lart rpond un besoin naturel un besoin artificiel
(cest--dire besoin que lon net pas prouv si on net pas rencontr et got ce qui le
satisfait) tandis que le besoin spontan est peine dabord. Art, Besoin naturel commence par
le besoin de faire. La jouissance est dans lacte un acte qui se plat, qui captive, se regarde
dans son produit Chanter, portraire, dcorer un bton, tresser, danser soi-mme, inventer
fictions, mascarades jeu des btes leur feintes lutter pour lutter.
Ce plaisir chang en peines! Labeur et vanit Comptition.
Chang en religion en mystique en calculs difficiles, dsespoirs, envie etc. (C
XIV, p. 635).
18
Rgine Pietra, 1983, p. 155.
19 Ivi, p. 156. Cfr. I, p. 314; cfr. inoltre C VIII, p. 402.
20
Rgine Pietra, 1983, p. 157.
8
9

58

C XII, p. 68.
C II, p. 85.
23 C IV, p. 185: pi volte torner nelle riflessioni di Valry il riferimento a Napoleone, capace di se servir de tout son esprit et de le faire manuvrer avec ordre et vigueur au lieu de
subir les hasards de la mmoire et des impulsions (C III, p. 515) e a cui spesso attribuisce
laggettivo Gladiator. Cfr. anche Jacques Bouveresse, 1993, che affronta il problema dei
rapporti tra Valry e la filosofia, affascinato dallammirazione di questi per la scienza e dalla
passione per lexactitude dans les choses rputes en principe les plus inexactes, come la
poesia: queste caratteristiche fanno di Valry un filosofo particolare, un anti-philosophe.
24 Cfr. Rgine Pietra, 1981, pp. 241-46.
25 Ivi, pp. 247-49. Cfr. I, pp. 1268-69, 1249.
26 Michel Jarrety, 1991, p. 392.
27 Ivi, p. 393.
28 Ivi, pp. 421-22; cfr. C XXII, p. 168.
29 Pi oltre analizzando il fare torner sul problema delle regole, sullo statuto particolare
del fare dellartista; sottolineo adesso che per Valry le regole sono solamente quelle che lartista si d da se stesso e, come sottolinea Pareyson in un saggio dedicato a questi temi, esse
segnano il passaggio dalla libert apparente alla libert positiva e dal regno dellarbitrario al
regno della necessit. Inoltre, ponendo una relazione dialettica tra libert e costrizione, arbitrariet e necessit, per cui, per un verso, non c altra via alla libert che la costrizione, e,
per laltro, questa costrizione atto di consapevolezza e libera volont, Pareyson sottolinea
che il poeta si trova a oscillare tra larbitrario e il necessario, facendo della sua opera una
sintesi mai esauriente di queste diverse esigenze (Luigi Pareyson, 1974a, p. 184 ss.).
30 I, p. 1309. Formaggio sottolinea che nessuno forse pi del Valry andato vicino
al segreto significato della tecnica legandola al rapporto, naturalisticamente posto, necessitarbitrio, atto-possibilit. E nessuno ne ha tentato descrizioni pi chiare, pi convincenti
(Dino Formaggio, 1978, p. 176).
31 I, p. 1311.
32 Ibidem.
33 II, p. 1343: questa notazione non solo riporta lattenzione alle sensazioni e agli
stimoli che lopera darte produce, ma conferma che landamento dialettico presente nella
riflessione sullestetica di Valry e sottolinea tutta la portata di questo tipo di movimento.
Valry nota inoltre che la sensazione svolge un ruolo fondamentale negli ultimi progressi
delle scienze, tenendo conto, a esempio, della portata rivoluzionaria del principio di indeterminazione di Heisenberg: essa ha cos assunto un ruolo fondamentale non solo nellarte
ma anche nellosservazione della fisica, dei suoi fenomeni e delle ricadute di questa nella
vita di ogni giorno.
34
I, pp. 1342-43. Valry sposta senza tregua la sua attenzione verso ci che a monte dellopera, verso la genesi del prodotto o del valore. In questa prospettiva, lopera non
pi il termine del processo; essa diviene lo stato a partire dal quale ci si pu rappresentare
la sua generazione, il luogo in cui si inventa la finzione della sua origine (Jean-Michel Rey,
1992, p. 35).
35 Elio Franzini, 1984, p. 188 (il passo citato dellIntroduction la Mthode de Lonard
de Vinci). Pi oltre tematizzer il rapporto tra corps, esprit, monde, le relazioni tra questi termini, la loro valenza e la loro importanza in vista del fare e del vedere. Ritengo utile (seppure
il riferimento a Valry non sia esplicitato) adesso riprendere Formaggio che evidenzia come
lestetica debba trovare un fondamento forte proprio a partire dal corpo: Lestetica, quanto
al metodo, non solo non pu pi essere pregalileiana (fondata su una definizione aprioristica
dellarte), ma oggi, dopo Husserl neppure pi galileiana (fondata su di un obbiettivismo
scientifico non disingenuizzato e messo sotto epoch).
Lestetica che vuol mantenere i piedi per terra comincia la propria fondazione a partire
dal corpo: cio dalla corporeit propria fenomenologicamente assunta e dunque disobiettivizzata ed epochizzata rispetto ad ogni atteggiamento naturalistico. Ed cos che osserva e
vede nascere il corpo nei suoi ulteriorizzanti movimenti intenzionali, condizionatori di ogni
possibile esperienza. Lo vede come base costitutiva dellintero mondo intuitivo della vita
(Husserl).
Il corpo nasce alla vita come un aggregato di centri palpitanti e la sua prima e momentanea sintesi uitaria , costitutivamente, estetica. Essa si apre e si riconosce nel primo grido di
stupore di un io vedo, io sento. Dove lio un io sensibile, ed il suo costituirsi in un centro
21
22

59

egologico un farsi, un ulteriorizzarsi, alluscita della primaria confusione con un tutto; dove
un tutto, appunto, si raccoglie in un punto dinamico che si slancia in avanti sulla protensione
del sensibile. Propriamente, si avverte come un poter vedere, un poter sentire, un poter proporsi come centro attivo progettante. Ed ecco che in questo cogliersi come atto progettante,
in questo stesso scoprirsi come prassi senziente progettuale, il corpo esce dalla confusione
ed attua il passaggio, ancora preriflessivo, antecedente agli ordini teoretici e morali, ma gi
tutto vivo e intero, dallo stato di oscura necessit allo stato di libert.
In questi suoi processi di autoriconoscimento, il corpo, dunque, genera in un medesimo
atto larte e la libert: una liberta che, prima e in attesa di maturare a somma consapevolezza
etica della persona (la quale pu persino scegliere di morire per la libert), proprio qui
nasce, nella prassi sensibile e nella trepidante gioia di progettare (Dino Formaggio, 1990,
pp. 18-19).
36 Elio Franzini, 1984, p. 193. La prospettiva fenomenologica proposta da Franzini risponde alle caratteristiche che evidenzia Dufrenne: ogni descrizione appena rigorosa, e che
non presuma di spiegare, fenomenologica (Mikel Dufrenne, 1975b, p. 816).
37 Mikel Dufrenne, 1975a, pp. 31-32.
38
Cfr. II, p. 113 ss. in particolare p. 126 e Rgine Pietra, 1972, pp. 316-17 che
ben chiarisce il rapporto tra arte e filosofia a partire dalla confusione che spesso la filosofia
ingenera tra conoscere e costruire.
39 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 34.
40 Ivi, p. 36 ss.
41
La irrsistible tentation dellestetica nasce in Valry dallesigenza di non tralasciare
un ambito che seppure non direttamente riconducibile allintelletto razionale ha notevole
rilevanza e ricaduta nellazione delluomo: Comment souffrir dtre sduits mystrieusement
par certains aspects du monde ou par telles uvres de lhomme, et de ne point nous expliquer ce dlice ou fortuit ou labor, et qui semble, dune part, indpendant de lintelligence,
- dont toutefois il est peut-tre le principe et le guide cach, comme il parat dautre part
bien distinct de nos affections ordinaires, dont il rsume et divinise pourtant la varit et
la profondeur? ( I, p. 1235).
42 Rgine Pietra, 2000, p. 222.
43 II, p. 92.
44 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 41.
45
Ivi, p. 45. Tenendo presente linteresse per la scienza pi volte manifestato da Valry,
risulta inoltre utile un possibile accostamento alla filosofia della scienza, che tenga tuttavia
conto della valenza estetica di tutto il suo pensiero: En quelques mots, Paul Valry rsume
une philosophie de la science qui est galement une esthtique. Lart du gomtre consiste
construire avec un petit nombre de paroles et de signes une reprsentation suffisamment
adquate de phnomnes physiques ou mcaniques en apparence trs complexes; lart de
lcrivain consiste voquer avec un peu de pots des ides subtiles et des sentiments raffins. Si un grand crivain est en mme temps gomtre, si du moins il aime la science et en
connat des parties tendues, il traduira en quelques phrases, nettes comme une mdaille,
lessentiel de certaines thories scientifiques, qui sont dj elles-mmes des rsums et des
synthses. Et il donnera son lecteur une joie esthtique vritablement incomparable en le
faisant participer sa vision de lunivers quil sait voir avec des yeux dartiste et de pote et
en mme temps avec des yeux de savant (mile Borel, 1926, p. 51).
46 C II, p. 102.
47 Su questo punto cfr Jean-Pierre Chopin, 1992, p. 7 ss. che definendo il Systme di
Valry come absence de Systme e utilizzando la formula nihilisme-constructeur evidenzia
il superamento delle posizioni metafisiche ma non per questo la caduta nel nichilismo.
48 C I, p. 809.
49 Pourquoi fais-tu cette philosophie? Et nest-ce pas la politique, la peinture, la parole?
Cest par ordre. Je prfre lordre la vie toute brute. Je mets ce que puret je nomme
avant la puissance aveugle et le mouvement naturel.
Ce nest pas un petit projet que de reclasser lhomme que lon est. Absurde, peut-tre;
capital en moi (C IV, p. 385).
50 C XXIII, pp. 757-60.
51
C XV, p. 879.
52 C I, p. 768.
53
Valry al fine di determinarne sia lorigine sia il fine definisce il proprio addestramento

60

mentale un programme-anthropo-littraire con lo scopo di trouver les modulations bonnes


pour unir dans le mme ouvrage les diffrentes activits styles moment dun esprit le
mien (C I, p. 823).
54 C I, p. 131.
55 I, p. 1158.
56
C V, p. 903.
57 C IV, p. 542.
58 C XI, p. 437.
59 II, p. 864.
60 C XVI, p. 76. Immediato e necessario mi appare il rimando a unaltra trinit altrettanto fondamentale nel pensiero di Valry, espressione della complessit del soggetto, della
realt e delle connessioni che li legano: MOI et C E M
Comme on a fini par distinguer plusieurs masses, ainsi le faut-il faire entre les MOI.
Il y a en a autant que lopposition ou de NON-MOIS.
Or jen distingue au moins 3. Je me distingue ( tel moment dune certaine volution
fonctionnelle) de MON CORPS, de MON ESPRIT, de MON MONDE.
Et ce qui se distingue des 3 est le MOI-PUR, lquidistant et lquidiffrent par excellence quil faut bien designer par un mot Mais qui prcde tous les mots (C XXIII,
p. 424).
61 C XV, p. 873.
62 Felice Ciro Papparo, 1990, pp. 15, 127-29. Osserva a tal proposito Celeyrette-Pietri
che dans lhistoire mme de chaque individu, le je est un ce que Valry appelle un produit import, le rsultat dune acquisition. Les notes des Cahiers chercheront mesurer
linfluence de cette acquisition sur le fonctionnement de lesprit (Nicole Celeyrette-Pietri,
1974, p. 12): un risultato dunque della dialettica allinterno del moi stesso e degli elementi
della triade C E M.
63 Nicole Celeyrette-Pietri, 1979a, p. 3.
64 C I, p. 404.
65 C XXVII, p. 304. Nel suo saggio sulla nozione di esprit Robinson, a conferma di ci,
afferma che le Moi pur nest pas une sorte dabsolu de la conscience, [] cest simplement
linvariant suprme du groupe de transformations mentales le plus gnral possible (Judith
Robinson, 1963, p. 73).
66
Celeyrette-Pietri fa una sorta di compendio delle variazioni di utilizzo e definizione
del Moi, indicandone una quindicina (fonctionnel, fonctionnel pur, instantan ou de linstant,
essentiel, absolu, universel, impersonnel, le plus nu, nul, racteur pur, initial, premier, lmentaire, le plus abstrait, le lumineux, le Moi par excellence, le Moi des Moi, le spectateur intgral,
- opposant intgral) e sottolineando che spesso esse sono utilizzate in antitesi a termini quali
Personnalit, particulier, le reste (cfr. Nicole Celeyrette-Pietri, 1979a, p. 38).
67 II, pp. 381-82.
68 II, p. 64.
69 Anche Celeyrette-Pietri riconosce che la ripetizione la cifra peculiare dei Cahiers
e, pi in generale, di Valry (cfr. Nicole Celeyrette-Pietri, 1979a, p. 2). Cfr. anche II, p.
1335. Del resto Valry annotava: Je suis comme une vache au piquet et les mmes questions depuis 43 ans broutent le pr de mon cerveau (C XVIII, p. 648). Particolarmente
pregnante il paragone au phnomne de sdimentation en gologie dellimmensa mole
dei Cahiers, capace di evidenziare il mattutino accumularsi di idee e il ritorno su di esse (cfr.
de Lussy, 1997, p. 957).
70 C I, p. 219: il termine manifold ha il significato matematico di molteplicit o di insieme. Cfr. inoltre Paul Valry, 1986, p. 27 ss.
71 Su tale problematica cfr. Felice Ciro Papparo, 1990, p. 154 ss. e Judith Robinson,
1963, p. 141 ss. In particolare Papparo dopo aver evidenziato che la relazione tra Moi pur
(soggettivit senza identit) e Personnalit (soggettivit assoggettata) avviene tramite il Je
(snodo di significazione) conclude affermando che la soggettivit valryana nei suoi diversi
modi di scrittura connotandosi come la soglia fra il possibile e il compiuto, fra la virtualit e
lattualit, come punto mobile fra questi campi corrisponde in modo preciso allimmagine
delladdestramento e del maneggio che la figura di Gladiator incarna (ivi, p. 159).
72
In linea generale lesigenza di ricorrere a degli eteronimi ritenuta da Pietra conseguenza della stessa pluralit della personalit di Valry, del suo modo dialogico di intendere
il pensiero (cfr. Rgine Pietra, 1997, pp. 87-95). Un rapido esempio in via preliminare pu

61

bastare per evidenziare la ratio che caratterizza tutti gli eteronimi: Panella riconosce che
Degas un altro dei personaggi mitici che fondano luniverso poetico e mitico di Valry,
popolandolo con le loro aspirazioni alla perfezione, con la loro ricerca incessante, con la loro
volont di essere precisi fino allannullamento del dubbio, con la loro capacit di annullare
lIo a favore dellopera (Aa. Vv., 1989b, p. 44).
73
C XVI, p. 385. Villani descrive cos latteggiamento del giovane Valry e il concetto
di Gladiator: une personnalit divise, tiraille entre un penchant mditatif et un dsir
daction ou, selon les catgories mdivales, entre le couvent et larme, la mitre et lpe, le
sacerdoce et le csarisme. [] Gladiator est un hros dou de disponibilit, indpendance
et elegantia []. Dans la formation du pote, Gladiator reprsente lantipode de Monsieur
Teste: celui-ci est tout introverti, celui-l tout extroverti. Gladiator a rompu le cercle de la
mditation; il en est sorti mais pour permettre la pense plus libre et plus consciente. Comme
les autres hros valryens, Gladiator devient un miroir, une eau limpide dans laquelle Valry
se regarde et se juge, dans laquelle aussi il se purifie et en sort tremp par la lutte contre
les Idoles (Serge Villani, 1983, pp. 69-70). Giaveri invece evidenzia come Gladiator sia
tuttaltro che vano desiderio di superomismo: bermensch? Dalle note sparse dei quaderni
esce un diverso ritratto. un uomo a cui lintelligenza naturale come la forza alla tigre,
come il volo al piccione; pensatore come si ballerino, con eleganza e apparente facilit
nellesercizio della propria arte; manovra il suo spirito come un generale i suoi soldati, un
atleta i suoi muscoli; e lo esercita solo in astratti esercizi in cui larbitrio e il rigore dettano
leggi di artificiosa precisione: la versificazione, la matematica, il disegno Chiuso il s, impera su di s: sapere e potere coincidono, rendono superflua ogni verifica (Maria Teresa
Giaveri, 1985c, p. 319).
74 Cfr. C IX, p. 576.
75 C VI, p. 204.
76 C IX, p. 283.
77 C XXVI, p. 729.
78 C V, p. 638.
79 I, p. 634.
80 Cfr. a proposito della crisi della nuit de Gnes: Ma spculation a t partir du fini.
Jai vu le fini 20 ans. Et lai pris pour base. Le fini et les liaisons ou gnes quil introduit (C XIX, p. 645) e il breve profilo autobiografico che Valry redasse in occasione della
nomina ad Accademico di Francia (Autobiographie, manoscritto inedito, a cura di Anna Lo
Giudice, Bulzoni, Roma 1983). Cfr. anche Jean-Pierre Chopin, 1987, p. 22: Au lendemain
dune impasse sentimentale et intellectuelle douloureuse, Valry eut lide paradoxale et
dfensive de considrer fini ce que lon tient pour infini, pour combinatoire le possible de
chaque esprit, et la connaissance, une capacit ferme, obissant au principe rflexe
des questions-rponses. Particolarmente pregnante mi sembra la formula di Magrelli che
considera la nuit de Gnes il punto di partenza di una vera e propria catastrofe dellio; due
sono le conseguenze immediate di tale catastrofe: da un lato la pratica di creare dei sosia
sterilizzati, astratta, dallaltro, come osserv Giovanni Macchia, il progetto di una radicale
purificazione della parola (Valerio Magrelli, 1985, p. 12).
81 Michel Jarrety, 1992, p. 15.
82 Jarrety nel suo profilo introduttivo su Valry esprime queste due prospettive in maniera
precisa: [] le bouleversement de 1892 pouvait, aux yeux de Valry, se rsumer dans une
radicale alternative: ou proposer une uvre qui ne saurait tre encore que lcho attnu
des modles admirs, cest--dire alin eux, - ou rserver cette uvre dans ce qui se laisse
dfinir comme un silence par provision. La dcision entrane de multiples consquences
qui donnent un autre espace la littrature, et lcrivain une autre figure (Michel Jarrety,
1992, p. 10). Scrive invece Chopin: Valry est le penseur-limite, celui qui a choisi dtre
lui-mme son propre ouvrage: il sobserve, il observe ses observations, ainsi de la suite,
linfini. Il rve dune matrise parfaite de soi, et donc du monde. En le lisant, on hsite entre
ladmiration pour cette intelligence solaire (dvore par son propre feu) et leffroi devant le
glac et le vide dune telle lumire (Jean-Pierre Chopin, 1987, p. 21). altres interessante
notare che Bmol gi nel 1949 prima dunque di conoscere limmensa mole dei Cahiers ricostruendo luniverso Valry senta lesigenza di evidenziare la ricchezza della personalit in cui
coesistono une sensibilit et une intelligence excessivement, mais galement dveloppes,
che nel corso degli anni son Moi volontaire se rduit au principe du Moi pur, qui nest
autre que le refus indfini dtre quoi que ce soit, au pouvoir de la conscience seconde,

62

qui est celui de se distinguer de tous les tats de la conscience ordinaire et de les dominer.
Queste trasformazioni della personalit concludono la propria parabola coerentemente con
lutilisation du Moi pur et sous le contrle de la conscience seconde, qui reste dfinitivement matre en lui, des fins littraires, esthtiques, politiques ou sociales, des lments
mmes de sa personnalit primitive (Maurice Bmol, 1949, pp. 414, 416).
83
I, pp. 1165, 1167, 1175 e C VI, p. 604.
84 Ricordo in questo luogo una felice interpretazione di Leonardo da Vinci, chiara e
capace di mostrarne tutta la ricchezza, in sintonia con lintento di Valry: Il problema di
Leonardo costantemente quello di trovare i nessi reali dei fenomeni materiali. Di questo
suo nuovo atteggiamento egli mostra consapevolezza. Le sue ben note e tanto citate affermazioni generali intorno allesperienza che ci rivela la necessit della natura, la legge che in lei
infusamente vive; intorno alla funzione delle matematiche dimostrazioni e delle scienze
matematiche, congiuntamente a quella dei sensi (lobietto muove il senso) per la certezza;
la sua conseguente polemica contro le scienze in cui non accade esperienza, che principiano e finiscono nella mente, (le bugiarde scienze mentali); il suo concetto dellinverso
rapporto fra effetti naturali e il loro ragione in natura e nellesperienza, assumono il loro
indubbio significato da questo orientamento dinsieme (Cesare Luporini, 1997, p. 24).
85 C XIII, p. 208. Non a caso questa annotazione dei Cahiers catalogata da Valry
nella rubrica Gladiator.
86 Linscindibilit della poiesis tra occhio e mano garantisce la comprensione fabbrile del
molteplice via evidenza matematica. Conoscere non soltanto intelligibilmente concepire,
ma potere e dovere far-figura del conosciuto, simboleggiarlo. Ed da questo punto di vista
che Valry giudica Leonardo come lautentico precursore della scienza moderna che conosce
riproducendo il fenomeno sotto i protocolli della verifica, del potere di verifica: colui in cui
sovrana la conoscenza che si raggiunge e si esplicita attraverso il principio della costruzione
(Massimo Carboni, 2002, p. 107).
87 I, p. 1210.
88 Valry non nasconde il fascino che Leonardo da Vinci esercita (Ma pense revient
toujours a Lonard un de ces hommes pour qui la vue nest pas chose passive mais acte
pour qui le savoir nest que pouvoir et qui reconstitue en pleine lumire avec toutes les
ressources de lanalyse ce quil y a de plus mystrieux, Paul Valry, 1973-1974, vol. I, p.
1463) e il suo testo non mira a ricostruire la biografia di Leonardo bens a evidenziare come
questi ai suoi occhi incarni luomo e il pensiero stesso nel suo massimo esercizio: En ralit,
jai nomm homme et Lonard ce qui mapparaissait alors comme le pouvoir de lesprit
( I, p. 1155). Bourjea evidenzia tre aspetti fondamentali del Leonardo rappresentato da
Valry, aspetti che emergeranno nel corso della mia ricerca e saranno a lungo problematizzati: Premire leon: la peinture, cette posie muette , pas davantage que la posie, cette
peinture aveugle, ne saurait se fermer ou se former en aucun discours. A linverse, conues
dexigeante faon, peinture et posie constitueraient mme ce qui soppose tout discours, ce
qui dfait ou dconstruit en permanence le discours.
Deuxime leon: lauteur ce que lon nomme tel reste tranger, ou dans un rapport profond dtranget son uvre, en laquelle on ne saurait lidentifier. Ce qui pourrait
se dire encore: la relation de lauteur au texte, la toile, est dadversit bien davantage
que de complicit. Chaque fois que celui qui lcrit croit sy projeter, franchissant la frontire
qui le spare infiniment de ce quil fait (de ce quil est), il se connat autre quil ne fut ou ne
sera; il devient incessamment cet autre que, pour finir, il ne sera pas. (crire est lexprience
dune telle altration, dune dpossession infinie de soi: exprience de la diffrence et du
devenir incessant).
Leon dernire (formule de bien abrupte faon, on en conviendra): quant au moyens
de lart, le trait nest pas la trace, et la ligne nest pas la couleur. On se rfrera pour laffirmer
ces si nombreux fragments dans le Carnets qui traitent du couloir, des taches colores,
quelles soient intentionnelles ou le fruit du hasard, dans leur alliance/opposition avec le
dessin, la forme enclose, borne par le trait. Tout aussi bien quaux premiers Cahiers qui le
disent exactement de cette faon. Mais on pourrait se rfrer encore ce que le trs jeune
Valry crit du Dictionnaire de larchitecture de Viollet le Duc, ds 1890 dans cet article qui
porte une premire thorie du regard de larchitecte (du pote), et qui le rfre expressment
Poe (Serge Bourjea, 1997, pp. 8-9).
89 Cos lo presenta Valry: [] il nest point autre que le dmon mme de la possibilit.
Le souci de lensemble de ce quil peut le domine. Il sobserve, il manuvre, il ne veut pas

63

se laisser manuvrer. Il ne connat que deux valeurs, deux catgories, qui sont celles de la
conscience rduite ses actes: le possible et limpossible. Dans cette trange cervelle, o la
philosophie a peu de crdit, o le langage est toujours en accusation, il nest gure de pense
qui ne saccompagne du sentiment quelle est provisoire; il ne subsiste gure que lattente et
lexcution doprations dfinies ( II, p.14). Nota Gide che Monsieur Teste seulement
projection di Valry, dun Valry dnu de cet enjouement, de cet humour potique, de
cette bonne grce, de tout ce qui nous le faisait aimer (Andr Gide, 1947, p. XXV).
90 C XXI, p. 521.
91 II, p. 64.
92 Ivi, pp. 17, 26, 27.
93 Ivi, p. 31.
94 Ivi, p. 34.
95 Ivi, p. 39.
96 Cfr. ivi, p. 92.
97 Ivi p. 132.
98 I, p. 632.
99
Paul Valry, 1999a, pp. 40, 42, 46, 74, 90, 94.
100 Ivi, pp. 62-64.
101 Michel Jarrety, 1999, pp. 12-13.
102 II, pp. 1208, 1224-25.
103 Eveline Pinto, 1988, p. 106.
104
I, p. 857.
105 Edgar Allan Poe, 2001, pp. 137-39.
106 I, p. 864.
107 Ivi, p. 866. Latto semplice dello sguardo capace di ridislocare luomo al mondo,
capace di fondare lo spazio percepito, la nostra relazione con lesteriorit, di dar senso
alle relazioni che intessono C E M sono per Starobinki eredit della lettura di Poe e conducono Valry al modo dei fenomenologi a interrogarsi sulle capacit della vista (cfr. Jean
Starobinki, 2001, pp. 221-22).
108 Edgar Allan Poe, 1980, p. 20.
109 Ivi, pp. 21-23. Degna di nota losservazione di Gifford il quale riferisce che
ledizione di Eurka appartenuta a Valry riporta 79 interventi del lettore sottolineature
e commenti con differenti strumenti di scrittura, indice dunque di diverse riletture (cfr.
Paul Gifford, 2001, p. 53).
110 Il [scil. Poe] avait galement un appareil extraordinaire de sensibilit, une intelligence doue dune sensibilit extrme. On oppose gnralement lintelligence et la sensibilit.
Je nai jamais trs bien compris cette distinction, de mme que je nai jamais compris comment il pouvait y avoir la qualit sans la quantit, de mme je nai jamais vu dintelligence
sans sensibilit car celle-ci sert de base la premire et entre dans toutes les oprations
quelle conduit (Paul Valry, conferenza inedita pronunciata alla Maison des amis des Livres
il 31 maggio 1922, il cui manoscritto conservato al Fonds Valry presso la Bibliothque
national de France, in James Lawler, 1989, p. 92-93).
111 II, p. 364.
112 Per i rapporti tra Goethe e Valry rimando al Discours en lhonneur de Goethe (
I, pp. 531-53) e a Goethe (Paul Valry, 1948, pp. 139-57) testi in cui emerge lammirazione
del francese per il tedesco un systme presque complet de contrastes, combinaison rare et
fconde; Gthe soit-il: notre soif de plnitude de lintelligence, de regard universel et de
production trs heureuse. Il nous reprsente, Messieurs les humains, un de nos meilleurs essais
de nous rendre semblables des dieux; IANUS BIFRONS, un visage soppose au sicle qui
sachve; lautre, vers nous, regarde ( I, pp. 546, 534, 547). Ma soprattutto Goethe
PATER AESTHETICUS IN AETERNUM poich fort de sa puissance vitale; fort de sa puissance
potique; matre de ses moyens; libre, comme un stratge, de ses manuvres intrieures,
libre contre lamour, libre contre les doctrines, libre contre la tragdie, libre contre la
pense pure et contre la pense de la pense; libre contre Hegel, libre contre Ficthe, libre
contre Newton, Gthe prend sans effort, sans rival, da place unique et souveraine dans le
monde de lesprit; il loccupe si manifestement, ou plutt, il la cre, il en dfinit les conditions par son tre mme, si videmment, quil faut bien quen 1808 se produise, comme par
ncessit astrologique, cet appel et cette rencontre presque trop dsirable, trop faite pour
tre merveille, et comme trop heureusement commande par la fatalit potique, lappel et la

64

rencontre de Napolon (ivi, p. 553, 548). Cfr. inoltre Kurt Weinberg, 1976; Franois Garrigue, 1955. Questultimo nota la filiazione del Mon Faust dal modello di Goethe soprattutto
per quel che riguarda il savoir e il pouvoir e sottolinea che la distanza risiede nel vouloir:
lepoca di Valry quella della crisi, luomo ha perso la capacit e la possibilit di agire con
criterio e consapevolezza (cfr. ivi, pp. 122-26).
113
C XV, p. 873.
114 C VII, p. 32.
115 Rgine Pietra, 1982, p. 217. La citazione di Valry si trova in C XXI, p. 640.
116 Ibidem.
117 C X, p. 870. Una lettera di Valry allamico Andr Gide testimonia la rilettura del
Discorso sul metodo nel 1894, quindi nel cruciale periodo immediatamente successivo alla
nuit de Gnes e contemporaneo della stesura dellIntroduction la Mthode de Lonard de
Vinci e a La Soire avec Monsieur Teste (cfr. Paul Valry, 1955, p. 213).
118 I, pp. 814-15.
119 Traspare ammirazione (e forse anche una certa invidia) nelle parole con cui Valry
descrive la nascita del metodo di Cartesio: La brusque abolition de toutes les privilges
de lautorit, la dclaration de nullit de tout lenseignement traditionnel, linstitution du
nouveau pouvoir intrieur fond sur lvidence, le doute, le bon sens, lobservation des
faits, la construction rigoureuse des raisonnements, ce nettoyage impitoyable de la table du
laboratoire de lesprit, ctait l, en 1619, un systme de mesures extraordinaires quadoptait
et dictait dans sa solitude hivernale un garon de vingt-trois ans, fort de ses rflexions, sr
leur vertu, laquelle il donnait et trouvait la mme force quau sentiment mme de sa propre
existence ( I, p. 813).
120 Ivi, p. 840.
121 Ivi, p. 819. Sul rapporto tra filosofia e geometria e sul ruolo di congiunzione tra queste due discipline svolto da Cartesio cfr. anche C X, p. 350.
122 Ivi, p. 825. Cfr. anche C II, p. 739, C X, p. 870, C XXIII, p. 292, luoghi in cui questa
affermazione di puro stampo valryano ripresa e tematizzata.
123 I, p. 826. Laspetto convenzionale del Cogito indice, secondo Franzini, di
affinit fra Valry e Husserl: esso dunque non n linizio, n il fondamento, n lessenza
ultima della filosofia; questa deve ricercare unide vive, unidea che sappia immediatamente
divenire strumento di ogni specifico genere dazione. [] Questa idea viva, idea direttrice,
idea originaria, dunque legata alla dimensione produttiva che attinge la sua forza di origine
non al logos bens in un universo di sensibilit, in una diversa genesi della parola e del discorsivo. Qui il sapere in primo luogo costruire, recupero di quella idea originaria lidea
di fare che non sottoposta a una causalit meccanicista o a una identit verbale (Elio
Franzini, 1990, p. 55. Cfr. anche Paul Valry, 1986, p. 25 ss.).
124
I, p. 832.
125 C XXII, p. 147.
126 Limportanza di questa posizione sottolineata per esempio da Lhermitte: On trouve
chez Valry un refus systmatique du dualisme matire-esprit, corps-me qui tait trs loin
dtre la norme son poque, aussi bien chez les philosophes (on pense Bergson, par
exemple) que ce qui est encore plus frappant chez les neurologues (Franois Lhermitte,
1983a, p. 114; cfr. anche i passi dei Cahiers l citati: C VII, p. 551, 769; C VIII, p. 153; C
XI, p. 102; C XV, p. 415; C XXII, p. 782; C XXIII, p. 28; C XXV, p. 96).
127 C V, 192-93.
128 C VI, p. 130. A conferma di ci basti ricordare, sulla scia dellinterpretazione valryana di Cartesio, come sia possibile definire il metodo conoscitivo come il porre secondo
assi cartesiani i dati provenienti dalla realt: dunque possibile modificare gli indici di tali
assi, mutare il parametro di giudizio, variare linteresse e il punto di vista. Ogni osservatore
infatti secondo le proprie competenze, le proprie attitudini e disposizioni pu rilevare dati
non scorti da altri, pu articolare in maniera personale la realt, guardarla da punti di vista
inconsueti e originali; il linguaggio, strumento convenzionale capace di trasmettere le conoscenze, svolger il ruolo di unificare il percepito, di scandirlo in un medesimo sfondo.
129 Ivi, p. 681.
130 Cfr. C IX, pp. 310, 615.
131
II, p. 65. Cfr. anche le navire Esprit flotte et fluctue sur locan Corps (C XII,
p. 50), ma anche linvito rivolto al Gladiator di servirsi del corpo e della mente (C XIII,
p. 72). Con una felice e sintetica formula Papparo ha parlato, a proposito di C E M, di

65

tridimensionalit del possibile, riportando i tre elementi al sentire, al fare e al pensare


(Felice Ciro Papparo, 1990, p. 101). Del resto oggi le neuroscienze hanno dimostrato che
il cervello umano e il corpo costituiscono un organismo non dissociabile, integrato grazie
allazione di circuiti regolatori neurali e biochimici interagenti; lorganismo interagisce con
lambiente come un insieme: linterazione non del solo corpo n del solo cervello; i processi fisiologici che noi chiamiamo mente derivano dallinsieme strutturale e funzionale,
piuttosto che dal solo cervello.
132 I, p. 926 ss.
133 Ibidem. Cfr. anche C VII, pp. 554-55.
134 C XXI, p. 610. Lannotazione accompagnata da un disegno in margine che raffigura
con un cerchio i rapporti di continuit fra corps, esprit, monde.
135 II, pp. 99-100. Lwith ha rilevato che la formula di Valry per lIntero, C E M,
riferita in maniera prospettica, volta a volta, allosservatore e codeterminata dal pronome
possessivo: il mio corpo, il mio spirito, il mio mondo sottolineando cos limportanza
dellindividuo, delle sue esperienze e della sua ricerca condotta in prima persona (Karl
Lwith, 1986, p. 94). Limpossibilit di contrapporre in maniera rigida soggetto e oggetto
e il bisogno di definire nessi a partire dalle tipiche relazioni tra corps, esprit, monde accostabile secondo Robinson al principio di indeterminazione di Heisenberg, che dimostra
limpossibilit foncire de sparer le savant, ses instruments et les organes de ses sens du
monde matriel quils explorent ensemble, et avec lequel ils forment un tout indissoluble
(Judith Robinson, 1963, p. 94 ss.).

66

II Limplexe

1. Un principio ordinatore
La nozione di implexe presente in diverse pagine dei Cahiers poich fu spesso al centro delle riflessioni mattutine di Valry; la definizione canonica cui si pu fare riferimento in via generale e preliminare
quella del 1932 de LIde fixe:
LImplexe nest pas activit. Tout le contraire.
Il est capacit. Notre capacit de sentir, de ragir, de faire, de comprendre,
individuelle, variable, plus ou moins perue par nous, et toujours imparfaitement,
et sous de formes indirectes, (comme la sensation de fatigue), et souvent
trompeuses. Il faut y ajouter notre capacit de rsistance []. Et parmi ces
variations possibles du possible, il en est qui sont diurnes, dautres annuelles
[] En rsum, jentends par lImplexe, ce en quoi et par quoi nous sommes
ventuels Nous, en gros; et Nous, en dtail 1 .

Come si nota questa definizione seppure molto ricca di dettagli e


sfumature risulta poco efficace e sin troppo vaga: essa il precipitato
di una lunga riflessione sviluppata nel corso degli anni per diverse
pagine di annotazioni dei Cahiers, dunque presuppone tutte quelle
riflessioni e a esse rimanda. Ai fini della presente ricerca questa nozione utile al di l dei suoi caratteri generali perch informa sia lo
sguardo che lattivit delluomo, li rende unici e capaci di incidere in
maniera pragmatica sulla realt.
I protagonisti del dialogo LIde fixe, una piccola summa delluniverso dei Cahiers, discutono sulla riva del mare affrontando alcuni dei
temi fondamentali della riflessione di Valry, temi relativi alla filosofia,
allestetica, alle scienze svelando i nessi, apparenti e nascosti, che legano queste discipline cos differenti ma con molti elementi in comune. Il dialogo che si sviluppa, come sovente accade nelle pagine di
Valry, si propone di porre interrogativi piuttosto che fornire risposte
certe: la nozione di implexe uno di questi risultati, un concetto che
in apparenza pone un punto fermo della discussione ma in realt apre
nuovi scenari e pone nuovi interrogativi. Il vero protagonista del dialogo lesprit stesso che si manifesta nella sua eterogeneit, che dimostra
la sua capacit di saltare da un argomento allaltro come i due uomini
67

che discutono saltano di masso in masso in riva al mare, nellimpossibilit di fissarsi in ununica forma. Non bisogna inoltre dimenticare
che sottintesa a tutto il dialogo lesigenza di un linguaggio chiaro e il
pi rispondente possibile alla struttura del pensiero, un linguaggio che
come ho gi accennato e pi avanti spiegher meglio sia libero da
tutti quei limiti e vincoli che lo rendono strumento inadatto a comunicare il pensiero, copia infedele di questo, capace di creare problemi
inesistenti tralasciando di affrontare quelli interessanti.
a. Le propriet principali
Tenendo sempre presente la definizione de LIde fixe necessario
evidenziare le diverse sfaccettature che la nozione di implexe assume
ricorrendo alle pagine dei Cahiers e fornendo una sorta di catalogo
delle principali varianti di questo concetto. Lorigine della nozione
intrinseca allesigenza dei Cahiers: il 1892, produit de la conscience
de soi applique dtruire les obsessions et poisons, les connexions,
relais, gnralisations extraordinairement sensibles, tout un implexe
dassociations avec anxits, insomnies, tats comme vibratoires
laigu etc. 2 d vita alla ricerca di Valry, lo libera dalle false credenze. Questo il primo passo del percorso di riappropriazione di s,
del proprio esprit e del proprio corpo, getta le basi per un proficuo
nesso di questi elementi con il mondo; anche quindi il momento in
cui Valry scopre le proprie capacit di riflettere, di analisi rigorosa,
il momento in cui tutto ci che il giovane poeta aveva immaginato e
desiderato comincia a manifestarsi lasciandolo stupito e affascinato,
ponendogli il problema di conoscere queste nuove capacit, gestirle e
farle proprie e a partire da questa acquisizione di operare. Non a caso
si interrompe lattivit poetica del giovane poeta Valry divenuta impossibile e insoddisfacente, lattivit principale del pensatore Valry
diviene lautoanalisi, la scoperta della ricchezza del proprio io, lammutolimento innanzi a esso, il ricorrere ancora alle figure mitiche che
compongono quello che ho definito come la costellazione di eteronimi
che nel corso degli anni lasceranno spazio al dispiegamento di tutte
quelle che ancora sono virtualit inespresse. La nozione di implexe
cos opera dunque e guida questa ricerca, d forma al Systme e allio
di Valry precisandosi sempre meglio e modificando profondamente
lesprit e il fare di Valry. Questi pertanto guarda il mondo come per
la prima volta, acquisisce un nuovo sguardo, desidera operare, fare,
e tale percorso si compir sino alla scoperta dellarchitettura; limplexe attiva inoltre la costellazione di eteronimi, fa essere Valry tutti
quei personaggi che in lui esistono in potenza e che solamente nelle
differenti pratiche si attualizzano.
Ritengo pertanto limplexe nozione cardine per penetrare il Systme
Valry perch capace di rendere conto di tutta la ricchezza concettuale
68

e di evidenziare al contempo gli aspetti delluomo Valry, il suo metodo di ricerca e gli scopi di questa; capace inoltre di giustificare la pratica artistica svolta ma anche il quotidiano stare al mondo sfruttando
a pieno le proprie potenzialit e operando proficuamente sulla realt.
In via preliminare ben evidenziare quali siano le caratteristiche principali dellimplexe che svilupper nella mia trattazione: limplexe non
esiste in assoluto bens si manifesta come risposta a una sollecitazione
esterna; mmoire potentielle 3 ; ha statuto funzionale; punto zero
da cui si tessono tutti i rapporti allinterno del moi e allinterno di C
E M. Infine bene ricordare, prima di addentrarsi nellanalisi dellimplexe, che lio di un soggetto per sua stessa natura un particolare,
un tas de dtermination qui pourraient tre autres, un insieme che
dipende da un mlange dHistoire, de lgende, colori et sensibilits
ben diverso dalla manifestazione contingente attuale, dellora e del qui,
ici aussi, les potentiels rels: tat des forces, des moyens, des disponibilits, des gnes, tels quon les croit tre, dipendente dallambiente,
dagli altri, dalle aspettative. E in pi laltra variabile che discende da
ltat physique organique, de la personne visible, (visage etc.) de
lesprit-ressource Chacune de ces notions avec ses coefficients de
puissance possible, e ancora la conscience des moyens [], les
gnes aussi, la fonction des Autres [] chacun est aussi fonctions
des Autres [] ne pas oublier ici lAutre-intrieur.
Enfin jarrte cette inpuisable numration tout ceci est ou serait la fiche de
particularits. Aucun de ces lments ne semble ncessaire et tous peuvent sembler
subis, donns, et mme doivent ltre. Cest--dire quil y a un regard qui, chaque
dtermination ou attribut, annexe un ensemble dautres, possibles, concevables
Si je suis blond, petit, fatigusi je fus surpris, favoris etc. CEST QUE JE pourrais
tre [] brun, grand etc. etc.
Ceci est fonctionnel et na pas de valeur. Ce nest quun fait latent. Un
produit implexe de toute constatation particulire (et le langage y est pour quelque
chose, qui fournit les pithtes en srie).
Mais ceci oppose le Moi (pur) lEgo Titius, et fait de ltre un monstre
mythologique qui a les traits combins de lextrme particularit et de labsolue
universalit 4 .

Limplexe si inserisce in questo spazio della soggettivit lasciato


aperto da tutti questi elementi apparentemente non necessari ma che
al contempo sono fondamentali per la determinazione del soggetto,
per la sua stessa esistenza per il suo bisogno di conoscersi e riconoscersi, di porsi in relazione con gli altri, di essere al mondo. Tali
elementi derivano da infiniti rapporti con se stessi e con gli altri, sono
elementi instabili e privi di un ordine definitivo ma che necessitano
di una qualche uniformit, di ununit che non cancelli le differenze,
di uno sguardo dinsieme capace di gestirli nella loro intima diversit,
capace di creare delle sequenze dotate di senso, intelligibili. Spetta
69

allimplexe di volta in volta dare il senso appropriato, rendere attive le


caratteristiche necessarie, agire in maniera appropriata, fruttuosa, far
s che malgrado la pluralit insita nella personalit lazione sia frutto
di un soggetto univoco e a esso riconducibile, che il fare dellartista
sia appropriata sintesi dellarbitrario e del necessario, del particolare
e delluniversale.
Il ricorso allanalysis situs, la moderna topologia, pu essere a
questo punto un metodo efficace per tirare le somme della complessa
analisi della soggettivit svolta da Valry e legarla alle problematiche
che limplexe comporta. Del resto nei Cahiers vi sono diversi riferimenti a questa disciplina, riconoscendone lutilit al fine di definire la
struttura della mente, del soggetto, del Systme: Valry infatti ritiene
che le problme gnral de mon Systme est un problme de
connexion cest un problme danalysis situs que de reprsenter les
relations (Moi-autre) (Moi-moi) et les connexions, les frontires 5 , le
frontiere che distinguono il mentale dal fisico, la natura di tali relazioni. Lannotazione dei Cahiers chiarisce i meriti che Valry riconosce
alla topologia e lutilit di questa nella ricerca da lui portata avanti:
A[nalysis] S[itus]
[] Contenant et contenu sont des notions qui ont pu tre gnralises comme
exprimant une f[onction] discontinue dune certaine variable continue. La connaissance
peut dailleurs en gnral est regarde sous cet aspect et son type gnral est fonction
discontinue de variables continues. (Demandes rponses continuit.)
Lensemble de sensations et accommod[ations] externes forme contenant par
rapport lensemble interne. Jai lide dune marche continue qui venant des choses
vues e touches passe par ma tte et l se perd puis se retrouve au sortir. Toute
pense sort dans les sensations seulement.
Et dautre part lensemble des penses forme contenant par rapport aux
sensations et accommodations en tant que collections des fonctions possibles et en
se considrant lui-mme comme valeur particulire dun lui-mme qui peut aussi
reprsenter ou devenir le monde extrieur. [Ainsi un colossal problme danalysis
situs: qui est le problme plus gnral de laccommodation instantane centrale
ou conscience et tellement tendu quil faut y faire entrer des transformations
continuelles comme linversion de contenant en contenu et vice versa Le tout
devenant partie].
Toute sensation ne va que vers la pense seulement.
Et ces 2 faces suivant que lon regarde une espce de lois ou lautre, les 2
espces tant galement impliques dans chaque cas 6 .

Questa annotazione un compendio dei temi che sinora ho analizzato, ma al contempo rilancia lanalisi. Ormai chiaro che non
esistono nette linee di demarcazione nellanalisi di Valry: piuttosto
la ricerca va condotta svolgendo parallelamente tutti gli argomenti e
tematizzandone le connessioni e i punti di contatto. Lanalysis situs
il metodo che pi di ogni altro consente di mostrare la continuit tra
la mente e il corpo, tra il soggetto e il mondo, tutto ci con necessario
70

rigore e chiarezza, superando i limiti insiti nel linguaggio, utilizzando


un linguaggio di simboli e di variabili tali che il loro mutare evidenzi
i mutamenti dellintero, le parti siano connesse al tutto. La topologia
il metodo che consente a Valry di studiare lesprit comme un assemblage dlments quil faut tudier non pas en eux-mmes mais
dans leurs relations toujours mobiles et fluctuantes avec la structure
de lensemble mentale et des ses innombrables sous-ensembles 7 .
Lesprit, il quid che al contempo loggetto della ricerca di Valry e il
modo secondo cui questa si dipana, il Systme e Valry medesimo,
dunque la chiave di volta del suo pensiero, ci che informa il soggetto
e la realt, radicata nel corpo del soggetto, articolata secondo i modi
gi esposti, modalit daccesso alla realt, espressione propria del
soggetto. Un ruolo decisivo gioca in questi nessi la coscienza che
son degr le plus net distingue entre liaisons, celles ncessaires, celle
arbitraires, et entre les espces mentales 8 : essa svolge un ruolo di
mediazione tra il tutto e le parti, evidenzia la pluralit e la relativit
del soggetto e del reale, classifica e crea nessi, seleziona, apportando il
rigore necessario. La nozione che pu essere a questo punto richiamata
e pu fungere da chiave di volta del Systme limplexe, la capacit
di sintesi che non ritiene il proprio risultato esaustivo, la capacit di
sentire la vita e in essa la pluralit delle forze che agiscono, la pluralit
della propria persona, del proprio io; la coscienza di vivere e dunque di
essere sottoposti alle modificazioni che la vita comporta, di concepire al
contempo linsieme e il dettaglio. E da quanto sinora esposto chiara
lassoluta opposizione a ogni dualismo, a ogni netta contrapposizione
tra soggettivo e oggettivo, e quindi tra intelletto e corpo, lassoluta
necessit della ricerca in presa diretta senza alcun preliminare limite
o pregiudizio.
Limplexe quindi la capacit dagir en gnral, lensemble de
tout ce que quelque circonstance que ce soit peut tirer de nous, la
quantit deffets que peuvent tirer de nous les circonstances ou vnements de toute nature, et qui nous sont rvls successivement par la vie
de quoi nous nous faisons un trsor de prcision et de dfinitions 9 :
limplexe dunque laspetto dinamico del pensiero, non ha confini ben
determinati ma fluttuanti, si pu dire che non esista in s e per s ma
che si manifesta nella concreta pratica del pensiero, nel disporsi delluomo al mondo, nella sua attivit conoscitiva e nel suo operare in esso.
Limplexe raccoglie la ricchezza delle capacit delluomo, lo indirizza alle
proprie virtualit e ne guida lagire facendo s che questo sia frutto delle
esperienze del passato e arricchisca luomo. Fondamentale allora per
definire la nozione di implexe la virtualit, il fatto che questa capacit
attivi ambiti e potenze presenti nelluomo che altrimenti rimarrebbero
sopite e inespresse cos come rimarrebbero sopiti tutti gli eteronimi
di Valry senza la ricerca e con il quieto vivere che non si interroga.
71

Il virtuale per Valry qualcosa che si differenzia dal semplice potenziale, che va oltre lidea scolastica di potenza dalle origini poco chiare,
n tanto meno legato allo sviluppo di tecnologie che si basa su
azioni a distanza o al concetto di creatio ex nihilo. Bens nella virtualit
dellimplexe vi di pi: Napolon regarde le paysage en tacticien
attivando capacit proprie che lo distinguono da ogni altro uomo e
che lo rendono capace di pre-vedere gli sviluppi e di conseguenza di
programmare la prassi in vista di un fine desiderato, mutare il proprio
comportamento, acquisire un habitus; allo stesso modo deve comportarsi
colui che attiva le proprie virtualit, che non si acquieta sul sensibile
ma guarda a pieni occhi e in base a ci che vede e pre-vede, agisce e
raggiunge il proprio fine 10 . Limplexe non uno sguardo astratto, capace solamente di leggere la variet del reale, di discernere in esso gli
elementi, di farne una valutazione utilitaristica, di scegliere il percorso
migliore per ottenere un fine: ancora pi importante piuttosto vivere
avendo ben presenti le proprie virtualit, sviluppandole, facendo della
propria vita loggetto stesso della ricerca e dellazione, vivendola sino
in fondo e manifestandola attivamene in una prassi ricca, di scegliere la
soluzione migliore per ogni azione, la via pi breve e pi diretta.
necessario quindi stare sempre allerta, comprendere che cos
come zro nest pas rien, il reste encore une valeur, il affirme quil
nest ni 1, ni 2, ni . Il est un nombre qui a son rle: un oprateur 11 .
Lo zero dunque non la muta indeterminazione, il nulla, un abisso
che rende tutto omogeneo e insignificante: basti ricordare infatti
come il Moi pur ha la possibilit di intervenire nella realt, essere
determinante, svolgere il proprio ruolo, quello di soggetto a partire
da una forma di esistenza dialettica, cio relativa a ci che nega, a
ci a cui si oppone, senza per questo dover assumere la forma della
rap-presentabilit, ma fungendo da vuoto-in-cui 12 . Se dunque il Moi
pur dialettico, tale caratteristica informa anche il Systme, la prassi e
la filosofia, allo stesso modo limplexe richiede lattenzione delluomo,
lesercizio per farlo operare in maniera proficua e utile, lattenzione
nel comprendere lo stimolo esterno da cui dipende. Infatti limplexe
risposta a una sollecitazione esterna, al legame esistente tra gli elementi
della triade corps, esprit, monde: tra questi tre termini vi sempre
un forte legame filtrato dalla vita e dalla conoscenza, che media le
differenze a partire dal proprio punto di vista, dal moi; da questo si
dipartono tutta una serie di articolazioni, di possibili distinzioni, di
virtualit e dimplexe che si dispiegano in plurime combinazioni cos
come ho gi evidenziato in precedenza.
Valry ha quindi lesigenza di creare il termine implexe per identificarvi un Tout qui se dissimule toujours derrire les ides qui se
forment dans ses exprience 13 poich un homme nest rien tant
que rien ne tire de lui des effet ou des productions qui le surpren72

nent []. Un homme, ltat non sollicit est ltat nant 14 : si


ripresenta in questa analisi dellimplexe lesigenza di organizzare le
virtualit delluomo al fine di sottrarle allinedia e di indirizzarle verso
un obiettivo proficuo e che al medesimo tempo possa metterle alla
prova e sfruttarle perch lazione conduca a un risultato apprezzabile. E cos come ho evidenziato che la personalit plurima di Valry
necessita di un momento unificante anche limplexe svolge in ruolo di
mediare elementi eterogenei altrimenti inconciliabili e dalla gestione
impossibile: il moi, il mondo, il fare, la visione della realt trovano
nellapertura al virtuale dellimplexe il loro modus operandi, poich
questo d la possibilit al soggetto di essere se stesso sino in fondo, di
esperire con tutta la propria ricchezza il reale, di agire ponendosi da
un punto di vista dinamico. Limplexe cos attivato e regolato, questo
surplus che non va perso perch se ne presa coscienza, in prima
istanza uno specchio che presenta al soggetto una nuova immagine di
s, una immagine al contempo conosciuta e nuova, un moi arricchito
di tutte le potenzialit nascoste, che ha preso coscienza di possedere
uno sguardo altamente pregnante sulla realt, una nuova forza capace
di operare forte della sua ricchezza.
Valry ritiene inoltre importante differenziare limplexe da nozioni
quali quelle di inconscio e subconscio poich questo un strumento,
qualcosa di cosciente, non dovuto al caso, capace di regolare il fare,
si attiva come ho gia detto in base a una sollecitazione esterna: dunque le reste cach structural et fonctionnel (non le sub-conscient)
dune connaissance, ou action consciente 15 , agisce allo stesso modo
dei meccanismi non immediatamente percepibili del braccio e delle
dita della mano in un azione. Di conseguenza possibile prevedere
lo sviluppo di un azione che si svolge guidata dallimplexe in quando
connesso allesperienza: implexe, cest au fond ce qui est impliqu
dans la notion dhomme ou de moi et qui nest pas actuel. Cest le
potentiel de la sensibilit gnrale et de la spciale dont lactuel est
toujours un fait du hasard. Et ce potentiel est conscient 16 . bene
infatti ricordare che le moi ignore presque tout de lindividu dont il
est le moi. Son visage, son dos, son anatomie, sa naissance, son tat la
plupart des ses implexes 17 . Seppure possibile indicare come comune
interesse sia per Valry sia per Freud la ridefinizione dellio alla luce
di un nuovo systme acquisito (oltre alle tematiche relative al sogno),
tuttavia risulta impossibile ogni avvicinamento per quanto riguarda la
nozione di implexe 18 . Infatti oltre alla diffidenza pi volte manifestata
da Valry nei confronti delle teorie di Freud, bene riprendere lanalisi
che conduce a questo proposito Derrida sottolineando che limplexe
rappresenta un complesso del presente che racchiude sempre il nonpresente e laltro presente nellapparenza semplice della sua identit
puntiforme 19 . Dunque limplexe, la virtualit appartiene allo stesso
73

sistema di ci che potrebbe, al limite, rimanere sempre ripiegato in


essa [scil. nella coscienza di s]. Tale sistema corrisponde a quello del
filosofema classico dynamis 20 . Linconscio freudiano piuttosto non
appartiene per nulla allambito della virtualit, ha una valenza simbolica
che non presente in Valry, che anzi la rifugge.
A conferma di tutto ci Tsukamoto nota che la rottura tra implexe
e inconscio di origine freudiana determinata dal fatto che il primo
ha un riferimento allarbitrariet che non presente nel secondo:
limplexe ha una sua libert dazione, e seppure un tentativo di
chiarificazione di quei domini che la coscienza non pu rischiarare
del tutto, non agisce sullo svolgimento della coscienza. Al contrario
questa agisce in seguito alle acquisizioni dellimplexe; cos inteso limplexe non ostile nei confronti della coscienza, non ostacola il suo
normale fluire, ma svolge un ruolo vicario, un ruolo di certo differente
poich chiarisce luoghi e punti altrimenti oscuri, illumina nessi esistenti ma non coglibili dalla coscienza: conclude pertanto Tsukamoto
che limplexe est une notion propre tablir la supriorit de la
conscience par rapport aux autres phnomnes e che llaboration
de la notion de limplexe semble correspondre cette ncessit de
crer un concept permettant de saisir dans sa totalit la dimension
virtuelle de la production des images et des ides 21 .
b. Il funzionamento: il modello dellanalogia
Per comprendere meglio loperare dellimplexe tra i termini che
compongono la nozione di C E M Valry ricorre allanalisi di unazione qualsiasi:
Agir (en tant quon en a conscience) est un produit de substitutions. Je dis: JE
vais faire telle chose. JE la fais. Ce nest ne pas le mme JE. Le premier est E puis
un M, en gnral puis un C M spar de E dans laction mme 22 .

Luomo, lesprit delluomo, entra in relazione con il mondo, agisce


su di esso, lo modifica e tale operazione si riverbera sullagente stesso
che ne rimane anchesso modificato: in base ai termini della triade C
E M, alle loro relazioni, lagire modificato, diviene cifra personale
dellagente, suo modo proprio di agire e di relazionarsi, attivando di
volta in volta una delle proprie virtualit con la realt. Il dominio
dellimplexe dunque determinato dalla relazione tra lo stimolo sensoriale che lo risveglia e lambito in cui le virtualit che dallimplexe
dipendono si dispiegano in maniera armonica e proficua: limplexe
opera armonizzando la pluralit dellio, scegliendo gli appropriati
mezzi per agire, attivando le virtualit necessarie per la determinata
situazione, affinando lo sguardo dalla determinata prospettiva che di
volta in volta il soggetto acquisisce, facendo s che lazione possa svolgersi sfruttando sino in fondo tutte le necessarie capacit.
74

Ritengo possibile ricondurre i modi di funzionamento dellimplexe


a quelli dellanalogia, concetto che spesso ritorna nelle pagine dei
Cahiers, dono riconosciuto a Valry da Mallarm 23 . utile innanzi
tutto a questo proposito rimandare a quanto gi detto nella descrizione
della personalit del pensatore e nella creazione del Systme che questi
si propose di realizzare con la propria opera; bisogna in questo luogo
inoltre ricordare alcune considerazioni che Valry svolse a proposito
delle modalit di svolgimento della propria riflessione. Ci sono certi
filosofi che vedono soprattutto la similitudine dando limpressione di
essere rinchiusi in un gruppo di fenomeni definiti, mentre altri prediligono la differenza e quindi il loro pensiero appare in evoluzione;
mais continua Valry plus leur sens des analogies et leur pouvoir
de gnralisation sera grand, plus ils seront enferms 24 . Quanto al
proprio modo di procedere, Valry osserva che alcune idee maturano
in lui lentamente, scompaiono e ricompaiano nella propria mente a
distanza di tempo, stimolate a volte da elementi esterni. Cos nota
je finis par me voir sous lespce dun anneau dides. Je ne sais si
je puis dire que cette ide-l elle-mme que jcris fait ou non partie
de lanneau []; il passaggio da unidea allatra determinato soit
par illusion de similitude entre lments qui ne font que sappeler, soit
par un sens plus aiguis des analogies, qui retrouve lun dans lautre
lment; e conclude cos:
partir dune impression, impulsion ou excitation nouvelle, extrieure ou non
, je me modifie jusqu ce que je me reconnaisse ou me retrouve; ou que je repense
tel ordre dides familier, infiniment mditable et rmeditable; qui est la fois
une mthode, un domaine, un art, un modle, un problme, une attitude, un dsir,
un projet ou commencement, une promesse une manire de voir, une phase enfin
o lon entre et laquelle on se confond, qui est moi, jusquau point o lon se
dtache tous les deux lun devant, redevenant ide; lautre homme, et qui regard
encore cette ide mais comme le dos dun livre comme passe un langage.
Lide est ce qui tour tour considre et est considre. Manire de voir et puis
chose vue, et da capo 25 .

Lanalogia uno di quei concetti di origine matematica che Valry


applica alle proprie riflessioni, affascinato dalla sua definizione precisa
e chiara: Car lanalogie nest prcisment que la facult de varier les
images, de les combiner, de faire coexister la partie de lune avec la
partie de lautre e dapercevoir, volontairement ou non, la liaison de
leurs structures. Et cela rend indescriptible lesprit, qui est leur lieu.
Les paroles y perdent leur vertu. L, elles se forment, elle jaillissent
devant ses yeux: cest lui qui nous dcrit les mots 26 . Queste capacit
di raggruppare elementi differenti, di adattarsi secondo il procedere
del ragionamento, modificandosi per essergli il pi fedele possibile appartengono tanto allanalogia quanto allimplexe: Pietra pu pertanto
affermare a buon diritto che lobiettivo di Valry sia di costruire una
75

gnoseologia a partire dalla riflessione epistemologica e rilevare che


questa genera novit; cos si tre intelligent cest avoir la chance
dans le jeu des association et de souvenirs -propos, inventer, cest
guider cette chance, lexploiter, faire jouer les associations entre les
domaines loigns, bref imaginer laide de rapports logiques 27 . Ma
ancora pi rilevanti mi appaiono le altre precisazioni che linterprete
svolge in conclusione di questa sua analisi:
Mais il ne suffit pas de se mouvoir dans le ciel des intelligibles, il faut oprer. En
ce sens lanalogie nest heuristique pour Valry que si elle est utilisable. Le Pragmatisme ou, si lon prfre, le Poetisme nest pas mettre en doute: lattrait pour le
mcanisme en dit assez long ce sujet. Faire des analogies nest pas seulement les
penser mais en raliser concrtement des montages.
Enfin il nous faut, dans tous les cas, prserver les diffrences. Lanalogie ignore
souvent les raisons caches de la production de tel ou de tel effet. Cest pourquoi
il faut prendre modle sur les savants et borner nos considrations au tout se passe comme si. Le comme si est dailleurs consubstantiel notre propre pense:
Nous pensons, projetons, raisonnons mme, comme si. Le comme, inhrent
lanalogie, doit saccompagner du conditionnel. Prudence. Nest-elle pas la condition
dune dcouverte durable? Sans doute y a-t-il dans la conjonction de la patience et
de llan les racines du Systme valryen qui tmoigne, dun mme mouvement,
dun constant retour sur soi et dune vasion: mouvement spiralique 28 .

Ogni stimolo esteriore o meno, modificando il soggetto lo rende


altro da s, ne attiva virtualit che, dopo un primo smarrimento dovuto al fatto di non riconoscersi pi, lo conducono a un nuovo e pi
interessante possesso di s che determina unazione su se stessi o
verso il mondo: luomo ha acquisito un nuovo sguardo sulla realt,
vede ed visto, opera attivamente. La natura dello stimolo di nuove
idee e di nuove pratiche non dunque sempre evidente n di immediato riconoscimento, cos come nellanalogia varia il rapporto tra le
parti e il tutto, si creano nessi tra idee differenti, incommensurabili,
che seppure legate e articolate in base alle regole della stessa analogia non vengono ad acquietarsi n a eliminare tutte le loro differenze,
restano in una relazione di attrito irresolubile e irriducibile, mantengono le differenze tra di esse acquistando ed evidenziando al contempo
caratteristiche comuni e somiglianti.
Questo stesso processo pu essere rilevato a proposito dellimplexe
e fonda il suo funzionamento e del resto caratteristica che Valry a
esempio riscontra in uno dei suoi eteronimi: le secret, celui de Lonard comme celui de Bonaparte, comme celui qui possde une fois
la plus haute intelligence, est et ne peut tre que dans les relations
quils trouvent, quils furent forcs de trouver, entre des choses
dont nous chappe la loi de continuit 29 . Grazie a queste loro capacit a mio avviso determinate dallimplexe dunque Leonardo da
Vinci e Napoleone Bonaparte sono capaci di vedere e comprendere
al di l dei dati immediati, al di l dei semplici oggetti i loro nessi, le
76

loro relazioni proficue e quindi si ce mode dtre conscient devient


habituel, on en viendra, par exemple, examiner demble tous les
rsultats possibles dun acte envisag, tous les rapports dun objet
conu, pour arriver de suite sen dfaire, la facult de deviner
toujours une chose plus intense ou plus exacte que la chose donne,
au pouvoir de se rveiller hors dune pense qui durait trop 30 . Si
tratta di acquisire un nuovo modo di fare e di vedere, agire secondo
nuove capacit che, non pi sopite, determinano una maggiore consapevolezza dei dati ricevuti dal reale, una nuova capacit di comprendere e operare su questi elementi, incrementano la profondit dello
sguardo, la perspicacia e la capacit di cogliere i dettagli, di creare una
nuova realt pi complessa e articolata, ricca e interessante, un fare
realmente produttivo figlio della ricchezza dellosservazione, capace
dunque di produrre novit. Esercitare le don des comparaisons et
des analogies 31 significa allora sfruttare al meglio le sollecitazioni
del reale anche le pi semplici e indistinte, essere sempre ricettivi fino
alla profondit del reale, essere capaci di trasporre i dati rielaborati
su altre lunghezze donda, rilanciare di continuo le domande del reale senza accontentarsi solamente delle risposte, andando al di l dei
semplici dati immediati e dal senso univoco. Tale atteggiamento, che
potrebbe apparire alluomo privo di tale dono dispersivo o infruttuoso, consente di ritornare su quanto pensato senza mai attribuirgli un
valore definitivo o conclusivo, ritornare a riflettere sul proprio vissuto,
mettere in gioco lacquisito, riprendere e ritornare sul proprio lavoro,
riannotandolo e riflettendoci ancora.
Limportanza dellanalogia nella riflessione di Valry inoltre testimoniata dal suo interesse per le scienze, luogo in cui tale concetto
trova sovente applicazione:
La Science use de tout moyen pour ses fines qui ne sont plus explicatives
mais notatives, et notations en vue de dvelopper des analogies ou de changer
de contradiction.
Ainsi lide de gnie qui a consist unir une onde une corpuscule, cest-dire un objet concevable au repos un mode du mouvement de manire indissoluble; un monstre qui change ce point selon lattention qui sy applique et
paru insens, et la grandeur/merveille de la dcouverte est prcisment gale la
difficult de la concevoir que nos habitudes desprit entretenaient encore au moment
quelle fut produite.
Cest que la possib[ilit] ou limposs[ibilit] de concevoir, qui sont le rsultats
des exprience intellectuelles du dialecticien, sont, en ralit, des expriences sur le
langage et tous le termes du langage qui ne se rapportent pas des actes simples,
ne pouvant tre dfinis uniformment et dfinitivement, ne permettent que des
raisonnements illusoires 32 .

Lanalogia nel processo scientifico capace di congiungere elementi


apparentemente contraddittori e di dar luogo a un nuovo modo di
comprendere e vedere la realt, rivoluziona il modo di percepirla su77

scitando una positiva meraviglia, capovolge limpossibile nel possibile.


Limplexe quindi pu, allinterno di un soggetto, dar vita a capacit
nuove, pu arricchirlo, portarlo a compiere nuove esperienze che,
poich diversamente da ci che accade nelle scienze dove una nuova
conoscenza supera e elimina la precedente, ben armonizzate e gestite
dallesprit fanno la pluralit della personalit e danno allazione nuove
possibilit. Inoltre possibile notare che gli stessi Cahiers, la palestra
quotidiana dellesprit, sono il luogo in cui questo si trasforma nel momento stesso in cui analizzato e che tali trasformazioni sono spesso
guidate dallanalogia: basti ricordare il continuo passaggio da una
disciplina allaltra, lutilizzo di nozioni di una in campi dellaltra, la
serrata analisi del linguaggio accompagnata da esempi tratti dal campo
della musica, dellarchitettura o delle scienze, da disegni che cercano
di esplicare nozioni le pi astratte. Tutto ci mi appare in perfetta
sintonia, inoltre, con linteresse di Valry per quella che Robinson
definisce una algbre ou une gomtrie, cest--dire une manire de
reprsenter par des symboles les relations formelles entre des classes
gnrales de processus mentaux 33 : in tale progetto lanalogia svolge
un ruolo fondamentale, consente nessi altrimenti impossibili, dando
per al contempo ordine e rigore, senza lasciar spazio a improbabili
associazioni ma attivando quelle attuabili.
Un perfetto esempio del rapporto che esiste tra analogia e implexe
pu rintracciarsi in unannotazione dei Cahiers che Valry redige a
proposito della lettura e dellinteresse che da essa trae: nota infatti che
i libri che ama sono tali perch je suis modifi par ces livres-l non
dans linstant mme, mais dans mes virtualits ou implexes dactivit
positive (non le rflexe). Ils me montrent, par ex[emple], des possibilits dexpression ou de manuvres mentales, moffrent des types
de dveloppement etc. 34 . Dunque una lettura di un libro uno
stimolo esterno che il soggetto riceve e che, al di l dellimmediato
arricchimento e accrescimento della conoscenza, d avvio a un processo
basato sullanalogia che stimola nuove connessioni e combinazioni sia
allinterno del soggetto sia al suo esterno e che si manifestano con i
suoi atti capaci adesso di raggiungere nuovi limiti. In pi se a questa
capacit di ragionare per analogia sfruttando tutta la ricchezza del
proprio implexe si accompagna il rigore di analisi elemento chiave
nella formazione del Systme di certo si evitano tutti quei rischi di
astrazione e di perdita di contatto con la realt da parte del pensiero.
Un ragionamento di tal forma, rigoroso, scientifico cio che parta
da assiomi sicuri e che si sviluppi in maniera coerente a essi deve
tenersi alla larga da les Choses Vagues, da tutti quei concetti che
espressi per mezzo di un linguaggio privo della necessaria disciplina
non stiano pi a indicare una realt determinata. Deve piuttosto svilupparsi conservando toutes les proprits implexes perch raisonner,
78

se raisonner, cest agir contre la vitesse de raction mentale set daction


directe. Revenir sur lexcitation initiale, lui substituer une autre interprtation ou valeur, et lutter pour amortir les effets de rsonance 35 .
Lungi dunque dal lasciare campo aperto a una libert senza freni n
rigore, a un ragionamento privo di solide basi, lanalogia sottolinea
ancora una volta lesigenza di rigore, dando per a questo ragionamento una maggiore autonomia basata sulla ricchezza di cui limplexe
portatore (e cos anche in una pratica artistica che voglia svolgersi
secondo implexe non si deve mirare allo scandalo, alla novit o alleccesso bens a compiere unopera che si distacchi da sola dal suo esecutore una volta che sia pronta qualora lo possa mai essere che lo
rappresenti, che sia sua). Inoltre anche lesprit si serve dellanalogia in
quanto i suoi risultati migliori non dipendono esclusivamente dal rigore
del procedimento ma anche dalla capacit di scoprire nessi nascosti o
non immediatamente evidenti, di attivarli e articolarli secondo nuove
modalit, unendo domini distanti e apparentemente inconciliabili,
non arrestandosi innanzi allapparente impossibilit di creare nuove
connessioni. Lesprit, come pi avanti sar evidenziato, ha un modus
operandi simile a quello dellimplexe, pu dispiegarsi sino in fondo
soltanto attivandosi per mezzo dellanalogia, affiancando dunque alla
via della razionalit di stampo scientifico-razionalista unaltra via, non
immediatamente evidente che quella che si dispiega per mezzo delle
capacit legate allimplexe che, pur non potendosi definire irrazionali,
sono differenti dal modo lineare di procedere della ragione. Se allora
lobiettivo della ricerca di Valry il Phnomne Total cest--dire
le Tout de la conscience, des relations, des conditions, des possibilits
et impossibilits analogues dans leur usage aux principes et lois les
plus gnrales de la physico-mcanique 36 , allora al di l delle regole
immediate di funzionamento e dei nessi evidenti, limplexe permette
di attivare sino in fondo tutte le proprie particolari capacit dazione
al fine di realizzare una prassi corrispondente al Phnomne Total,
quindi al pieno e proficuo possesso di s e delle proprie capacit.
Spesso limplexe stato accostato da Valry con un riferimento
privilegiato alla nozione di pouvoir poich capace di darle una maggiore estensione e maggior respiro: lide dune action suppose des
expriences faites de ce pouvoir; et un implexe dactions possibles,
qui se composent de rflexes certains, instrumentaliss, non penses,
sous-entendus 37 . Limplexe dunque mette alla prova il pouvoir nel
momento stesso in cui questo opera, lo arricchisce con tutta una serie
di opportunit che rendono in suo campo di applicazione pi vasto,
arricchisce la gamma di azioni delluomo: un pouvoir coniugato con
limplexe ha unampiezza di azione vasta e ricca, ha una proficua apertura alla novit, capace di cogliere tutte le possibilit date dal caso
e di inserirle nel proprio apparato per dar luogo a nuove creazioni. Il
79

legame tra queste due nozioni lascia spazio al sogno di Socrate che in
Eupalinos immagina un Socrate virtuale che abbia compiuto scelte differenti e attivato virtualit diverse, fa s che il Faust di Valry conosca
tutta la storia delle sue precedenti incarnazioni letterarie, di varianti
che possono essere lette sotto il segno dellimplexe 38 .
2. Implexe ed esprit: un nuovo modo di agire
Ho gi evidenziato il ruolo dellesprit e le sue funzioni anche
allinterno della triade C E M , accennando al fatto che questo
intimamente legato allimplexe: infatti lesprit, puissance de prter
une circonstance actuelle les ressources du pass et les nergies du
devenir 39 , la funzione che regola tutte le attivit umane che non sono
legate alle sue immediate e brute necessit, si coniuga con limplexe
al fine di rendere attuali tutte quelle virtualit che fanno la ricchezza
delluomo. Ho gi analizzato a sufficienza come lesprit si articoli nella
triade C E M, come svolga in essa la funzione di legame e di stimolo
per linterazione uomo-mondo, come esso sia intimamente legato alla
corporeit e come tale legame sia necessario per il corretto e proficuo
sviluppo delle due dimensioni in maniera armoniosa, come esso sia
ovviamente specifico delluomo.
La prima interprete dei Cahiers, Judith Robinson, nota che en
dernire analyse, toute la pense de Valry revient cette ide centrale
du possible de lesprit 40 , quindi in altri termini alla dialettica che ho
instaurato tra esprit e implexe. Infatti lesprit allinterno del Systme
Valry est le producteur ou le produit dun certain fonctionnement
E et joue un rle variable, ce titre ou un autre titre que je [scil.
Valry] vais dire, dans un autre fonctionnement C qui comprend le
premier et est essentiel lui 41 : dunque lesprit ha una modalit di
funzionamento base che non si distacca dallordinario, che funge da
sostrato a esso, necessario e basilare allo svolgersi della vita cach
comme le squelette est cach dans lanimal, comme la circulation
dans le vivant e che legato inoltre al corpo a cui connesso. In
pi per lesprit gode di un altro tipo di funzionamento, pi ricco
e capable dune infinitude de perceptions, reprsentations, ides. Il
possde un implexe norme et qui peut crotre (mmoire) sans limites
connues. Et enfin il semble agir sur lui-mme. Lunione di esprit e
implexe d spazio alle migliori capacit delluomo, attiva al meglio tutti
i nessi della triade C E M, dispiega operativamente tali capacit che
acquistano la possibilit di agire, guidano un nuovo tipo di agire che
produce a partire da tutte queste virtualit attivate positivamente.
Lesprit inoltre ha una caratteristica comune con limplexe perch
entrambi determinano il porsi al mondo delluomo da un determinato
80

punto di vista come conseguenza di un percorso di rigorosa autoanalisi


e il suo conveniente e fecondo operare sulla realt, il farsi delluomo e
di conseguenza delle sue opere. Poich le caractre plus tonnant de
lesprit est linstabilit dont leffet (entrautres) est de rendre impossibles ou trs improbable, la satisfaction acheve 42 esso contribuisce
a far s che luomo non si arresti sui dati immediati e acquisiti nel suo
rapporto con il mondo, ma piuttosto stimola la ricerca, lo sviluppo di
tutta la ricchezza di potenzialit e pluralit che lo caratterizzano: sono
cos possibili tutte quelle prassi che caratterizzano al meglio luomo, tutte quelle sue specifiche attivit quali la riflessione filosofica e la pratica
artistica, entrambe dipendenti a mio avviso dalla piena padronanza di
esprit e implexe 43 . Grazie a questi infatti i nessi sopiti, virtuali delluomo
sono resi operanti e la vita pienamente vissuta:
Bios. Il y a dans la vie, dans les tres vivants une puiss[ance] de transformation
combine une puissance de conservation et de recommencement.
Cette combinaison est le secret majeur.
Si on dissocie la Ier de lautre on a lesprit, puissance de transf[ormation] des
ides.
Les ides sont donc les entits obtenues par cette dissociation. Lide est formule
dacte (proprement psychique ou fantme dacte psychique).
Lesprit est lide (qui tend se former) de la puissance de transformation des
ides 44 .

Lesprit dunque da solo non sufficiente, deve essere ben coniugato


con limplexe: pi volte Valry ha insistito sul fatto che il compimento
dellazione lazione stessa, sulla non necessit di un compimento
estrinseco allazione ma mi sembra importante sottolineare come questo
passo rimarchi la necessit per lesprit stesso per quella che forse
la capacit, la funzione principe delluomo di un completamento
esterno, di un compimento dellazione, che a mio avviso pu essere
dato dalla sua coniugazione con le virtualit dellimplexe. Pi avanti
indicher come tale compimento si realizza paradigmaticamente in
unattivit che tenga conto di un nuovo modo di disporsi delluomo
al mondo, del suo nuovo sguardo acquisito sulla realt, unattivit
frutto del nuovo e proficuo articolarsi di vedere e fare, di un qewrevin
che non rimane allo stadio di semplice teoria e di una pra'xi" che non
immediata pratica, abitudinaria e ripetitiva, ma frutto di un lavoro
teorico; tale pratica a mio avviso larchitettura, la rappresentazione
sensibile di tutto il processo che la mia ricerca vuole evidenziare. Ho
gi detto che il Moi pur inteso come invarianza garantisce che corps,
esprit, monde siano sempre legati lun laltro ma mai sovrapposti o in
conflitto; esso inoltre evidenzia le strutture logiche comuni, le analogie
tra le leggi del monde e quelle che regolano lesprit e di conseguenza il pensiero: in questa fase entra quindi in gioco limplexe, come
capacit di leggere i dati del reale e gestirli in armonia con lesprit
81

e le sue capacit, come risposta allo stimolo esterno proveniente dal


monde, come trasformazione permanente del reale, presa di coscienza
di questo dal proprio determinato punto di vista e per mezzo delle
proprie capacit attivate in quel dato momento, per quelle specifiche
funzioni. Gli innumerevoli stimoli che lesprit riceve, le capacit che si
attivano grazie allimplexe trovano un elemento stabile e invariabile, il
Moi pur, un punto di riferimento allinterno di ogni systme capace di
trasformare lo stimolo esterno, di farlo proprio, di utilizzarlo; capace
dunque di guidare lazione sulla realt.
Lesprit stesso ricchezza e sovrabbondanza nelluomo, la ratio
secondo la quale organizzare lesperienza, tener a bada e ordinare
tutta quella altra ricchezza derivante dallattivarsi delle virtualit legate
allimplexe: la sovrabbondanza di esprit e di implexe va gestita con
scrupolosit ed esattezza poich pu determinare impossibilit di agire. Si pu infatti rimanere schiacciati dagli stimoli che si ricevono dalla
realt, li si pu accettare senza il necessario distacco e rimanendone
soggiogati; cos devono essere gestiti al fine di dare una uniformit di
azione, devono agire secondo una modalit progettuale. Necessario
mi appare allora rimandare ancora una volta al ruolo dellarchitettura,
la quale a mio avviso funziona come limplexe su stimolo delle realt,
progetto, esecuzione di questo confrontandosi con la durezza della
realt e con le difficolt che questa comporta, che realizzazione di
unidea in altri termini e ambiti. Del resto unannotazione stessa dei
Cahiers evidenzia una particolare forma dellimplexe:
Comme le musicien qui compose imagine autre chose que musique pour donner un
sens, un ton, une loi de succession son ouvrage, et se fait, ou se trouve, une histoire,
un sentiment, et comme le virtuose qui excute cette uvre, se donne son tour, de
quoi animer et humaniser son excution, ainsi doit larchitecte (qui pratique, lui aussi,
un art non significatif par lui-mme) se faire ce quil faut pour passer de larbitraire
la ncessit. Le nombre dor, et les rgles de cette espce nont dautre objet (comme
les formes fixes en posie et cest par quoi celle-ci scarte des arts dimitation ou
de description, nest pas, ne veut pas tre vrai - au point que, quand elle lest,
le vrai parat neuf et gemme). Mais ces moyens ne sont ni les seuls ni suffisants.
Le roman ou le sentiment de larchitecte, qui donnera son dessin, le caractre
parlant ou chantant, le particulier-universel dun tre et non dune combinaison
par assemblage et -peu-prs, doit tre cherch dans la modulation trs subtile et
les accords dune intention non proprement visuelle ou motrice dune sensibilit
gomtrique des directions, prolongements, connexions des figures, donnant aux
figures, lignes, surfaces etc. des valeurs que les diffrencient (le spectateur sentira
quil y a quelque chose comprendre), dune sensibilit aux couleurs, ombres etc.
dune sensibilit aux masses Ceci accompagn du sentiment de construction. Je
pensai ceci en voyant une maison de campagne de ct de Cuers dont voici le
schme dlvation. Comment placer la fentre cintre dans le mur, sous langle obtus
du pignon? Comment se tirer de la libert? (toutes considrations dutilit intrieure
mises part). On peut spculer sur le centre du cercle O et faire que le demi-cercle
et langle ABC suggrent une figure complte. En cherchant dans ce sens peut-tre
trouverait-on une rgle des figures suggres: de limplexe architectural 45 .

82

necessaria dunque uninterpretazione delle regole che presiedono


alla costruzione architettonica tale da consentire allarchitetto non una
meccanica applicazione ma unattuazione che attui il passaggio dallarbitrario al necessario, che le medi con il contesto: larchitetto deve
imporre alla propria opera una forma necessaria e al contempo naturale. La forza occorrente al compimento di tutto ci fa s che ledificio
canti, far s che il fruitore (o colui che lo abiter) percepisca sino in
fondo lidea che ha guidato lazione dellarchitetto e comprenda il
processo che lha generata: questi se ha attivato al meglio il proprio
implexe architectural avr compiuto unazione frutto dellinsieme delle
proprie capacit, avr rafforzato tramite questa il necessario legame
tra corps, esprit, monde attuandolo e vivificandolo.
Valry sottolinea inoltre a questo proposito come lesprit sia capacit delluomo preposta a mediare tra il plurale della realt e il
singolare delluomo stesso e che lo studio di tale capacit conduca a
sfruttarla sino in fondo:
Lhomme est dou de tout ce quil faut pour vivre et ce quil a desprit fait
partie de ce matriel. Mais ce quil a desprit, comme ce quil porte de germes, est
en surabondance ncessaire. []
Lesprit est une invention qui tend raliser le mcanisme multiforme avec ce
quil faut pour aboutir laction uniforme. []
Et enfin, je dis: ltude profonde du systme moteur, des merveilleuses proprits
du muscle et des combinaisons musculaires nous ferait concevoir les proprits de
lesprit en tant quil peroit et contrle ses propres compositions 46 .

Lesprit come ho gi detto incarnato e grazie alla triade C E M


articola le sue funzioni e svolge le sue attivit nella realt: educato
ed esercitato cos come si fa con i muscoli, utilizzato sino in fondo
per realizzare le sue mansioni, esso sufficiente per guidare e dare
uniformit allazione delluomo, per farlo agire in maniera confacente
a un determinato scopo, riesce a ricevere e metabolizzare lo stimolo
del reale, a farlo proprio secondo le specifiche capacit del soggetto
e a guidare questi nellazione che risulta essere adeguata risposta allo
stimolo ricevuto. Alluomo spetta allora il compito di gestire in maniera
appropriata il proprio esprit in modo tale da non soddisfare esclusivamente i semplici bisogni primari, connessi alla mera sopravvivenza
e alle funzioni basilari dellesistenza stessa e alla sua conservazione.
Lesprit in prima istanza preposto a queste funzioni, ad acquisire
come habitus la gestione dello stimolo-risposta necessario allautoconservazione; ma cos facendo ridurrebbe la propria esistenza alle
ripetizioni di atti in maniera meccanica, senza alcun miglioramento e
senza alcuna produzione degna di valore o di rappresentare la ricchezza della propria personalit. Superata questa prima fase di padronanza
e gestione dellesprit facile rendersi conto della sua sovrabbondanza
83

rispetto a queste funzioni, della sua ricchezza e delle virtualit che,


accompagnato dallimplexe, possibile sviluppare per condurre una
prassi ricca di risultati e pienamente rappresentativa della molteplicit
insita nel soggetto. Luomo obbligato a guadagnarsi giorno per giorno la propria quotidianit, a ricercare la stabilit e la sicurezza della
propria esistenza, perderebbe di vista tutta la ricchezza derivante
dallesprit e dallimplexe, non sarebbe capace di una produzione ricca
e multiforme, di una produzione artistica intelligente, perderebbe la
vivacit dello sguardo e la sua capacit di leggere la realt nelle pieghe
e nei nessi non immediatamente evidenti, lo ricaccerebbe in uno stato
animalesco e privo di interesse. Lesprit, cette activit personnelle mais
universelle, activit intrieure, activit extrieure qui donne la vie,
aux forces mmes de la vie, au monde, et aux ractions quexcite en
nous le monde, un sens et un emploi, une application un dveloppement deffort, ou un dveloppement daction, tout autres que ceux
qui sont adapts au fonctionnement normal de la vie ordinaire, la
seule conservation de lindividu 47 , d la possibilit alluomo che lo sa
gestire di discernere tra gli atti e le funzioni che regolano la vita e le
sue immediate necessit e quelle preposte ad altre e diverse funzioni.
Lesprit, la puissance de transformation, la capacit che connessa alle virtualit dellimplexe fa s che gli stimoli della realt vengano compresi in
tutta la loro ricchezza e in ogni loro articolazione; fa s che il medesimo
soggetto utilizzando le medesime funzioni possa, tralasciato le esigenze
immediate, lutile e lindispensabile, dedicarsi allinutile e allarbitrario,
possa contenere in s personalit allapparenza incompatibili come
Leonardo da Vinci e Monsieur Teste, possa camminare, correre o danzare servendosi del medesimo apparato motorio ma svolgendo attivit
assolutamente differenti. bene sottolineare ancora una volta come
non si sia in presenza di differenti apparati o capacit: luomo ha per
affrontare la vita lesprit, che di volta in volta serve per conservare la
propria esistenza o il se dpense aux illusions et aux travaux de notre
grande aventure 48 . Lesempio pi volte utilizzato da Valry al fine di
esplicare al meglio le differenti attivit dellesprit quello del moto e
della differenza tra il semplice camminare e il danzare: il medesimo
apparato preposto a queste due differenti attivit, gli stessi muscoli,
ma differenti finalit, differenti capacit e prestazioni vengono di
volta in volta attualizzate: si tratta dunque di lasciare spazio a quella
puissance de transformation che regola la possibilit, le besoin et
lnergie de sparer et de dvelopper les penses et les actes qui ne
sont pas ncessaires au fonctionnement de notre organisme ou qui ne
tendent la meilleure conomie de ce fonctionnement 49 .
Sulla scia di questa analogia e ricordando lo stretto legame tra esprit
e corpo Valry pu affermare che le corps de lesprit est cette tendue
ou quantit de souvenirs, de notions acquises, de noms, dattentes,
84

do les vnements, chaque instant, tirent des rponses; et qui


saccrot ou se modifie du mme coup par ces mmes vnements et
par ces rponses mmes. En gros, ce corps est constitu par un systme
Mmoire-Attents 50 . Dunque la prima materia del corps de lesprit
costituita dalla relazione tra la memoria e le attese che da questa derivano: condurre la vita rispondere agli stimoli derivanti dalla relazione
uomo-mondo, sapersi adattare alle circostanze e dare a queste la risposta pi appropriata. In tale quadro lesercizio assume un ruolo fondamentale, determina le attese che derivano da un determinato stimolo.
Ma limitarsi a questa fase sarebbe soltanto camminare, utilizzare solo
in parte la ricchezza dellesprit, non ascoltare gli stimoli dellimplexe:
attivare le virtualit, non limitare le attivit dellesprit significa creare
un nuovo rapporto con la realt, significa danzare, costruire edifici che
cantano, significa non fermarsi a un semplice accumulazione dei dati e
degli stimoli del reale bens farli propri, omogeneizzarli con la propria
ricchezza, attualizzarli al di l delle semplici aspettative o ripetizioni,
far diventare attuale ogni esperienza, costruire con lesprit.
[L] esprit doit tre en quelque sorte souverain: cogito spar, sujet
transcendantal, intentionnalit pure, Valry ne recourt pas aux dnominations
philosophiques; mais il dsigne un Moi que rien nengage ni ne compromet, une
conscience singulire, mais parfaitement impersonnelle, un esprit qui se rduit
sciemment un refus indfini dtre quoi que soit, ft-ce une personne, le tout
de cet tre dont il se spare. Tout plutt que la confusion et le dsordre! Ne rien
mettre au-dessus de la conscience, et surtout pas linconscient, et pas davantage
linspiration et lenthousiasme, les sductions dionysiaques 51 .

Pi oltre a proposito del fare indicher le differenze tra il fare


in generale e quello specifico dellartista: riprendendo per adesso
lidea di Dufrenne secondo cui lestetica pu essere considerata lo
specifico del pensiero di Valry, pu dargli un ordine perch capace
di regolare tutte le uvres de lesprit, bene ricordare che la prima
azione dellesprit un farsi, un conoscersi e dispiegarsi, mettersi alla
prova nellazione e manifestarsi nellopera, una creazione che separa
e mette ordine.
bene notare che allinterno del Moi esiste una presenza di eventuale, una necessaria eventualit, virtualit che lo caratterizza come sua
cifra fondamentale, prima ancora di qualunque altra determinazione,
ponendolo come privilegiato punto di osservazione e di operazione
sulla realt: il Moi dunque ha la possibilit di creare le sue combinazioni sulla realt, di creare i suoi schemi operativi, le proprie griglie
concettuali necessarie per passare dallosservazione alla prassi cos
come il poeta dgag libero di creare nuove combinazioni con un
materiale della realt che nuovo necessariamente non . Questo
per Valry limplexe combinatoire, una qualit specifica dellintellet85

to lesprit che lo rende produttore e non pi soltanto capace di


teoria: combinare i dati della realt, gestire il flusso delle sensazioni
che si attivano grazie e per mezzo dellimplexe.
Il y a un Moi qui est quidistant de toutes dterminations;
qui a mme puissance lgard de TOUTES choses;
qui les affirme et les nie toutes identiquement une une
(Comme le pote dgag lgard du vocabulaire et le peintre devant la palette
d clavier etc.).
La formation de cette quivalence des choses (extrieure, trangre leur nature)
et de cette position ou point multiple dindpendance (qui dfinirait lveil mental
total, suprme) est peut-tre le fait capital pour lexistence de lIntellect.
Il faut admettre un implexe combinatoire une secrte prsence dventuels, que
lon sent plus ou moins entire, et ses lments plus ou moins dlis (staccati) et
distincts Pluralit infraprsente.
Ainsi lqui-valence, qui-distance, equi-puissance, equi-plurie, equi-dure seraient caractristique dune sensibilit suprieure et en contraste avec la dissymtrie
qui [est] la base du changement 52 .

Questo lo schema di funzionamento: il soggetto riceve uno stimolo


dal mondo, tale stimolo attiva lesprit e tramite questo la sua funzione
specifica che limplexe; sono cos attive nuove capacit che prima dellintervento dellimplexe erano solamente virtuali; luomo dunque riposizionato al mondo, modificato in base allo stimolo ricevuto, pu agire
su se stesso, essere altro da s attivando un suo eteronimo e produrre.
In questo contesto utile inoltre notare anche che poich on ne
peut assigner quun but laction consciente de lhomme sexerant
au del du ncessaire. Cest but est la domination de la sensibilit
brute cest--dire des puissances de douleur et de plaisir implexes
de lorganisme 53 . Limplexe rientra pertanto tra quelle capacit incaricate di sovrintendere alle azioni non strettamente necessarie alla
sopravvivenza immediata bruta e animalesca, ma uno specifico
umano, volto a garantire una prassi sovrabbondante e inutile come
quella artistica.
3. Il Systme dellimplexe
possibile dunque distinguere un primo systme che quello delle
funzioni brute e un secondo Systme che quello nobile, dellesprit e
dellimplexe; del resto lo scopo dei Cahiers sin dalla loro origine di
abbandonare il primo livello, insoddisfacente e privo di prospettive, per
raggiungere laltro, fecondo e atto a consentire una nuova prassi:
An abstract Tale
La rvlation anagogique
1) En ce temps-la (mdcccxcii) il me fut rvl par deux terribles anges No[us] et

86

Er[s] lexistence dun voie de destruction et de domination, et dune Limite certaine


lextrme de cette voie. Je connus la certitude de la Borne et limportance de la
connatre: ce qui est dun intrt comparable celui de la connaissance du Solide
ou (autrement symbolis) dun usage analogue celui du mur contre lequel le
combattant adoss et ne redoutant nulle attaque a tergo, peut faire face tous ses
adversaires galement affronts, et PAR L, RENDUS COMPARABLES ENTREUX (ceci
tant le point le plus remarquable de cette dcouverte, car parmi ces adversaires,
Celui qui est Soi, ou ceux qui sont la Personne quon est et ses diverses insuffisances,
figurent comme les trangres et adventices circonstances).
Et les deux anges eux-mmes me chassant devant eux, se fondaient donc en
un seul; et moi, me retournant vers et contre eux, je ne combattais quune seule
puissance, une fois le Mur ressenti aux paules.
2) Jai cherch voir cette borne et dfinir ce mur.
Je voulu crire pour moi, et en moi, pour me servir de cette connaissance,
les conditions de limite ou fermeture, ou (ce qui revient au mme) celles
dunification de tout ce qui vient sy heurter; et donc aussi, celles qui font quon ne
les peroit ordinairement pas, et que la pense se fait des domaines illusoires situs
au-del de la Borne soit que le Mur se comporte comme un miroir, soit comme
une glace transparente ce que je ne crois pas. Miroir plutt; mais noublie pas
que tu ne te reconnatrais pas dans un Miroir si tu ny voyais quelque autre, et dans
celui-ci tu nen vois point.
Que si cependant tu tudies ce que tu y vois, tu observeras que le personnage
tranger fait ce que tu te sens faire.
Ces sont donc les variations corrlatives qui te permettront de comprendre que
ce personnage est de toi ; quil na pas un acte de plus que Toi;
et par l aussi, ce Toi prendre place en quelque manire dans lAntgo, et
devient partie.
3) Ainsi des proprits de topologie, de limitation, de commune-quasi-mesure,
mapparaissaient et me dirigeaient vers un systme de notation absolue qui
excluait lexplication pour tenter la reprsentation utilisable et la possibilit de
traduire en pouvoirs rels toute chose
4) Ainsi une volont de pousser la fonction du Moi lextrme et non sa
personnalisation croissante (qui est le phnom[ne] remarqu dans rveil, reprises
etc.) 54 .

A parte gli evidenti richiami a quanto gi osservato a proposito dei


concetti e dei termini presi in prestito dalle scienze e il richiamo alla
topologia, bene osservare che le forze che risvegliano il giovane Valry,
Nous ed Eros, sono possibili chiavi interpretative del dispiegarsi secondo
limplexe della personalit di Valry nella costellazione di eteronimi e
dunque soluzioni per la lettura di eteronimi quali Leonardo e Teste.
Questi due angeli possono agire sia separatamente sia fusi in un solo
angelo; mostrano i limiti e le lacune ma, al contempo, incitano al loro
superamento, indicando il possibile percorso e le modalit dellazione;
danno la possibilit di conoscersi, riconoscersi in quanto io agente e
agito, vedersi allopera nelle proprie diverse modulazioni, comprendere
il proprio funzionamento. Leonardo e Teste possono essere interpretati
alla luce di tale coppia di forze, dunque come loro rappresentazione
nella presenza, nellassenza, nel congiungersi e nel venir meno e
come agenti sotto il loro stimolo. In Leonardo per esempio si dispiega
87

il Nous, manifestandosi nella sua attivit; quindi egli procede secondo


i modi dellalgebra e dellanalisi matematica, capace di osservazione
infinitesimale e di linguaggio rigoroso, un novello Cartesio che ha reso
la geometria applicabile a ogni possibile figura, quindi oggettiva. La potenza di Eros si evidenzia invece in Monsieur Teste, nel suo personaggio,
nella propria stessa esistenza. Essenziale risulta, in conclusione, non farsi
dominare da questi due angeli-demoni, ma comprendere il loro stimolo,
farli propri secondo le modalit pi consone alla specifica personalit.
Il rapporto tra la conoscenza e lattivit creatrice delluomo stato
oggetto dellinteressante saggio di Tymieniecka volto a evidenziare che
si par la cration lhomme cherche dpasser son moi naturel et le
monde de la vie courante, le but final de lacte crateur est de replacer
les fruits de la cration dans le cadre de ce monde et des foncions
courantes des hommes 55 . Dunque latto creatore si basa su quelle
capacit specifiche delluomo che gli consentono di distaccarsi dalla
semplice vita condotta quotidianamente e lo conducono ad attivare
determinate virtualit e potenzialit; esso apre a dei paradossi poich
rinvia a coppie di concetti classici quali anima-corpo, sensibilit-intelletto, mondo oggettivo-soggetto, natura-esprit:
Comme Kant la bien vu, avec lacte crateur, on entre en possession de lensemble de nos possibilits latentes, des ressources et des forces neuves, insouponnes, qui soudain jaillissent vivantes, libres, agissantes. Pour ces forces qui, dans le
cadre tabli de notre vie courante, restent ltat de virtualit, cooprer une tche
cratrice veut dire: sortir de ce cadre, le faire clater pour revenir un tat premier
de puissance, se donnant elle-mme un cadre nouveau.
Quelle que soit sa complexit, il semble que le phnomne de la cration se
rsume dans cet acte synthtisant, qui nous fait vivre une possession quasi complte,
unique et enivrante de notre puissance tendant vers linfini. Nous nous trouvons
soudain prts entreprendre de vastes desseins pleins dobstacles, que nous nous
sentons mme de vaincre grce aux virtualits qui se rvlent en nous, et rien,
semble-t-il, ne saurait nous empcher dobir leurs injonctions. Par la mme, lacte
crateur se distingue radicalement de toute activit courante et tablie 56 .

Questioni fondamentali di competenza dellestetica, dellepistemologia e della metafisica, che un pensatore e artista come Valry vive
in maniera problematica, nel tentativo di sintetizzarne leterogeneit
poich deve con la sua prassi porsi nel mondo, affrontarlo, comprenderlo e agire in esso. Linteresse del saggio di Tymieniecka deriva dallapproccio proposto: la phnomnologie constitutive nous a propos
une conception de lhomme qui connat son univers dans la mesure
o il le fait surgir dans ses propres formes en le constituant;
sotto tale nome nous avons dsormais une perspective de recherche
philosophique qui concevant lhomme fondamentalement comme
tre-dans-le monde et ayant ainsi surpass la dichotomie: tre et savoir
sattache dcouvrir les lois et les mcanismes de la conscience
88

selon lesquelles le monde humain surgit par rapport son exercice,


tandis que celle-ci se faonne par rapport lui 57 . La domanda che
si pone dunque coinvolge la coppia savoir e pouvoir, concetti spesso
presenti nelle riflessioni di Valry: quali conoscenze sono adeguate
e proficue, quali possono connettersi immediatamente a un potere
operativo sulla realt? La fenomenologia risponde a queste domande
rimandando alla nostra interiorit, al funzionamento in presa diretta
del nostro esprit, solo dominio valido per la conoscenza. In tal modo
la coscienza considerata dalla fenomenologia costitutiva, cio capace
di generare e dar forma allio e alluniverso umano in tutta la sua variegata ampiezza. La ricerca della propria via di poeta in Valry mostra
il medesimo svolgimento, i medesimi problemi, ostacoli ed esigenze tra
i poli della vocazione creatrice e dellesprit fenomenologico poich entrambi comportano una sospensione provvisoria del mondo naturale.
Lanalisi che Tymieniecka svolge a partire da queste considerazioni ha
due linee direttrici che riprendono i termini di An Abstract Tale (con
lunica differenza che Nous diviene Logos): il conflitto tra la vocazione
superiore delluomo e le leggi naturali che regolano lesistenza, cio
tra lo slancio sublime delluomo e le condizioni naturali della sua vita,
tra lesprit e i sensi, tra luomo creatore e luomo naturale dunque
la cifra dellopera di Valry. La creazione une vocation de lesprit.
Mais si lon prend au srieux cette vocation seul moyen de sortir de
la turpitude animale , celle-ci nous enchane nous-mme: elle nous
impose de telles exigences que nous finissons par abandonner toute
autre tentative que celle de notre propre perfectionnement, tche
jamais inachevable. Et la cration devient impossible 58 . La vocazione
dellesprit la conoscenza certa di s, dellio nellinsieme delle sue
manifestazioni trova nella nostra epoca, secondo Tymieniecka, due
strade differenti con il medesimo obiettivo: la fenomenologia husserliana di Ideen, che porta verso il campo della coscienza pura e la
conquista dellesprit puro del poeta Valry. Sia il fenomenologo sia il
poeta devono agire criticamente nei confronti della naturalit, del naf,
devono opporre alluomo naturale quello razionale, trovare lequilibrio
tra corpo ed esprit valorizzandone tutti i nessi. Il fenomenologo attua
lepoch dal mondo, per liberarsi di tutto ci che concerne il fisico, lo
psicologico e il volontario alla ricerca della purezza essenziale e universale. Tymieniecka ritiene che anche in Valry sia possibile rintracciare
un atteggiamento della stessa natura: questi infatti ha fatto vivre un
tmoin: Monsieur Teste [] dont lhistoire peut nous apparatre comme lexemple dune vie dhomme se donnant sa vocation desprit,
cherche, comme le phnomnologue, atteindre la connaissance totale et certaine de son propre fonctionnement 59 . Monsieur Teste ha
cercato di osservare minuziosamente tutti gli elementi della propria
vita e del proprio essere, di dissociarli dal loro contesto naturale e
89

sociale per esaminarne la validit assoluta al di l di ogni relativit,


ha ricercato il limite del proprio io, del proprio savoir e del proprio
pouvoir. Una sorta di sospensione fenomenologica, che tuttavia si accompagna in Monsieur Teste alla conquista del proprio io naturale e
alla comprensione dei suoi pi reconditi meccanismi di funzionamento. La via di Monsieur Teste appare a volte per le stesse caratteristiche
fondamentali di questo eteronimo priva di sbocco, incapace di manifestarsi in una prassi: la costellazione di eteronimi delineata pu per
sopperire a queste mancanze. L dove lazione di uno incapace di
produrre frutti possibile attivarne altri quali Leonardo o Eupalinos
che, coniugando al meglio savoir e pouvoir, superano la situazione
dimpasse di Monsieur Teste.
Questo il punto, anche nellanalisi di Tymieniecka, in cui le
strade del fenomenologo e quella di Valry si separano. Per il primo
la conquista della coscienza pura una tappa verso lobiettivo finale
che il sapere totale, fermo restando che la padronanza dellesprit
necessaria perch la riduzione fenomenologica sia attuata; tuttavia essa
deve divenire successivamente un habitus acquisito in base al quale la
coscienza pu tessere un io e un mondo pluridimensionale, un sistema,
un modello di funzionamento: la genesi simultanea dellio e del mondo
nella costituzione cosciente dunque loggetto della ricerca fenomenologica. Al poeta invece sembra che lesigenza di sapere sidentifichi
con lesigenza della padronanza del proprio personale essere: Ainsi,
pour le pote, la conqute de lesprit exige dabord une matrise totale
de lesprit, et elle consiste, semble-t-il, dans lexercice de cet esprit
transform aussi bien dans sa fonction discursive que dans lensemble
de ses fonctions qui sont la vie mme 60 . Per il fenomenologo la
certezza della conoscenza si fonda sullevidente presenza degli oggetti
della ricerca (la coscienza assoluta pu immediatamente osservare e
descrivere nella loro stessa presenza diretta e irricusabile, tutti i fenomeni che contribuiscono a determinare la struttura del mondo). La
fenomenologia nella sua ricerca della conoscenza si trova legata indissolubilmente al mondo cos com. Di contro il poeta per principio
non limita la propria ricerca al mondo fenomenico: egli ricerca una
nuova via per lesprit, cerca di superare lordinario; questi inoltre con
lobiettivo di raggiungere lopera perfetta, asseconda lesprit nelle sue
trasformazioni, seguendone le carsiche manifestazioni.
Ritengo per che sia possibile superare questa dicotomia affiancando allattivit di poeta le riflessioni dei Cahiers, ponendo al centro
lesigenza che costantemente emerge tra quelle pagine di riposizionarsi
al mondo anche per mezzo di una nuova pratica artistica, trovando
un nuovo sguardo su di esso e una nuova operativit: Valry pone al
centro della propria riflessione i nessi in cui la filosofia si connette con
larte e la poesia, pone in essere una pratica che ingloba un modo di
90

pensare e di vivere in maniera conforme con questo pensato costituendo il proprio Systme. Lapproccio fenomenologico consente allora
di caratterizzare meglio i rapporti tra implexe e Systme. Basti infatti
pensare che la fenomenologia meditazione sulla conoscenza, sulla
conoscenza della conoscenza, che si rif al cartesianesimo in quanto
meditazione logica che vuole superare le incertezze stesse della logica
per mezzo di un nuovo linguaggio e di un nuovo atteggiamento conoscitivo che escluda lincertezza; allo stesso modo la speculazione
proposta dal pensatore francese una ricerca di senso a partire dal
vissuto, strettamente connessa con la propria biografia; una prassi sui
dati della realt, in presa diretta sul reale, en relation avec linforme,
comme degr le plus pur du rel du non interprt 61 , continuo
passaggio da questo allintelletto in cerca di verifica dei dati recepiti,
interazione con i fenomeni e dei fenomeni sul soggetto percipiente. E
inoltre: lacquisito non tale definitivamente, ma sottoposto a nuova
analisi, messo nuovamente in discussione, osservato da molteplici punti
di vista senza che nessuno di questi risulti primario o privilegiato; fonte continua di interrogazione cui non sempre consegue una risposta.
Delineato questo quadro bene chiarire meglio la nozione di Systme, facendo riferimento a una di quelle nozioni provenienti dalla
scienza, in questo caso dalla fisica, che spesso Valry prese in prestito
affascinato dalla loro chiarezza e pregnanza, dalla facilit di applicazione: la nozione di fase, derivante dalla fisica e dalla termodinamica,
per Valry la meilleure ide 62 del Systme perch, come sottolinea
Robinson, essa pu ben rappresentare lo sforzo di Valry di rappresentare il funzionamento dellesprit e di questo in simbiosi con il corps
con una sua unitariet, comme le produit dun systme intgr et
unifi; dimostra inoltre che on ne peut passer dun fonctionnement
densemble un autre sans transformation de lensemble; e infine
que dans une phase donne de lesprit il y a certains actes qui sont possibles et
dautres qui sont impossibles, de mme que dans un systme physico-chimique ou
thermodynamique il y a certains transformations qui sont possibles et dautres qui ne le
sont pas au-dessus ou au-dessous dune certaine temprature. [] La notion de phase
permet aussi de faire entrer en ligne de compte les compatibilits et les incompatibilits
de tel ou de tel tat dun systme, et par consquent de reprsenter ces gnes mutuelles
des fonctions de lesprit qui ont toujours frapp Valry tout autant que sa prodigieuse
capacit de coordination. De mme que dans un systme thermodynamique lnergie
requise pour produire un certain travail nest plus libre pour se transformer autrement,
de mme, aux yeux de Valry, lnergie physique que nous consacrons un certain
effort nest plus disponible pour dautres efforts simultans. moins que nous ne
passions de notre phase mentale actuelle une autre []. Depuis la crise de 1892,
il tait fascin par les passages, les transitions, ou, comme il les appelle souvent en
employant une image musicale, les modulations entre les diffrentes phases de lesprit.
Il avait remarqu que, de mme que leau peut passer soit lentement, soit rapidement,
soit graduellement de sa phase liquide sa phase gazeuse (la vapeur) ou bien sa
phase solide (la glace), de mme la vie de lesprit comporte des transitions dune

91

vitesse extrmement variable (on peut se rveiller trs vite ou trs lentement, comme
on peut dailleurs rester mi-chemin entre le sommeil et le rveil, entre linconscience
et la conscience). On peut aussi tre rveill soit de lintrieur, pour ainsi dire, en
raison du fait que le cycle ferm du sommeil (autre analogie thermodynamique)
est arriv spontanment son terme, soit de lextrieur par un bruit, par exemple
exactement comme la phase dun systme thermodynamique peut tre plus ou moins
influence par des interventions venues du dedans ou du dehors 63 .

evidente dunque il ruolo che in tale Systme pu rivestire limplexe: la sua azione fa s che il Systme non sia chiuso e rigido ma che,
fermi restando alcuni vincoli strutturali che lo determinano nelle fondamenta, vi libert di modulazione, libert di far emergere ora questa
ora laltra capacit. Limplexe svolge inoltre il ruolo di problematizzare il
Systme, di porre nuove e continue domande e di enunciarle in diversi
modi, con i differenti linguaggi possibili matematici, poetici, filosofici
, di mediare tra gli stimoli esterni e le propriet interne, tra la realt
e la soggettivit, di gestire e coordinare tutte le funzioni dellesprit.
Lurgenza che resta di sfondo a tutto ci, mi pare in conclusione, la
possibilit di conservare la pluralit del soggetto e dei suoi punti di
vista, restando, pur tuttavia, allinterno di un rigido Systme; la ricerca di Valry mira dunque allo stesso tempo a rendere compatibili
il numero maggiore di punti di vista e un unico punto di vista che li
coordini e li unifichi tutti, un modello che sia unico ma aperto e segnato
dalleterogeneit, una sintesi tra diversit che non le mortifichi. In un
tal quadro risulta comprensibile il rifiuto di Valry nei confronti delle
immediate e facili acquisizioni, la ricerca di un proprio percorso da svolgersi quotidianamente che, sfuggendo dalle credenze comuni, conduca
allappropriazione di s mediante la messa in rilievo di ci che si ha di
migliore, di proprio, magari di non immediatamente visibile.
4. Que peut un homme?
Questa domanda di Monsieur Teste mette in gioco sino in fondo la
coppia implexe-esprit e probabilmente possibile mettere alla base di
tutta la riflessione di Valry. E in fondo tutti i Cahiers possono essere
considerati un tentativo di trovare una risposta a questa domanda, di
ragionarci su, di volta in volta di porla in maniera diversa con maggiore o minore estensione, applicandola a differenti discipline, ma in
fondo senza poter n voler trovare mai una risposta definitiva che
incateni in rigide posizioni i due termini fondamentali di tutta questa
riflessione. Valry si propone di rifare il proprio esprit, di svilupparne
tutte le possibilit: tutto ci deve per avvenire sotto la guida stessa
dellesprit, della coscienza che si vede mentre opera al meglio delle sua
capacit, mentre attiva tutte le proprie virtualit. Un procedimento che
92

parte quindi dallesprit, lo attraversa, lo declina al meglio per mezzo


dellimplexe e allesprit ritorna, un nuovo esprit tonificato e potenziato, capace di azione, di prassi nuova. Celeyrette-Pietri intravede in
questo percorso una sorta di conversazione tra Gladiator e Narciso
con lobiettivo di una pi fedele rappresentazione di s: lexigeante
thique faite de constante discipline et dhostinato rigore peut tre
un exemple, mais par accident. Il ne sagit pas de prcher les autres,
mais de se bien convaincre et vaincre, par les gestes rpts chaque
jour dune pratique qui tient la fois de lexercice spirituel et de la
mthode scientifique 64 . Una tale interpretazione del resto perfettamente in linea con il dettato valryano; basti infatti tornare a una
delle definizioni dei Cahiers del Gladiator: Un homme desprit (wit)
est celui qui a un haut degr le sens de la multiplicit de rponses,
la sensibilit trs rapide de raction aux circonstances 65 .
Lesprit e il suo continuo e infaticabile lavoro sono punto di partenza dellanalisi e della riscoperta di s, di riappropriazione della
propria capacit di potere, dunque di agire; il risultato da raggiungere
una tassonomia delle virtualit delluomo, una tassonomia che si
presti per a un utilizzo immediato, che non rimanga vuoto e teorico
esercizio ma che sia pratico e utile attrezzo di immediato utilizzo. Un
altro eteronimo a questo punto chiamato in causa, Leonardo da
Vinci ma senza essere contrapposto a Teste:
son [scil. di Leonardo] don de voir, dassocier et de dissocier, son attention, sa
mmoire, lui permettent dter le rocher o jachoppe, mes embarras deviennent sa
puissance et mes dsir des choses possdes. Si la sphre o il se trouve pris nest
plus dite univers, mais Opra ou thtre intrieur, il sappellera Teste, tout-puissant
jusqu quil bute sur un grain de douleur immensment grossi 66 .

Il Systme diviene dunque unesperienza vissuta quotidianamente,


un modo di impostare la propria vita rifiutando ogni facile acquisizione e certezza, diffidando del linguaggio semplice e codificato ma
incapace di rappresentare il pensiero sino in fondo. Si tratta piuttosto
di attuare un nuovo stile di vita, un dressage quotidiano, lento di educazione dellesprit, una mathmatique de lesprit capace di coniugare
quello che si potrebbe definire lumanesimo di Valry, linteresse per
luomo e le sue peculiarit, i suoi nessi con la realt, la molteplicit
del suo essere e la pluralit del suo io, con il rigore delle scienze matematiche, con il loro certo e misurato procedere che dia alla
formule ambigu savoir cest pouvoir le sens dun si je sais, alors je peux.
Lespoir est que lesprit puisse sur sa matire vive autant que lalgbriste sur ses
formules, en traitant comme une convention initiale cet inluctable donn quest
le systme humain sentir/agir. Savoir sera dabord un savoir regarder non les
productions mais la mcanique produisante, non le significatif mais le formel,
autrement dit une grammaire et non des noncs 67 .

93

Ritorna allattenzione dellesprit quindi lesigenza di chiarezza, di


manifestare chiaramente il proprio contenuto, di parlare pertanto una
lingua priva di tutte quelle aberrazioni e sedimenti del tempo e della
storia che la rendono incapace di ben significare, incapace di comunicare allesterno il contenuto della mente. Ma al di l dellobiettivo
di chiarificazione del linguaggio di cui ho gi detto, il rapporto che
si viene a istaurare tra esprit e pouvoir deve mirare a dare un nuovo
senso al fare, deve mettere questultimo al servizio delle virtualit attivate dallimplexe e far s che lazione non segua solamente la semplice
direttrice di un meccanismo di immediata reazione a un stimolo, ma
derivi da associazioni non immediatamente visibili e spontanee. Mi
sembra dunque efficace laccostamento che ho descritto pi sopra tra
implexe e analogia, che permette di compiere associazioni tra elementi
non direttamente contigui, di sviluppare lesprit verso nuove direzioni,
di creare a partire dagli elementi dati novit, di fare e di rifare con
una propria originalit figlia delle proprie virtualit attivate. CeleyrettePietri sottolinea a questo proposito che il luogo privilegiato di questa
association irrationnelle si trovi ancora una volta nel nesso da me
gi chiarito in precedenza tra corpo ed esprit: ogni idea deve trovare
conferma fisica nel corpo, deve segnarlo, deve attivare il rapporto di
questo con lesprit che come ho gi detto deve essere sempre incarnato
in un corpo 68 . Aggiungo inoltre che questa dialettica corpo-esprit include anche laltro elemento della triade C E M, e che i primi due devono necessariamente trovare sbocco nel terzo: sarebbe infatti inutile,
privo di applicazione pratica simile movimento dialettico sprovvisto di
una prassi fattiva che coinvolga il mondo, che porti luomo a operare
su questo e, ovviamente, a operare in maniera differente e con modalit nuove rispetto a quelle possibili prima di questa riappropriazione
di s. Nasce cos nelluomo un nuovo bisogno di agire, di fare di tutto
per sfuggire a ogni btise: il dottore protagonista de LIde fixe vuole
cos sottrarsi al mal de lactivit per riprendere possesso della propria persona; Monsieur Teste vuole diventare lhomme de lattention
per comprendere al meglio la realt in cui immerso; Leonardo da
Vinci addestra la profondit del suo sguardo per leggere il mondo in
tutta la sua complessit; Eupalinos vuole far s che il tempio da lui
costruito rappresenti la bellezza e la grazia di una donna. Tentativi
insomma accomunati dal bisogno di prendere possesso per come
possibile della ricchezza del reale, di darle un certo ordine, di gestire
tutta questa eterogeneit, di darle, seppure per approssimazione e
solamente in maniera relativa, un forma corrispondente a quella che
la nostra mente ha prodotto al suo interno:
N+S vieux sigle
Je ne savais comment exprimer (et je ne le sais encore) la relation des donnes
htrognes et incomparables et irrductibles qui n[ou]s peuplent les sens et lesprit,

94

et lincohrence relle desquelles soppose le CONTRAIRE le Moi le Constant,


le Producteur de suites et de continuits, lternel, le Central
Cet htrogne qui forme transmission 69 .

Dunque ancora una volta un richiamo allimportanza dellanalisi


e dellautoanalisi, una ricerca che non miri a isolare e risolvere gli
elementi diversi ed eterogenei in unit che annulli le differenze, ma
che faccia piuttosto di queste una ricchezza, certamente di difficile
gestione ma di grande importanza perch capaci di attivare la dialettica che lega gli elementi della triade C E M, rafforza il legame
corpo-esprit, traccia una ricca mappa delle azioni possibili delluomo
e lo rende finalmente capace di agire. Appropriato e ricco dinteresse
mi appare quindi a questo proposito il rimando allesperienza dellarte
che Celeyrette-Pietri rivela nelle opere di Valry e che, a mio avviso,
possibile generalizzare:
Eupalinos et Lme et la danse sont une mditation de lquilibre, un effort
pour sidentifier larchitecte qui se construit en construisant, ou la vivante dont la
rotation figure le Moi pur dli de tout, au centre de son quirpulsion. Stratonice
et enfin Mon Faust essaieront linverse de mimer la parole au dsir, de gouverner
le dsordre intime en substituant la satisfaction par lcriture la jouissance de lobjet;
mieux, de proposer le modle idal du renoncement du Sleucus, qui accde ce
comble du pouvoir dtre prince de soi et roi de ses images. Limpossibilit dachever
louvrage rsonne finalement comme un aveu dimpuissance 70 .

Ritengo possibile estendere la portata di queste considerazioni


concernenti Valry e applicarle a qualunque artista abbia compiuto
il medesimo percorso di riappropriazione di s e abbia il medesimo
obiettivo di chiarezza delle proprie azioni, la medesima volont di
rappresentarsi al meglio per mezzo delle proprie opere. Come far
versi fu per Valry esercizio continuo non solo di unarte ma delle
proprie capacit conoscitive, scoperta di se stesso e conseguente messa
alla prova, cos ogni artista deve procedere nellesercizio di giorno
in giorno, saggiare le proprie capacit, spingerle al limite e, una
volta raggiunto tale limite, riprendere lesercizio verso unaltra linea
estrema; tale esercizio deve coinvolgere corpo ed esprit, deve portare
allidentificazione del soggetto operante con lopera, deve scardinare
sino in fondo la coppia pouvoir-savoir rilanciandone la portata non
solo in teoriche conoscenze bens in pratiche applicazioni. Lobiettivo
quello di un pouvoir-faire, le seul moyen de comprhension 71 , un
fare figlio della piena comprensione e gestione delle proprie virtualit,
unintelligenza vitale capace di trovare di volta in volta il modo migliore per orientare lazione perch ha fatto piazza pulita dei falsi idoli
dellesprit, ha purificato il linguaggio, ha liberato la mano e locchio dai
legacci che impedivano loro di ben agire e di ben vedere, ha creato
un legame forte e fruttuoso tra corps, esprit, monde.
95

Ancora una volta utile confrontare lordine dellimplexe con


il linguaggio, con la struttura di questo paragonabile alla tela di un
ragno, cos come nota Schmidt-Radefeldt: derrire ce systme ou
structure arachnenne se cache ce que Valry, durant les cinq ou
six dernires annes de sa vie, appela limplexe 72 ; la ricerca delle
proprie potenzialit, larmonico sviluppo di queste, il desiderio di
renderle proficuamente operative, capaci di creare una struttura di
sfondo, una rete entro cui porre con ordine e criterio i dati percepiti,
tutto ci trova nel pensiero di Valry forma nel concetto di implexe.
Lobiettivo di Valry dunque di ampliare e coordinare il campo
di operativit delluomo, di far s che la sua azione risenta di tutta
la ricchezza della personalit, che tutti gli elementi dellinsieme che
compongono tale personalit trovino un modo positivo di operare,
mantenendo pur tuttavia le loro distinzioni e differenze, ma collegandosi in maniera nuova e armonica. Lazione cos regolata dallimplexe
figlia di questo nuovo modo di porsi, di questo nuovo esprit che pur
mantenendo il riferimento al singolo individuo sia manifestazione di
tutta la costellazione di eteronimi. Un esprit cos caratterizzato capace
inoltre di superare gli stretti limiti delle discipline, capace di uno
sguardo unitario e penetrante che va al di l di ogni rigido schema
conoscitivo; la giovanile fascinazione per le scienze, per il loro esatto
modo di procedere, il rigore dei loro termini e delle loro formule si
raffina cos in Valry con il passare degli anni: sulla scia di Poincar
pu dunque Valry rilevare che matematica e fisica hanno una natura
essenzialmente formale, che la scienza traduce nel suo linguaggio la
struttura del mondo, con rigore e precisione e acquisisce la capacit
di statuire tra differenti fenomeni dei rapporti astratti sempre validi.
Risulta chiaro allora di quale natura sia la relazione che lega personaggi
come Einstein e Mallarm: riprendendo le acquisizioni dei saggi su
Leonardo da Vinci, Magrelli sottolinea che Valry considera il primo
un artista cos come il secondo uno scienziato,
ci che li unisce appunto lo studio della forma, percepibile sia nello scienziato,
che in quelle conferenze aveva accennato alla necessit di trovare punti di vista
architettonici, sia nellartista, in quanto architecte de pomes. Tanto luno che
laltro fabbricano figure, svolgono unopera intimamente architettonica. Attivit
e ricerche cos diverse tra loro provengono in realt da ununica origine, da
unesperienza estetica preliminare e fondante, come si legge nel Propos me concernant:
Je voyais ou voulais voir les figures de relations entre les choses, et non les choses
[]. Je savais que lessentiel tait figure 73 .

Ovviamente il lavoro dellartista, dellarchitetto di natura differente, ha altri obiettivi e altri mezzi ma medesimi sono il metodo che
deve guidare la ricerca, gli obiettivi di chiarezza e la relazione che deve
legare lartefice con lopera: si vedr pi avanti come larchitettura d
96

al Systme una nuova e profonda polidimensionalit, arricchendolo


con una disciplina capace di segnare luomo e il suo spazio, dando
nuovo slancio alle relazioni tra corps, esprit, monde.
La relazione Systme-esprit-implexe a mio avviso pu essere ricondotta a un simbolo spesso presente nelle pagine dei Cahiers:
louroboros, il serpente che si morde la coda, simbolo per eccellenza
del procedere ciclico, quindi anche della dialettica 74 . Questa figura
stata interpretata come simbolo dellio che ritorna su se stesso, fagocitandosi e rinascendo in maniera differente; sottolineando il suo
legame con le acque, non solo etimologico, e dunque interpretandolo
come il risveglio della coscienza; come sovvertitore dellordine, dellordine logico-razionale capace di dar luogo a una serie di modificazioni
dellio in un gioco dialettico di attrazione e repulsione verso le zone
recondite della personalit. Tutte queste interpretazioni mirano a evidenziare, in ultima analisi, il preciso rapporto fra limmagine ofidica e
la simbologia delle acque, con le loro caratteristiche di fluidit, di inafferrabilit e di perpetuo movimento, segno di tutto ci che instabile
e legato alle profondit 75 . Mi sembra che tutte le caratteristiche che
emergono da questa analisi possano ben applicarsi alle propriet che
ho evidenziato nella triade Systme-esprit-implexe, possano confermare
la loro natura, il percorso di svelamento che necessita la loro presa di
possesso da parte del soggetto. Il serpente, con la sua carica simbolica, rappresenta in Valry il momento di nascita dellautocoscienza,
di progressivo riconoscimento dellio che conserva in s il segreto
dellidentit di sostanza tra lanima e il corpo, e della soglia verso
gradi successivi dellessere 76 , il momento in cui diventa evidente il
processo ciclico della conoscenza a partire da se stessi, il momento in
cui locchio si apre per vedere e la mano comincia ad agire:
Savoir est une dpendance de tout lhomme, et qui tend occuper enfin
prcisment la mme tendue que lhomme mme. Mais cette marche se fait comme
celle dun reptile dont la tte dabord savance et sloigne de la queue, puis la
queue est retire vers la tte. Lhomme croit dpasser par lesprit les contacts et les
connaissances de son corps. Mais lesprit sarrte et le corps le rejoint. Quand ils se
seront rejoints, la science possible sera acheve; il ny aura plus de chimre possible,
plus despoir, plus derreurs, plus de thories. On verra alors, la fin, que ce grand
mouvement, cette migration de ltre vers le connatre, quand le connatre sera sur
le point de se rsoudre dans ltre, na t que leffet dun certain cart qui sest
produit il y a sicles entre une excitation et une rponse, et quil aura fallu lhistoire
entire de lhumanit, en tant quespce pour combler 77 .

Un richiamo forte alla chiarezza che coinvolga lesprit e lessere


stesso del soggetto, allo sviluppo armonico e consapevole delle capacit dellesprit e del corps, alla gestione ordinata ed equilibrata degli
stimoli provenienti dal monde, con lobiettivo di un savoir che non sia
disumanizzato, privo del fecondo apporto della personalit, della sua
97

ricchezza e delle sua virtualit. Ancora una volta limplexe pu essere


lo strumento adatto a questo scopo: sviluppare la propria ricchezza,
la propria pluralit, mettere ordine in questa significa dunque svolgere
sino in fondo il proprio compito di uomo, svolgersi completamente,
attivarsi secondo tutte le proprie virtualit, essere padrone di queste
e farle interagire e agire, incanalarle in una attivit che possa manifestarle compiutamente.
Dato questo quadro risulta chiaro che Penser = changer 78 : il
continuo cambiamento pertanto la cifra peculiare della triade Systme-esprit-implexe, cos come dellintera personalit di Valry, della
prosa dei Cahiers:
Nous comprenons une chose lorsque nous pouvons oprer sur elle comme sur
certaines autres choses dites connues. Cest une transformation mentale que la comprhension. Quest-ce qui est chang? Ce ne sont pas les donnes cest la place ou
la relation de ces donnes par rapport au reste de notre esprit, ou entre elles 79 .

La conoscenza, il pensiero sono quindi un modo di relazionarsi


con la realt, di creare nessi nuovi allinterno di C E M, di attivare
virtualit nuove in differenti situazioni, di essere a seconda delle esigenze Monsieur Teste o Leonardo da Vinci, il redattore dei Cahiers
o lautore de La Jeune Parque restando pur tuttavia sempre Paul
Valry. La nozione di implexe ha comportato la revisione dei concetti
di pouvoir e di savoir, concetti intimamente legati, che determinano
lo svolgersi dellazione:
Savoir, ce nest jamais quun degr. Un degr pour tre.
Il nest de vritable savoir que celui qui peut se changer en tre et en substance
dtre, c. . d. en acte.
Les connaissances les plus vaines sont celles qui se rduisent en pures paroles
et qui ne peuvent sortir de ce cycle verbal 80 .

Questa posizione d luogo in conclusione a una nuova tipologia


di fare, un fare che sia risultato del binomio savoir-pouvoir, che sia
risultato dello scambio tra esprit e implexe allinterno di un ben determinato Systme, della continua trasformazione del soggetto e della sua
personalit che lo porti a manifestarsi nellazione che compie, di una
dialettica che coinvolgendo corps, esprit, monde si manifesti nellazione,
che non sia puro sapere astratto privo di appiglio sulla realt n potere
privo di una dimensione attiva e concreta. La prospettiva dunque di
un savoir-pouvoir estetico, capace di sfruttare la ricchezza del metodo
delle scienze ma rivolto al mondo sensibile, produttore di esperienze
che coinvolgono lintero uomo, con una loro rilevanza quotidiana:
superata la visione fallace della scienza, fallace perch mancante di
tutto ci che soggettivo e relativo allo sfera delluomo come essere
sensibile, utile riprendere linvito de LIde fixe
98

[] au fond, toutes nos explications se rduisent trouver ce quil faudrait


faire pour reproduire un effet donn. Ce faire est tout ntre. Il est born. Nous
avons S sens et M muscles Notre monde est cantonn dans lensemble combin
des nos perceptions et de nos actes. Nous avons essay de rapporter cet ensemble
un systme de mesures, cest--dire de moyens de retrouver cest--dire de
formules ou de recettes numriques Une formule nest quune prescription
mathmatique. [] Nous avons donc rsum en quelques formules tout ce quil
fallait pour reproduire ou prvoir les phnomnes qui sobservaient dans lunivers
modle 1640-1850 Mais les recherches nous ont conduit assez promptement hors
du domaine primitif de nos perceptions. Nous avons trouv des moyens nouveaux
de voir et dagir. Mais ces moyens sont indirects. Ce sont des relais. Ce sont des sens,
des palpes, mais qui transposent Il fait interprter ou illustrer leurs indications
par des images ou des ides, ncessairement empruntes notre stock fondamental
et invariable [] Nous en sommes la faillite de limagerie. Comment imaginer
un monde o il ne peut tre question de voir, ni de toucher, o il ny a de figures ni
catgories, o mme les notions de position et de mouvement sont incompatibles?
Les Physiciens essaient de sen tirer par de subtilits incroyables [] considrez
laccroissement de pouvoir. Le reste, thories, hypothses, analogies, mathmatiques
ou non, est la fois indispensable et provisoire. Ce qui demeure et se capitalise, ce
nest que le pouvoir daction sur les choses, les faits nouveaux, les recettes 81

La via duscita da questa condizione dimpasse consiste nellacquisizione di una nuova capacit di percepire la realt, di comprendere i
suoi stimoli e reagire adeguatamente, di operare sulla realt, di adattarsi a essa con il proprio fare, quindi di adattarla a s e alle proprie
esigenze; dunque un nuovo modo di disporsi al mondo, conquistare
con limpegno e lesercizio un modo diretto di vedere e agire la realt,
di coglierne i nessi e di darne una nuova interpretazione, non rigida n
scientifica ma aperta e artistica, di creare una nuova relazione con le
cose del mondo dandone una nuova rappresentazione; la mathmatique
de lesprit comporta sia una precisione nel linguaggio sia il rigore tipico
delle scienze: al rigore matematico si affianca dunque, nella costruzione dellopera darte, la potenza di trasformazione dello spirito.
[] Lo spirito non capacit di trovare ma potere di trasformare, di
creare e costruire comprendendo; , come direbbe monsieur Teste, un
occhio sulla realt capace di trasformarla, sguardo di un uomo che
non riconosce, che fuori del mondo, occhio-frontiera tra lessere e il
non essere: figura irreale priva di emotivit che rappresenta tuttavia
una concezione della persona umana che il punto di partenza di
tutte le speculazioni di Valry 82 .

1 II, pp. 234-36. Secondo i dizionari Larousse e Robert il termine implexe in filosofia
utilizzato quando ci si riferisce a un concetto che non pu essere racchiuso in uno schema.
Gasparini evidenzia come limplexe sia una nozione che per sua stessa natura sfugge a una
definizione rigida e precisa, la sua importanza consiste nel fornire tuttavia unidea precisa
di come Valry pensi la mente: un intreccio di funzioni organizzate e agenti luna sullaltra,
per modificazione o esclusione, ma soprattutto tale che levoluzione delle reciproche rela-

99

zioni sembra debba essere senza fine: comunque essa proceda, non mai fissabile in alcun
suo punto. Nella sua generalit, il sistema della mente cos definito mediante il tipo della
relazione che lega i suoi elementi, e lattivazione locale da parte di uno scarto o differenza
che la mette in moto; se si fa astrazione del fatto che Valry si serve, per descrivere la mente, anche di modelli matematici e meccanici, i due aspetti indicati corrispondono a quelli
individuati da Bateson (cfr. Gregory Bateson, Mente e natura, tr. it. Milano, Adelphi 1984,
p. 130 e Verso unecologia della mente, tr. it. Milano, Adelphi 1976, p. 470) (Ludovico
Gasparini, 1996, pp. 41-42).
2
C XXIII, p. 757.
3 Implexe, etc.
Il est trange que nul terme (autre que celui de mmoire) ne dsigne ce qui est en puissance dans chacun, et qui est actualis, fourni comme rponse aux excitations diverses!
Il y a une foule de capacits, de ressources, de sensations et modifications potentielles,
de tous ordres, dont les vnements font paratre chaque instant les effets actuels (C
XXII, p. 109).
4 C XXIV, pp. 331-33.
5 C IX, pp. 646, 746. Robinson in base alla presenza nella biblioteca di Valry dei testi
di Riemann, Cantor e Poincar riporta la scoperta della topologia alla giovinezza d Valry
(cfr. Judith Robinson, 1963, p. 70).
6 C III, pp. 820-21: tra parentesi quadra unaggiunta al testo dello stesso Valry.
7 Judith Robinson, 1963, pp. 70-71.
8 C VI, p. 856.
9 C XXIII, p. 398, C XXIV, p. 478, C XXVII, p. 307.
10 Cfr. C XX, p. 741: naturalmente questo modo di agire tipico di tutti gli eteronimi,
basti pensare al modus operandi di Leonardo da Vinci: Le mauvais dessin est celui qui est
tout de lil, ou tout de la main, ou tout de la tte. Lil menant le reste; ou le main, le reste;
ou la tte. Il faut donc sduquer un penser-faire complexe et jusque l on ne sait rien (car
ici savoir = pouvoir). Et ceci est un rglage de temps (C XX, p. 400).
11 C XXVII, p. 571.
12
Felice Ciro Papparo, 1990, p. 142.
13 Kunio Kato, 1998, p. 428.
14 II, p. 233.
15 C XVII, p. 63.
16 C XXIII, p. 398.
17
C XXVII, p. 679.
18
Valry ha certamente letto e conosciuto Freud e la sua opera come risulta da differenti
annotazioni dei Cahiers (cfr. lIndex des noms propres et des titres douvrage dellantologia
dei Cahiers nella Bibliothque de la Pliade), mentre non risulta che lo psicanalista austriaco
abbia letto Valry. Cfr. anche Rgine Pietra, 1981, p. 83 ss.
19 Jacques Derrida, 1997, p. 388.
20
Ivi, p. 389.
21 Cfr. Masanori Tsukamoto, 1996, pp. 98, 100-01 e i riferimenti ai passi di Valry
II, pp. 259-60, C XXII, p. 109. Concorde anche linterpretazione di Christina Vogel,
1997, p. 99.
22 C XXVI, p. 332.
23
Cos Mallarm nella prima lettera al giovane Valry, desideroso di consigli: Mon cher
pote, le don de subtile analogie, avec la musique adquate, vous possdez cela, certainement,
qui est tout, Stphane Mallarm, 1973, vol. IV, pp. 152-53. Cfr. il passaggio dei Cahiers in
cui Valry riconosce limportanza delle analogie, les comparaisons fondes sur la structure,
qui permettent une sorte de raisonnement, et une variation correspondante de leur termes
(C VIII, p. 567) e ne fa cifra della loro stessa redazione: Je vois par ces cahiers que mon
esprit se plat particulirement des transformations qui ressemblent celles de lanalyse,
et qui rsultent de lactivit spontane des analogies (ivi, p. 676).
24 C IV, pp. 646-48.
25 Ibidem. Papparo evidenzia bene le caratteristiche dellimplexe che in tutta la mia
ricerca troveranno spazio, sottolineando che esso si presenta allora come la dimensione,
necessariamente esistente anche se non sempre percepibile, dellignoto, come lintelaiatura
del noto rispetto alla pittura che il conoscere o lazione cosciente producono. [] Esso
descritto come una massa potenziale, come una riserva che, in un evento, manifesta la

100

sua carica attiva, cio il suo essere conservato per un uso effettivo da parte del soggetto.
[] Esso un sapere in funzione di residuo, dato che per Valry sapere sempre sapere fare,
[] capacit di agire in generale, ovvero sistema organizzato di nozioni orientate allazione
(Felice Ciro Papparo, 1990, pp. 90-91).
26 I, p. 1159: mi sembra pregnante il fatto che queste riflessioni siano svolte a proposito delleteronimo Leonardo da Vinci.
27 Rgine Pietra, 1981, pp. 174-75. Il paso di Valry si trova in II, p. 870; cfr. anche
I, p. 1474.
28
Ibidem. Il passo di Valry C XVII, p. 70.
29 I, p. 1160.
30 Ivi, p. 1162.
31 Cfr. C VI, p. 107.
32 Passaggio inedito della rubrica Science, il cui inizio scritto a macchina e il seguito
a penna, riportato nellantologia dei Cahiers edita nella Bibliothque de la Pliade (Paul
Valry, 1973-1974, voll. II, p. 1625). La passione e la competenza di Valry per le scienze
sono riconosciute dagli interpreti in maniera concorde: rimando perci allabbondante letteratura (presente anche in bibliografia) ricordando per lintrinseca autorevolezza che Louis
de Broglie, introducendo la prima pubblicazione dei Cahiers, ricordava che Valry les [scil.
le scienze] avait longuement tudies, il se plaisait en suivre les volutions et le progrs,
en utiliser dans ses paroles et ses crits les conceptions et le langage. [] Or, il pouvait
trouver dans les dveloppements de la science moderne tout ce qui plaisait son esprit: la
nettet des concepts et des mots, les vastes horizons intellectuelles brusquement dcouverts,
la fine subtilit des thories qui, en nous rvlant les dfaillances de la logique, les proprits
imprvues des figures et des nombres, la relativit du temps et de lespace et les incertitudes
du monde atomique (Louis de Broglie, Prface, in C I).
33 Judith Robinson, 1963, p. 63.
34 C XXVII, p. 349.
35 C XXVII, pp. 356-57. Les Choses Vagues sont celles qui ne supportent quelque
attention, quelle ne les rduise navoir dautre moyen dexistence que le nom par lequel
on simagine les dsigner, et qui, ou bien svanouissent mesure quon y pense, ou qui
se changent en objets de pense auxquels conviennent de tout autres noms (ibidem). Cfr.
inoltre Masanori Tsukamoto, 1998, pp. 307-19.
36 C XII, p. 722.
37 C XXVII, p. 716.
38
A tal proposito cfr. Huguette Laurenti, 1988, pp. 67-85, che considera il teatro il
luogo delle virtualit abilmente ordinate con la giusta competenza, luogo in cui si manifesta
la relazione tra Moi e Je, campo in cui limplexe si manifesta: il personaggio di Faust
dunque incarnazione dellimplexe, sperimentatore di tutte le possibilit (cfr. anche Huguette
Laurenti, 1973, passim).
39 C XI, p. 235.
40
Judith Robinson, 1963, p. 154.
41 C XXV, pp. 146-47.
42 C IX, pp. 566-69.
43 Cos caratterizza lesprit Pietra: Lessence de lesprit est dplacement. Ce nest donc
quen filant les mtaphores valryennes que nous pourrons reprsenter lesprit et en saisir le
fonctionnement. Lesprit est dabord apprhend comme une surface complexe cest--dire
parcourue par des trajets multiples qui se croisent et sentrecroisent. La premire mtaphore
sera donc celle du rseau []. Cet espace mental nest pas donn: il se produit, se trame.
Do la second mtaphore: celle de laraigne (Rgine Pietra, 1981, pp. 144-45). A conferma
di questa seconda interpretazione Pietra cita Valry stesso: Laraigne produit le fil, et l ne
pense pas mais elle se meut ensuite pour en choisir le lieu et pour mener sa construction.
Lesprit ressemble cela. Il produit sans sen douter un fil et le met en uvre en sen doutant (C, I, p. 700). Cfr. inoltre a tal proposito I, p. 1154 per quanto riguarda Leonardo
da Vinci e II, p. 29 per Monsieur Teste: entrambi gli eteronimi confermano nel loro modo
di essere e di pensare queste metafore.
44 C XV, p. 495.
45
C XVI, p. 688-90. Musica e architettura sono spesso affiancate da Valry perch
definibili da comuni caratteristiche: Imposer la pierre, communiquer lair, des formes
intelligibles; nemprunter que peu de chose aux objets naturels, nimiter que le moins du

101

monde, voil bien qui est commun aux deux arts ( II, p. 106). Del resto nelluniverso
secondo Valry vi sono deux grandes choses et dabord, quil change et se transforme incessamment et aussitt, quil dure et se conserve, et se rpte et se confirme. Il est donc
Musique et il est Architecture (C IX, p. 438).
46 C XXVIII, p. 181. Lannotazione accompagnata in margine da un due disegni
raffiguranti le propriet specifiche dei muscoli e dellesprit come cicli chiusi di domande e
risposte. Cfr. anche ivi, pp. 908-09.
47 II, pp. 1077-78.
48
Ivi, p. 1079.
49 Ivi, p. 1078.
50 C VIII, pp. 402-03.
51 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 40. Cfr. I, pp. 1227, 1225, 1205; II, p. 128.
52 C XVII, p. 185.
53
C XXVIII, p. 334.
54 C XXI, pp. 70-72.
55 Anna-Teresa Tymieniecka, 1972, p. 5.
56 Ivi, pp. 6-7.
57 Ivi, pp. 9, 11.
58
Ivi, p. 17.
59 Ivi, p. 19.
60 Ivi, p. 28.
61 C III, p. 364. Latteggiamento di Valry mi sembra dunque di stampo fenomenologico:
la filosofia per Husserl infatti ha senso innanzi tutto come continua ricerca e il filosofo si
definisce soltanto nella sua stessa ricerca; egli dunque proiettato del tutto nella sua opera,
con essa si sviluppa e si conosce, nelle sue ramificazioni, attive e sopite, si manifesta. Tale
posizione inoltre compatibile a esempio con laffermazione di Merleau-Ponty secondo cui
si la phnomnologie a t un mouvement avant dtre une doctrine ou un systme ce nest
ni hasard ni imposture. Elle est laborieuse comme luvre de Balzac, celle de Proust, celle de
Valry ou celle de Czanne, par le mme genre dattention et dtonnement, par la mme
exigence de conscience, par la mme volont de saisir le sens du monde ou de lhistoire
ltat naissant. Elle se confond sous ce rapport avec leffort de la pense moderne (Maurice
Merleau-Ponty, 1945, p. XVI). Un interessante articolo di Khler cerca di trovare le analogie
tra Husserl e Valry: vi sono di certo alcuni elementi comuni nei due pensatori, quali il
proposito di fare tabula rasa di tutte le sovrastrutture del pensiero e del linguaggio, di tutti i
nomi vuoti ereditati dalla tradizione, la messa a nudo del funzionamento del mentale, lideale
matematico della conoscenza, porre come problematico lio, la sua natura e la sua identit
con se stesso, il rapporto corpo animalit, il problema della percezione e della costituzione
delle cose del mondo, lanalisi della struttura dellorizzonte dellesperienza (medesimo a mio
avviso anche il modo di affrontarli) fermo restando che rimangono estranei dalla riflessione
di Valry termini quali riduzione fenomenologica, costituzione trascendentale, noesis, noema
(cfr. Hartmut Khler, 1979, pp. 191-206).
62 Cfr. C XXIII, p. 663.
63 Judith Robinson, 1979, pp. 21-23.
64 Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, p. 27. Cfr. anche C I, p. 274 con il pregante riferimento
a divenire Le Csar de Soi-mme.
65
C, IX, p. 124. Valry appose a questo passo due annotazioni: la prima la sigla Gl.
in calce alla parola wit, laltra raction aux circonstances. Change dchelle, dordre
al termine del passo.
66 Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, pp. 28-29. Il riferimento alle note dellIntroduction
la Mthode de Lonard de Vinci, I, p. 1232.
67
Ivi, pp. 29-30. Cfr. anche il passo di Monsieur Teste cui Celeyrette-Pietri fa riferimento:
Le plus difficile est de voir ce qui est [] cest--dire de ne pas confondre les mots. Il faut
sentir quon les arrange comme on veut ( II, p. 62).
68 Cfr. Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, p. 32 e C VII, p. 342.
69 C XIX, p. 271.
70 Nicole Celeyrette-Pietri, 1983, p. 37.
71
C XXIII, p. 784.
72 Jrgen Schmidt-Radefelt, 1970, p. 37.
73 Valerio Magrelli, 1985, p. 19. Il passo di Valry citato II, p. 1534.

102

74 Il serpente anche figura centrale, quasi un simbolo de La Jeune Parque; presente


anche ne Le Cimetire marin ed protagonista dell bauche dun serpent. Cfr. a questo proposito Massimo Scotti, 1996 e Valerio Magrelli, 2002, p. 124 ss. Celeyrette-Pietri lega il tema
dellouroboros alla matrice cartesiana del pensiero di Valry, alle caratteristiche del Systme
di essere al contempo metodo e obiettivo della ricerca, alla lezione di Protagora secondo
cui luomo misura di tutte le cose: lindagine da condurre dunque quella delluomo su
se stesso, sui propri poteri e limiti e sullestensione della conoscenza (cfr. Nicole CeleyrettePietri, 1979b, p. 163 ss.).
75
Massimo Scotti, 1996, p. 33. Cfr. anche Valerio Magrelli, 2002, p. 130 ss. e i riferimenti ivi riportati a Paul Gifford, 1989, p. 212 e alle note di Maria Teresa Giaveri alledizione italiana de Il Cimitero marino (Paul Valry, Il Cimitero marino, a cura di Maria Teresa
Giaveri, Il Saggiatore, Milano 1984, pp. 130-31).
76 Massimo Scotti, 1996, p. 74.
77
C VI, p. 914.
78 C XVIII, p. 222.
79 C I, p. 513. Osserva a questo proposito Pietra: Les diverses lments de pense (images ides mots, etc.) sont amens se substituer constamment les uns aux autres; face
eux un objet, relativement stable qui sert de rfrence, de repre a cette fuite et permet
donc le retour. Et comme un miroir de ce phnomne, sa prise de conscience qui, l encore,
stabilise en les englobant les mouvements de la pense face lobjet. Ainsi se trouvent concilis changement et permanence; lautre est le mme, ncessaire la dsignation de lautre
comme tel (Rgine Pietra, 1981, p. 149).
80 II, p. 738.
81 Ivi, pp. 269-70.
82
Elio Franzini, 1984, p. 184.

103

III Il potere del fare

1. Fare e saper fare


La nozione di fare ripropone tutta una serie di interrogativi e momenti problematici che sono emersi nel corso dellattuale trattazione:
essa infatti costituisce un momento centrale di tutta la riflessione di Valry ed capace di dare interessanti risposte alle questioni sollevate.
Note. Cest la grossiret et la gnralit de la notion Faire qui a engendr cette
cosmologie. Si au contraire on soblige prciser les actions de fabrication et leurs
moyens on se rend impossible de penser (dans le vague) quun animal ou un
monde sont fabriqus comme un vase ou une horloge. N. B. Le mot crer semploie
volontiers pour les fabrications mal dfinies sans modle apparent.
Si le dieu a cre cest par premire intention car pas de diffrence entre sa
pense et son acte 1 .

Questa nota un valido punto di partenza per analizzare la


nozione di fare e quindi lo statuto dellazione umana, della creazione
artistica e i loro requisiti; bisogna inoltre ricordare quanto gi sopra
evidenziato a proposito di Monsieur Teste e Leonardo da Vinci, per
rendersi conto del ruolo fondamentale che la domanda circa il potere
delluomo, le sue possibilit e capacit, svolge nella filosofia di Valry;
del resto ho gi detto che lidea di potere centrale nella definizione
del Systme, ma anche nella determinazione della prassi quotidiana e
artistica. Il fare, lazione delluomo immediata manifestazione della
presa di possesso di se stesso, del raggiunto equilibrio tra le forze che
come ho gi detto sono presenti allinterno del soggetto stesso e nelle
relazioni di questi con il mondo: lhomme est laction, ou il nest rien.
Il vaut exactement ce dont il est capable en fait daction. Lesprit le
plus profonde, le sentiment le plus intense nont de valeur que dans
lacte qui leur rpond et qui les prouve 2 . Il sapere di per se stesso
privo di valore: lo acquisisce nel momento in cui d dimostrazione
di potere guidare unazione, di essere intimamente legato con un fare.
Lazione trasforma unidea in unopera cos come il pieno possesso
del proprio io e delle proprie virtualit dipendenti dallimplexe si
acquisisce fattivamente e non in maniera teorica, si acquisisce di volta
105

in volta, in maniera differente a seconda delle differenti virtualit che


si attivano, del differente punto di vista che si acquisisce sulla realt,
del differente scopo che lazione vuole raggiungere: solo nellazione il
soggetto si modifica, prende coscienza delle proprie capacit che in
essa vengono messe alla prova e mutano la relazione tra i termini della
triade C E M. Lazione dunque risolutiva nel processo di formazione
del Systme, nella sua stessa determinazione perch essa peut aussi
transformer celui qui agit, lui apprendre tirer de soi des ressources de
force, dadresse ou dintelligence quil ne savait pas possder; lui faire
un corps plus beau, plus robuste, plus souple, une me plus nergique
et plus matresse delle-mme; une volont qui conoive et entreprenne
des travaux extraordinaires. Le chef-duvre de lhomme est dagrandir
lhomme, de reculer les limites de son domaine de puissance matrielle
et spirituelle 3 . Le capacit che il soggetto scopre nellazione sono
a mio avviso riconducibili allimplexe, da questo sono determinate e
regolate, sono esse stesse funzioni dellimplexe e sottostanno a tutte
le caratteristiche e regole che ho gi indicato. In tale quadro appare
chiaro il ruolo che laddestramento riveste: non possibile acquisire
una consapevole capacit di agire senza un quotidiano esercizio, senza
che lesprit imponga il rigore necessario, regoli e vigili lo svolgimento
di ogni azione; solo il tempo e lesercizio costante possono far s che
il fare diventi per habitus un fare consapevole e proficuo, un fare che
sia profondamente umano. In fondo lazione
a pour but la perfection de laction elle-mme. Mais, contre ce dessin suprieur,
sexercent toutes les forces intrieurs de notre faiblesse: les tentations de la facilit,
la fatigue, lennui linconstance, les diversions et la crainte de leffort. Il import
donc, sous peine de dchance et de dgnrescence, dexpliquer, dexalter, de
rpandre et dentretenir le culte de la Difficult. Elle est le sel qui garde laction
de se corrompre. La perfection de laction qui ne sacquirent que par la contrainte
et la difficult surmonte, consiste dans llgance obtenue, dans lconomie des
moyens et dans lharmonie de tout ltre: sil faut fuir la facilit, il faut en rechercher
finalement lapparence 4 .

Una prassi di questo tipo ha come effetto inoltre di spostare i propri limiti sempre un po pi in l, di potenziare le proprie capacit,
di far s che lazione sia sempre pi precisa, netta e determinata.
dunque una ginnastica della mente e del pensiero che mette in relazione di reciproco e continuo scambio cosciente e non cosciente, noto
e ignoto, un addestramento che non miri necessariamente al risultato,
allopera, ma, in primo luogo, al potenziamento dei poteri della mente.
possibile quindi intendere il fare come costruire, avvicinandolo come
statuto a quello delle scienze di cui riprende il rigore e la necessit di
regole certe, di postulati a partire dai quali fondarla in maniera rigorosa: fare di conseguenza costruire, operare sulla realt, proiettarsi
su questa, proiettare il proprio esprit nellazione che si compie, esso
106

conseguenza della condotta congiunta di una capacit di analisi e


di una di sintesi, di mediazione tra particolare e universale. La conoscenza dei meccanismi di funzionamento siano essi quelli poetici,
quelli fisici o quelli mentali condizione necessaria allo sviluppo
delle pratiche che da questi dipendono: tanto pi sar approfondita,
maggiore sar il livello delle attivit. Ne discende che vi un nesso da
approfondire tra lavoro teorico e lavoro creativo e che necessario,
affinch tale conoscenza sia profonda, lapprendimento di un metodo
rigoroso come quello delle scienze. Lopera di Valry, sia i Cahiers
sia la poesia, non vuole rappresentare tutti i meccanismi di funzionamento, essere un mero catalogo dettagliato e complesso di questi,
ma si propone di renderli attuali partendo dalla conoscenza dei loro
meccanismi di funzionamento e privilegiandone gli aspetti legati alle
loro virtualit, allimplexe: ne consegue che lintelletto domina anche
lidea del Fare, il principio della creazione: ma domina non attraverso
concetti statici e ideali bens come principio che ordina le sensazioni,
che organizza la sensibilit, che crea le relazioni sensoriali tra lIo e il
suo Universo 5 , allinterno di quella fitta rete di relazioni che legano
corps, esprit, monde. Basti allora ricordare come lestetica risulti in Valry quel nesso proficuo che fa emergere e mette in risalto aspetti che
altrimenti andrebbero persi: quindi anche per quel che riguarda il fare
essa pu essere valido discrimine capace di mettere ordine e guidare la
prassi. Cos inoltre agevole comprendere che lesercizio dei Cahiers
un continuo fare che diviene per Valry un quotidiano e necessario
farsi, indispensabile per conoscersi e scoprirsi, per attivare le proprie
potenzialit: la scrittura diviene quindi una continua rivelazione e
ritrovamento di s, assume quel carattere di dubbio e di incertezza
(ha infatti spesso la necessit di affiancarsi a disegni esplicativi), pone
continue domande, in atto, di ritornare su se stessa, di risvegliare
continuamente il proprio esprit.
Ogni savoir deve necessariamente terminare in un pouvoir, in una
azione perch je ne sais que ce que je sais faire 6 ; intendere in
questa maniera il fare rende chiara la posizione di Socrate che nel dialogo Eupalinos teorizza la vicinanza tra filosofia e architettura, spiega
perch Valry pu affermare che Socrate anche un architetto cos
come Leonardo da Vinci anche un filosofo in quanto il loro agire
sintesi di conoscere e costruire:
Le faire proprement crateur se distingue dautres faire; du faire de la nature,
qui produit aussi bien le caillou de la coquille, et donc nous ne parlons dailleurs
que mtaphoriquement parce que nous ne savons pas comment elle fait ce qui nous
semble tre fait; du faire de lhomme aussi, lorsquil est prosaque, lorsquil produit
des objets utiles sans crer des uvres. Ce qui distingue en premier lacte crateur,
comme ce qui distingue la posie de la prose, la marche de la danse (ce thme
est repris plusieurs fois par Valry), cest quil est conscient et volontaire: lartiste

107

ne fait pas ce quil peut, il semble quil fasse ce quil veut; car il peut plus que ce
quil fait, et il choisit entre ses pouvoirs: faire, cest toujours pouvoir faire autre
chose, alors que la coquille ne peut que se faire elle-mme, et cest en quoi nous
ne la comprenons pas. Le faire sordonne donc un dessin. Cette ide directrice,
si obscur quen soit le statut, atteste lesprit dont elle procde 7 .

Poich dunque il fare poter fare sempre altre cose, cos Valry
pu scegliere di volta in volta di agire come Leonardo da Vinci o
Monsieur Teste, pu modulare le proprie capacit in ogni azione in
maniera differente, pu far intervenire il proprio esprit coniugandolo
con limplexe secondo diversi sistemi e, conservando pur sempre lunit
del proprio essere, compiere azioni o pratiche artistiche differenti. Leonardo infatti consapevole che le savoir-faire superiore al semplice
sapere, a vu que connatre vraiment A, cest le faire 8 e ha messo il
suo sapere a completa disposizione del fare, eliminando ogni distanza
tra i due; ma anche Monsieur Teste ha un suo modo di agire, di certo
differente e di minor impatto rispetto a quello dellatro. Egli infatti con
la domanda ricorrente Que peut un homme? si interroga sulle capacit delluomo, sulla reale possibilit di unazione che sia manifestazione
fedele delle intenzioni dellagente; la stessa domanda pu infatti essere
declinata in maniera differente ma mantenendosi entro lorizzonte del
fare: Que fait-tu, tout le jour? Je minvente 9 , cio organizzo il
mio Systme entro il quale le differenti capacit sono manifestazione
diretta delle plurime personalit che lo compongono 10 .
La conchiglia
Prima di riprendere le osservazioni di Valry sul fare particolare che
il fare dellartista bene evidenziare le differenze tra il fare umano
e quello della natura partendo da Lhomme et la coquille 11 , un breve
scritto che offre diversi spunti interessanti a proposito. La semplice
osservazione di una conchiglia d loccasione per ragionare sullo statuto
del fare, sulle sue cause e i suoi effetti, le sue differenti modalit, le
leggi che lo regolano; inoltre mette in risalto les ides dordre et de
fantaisie, dinvention et de ncessit, de loi et dexception; et nous
trouvons la fois dans leur apparence, le semblant dune intention et
dune action qui les et faonns peu prs comme les hommes savent
faire, et cependant lvidence de procds qui nous sont interdits et
impntrables 12 . Uno sguardo attento a queste poche riflessioni porta
losservatore a porre la domanda sul fare, a concentrare la propria
attenzione su quello che Valry definisce un problema di natura filosofica: il perch e il come investono infatti qualcosa di fondamentale per
luomo, il suo rapporto con il mondo, le relazioni che il fare tesse con
questo. Perch per tale domanda sia legittima, essa deve superare il
pregiudizio antropocentrico, non deve avere la forma Qui donc a fait
ceci?, formulazione che prevede di progettare una forma, selezionare
108

una materia, stabilire una dimensione e i rapporti tra tali termini, una
serie di atti successivi, coordinati, distinti. Queste sono piuttosto le
caratteristiche proprie dellopera delluomo che se distingue quand ces
actes diffrents et indpendants exigent sa prsence pensante expresse,
pour produire et ordonner au but leur diversit 13 . La conchiglia per
sembra sfuggire a tali requisiti perch, come si vedr pi avanti per la
creazione artistica, non deriva da necessit, non risponde al principio
di causalit: essa come sappiamo opera della natura, risponde alle
esigenze di questa che non possono essere ridotte e semplificate secondo i parametri delluomo e ai suoi strumenti di azione sulla realt
che spesso peccano di eccessivo antropomorfismo. Evidentemente
linteresse di Valry al di l della propria passione per il mare e per
tutto ci che gli si connette per la creazione artistica, per il fare
dellartista che sfugge al gretto procedere per cause, allutilit spicciola
ma che , piuttosto, una manifestazione peculiare delluomo, del suo
esprit e della sua libert dagire 14 .
Linvito dunque che ci viene dallosservazione della conchiglia e
dalle riflessioni che essa ha suscitato nel narratore , secondo Valry, di
superare la disumanizzazione del soggetto, a cui corrisponde di contro
leccessiva umanizzazione del reale e lincapacit di scorgerlo al di l
di schemi antropomorfi precostituiti, riscoprendone lambiguit e la
problematicit sono le nuove acquisizioni che losservazione della conchiglia d e che consentono un fare specifico come quello dellartista:
la forma a spirale della conchiglia lascia malgrado i progressi delle
scienze ancora delle domande senza risposta riguardo lesplicazione
della torsione simmetrica che la genera che senza dubbio bella; le
combinazioni regolari e simmetriche del resto sono presenti in altri
oggetti naturali, quali fiori e foglie e come gi affermato nellIntroduction la Mthode de Lonard de Vinci esse fungono da premiers
guides de lesprit humain 15 , stimoli che luomo pu utilizzare ma che
luomo particolarmente dotato come Leonardo adopera per sviluppare
nessi creativi al di l di quelli immediati e dare nuovo slancio al proprio esprit. Robinson-Valry pu di conseguenza allargare ancora di
pi lorizzonte facendo riferimento al Socrate del dialogo Eupalinos
per indicare nuovi e altri ambiti di interesse: anche Socrate scopre su
una spiaggia una conchiglia e linteresse che questa suscita d origine
a une pense qui se divisait delle-mme entre le construire et le
connatre 16 . Le riflessioni che questi conduce, le domande che si
pone restano sempre a met tra un fare dovuto allhasard della natura
con le sue regole che a volte sfuggono alluomo e un fare risultato di
maestria, di arte, del rigore di una applicazione costante. In ogni caso
la conchiglia nous parle de choses tranges que la nature sait faire
et que nous ne savons pas faire. Elle nous trouble, comme Valry est
troubl, dans notre sentiment de toute-puissance, au moin virtuelle 17 .
109

Queste riflessioni investono ci che in noi c di virtuale, interessano


non solo la nostra capacit di fare ma le nozioni a essa connesse di
pouvoir e di savoir, coinvolgono lesprit con quanto di meglio esso ha,
implicando un impegno creativo e nuovo: la conchiglia suscita dunque
un interesse estetico, affascina e stimola a compiere unazione che
abbia come fine la bellezza, a perfezionare il fare, a farlo diventare
artistico, gratuito.
2. Fare arte: la connessione tra savoir e pouvoir
Si donc lon minterroge; si lon sinquite (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce qu jai voulu dire dans tel pome, je rponds que je nai pas voulu dire,
mais voulu faire, et que ce fut lintention de faire qui a voulu ce que jai dit 18

Le stesse domande e gli stessi assilli che ho evidenziato nellanalisi


generale della nozione di fare emergono nelle riflessioni di Valry a
proposito del fare specifico dellartista: tale nozione quindi un tema
fondamentale per affrontare lestetica di Valry basti infatti pensare
alla definizione potique ma anche per la determinazione di tutto
il suo Systme. Essa necessaria per elaborare esteticamente le condizioni per la creazione di un oggetto poich riversa in esso tutto il
savoir necessario alle sua esistenza:
Il faut introduire la notion dactivit ou agissement ou production et lgaler
lancienne connaissance laquelle se trouve dprcie Le faire.
Lhomme moderne rejetant mtaphysique verbale entre dans la mtaphysique
en acte.
ct au-del, etc. de la physique ce nest point la psychique ni la
thodice, ni la cosmologie quil place. Cest la modification du monde et non
plus lexplication, non plus la conception, non plus la recherche du vrai, mais la
modification du rel.
Tout subordonn au faire 19 .

Nulla a mio avviso pi di un fare inteso in questa maniera estetica


pu condurre a una consapevole modificazione del reale, a unazione
che dia i suoi frutti in esso, che manifesti appieno il soggetto che agisce e le sue intenzioni: lesperienza artistica un caso particolare di
fare, di congiunzione tra un savoir e un pouvoir poich tous les arts
ne sont que des actions dont lintention et le rsultat sont dexalter le
pouvoir crateur de laction elle-mme 20 . Al fine di meglio comprendere tutto ci, basti ricordare come preliminarmente allinterno del
soggetto sia necessario mettere ordine e costituire un Systme; come
in seconda istanza si articolino i rapporti tra questo e il mondo nella
triade C E M i cui elementi sono in continuo scambio dialettico: al
dato empirico, alla realt da conoscere, Valry oppone in primo luogo
110

un Io puro che non ha altro oggetto che se stesso, che insieme soggetto e oggetto; oggetto riguardo al suo soggetto, e soggetto riguardo
al suo oggetto: quasi un fenomenologico cogito cogitata qua cogitata
dove i raggi intenzionali del soggetto vivono il metodo del conoscere
e del fare, il metodo dellautonomia spirituale che si allontana dalle
cose, dalla materia, da un mondo mal conosciuto per tornarvi con
una consapevolezza in cui non ci si limita a trovare poich importante,
e difficile, incorporarsi quel che si trovato, guardare il mondo
come se si fosse losservatore eterno il cui ruolo si limita a ripetere
e rimontare il sistema del quale lIo quella parte istantanea che si
crede il Tutto, se il suo pensiero non fosse separato dalle proprie
similitudini e confusioni col il Mondo 21 .
a. La tecnica artistica
Per guidare la mia analisi sul fare dellartista faccio riferimento alla
Fenomenologia della tecnica artistica di Formaggio, condividendone
limpostazione di fondo a mio parere contigua allimpostazione del
problema che ne d Valry che lega il fare alla tecnica artistica nel
suo concreto realizzarsi, in un quadro di un naturalismo sdogmatizzato e inteso come quella polidimensionalit che insieme unit
strutturale di processo del reale, che deve infine considerarsi come
riconquista di un attuale non astratto e non letterario o idealistico
umanesimo 22 . Come esempio della vicinanza dei due impianti teorici
possibile riprendere lanalisi della figura di Leonardo da Vinci fatta
da Formaggio il quale nota che lumanista, seppure non elevato alla
funzione di esempio paradigmatico come nel francese ma inserito nello
sviluppo storico delle riflessioni sulla tecnica, ha un ruolo altrettanto
fondamentale: in Leonardo, sottolinea Formaggio vi unit tra arte e
scienza, essa si pone come principio di moto e di creazione universale. Leggi intrinseche la guidano, che non si possono rompere. La
meccanica diventa allora il paradiso delle scienze matematiche, perch
con quella si viene al frutto matematico. Larte come la scienza sono
incessante ricerca di queste leggi. Luomo trova il suo infinito tormentoso potere nel potere stesso della natura. Tutto tecnica artistica
in Leonardo 23 . Se alla meccanica si affianca la potique, quel fare
rigoroso figlio delle conquiste del Systme, possibile rappresentare il
Leonardo tanto ammirato da Valry con le stesse caratteristiche che lo
studio di Formaggio evidenzia e dunque sottolineare che il fare
implica la massima potenza dellartificio, la tecnica demoniaca della scienza
umana che alimenta e mantiene in vita le belle forme caduche della divina natura sottraendole, nel breve spazio di una sola superficie, alla rapina del tempo.
La tecnica non separata dalla scienza, ma la scienza stessa in atto, loperazione
in cui si genera il principio: il punto in cui luomo di massima scienza potrebbe
anche tentare la suprema ribellione alluniversale natura e sovvertirla, se non si

111

amasse fino a mantenerla per continuare a provarne il dominio. La tecnica tocca


cos il vertiginoso limite della potenza dei rapporti tra luomo e la natura. Diventa
intelligenza, scienza mentale che considera tutte le quantit continue , cio le
geometrie, e le teorie in atto nel trapasso delle forme; ma insieme, e proprio per
questo, la tecnica, inserendo luomo nel giusto punto della attuantesi necessit (causalit) della natura, profila il rischio sublime, che di volta in volta nei grandi maghi
della tecnica stato avvertito come elemento divino o demoniaco, della perfetta
interna coincidenza delluomo col tutto ovvero la possibilit vertiginosa dellautocreazione cosciente del tutto 24 .

Per meglio chiarire il rapporto con la tecnica possibile far riferimento ancora una volta alle acquisizioni della scienza degli ultimi
anni del XIX secolo che, oltre alla terminologia spesso presente nelle
annotazioni dei Cahiers, impone a Valry lesigenza di un metodo di
ricerca rigoroso anche per quanto riguarda il fare dellartista:
il y a donc entre les mots du littraire (suggestion, mtaphore, pithte) et
ceux du scientifique (rcurrence) un change; une interfcondation se fait entre
les moments dune recherche appartenant des champs diffrents. Lart suggre, la
science construit: interpntration des structures et des connotations. On trouverait
aujourdhui un point de vue un peu semblable chez les thoriciens de la science
(Feyerabend, Hanson, Kuhn, Lakatos) pour qui la crativit de lintellect scientifique
salimenterait davantage aux fantaisies des domaines artistiques, mythiques, etc. qu
la rationalit de la soumission aux donnes exprimentales 25 .

Ho gi notato che Valry paragona il proprio Systme, il proprio


modo di procedere a quello degli scienziati al fine di ridurre le incongruenze e dare unit al proprio fare, che tenga insieme il maggior
numero possibile di conoscenze e dati provenienti dal reale. bene
sottolineare adesso che tale prospettiva coniugata da Valry con le
riflessioni di Poincar secondo cui esiste una diretta connessione di
Vrai e Beau nelle dimostrazioni matematiche, tanto che leleganza di
queste pu essere un criterio per stabilirne la veridicit: llgance
mathmatique nest pas un minimum. Elle consiste reconnatre
tous les moyens employs / possibles / pour la solution et les possder tellement que, leur conservant la gnralit et la sparation la
solution apparaisse non comme cherche mais comme trouve ds que
tous ces moyens sont regards dans un certains ordre, lui-mme command naturellement par la question 26 . Lordine della dimostrazione
matematica manifestazione del rigore e delle capacit acquisite, la sua
eleganza intrinseca ai risultati ottenuti; allo stesso modo un rigoroso
procedere, un fare che sia innanzi tutto frutto della piena presa di coscienza di se stessi, dellordine fatto al proprio interno nella ricchezza
della propria personalit, conduce a una azione che possa porsi come
obiettivo la bellezza, possa realizzare un buon prodotto. Vi allora
una saldatura tra conoscenza e arte, esse vengono poste luna accanto
allaltra, con comuni modi di procedere e finalit analoghe: cos come
112

la distinzione tra esprit de finesse e esprit de gometrie non ha alcun


senso, allo stesso modo science et art sont des noms grossiers, en
opposition grossire. Dans le vrai, ce sont des choses insparables
[]. La Science pouvant tre considre comme une adaptation de
mes organes intellectuels limage extrieure []; lart comme une
dformation du milieu ou des donnes pour le faire lintrieure
image on voit que ces deux mtiers sont indissolubles 27 .
Valry aveva visto in Leonardo un modello cui fare riferimento per
chiarire le manifestazioni dellesprit, il suo modo di procedere:
Ont paru quelques existences singulires dont on sait que leur pense abstraite,
quoique trs exerce et capable de toutes subtilits et profondeurs, ne perdait jamais
le souci de crations figures, dapplications et de preuves sensibles de sa puissance
attentive. Ils semblent avoir possd je ne sais quelle science intime des changes
continuels entre larbitraire et le ncessaire.
Lonard de Vinci est le type suprme de ces individus suprieurs 28 .

Leonardo grazie alla consapevolezza che il savoir sterile se non


immediatamente connesso al pouvoir
ne spare point le comprendre du crer. Il ne distingue pas volontiers la thorie
de la pratique; la spculation, de laccroissement de puissance extrieure; ni le vrai
du vrifiable, ni de cette variation du vrifiable que sont les constructions douvrages
et de machines 29 .

Loperare di Leonardo dunque il paradigma che Valry ricerca


per lazione dellartista, il punto di riferimento obbligato che chiarisce
i termini della questione: non pu stupire n tanto meno risultare paradossale affermare che il a la peinture pour philosophie perch con
essa egli si confronta con la realt, con essa manifesta la pienezza che
il proprio esprit ha raggiunto; essa unattivit che richiede unanalisi dettagliata della realt, unazione cosciente basata su lanalyse
gnrale ma che crea uvre particulire che richiede la coordination chaque instant et dans chacun de ses actes, de larbitraire et
du ncessaire, de lattendu et de linattendu, de son corps, des ses
matriaux, de ses volonts, de ses absences mme 30 .
b. Lopera darte
Valry pi volte affront in seminari e lezioni lo statuto dellopera
darte, notando che il primo e pi elementare significato di arte
manire de faire e che tale senso stato modificato nel corso del
tempo dalle pratiche artistiche e dalla storia dellarte. stato inoltre
specificato che questo fare debba essere volontario e organizzato, che
laddestramento e lesercizio influiscono su di esso e lo determinano
cos come leducazione; il concetto di arte si inoltre arricchito con
altre sfumature, quali lattitudine propria dellartista, il suo originario,
113

nativo e intrasmissibile genio e il savoir, tutte quelle acquisizioni


dovute allesperienza che il maestro pu trasmettere a un allievo.
Conseguenza di ci per Valry che tout art peut sapprendre, mais
non tout lart e che quindi lART [] est la qualit de la manire
de faire [], qui suppose lingalit des modes dopration, et donc
celle des rsultats, - consquences de lingalit des agents 31 : larte
dunque luvre dart e non luvre de lart gratuita, priva
di scopo specifico, non soddisfa alcuna esigenza vitale per luomo n
ha un ruolo nelle funzioni specifiche necessarie per la sopravvivenza,
si distingue dalle azioni finalizzate. La danza un art dduite de la vie
mme, puisquelle nest que laction de lensemble du corps humain;
mais action transpose dans un monde, dans une sorte despace-temps, qui nest plus tout fait le mme que celui de la vie pratique 32
pu essere un esempio chiarificatore dellintera concezione dellarte:
la danza il paradosso vivente e corporeo del ritmo di ogni azione
artistica, di un atto che certo privo di qualsiasi utilit pratica ma che
possiede leggi proprie, che si crea un tempo e una misura del tempo
da cui inseparabile. Il ritmo della danza non solo dunque impedisce
alla forma di farsi elogio di uno sterile formalismo ma anche incarna
la poesia generale dellazione degli esseri viventi 33 . Allidea di inutilit va immediatamente connessa quella di arbitrario: lart comme la
science, chacun selon ses voies, tendent faire une sorte dutile avec
linutile, une sorte de ncessaire avec de larbitraire. Ainsi, la cration
artistique nest pas tant une cration duvres quune cration du
besoin des uvres; car les uvres sont des produits, des offres, qui
supposent des demandes, des besoins 34 . Di conseguenza on peut
faire correspondre chaque individu un domaine remarquable de son
existence, constitu par lensemble de ses sensations inutiles et des
actes arbitraires. Linvention de lArt a consist essayer de confrer
aux unes une sorte dutilit; aux autres, une sorte de ncessit. Da
questa dialettica che trae origine dalle sensazioni oggetto dellesthsique si manifesta lo specifico dellarte: la satisfaction fait renatre
le dsir; la rponse rgnre la demande; la possession engendre un
apptit croissant de la chose possde: en un mot, la sensation exalte
son attente et la reproduit, sans quaucun terme net, aucune limite
certaine, aucune action rsolutoire puisse directement abolir cet effet
de la rciproque excitation 35 . Cos come avevo gi evidenziato a
proposito dellimplexe, anche per quanto riguarda larte valida la
relazione domanda/risposta: anche larte non altro che unennesima
traduzione del proprio esprit, una traduzione che tenga conto delle
istanze sensoriali, lart nat donc dun miracle qui dans la sensorialit
humaine, permet la construction dun objet dont la consistance larrache une subjectivit indfinie. Le corps propre, travers les divers
registres de ses sens, ritre, dans un autre espace les proprits inuti114

les de lobjet, dploie ses nouvelles qualits, le construit, en explorant


imaginairement les rsultats de cette construction 36 .
Larte pertanto sintesi tra un vouloir il soggettivo, il singolare,
il teorico e un pouvoir la conoscenza delle regole, la maestria, la
conoscenza del materiale, il tutto mediato dallesercizio e dallesperienza; una sintesi complessa, un tte--tte impitoyable entre le
vouloir et le pouvoir 37 ; cest seulement de la rencontre de larbitraire et du possible, de la vellit et de la capacit qui nat la libert.
La technique est cette possession du possible, et elle constitue la
faon de lartiste de participer au monde 38 . Larte consiste in una
pratica che sia espressione della soggettiva esperienza del reale in relazione alla oggettivit del reale che si oppone a quella; la potique
de Valry envisage la possibilit dun second modle pour le Systme:
cest luvre dart, en loccurrence la posie. Semblable au modle
mathmatique, lart pur cre un systme absolu [] la fois ferm et
le plus gnral de tous. Cest dire que luvre dart pur ne rpond
aucun besoin qui lui soit extrieur; elle cre sa propre ncessit. Do
la fameuse formule: Un beau vers renat indfiniment des ses cendres,
il redevient comme leffet de son effet, cause harmonique de soimme 39 . Lestetica infatti une science des valeurs de la cration
des motions 40 che abbandonate tutte le pretese metafisiche tipiche
di un certo tipo di filosofia che perde di vista la realt e le azioni delluomo si rivolga a questi e alle sue opere, indaghi il nesso tra savoir
e pouvoir dando loro une interprtation esthtique capace cio di
evidenziarne gli aspetti fondamentali che sino a ora ho evidenziato.
Delineato questo scenario, Valry pu a ben ragione considerare
innovativa e rivoluzionaria la propria riflessione e la propria arte:
Rvolution
Cest une rvolution, un changement immense, qui tait au fond de mon
histoire:
Cest de reporter lart que lon met dans luvre, dans la fabrication de luvre.
Considrer la composition mme comme le principal, ou la traiter comme luvre,
comme danse, comme escrime, comme construction dactes et dattentes.
Faire un pome est un pome. Rsoudre un problme est un jeu ordonn. Le
hasard, lincertitude y sont de pices dfinies. Limpuissance de lesprit, ses arrts,
ses angoisses ne sont pas des surprises, et des pertes indfinies.
Mais le faire comme principal, et telle chose faite comme accessoire, voil mon
ide.
Ce nest point la peine dcrire si ce nest pour atteindre le sommet de ltre, et
non plus de lart; mais cest aussi le sommet de lart.
Lindissolubilit de la forme et du fond 41 .

Un artista il cui fare la propria cifra, un fare che non solamente


artistico ma piuttosto intimamente connesso con il farsi delluomo,
con lanalisi di ci che si , delle proprie capacit e potenzialit; questo
115

artista evidentemente inseparabile dagli altri io che costituiscono la


pluralit di Valry, questi dal dialogo con essi trae ricchezza e nuovi stimoli, impegno al rigore e alla purezza; lartista tale perch costruisce
una regolarit una durata in un mondo di cose frammentarie, in un
mondo irregolare; perch, dunque, adatta un progetto a una serie di
materiali che ha scelto utilizzando un potere di cui molto spesso ignora
i moventi, un istinto che non riesce sino in fondo a chiarire 42 .
c. Lartista e lopera darte: un arbitrio necessario
Dopo aver sostenuto che cest lexcution du pome qui est le
pome 43 , che dunque lazione trova il suo fine in se stessa, lagire
ha gi in se qualcosa che lo completa a prescindere da ogni possibile
risultato esterno, Valry nota per che
tout doit sachever dans luvre visible, et trouver par ce fait mme une dtermination finale absolue. Cette fin est laboutissement dune suite de modifications
intrieures aussi dsordonnes que lon voudra, mais qui doivent ncessairement
se rsoudre au moment o la main agit, en un commandement unique, heureux
ou non. Or, cette main, cette action extrieure, rsout ncessairement bien ou mal
ltat dindtermination dont je parlais lesprit qui produit semble ailleurs, chercher
limprimer son ouvrage des caractres tous opposs aux siens propres. Il semble
fuir dans une uvre linstabilit, lincohrence, linconsquence quil se connat et
constituent son rgime le plus frquent. Et donc, il agit contre les interventions en
tous sens et de toute espce quil doit subir chaque instant. Il rsorbe la varit
infinie des incidents; il rebute, les substitutions quelconques dimages, de sensations,
dimpulsions et dides qui traversent les autres ides. Il lutte contre ce quil est
oblig dadmettre, de produire ou dmettre; et en somme, contre sa nature et son
activit accidentelle et instantane 44 .

Arriva allora un momento in ogni opera in cui lazione trova


compimento, si superano tutti i dubbi connessi alla sua creazione; si
imbocca lunica strada possibile che cancella ogni precedente tentennamento lopera sembra aver acquisito una sua completezza, diventa
prodotto visibile e fruibile, omogeneo, acquista una sua esattezza che
rispecchia lautore e il suo Systme: essa quindi frutto della manodopera del suo esecutore, della sua maestria.
Lune des erreurs les plus frquents et les plus remarquables que lon puisse
commettre en spculant sur les choses de lart, est celle qui consiste considrer
les uvres comme des entits bien dfinies. Il en rsulte que lesthticien, anxieux
de restituer la gense de louvrage, croit pouvoir slever de luvre lauteur, par
une opration directe, et, en quelque sorte (permettez-moi lexpression) linaire. Il
sloigne par l, sans sen douter, du vrai et du rel. Du vrai, car un ouvrage ne peut
tre considr que dans ou selon un observateur bien dtermin, et jamais en soi. Du
rel, car la ralit de lexcution de cet ouvrage est faite dinnombrables incidents
intimes ou accidents extrieurs, dont les effets saccumulent, se combinent dans la
matire de louvrage, - lequel peut devenir la longue, surtout sil fut trs labor et
maintes fois repris, un ouvrage sans auteur dfinissable, - un ouvrage dont celui qui
let pu faire dun seul trait, sans dviations, sans interventions, na jamais exist 45 .

116

Il problema che si pone relativo alla distanza che esiste tra lautore e lopera, la necessaria autonomia che questa assume rispetto al
suo artefice, la nuova vita che essa riceve da ogni diverso fruitore che
la scopre dal proprio singolare punto di vista; la domanda da porsi
quindi che cosa caratterizzi un oggetto come oggetto darte, cosa lo
renda differente da un oggetto naturale. La prima risposta, non priva
di ambiguit, che Valry propone deriva dal confronto tra la struttura
esterna e quella interna di unopera darte e di un oggetto di natura:
questo raffronto evidenzia che per le creazioni delluomo non vi un
nesso particolare tra il materiale e la struttura e che di conseguenza
sia possibile faire avec les matriaux les plus diffrents des objects
semblables 46 . Unaltra caratteristica necessaria ma non sufficiente per
la creazione artistica la riorganizzazione arbitraria di elementi complessi che non tiene conto appunto di tale naturale complessit poich
lordre impose un dsordre; [] si vous faites un meuble, vous oprez
un drangement de la structure de larbre, dont vous aurez dbit et
rassembl les morceaux sans vous proccuper de sa structure intime 47 .
Neanche il fatto che loggetto artistico sia inutile pu essere sufficiente
a definire lo statuto dellopera darte: infatti questa affermazione
vera solo parzialmente in quanto, come ho gi detto, loggetto darte
suscita uno stimolo diverso, incostante e discontinuo che, nonostante
non rientri in una forma di utilit pratica, ha sue proprie connotazioni.
Valry allora richiama la nozione di infini esthtique, gi presentata in
un breve saggio del 1934, in quanto solo questa capace di evidenziare
la caratteristica fondamentale dellopera darte, cio la caratteristica di
quelle choses qui portent en elles-mmes de quoi crer le besoin delles-mmes 48 . Lesigenza che spinge quindi luomo a divenire artista,
a fare e creare non solamente lhorror vacui che genera lornamento
accanto allessenziale, bens un intervento dellintelletto, della relazione
delluomo con il proprio corps, il proprio esprit e il proprio monde,
di un uomo dotato di cultura e ricettivo agli stimoli del reale, capace
di ascoltare il mondo e forgiarsi in base a tale relazione, capace di
ritornare sul proprio vissuto e mettere in giuoco lacquisito, capace di
riprendersi e di riprendere il proprio lavoro pi volte 49 : questo artista il critico di se stesso, conosce laltro se stesso che lartista con
determinate caratteristiche, un proprio stile e propri vezzi.
Lopera darte consiste nella sua stessa operazione, nellimpegno
che lartista produce in s per essere tale, nelladdestramento necessario, nellinsieme di atti necessari per lesecuzione dellopera: quindi
il risultato della Grand Art celui qui exige de lauteur lemploi de
toutes les facults de lesprit 50 , cio la spontaneit, il calcolo, il ragionamento; queste caratteristiche sono quelle che rendono tale lopera
darte, che la caratterizzano anche al di l delle intenzioni dellartista.
Queste ultime infatti devono concentrarsi sullatto creatore, sullazione
117

e sulle condizioni di rigore che questa azione richiede. Lopera cos


concepita assume una vita autonoma, si distacca dal suo creatore per
entrare a far parte della storia, subire continue modifiche dal tempo
e dai fruitori, dalle infinite possibili letture; lautore si ritrova separato
e privato della sua opera sino a lagnarsene:
Hlas, dit ce grand artiste, cette uvre que jai faite, cette uvre admirable qui
excite les mes autour de moi, celle dont on parle, que lon porte aux nues, dont
on interroge les beauts je suis seul nen pas jouir!
Jen ai trac le plan, jen ai assembl la matire, jen ai tudi et excut toutes
les parties. Mais leffet instantan de lensemble, le choc, la naissance, lmotion
totale, la dcouverte, tout cela mest refus, tout cela est pour les hommes qui ne
connaissaient pas cet ouvrage, qui nont pas vcu avec lui, qui ne savent pas les lenteurs, les ttonnements, les dgots, les hasard nais qui voient seulement la chose
comme un magnifique dessin ralis dun coup. Jai lev pierre par pierre sur une
montagne une masse que je fais tomber dun seul bloc sur eux. Jai mis cinq ans
cette accumulation sur lhauteur, et ils reoivent dun coup en quelques instants.
Qui ne dira leffet que je produis? Et ctera 51

Appare chiaro da questa annotazione il lento e inesorabile processo di distacco che la creazione artistica comporta tra lautore e
lopera, la necessit di autonomia di questa che non deve rimanere
oscurata dallingombrante ombra dellartista, della sua volont e del
suo personaggio. Diverse e inconciliabili sono dunque le prospettive
dellartista e del fruitore dellopera darte: il primo ha vissuto sulla
propria pelle lincertezza e la fatica della creazione, che non mai
immediata e priva di dolore; laltro, dal proprio punto di vista, scorge linsieme, la grazia delle parti, la relazione di queste con il tutto,
scorge labilit dellartista nel creare armonia. Ritengo utile sottolineare
che la separazione tra autore e opera non assoluta n crea estraneit
in quanto lopera sempre riconducibile allo stile del suo autore, alla
prospettiva con cui egli si pone al mondo: questi non pu fruire della
propria opera non avendo pi lo sguardo vergine, ma facendo parte
egli stesso dellopera; il suo ruolo non comunque eliminabile, il suo
nome non pu scomparire, ma anzi forma un contesto da affiancare
al testo vero e proprio che consente lo studio e lapprofondimento
dellopera. La distanza tra opera e artista, il divenire che costituisce la
materia stessa dellopera, limpossibilit dellartista di comprenderne
e prevederne del tutto gli effetti, rende necessario preliminarmente il
lavoro di autoanalisi e di riscoperta, un lavoro lento di formazione di
un proprio vocabolario, la comprensione di se stessi e della propria
mente, tutto quel lavoro preliminare alla creazione artistica che Valry
condusse con i Cahiers.
Pu rivelarsi ancora una volta utile fare a questo punto riferimento
allo statuto della potique riprendendo una lezione di Valry del 1937
tenuta al Collge de France: esaminando le differenze e la distanza
118

tra lopera e lartista afferma che tout ce que nous pouvons dfinir se
distingue aussitt de lesprit producteur et sy oppose 52 . Lopera infatti
si distacca gi nel momento in cui viene abbozzata dal creatore, supera
le intenzioni di questi, mantiene sempre un certo scarto tra gli intenti
dellartista e la forma che assume; e le medesime considerazioni possono inoltre essere applicate al rapporto che si instaura con il fruitore,
il quale ha una propria autonomia dallopera e dallautore, una propria
libert interpretativa. Tale sovrabbondanza evidenzia il mistero della
creazione artistica, la natura creatrice dellarte, fa risaltare il potere
straordinario del fare dellartista, crea un nesso tra lazione e qualcosa
di inesprimibile: in questo quid indefinibile risiede lautonomia e la
singolarit dellartista nei confronti dellopera darte, nella capacit di
interpretare in modo originale e unico le regole e le forme canoniche,
nellinvenzione, nella lotta tra linteriorit dellidea e lesteriorit della
forma, nella necessaria resistenza che la materia oppone allartista che
con sforzo linforma secondo il proprio stile 53 .
Lopera darte al contempo scienza e immaginazione, calcolo e
intuizione estemporanea; un atto in cui presente la parte pensante
e immaginativa delluomo, la parte progettante: lhomme alimente en
soi la dure du modle et du vouloir 54 . Lartista non solo esperto
manipolatore di una tecnica, di un sapere che scientifico perch
rigoroso e sottostante a precisi precetti, ma elabora progetti in cui
mette in gioco la sua immaginazione e la sua arbitrariet, il suo lavoro
si situa tra il vouloir e il pouvoir, tra lidea e latto;
per Valry infatti larte sorge da mezzo della natura come una profonda autocoscienza delle leggi dazione, qualche volta anche ciecamente tentate dalluomo
nel caso, secondo le quali le materie si ordinano in figure. La costruzione dello
spazio, del tempo, delle materie, cio della natura gi opera della natura, della
retina che pu conoscere il verde senza mai vederlo ma semplicemente richiamatovi
dal rapporto dei complementari per la presenza di un rosso, dei corpuscoli tattili,
delle innervazioni muscolari e delle combinazioni spontanee che proiettano figure
quando ad esempio locchio traccia le linee delle costellazioni nella folla dei punti
di un cielo stellato, creando altrettante opere elementari. Larte diventa allora
un complicarsi tecnico di queste esperienze pratiche, il loro crescere come azione,
tecnica, costruzione, come una tentata risposta che luomo d al possibile, a tutto
il possibile che nella natura ed in lui senza fine e senza determinazioni. Larte
diventa, allora, la necessit conquistata attraverso gli oscuri sentieri dellarbitrario,
diventa la legge, lordine, la figura che sorge come risposta allindeterminazione del
possibile. La tecnica, infine, anzi, pi precisamente il principio della intercomunicabilit delle tecniche, si pone come fondamento dello sviluppo dellarte intesa come
una scienza pi profonda dogni scienza e dogni filosofia, poich, leonardianamente,
essa scienza degli atti, che negli atti prova la validit delle proprie opere.
Nessuno forse pi del Valry andato vicino al segreto significato della tecnica
legandola al rapporto, naturalisticamente posto, necessit-arbitrario, atto-possibilit.
E nessuno ne ha tentato descrizioni pi chiare, pi convincenti.
Una sorgente scienza dellarte dovr tener conto dellimportanza di un materiale
di osservazione e di studio quale quello che viene offerto dal Valry 55 .

119

Franzini per spiegare latteggiamento dellartista riprende un


possibile legame tra Poe e Leonardo: cos come lamericano con Eurka aveva posto in atto una genealogia che a detta di Valry sfugge
allintuizione, trascende la logica e rimanda a un cominciamento che
favola, allo stesso modo Leonardo da Vinci in quanto mito dellartista, insieme interprete e mago, pensa sempre allUniverso, alla
totalit delle cose visibili, allinvisibile come impulso per la creazione,
allordine intrinseco del reale, ai volti infiniti dellIo, agli atteggiamenti
con cui luomo si pone a descrivere e a modificare il mondo 56 . Ecco
dunque un nuovo e positivo modo di porsi nei confronti della realt
che acquisisce lartista, un fare positivo che comporta cambiamenti,
che genera influenze. Lazione perch sia tale deve avere unincidenza, generare novit; larte potenzia luomo, rende attiva ogni sua
capacit di confrontarsi con la realt, attiva la dialettica uomo-mondo
rendendo operativi tutti i nessi allinterno delluomo (tra i suoi plurimi
ego, tra i diversi stati della soggettivit, tra corpo ed esprit) e quelli
tra questi e la realt, rende luomo capace di agire. Interessante pu
essere ancora una volta il riferimento al mito, a ci che sfugge allordine, ci che non ha un solo significato univoco, al materiale della
poesia e della fantasia: lanalisi della coppia lovgo"-mu'qo" utile al
fine di evidenziare la ricchezza che il mito apporta alla riflessione di
Valry. Il mito va al di l delloscurit del linguaggio, d a questo un
aspetto dinamico che supera limpasse in cui questo si trova quando
nella cattiva filosofia perde la capacit di veicolare il senso: sfuggendo
allautoreferenzialit logica, il mito deve invece spezzare il velo per
esibire lorigine, quellorigine che non riflessione sul linguaggio bens
azione del linguaggio e attraverso il linguaggio, appunto mythos, gesto,
metafora, geroglifico, parola naturale che interpreta la natura 57 .
Strettamente connessa a questa origine mitica anche la nozione di
fare dellartista secondo le leggi della materia, incontro di una forza
antropologica con la forza del cosmos, forza di eros che il desiderio
e il tormento della creazione artistica, desiderio che non muore
nellopera compiuta, come il desiderio nellistante dellorgasmo, bens
rinasce, sempre di nuovo, e sempre con nuovo piacere 58 : basti infatti ricordare la dialettica esistente tra necessario e arbitrario entro
la quale si svolge lattivit dellartista, la sua ricerca di una quiete del
suo fare in unopera che non potr mai essere pienamente confacente
rispetto al progetto. Il fare dellartista, influenzato dal mito, quindi
dialettica tra le regole e la libert dellinterprete, tentativo di attingere
allinfinito estetico per mezzo di unazione finita e determinata, che
porta alla creazione di un oggetto sia esso una poesia o unopera
dellarchitetto nuovo, che rimanda alle origine mitiche della nozione
di fare, di un fare che al contempo farsi del soggetto, farsi tenendo
ben presente la variegata ricchezza del proprio essere.
120

3. I Cahiers e la poesia: camminare e danzare


Lattivit poetica che si affianca alla stesura dei Cahiers a partire
dal 1910 circa in sintonia con la scrittura privata di Valry, figlia
di quel quotidiano esercizio, suo prolungamento. A proposito de
Le Cimetire marin in un breve saggio il poeta ripercorre, anche con
un certo compiacimento, il lento e faticoso travaglio di composizione,
ricordando ce got pervers de la reprise indfinie, et cette complaisance pour ltat rversible des uvres 59 ; lobiettivo di sottolineare
che anche nella sua produzione poetica, linteresse au travail pour
le travail, per lesecuzione lenta e meditata dellopera, per lazione
creatrice piuttosto che per la statica opera definitiva la parte fondamentale, ci che appartiene veramente al poeta. Questo lavoro una
lenta determinazione di una forma, forma che deve essere somigliante allazione che la pone in essere, intimamente connessa con il suo
contenuto, forma che lo stesso contenuto, che determinata dun
rythme qui sest peu peu donn un sens 60 :
Lunivers potique dont je parlais sintroduit par lombre ou, plutt, par la
densit des images, des figures, des consonances, dissonances, par lenchanement
des tours et des rythmes, - lessentiel tant dviter constamment ce qui reconduirait
la prose, soit en la faisant regretter, soit en suivant exclusivement lide
En somme, plus un pome est conforme la Posie, moins il peut se penser
en prose sans prir. Rsumer, mettre en prose un pome, cest tout simplement
mconnatre lessence dun art. La ncessit potique est insparable de la forme
sensible, et les penses nonces ou suggres par un texte de pome ne sont pas
du tout lobjet unique et capital du discours, - mais des moyens qui concourent
galement avec les sons, les cadences, le nombre et les ornements provoquer,
soutenir une certaine tension ou exaltation, engendrer en nous un monde ou un
mode dexistence tout harmonique 61 .

Dunque la forma poesia un esercizio che consente, per mezzo


della sua stessa struttura, di determinare il modo di essere al mondo,
il modo di essere se stessi in questo mondo e il modo di tessere le
relazioni in esso. La poesia quindi per forma diversa dalla scrittura
dei Cahiers ma identica negli obiettivi: essa la manifestazione secondo
una forma canonizzata, determinata da alcune regole del processo di
acquisizione e conoscenza di se stessi, di analisi, di continua autointerrogazione; la rigida struttura della forma, la divisione in strofe, le
sillabe di ciascun verso, concorrono a determinare lespressione dellio
del poeta, creano contrasti, equilibri, figure che al contempo sono la
materia del poema e la sua struttura. Lesigenza alla base dei Cahiers
di Valry di ricercarsi al di l della menzogna che la letteratura, di
dirsi sino in fondo e con verit, di tenere viva la dialettica con il quotidiano, quella dialettica fondata sulla persona, sullio e sul corpo, che
d la vera dimensione delluomo nella sua pluralit; di non rimanere
121

invischiato nel ruolo dautore, di uno scrittore che le sue opere,


che perde la propria dimensione di uomo a favore di una esteriore
maschera sociale che si appropria di tutta la personalit. Pi volte
infatti Valry, poeta ufficiale, membro dellAcadmie franaise, nei
Cahiers annot il fastidio per i giudizi espressi su di lui in base alle
opere pubblicate, allimmagine pubblica e allapparenza, la gloria e il
rispetto tributatigli senza tuttavia conoscerlo sino in fondo. Lopera
poetica di Valry non tuttavia opponibile tout court alle annotazioni
dei Cahiers, bens questi sono testi da leggere accanto a quella, come
manifestazione della genesi delle poesie che il loro testo licenziato
non sempre riesce a mettere in evidenza, quasi come una bozza di
lavoro. Pu essere utile distinguere brevemente il lavoro necessario per
una scrittura privata come quella dei Cahiers e quello necessario per
unopera destinata alla pubblicazione: Valry distingue dalla letteratura
tout court la littrature prive, des lettres entre intimes, des uvres
faites pour un seul. Ici tous les prambules sont inutiles. Le lecteur est
bien dfini. Vous savez comment le toucher, par quoi le surprendre,
ce qui suffit, ce quil faut taire, et vous pouvez lui communiquer votre
pense ou quelque pense presque sans formalits, presque
ltat naissant et immdiat. Ce cas particulier nous fait assez bien saisir tout ce qui, dans un ouvrage destin au public inconnu, doit tre
introduit artificiellement par lauteur, et ne provient pas de sa pure
exprience intrieure, ou du moins de la mme source que sa production libre et intime 62 . Questo tipo di letteratura caratterizzata da
maggiore libert, il luogo in cui lartista comincia la propria ricerca,
d vita al processo di decentramento e analisi di se stesso, pone a tema
i problemi del proprio strumento, il linguaggio, evidenzia i limiti di
questo, crea un proprio stile, forgia il proprio mezzo espressivo, si
percorre in profondit. Valry svolse questa attivit preliminare nei
Cahiers, esercit e addestr la propria mente con rigore, espresse le
proprie incertezze, le proprie contraddizioni e i propri dubbi, cre le
condizioni necessarie per tornare allattivit di poeta inevitabilmente
interrotta dopo la scoperta delle troppe lacune del proprio linguaggio.
I Cahiers sono pertanto il luogo di espressione della puissance potentielle 63 , possono essere lespressione letteraria dellesprit di Monsieur
Teste, cos come lopera destinata alla pubblicazione riconducibile allesprit di Leonardo da Vinci; per loro natura sono luogo di riscrittura
e ripensamento, cancellazione, espressione a bassa voce, luogo in cui si
pi autentici rispetto alla letteratura pubblica: infatti limprecisione
del linguaggio, le frasi lasciate a met, le sospensioni, cifra peculiare
dello stile dei Cahiers, sono senza dubbio maggiormente rispondenti
al pensiero di Valry, ma spesso pi oscure della poesia di questi, lasciano trasparire abissi, affascinanti e pericolosi, di pensiero allo stato
nascente non ancora forgiato dallo strumento linguaggio. La letteratura
122

e la pubblicazione delle opere obbligano lartista a rivestire un ruolo,


a volte a essere una sorta di ciarlatano, a dover apparire diverso da
quello che si nellimmediato e nella spontaneit; i Cahiers invece
sono il posto de la pense de solitude 64 , della scrittura mattutina
incerta, dellesercizio di se stesso, di conseguimento dei mezzi necessari
per poter fare letteratura che sia vera, che sia manifestazione pubblica
e intelligibile della scrittura privata. Alla luce di tutto ci risulta chiaro
che solo dopo la riconquista di s Valry possa, grazie allesercizio e al
rigore acquisito, essere unico nomoteta della propria scrittura, poich
ha creato il proprio Systme di scrittura artistica, diversa da quella dei
Cahiers, dotata di rigida coerenza logica interna, e ha la certezza che
questa forma di espressione non sia assoluta n definitivamente vera
ma sia solamente il proprio modo di fare arte a partire dallo stimolo
dei fenomeni e dalla dialettica che vi si instaura.
Pi volte Valry si oppone a unantitesi tra poesia e pensiero
astratto dotato di maggiore profondit e rigore rispetto alla prima:
guardando alla sua esperienza di pensatore e di poeta Valry evidenzia
continuit pi che discontinuit tra queste due attivit. Descrive a
esempio cos i suoi momenti Potiques:
Ils se sont produits sans cause apparente, partir dun accident quelconque;
ils se sont dvelopps selon leur nature, et par l, je me suis trouv cart pendant
quelque temps de mon rgime mental le plus frquent. Puis, je suis revenu ce
rgime dchanges ordinaires entre ma vie et mes penses, mon cycle tant achev.
Mais il tait arriv quun pome avait t fait, et que le cycle, dans son accomplissement, laissait quelque chose aprs soi. Ce cycle ferm est le cycle dun acte qui a
comme soulev et restitu extrieurement une puissance de posie 65

Stimoli di questo genere a volte piuttosto che dar vita a una poesia,
danno luogo a une analyse de cette sensation intellectuelle subite
qui semparait de moi. Ce ntaient point des vers qui se dtachaient
plus ou moins facilement de ma dure dans cette phase; mais quelque
proposition qui se destinait sincorporer mes habitudes de pense,
quelque formule qui devait dsormais servir dinstrument des recherches ultrieures 66 . Lio dunque assume differenti figure, si articola
in maniere diverse e, a partire da queste, modula il suo rapporto con
la realt: nellesperienza del poeta la percezione della realt fa s che
gli oggetti percepiti si dispongano in maniera armonica, musicaliss,
formino un insieme nuovo, armonioso e proporzionato, assumano una
forma che stimoli la costruzione di una nuova realt; il poeta riesce
inoltre a comunicare questa sua nuova realt, la propria creazione
artistica al lettore, riuscendo a coinvolgerlo e a inserirlo nel proprio
universo poetico. La poesia, larte del linguaggio, larte di creare con
il linguaggio modifica il ruolo delle parole di veicolare significati, facendo s che esse assumano un nuovo valore, perdano una parte del
123

loro reale e finito significato, conduce nelluniverso poetico per mezzo


dei suoi rapporti e delle sue proporzioni. Il poeta alle prese con il
linguaggio deve quindi andare al di l del senso e del suono delle parole sviluppando larmonia e la musicalit, tenendo anche conto des
conditions intellectuelles et esthtiques varies 67 , delle convenzioni,
dando al suo strumento una nuova forma stabile e duratura:
Le pome ne meurt pas pour avoir vcu: il est fait expressment pour renatre
de ses cendres et redevenir indfiniment ce quil vient dtre. La posie se reconnat
cette proprit quelle tend se faire reproduire dans sa forme: elle nous excite
la reconstituer identiquement 68 .

La poesia vive nella dialettica che pone tra forma e contenuto, tra
suono e senso, tra il testo poetico e lo stato di poesia, tra la voce e il
pensiero, tra la presenza e lassenza, nellchange harmonique entre
lexpression et limpression 69 , essa attiva un simile movimento sia
nel poeta sia nel lettore, rimodula il loro modo di assentire alla vita, di
porsi al mondo. Oltre La Jeune Parque e Le Cimetire marin sono definibili dunque poesia le pagine dei Cahiers poich queste, al pari di
quelle richiedono la presenza di tutte quelle riflessioni che conformano
lesprit delluomo, la partecipazione di ogni capacit intellettuale e
sensibile, la loro perfetta armonia nella pluralit dellio 70 . Certamente
tale modo di intendere la poesia non la pone in contrapposizione alla
speculazione filosofica, ma evidenzia solamente un diverso utilizzo
dello strumento linguistico n pone in contrasto netto e irrisolvibile
la scrittura dei Cahiers e quella poetica: esso crea piuttosto un nesso
che rende necessaria la presenza di entrambe secondo le modalit che
ho gi evidenziato. Ancora una volta utile riprendere il rapporto tra
esthsique e potique per meglio evidenziare lo statuto della poesia:
Trione nota che sviluppando per fini non utili i dati iniziali, brutes,
che costituiscono le produzioni spontanee della sensibilit, attraverso luso che gli artisti fanno delle tecniche materiali e attraverso gli
stessi procedimenti che servono per le costruzioni utili, la poesia va
oltre la nuda e semplice sensibilit, mettendo in questione non solo
lespressione immediata delle emozioni, quanto lintelligence, vale a
dire la connaissance claire et distincte des moyens spars, le calcul
de prvision et de combinaison 71 . La poesia pertanto si muove
in uno spazio limitrofo a quello dazione dei Cahiers, vi si affianca
esprimendo le esigenze della sensibilit che nelle annotazioni trovano difficolt a emergere, essa manifesta unaltra essenziale parte del
bisogno di analisi di Valry ed necessaria per la comprensione del
percorso filosofico del pensatore.
Dunque anche lopera darte vive di quel movimento dialettico che
la rende sempre attiva e positiva, la rilancia a ogni nuova fruizione,
dando al fruitore la possibilit di attivare la propria dialettica con il
124

mondo. Cos come lartista deve rendere operante la dialettica io-mondo a partire dal proprio soggettivo punto di vista, dal proprio relativo
modo di stare al mondo, allo stesso modo il fruitore riattiva dal proprio
punto di osservazione la dialettica con lopera darte, quindi con la
realt. Poich Valry riconosce di possedere a volte le don de vision
trange 72 che gli consente di cogliere con uno sguardo dinsieme la
molteplicit del reale senza semplificarla o appiattirla in unimmagine
statica, quanto piuttosto evidenziandone i nessi, la sua opera, figlia di
un simile sguardo a mio avviso una modalit di lettura della dialetticit del reale, una possibile trasposizione di questo dal punto di vista
specifico di un artista, tanto pi degna di interesse quanto maggiore
sia stato il percorso di riscoperta di s compiuto dallartista, quanto
maggiore sia larticolazione secondo la sua stessa pluralit.
Riprendere le riflessioni di Valry sulla danza pu essere a questo
punto utile per chiarire al meglio lo statuto della poesia e dellarte e
evidenziare quali siano i loro rapporti con gli altri campi del sapere.
La danza infatti combinazione di regole e precetti i passi fissi che
linterprete con la propria soggettivit rende unica e sempre diversa;
essa lascia spazio alla fantaisie organise 73 dellesecutore allinterno
di un canone non eccessivamente rigido. La danzatrice pu cos interpretare, dare la propria lettura in base al proprio punto di vista,
al proprio modo dessere al mondo. La sua danza lacte pur des
mtamorphoses 74 , il modo attraverso il quale ella entra in contatto
con il mondo, fa parte del mondo; danzando ella libera il suo corpo,
lo fa balzare come una fiamma, agisce nel mondo per mezzo di esso.
Lanima della danzatrice per mezzo del proprio corpo che come
ho gi detto fonda la prima relazione con la realt crea una forma
nuova, la forma della propria espressione artistica nellatto stesso di
creare, facendo coincidere lespressione artistica con il suo momento
di realizzazione.
La danza inoltre pi volte chiamata in causa da Valry per
chiarire il rapporto tra la prosa e la poesia: essa rispetto al semplice
camminare, un movimento utilitario e strumentale, fine a se stessa,
non ha fine esterno n scopo preciso, n ha la tendenza a terminare
ma tendenzialmente infinita. Eppure sia il camminare sia la danza si
servono del corpo, dei muscoli, delle stesse membra e organi 75 : allo
stesso modo la poesia e la prosa utilizzano il linguaggio, le stesse parole, una medesima sintassi ma coordinandoli e sfruttandoli in maniera
del tutto diversa; la poesia sfrutta lo charmes che le parole suscitano,
gioca con i suoni e con i loro possibili sensi, si serve delle loro variabili e delle loro combinazioni legandoli in maniera indissolubile, si
inserisce tra forma e contenuto.
Tutti questi requisiti della danza, gli stessi gi emersi nel corso dellanalisi sul fare artistico, caratterizzano e determinano limplexe: la
125

poesia dunque luogo in cui trova momentanea requie loscillazione


del linguaggio tra senso e suono, luogo di immediata e intima appartenenza delluno allaltro, ma anche luogo in cui pu rinascere la dialettica di espressione e impressione, pu essere comunicato e compreso
il senso dellopera darte, pu essere reso vivo e significante il nesso
tra uomo e mondo, pu la scrittura superare le difficolt e le imprecisioni che spesso accompagnano le annotazioni dei Cahiers. Queste
rimangono tuttavia essenziali e necessarie al ritorno alla poesia, sono
il momento della riscoperta di s, della propria messa in discussione,
del proprio decentramento e ritrovamento, sono linevitabile pre-testo
della poesia e con questa vanno lette: Valry ben cosciente che vi
sono partie des ides qui ne peut pas se mettre en prose []. Ce
sont ces ides qui ne sont possibles que dans un mouvement trop vif,
ou rythmique, ou irrflchi de la pense 76 . La poesia quindi una
forma di espressione differente dalla prosa ma soprattutto ha come
suo proprio oggetto tutto ci che non pu essere espresso in prosa
perch privo di un fine immediato ed evidente, perch fine a se stesso
come la danza.
4. Padroneggiare il linguaggio per padroneggiare il pensiero
Numerose e interessanti sono le riflessioni che Valry svolge sul
linguaggio, sul suo ruolo e sul rapporto di questo con il pensiero:
lobiettivo generale di tali riflessioni il raggiungimento della stessa
semplicit e universalit che riteneva fosse stato svolto per la geometria
da Cartesio, opponendosi dunque a ogni idola del linguaggio, riconoscendolo come strumento proprio delluomo alla stregua della mano
con il pollice oppositivo al fine di ridurre al minimo il fisiologico
scarto tra il pensato e il detto. Approfondire questi problemi pu
essere utile a questo punto al fine di chiarire meglio il ruolo che esso
svolge per la poesia: lanalisi del linguaggio un tema centrale della
riflessione dei Cahiers, accompagna tutta la loro stesura e muove dalle
medesime esigenze da cui questi scaturiscono. Va inoltre ricordato che
il linguaggio, al di l dellimmediato uso quotidiano anche lo strumento del poeta che lo deve conoscere e saper utilizzare al meglio:
Je voulais montrer quil leur [scil. per i filosofi] serait infiniment profitable de
pratiquer cette laborieuse posie qui conduit insensiblement tudier les combinaisons de mot non tant par la conformit des significations des ces groupements
avec une ide ou pense que lon prend pour devant tre exprime, quau contraire
par leur effets une fois forms entre lesquels on choisit.
En gnral, on tente dexprimer sa pense, cest--dire de passer dune forme
impure et mle de tous les moyens de lesprit, une forme pure, cest--dire seulement verbale, et organise, qui se rduise un systme dactes, ou de contrastes
arrangs 77 .

126

Il linguaggio per sua natura legato al pensiero, su di esso si


modella e a esso deve essere fedele, in un rapporto tale che possibile parlare per il pensiero di linguaggio interiore: ci che Valry si
propone allora con le proprie riflessioni sul linguaggio una sorta di
dictionnaire des Mots essentiels de la Langue ou de valeurs raisonnes des termes qui expliquent ou dfinissent toutes les autres 78 ,
un lavoro di scrematura del vocabolario alla ricerca dei termini puri,
quelli che hanno un diretto riferimento e collegamento con la realt.
Il linguaggio strumento a noi familiare ma al contempo sconosciuto, usato quotidianamente e adattato ai pi diversi fini, strumento
profondamente antropomorfo, creato dalluomo a propria immagine
e secondo le proprie esigenze eppure cos vago e misterioso. Esso
inoltre paragonabile alle nostre stesse membra, alle nostre mani con le
quali afferriamo senza sapere come fanno: da tale ignoranza derivano
gli errori nellutilizzo, le incomprensioni e le incertezze.
Obiettivo fondamentale da raggiungere la soppressione dei
falsi idoli, le false credenze che impediscono un corretto uso del
linguaggio: un grave errore attribuire al linguaggio, un semplice
mezzo di comunicazione, di transizione tra un soggetto e un altro,
un valore di assoluta certezza, credere che ogni parola abbia necessariamente un senso univoco, che a ognuna di queste corrisponda una
porzione ben definita di realt. Come per la stessa analisi del proprio
Moi necessario ripartire dal grado zero del linguaggio, concevoir
une langue artificielle fonde sur le rel de la pense, langue pure,
systme de signes explicitant tous les modes de reprsentation qui
soit la langue naturelle ce que la gom[trie] carts[ienne] est la
g[omtrie] des Grecs, excluant la croyance aux significations des termes en soi, stipulant la composition des termes complexes, dfinissant
et numrant tous les modes de composition 79 . Lobiettivo cui Valry
mira di ridurre al minimo il fisiologico scarto tra pensato e detto
poich solo dopo aver acquisita la piena padronanza del linguaggio
sar possibile per il poeta tornare a esprimersi, magari anche infrangendo le regole per poter meglio comunicare. Dunque un cammino
attraverso il linguaggio, divenuto territorio incerto e oscuro, strumento
inutilizzabile e ingovernabile per luomo stesso che lo ha forgiato. Un
simile cammino deve condurre a riappropriarsi del linguaggio una
volta che ne siano state chiarite le regole e i modi di funzionamento,
una volta acquisito un nuovo modo di pensare e di conoscere, una
volta che si sia tornati a vedere la realt al di fuori dello schermo che
la consuetudine linguistica ha imposto.
Nota infatti Valry che il linguaggio divenuto sovrabbondante
rispetto al pensiero, che informa il nostro modo di pensare, il nostro
modo di riflettere, di stare in silenzio con noi stessi, di meditare.
Diviene allora prioritario far s che tale medium, non solo della co127

municazione e della relazione con gli altri ma anche con noi stessi,
sia purificato, sia rispondente alla natura dei nostri pensieri, non sia
privo di senso. La sovrabbondanza del linguaggio rispetto al pensiero,
la maggiore evidenza di quello, indicata da Valry come lorigine dei
mali dellespressione linguistica, come la causa che lha resa sterile e
inutilizzabile, fragile fondamenta su cui non si pu pi nulla costruire.
Esso divenuto una sorta di paradigma acquisito che condiziona la
stessa percezione della realt, la medesima percezione che il Moi ha di
se stesso, maschera che ricopre i nostri occhi impedendoci di vedere
il difforme, il diverso. Pensiero e linguaggio risultano cos necessariamente connessi e indivisibili:
Sil est possible de penser sans le langage?
Mais le langage est telle langue apprise. Tout dpend des dfinitions choisies
p[our] penser et p[our] langage.
Communiquer avec soi-mme par le dtour extrieur dun systme de signes
acquis.
Dans la mesure o la pense est cette communication avec soi il faut un
langage 80 .

Valry riconosce al linguaggio differenti funzioni: esso rappresenta,


mostra i contenuti del mentale che esso veicola, articola la realt come
uno strumento presentandola in forma organizzata, ordinata e intelligibile. Una simile opera di articolazione crea punti di giunzione e nessi,
legami e distanze, interruzioni nel magmatico fluire del pensiero, d a
esso una forma tale da superare loscurit e le incertezze. Questa forma
non tuttavia assoluta e unica, essa frutto di una partizione arbitraria
dipendente dal parlante, dal suo modo di vedere, dalle conoscenze. In
secondo luogo il linguaggio permet lhomme de ntre pas restreint
la perception des objets prsents, aux relations immdiates quils
excitent 81 , ma consente di allargare la propria conoscenza, conoscere e conoscersi senza tuttavia dimenticare che esso resta sempre uno
strumento da non confondere con la realt stessa, solo un modo di
vederla, un punto di vista, un modo di catalogare ci che altrimenti
rimarrebbe informe.
Alla luce di quanto sinora detto risulta chiaro perch un proficuo
metodo di studio del linguaggio, capace di svelare i segni evidenti e
quelli occulti che il passaggio del tempo lascia sulle parole e il variare
di queste nel loro uso, sia per Valry lide de lhistoire de ce mot
en nous cest--dire comment il a t appris par nous, entendu en
x phrases, employ par nous etc. Il a contract des liaisons vcu
subi des rsonances 82 . Tale strategia affonda nel vissuto, ci mostra
immediatamente i termini nella loro opera di veicolare le idee, come
essi si siano adattati a rappresentarle, come queste per mezzo di quelli
ci siano divenute intelligibili e chiare, siano divenute oggetto dei nostri
128

discorsi, delle nostre riflessioni. La conquista di una lingua storica


comporta la scomparsa del mistero del mondo, in quanto acquisizione
di un codice che condiziona il modo di vedere e conoscere, il modo
di porsi nei confronti della realt in un continuo dialogo, una sorta
di sistema di domanda e risposta, di conoscenza e riconoscimento.
Ovviamente questo modello pu comportare un evidente rischio: la
dipendenza da esso, limpossibilit di vedere altro, di vedere oltre; rischio evitabile facendo ricorso al vissuto, allesperienza senza rimanere
schiavi dello strumento linguaggio.
Il possesso e la padronanza del linguaggio del resto frutto di un
severo lavoro di addestramento, continuo e rigoroso, che non deve
esclusivamente fortificare la potenza del mezzo espressivo ma che prevede anche la conoscenza dei meccanismi di funzionamento, unanalisi
della struttura delle espressioni linguistiche, delle propriet peculiari
delle parole, delle relazioni tra le parti del discorso, dellevoluzione
storica delle lingue e del loro differenziarsi, delle differenze tra la lingua parlata e quella scritta, con lobiettivo, una volta chiariti i punti
problematici, di recuperare un proprio linguaggio 83 .
Oltre alla funzione rappresentativa il linguaggio ha natura essenzialmente transitiva: questa ulteriore natura determinata dallassociazione
di tre elementi: un Moi, un Toi, un Lui ou chose Quelquun parle
quelquun de quelque chose 84 . Si tratta di rendere intelligibili i
propri pensieri, di tradurli in un medium comune che consenta il passaggio dallio al tu (non necessariamente reale ma anche un io che deve
capirsi e si proietta in un tu). Non ci si trova dunque di fronte a un
linguaggio monolitico, statico e definito, ma di fronte a mille langages.
Un pour ma femme, un pour mes enfants, un pour la cuisinire, un
pour mon lecteur idal et chaque catgorie damis, de marchands,
de gens daffaires, le sien. Au contact je me modifie instantanment
et je parle suivant le cas. Ed evidentemente ve n uno interiore, il
linguaggio che si parla con se stessi, il linguaggio che si utilizza per
capirsi, che si decifra in quel passage perptuel des mots aux ides
et des ides aux mots 85 .
Luso il momento in cui il linguaggio manifesta tutte le sue caratteristiche, in cui possibile comprendere le sue strutture e verificarne la
funzionalit: lasciare le parole alluso, utilizzarle, causa dambiguit e
di significati contraddittori, di continue variazioni di senso. Ma al contempo lunica soluzione, lunico modo in cui possibile scrivere e parlare,
stabilendo una sorta di tacita convenzione che prevede ce qui est pour
moi lest pour toi, que ce que tu pourrais entendre sans broncher, je puis
le penser en moi-mme sans chercher plus avant lapprofondir 86 . Dunque una volta che ci si sia ben impadroniti delle regole che organizzano
il linguaggio, da esse bisogna liberarsi, bisogna adattarle alla propria
persona, al proprio punto di vista, ai propri bisogni. cos necessario
129

elaborare un proprio modo di utilizzare il mirabile strumento che il


linguaggio, un modo che sia specchio quanto pi fedele possibile del
proprio io. Il rapporto che deve intercorrere tra pensiero e linguaggio
deve essere dialettico, non mera sovrapponibilit di uno allaltro bens
lotta da cui possa generarsi una singolare armonia: il linguaggio diviene
cos uno dei nostri possibili modi di presentarci, il nostro modo di essere
nella relazione con laltro, il modo in cui tessiamo i fili del sociale.
Il percorso attraverso il linguaggio che ho delineato consente a
Valry di ritornare a padroneggiarlo poich egli attua una presa di
coscienza dei limiti strutturali e di impiego di esso. Cos come un
artigiano che a seguito del lungo utilizzo di un suo strumento si rende
conto delle lacune di questo, cos il poeta Valry, grazie soprattutto
alla vicinanza col maestro Mallarm, decostruisce il suo strumento, lo
analizza con la finezza di un navigato filosofo, la capacit di un linguista e al termine di quello che stato un lungo cammino, pronto
a ritornare a dire. Peculiare la funzione del poeta, fra i parlanti
maggiormente dotato rispetto agli altri, colui che deve clbrer en
mme temps quil lillustre cette invention tonnante, le langage 87 .
Il lavoro continuo del poeta quindi innanzi tutto lesercizio stesso
delluomo, delle sua capacit e del suo porsi attivamente al mondo:
lexercice de la posie laborieuse ma accoutum considrer tous
discours et toute criture comme un tat dun travail qui peut presque
toujours tre repris et modifi; et ce travail mme comme ayant une
valeur propre, gnralement trs suprieure celle que le vulgaire
attache seulement au produit 88 ; al di l della singola realizzazione
quindi il fare caratterizza luomo, attiva i suoi nessi con la realt e lo
rende capace di modificarla in misura delle proprie esigenze.
5. Il primo strumento delluomo: la mano
La mano insieme al viso e agli occhi la parte del corpo umano
pi autonoma, pi individuale e singolare; essa resta sempre sotto gli
occhi, allinterno del campo visivo, forse la parte pi visibile del
nostro corpo. Per mezzo di essa si svolge il primo e pi immediato
operare sul mondo e sulla materia e il suo articolarsi crea con questo
nessi e differenti combinazioni, essa pu risvegliare forze sopite e farle
emergere a nuova vita; essa strumento, immediatamente connessa con
i concetti di lavoro e operare sul mondo. Tutte queste caratteristiche
non potevano far a meno di attirare linteresse di Valry, che spesso
gli dedic la propria attenzione:
M
La main bnit gratte le nez ou pire, tourne le robinet, prte serment, manie la

130

plume ou le pinceau, assomme, trangle, presse le sein, arrache, caresse, lit chez
laveugle, parle chez le muet, adjure, menace, accueille, fait une trille, donne
manger ou boire, se fait compteur, alphabet, outil, se tend vers lami, et contre
lennemi; et tour tour, instrumentale, symbolique, oratoire, mystique, gomtrique,
arithmtique, prosodique, rythmique,
acteur universel, agent gnral, instrument initial.
C. E. M. rapports avec le corps, le monde et lesprit 89

Essa dunque il primo utensile delluomo, dellartefice, sulla realt:


essa, primo contatto tra corpo e mondo, ha il potere di creare, di
modificarlo e di agirlo, di renderlo familiare, riducendo la distanza
tra loro; del resto se il fare in prima istanza manodopera, maestria
evidente che la mano debba essere suo paradigma di riferimento.
Ancora una volta il rimando a Leonardo da Vinci pu essere ricco di
frutti poich questi colui che ha operato sulla realt partendo da
una osservazione che colga tutto ci che al di l dei dati immediati
di senso: il suo sguardo subito connesso alla mano, lintelligenza si
serve delle capacit delle mani per far propri immediatamente i dati
della realt. Nellattivit di Leonardo operando insieme intelligenza
e main intrpide percepiscono sino in fondo i nessi della realt, la
rappresentano con nettezza e precisione, compiono unopera che rispecchia la realt osservata dal punto di vista scelto, sostituiscono alla
frammentariet e imprecisione dei dati reali la complessit organica
di un systme, un insieme depurato dal vago e dalleffimero che al
contempo rappresenta i dati percepiti e il soggetto percipiente, postosi ad osservare la realt da un determinato punto di vista frutto del
proprio percorso di ricerca e dunque del proprio Systme. Lopera di
Leonardo unopera totale, capace di interpretare al meglio la ricchezza del reale, di coniugare lo spirito scientifico con quello umanistico,
di unanalisi che rende conto di ogni differente sfaccettatura e che
piena manifestazione del suo autore:
Lonard un homme capable, couch sur lherbe au bord dune petite fleuve,
de suivre le sort des tourbillons sur leau, de penser lhistoire de ces tres et de
ne pas les ngliger | ne pas les voir | comme phmres, de saisir la suite de filets
fluides, leurs tranglements, leurs talements, les rotations o il se prennent, de
tirer un cahier de gros papier dy tracer le mouvement, de gagner ainsi les berges,
desquisser les terres, les sables lchs, de noter lincurvation du lit, la rive adverse
plus haute et de marquer quil faut quelle le soit, cause de la vitesse diffrente
aux deux bords de la rivire [aj. marg.: un principe chaque dtail]. Sur cette rive,
mettant la paysanne qui savance allaitant son enfant, le sein droit sur la verticale
du centre di gravit de son corps, le pied droit cach sous la jupe, lautre visible;
et le mme regard et la mme main allant saisir loiseau qui slve dans es remous
de lair infrieur errant aussi vers le fonds bleus et portant lanalyse dans leurs
transparences dcroissantes; homme tout intelligence servie par une main intrpide;
par une logique et un nettet qui la moindre impression substitue un systme
complet, ne connat pas le vague, lphmre, mais sait tout de mme les reconstituer
par son art 90 .

131

Leonardo davanti al tutto che gli si pone innanzi, grazie al suo


sguardo, non si perde danimo n cede allo sgomento, n si abbandona
alla dolcezza di una contemplazione fine a se stessa. Egli consapevole
che il suo punto di osservazione, il suo sguardo sono soltanto uno dei
possibili, ma conscio di tutto ci sfrutta al meglio se stesso e il proprio
Systme, opera sul mondo dal suo punto di vista, lega immediatamente
la mano allocchio per mezzo di tutte le proprie virtualit che attiva e
dunque opera: limmediato legame che dallocchio giunge alla mano
rende il suo agire eccezionale, capace di modificare il reale, di unarte
che supera leffimero e manifesta la propria eccellenza.
La mano di conseguenza strumento per interpretare la realt
(cos come il pianista con il virtuosismo del tocco delle proprie dita,
virtuosismo dipendente da applicazione delle regole ma anche da
libera interpretazione di queste, interpretazione personale di ogni
esecutore, interpreta in maniera propria un brano). Utilizzare la mano
utilizzare un proprio strumento di intervento e di interpretazione
della realt, richiede un addestramento e un esercizio quotidiano,
un atto proprio che consiste nella scelta di un modo di vivere la vita,
di interpretarla, lapplicazione del proprio Systme 91 .
La mano seppure organo familiare ha qualcosa di estraneo, che
sfugge allimmediata comprensione:
On considre sa main sur la table, et il en rsulte toujours une stupeur
philosophique. Je suis dans cette main, et je ny suis pas. Elle est moi et non-moi.
Et en effet, cette prsence exige une contradiction; mon corps est contradiction,
inspire, impose contradiction: et cest cette proprit qui serait fondamentale dans
une thorie de ltre vivant, si on savait lexprimer en termes prcis. Et de mme,
dune pense, de cette pense, de toute pense. Elles sont moi et non-moi.
On dsire une analyse dlicate de ceci 92 .

Il soggetto si scopre nellanalisi diverso da se stesso e ha bisogno


per riconoscersi di differenti modulazioni conservando pur tuttavia
una sua unitariet (moi sujet, non-moi objet 93); allo stesso modo
lesprit molteplice e si manifesta in plurime forme sempre arricchite
dalle virtualit che limplexe apporta basti ricordare la ricchezza di
nessi che ha luogo nella triade C E M. Con il medesimo procedimento,
la propria stessa mano sfugge a una diretta comprensione e d la
possibilit di conoscere al di l dellimmediato che ci circonda e di
trascendere il familiare: essa dunque lascia aperto uno spazio per lo
sconosciuto, per unapprensione sul reale che possa apportare nuove
conoscenze, che possa condurre a una prassi capace di novit. Pertanto
possibile affermare che linteresse per la mano della stessa natura
di quello per lesprit, che lanalisi di questultimo non pu prescindere
dalle funzioni dellaltra: corretto allora il riferimento di Antoine alla
comdie de lIntellect che si manifesta sia in pome de lIntel132

lect sia in sensualit abstraite e quindi lintellect peut tre motif,


labstraction peut tre sensuelle, mais en retour la sensualit peut se
quintessencier en abstraction 94 . La mano allora conferma tutto il
senso della ricerca di Valry, il nesso tra esprit e fare: lanalogia tra
le operazioni di quello e lagire della mano in fondo non fa altro che
manifestare una delle tante potenzialit dellesprit stesso ed evidenziare
ancora una volta il ruolo fondamentale dellacquisizioni provenienti dai
sensi al fine della conoscenza. Basti infatti ricordare il legame tra corpo
ed esprit, la reciproca necessit per le loro funzioni di tenere attivi i
nessi che li collegano e quindi non pu stupire che lesprit commence
et finit au bout des doigts 95 . Ancora una volta un richiamo alle
caratteristiche che ho evidenziato essere quelle dellestetica e di una
lettura secondo la chiave da questa derivante: lopera e la riflessione
sullagire possono essere paradigma di riferimento di tutta la riflessione
di Valry, riprenderne i fili sin dalle esigenze di riappropriazione di s
che stanno alla sua origine, possono essere indicate come caratteristica
peculiare delluomo e la mano diviene quindi elemento profondamente
caratterizzante, tipicamente umana. Le riflessioni su di essa sono riconducibili a quelle svolte sul Systme perch fondamentali per la ricerca
delluomo e per la sua stessa presa di coscienza:
On dit qui le pouce opposable est ce qui diffrence le plus nettement lhomme
de la singe. Il faut joindre cette proprit cette autre que nous avons de nous
diviser contre nous-mmes, notre facult de produire de lantagonisme intrieur.
Nous avons lme opposable 96 .

Seguendo questa stessa linea possibile approfondire pertanto


anche i rapporti che legano non solo la mano ma il corpo nella sua
interezza allopera, riprendendo per esempio lelogio del corpo dellarchitetto Eupalinos: questi opera sulla realt per mezzo della propria
mano, manifesta la proprie capacit nellopera che capace di realizzare, fa s che le sensazioni che attraversano le mani e lo raggiungono vengano ordinate in un progetto articolato e che i cambiamenti
che apporta alla realt siano manifestazione di tutto ci. Continuando
con il parallelismo tra mano ed esprit dunque possibile sostenere che
questultimo si manifesti negli innumerevoli tocchi della mano, nelle
differenti azioni di cui essa capace, nelle sue mille funzioni, nella
stessa capacit di manipolare propria della mano: quindi possibile
affermare che lesprit sert tout, comme la main 97 , che il primo si
manifesta concretamente nelle funzioni che laltra svolge.
Dalla mano del chirurgo a quella dellartista
Anche nel lavoro del chirurgo la mano occupa un ruolo fondamentale poich tale professione soggetta alla continua verifica dei
fatti, trova compimento in atti che modificano la realt e con questa
133

devono fare i conti; una professione che al contempo una scienza


e unarte in cui lesprit gioca un ruolo di rilievo. La mano gioca in
questa situazione una posizione di primo piano: les chefs-duvre de
vos mains sont les seuls, que je sache, dont la valeur simpose sous
deux espces: ils se font admirer des connaisseurs; ils se font bnir
par bien dautres 98 . Il gesto originario del chirurgo di aggredire il
male con la mano, di toccarlo per conoscerlo e comprenderlo, seppure
si evoluto ha conservato un legame stretto con la sua genesi, si
precisato e specificato senza tuttavia perdere il proprio significato;
si specificato, acquistando in virtualit e potenza, addentrandosi
nei misteri del corpo umano e cercando nuove e ardite soluzioni.
rimasto tuttavia legato alle mani, unazione dipendente direttamente
dalle loro articolazioni e dai loro gesti: la mano del chirurgo informata
dalle conoscenze cliniche agisce singolarmente su ogni paziente, si
scontra con la realt e affronta difficolt da risolvere immediatamente,
rimodula il proprio agire di continuo. Valry riconosce pertanto nel
lavoro del chirurgo quelle caratteristiche del fare che caratterizzano il
fare dellartista, le stesse modalit e prospettive:
Lobservation dcouvre sans effort dans votre existence un accord assez parfait
entre le savoir, le pouvoir et le sentir, entre vivre et connatre, entre la possession
lucide de soi-mme et labandon ventuel cette innocence que jai qualifie, plus
ou moins correctement, de fonctionnelle 99 .

Lartista infatti colui che capace di mettere in atto il proprio


pensiero, di valutare le differenti modalit che possono realizzarlo e di
sceglierne una efficace; capace di compiere un atto che manifesti il
proprio savoir, che va al di l della semplice esecuzione dellatto, della
pura ripetizione formale di esso, della applicazione a un caso concreto
delle conoscenze acquisite. Il chirurgo artista perch possiede uno
stile proprio che lo rende profondamente differente e autonomo da
ogni manuale operatorio. E la mano in tale operazione svolge il suo
ruolo: chirurgie, manuopera, manuvre, uvre de main 100 . La
mano al contempo lorgane du possible e lorgane de la certitude
positive 101 , portatrice di svariate virtualit che completano lagire
delluomo (basti pensare al gesticolare che accompagna il parlare per
ottenere una comprensione migliore o al pugno sbattuto sul tavolo
per ottenere silenzio e concentrazione). La chirurgia per mezzo delle
mani compie una serie di azioni volte al raggiungimento di un fine
determinato, opera sul reale e lo modifica positivamente, crea una serie
di relais con la realt per mezzo delle mani: il sapere teorico e astratto
diviene cosi un positivo potere che si riverbera sulla realt, unazione
capace di mutarne laspetto e di manifestare il soggetto, di rendere
manifesto il nesso che lega corps, esprit, monde: Lesprit sert tout,
comme la main 102 .
134

Per quanto riguarda il rapporto tra mano e linguaggio bene concentrare lattenzione sullo specifico dellopera del poeta: per utilizzare
al meglio il linguaggio necessaria la medesima agilit della mano,
delle articolazioni e delle membra. Come queste, mutando di posizione
e conformazione, possono creare combinazioni e metterci in contatto
con il mondo, cos il linguaggio, articolandosi in unit discrete, variando nei contesti e nei modi, pu sviluppare e manifestare diverse
idee, fungere da tramite tra la realt e la mente. Vi allora una stretta
connessione tra gesti e linguaggio: questi spesso laccompagnano per
meglio definirlo, affiancandovisi grazie alla comune struttura; la mano
svolge un ruolo espletivo, rafforza, crea pause, rappresenta accanto
alle parole pronunziate una sorta di discorso parallelo.
Chirokinmancie
Le rle trange et remarquable de la main dans le discours rle expltif
peut-tre un souvenir dgnr de quelque antique langage des signes.
(On pourrait faire un conte dun thoricien qui reconstituerait | dirait
reconstituer | par lobservation des gesticulations actuelles une langue primitive
et par elle la pense de ces anctres - et tablir une liaison avec la mimique animale
etc. etc. facile).
La main parle donc offre, pince, coupe, repousse, assemble, appelle, frappe,
pointe vers etc.
Elle expose surtout des verbes.
Elle renforce (cf. la main des chanteurs) et elle marque la scansion = imposant
les arrts dfinissant les chrono-phrases
Main appareil de reprsentation Espace 103 .

La mano dunque con la sua attivit segna un altro accesso alla


realt, accompagna tutte quelle azioni determinate dal Systme in
stretto legame con limplexe e lesprit. Essa il primo strumento dellartista, nellattivit del suo esprit volta a creare: tale attivit si svolge
innanzi tutto per mezzo dellocchio e della mano, comporta un certo
plaisir de faire. Plaisir trange, plaisir complexe, plaisir travers de
tourments, ml de peines, et plaisir dans la poursuite duquel ne manquent ni les obstacles, ni les amertumes, ni les doutes, ni mme le
dsespoir 104 . Un luogo privilegiato di tale piacere e luogo di esercizio
paradigmatico della mano a mio avviso larchitettura, che segner il
compimento della mia ricerca:
Architecture.
Peut-on parler dart dans les fabrications o la main nintervient pas titre
dinstrument dune sensibilit singulire personnelle?
Dans la construction moderne, la main-duvre est interchangeable, et la forme
na que des rapports trs larges avec la matire.
Entre la conception et lexcution, les intermdiaires humains ne sont que
des machines qui nintroduisent rien, et moins ils sont autre chose, mieux cela
vaut 105 .

135

C XIV, p. 599.
Paul Valry, 1948, p. 235.
3
Ivi, p. 236.
4 Ibidem. Pareyson fa risalire lesigenza delladdestramento alla lezione di Mallarm che
evidenziava quanto sia incerta la genialit quando non sostenuta e fecondata dal lavoro,
alla polemica contro lispirazione e alla netta differenza che Valry traccia tra il sogno e la
poesia; piuttosto sottolinea lo studioso che numerosi sono i passi in cui Valry evidenzia che
lispirazione riguarda pi il lettore che lautore (cfr. Luigi Pareyson, 1974a, p. 176).
5
Elio Franzini, 1985a, p. 130.
6 I, p. 889.
7 Mikel Dufrenne, 1975a, p. 39. Queste riflessioni riecheggiano quelle di Kant nei
42-47 della Critica della facolt di giudizio.
8 C XIX, p. 858.
9
C XXV p. 579.
10 In relazione a questi due eteronimi Franzini nota che Teste e Leonardo rappresentano
le due modalit, fondamentali per la creazione artistica, del porsi dellIo di fronte al mondo
esterno e allinteriorit, partendo dal comune presupposto che lattivit fondamentale dello
Spirito , nel suo senso pi ampio, quella fabulatrice. Come scrive Valry a conclusione
di Le Cimetire marin, il faut tenter de vivre e quindi lannullamento dellindividualit
nel puro intelletto di cui sembra sostenitore Teste ha il suo contraltare (e complemento)
nella capacit e nel piacere della creazione metodica e riflessiva di Leonardo, creatore le cui
opere sono talmente distinte da far supporre che egli possieda il segreto delluniversalit,
il punto centrale della coscienza a partire dal quale tutto ugualmente facile. Luomo
rappresentato da Leonardo possiede, secondo Valry, un vivacissimo sentimento della differenza delle cose (che , per Geiger, sentimento fenomenologico per eccellenza) che si
traduce in continue e rinnovantesi analisi: perch infatti, scrive Valry, ho dato il nome di
uomo e Leonardo a ci che mi appariva come il potere dello spirito (Elio Franzini,
1984, pp. 184-85. Le citazioni sono tratte da Frank Edmund Sutcliffe, 1955, p. 52 e da
Paul Valry, Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci, in Id., Variet, a cura di Stefano
Agosti, Rizzoli, Milano 1971, p. 11). Il nesso tra Teste e Leonardo dunque indissolubile e
necessario: Personne ne pourrait saccepter tel quel si quelque circonstance merveilleuse
lui offrait ce quil fut et ce quil est connatre pleinement. Lhomme ne SE reconnat que
dans un Autre! (C XXVIII, p. 823). Polarit apparentemente cos distanti della costellazione
Valry trovano il loro luogo di incontro nel riconoscersi differenti e nel comprendere che le
differente modulazioni formano insieme il Systme.
11
[Lhomme et la coquille est] un essai philosophique dune grande profondeur, tout
fait remarquable par son analyse de ltat naissant encore ttonnant de linterrogation
philosophique. Questo giudizio di Belaval riportato da Robinson che ne sottolinea lacutezza (Judith Robinson-Valry, 1985, pp. 460-61). Il tema della conchiglia, dunque del fare
della natura, della sua genesi problematica e delle sue relazioni con il caso, presente in
numerosi testi di Valry oltre che ne Lhomme et la coquille e in Eupalinos: cfr. per esempio
Introduction la Mthode de Lonard de Vinci, in I, pp. 1154, 1177; C I, p. 55.
12 I, p. 887. La distinzione tra natura e artificio ben determinata da Valry poich
la presenza di un fine indica lartificio: Artificiel veut dire: qui tend un but fini. Et
soppose par l vivant. Artificiel, ou humain, ou anthropomorphe, se distinguent de
ce qui est seulement vivant ou vital. Tout ce qui parvient apparatre sous forme dun but
net et fini, devient artificiel, et cest la tendance de la conscience croissante. Cest aussi le
travail de lhomme, quand il est appliqu imiter le plus exactement possible un objet ou
phnomne spontan ( II, pp. 585-86). Su questo punto cfr. anche II, pp. 1299-1300;
Aldo Trione, 1983, p. 90 ss.; Karl Lwith, 1986, p. 166 ss.; Franois Pire, 1964, pp. 17, 123,
131, 138; Rgine Pietra, 1991, pp. 84 ss.
13 Ivi, p. 896.
14 Ma losservazione della conchiglia rivela anche altri interessanti particolari: il lento e
impercettibile procedere del mollusco nella formazione del proprio guscio elude per esempio
le leggi di Euclide e della sua razionale geometria; esso , piuttosto, in sintonia con la teoria
di Einstein della relativit. Inoltre il mollusco capace di svolgere simultaneamente due
lavori diversi e difficilmente compatibili: il a sa coquille faire et son existence soutenir.
Ce sont deux activits diffrentes, ma con disarmante semplicit, con la capacit di joindre
en un seul tableau de principes et de lois, les deux consciences, les deux formes despaces,
1
2

136

les deux temps, et deux gomtries et les deux mcaniques que ces deux modes dexistence
et dexprience lui font tour tour concevoir, conduce la propria vita (ivi, pp. 904-05); su
questi temi cfr. larticolo gi citato Judith Robinson-Valry, 1985, p. 466 ss. che evidenzia la
pregnanza filosofica di queste riflessioni di Valry. La problematica in questione relativa al
senso da attribuire alla causalit: bisogna infatti far riferimento a tutte quelle capacit dellesprit
che regolano le attivit pi elevate delluomo soprattutto la creazione di opere darte. Dunque non una causalit legata agli aspetti connessi alla sopravvivenza bens a quelli connessi al
Systme preposto a quelle attivit non necessarie e pi specificatamente proprie delluomo:
Qui a fait tout ceci, ce Monde etc. etc.? Mais quentends-tu par Faire? Pense dabord un peu
ton verbe; avant de lui attacher la queue la casserole MONDE dont tu serais dj bien
embarrass si tu arrtais un peu ce vieux mot devant le dsir de lui substituer q[uel]q[ue]
chose de net. Lanalyse de lide Faire ruine la causalit gnralise (C XXVIII, p. 123).
15 I, p. 1173: devo queste osservazioni a Judith Robinson-Valry, 1998, p. 197 ss.
16
II, p. 115; commenta Robinson-Valry: cest--dire entre lart et la science (Judith
Robinson-Valry, 1998, p. 201).
17 Judith Robinson-Valry, 1998, pp. 203-04.
18 I, p. 1503.
19 C XIII, p. 783.
20
Paul Valry, 1948, p. 235. Larte, lo sforzo che la genera, derivano dalla dialettica
tra necessario e arbitrario: Leffort de lartiste tend rendre ncessaire, non arbitraire, non
facile substituer sans inconvnient, ce qui est, dorigine et de nature, arbitraire, ce qui est
n dun hasard. Mais comment sexerce cette transformation qui fait ncessaire? (C, XXIX,
p. 374). Le regole, la maestria, il materiale devono trovare nellopera darte espressione,
devono manifestarsi acquisendo ognuno un proprio ruolo e passando dal piano dellarbitrio
a quello della necessit.
21 Elio Franzini, 1985a, pp. 129-30: per la prima citazione cfr. Frank Edmund Sutcliffe,
1955, p. 37; le altre sono tratte da Paul Valry, Monsieur Teste, trad. it. di L. Solaroli, Il
Saggiatore, Milano 1980, pp. 35 e 90.
22 Dino Formaggio, 1978, cit., p. 5: prezioso per la mia ricerca anche il termine fenomenologia perch indicativo di una descrizione quanto pi rigorosa e adeguata possibile dei
fenomeni esistenziali, colti sui piani della realt empirica ed insieme della coscienza critica
e filosofica, come in un unico sviluppo delle interrelazioni costitutive del campo specifico
(ivi, p. 4), caratteristiche che ben si adeguano alla riflessione di Valry. Nota a conferma di
ci Franzini che la fenomenologia della tecnica artistica, per usare unespressione di D.
Formaggio, si rivela dunque come il vero e proprio filo rosso che lega fra loro, nellambito
dellestetica francese contemporanea, posizioni differenti per lo svolgimento e le basi culturali. Anche in Segond infatti la creazione, ovvero la fusione di mestiere e stilizzazione, implica
una serie di processi che non possono venire ridotti n alla pura e semplice ispirazione n
alla razionalit priva dentusiasmo del Leonardo trasfigurato da Valry, ma che sintetizzano
in s aspetti di entrambe tali posizioni (Elio Franzini, 1984, p. 160).
23
Dino Formaggio, 1978, pp. 15-16. Pur svolgendo un ruolo fondamentale la tecnica
cio la capacit e la maestria necessarie al raggiungimento dellobiettivo prefissato non
deve sopraffare larte la capacit legata allesprit e alle sue funzioni pi elevate: Art La
plus profonde technique doit tre insensible, ne se faire voir qu la rflexion car les bonnes
machines ne font pas de bruit (C VII, p. 818).
24
Dino Formaggio, 1978, p. 16.
25 Rgine Pietra, 1988, p. 55.
26 C III, pp. 95-96.
27 C III, p. 779. Inoltre cfr. C XIII, p. 560, I, p. 1210.
28 I, pp. 1251-52.
29
Ivi, pp. 1253-54.
30 Ivi, pp. 1259-60, 1244: Peindre, pour Lonard, est une opration qui requiert toutes
les connaissances, et presque toutes les techniques: gomtrie, dynamique, gologie, physiologie (ibidem). Peindre, composer, construire cest dabord penser et penser cest tre
capable de formuler les lois, les analogies, les associations qui gouvernent la comdie de
lIntellect. La peinture est cosa mentale. La musique est un exercice darithmtique. Pour
lauteur de la Jeune Parque, il ne saurait y avoir duvre valable qui ignore les conditions de
son laboration. Lartiste vritable est susceptible de rendre compte du processus crateur,
sauf tre mystifi (Rgine Pietra, 1972, pp. 318-19).

137

I, pp. 1404-05.
I, p. 1391.
33
Elio Franzini, 2000, p. 62.
34 I, p. 1349.
35 Ivi, pp. 1406-07. Ovvio a questo proposito il rimando a Kant, tra laltro ben presente
a Valry: Comme donc il avait invent le Vrai, le Philosophe inventa le Bien et le Beau; et
comme il avait invent les rgles daccord de la pense isole avec elle-mme, pareillement il
soccupa de prescrire des rgles de conformit de laction et de lexpression des prceptes
et des modles soustraits aux caprices et aux doutes de chacun par la considration dun
Principe unique et universel, quil faut donc, avant toute chose, et indpendamment de toute
exprience particulire, dfinir ou dsigner ( I, pp. 1238-39); riecheggiano le parole di
Kant sul giudizio di gusto per il quale esso deve essere privo di interesse, senza concetto,
privo di uno scopo.
36
Simon Lantieri, 1989b, p. 137.
37 I, p. 1290.
38 Guido Morpurgo-Tagliabue, 1960, p. 162.
39 Shusi Kao, 1985, p. 18; i passi di Valry sono C XIX, p. 521 e I, p. 1510.
40 I, p. 1238.
41
C VIII, p. 578.
42 Elio Franzini, 1985a, p. 137.
43 I, p. 1350.
44 Ivi, p. 1351.
45 Paul Valry, 1948, p. 293.
46 Paul Valry, 1935, p. 66.
47
Ibidem.
48 Ivi, p. 71.
49 Cfr. ivi, p. 73. Il corpo e gli organi di senso svolgono un ruolo primario in questo
ambito: Ainsi faire, pour un objet esthtique, cest refaire, redployer les gestes qui rpts,
indfiniment, dessinent les formes dtres nouveaux. La main, lil, loue autonomisent
progressivement, dans une nouvelle et rigoureuse fonction de limagination, un systme de
sensations positivement libres. La main qui palpe imaginairement son objet, lil qui dploie
formes et couleurs, loreille qui organise les structures des sons, traduisent en actes ainsi ritrs, une nouvelle puissance de lesprit. Et dans cette puissance une nouvelle organisation de
la dure, et, srement, paradoxalement, la manifestation dune rupture dans les quivalences:
demandes/rponses. Par o linfini esthtique se montre La construction dun espace esthtique dpendra toujours de la nature du sens concern (Simon Lantieri, 1989b, p. 135).
50 Paul Valry, 1935, p. 77.
51 C VII, p. 883.
52 , p. 1349.
53 Valry sostiene che questo malentendu crateur che fa disperare lartista sino a
farlo lamentare di non riuscire a esprimersi come avrebbe voluto necessario, la parte
fondamentale dellesperienza artistica (cfr. Paul Valry, 1935, p. 64. Cfr. anche Aldo Trione,
1983, p. 13).
54 I, p. 896.
55 Dino Formaggio, 1978, p. 176.
56
Elio Franzini, 1987, p. 158.
57 Elio Franzini, 1988, p. 11.
58 Ivi, p. 12.
59 I, p. 1497.
60 Ivi, p. 1474.
61
Ivi, pp. 1502-03.
62 Paul Valry, 1948, p. 299.
63 C V, p. 52.
64 C XIX, p. 93. La scrittura, sia quella dei Cahiers sia quella delle poesie quindi spesso la riscrittura per Valry mezzo di conoscenza di se stesso, di confronto con la realt,
modo di mettersi in discussione, oggettivarsi, trasformarsi: Giaveri rileva per una differenza
profonda tra i Cahiers e la scrittura de La Jeune Parque e della tarda produzione poetica:
se i Quaderni sono diventati, nel tempo, strumenti di difesa strategica, abitudine, piacere
e quasi vizio per lintelligenza, la poesia sempre tensione, censura, fatica controllata in
31
32

138

rigidi schemi formali (Aa. Vv., 1989b, p. 31). In effetti le mattutine annotazioni dei Cahiers
sono diventate una sorta di necessaria droga, un necessario addestramento della mente, esse
devono inevitabilmente sfociare nella ripresa dellattivit poetica la cui insufficienza, come
gi detto, allorigine della redazione dei Cahiers stessi.
65 I, p. 1319.
66 Ibidem.
67 Ivi, p. 1328.
68 Ivi, p. 1331.
69
I, p. 1332.
70 Agosti al fine di sottolineare lomogeneit delle poesie e dei Cahiers definisce lesperienza del verso e della prosa rispettivamente come esperienza dellartificiale e come
esperienza dellimpuro, sottolineando che la prima non intacca il sistema [scil. il sistema
concettuale del linguaggio], anzi, in definitiva, non fa che arricchirlo; la seconda, invece,
una vera e propria esperienza deviante che Valry cercher di neutralizzare subordinandola,
per quanto possibile, alle costanti generali e alle modalit operative inerenti al proprio
metodo. In questo secondo caso il problema sar di trasformare il negativo dellesperienza
in elemento di conoscenza e, per ci stesso di positivit (Stefano Agosti, 1994, p. 189).
71 Aldo Trione, 1983, p. 18. La citazione di Valry I, p. 1389. Un utile riferimento
chiarificatore pu essere secondo Giaveri il manoscritto, la traccia dellattivit del pensiero
nel suo fare e nel suo farsi, testimonianza aperta ove sono ancora discernibili i processi
di imitazione e di invenzione, linterazione del caso e della riflessione, le scelte tecniche e
strumentali (Aa. Vv., 1989b, p. 26).
72 Cfr. C VIII, p. 353.
73 II, p. 161.
74
Ivi, p. 165.
75 I, p. 1329 ss.
76 C VI, p. 612.
77 I, p. 1451.
78 C XIV, p. 881.
79
C XII, p. 280.
80 C XIX, p. 135.
81 C XXVI, p. 913.
82 C XVII, p. 622.
83 Gl.
Littrature art du langage.
Le meilleur est celui qui possde le mieux son langage.
Mais on peut possder ce langage de deux manires ou comme athlte ses muscles,
ou comme anatomiste, les muscles. 2 connaissances.
Il faut joindre lanatomiste lathlte (C IX, p. 748).
84 C VI, p. 344.
85
Passi omessi per errore dalledizione dei Cahiers del C.N.R.S., estratti dal quaderno
n. 54 dellottobre 1911 e pubblicati nelledizione antologica: Paul Valry, 1973-1974, vol. I,
pp. 395-96.
86 C X, p. 121.
87 C VI, p. 923. Ovviamente diversa la posizione del filosofo: questi deve essere assolutamente rigoroso, non pu lasciarsi condurre dallo charmes che le parole portano con s,
non pu, come il poeta, lasciare che esse si associno con la stessa libert, n far prevalere
lo scetticismo o il relativismo che gli impedirebbero di parlare. N si pu permettere arbitrariamente quei petit coup dtat (C IX, p. 187) che spesso gli scrittori attuano al fine di
meglio adattare la parola alla proprio pensiero.
88
I, p. 1450. dunque appropriata la distinzione tra lartiste-pote e le philosophe-artiste: Ce qui est clair comme passage est obscur comme sjour: lartiste-pote, au
contraire du philosophe-artiste, sjourne dans le langage, sy attarde longuement et laborieusement. A quel fin? Le philosophe se donne lillusion dy sjourner en se fiant une ventuelle stabilisation de la valeur du sens et, en fin de compte, la ralit des produits de
lesprit. Le philosophe-artiste, suivant le conseil de Valry, ne fera que passer, laborieusement
mais rapidement: nous ne comprenons les autres [et nous-mme] que grce la vitesse de
notre passage par les mots. Il ne faut point sappesantir sur eux, sous peine de voir le discours
le plus clair se dcomposer en nigmes, en illusions plus ou moins savantes. Passage par le

139

langage et non sjour, oui, mais aussi: penser le plus loin possible de lautomatisme verbal.
partir de l, la tche du philosophe-artiste serait de crer le besoin dune volupt de
philosopher, ce qui revient dire quil userait avec libert des forces quil a acquises dans
la contrainte; et cest dune infinit de manires, sous une infinit des formes, quil dpeserait le vigueur et la facult qui lui sont propres de donner vie et mouvement aux choses
abstraites. Il sagirait donc de crer, dinventer, car, dit encore Valry au grand scandale de
quelques-uns, la vrit ne se dcouvre pas, elle se fait, (Shusi Kao, 1985, pp. 130-31. I passi
di Valry sono: C III, p. 294; I, p. 1318, p. 1263, pp. 1249-50).
89
C XXI, p. 620.
90 C VI, p. 604. Limpossibilit di separare la testa dalla mano il punto principale del
pensiero e dellopera di Leonardo che, con Eupalinos e Degas, uno dei principali eroi in
cui si trasfigura il pensiero di Valry: e sar cos che il Lavoro, dopo circa duecento anni
dalla pubblicazione dellEncyclopdie di Diderot, torner ad essere, proprio nelle pagine di
Valry, soggetto filosofico (Vi in effetti, da Diderot si pensi allarticolo Art dellEncyclopdie sino a Valry, il problema della tecnica in primo piano. Lo stesso Cogito cartesiano
si libera dalle catene sillogistiche e diviene un levier di potenza gigantesca, capace di sbarazzare il cammino dellumanit dagli ostacoli verbali, dalla selva di pseudoconcetti delle vecchie
filosofie (Elio Franzini, 1984, p. 182: i passi citati sono del saggio di Eugenio Di Rienzo,
1982, pp. 51 e 56). Cos comincia la dettagliata descrizione delle mani del padre Agathe
Rouart-Valry: Presque trangre au visage mince et parqu de plis profonds, comme si la
pense y creusait toujours davantage son sillon, - la main de mon pre semblait construite
pour dautres fins et ncessits que lacte simple de lcrivain.
Elle possdait une puissance plutt quune force, une forme qui appelt dautres travaux,
une chaleur propre et vivante qui ntait pas dhomme soumis un seul cerveau (Agathe
Rouart-Valry, 1974, p. 277).
91 La main devient pour Valry lobjet dun approfondissement particulier, aussi bien
comme instrument inconsciemment exploit par rapport lcriture que comme support
indispensable de toute activit et construction humaines. Lloge de la main qui figure dans
le Discours aux chirurgiens suite cet aspect de support dans la perspective dun agent
universel, accentuant par l son importance critique en tant que foyer de rassemblement des
forces les plus diverses. Dans sa capacit de brasser des virtualits innombrables, la main,
successivement instrumentale, symbolique, oratoire, calculatrice, saffirme comme le point de
liaison indispensable entre lhomme et lunivers. Mais il y a plus: ce rayonnement comprhensif
stend jusqu inclure une vocation pistmologique, qui sadresse aux principes de toute
recherche intellectuelle, organe de la certitude positive comme aussi organe du possible.
Entre ce qui est rationnellement reprable, et ce qui ne soffre lentendement que sous forme
dintuition ou daperu, en attente danalyses qui permettraient ventuellement de mieux asseoir
lurgence de son appel lesprit, la main sert dintermdiaire capital dans la constitution dun
savoir toujours plus affin et efficace (Robert Pickering, 1996, pp. 298-99).
92 II, p. 519. Commenta cos Agate Rouart-Valry memore di infinite volte in cui
vide il padre lavorare e osservare le proprie mani: Cette complexit de la main, sa double
identit ici dfinie par le moi et le non-moi, la contradiction entre son apparente libert
daction et laveugle servitude aux ordres du cerveau, une morphologie telle que lenvers et
lendroit jouissent de proprits et de possibilits diffrentes et ne peuvent pas communiquer
lun avec lautre, voil qui reprsentait pour mon pre autant un thme ses remarques et
rflexions (Agathe Rouart-Valry, 1974, p. 282).
93 Grald Antoine, 1974, p. 181.
94 Ibidem. I riferimenti a Valry cui rimando sono in I, pp. 311, 518 e 610.
95 II, p. 183: cela na lair de rien, mais cest capital: cependant que la main remonte
dans lesprit jusqu devenir main mentale, lesprit, lui, nexiste que sil est incarn jusquau
bout des doigts de la main (Grald Antoine, 1974, p. 183).
96 II, p. 864.
97 C III, p. 89; cfr. anche C VI, pp. 161-62. Basti inoltre ricordare che Monsieur Teste
celui qui regarde sa main, la fait mouvoir et considre la main et son mouvement, comme
une curiosit, et se dit En quoi ceci est-il Moi ou de Moi? (C XVII, p. 333).
98 I, p. 908.
99
Ivi, p. 917.
100 Ivi, p. 918.
101 Ivi, p. 919.

140

102
103
104
105

C III, p. 89.
C XI, p. 111.
II, p. 1300.
C XXIX, p. 245.

141

IV La polidimensionalit dello sguardo

1. Vedere: affacciarsi sul mondo


Limportanza della nozione di vedere gi pi volte emersa nel
corso della trattazione cos come ugualmente emerso il legame con
la nozione di fare: si vedr in conclusione come entrambe trovino
applicazione nellarchitettura e come in essa manifestino appieno la
loro natura. Da quanto detto chiaro che il vedere non uno statico
percepire la realt da parte di un soggetto distinto da questa ma come
vi sia una ricca serie di connessioni tra questi e il mondo circostante:
lo sguardo addestrato dallesercizio di conseguenza capace di fare,
di operare fattivamente sulla realt e di manifestare il soggetto. Il problema da affrontare relativo alla philosophie combinatoire, cio di
savoir former toutes les solutions possibles dun problme donn 1 :
prendere quindi coscienza della pluralit delle soluzioni possibili,
della ricchezza dei dati provenienti dal reale e della loro eterogeneit,
dunque della relativit del proprio punto di vista. Ho gi detto inoltre
che laddestramento tipico del Gladiator rivolto anche in maniera
specifica al suo modo di vedere, allo sguardo: il Systme anche infatti una science des manires de voir, richiede, nella sua modulazione
secondo limplexe, lacquisizione di un nuovo modo di vedere, uno
sguardo panoramico che rilevi linvisibile, scopra i nessi, evidenzi che
larte caratterizzata da differenti modi di vedere. Il vedere dellartista,
intimamente connesso con il suo fare, con il disegnare, assume una
profondit e unangolazione particolare, allo stesso tempo costruire e
conoscere, pone il soggetto in rapporto chiasmatico con la realt: larte la danza, la musica, la pittura, il disegno, larchitettura, la poesia
pu essere una possibilit di costruirsi questo sguardo obliquo sul
mondo, non uno sguardo distratto per ma uno sguardo attento, per
rendersi conto dellignoto che trama il mondo da parte a parte, ignoto
che altro non che una pluralit di cose non riconducibile allunidimensionalit del pensiero astratto e tuttavia costruibile nella forma
2 . Lo sguardo dellartista uno sguardo esercitato a distinguere oltre
limmediatamente visibile, nella complessit del reale gli elementi nuovi
e interessanti; egli di conseguenza capace di rinnovarla, chiarendola
e suddividendola, nellopera darte, nella sua creazione, nel suo fare.
143

Un utile orientamento per lanalisi della nozione di vedere pu


essere la riflessione che Garroni sviluppa in Estetica. Uno sguardo
attraverso, poich problematizza la nozione di sguardo sostenendo
che [] il nostro stesso comune guardare possibile precisamente a
questa condizione: che si stia innanzi tutto in un mezzo che funziona
come un insieme di stimoli, e senza che nello stesso tempo si guardi
quel comune guardare e il mezzo in cui esso possibile in un altro
guardare o nel guardare di un altro, [] cos che il guardare-attraverso [] condiziona e costituisce propriamente lente che siamo e il
nostro guardare. [] Per noi il guardare anche e innanzi tutto un
rendersi conto di guardare e quindi un parlare, almeno implicito, del
semplice guardare 3 . Date queste premesse Garroni sostiene che
il nostro guardare non: un semplice guardare soltanto, ma: anche e
nello stesso tempo un guardare-attraverso o un prendere-le-distanze
da, o un mettere-in-questione il semplice guardare allinterno del
guardare. [] Il guardare-attraverso piuttosto la condizione interna del semplice guardare e possiamo parlarne solo mettendo in questione, o interrogandoci su, il semplice guardare mentre guardiamo,
dallinterno del guardare e mediante il guardare 4 . Un guardare che
costruisce, che non accetta passivamente ma pone domande e cerca
di specificare un determinato punto di vista da cui poter produrre:
ritengo che questa analisi del guardare, che riconosce allestetica la
possibilit di informare un modo di vedere e di pensare, possa essere
una valida guida nellesame della posizione di Valry perch capace
di sottolineare la necessariet di fare e vedere in stretta connessione
luno con laltro, entrambi con funzione poietica.
La nozione di vedere investe in maniera centrale tutta la speculazione di Valry poich si coniuga con profitto con tutte quelle altre
che ho analizzato per definire al meglio il Systme:
Il ny a quune philosophie de concevable et ce serait un art de penser. Car
il y a un art de penser, comme de marcher, de respirer, de manger et daimer. Et
cet art doit tre indpendant de ce que lon pense. On a cru que la logique tait
cet art: elle nest quune partie et un moment. Il faut, avant la logique, prparer ce
quelle aura conserver et ordonner.
Cet art est un art de transformer, de distinguer, dvaluer.
En un mot de reconnatre et de dvelopper les pouvoirs. Il sagit dabord de les
observer Ici une certaine vision 5 .

Dunque assumere un corretto sguardo sul mondo la prima condizione del pensare, del filosofare, del discernere e valutare i dati del
reale e di trasformarli; operare sul reale, far propri e riconoscere i
propri poteri, renderli effettivamente operanti, esercitarli in maniera
conveniente. sfuggire da tutti i limiti della filosofia intesa come puro
esercizio di pensiero senza riferimento al reale, esercizio che si svolge
su concetti e su termini che poco o nulla hanno di reale, su problemi
144

fittizi che un esercizio rigoroso del pensiero potrebbe immediatamente


risolvere. Tale attivit anche unarte, una tevcnh che quindi richiede
non solo esercizio ma anche addestramento e rigore. Indispensabile
quindi il ruolo della visione; ed fondamentale non solo osservare
la realt ma farlo con la consapevolezza che la si osserva da un determinato punto di vista, che la scelta di questo non debba essere
casuale ma frutto del proprio Systme che si intende creare e che si
determina a partire dalla stessa osservazione. bene infatti ricordare
che Systme, Ego, manires de voir, implexe si sviluppano insieme, a
partire dal rifiuto dellacquisito e delle certezze non provenienti dalla
propria ricerca; e che le proprie personalit e le proprie virtualit
possono essere comprese e approfondite in un percorso che partendo
dallio stesso coinvolga il modo di vedere la realt, il modo di porsi
e di operare allinterno di essa: utile ribadire che la filosofia deve
essere una disciplina qui ne spare jamais la thorie de la pratique
qui la justifie toute ensemble et la fait progresser 6 . Quindi non un
vedere che si limiti a scorgere la realt e i suoi elementi, a recepirli
passivamente ma che sia piuttosto capace di valutare i dati percepiti,
di svilupparli e ordinarli, che operi sulla realt, si metta alla prova, si
riconosca in questo lavoro e vi si impegni.
a. Vedere se stessi, gli altri, il mondo
Vedere in prima istanza acquisire un punto di vista, assumere
la responsabilit di un proprio punto di vista, proiettarsi nel mondo
secondo quanto ho gi evidenziato a proposito della triade C E M. La
percezione infatti fa s che pensieri e immagini dapprima poco chiari e
accidentali assumano una forma chiara e determinata per mezzo della
stessa coscienza che li rende a misura del soggetto percipiente facendo
s che la multifaccialit del reale sia percepita in maniera ordinata e
coordinata:
Du regard des yeux.
Le regard pourrait tre analys comme une proprit vectorielle. Ce qui est
dailleurs vrai de toute attention en tant quelle est une direction.
Tantt il se cantonne dans un trs petit champ. On dit quil se fixe sur.
Tantt il parcourt de larges tendues, et entrane la tte avec lui.
Ce sont des actions particulires aux yeux, dont la fin nest pas visuelle.
Dautres fois, il ne cherche pas: il jouit de la vue; ou bien ne voit que
passivement; ce nest plus un regard proprement parler.
Et quelquefois, il se fixe sans voir ce quil fixe mais comme si sa fixit physique
servait en quelque manire une fixation sur un trs petit champ de transformations
mentales sollicites.
Dans tout ceci, la direction est essentielle, avec le degr ou la puissance de la
sensibilit.
Le regard est en somme une opration dans un systme de variables rciproque
dune tendue par laquelle une direction et un groupe de dplacement deviennent
fonction dune ingalit, donne dans le champ f ou excite dans le temps y.

145

Il comporte 2 variations: 1 de la sensibilit qui saccrot en tel point de


son domaine, aux dpends du reste 2 de la motilit qui se distribue (dans son
domaine propre densemble moteur) en mouvements ou en arrts, de manire
obtenir un rendement maximum de la sensibilit. La solution de cet cart est un
seuil. Lingalit sachve une fois la rponse obtenue 7 .

Lo sguardo dunque attivit, relazione tra il soggetto che guarda


e ci che vede, fonda la capacit delluomo di costruire il mondo, il
proprio mondo, tutto ci che quindi risiede allinterno del proprio
campo visivo, di scoprirne i nessi non evidenti, di vedere ci che scompare dalla superficie e penetra nella profondit: la vision trange di
cui dotato Valry gli consente di riconoscere la parte legata al tutto,
la particolarit di ogni singolo oggetto e al contempo le sue relazioni
con linsieme e i molteplici ruoli che svolgono le singole parti per
determinare il tutto che non la semplice somma 8 . Di conseguenza
tutto il savoir delluomo dipende dal modo in cui questi guarda, dalle
sue capacit di percorrere proficuamente la realt e di scorgerne la
ricchezza, la variet che seppure condotta a unit rimane irriducibile
ed eterogenea. Laddestramento del Gladiator rivolto allacquisizione
di un Systme, alla riappropriazione di s e al dispiegamento della propria personalit e del proprio io in tutta la sua ricchezza, con tutte le
proprie virtualit pronte a divenire attive in risposta degli stimoli della
realt. La visione dunque apertura verso la realt, interpretazione
e presa di coscienza dei dati del sensibile, ordine nella loro variet e
loro presa di possesso:
Gl.
Il faut toujours partir de linforme, du non-significatif, du zro des valeurs
ajoutes, associes.
Il faut donc retrouver ce point.
On le voit bien par le dessin qui est meilleur dun objet jamais vu que dun
vu.
Voir beaucoup cest cesser de voir, et passer du voir au savoir voir sans arrt.
Do ce problme quoi se rduit la perception par la rptition? 9

Bisogna quindi riappropriarsi del proprio sguardo libero dalle incrostazioni del passato, di ci che si conosce o si pensa di conoscere,
guardare piuttosto a partire da quello zero assoluto che ha come unica
condizione lirrinunciabile consapevolezza della prospetticit della visione, la presa di coscienza che per vedere necessario assumere un
proprio punto di vista ma che questo solamente uno dei possibili.
Tale scelta inoltre influenzata e orientata dal Systme, da quel percorso personale di conoscenza di se stesso, presa di possesso di tutte le
proprie capacit e articolazione di queste. Il soggetto allora acquisisce
un certo sguardo uno dei tanti possibili , intesse con la realt un certo tipo di relazioni a partire dal proprio punto di vista, prende coscien146

za del proprio stesso modo di vedere e delle cose differenti che pu


vedere da posizioni differenti. Instaura di conseguenza una pluralit di
relazioni con il mondo, percepisce tutte le varianti e le sintetizza, attua
lo stesso processo di catalogazione e ordine che ha attuato a proposito
della propria personalit. Ma vedere istituisce anche la relazione con
laltro, la reciprocit tra due soggetti che si guardano:
Le regard de lautre vivant est la plus trange des rencontres. Sentre-regarder
Cette connivence, collination.
A v[oit] B qui v[oit] A.
A v[oit] B. B v[oit] A.
B v[oit] A qui v[oit] B.
Quelle merveille, ce regard mutuel!
Regardez-vous donc longtemps sans rire! Comment supporter dtre un peu de
temps inscrits lun dans lautre dure dune contradiction? 10

Si comprende bene che il vedere un problme essentiel per


Valry perch investe direttamente il soggetto sin dallinizio del suo
tentativo di conoscersi: una questione che richiede di instaurare une
science des manires de voir 11 la cui definizione investe termini centrali
di tutta la riflessione di Valry quali on peut on peut aussi bien.
Tali differenti modi di vedere hanno uguale legittimit e dipendono in
prima istanza dallo stesso processo di formazione del proprio Systme,
investono direttamente lazione perch ne determinano lorigine e le
modalit di svolgimento. Ancora una volta il concetto di pouvoir elemento utile per chiarire lo svolgimento delle riflessioni di Valry:
Pouvoir. On ne mditera jamais assez ce curieux mot [aj. marg.: Implexe et
pouvoir]
(Les philosophes, qui ne pensent rien (qu leurs questions accoutumes et
non aux observations) et qui ne savent ni ce quils veulent ni ce que lon peut
vouloir nen parlent pas.)
Jobserve 1) que voir, ce fait, ne prend place dans un fonctionnement dirig
que si cet vnement quil est transform en lment dune action virtuelle [aj.
marg.: Pouvoir est complmentaire de voir].
P[ar] ex[emple]: distance, le model la perception du mouvement des corps,
la forme etc. sont des actions virtuelles qui interprtent le tachisme visuel.
Ce que n[ou]s voyons (et croyons ne faire que voir) est en dfinitive un tableau
dactions quasi prononces, quasi imagines par images motrices et constituant
une diversit dveloppable.
Chaque vnement (sensation etc.) est comme un germe, dont le terrain est
fonctions mmoire etc.
Et dailleurs, est tout ce qui se dvelopperait aussi dans un rve. Terrain du
rve.
2) quil y a une sensation de cette virtualit 12 .

I termini in gioco sono tutti quelli gi emersi nel corso di questa


ricerca: implexe e pouvoir sono adesso declinati insieme al vedere, vengono identificati come complementari luno allaltro. La visione si ca147

ratterizza dunque per la virtualit, per lapertura che superi il semplice


percepito e lo coniughi con la ricchezza dellio e dellesprit. Poich
anche il vedere contribuisce alla definizione del Systme necessario
prendere preliminarmente possesso del proprio io e riconoscersi, guardarsi a distanza per riconoscersi: Monsieur Teste avait pris ltrange
habitude de se considrer comme une pice de son jeu, ou bien comme une pice dun certain jeu. Il se voyait. Il se poussait sur la table.
Parfois il se dsintressait de la partie. Lemploi systmatique de Moi
comme Lui 13 . ancora una volta il solito modo di procedere della
speculazione di Valry, acquisire una certa distanza anche da se stesso,
non accettarsi immediatamente ma cercare a partire dal proprio io
quelle risorse non evidenti e quei nessi non presenti in superficie che
costituisco la vera ricchezza delluomo. A conferma di tutto ci utile,
ricordando linteresse per la matematica di Valry, sottolineare che le
geometrie non euclidee hanno insegnato esistono differenti possibili
punti di vista, quindi infiniti modi di vedere la realt.
b. Une thorie des points de vue
Da quanto sinora detto evidente come siano forti i legami tra
la visione e lesprit, come quella sia influenzata dalle caratteristiche
di questo e, al contempo, sia fondamentale per la sua stessa determinazione: la centralit di questo argomento emerge ancora di pi
se si fa riferimento alla passione di Valry per le scienze e alle novit
che queste avevano determinato allinizio del Novecento. La teoria
della relativit di Einstein infatti uno snodo fondamentale cui fare
riferimento e pi volte citata nei Cahiers per determinare al meglio il
concetto di vedere:
Einstein a cr un point de vue, mais il ny a pas dil humain qui sy puisse
placer.
Il ny a pas dil qui puisse voir la fois la face et le profil dun homme dun
seul tenant.
Peut-on crer un point-de-vue analogue (formel) pour lintus et lextra? pour
le physique et le psycho-affectif? 14

Secondo Valry la vera speculazione non pu prescindere dalla


definizione di un proprio punto di vista, dalla presa di coscienza
dellesistenza di discrepanti punti di vista che devono essere ordinati
e tenuti insieme con le loro differenze per meglio dire a partire da
queste: gi la visione stessa deve tener presente due differenti punti
di vista dei due occhi, della distanza tra questi e loggetto guardato,
deve organizzare il dato visivo con lesperienza pregressa: La vue
une surface de q[uel]q[ues] m[illi]m[tres] carrs dun part; dautre
part, un champ qui se donne immense par la lecture des sensations
imperceptibles daccommodation et de rotation virtuelle. Cest une
148

croyance que la vision 15 . Dunque per gestire la sproporzione tra locchio e il reale, per non soccombere a essa necessario un appropriato
punto di vista, aver costituito un Systme capace di gestirlo e motivarne la scelta; capace inoltre di mutarlo assecondando nuovi stimoli
provenienti dal reale e capace di ricollocarsi in esso. Evidenziando la
natura del reale ho sottolineato che questo dipende dal punto di vista
dellosservatore, che si determina a partire dalle relazioni di C E M
e che ogni immagine della realt uninterpretazione di questa: per
esempio i points-de-vue darchitecture 16 di cui Valry accenna in un
appunto dei Cahiers relativo a una conferenza di Einstein potrebbero
indicare che il ruolo della visione sia quello di mediare tra le teoria e
lesperienza, di fornire una possibile chiave di accesso che sia capace
di spiegare la ricchezza del reale, che renda possibile alluomo di accedervi e modificarla, di farla propria per esempio attraverso larchitettura. chiaro allora, riprendendo Garroni, che guardare innanzi
tutto mettere in questione, una prassi che opera sulla realt, coniuga
il vedere, il pensare, il conoscere e il sapere:
Jenvisage toute chose comme susceptible dun changement qui ne dpend que
dun changement de mon optique; qui peut tre si profond que la chose en soit
entirement transforme, si ce nest dans la proprit de pouvoir redevenir ce quelle
tait, moyennant un changement de mon optique 17 .

Vedere insomma qualcosa che va al di l della semplice e passiva


registrazione dei dati percepiti: a questi si accompagnano, perch il
vedere sia fonte di conoscenza, in una seconda fase tutta una serie di
credenze e conoscenze gi acquisite, un insieme di automatismi capaci
di ordinare e dare senso alla visione stessa, determinarla e renderla
produttrice di una prassi, di trasformarla in azione. Percepire significa
quindi trovare un senso, comprendere i nessi del reale e quelli tra lo
stesso soggetto e la realt, dare significato e ordinare i dati della visione,
sfruttare la capacit dei sensi di interpretare lo sconosciuto. In fin dei
conti il soggetto non vede semplicemente ci che gli sta di fronte, ma
la vista intessuta di tutte quelle relazioni tra soggetto e oggetto, come
risposta agli stimoli che la cosa vista suscita sul soggetto che vede: la
cosa vista dunque induce a vederla in una certa maniera, il punto di
vista da cui vista la influenza evidenziandone certi aspetti, toute
perception est donc une production provoque et peut ntre pas superposable elle-mme si elle est recommence. On cru voir 18 .
Dunque da una parte riceviamo dai sensi pi cose di quelle che
percepiamo e lintelletto le filtra, le sceglie, le fa decantare, privilegia
alcuni elementi a discapito di altri ; dallaltra riceviamo meno di quello che percepiamo e quindi lintelletto aggiunge ai dati bruti e d loro
del senso. utile di conseguenza ben distinguere la percezione dai
149

dati immediati che locchio riceve poich questi sono ancora allo stato
bruto, non organizzati e quindi non comprensibili: Perception La
vue nous enseigne beaucoup plus des choses que nen reoit notre il
[] 19 . Soltanto lorganizzazione dei dati percepiti d luogo a ci
che pu essere definita percezione, allarricchimento della conoscenza
e al progresso. La percezione visiva non mera raccolta dei dati della
realt ma prevede unattivit del soggetto percipiente; locchio riceve
dalla realt pi stimoli di quanti ne raccoglie, ma al contempo percepisce un numero maggiore di dati rispetto quelli della realt: in questo
scarto risiede la parte attiva della visione, nel combinare i dati con
le proprie conoscenze, nellinterpretarli, nellintegrarli, nellacutezza
stessa dello sguardo. Di conseguenza la visione non qualcosa che
dipende solamente dallorganizzazione dei dati visivi bens investe in
pieno il savoir acquisito e lo stesso Systme: i dati percepiti vengono
cos modificati, aggiustati e coordinati con il sapere pregresso, vengono
inseriti nella costruzione del sapere, nel proprio percorso formativo
rimodulandolo e determinandolo in nuove forme:
Ce que nous recevons des sens, ce nest ne pas le monde extrieur cest de
quoi nous faire un monde extrieur.
Comment se fait-il? Il se fait par substitution de choses sues choses vues et
ce savoir contient des pouvoirs virtuels 20 .

Cos come si deve fare con i dati di senso un mondo esteriore il


proprio mondo, allo stesso modo si deve fare il luogo in cui vivere,
il proprio mondo, la propria casa cio lo stesso processo che compie
larchitetto, sfruttando tutte la potenzialit che Valry riconosce essere
proprie delluomo dotato desprit:
On peut diviser lexistence mentale dun homme trs cultiv en 2 parties.
La 1re commune avec les autres hommes pendant laquelle il rduit ses perceptions et les combine en vue de lutilit.
La 2me, particulire et parfois singulire pendant laquelle il recherche re-percevoir les choses abolies et retrouver le primitif chaos la totalit de sa sensibilit
les sensations subjectives les bavures les erreurs des sens, cest--dire les
sensations non corrobores par dautres les concidences etc., le quelconque 21 .

Dunque un primo livello della percezione semplice e immediato,


in vista dellutilit, abolisce il superfluo, tutto ci che non serve per
limmediatezza dellesistenza e per la sopravvivenza; ordina il caos
originario secondo degli schemi elementari, comuni a tutti, non
soggettiva; superiore gerarchicamente c laltro, quello dellesprit e
dellimplexe, del saper vedere. Cos per esempio Leonardo o il poeta
sono capaci di sviluppare al meglio questo secondo livello, sono capaci
di agire di conseguenza, di sfruttare al meglio i dati del reale, gli stessi
dati che coloro privi di tale esprit non utilizzano.
150

Vedere la realt allora significa ricercare qualcosa che a una rapida osservazione sfugge, superare linerzia di uno sguardo opacizzato
dallabitudine e sforzarsi di percepire qualcosa di diverso, di estraneo: solamente cos la visione un mettere-in-questione e pu di
conseguenza apportare nuove conoscenze. Pi volte del resto Valry
riconosce come le riflessioni sulla vista e le analogie che da queste discendono gli siano state daiuto per la definizione del proprio Systme
e della propria personalit:
Thorie des points de vue
Sil existait une vrai philosophie ce serait un des problmes de cette occupation que de faire une thorie des points de vue
de leur dfinition, de leur nombre, de la variation de chacun, du passage de
lun lautre, des invariants de leur ensemble de leur combinaison entre eux, de
leur production.
Les choses sont des invariants de points de vue. Les personnes sont de lois de
points de vue.
Ensemble de points de vue possibles pour un individu.
Ciel toil.
Ce point de vue de points de vue de considrer sous le rapport des points de
vue est dune richesse immense.
Un point de vue tant choisi, un de propositions etc. lui correspondent, lies
entrelles.
Un tel point est correspondance de 1 et peut-tre le Je suis est-il
lexpression de la corresp[ondance] la plus gnrale de cette espce?
Le temps 22.

La realt non quindi qualcosa che gi esiste e deve semplicemente


essere registrata e compresa; cos come la riconquista dellio avviene
per mezzo della sua stessa messa in questione, cos come il linguaggio
deve essere purificato da tutte le incrostazioni che lo allontanano dal
pensiero e dalla realt, allo stesso modo lo sguardo deve innanzi tutto
essere vergine e libero dalle sovrastrutture derivanti dal linguaggio:
Le rel est ce qui ne peut jamais tre tout entier considr dun seul et unique
point de vue.
Quel que soit le point de vue (le mode de considrer exprimer A,) sous le
quel on regarde A, il exclut une infinit de caractres ou de proprits qui cependant
se rattachent lui par un enchanement ncessaire. Le rel RSIDU. Linpuisable
par la connaissance 23 .

Preliminare alla definizione del Systme, come ho gi evidenziato,


la riappropriazione di se stessi assecondando la propria pluralit:
lo sguardo dunque gioca un ruolo fondamentale in questo processo
di riconoscimento, di riappropriazione di s. Di conseguenza
appropriato affermare che au commencement dun Moi, il y a un
phnomne doptique 24 , sottolineare la necessit di un apprendistato
che conduca al possesso di uno sguardo capace di cogliere a pieno
151

la ricchezza del visibile e di comprendere i fili che tessono il reale:


savoir regarder, cest, en rsum, tre capable de dnoncer les objets
comme objets, pour les transformer en choses, en abolissant leur(s)
signification(s); cest demeurer dans la sensation, ne pas se hter de
passer, en une sorte dacte-rflexe, dauto-dfense, de la sensation
la perception ou plus exactement, car il semble que ce passage soit
devenu instinctif et invitable, cest savoir revenir la sensation ;
cest, enfin, ne voir que des taches, mes taches de linstant pur,
donc des effets de lumire 25 . Lo sguardo perci si situa in quella
zona ricca di virtualit dellesprit, agisce in simbiosi con le capacit
attivate dallimplexe: esso quindi guida il soggetto alla scoperta del
mondo, lo guida tra le pieghe di questo, instaura una nuova relazione
soggetto-oggetto; questultimo esiste in relazione allaltro, grazie allo
sguardo che gli si posa di sopra e gli d senso. Il vedere si situa nella
dialettica che informa tutto il Systme, unaltra modalit secondo cui
organizzare la costellazione di eteronimi che costituisce la personalit
di Valry, informa il fare rendendolo prospettico. La ricerca stessa
di Valry trova allora una nuova declinazione, invita a guardare e a
mettere in questione i dati percepiti, a porre attenzione alla realt per
poterla vedere al meglio:
Attent[ion]
lanalyse du regard de lil suffit prciser la notion dattention.
Ce regard est un acte de lil, une modification pour mieux voir ; ne voir
que..; voir suivant une loi accommodation, mouvements de lil, sensibilit rtin[ienne] sy emploient.
Distinction. Voir sans regarder. Regarder sans voir. Voir mieux en ne voyant
quune portion de la vue. Suivre une ligne. Maintenir au point net un mobile.
De plus: mon il est appel vers luns de ses points vus et JE puis maintenir
mon il sur un point choisir chercher. Etc.
Ainsi donc on trouve facilement les ides fondamentales: Cration dingalits
dans un domaine sensible Introduction de lois ou par la sensibilit ou par un modle indpendant transformation dun simultan instantan en successif rversible.
Coordination de fonctions indpendantes pour linstitution de correspondances uniformes (nettet); conservation de la nettet ou seulement dun objet net; restriction
Possibilit de sopposer la diffusion.
Et en plus, enfin lattention visuelle est utilisable pour lattention interne, par
un trange procd de simulation. On regarde en soi comme avec ses yeux. Les yeux
se fixent pour ne pas voir, sur un corps pour que lide se voie 26 .

Dunque vedere ci che sta innanzi agli occhi per scorgere la dialettica di coppie contrarie che sta alla base della percezione, la complessit e il continuo rimando dallunit alla molteplicit, dal semplice
al complesso, fournir de la dure un regard, sur une chose ou sur
une pense 27 . Mediare le risorse della sensazione e della percezione,
lassolutezza e limmediatezza delluna e la capacit di sintesi e accomodazione dellaltra; avere insomma uno sguardo ben direzionato
152

sulla realt. Appropriato mi pare inoltre il riferimento al Gladiator:


locchio di Gladiator non guarda i fenomeni al modo della metafisica,
il cui occhio, posto organicamente fuori del visibile, pretende di afferrare, fuori del visibile, ci che ne costituisce lessenza e la verit. Lo
sguardo di Gladiator uno sguardo-limite, situato cio sulla frontiera
del visibile, che cerca di delimitare lin del visibile, perch pi che
cercare la verit-essenza del visibile, cerca di sviluppare le forze che
fanno e disfano le verit 28 .
Questo atteggiamento di Valry richiama quello che Husserl indica per la ricerca fenomenologica: non conformarsi al senso comune
n aderire passivamente a ogni giudizio precostituito sono alla base
dellepoch. Valry infatti riconosce che la plupart des difficults de
la philosophie sont artificielles 29 : porre allora preliminarmente la
domanda Quest-ce que je veux? 30 latteggiamento positivo che
rimanda ai dati immediati della conoscenza e fa tabula rasa di tutti
i falsi problemi. Lanalogia con Husserl su questo punto mi appare
proficua e interessante: basti pensare alla riduzione trascendentale che
a partire dai fenomeni vuole dar ragione della costituzione della realt.
Annota ancora Valry:
La pense comme production ou reproduction est plus pauvre que la perception
extrieure comme production plus pauvre en objets plus riche en relations.
(Observer que cest elle qui fournit les relations dans lexamen des choses. Je ne
vois pas la plupart de ce que je crois voir de mes yeux je ne vois pas que ce mur
en face est un solide que le ciel est dune autre matire que lui.)
Au lieu dcrire plus pauvre, il faudrait mettre infiniment plus pauvre.
Alors, la pense devant digrer la perception brute doit suppler cette
infinitude toujours diverse par ce quil faut pour revenir son petit nombre. Elle
opre une rduction 31 .

Non si tratta cos per Valry in perfetta sintonia con Husserl


di negare lesistenza della realt, n di considerala una mera apparenza: essa esiste e su di essa si esercita lesperienza. Attenersi ai dati
provenienti dalla visione liberati dai tratti accidentali, tornare ai nessi
fondamentali tra soggetto e realt, mettere tra parentesi il mondo naturale e ogni giudizio su di esso il comune obiettivo: il sagit, pour
Valry comme pour Husserl, de toucher la ralit. Et le radicalisme
qui leur est commun tous les deux consiste faire table rasa de tout
instrument prfabriqu, de toute nomenclature hrite 32 . Quello che
era il dubbio cartesiano diventa cos una riduzione del dubbio, rifarsi
immediatamente alla realt e ai suoi contenuti di senso. La ricerca va
allora svolta effettivamente sul campo, sui fenomeni; essa non una
semplice metodologia ma una sintesi continua di metodo e di descrizione dei fenomeni a partire da questo. Vedere perci non significa
vedere una cosa in s; il soggetto deve fare una sintesi di differenti
153

prospettive sino a cogliere la cosa in s; il percepito non corrisponde


immediatamente con il percepire ma essi sono opposti e correlati: il
vedere quindi costituire loggetto visto, dare ordine e forma alla
percezione.
Il vedere dunque necessita costantemente la propria riattualizzazione: la pratique dobserver intensment les objets, et de les dvtir
de leur contingence banale, peut mener deux genres dexprience.
Lmerveillement devant loriginalit de lexistence peut tre suggr en
un clair de reconnaissance Jai rencontr Notre-Dame Je veux dire
quelle mest apparue tout coup [] en objet inconnue sans rapports
antrieurs avec moi ou par la longue immersion contemplative
dans la ralit et llvation qualitative des objets les plus courants.
Tous se rduit finalement [] considrer un coin de table, un pan de
mur, sa main, ou un morceau de ciel: cette tendance est ne lpoque
de Monsieur Teste, comme le montre le motif rcurrent du mur, nonobjet dans lequel le moi se perd par une mdiation sur tout ce qui
lentoure. Limage qui incarne le mieux le lien abstrait entre lessence
dune chose et sa manifestation perceptible relve dune phnomne
physique le processus par lequel une photographie prend forme sous
laction dune solution chimique: Si on allait plus avant, on apercevrait
toujours la trame Soi, la matire soi du Non-soi comme une photo au
microscope se fait grains 33 . A mio avviso un ulteriore passo avanti
possibile, rinsaldando ancora una volta il legame tra fare e vedere,
sfruttando quelle capacit del vedere che ben evidenzia linterpretazione di Garroni: tentare di guardare attraverso, guardare e riflettere
allunisono, porre il nesso tra vedere e fare come chiave attrattiva del
Systme. Lesperienza dellartista, il suo necessario confronto per mezzo
della coppia mano-occhio con la realt dunque il nuovo orizzonte
verso cui condurre la ricerca, ritenendolo capace di fornire, anche per
la nozione di vedere, ancora una volta utili risposte.
2. Lo sguardo dellartista: vedere per fare
Basterebbe far riferimento a Degas, cos come appare nelle pagine di Degas Danse Dessin, per comprendere lo statuto del vedere
dellartista, luomo capace di voir ce que tout le monde peut voir et
ne voit pas 34 :
Il y a une immense diffrence entre voir une chose sans le crayon dans la main,
et la voir en la dessinant.
Ou plutt, ce sont deux choses bien diffrentes que lon voit. Mme lobjet
le plus familier nos yeux devient tout autre si lon sapplique le dessiner: on
saperoit quon lignorait, quon ne lavait jamais vritablement vu. Lil jusqu-l
navait servi que dintermdiaire. [] Mais le dessin daprs un objet, confre lil

154

un certain commandement que notre volont alimente. Il faut donc ici vouloir pour
voir et cette vue voulue a le dessin pour fin et pour moyen la fois 35 .

Pi volte Valry ha affermato che una delle condizioni necessarie


per lacquisizione del proprio Systme fosse dpouiller de tout hors
le regard 36 , cio liberare lo sguardo di tutte le sovrastrutture che
rendono impossibile una proficua visione della realt con lobiettivo
di conquistare lo stesso sguardo che egli riconosceva tipico di Leonardo: a tal proposito utile far riferimento allo sguardo dellartista,
il pittore in primo luogo, che con la sua azione capace di trasformare la superficie della tela in luogo di proficuo incontro tra locchio
dellartista, la sua mano e loggetto visto. Lartista infatti deve vedere
quando opera in maniera differente rispetto al modo in cui vede nel
quotidiano e la sua opera deve mostrare al fruitore qualcosa che questi
non in grado di vedere altrimenti: une uvre dart devrait toujours
nous apprendre que nous navions pas vu et que nous voyons 37 .
Si tratta pertanto di superare il modo ordinario di vedere le cose,
di attivare le proprie virtualit al fine di rivedere i medesimi oggetti
con uno sguardo nuovo, maggiormente penetrante e fecondo. Questo
sguardo capace di scoprire i nessi del reale, di mostrare la ricchezza
non immediatamente apparente, di rappresentare la ricchezza e la sovrabbondanza di questo: lartiste est exemplaire dans cette activit
de voir diffremment, lui qui dcouvre ltrange dans le banal, le
neuf dans le vieux, le pur dans limpur 38 . Bisogna di conseguenza
attivare il proprio esprit e le capacit che, per mezzo dellimplexe,
fanno riferimento a questo: guardare con gli occhi dellesprit significa
ricercare la ricchezza del reale al di l ogni immediato interesse o
obiettivo, di acquisire un distacco e un disinteresse tale che ogni cosa
appaia come nuova e inserita in una rete di relazioni con tutte le altre. Cos come ho detto sono possibili differenti punti di vista per un
osservatore e labilit di questo risiede nello scegliere il migliore per
lobiettivo prefissato, cos anche il reale soggetto a una molteplicit
di prospettive che richiede un occhio capace di discernere non solo la
variet ma anche la differente qualit delle visioni possibili: lazione di
vedere crea un nuovo legame tra gli elementi di C E M, li riattualizza
e li ordina in maniera nuova, crea una linea di tensione che attraverso
locchio lega lesprit con il monde 39 .
Lartista si inserisce in questa dialettica che pu trovare unappropriata sintesi per mezzo della sua opera, fa s che non si perda la
tensione tra soggetto e oggetto, cerca un punto di possibile equilibrio
nella sua rappresentazione, d una sua visione della realt e della
dinamica che la percorre e che si propaga anche verso losservatore.
Lartista infatti non cerca di imporre una propria visione sulla realt,
ma libero da ogni legaccio o pregiudizio cerca di vedere ci che alla
155

prima osservazione sfugge, ci che non immediatamente evidente;


Degas e la sua opera sono paradigmatici di questo atteggiamento:
Je ne sais pas dart qui puisse engager plus dintelligence que le dessin. Quil
sagisse dextraire du complexe de la vue le trouvaille du trait, de rsumer une
structure, de ne pas cder la main, de lire et de prononcer en soi une forme avant
de lcrire; ou bien que linvention domine le moment, que lide de fasse obir,
se prcise, et senrichisse de ce quelle devient sur le papier, sous le regard, tous
les dons de lesprit trouvent leur emploi dans ce travail, o paraissent non moins
fortement tous les caractres de la personne quand elle en a. []
Je prtends qui se des traditions ou routines scolaires ne nous empchaient de
voir ce qui est, et nassemblaient les types desprit selon leurs modes dexpression,
au lieu de les runir par ce quils ont exprimer, une Histoire Unique des Choses
de lEsprit remplacerait les histoires de la Philosophie, de lArt, de la Littrature,
et des Sciences 40 .

Dunque lesprit, le sue differenti capacit e manifestazioni sono


ancora una volta coinvolte e concorrono nella definizione di quel tipo
di savoir non puramente teorico ma operativo, capace di manifestarsi
per esempio nellopera di Degas in tutta la sua ricchezza: essa diviene
quindi un medium, il risultato del proficuo e profondo sguardo sulla
realt del pittore, della sua azione consapevole capace di ricreare in
maniera nuova e interessante ci che ha visto e di coinvolgere in questo
processo anche un fruitore. Lo sguardo di Degas ha infatti interpretato
la realt, ha manifestato la padronanza del proprio esprit, ha agito in
maniera tale da rispondere allo stimolo della realt rielaborandolo e
proiettandosi in essa, quindi modificandola e interpretandola, facendola
propria. Stimpson sottolinea a questo riguardo due importanti fenomeni che coinvolgono lo sguardo: la rciprocit tra soggetto e oggetto
poich les choses nous regardent. Le monde visible est un excitant
perptuel: tout rveille ou nourrit linstinct de sapproprier la figure ou
le modle de la chose que construit le regard 41 . Tale reciprocit d
luogo a una oscillazione continua tra lopera, il soggetto che fruisce e
lartista, coinvolge le capacit e i ricordi di questultimi, trasmette al
fruitore qualcosa dellartista instaurando tra essi una sorta di dialogo.
Laltro fenomeno che Stimpson evidenzia lintriorisation che la fruizione comporta: la peinture peut ainsi tre envisage comme processus
de dcouverte de soi, comme si lacte de peindre forait le regard,
dabord sur la chose (le monde), ensuite sur lobjet (la toile), enfin sur
soi (limage de lobjet reflte en soi), si ce nest limage de lobjet issue
de soi, projete partir dun regard intrieur extrioris 42 . Pertanto
una nuova relazione che si crea per mezzo dellopera tra il fruitore
e lartista, ma anche e soprattutto con la realt: il quadro pu infatti
mettere in evidenza nuovi aspetti del reale, inserisce lo spettatore che
lo fruisce in una nuova relazione con le realt, modifica il suo sguardo
e lo completa dandogli la possibilit di vedere in maniera nuova.
156

Ancora una volta leteronimo Leonardo da Vinci pu rendere pi


chiaro il pensiero di Valry, car sa peinture exige toujours de lui
une analyse minutieuse et pralable des objets quil veut reprsenter,
analyse qui ne se borne pas du tout leurs caractres visuels; mais
qui va au plus intime ou organique, la physique, la physiologie,
jusqu la psychologie, pour quenfin son il sattende, en quelque
sorte, percevoir les accidents visibles du modle qui rsultent de sa
structure cache 43 . Leonardo paradigmatico, poich un certain
regard, voil dfini lhomme, et particulirement cet homme qui est,
par excellence, celui qui sait regarder, dun regard qui ne soit celui
dun voyant, ni dun voyeur, ni dun contemplatif, ni dun observateur,
ni, enfin, dun juge, mais bien dun crateur lartiste 44 . La pittura
richiede dunque un lavoro che per mezzo dellocchio scopre lintimo
lorganico del mondo, la natura reale delle cose; a conferma di tutto
ci sufficiente ricordare che durante il suo lavoro lartiste avance,
recule, se penche, cligne des yeux, se comporte de tout son corps
comme un accessoire de son il, devient tout entier organe de vise,
de pontage, de rglage, de mise au point 45 .
Lobiettivo dellartista di rappresentare quel surplus di visione che
lo rende artista nel vero senso della parola: lartista d vita a una nuova
realt con la sua opera, rende in maniera nuova anche gli oggetti pi
familiari e meglio conosciuti, il suo fare determinato dalla propria
visione del reale e al contempo la sua opera rappresenta in maniera
nuova la realt che ha visto; con il suo fare lartista rende visibile la
realt interpretandola, rivelando una dimensione nascosta in un continuo rimando tra ci che visto e il soggetto che vede. Ho gi detto
che in una simile ottica Valry pu lecitamente considerare la pittura
di Leonardo una filosofia poich la sua intelligenza si dimostra dans la
capacit de percevoir dun mme point de vue des ralits diffrentes,
dans laptitude restituer par le dessin les forces qui sont au principe
des formes visibles. Une certaine fidlit au visible est mme de
conduire labstraction 46 . In tale proficua visione del rapporto tra filosofia e arte, la chance de lart est de pouvoir combiner indfiniment
de la pense et de laction, de pouvoir inventer en fabricant, dtre
mme de commencer nimporte o, dinventer partir dune chose
arbitraire un processus ncessaire 47 . Lestetica dunque si trova in uno
snodo cruciale del pensiero di Valry, consente un accesso a questo
pregno di positivi risultati; riprendendo lidea di Garroni lobiettivo
di tentare di guardare attraverso, portare lesperienza esterna al suo
limite, per comprendere quale la condizione che permette a questa
esperienza di articolarsi in un certo modo:
Pot.
Le charme de lart rside p[our] moi dans la quantit de manires de voir la
mme chose et de concevoir une pluralit de traitements possibles.

157

Cela est vraiment philosophique, et naturellement, les philosophes font tous


le contraire, et sefforcent de trouver une expression unique et exclusive! ce
qui est bon p[our] le physicien, cause des moyens daction Mais la pense
et la production den cartent. Lerreur, les mythes, sont parmi leurs biens et
accroissements lgitimes 48 .

Lartista ha allora la possibilit di indagare il visibile alla ricerca di


senso, proporne con la propria opera uninterpretazione, evidenziarne
al contempo la ricchezza e il caos ma immediatamente indicare un
possibile ordine e una chiave di lettura appropriata capace di tener
conto della eterogeneit.
Anche lesperienza di Mallarm risulta utile, soprattutto se affiancata
allattivit di Degas: infatti car Valry voulait pntrer le monde par
son regard, prendre contact avec lui, alors que Mallarm, au contraire,
sloignait du monde par son regard. [] Ce regard contemplateur
prenait possession de lespace, de lespace marin chez Valry, du ciel et
des espaces intrieurs chez Mallarm, et dans cet espace, il dfinissait
certaines formes. Et cest l, partir de la vue des formes du monde
extrieur (un golfe, des rochers etc) ou dobjets quotidiens (un vase,
une mandoline) que la diffrence entre Valry et Mallarm contemplant, se manifestait: limagination matrielle de Valry intervenait
tandis que la construction purement abstraite de Mallarm slaborait 49 . Valry dunque tessendo in un unico Systme fare e vedere,
non fermandosi alla contemplazione di Mallarm ma affiancandola alla
quotidiana esperienza della laboriosit di Degas acquisisce uno sguardo
dinamico, capace di essere valido legame tra il soggetto e la realt, di
creare unopera che rinsaldi tale legame, lo qualifichi e lo manifesti.
Uno sguardo allora che crea nellatto stesso di guardare il mondo, che
capace di ricrearlo nellopera darte: essa deve far vedere ci che non
si vede, illuminare con un nuovo sguardo la realt poich une grande
uvre en tous genres impose une manire de voir 50 .
Il sogno: un vedere privo di ordine
Il sogno e i momenti di passaggio tra sonno e veglia possono chiarire ancora altri interessanti aspetti: una sorta di rverie imaginante.
Cest cette rverie nourrie par limagination et cratrice dimages
mouvantes, grandissantes mme monstrueuses, qui donnera son nom
au regard contemplateur valryen: le regard cosmique. Cest l la force
de cette contemplation valryenne: elle est cosmique, elle transforme le
monde visible lchelle cosmique 51 . Ricordando quanto rilevato a
proposito di Poe e della cosmogonia che emerge dalle sue pagine, bene ricordare che Valry fu sempre affascinato dallonirico e riconobbe
al momento di passaggio dal sonno alla veglia una particolare rilevanza:
Le rve et le rveil sont des vnements et des modes du regard. Il
faut donc rechercher la variabilit du regard et ses consquences 52 .
158

Lanalisi dello statuto del reale va di conseguenza completata con


quella sulla natura del sogno: lesperienza del sogno, le illusioni ottiche, gli errori della percezione e le allucinazioni hanno dato origine
a numerose riflessioni volte a determinare le differenze tra i due stati.
Bisogna preliminarmente scartare lipotesi ingannevole che riduce ogni
cosa al sogno perch tale ipotesi rende impossibile lopposizione tra
realt e sogno, comportando immediatamente la scomparsa di ogni
distinzione e differenza. piuttosto necessario acquisire gli strumenti
teorici atti a indagare lo stato del sogno e a distinguerne le propriet
da quelle del reale.
Le annotazioni dei Cahiers su questi argomenti, varie e complesse,
mirano ad analizzare la natura del sogno, la forma piuttosto che il funzionamento, a sottolinearne le peculiari caratteristiche e i molteplici
interessi che possono suscitare. Oltre a descrivere lo stato di sonno
e le qualit specifiche del sogno, esse approfondiscono la natura del
nesso con la veglia, i connotati che determinano il fondamentale passaggio dallo stato di veglia a quello di sonno.
Le rve est en de de la volont, mlange intime de vrai et
de faux, un luogo caratterizzato dallinextricable ou lindivisible 53 :
queste, secondo Valry, sono le pi immediate e note caratteristiche
del sogno, caratteristiche che marcano gi le profonde differenze con il
reale. Ho gi evidenziato nellanalisi degli eteronimi di Valry il valore
da questi riposto nella volont, nel potere e nellattenzione e ho inoltre
sottolineato limportanza di queste tre funzioni ai fini dellazione; ho
altres esposto come la visione della realt imponga la scelta di un
determinato modo di vedere, di un determinato punto di osservazione
che necessariamente ne esclude altri e come non sia possibile uscire
dalla realt. Dans le rve, tout mest galement impos 54 , ci si trova
al di l della necessit e della stabilit delle percezioni, non vi una
rigida struttura degli elementi, non vigono le severe norme della visione della realt. Nel sogno viene meno quello scarto che ci separa dalla
realt, che ci fa essere parte della realt pur rimanendone distinti; nel
sogno il soggetto perde la sua identit, diviene personaggio, tutto si
svolge come se fosse reale ma tutto privo di senso. proficuo a tal
punto riprendere lanalisi che lo stesso Valry fa di un proprio sogno,
al fine di intenderne per bene la struttura:
En observant ce matin un rve tout frais, jai bien cru discerner sa structure
singulire. Il montrait comme souvent, une scne possible de mon existence
quotidienne, habituelle, avec quelques anomalies et dviations; et certains dtails
drivs dimpressions toutes rcentes. Un de ces rves qui se tiennent dans la
voisinage du pur souvenir comme si une grande partie de conditions taient dues
au souvenirs, le reste dtermin actuellement, grosso modo, au moyen dautres
souvenirs. Ce qui montre, en passant, que le souvenir parfait et complet est une
limite et que le souvenir peut exister en de de cette limite, plus ou moins altr,
abrg, rduit des relations, un ordre etc. Mais je reviens cette structure.

159

Jai cru voir que ce rve tait fait de touches, de modifications non seulement
successives, mais lmentaires dapports incessants et curieusement fragmentaires.
Mosaque dlments indpendants qui devenaient dpendants pour former un
tableau une scne qui saltrait celle qui se produirait dans un corps supportant
une image peinte cest--dire elle tait irrationnelle avec le sujet reprsent.
Rves, essais dexplication dun souvenir incomplet avec modifications
incessantes dont les unes sont explicatives et les autres fonctionnelles 55 .

Lanalisi della struttura di questo sogno dimostra che esso attiva


una modificazione rispetto ai dati provenienti dal reale; tale variazione
che approfondisce e modifica i contenuti, senza tener presente e dar
conto delle leggi che regolano e determinano la realt: nel sogno vi
sono restrizioni del pensiero, che lo limitano dandogli un nuovo ordine e senso. Esso pu dunque anche chiarire lo statuto del mentale,
sottolinearne limiti e funzioni, capacit operative ed essere daiuto a
cogliere loriginaria indeterminatezza con cui il reale si mostra. Nel
sogno si esplicano alcune dimensioni che durante la veglia rimangono
inespresse: a volte tali dimensioni appaiono strane e incomprensibili,
soprattutto se giudicate attraverso i rigidi parametri della realt. Bisogna invece rendersi conto che gli assiomi che presiedono al sogno
sono diversi da quelli della veglia, sono meno rigidi, creano confini
pi labili, uno stato di anarchia interiore che, pur dando la possibilit
di sfuggire alla rigida visione del reale, reca una sensazione come di
spaesamento, di mancanza di punti di riferimento.
Cos come ogni ricorso allinconscio privo di reale interesse poich limplexe ben distinto da questo, allo stesso modo la dimensione
onirica non pu semplicemente essere una apertura capace di svelare
i nessi che tramano il reale, di approfondire e percepire ci che sfugge allimmediatezza dello sguardo e della percezione: piuttosto pi
utile sfruttare le potenzialit presenti nello sguardo, le capacit che lo
sguardo di un artista come Degas ha sviluppato per meglio interpretare
la realt e tessere proficui file con essa. I sogni di Valry che sin dalla
giovinezza popolano la sua immaginazione, i sogni che il mare suscita,
i sogni di Monsieur Teste, limmaginazione di Leonardo sono riorganizzati allinterno del Systme, hanno perduto linconsistenza propria
del sogno e sono divenuti opere concrete e ben meditate, frutto del
lavoro piuttosto che dellabbandono allispirazione senza regole.
Acquisiti questi ulteriori elementi utile distinguere dal vedere comune e quotidiano quello specifico dellartista poich lart de voir (au
sens dessin et peinture) est oppos au voir qui reconnat les objets 56 :
il pittore quindi capace di una percezione particolare, atta a svilupparsi in maniera nuova e creatrice, fondata su quelle capacit dellesprit
che presiedono alle attivit non necessarie per la sopravivenza, quindi
che apportano novit; lartista deve vedere e far vedere, deve mostrare
sotto nuova luce la realt, mostrare nella sua opera la novit e la ca160

pacit di produrre del proprio sguardo. Non dunque necessaria alcuna astrazione dal reale o il ricorso a capacit particolari bens una
ricostruzione, una rimodulazione dei dati percepiti, ledificazione con
essi del proprio punto di vista, poich
linvention nest quune manire de voir. Se saisit des incidentes et des accidents,
en fait des chances, des signes
Inventeur est celui qui apprhende chaque chose ou rien avec linquiet sens du
possible, de lutilisable
Faire servir ce dfaut, ce dsordre, cet imprvu, ce rebut, ce rien, cette asprit,
cette concidence, ce lapsus leurs contraires.
Celui qui utilise le plus Utilise lennui, la douleur, linfriorit, le contre-temps,
lhomonymie, lassonance 57 .

La rappresentazione che lartista fa della realt si inserisce nelle


pieghe di essa, si attua nel campo del verosimile piuttosto che in
quello del vero, una complessa interpretazione che trae il materiale
dalla realt ma che lo rielabora liberamente (cos come per costruire
larchitetto utilizza la pietra e il legno ma modifica la loro naturale
destinazione e funzione), poich in questo scarto esistente tra la realt
e lopera risiede infatti lo specifico dellarte.
3. Locchio: la porta sulla realt
Quand jtais un enfant qui dessine des bonshommes sur ses cahiers, javais
un moment solennel. Ctait quand je mettais mes bonshommes, des yeux. Quels
yeux! Je sentais que je leur donnais la vie et je sentais la vie que leur donnais. Javais
les sensations de celui qui souffle sur la boue 58 .

Sarebbe sufficiente anche solo questo ricordo dinfanzia per comprendere limportanza degli occhi nel pensiero di Valry: locchio ben
lontano da essere un semplice e mero recettore dei dati provenienti
dalla realt ma uno strumento di interpretazione di essa, di azione su
essa; infatti n[ou]s voyons autre chose que ce qui se peint sur la
rtine 59 . Gli stimoli ricevuti dai sensi, il ruolo dellintelletto nella
percezione, la selezione che questo fa dei dati provenienti dal reale
sono i temi e i problemi al centro della riflessione di Valry, il cui senso profondo, secondo Magrelli, pu ritrovarsi nellideale, incarnato
da Teste, di condurre la vie de celui qui se voit vivre, praticando
lemploi systmatique du Moi comme Lui 60 . Le riflessioni sullocchio vanno perci lette insieme a quelle sulla mano, intrecciate con
esse: la domanda sul fare coniugata con queste considerazioni pone
adesso il problema di come connettere losservazione e lazione, come
attivare il soggetto e le sue virtualit ponendo in primo piano i nessi
tra occhio e mano.
161

Pour rendre la main libre au sens de lil, il faut lui ter sa libert au sens des muscles 61 : quindi mano e occhio vanno esercitati
cos come si esercitano i muscoli, cos come il Gladiator si esercita
quotidianamente. E ancora Magrelli sottolinea le analogie tra occhio
e mano ricordando come questa, organe capital du possible, svolge il proprio lavoro sempre in sintonia con il primo: basti pensare
allestrema applicazione dellossimoro espresso dallidea di ununit
duplice, di una singolarit plurale, di unidentit sdoppiata che trova
nuova formulazione in differenti passi dei Cahiers in cui si sviluppa
una teoria de la main de lil e dellil-tact 62 .
Locchio si caratterizza per la sua capacit di creare nessi con la
realt, di forgiare una prospettiva da cui affacciarsi sul mondo restando
in una zona limite che al tempo stesso comprende losservatore ma che
lascia una certa distanza dalloggetto visto: la vista, les yeux la
volupt de voir che impregnano e dominano interamente lo spettatore, una percezione ricca e senza oggetto, capace di tutte le metamorfosi 63 . Locchio come la mano lo strumento per proiettarsi sulla
realt e per portare questa al nostro interno, creare tutti quei nessi
che il fare rende immediatamente visibili in unopera: un percorso che
conduce lo sguardo a percorrere lentamente il mondo fino a vedere
se stesso: questa sorta di corto-circuito d luogo a un allargamento
verso il dentro ( des penses) e verso il fuori ( et alors
le reste du paysage). [] Loggetto ( un objet quelconque)
assorbe immediatamente lo sguardo e viene bruciato in quanto oggetto individuo e singolo per diventare le point de convergence
le point fixe che introduce dans un autre monde 64 . Lio, come
ho gi detto, deve vedersi per conoscersi, per riconoscersi e scoprirsi io
e altro: quindi per Valry un io che non pi assoluto e totalmente
determinato, un io che guarda il mondo dal punto di vista del suo
corpo, con i limiti che un punto di osservazione relativo comporta.
La visione dunque relativa, non vi alcuna contrapposizione tra
soggetto percipiente e oggetto percepito, ma piuttosto un nesso tra
realt e uomo, che fatto dellindissolubile relazione tra il suo corpo
e la sua mente, lesprit crea il nesso tra il corps e il monde.
utile a questo punto riprendere la critica allatteggiamento tipico
della visione metafisica per ricordare che il metafisico colui che ha
perso di vista la realt, si posto lobiettivo di vedere quello che non
si vede, ha smarrito la capacit di confrontarsi con il quotidiano, con
il fenomenico, con limmanente, con il sensibile. E in pi ha chiamato
Vrit le risposte alle domande; piuttosto afferma Valry
je ne nomme que la ressemblance de portrait au modle, et je ne cherche quune
reprsentation une carte ou un plan de ce que je vois ou puis voir. Et mme en
bien des questions, je me cherche que les phnomnes eux-mmes, ou leur dsi-

162

gnation. Les questions que je pose sont telles que la rponse en soit une affaire
darrangement des donnes.
Il ne sagit pas de connatre dautre tres, mais ceux-ci plus prcisment ni
une autre ralit, mais celle-ci Non lide dune autre ralit, mais une autre ide
de la mme, qui soit plus prcise 65 .

Pertanto ci che Valry critica la fuga dalla realt, dai fenomeni,


fuga che non solo tradisce i dati provenienti dalla sensazione stessa ma
fa anche un cattivo uso del linguaggio, creando termini senza alcuna
relazione con la realt. E in pi: lo scorrere del tempo consolida il
significato falso delle parole, d vita a un linguaggio autoreferenziale,
pone domande che appaiono irrisolvibili mediante il semplice ricorso
ai fenomeni. Ma unanalisi terminologica rigorosa delle domande svela
la loro inconsistenza, dimostra che tutto il problema scompare riformulandole. Le risposte alle domande sono nella realt, basta semplicemente
organizzare con precisione i dati, senza nascondersi dietro false acquisizioni o inconsistenti risposte. Non bisogna infatti dimenticare che
Un mot nest quun lment de proposition. Cette proposition est une dtermination (suffisante ou qui doit ltre) dimage, et limage lie un systme de
rfrence, sensation actuelle, et actes.
Limage au sens gnralis est le mode par lequel une chose est acte, ou rsultat
dacte. Tantt acte rflexe, tantt acte compos.
Prenez garde tous ces mots qui ne sont (presque) intelligibles que par les
propositions o ils entrent 66 .

In una simile prospettiva risulta quindi a mio avviso fondamentale


lesigenza pi volte evidenziata di rilanciare la domanda, di riprendere
a interrogarsi dal punto di partenza, spostando in avanti il tiro e gli
obiettivi, grazie alle nuove acquisizioni. Tutto ci dimostra il valore
del metodo utilizzato, lesigenza di procedere al di l di ogni risultato
ottenuto, il bisogno di andare in profondit nella ricerca. Il ruolo della
filosofia risulta, alla luce di quanto detto, essere fondamentale in quanto capace di svolgere una funzione guida nella percezione della realt
e dei fenomeni, di essere garante delluso corretto del linguaggio, della
comprensione propria e degli altri, della possibilit di comunicazione
ma soprattutto di farsi una valida immagine della realt e a partire da
questa di compiere atti su di essa.
Centrale dunque il ruolo dellimmagine soprattutto se si tiene
presente il suo significato etimologico e la sua derivazione dal latino
imago: allora questo termine significa principalmente reprsentation
visuelle de quelque objet, reprsentation dun objet dans leau, dans
un miroir, etc., reprsentation de quelque chose en sculpture, en peinture, en gravure, en dessin 67 . Il problema da affrontare relativo al
rapporto tra un oggetto e la sua immagine, le relazioni che si creano
e il medium che le regola: Narciso che si guarda nella fonte e non
163

si riconosce, locchio di Leonardo che vede pi di quanto gli altri


uomini vedono, il soggetto che a partire dal proprio punto di vista si
propone di operare per modificare la realt secondo una proprie idea
o un proprio progetto, e pi in generale il problema della mivmhsi". Il
disegno del resto ha sempre affascinato Valry e spesso ha accompagnato alcune annotazioni dei Cahiers al fine di renderle pi chiare e
pregnanti: Nakamura dunque applica lo stesso principio distintivo che
ho gi evidenziato tra camminare e danzare al campo della visione,
ponendo una rilevante distinzione tra lordre pratique e lordre
esthtique e ricordando che il disegno rientra tra le attivit fondamentali per il Gladiator. Si tratta di riuscire a vedere ci che sfugge
nella visione ordinaria, di esercitare locchio a non fermarsi sulla superficie degli oggetti ma a vedere in profondit, scorgere le relazioni
tra di essi e ricostruirli in un disegno, per mezzo di una immagine che
sia la propria immagine della realt, di una realt che solamente cos
realmente compresa.
Lanalisi della pittura, attivit che si fonda sul lavoro delle mani e
degli occhi ancora una volta utile per meglio comprendere i nessi tra
occhio e Systme: locchio svolge un ruolo di sintesi, ordina i dati del
reale; la percezione allora qualcosa che va al di l della registrazione
da parte della retina dei dati sensibili.
Voir un objet, ce nest ne pas voir ce que lil peroit toujours = une tache
cest fournir instantanment le dernier terme dune suite de substitutions.
Lide douvrir un livre ne louvre pas. La vue de ce livre nest pas un livre.
Ce quon pense, ce quon voit ne sont que des anticipations, des promesses, des
amorces de transformations ultrieures qui exigeraient dautres puissances.
La pense nest pas possible que par la possibilit de prendre la partie pour le
tout. Elle seffondre si on observe ce que qui se manuvre comme tout, nest que
partie. Ce qui rsulte de laccroissement de conscience qui va inversement de lobjet
la tache et linstant.
Or, prendre la partie pour le tout (ce qui permet la manuvre ultrieure
des touts par les forces conforme la manuvre intrieure des parties) [aj. marg.:
extrieur = ultrieur et total] (prendre les choses pour loin de lil etc., pour
plus grandes que Moi etc.)
ce point, ce nest ne pas encore le cerveau etc. qui est en scne mais 68.

La visione e lelaborazione dei dati provenienti da essa sono una


sorta di manodopera, unazione che se vuole portare allaccrescimento
della conoscenza, alla migliore definizione del Moi, deve svolgersi a
partire dalla riorganizzazione in maniera personale del percetto, deve
comportate una possibilit di nuova rappresentazione di questo in una
forma capace di esprimerne la ricchezza e le potenzialit nascoste:
avant dtre une source de jouissance esthtique pour lil, la peinture est pour Valry, comme pour Lonard de Vinci et Degas, une
opration de mise en scne de la puissance organisatrice du systme
164

nerveux et de ses possibilits combinatoires, comme si devant la toile


blanche se produisait la naissance de la perception de lobjet. [] La
peinture devient dabord une forme dexposition du regard sur les choses dans leur tat de naissance, une sorte de tractatus sur les fonctions
qui conduisent la formation des relations entre les taches lumineuses
avant quun horizon utilisable par le systme nerveux se soit constitu.
Il sagit pour Valry de remonter ltat de naissance des choses, de
se tenir toujours en relation avec linforme, comme degr le plus pur
du rel du non interprt 69 . A questo proposito basti pensare alle
opere di Degas dedicate alle ballerine, alla sua capacit, fortemente
apprezzata da Valry, di vedere il reale e saperlo disegnare,
cest--dire laltration particulire que la manire de voir et dexcuter dun
artiste fait subir cette reprsentation exacte, celle que donnerait, par exemple,
lusage de la chambre claire.
Cette sorte derreur personnelle fait que le travail de figurer les choses par le
trait et les ombres peut tre un art 70 .

Unarte quindi che innanzi tutto personale reinterpretazione del


reale, rappresentazione di questo dal proprio punto di vista, cio in
relazione al proprio Systme acquisito. Anche laltro tema ricorrente
nelle opere di Degas, i cavalli, indice del suo il inventif, capace
di far s che la perception labore tout ce quelle nous donne comme rsultat impersonnel et certain de lobservation. Toute une srie
doprations mystrieuse entre ltat de taches et ltat de choses ou
dobjet interviennent, coordonnent de leur mieux des donnes brutes
incohrentes, rsolvent des contradictions, introduisent des jugements
forms depuis la premire enfance, nous imposent des continuits,
des liaison, des modes de transformation que nous groupons sous les
noms despace, de temps, de matire et de mouvement 71 . Dunque
spazio, tempo, materia e movimento per essere ben comprese hanno
bisogno di un occhio addestrato capace di scorgere pi di quanto la
realt immediatamente mostra ma anche al contempo di evidenziare
i tratti salienti di questa, le caratteristiche peculiari. bene ricordare
che locchio deve quindi abbandonare lo stato di normalit e acquisire
nuove caratteristiche che rendano feconda la sua visione:
Poly[nsie]
4_38
Lhomme regarde La vue est devant lui.
Une quantit de choses.
Une totalit oppose.
Une diversit massive trangre qui est ce quelle est
Il a donc la vague sensation que ce quil voit pourrait bien tre tout autre. Un
autre Tout devant lui ce ne serait pas moins un Tout et un Lui
Que faire de Tout ceci?

165

Que faire de ce grand champ pur du haut o le mouvement de lil ne trouve


rien quune douceur libre?
que faire de tous ces incidents de lumire et dobscurit, de ces masses, et de
ces dtails infinis suspendus, hrisss? - - De ces formes sur quoi la main de lil
passe et quelle prouve, selon le rugueux, le poli, le nu, le poilu, le coupant, le
mouill et le sec?
que faire?
cest--dire en quoi le changer?
Dessiner Peindre Parcourir Faire abstraction de. valuer en mots (ciel,
bois, mer etc.)
(Oh! combien je me reconnais dans ce regard et ce genre de regard!) 72

Quindi vedere e toccare allunisono, esercitare insieme occhio e


mano, connettere il visibile e il fare, passare dalla superficie familiare di ci che visto alla sua stessa profondit, se il caso scavarci
dentro con lausilio delle mani: conoscere mettere in discussione
la distanza tra il soggetto e il mondo, entrare in esso e guardarlo da
lontano, considerare noto lo sconosciuto e ignoto il conosciuto. Cos
a esempio riprendendo delle osservazioni di Valry su un quadro che
rappresenta una Venere sdraiata, Papparo evidenzia che se dunque lo
sguardo dartista sguardo che imita la complessit del visibile, perch
ne recepisce la pluralit costitutiva, laccento va posto proprio sulla
complessit dellimitazione che laltezza dellopera mette in scena, ovvero sulla rappresentabilit della pluralit e complessit del visibile che
lartista rileva nella sua opera. Non si tratta dunque, in questa pratica
di visione, di stare al fatto della visione, n tantomeno di installarsi nel
puro campo delle essenze; non si tratta nemmeno soltanto di rivedere
il mondo come al primo giorno, o di annichilirlo nella furia della
sintassi intellettiva. Si tratta per, e questo in modo pregiudiziale, di
uscire dalla quiete dello sguardo noto e avere il desiderio di avventurarsi nel reale, di non adagiarsi nella coazione alleguagliare 73 .
La filosofia di Valry in conclusione riassumibile in una science
des manires de voir con lobiettivo di porsi e risolvere i veri problemi
senza arrovellarsi su problemi inesistenti:
Rien de plus difficile que de dgager les vrais problmes.
Le plus grand pas dune Science est le pas quelle fait quand elle a modifi,
organis son langage (cest--dire sa manire de voir) de faon quelle ne puisse
plus se poser que de vrais problmes qui sont prcisment des problmes invariants
p[ou]r tous changements dexpression 74 .

Il modello cui far riferimento ancora una volta Leonardo da Vinci:


dans cet homme complet la connaissance intellectuelle ne suffit pas
puiser le dsir, et la production des ides, mme les plus prcieuses,
ne parvient pas satisfaire ltrange besoin de crer: lexigence mme
de la pense le reconduit au monde sensible, et sa mditation pour
issue lappel aux forces qui contraignent la matire. Lacte de lartiste
166

suprieur est de restituer par voie doprations conscientes la valeur de


sensualit et la puissance motive des choses, acte par lequel sachve
dans la cration des formes le cycle de ltre qui sest entirement
accompli 75 . Leonardo, primo eteronimo della costellazione Valry,
ha trovato la giusta congiunzione tra esprit de finesse ed esprit de
gomtrie, non ha preso in considerazione tutto ci che relativo allesprit de finesse, falso e indefinibile, e di conseguenza non utilizzabile
dal secondo. Piuttosto il problema risiede nellacquisizione e nella pratica della giusta science des manires de voir, nella corretta declinazione
delle proprie capacit, nellesercizio allunisono di occhio e mano.
Lhomme vit et se meut dans ce quil voit; mais il ne voit que ce quil songe.
Au milieu dune campagne, essayez divers personnages. Un philosophe vaguement
napercevra que phnomnes; un gologue, des poques cristallises, mles,
ruines, pulvrises; un homme de guerre, des occasions et des obstacles; et ce ne
seront pour un paysan que des hectares, des sueurs et des profits Mais tous, ils
auront de commun de ne rien voir qui soit purement vue. Ils ne reoivent de leurs
sensations que lbranlement quil faut pour passer tout autres choses, ce qui
les hante. Tous, ils subissent un certain systme de couleurs; mais chacun deux
sur-le-champ les transforme en signes, qui leur parlent lesprit comme feraient
les teintes conventionnelles dune carte. Ces jaunes, ces blues, ces gris assembls
si bizarrement svanouissent dans linstant mme; le souvenir chasse le prsent;
lutile chasse le rel; la signification des corps chasse leur forme. Nous ne voyons
aussitt que des espoirs ou des regrets, des proprits et des vertus potentielles,
des promesses de vendange, des symptmes de maturit, des catgories minrales;
nous ne voyons que du futur ou du pass, mais point les taches de linstant pur.
Quoi que ce soit de non-color se substitue sans retour la prsence chromatique,
comme si la substance du non-artiste absorbait la sensation et ne la rendait jamais
plus, layant fuie vers ces consquences.
A lopposite de cette abstraction est labstraction de lartiste. La couleur lui
parle couleur, et il rpond la couleur par la couleur. Il vit dans son objet, au milieu
mme de ce quil cherche saisir, et dans une tentation, un dfi, des exemples, des
problmes, une analyse, une ivresse perptuels. Il ne peut quil ne voie ce quoi il
songe, et songe ce quil voit.
Ses moyens mmes font partie de lespace de son art. Point de chose plus
vivante aux regards quune bote de couleurs ou une palette charge. Mme
un clavier excite moins le vagues dsirs de produire, car il nest que silence
et attente, tandis que ltat dlicieux des laques, des terres, des oxydes et des
alumines chante dj de tous ses tons les prludes du possible et me ravit. Je ne
trouve lui comparer que le chaos fourmillant de sons purs et lumineux qui slve
de lorchestre quand il sapprte, et semble rver avant le commencement; chacun
cherchant son la, esquissant sa partie pour soi seul dans la fort de tous les autres
timbres, dans un dsordre plein de promesses et plus gnral que toute musique,
qui irrite avec dlices toute lme sensitive, toutes les racines du plaisir 76 .

La questione relativa al rapporto tra sensibilit e intelletto, al


loro specifico e al loro modularsi in armonia o in contrapposizione
(basti a esempio pensare alle mani e al tatto, al loro essere al contempo fonte di sensazione e possibile apertura dal sensibile allintelligibile). dunque il campo dellestetica da cui questa ricerca ha
167

preso origine, lambito relativo alle funzioni dellesprit che vanno al


di l della pura sopravvivenza, allattivit dellartista e del filosofo che
svolge la propria attivit rivolto innanzi tutto al mondo sensibile. Una
rivalutazione del sensibile perci che parta dalla ricchezza e ambiguit
presente nel profondo dellesprit, che metta sotto una luce appropriata
ci che necessita di una faticosa scoperta, nous ddaignons ce monde
sensible pour tre combls de ses perfections. Il est le domaine des
concidences, des distinctions, des rfrences et des recoupements, en
quoi la diversit de nos sens et la multitude de nos lments de dure
se composent et sunifient 77 .

C V, p. 223.
Felice Ciro Papparo, 2001, pp. 67-68. La necessit di possedere una propria visione
del mondo era gi stata sottolineata da Paci evidenziando in tutta lopera di Valry una
dialettica dellimmagine: Tutti noi possiamo essere uomini soltanto se, prima di tutto,
possediamo, non importa se vera o no, una visione cosmogonia delluniverso. C la visione
delluomo comune, c la visione del poeta. Ma c sempre una visione. [] Luniverso
apparenza, dunque, e illusione. Ma se questa apparenza trova in se stessa la propria perfezione? Se in questa apparenza noi vediamo ci che perfetto nella sua forma? Se questo
apparire diventa autosufficiente ed autonomo nella sua bellezza, nella sua armonia, nella
sua completezza? Allora lapparenza diventa idea, la realt in s perfetta e conclusa. la
poesia. Ed parola. Ed filosofia che non se non prima parola e visione, idea. Se non
prima intuizione. verit. Verit che si realizza nella forma dellarte, nellincomunicabile e
irraggiungibile perfezione dellarte (Enzo Paci, 1976, pp. 67-68). In tale visione ovviamente
esiste una contiguit tra poesia e pagina dei Cahiers, una coappartenenza che viene ordinata
in forme differenti, viene costruita in maniere diverse: basti pensare allidea di architettura
che ho evidenziato, alla sua capacit di mettere ordine nella realt, nello spazio delluomo.
3 Emilo Garroni, 1995, pp. 13-16.
4 Ivi, pp. 18-19.
5 C XVI, p. 611.
6 Michel Jarrety, 1991, p. 428.
7
C XXIII, pp. 409-10.
8 Percepire la singolarit delloggetto, dunque la sua unicit, sotto forma della molteplicit (Felice Ciro Papparo, 2001, p. 15): cos Papparo ben sintetizza la vision trange di
Valry sottolineando inoltre la necessit per essa di un momento di esitazione, cio fermarsi
a guardare loscillazione, ci che di solito riteniamo inguardabile, le apparenze appunto, il
loro frusciare, scintillare, sgusciare via a causa del loro trattenersi nel regno di mezzo tra
lessenza e il divenire, del loro stare in questo regno e poter essere cos rac-colte in quella
sorta di sguardo trasposto (ivi, p. 19).
9 C XIII, p. 152.
10 C IV, p. 823.
11 C XII, pp. 563-64.
12
C XXII, p. 290.
13 C IX, p. 139. In maniera appropriata Papparo a questo proposito parla di uno sguardo poietico che non mira n a un puro vedere n a un puro sapere bens alla stabilit di
uno scambio, il passaggio regolato e inventivo dal vedere al sapere e non la mineralizzazione
di un solo sguardo. Un tale passaggio richiede per un cambio di posizione del soggetto
vedente: dal che cos quel che vedo a che fare di quel che vedo (Felice Ciro Papparo, 2001,
p. 64). Pertanto le voir et le savoir (ou le comprendre) se rpondant et se rgnrant lun
lautre (C XIX, p. 440) e dunque allinterno del Systme emergono come forme differenti
di una medesima esigenza conoscitiva.
14
C X, p. 562.
1
2

168

C XV, p. 572.
C XIV, p. 107.
17
C VIII, p. 607.
18 C V, p. 572.
19 C VII, p. 877.
20 C XX, p. 72. Cfr. anche C V, p. 901; C XVI, p. 93.
21 C III, p. 123.
22 C XI, p. 574.
23
C XIV, p. 94.
24 Nicole Celeyrette-Pietri, 1979a, p. 129. Cfr. Valerio Magrelli, 2002, pp. 67-68.
25 Jean-Marc Houpert, 1986, pp. 36-37 (cfr. anche le pp. 48-49). Per il passo citato di
Valry cfr. C XII, p. 724 e inoltre II, p. 383; C VII, p. 32; I, 365-66.
26 C V, p. 486. Cfr. inoltre C V, pp. 170-71, C VI, p. 97.
27
C VIII, p. 541.
28 Felice Ciro Papparo, 1990, p. 114. Il passo tra virgolette la traduzione di C I, p.
357.
29 C XVII, p. 444.
30 Ibidem.
31
C XVIII, p. 487.
32 Hartmut Khler, 1979, p.194. Khler ricorda inoltre che Husserl ne se lassait pas
de rpter que le phnomnologue nophyte devait sastreindre sexercer dans lusage des
ses yeux (ibidem).
33 Robert Pickering, 1983, p. 79. Per i passi di Valry cfr. C XVI, p. 509; C XVI, p.
573; C XV, p. 708.
34
C IV, p. 356. La stessa descrizione dellatelier di Degas inoltre significativa del lavoro
che l veniva compiuto: lartiste lui-mme, une survivance, un ouvrier ou un artisan dune
espce en voie de disparition, qui fabrique en chambre, use de procds tout personnels et
tout empiriques, vit dans le dsordre et lintimit de ses outils, voit ce il veut et non celui
qui lentoure, utilise de pots casss, des ferrailles domestique, des objets condamns (
II, p. 1174).
35 II, pp. 1187-88.
36 C IV, p. 248.
37 I, p. 1165.
38 Brian Stimpson, 1998, p. 370. Il passo di Valry C XXIV, p. 476. Corretto inoltre
il riferimento alle acquisizioni della scienza di inizio Novecento che Stimpson rileva: Si une
certain forme de regard scientifique soriente davantage vers linstrumental, mme lutilitaire,
le regard de la science pure ne diffre pas, selon Valry, de celui de lartiste: il est question
dune diffrence dapplication plutt que de substance (ibidem).
39 bene rilevare che il vedere un fare e che dunque esso predicabile di tutte quelle
caratteristiche evidenziate nel capitolo precedente: Voir et utiliser le voir pour agir (cest-dire agir 2 fois, lune virtuelle ou restreinte) pouvoir agir avec laide pralable du voir ou
percevoir cest--dire quun certain systme, si un point est affect cette affection stend
travers le systme et m points se modifient (C III, p. 602).
40 II, pp. 1204-05.
41 Ivi, p. 1212.
42
Brian Stimpson, 1998, p. 375.
43 I, p. 1259.
44 Jean-Marc Houpert, 1986, p. 30.
45 II, p. 1189.
46 Jean-Michel Rey, 1996, p. 147.
47
Ivi, p. 148.
48 C XX, p. 331.
49 Ludmilla M. Wills, 1974, p. 7.
50 C XII, p. 563.
51 Ludmilla M. Wills, 1974, p. 171.
52 C XI, p. 627.
53
I, p. 931.
54 Ivi, p. 932.
55 C IV, p. 83. Anche a proposito dellanalisi del sogno Valry critico nei confronti
15
16

169

di Freud interessato a questo come manifestazione dellinconscio: Valry piuttosto ricerca


indicazioni utili alla comprensione del funzionamento della coscienza e ritiene il sogno e il
passaggio dal sonno alla veglia un momento particolarmente fecondo di utili indicazioni (su
questo punto cfr. Andrea Pasquino, 1979, p. 27 ss.).
56 C XIV, p. 448.
57 C IV, p. 456.
58 C I, p. 175.
59 C XXI, p. 156. Su questo tema cfr. Gabriele Fedrigo, 2000, p. 109 ss. che analizza lo
statuto della elaborazione percettiva in relazione al funzionamento del sistema nervoso.
60 Valerio Magrelli, 2002, p. 77. I passi dei Cahiers sono C X, p. 254 e C IX, p. 139.
61 II, p. 1188.
62 La main est organe capital du possible. Comment sallient la main et le complexe
visuel-moteur de loeil. Lil tact?
Le gomtre ne sen inquitant pas. Mais il faut tre plus curieux.
Quand je dis la Main il faut penser un systme articul mais muni de forces et de
relais dindpendance et de dpendance.
En somme sensibilit et acte rciproques lies. Cest la dfinition de le main. Si on
pouvait dcrire cette relation (C XXIX, p. 435). Cfr. anche C XXI, p. 164; Valerio Magrelli, Vedersi vedersi, cit., p. 104. Cfr. anche supra quando detto a proposito del Discours
aux chirurgiens.
63 Marina Balatti, 1984, pp. 22-23.
64 Ivi, p. 29. Il riferimento a un interessante passo dei Cahiers dallemblematico titolo
Conte et optique (C IX, pp. 436-37) nel quale Valry descrive in forma di racconto lesperienza della visione a partire dallosservazione di una semplice roccia marina.
65
C V, pp. 812-13.
66 C VII, p. 904.
67 Toshinao Nakamura, 1998, p. 397.
68 C XX, p. 461.
69 Gabriele Fedrigo, 2000, pp. 111-12. Il passo di Valry C III, p. 364.
70
II, p. 1225.
71 Ivi, pp. 1191-92.
72 C XXI, p. 164. La conoscenza deve coniugare le caratteristiche e le esigenze della
mano e dellocchio, dei loro elementi comuni e delle loro differenze. Unutile proposta in tal
senso pu essere quella di Dufrenne che evidenzia il ruolo delle sinestesie: seppure la vista
sempre stato il senso principale, la prima apertura verso il mondo, necessario coniugare ai
dati provenienti da essa quelli degli altri sensi, al fine di integrarla e completarla per ottenere
una conoscenza pi esauriente. Vanno dunque a questo punto cambiati i punti di riferimento
e rimodulato lorizzonte di riferimento: allidea di una dedifferenziazione dei registri sensoriali, abbiamo sostituito lidea di virtualit, che rafforza lidea di immaginazione; il tattile
e il sonoro si congiungono al visivo in quanto virtuali, senza essere realmente sentiti e senza
nemmeno essere visualizzati. Tanto basta perch le sinestesie siano vissute come tali, perch
le metafore siano altra cosa rispetto a semplici modi di parlare. Ma vi di pi: esse sono
anche dei modi di fare. Se lunit del sensibile , quanto meno, presentita nellesperienza
delle sinestesie, essa pu essere anche presa in considerazione se non conseguita dalla
pratica delle arti (Mikel Dufrenne, 2004, p. 136).
73
Felice Ciro Papparo, 2001, p. 69.
74 C XIV, p. 542.
75 Paul Valry, 1948, p. 220.
76 II, pp. 1303-04. Commentando il passo Pietra con precisione nota che Valry
non invita a se perdre par immersion dans un sensible qui nous engloutirait, il sagit de
substituer une fausse abstraction toujours trop code, une abstraction dun autre ordre,
car lartiste aussi abstrait (Tout art est abstrait en soi dira Matisse) (Rgine Pietra, 2003,
p. 179).
77 Ivi, p. 1305.

170

V Larchitettura

Nel corso della trattazione emerso pi volte il richiamo allarchitettura e al suo possibile ruolo di messa alla prova di tutto ledificio
concettuale: essa infatti nella mia lettura quella capacit pratica che
manifesta il compimento del percorso svolto, le nuove abilit acquisite
e la concreta possibilit di svolgere unattivit secondo tali nuove competenze. Superati infatti i limiti di una posizione che non d alcun valore alla realizzazione di un opera nel campo dellarte atteggiamento
che corre il rischio di condurre allinattivit , lattivit dellarchitetto
dona nuovo e maggiore respiro alla speculazione di Valry aprendola
verso posizioni pi fruttuose e interessanti. Larchitettura ha dato
infatti al Systme profondit e ricchezza, ha sottolineato in maniera
evidente i nessi tra C E M e lo spazio delluomo. Il personaggio
di Socrate del dialogo Eupalinos ha dimostrato inoltre la possibile
eguaglianza tra la filosofia e larchitettura: entrambe infatti hanno la
medesima necessit di costruire luomo e il suo spazio a partire dalla
presa di possesso di se stessi, dalla propria autoanalisi.
Larchitettura la pratica umana che pi di ogni altra modifica
lambiente delluomo, muta lopera della natura, opponendosi a questa, completandola, integrandola e modificandone parti basti pensare
che spesso gli elementi della costruzione sono elementi della natura,
quali le pietre, il legno e che latto dellarchitetto li modifica dando
loro un nuovo ruolo e una nuova consistenza, migliorandola o peggiorandola; essa crea un solido legame con il luogo in cui si sviluppa,
basti pensare alle fondamenta che legano ledificio alla terra 1. Larchitettura ha dunque la capacit di mettere ordine nel caos del mondo,
di manifestare il Systme, di affiancarsi alla natura e alla sua opera di
specificazione e di ordine che tiene conto delle differenze: larchitetto
opera su materiali differenti e spesso non omogenei e ha il compito di
creare un insieme che non mortifichi queste singolarit n annulli le
loro caratteristiche, bens sia ricco come i suoi elementi lo sono. Egli
quindi ricostruisce la natura, prosegue il suo lavoro, specificandolo in
maniera umana, dal proprio particolare punto di vista: lide mme
de la construction, qui est le passage du dsordre lordre et lusage
de larbitraire pour atteindre la ncessit 2 d luogo allazione pi
171

bella e pi completa delluomo poich implica tutte le risorse del vouloir, del savoir, del pouvoir; larchitettura il trionfo dellintelligenza
sulla materia, dallordine della natura al nuovo ordine delluomo e al
compimento del suo processo di ricerca e formazione.
1. Architettura, ordine e spazio
Stretto pertanto il legame tra luomo e gli edifici, quotidiano rapporto che non si conclude nellatto della loro progettazione o costruzione ma prosegue di giorno in giorno nellatto di viverli e utilizzarli,
modificarli secondo le proprie caratteristiche e capacit, farli propri o
a propria immagine. Inoltre gi le teorie sullarchitettura condensano
in s differenti concetti che risultano fondamentali nel quadro della
presente ricerca: infatti larchitetto deve conoscere sia i principi teorici
della propria arte, le regole che presiedono a questa, ma al contempo
deve possedere la capacit pratica di trasformare tali principi in un
edificio, soggetto a limiti e vincoli esterni alla sua volont e che sfuggono al suo potere 3 .
Larchitettura unattivit sempre in equilibrio tra la prassi e la teoria, necessita di entrambe ma nessuna la completa; a tal proposito basti
pensare al dialogo Eupalinos in cui Socrate mostra pi volte le analogie tra larchitettura e la speculazione filosofica. Infatti la costruzione
affianca il savoir, necessita del medesimo rigore, ha come obiettivo di
porre ordine nel caos, tracciare nel mondo un proprio segno, interpretarlo e farlo proprio, sintetizzare il risultato del processo conoscitivo
che parte dalla conoscenza di se stesso con i dati sensibili provenienti
del mondo. Tale sintesi si manifesta nelledificio costruito poich:
Une uvre demande lamour, la mditation, lobissance ta plus belle pense,
linvention de lois par ton me, et bien dautre choses quelle tire merveilleusement
de toi-mme, qui ne souponnais pas de les possder 4 .

Mi pare evidente che le capacit provenienti dallintimo del soggetto


che questi sconosce sino al momento di applicarle alla costruzione siano quelle capacit dellimplexe, quelle capacit di adattarsi allazione
e compierla al meglio traendo dal proprio interno il meglio di s, attivando leteronimo pi adatto, sintetizzandolo nella prassi con lintero
della propria personalit. Sottolinea a questo proposito Formaggio che
questo il momento in cui si instaura un nuovo ordine che
azione, rottura della stasi ideale e passaggio al reale esistente, allistante. Listante
e la soglia sulla quale tempo ed eternit, finito e infinito si incontrano ed allo
stesso tempo il foro duscita delle cose che vengono a vivere nella realt, che si
esistenziano e cominciano a vivere. Listante anche la liquefazione del materiale

172

in tecnica (delle sue leggi nellatto tecnico formativo e trasformante) e il consolidamento dellinfinito probabilismo della tecnica interna in unopzione che si fa gesto
od atto, che si fa opera, durata, scavalcando listante stesso 5 .

Di nuovo utile rimandare al modo in cui limplexe attiva le sue


virtualit: esso risponde a uno stimolo proveniente dalla realt, lo fa
proprio e agisce di conseguenza; larchitetto dunque informa della
propria personalit sia latto con cui costruisce che la materia su cui
opera, che diventa carica del savoir che questi ha acquisito, diviene
artistica manifestazione del Systme, traduzione ben visibile della ricchezza del soggetto. Latto del costruire riduce cos la frammentariet
del mondo, che nelledificio trova un nuovo ordine e un nuovo senso:
limmaginazione dellarchitetto concepisce una nuova unit, ferma nelle
pietre una propria visione del mondo e la rende fruibile, precisa uno
spazio. Larchitettura uno spazio determinato dalluomo, creato,
modificato dalluomo, creato dalluomo per luomo, per viverci, delimitato dalluomo, uno spazio in cui luomo pu entrare e chiudersi
dentro, darsi dei limiti, creare una propria propriet. Ancora una
volta Leonardo da Vinci colui che con il proprio agire manifesta
questo modo di intendere questa disciplina:
Ltre de la pierre existe dans lespace: ce quon appelle espace est relatif la
conception de tels difices quon voudra; ldifice architectural interprte lespace
et conduit des hypothses sur sa nature, dune manire toute particulire, car il
est la fois un quilibre de matriaux par rapport la gravitation, un ensemble
statique visible et, dans chacun de ces matriaux, un autre quilibre, molculaire et
mal connu. Celui qui compose un monument se reprsente dabord la pesanteur et
pntre aussitt aprs dans lobscur royaume atomique. Il se heurte au problme
de la structure: savoir quelles combinaisons doivent simaginer pour satisfaire aux
conditions de rsistance, dlasticit, etc., sexerant dans un espace donn 6 .

Dunque non solo le capacit tecniche sono investite nellarchitettura secondo questo modello, bens un insieme pi complesso e
vario di conoscenze capaci di mediare tra il progetto, tra lidea dellarchitetto e i materiali scelti, il luogo in cui ledificio dovr sorgere e il
suo contesto: costruire un edificio interpretare uno spazio, riempirlo
in maniera nuova, modificare uno spazio reale secondo unidea, quindi
secondo uno spazio mentale che larchitetto possiede in astratto ma
deve concretamente realizzare. Ci si trova di fronte alla costruzione
di un nuovo ordine della natura che utilizza gli elementi di questa
modificandoli, cambiando il loro senso e aggiungendovene uno prettamente umano: riprendendo il significato etimologico greco di poiei'n,
di costruzione ecco che per Valry il pensiero stesso deve essere architettonico, deve costruire: lopera architettonica appare quindi come
una sorta di poetica dello spazio che interpreta cio in senso oggettivo,
ma attraverso atti soggettivi, lo spazio, cercando in esso nuovi equi173

libri. Larchitettura cos una via privilegiata per mostrare la genesi


dellarchitettonica delloggetto estetico, inseparabile da un progetto e
dalle sue caratteristiche oggettive e soggettive 7.
A questo proposito bene evidenziare che lattivit di costruire
cos come stata svolta da Leonardo acquisisce un nuovo significato
integrando in se stessa le conoscenze tipiche di differenti scienze la
geometria, la fisica, la meccanica e le sintetizza con le caratteristiche
di unarte legando analisi dei fenomeni, loro comprensione e composizione in vista di una nuova e originale creazione:
Le mot construction que jai employ dessin, pour designer plus fortement le
problme de lintervention humaine dans les choses du monde, et pour donner
lesprit du lecteur une direction vers la logique du sujet, une suggestion matrielle,
cet mot prend maintenant sa signification restreinte. Larchitecture devient notre
exemple 8 .

La nozione di architettura grazie alle caratteristiche sino a ora


emerse crea nessi con nozioni quali quelle di spazio e movimento,
predicabile di tutte quelle caratteristiche che al Systme sono attribuite. Ugo in maniera appropriata coniuga questi concetti con un
interessante riferimento alle geometrie e alle capacit connesse alla
visione e al tatto:
Si lon considre larchitecture comme une rponse potique et constructive
notre dsir de localisation et de mmoire (ce qui est le cas, dans toute son historie),
gomtrie et archologie donc les notions despace et de monument - seront
immdiatement impliques: larchitecture construit le lieu que nous habitons, en
constitue la forme et linstitue comme valeur de condensation de la mmoire par
rapport aux principes culturels les plus profonds. Mais, tout en considrant lunit
essentielle du concept, il ny a pas quune seule gomtrie et un seul espace. Au
moins trois types principaux se sont chronologiquement succds, partir du
systme mis au point par Euclide vers lan 300 avant notre re; et la suite quils
forment remplit ltendue entire de ces notions.
Il y a dabord lespace de la gomtrie euclidienne, que lon pourrait dfinir
une gomtrie mentale, de la mens, et qui se fonde sur la notion didentit et
sur la svre logique axiomatico-dductive. Cest un espace-contenant, universel et
a priori au sens kantien, dont la structure gnrale et isomorphe admet la pratique
architecturale de la com-position dlments dans le but de con-former un ensemble
unitaire, dont la valeur dpasse celle de la simple sommation des lments. Cest aussi
lespace de la permanence, de la mmoire prenne active par le mythe, entretenue
par le rite et fixe par le monument dans le lieu et le temps opportuns.
Le deuxime espace est celui de la gomtrie projective, que lon pourrait dfinir
une gomtrie visuelle, du regard, et qui se fonde, au contraire, sur lanalogie.
Cest lespace souple de la reprsentation, centr sur le sujet, qui permet une sorte
de modulation et dlaboration infinies de lobjet et du projet architectural, tout
en contrlant et en gardant son identit fondamentale. Ici, comme dans lUtopie, la
rgle prside au maintien dune structure sans-temps et sans-lieu, car ils se perdent
dans la mmoire absente.
Il y a enfin une troisime sorte despace qui, seul, admet de plein droit le terme
de lieu: cest lespace autonome de la topologie, que lon pourrait dfinir une

174

gomtrie tactile, du toucher, dont les paramtres sont entirement qualitatifs. Elle
na besoin davoir recours aucun espace-contenant, car son intrt porte sur les
choses elles-mmes en tant que productrices de qualit et des qualits du lieu, qui
constituent leur caractre intrinsque. Cest le rsultat du projet darchitecture,
o lon peut reconnatre la prsence dune mmoire critique et la possibilit de
lhtrotopie, dcart potique et problmatique, hors du lieu et hors du temps de la
norme. Son grand thoricien, Nicola Lobatchevskij, lappelait avec raison gomtrie
du corps solide, cause prcisment de son lien intime avec la structure interne
et spcifique des choses-lieux: en premire approximation, on est dans le mme
contexte quHeidegger et son pont! 9

Importa ora evidenziare che innanzi tutto larchitettura manifestazione del Systme, pratica che soddisfa il bisogno di ordine che
questo comporta, il bisogno di strutturarsi al mondo secondo il proprio
Systme; di conseguenza essa crea lo spazio del soggetto, lo spazio a
sua misura, quello che lo rappresenta e che gli consente il relazionarsi
con gli altri. Larchitettura larte che determina e organizza lo spazio delluomo; larchitetto in prima istanza, creatore di un mondo
nuovo, di uno specifico spazio artistico, del nuovo spazio delluomo;
egli agisce sulla realt, ne sfida le leggi con le sue operazioni, leggi
a cui non pu sfuggire ma che le sue abilit possono manovrare in
vista del proprio fine, in vista della costruzione. Larchitetto colui
che incarna il proprio Systme, colui che con i suoi atti lo manifesta,
colui che i suoi atti stessi; egli colui che coniuga nella sua persona
e nella sua azione potere, essere e fare, colui che riesce a selezionare
tra le proprie intuizioni quelle veramente innovative e creative, colui
che ha uno sguardo creatore sulla realt. Grazie allora a questa sua
capacit di modificare lo spazio delluomo, larchitettura doit faire
voir des proprits de lespace et en particulier son htrognit quant
lhomme et son homognit quant lopration de lesprit aux
mouvements virtuels 10 . Pratica quindi legata alle virtualit delluomo
e al suo implexe, a ci che di proprio c nelluomo e che guida tutte
quelle azioni che hanno una rilevanza nella gestione dei rapporti tra gli
elementi della triade C E M. Affinch i nessi tra corps, esprit, monde
non rimangano solamente virtuali, inespressi in tutta la loro ricchezza
e affinch luomo compia il percorso che la presente ricerca ha evidenziato, necessaria una pratica, un concreto operare sulla realt e
larchitettura pu fungere da paradigma di riferimento perch attivit
che impegna e sfrutta sino in fondo le capacit delluomo, consiste in
un fare che si dispiega immediatamente nella sua opera, investendo
inoltre i due sensi che ho indicato come fondamentali nelledificio concettuale del pensiero di Valry, i due sensi che guidano lo stare al mondo delluomo e la sua ricerca: le plaisir que peut donner larchitecture
est dabord visuel et doit slargir au plaisir du tact, du mouvement,
du rythme, de surprise de lide de la matire 11 .
Un altro aspetto che merita di essere sottolineato relativo allam175

bito specifico dellarchitettura in special modo al suo modo operandi


e al fatto che essa sia unoperazione analitica sul mondo capace di
modificarlo. A questo proposito interessante una posizione quale
quella di Benot Goetz che analizzando il rapporto tra architettura e
filosofia ritiene che il loro rapporto sia mediato dal fatto che si pu
pensare la prima come forma di sapere che pensa lo spazio e il mondo: Partir de larchitecture pour penser lespace et ce qui sy passe,
le temps qui passe entre espace priv et espace public, les articulations spatiales o les existences se dispersent et se recueillent. Cest
parce que larchitecture est une pense de lespace, des espaces o
tout se passe, quune pense qui partirait de larchitecture se donnerait
quelque chance de saisir lvnement dun point de vue nouveau, celui
des conditions spatiales qui lui donnent naissance et qui lui assurent
persistance 12. Cos considerata, larchitettura diviene una fisica dello
spazio, fabbrica mondi in cui la vita si svolge, crea degli spazi in
cui entrare o da cui uscire, larte di creare degli spazi in cui luomo
possa proficuamente vivere, in cui la triade C E M si senta a proprio
agio e sia capace di attivare i propri nessi e le proprie virtualit. Goetz
insiste inoltre sul rapporto che in una tale visione dellarchitettura si
crea tra il corpo e un manufatto architettonico ricorrendo allesempio
della danza: la coreografia infatti diviene una scrittura dello spazio, lo
spazio il punto di riferimento a cui pensa il coreografo creando una
coreografia; a questo punto basti allora connettere queste riflessioni
a quelle che Valry svolge sulla danza per trovare lintimo legame tra
questa, larchitettura e la riflessione filosofica. Nel dialogo Lme et la
danse infatti la danzatrice Athikte pienamente padrona del suo corpo
poich lo ha esercitato e lo ha reso capace di esprimersi al meglio nella
danza, di esprimere tutta la sua soggettivit, capace di evidenziare con
la sua danza la differenza con il semplice camminare. Athikte presa
dallebbrezza dellazione della sua stessa danza, trasformatasi in una
sorta di fiamma e liberato in corpo da ogni fardello di menzogna,
nellattimo in cui la sua danza raggiunge il culmine espressivo, in
equilibrio su un alluce che concentra tutta la forza del corpo e che
mantiene il contatto con il suolo e la realt, mostra agli occhi ammirati
di Socrate il mirabile risultato della sua azione:
Socrate: Cest la suprme tentative Elle tourne, et tout ce qui est visible, se
dtache de son me; toute la vase de son me se spare enfin de plus pur; les hommes et les choses vont former autour delle une vie informe et circulaire
Voyez-vous Elle tourne Un corps, par sa simple force, et par son acte,
est assez puissant pour altrer plus profondment la nature des choses que jamais
lesprit dans ses spculations et dans ses songes ny parvint! 13

La danza ha creato non solo in colei che la esegue ma anche nellacuto osservatore una nuova dimensione, una nuova realt, un luogo
176

in cui luomo si sente a proprio agio, nella propria casa, capace di osservarsi e riconoscersi sino in fondo, di tessere i legami tra il corpo e
lesprit che non pi schiavo di questo ma in esso attivo e agente di
nuove scoperte. La danza riuscita dunque a raggiungere quelle cime
dellesprit tipiche della speculazione filosofica in maniera altrettanto
efficace, tenendo ben presente la dimensione corporale delluomo, i
legami fondamentali della triade C E M, trasformando latto del semplice camminare in un rivoluzionario atto di conoscenza.
Allo stesso modo si svolge a mio avviso lazione dellarchitetto che
determina un luogo, uno spazio: riprendendo lanalisi della proposta di
Goetz che sottolinea rifacendosi a un passo dei Cahiers di Valry che
la philosophie, comme larchitecture, prcise lespace. Le philosophe,
comme larchitecte, est un travailleur de prcision. Si larchitecture prcise lespace dun point de vue sensible, la philosophie prcise lespace
du point de vue qui est le sien, savoir celui des concepts. Elle ne
parlera pas despace, mais de lieu (topos, locus), dtendue (extensio),
dendroit, de position (to pou, situs), de distance ou de vide (chaos, spatium) 14. Delineato questo quadro chiaro come sia possibile ritenere
larchitettura una manifestazione del Systme e delle stesse istanze ed
esigenze che lo hanno generato; facendo quindi riferimento allimplexe
visibile come questo possa determinare sia la visione della realt sia
lazione in essa e, mediato dallesprit, sia una capacit prettamente estetica, che si manifesta paradigmaticamente nellarchitettura. Essa infatti
per Valry funge da cartina di tornasole dellazione creatrice delluomo,
delle sue capacit di farsi e di posizionarsi da un determinato punto di
vista ( infatti possibile considerare i sistemi filosofici come dei sistemi
architettonici, che non avrebbero altro valore che per la loro coerenza
interna e per larmonia della loro organizzazione).
Il legame tra il corpo e larchitettura evidenziato da Eupalinos che
elogia il proprio corpo del resto presente gi nelluomo vitruviano e
che sar alla base del modulor di Le Corbusier ritorna adesso utile
per rafforzare il ruolo centrale che assegno allarchitettura. Lobiettivo
comune di questo nesso quello di creare un rapporto tra ledificio e
luomo che lo deve abitare: detto in altri termini cest lhomme tout
entier, corps et me, qui dfinit ldifice 15. Pu dunque Eupalinos
su questa base distinguere edifici muets, edifici che parlent e altri
infine che chantent 16 : quelli muti sono privi di interesse, quelli che
parlano manifestano solamente la funzione per la quale sono stati
edificati, ma quelli capaci di cantare mostrano lintimo rapporto che
hanno con il loro creatore, la capacit di questi di rappresentarsi in
essi.

177

2. Un possibile compimento del Systme


Linteresse di Valry per larchitettura manifesto nel dialogo Eupalinos pi volte evidenziato nelle pagine dei Cahiers che esplicitano
il fascino che questa disciplina suscit gi nel giovane poeta e i modi
di dispiegamento di questa allinterno dellintera opera:
Ma premire amour fut larchitecture, et celle des vaisseaux comme celle des
difices terrestres. La formation de lespace selon les solides, limagination des structures, des altitudes soutenues, des efforts immobiliss lun pour lautre, lart de
jeter un passage ou une nappe de pierres, celui de passer dun face lautre dune
btisse, livresse de la tectonique, des rapports sensibles cela ma possd. Le
pittoresque, dabord puis je men suis dfait pour aimer lorganique.
Je ne sais pas encore exprimer au juste ce que jaimais dans les constructions. Il
me semble que jy trouvais confusment lide de nobles actes, de machine de
mouvements surhumains et entrs dans le rel. Les matriaux ont t en mouvement
jusqu une certaine position o il se sont gns. Rien ne me touche plus que la
matrise et larbitraire et jusqu labus de pouvoir, quand cette libert simpose
ce qui nest pas libre, le pntre et se mesure avec les lois.
Ldifice mtait cher et excitant penser. Je me trouvais bien limaginer. Cest
partir de cette satisfaction que jai imagin lhomme, larbre et le cheval une
poque o lon imaginait tout le contraire 17 .

Il passo riportato risale al 1918 ed un compendio delle qualit


dellarchitettura che interessavano Valry; a ci va aggiunto tutto
quanto gi detto a proposito del Systme e dellimplexe per aver ben
chiaro che questa arte per Valry pratica fondamentale e possibilit
di riscontro della propria realizzazione, esercizio pregnante per lesprit
e limplexe, poich coinvolge le capacit delluomo di pensare, immaginare e produrre ogni cosa, di acquisire un nuovo, verifico e pi
proficuo sguardo sulla realt, fungendo da cartina di tornasole della sua
azione creatrice. di conseguenza possibile attribuire allo stesso Valry
le parole che questi mette in bocca a Socrate nel dialogo Eupalinos
e il suo stesso desiderio di essere architetto, di fare con le pietre ci
che faceva con le parole e la riflessione, di possedere quelle capacit
specifiche di questa arte ma necessarie anche al ragionamento 18 . Infatti
larchitetto nella sua attivit deve convivere con la libert che deriva
dalla autonoma applicazione della propria maestria e del proprio genio che si scontra con la durezza del materiale con cui si costruisce,
con le regole della propria arte da cui non pu prescindere. Risulta
evidente quindi che la prassi dellarchitetto ben poco si discosta da
qualunque altra prassi e dalla stessa attivit di speculazione necessaria
alla costruzione del proprio io, incontra piuttosto le stesse difficolt e
ha gli stessi limiti di questultima e a essa intimamente connessa.
Larchitettura, larte di Eupalinos, arte di ordine e numeri, riesce
a creare opere che con la loro semplicit e compostezza diffondono
bellezza, la vritable beaut est prcisment aussi rare que lest, entre
178

les hommes, lhomme capable de faire effort contre soi-mme, cest-dire de choisir un certain soi-mme, et de se limposer 19 . Identiche
dunque sono le esigenze alla base dellattivit dellarchitetto e di
quella necessaria allautoanalisi delluomo; entrambe mirano a creare
una sintesi, a costruire, a modificare la realt, lo spazio delluomo e
luomo stesso; entrambe richiedono addestramento, organizzazione di
elementi differenti alla ricerca di una nuova armonia e proporzione,
acquisizione di una nuova forma in sintonia con il reale, dunque non
solo un fare volto alla creazione dellopera darte ma che si esplichi nel
quotidiano, nel farsi di ogni giorno, un quotidiano assentire alla vita.
Larte riconquista della propria realt, rinascita al mondo con nuovi
occhi capaci di scorgere il flusso dialettico che lattraversa.
A conferma di quanto sinora detto possibile a esempio rimandare
in prima istanza al Dictionnaire di Viollet-le-Duc, testo caro a Valry
che definisce larchitettura in maniera tanto semplice quanto pregnante
al fine della mia analisi:
Art de btir. Larchitecture se compose de deux lments, la thorie et la
pratique; la thorie comprend: lart proprement dite, les rgles inspires par le
got, issues des traditions, et la science qui peut se dmontrer par des formules
invariables, absolues. La pratique est lapplication de la thorie aux besoins; cest
la pratique qui fait plier lart et la science la nature des matriaux, au climat, aux
murs dune poque, aux ncessits du moment 20 .

Dunque una definizione che nella sua semplicit e immediatezza Valry pu far propria e inserire nel proprio edificio concettuale poich
tiene conto sia delle regole del gusto e della tradizione un aspetto
quindi personale e soggettivo, arbitrario sia regole assolute e matematiche, rigide. E inoltre rimanda sin dalla sua prima determinazione
alla pratica, allapplicazione di tali regole nella prassi, alla mediazioni di
queste nel confronto quotidiano con i materiali, con le esigenze che nella costruzione di giorno in giorno possono sorgere e possono ostacolare
il procedere del lavoro; larchitettura nellottica di Valry innanzi tutto
costruzione, costruzione, dopo aver osservato e studiato, di se stessi e
quindi di oggetti arte, capacit che comprende il fare e il vedere 21 .
evidente che le caratteristiche dellarchitetto sono innanzi tutto
quelle di Leonardo da Vinci, colui che liberatosi da inutili idoli, dal
pensiero statico che dans le domaine de la construction potique et
de lart conduce solamente a une infructueuse monotonie, ha assunto un modo di espressione e di relazione con il mondo, capace di
decostruirlo e ricostruirlo, il se joue, il senhardit, il traduit dans cet
universel langage tous ses sentiments avec clart. Labondance de ses
ressources mtaphoriques le permet 22 e gli consentono di esprimersi
tanto nellarte che nella scienza con rigore e originalit creatrice. In
questa capacit di fare si evidenzia la distanza tra Leonardo da Vinci
179

e Monsieur Teste: ho gi ricordato che tra i due vi uno scarto nel


modo di intendere il potere, in quanto Teste non riesce ad agire, non
conclude positivamente in una prassi concreta lautoanalisi. Egli tace,
si incupisce in meditazioni solitarie, lascia appena trasparire il proprio
lavorio interiore; laltro piuttosto agisce, pone in atto una proficua
relazione con il reale, manifesta se stesso nelle proprie azioni e nelle
proprie creazioni.
fruttuoso anche in questo momento cos come gi fatto a proposito dellimplexe fare riferimento allanalogia: questa pu infatti
essere strumento capace di rendere in maniera visibile e concreta
una propria idea, di attuare quel passaggio dal mentale al tangibile
che ho gi evidenziato essere problematico in poesia. Il problema
di proiettare il proprio Systme, la propria soggettivit in un edificio,
traducendo il mentale per mezzo delle capacit dellarchitetto. In alcune pagine che ripercorrono il ruolo dellanalogia in architettura Faux
riprendendo Kant per il quale lanalogia rende possibile connettere
due cose eterogenee, ritiene che questa consenta il passaggio dal figurato al concettuale, reintroduca limmaginario nel pensiero razionale,
sia strumento di unificazione di differenti domini. Delineato questo
quadro e sfruttando lo specifico dellestetica, larchitettura reconstitue
analogiquement lunivers, un univers qui capte et reflte le cosmique
en lintgrant dans leffort humain. Nous sentons dans ces piphanies
de lart toute la puissance de lanalogie: par les voies de limaginaire
elle ramne le divers phnomnal en une unit dtre. Instrument
de passage et dunification, elle sannonce davantage encore comme
fondement de toute hermneutique 23 . Lanalogia quindi affiancando i classici mezzi delle arti quali a esempio la mivmhsi" met en
communication les instances disjointes de la pense logique [], elle
permet lorganisation des lments en figure, de palier en palier, de
groupe groupe, elle assure la mise en hirarchie des percepts et des
savoirs, permet la structuration 24 .
Larchitettura dunque, esperita innanzi tutto secondo il modello
dellagire di Leonardo, deve essere qualcosa di pi della semplice azione
di costruire, deve essere larte capace di mostrare le abilit delluomo e
il suo rapporto con il mondo: essa deve, riempiendo uno spazio, edificando secondo le ineluttabili leggi della natura costruire con equilibrio,
creare un armonico rapporto delle parti con il tutto e con linsieme in
cui si inserisce ledificio. Deve inoltre essere rappresentativa del soggetto che lagisce, deve tener conto della fruizione delledificio:
Rien nest plus dynamique au contraire quun difice, rien nest plus changeant
que sa figure, plus mouvement mme que son aspect. Le vritable gnie est celui
qui est capable de prvoir les motions et les sensations futures de tout observateur,
de quelque point quil envisage son uvre. Cest en partant de l quil opre: il veut
tre vivant, cest--dire quil veut que son difice le soit; il pressent en lui-mme

180

lharmonie des lignes, la fuite des profondeurs, le dplacement des perspectives,


lexhaussement des faades, la circulation des colonnes. Tout doit rpondre une
sorte de mathmatique du plaisir et manifester en mme temps lacte dune volont
parfaitement claire et matresse de soi 25 .

Larchitetto deve dunque disporre del proprio materiale secondo


un ordine razionale, secondo un calcolato progetto che lo rispecchi,
deve trovare la giusta sintesi di arbitrario e necessario a partire dal
proprio stesso savoir, che non rimane teorico ma si manifesta nellazione stessa dellarchitetto. Per meglio comprendere il lavoro dellarchitetto basti inoltre ricordare la distinzione tra la construction e
la formation che Valry evidenzia osservando la conchiglia: a questo
proposito Pietra ha parlato di un pragmatisme valryen come del
risultato finale di tutta la riflessione di Valry incentrata sul presupposto che le faire humain se caractrise par un voir et un pouvoir,
cest--dire un prvoir qui est intention, modle, but, dune part, et
tenue dune ide directrice, dautre part 26 . Allora tutta la conoscenza
si fonda sulla prospettiva del fare, sulla possibilit di rendere concreto
e manifesto il sapere acquisito, di manifestarlo attraverso unazione
che da questo sia modificata e guidata.

Cfr. George Steiner, 2003, p. 276 ss.


II, p. 1277.
3 La presenza simultanea in architettura in modo problematico dei due aspetti differenti,
quello teorico e relativo alla fase di progettazione e quello pratico e relativo alla concreta
esecuzione dellopera, ha caratterizzato da sempre ogni teorizzazione sulla disciplina: basti
pensare a Vitruvio secondo cui il sapere dellarchitetto [] risulta da una componente
teorica e da una pratica e considerava qualit necessarie per un architetto sia lingenium
il talento individuale proprio del soggetto sia lopus la concreta e quotidiana pratica
del mestiere sia la ratiocinatio un insieme di conoscenze teoriche, fisiche e meccaniche
necessarie nella costruzione dellopera sia infine la disciplina lapplicazione corretta delle
conoscenze (cfr. Vitruvio, 1997, p. 13 ss.). Dello stesso tenore la posizione di Ugo che preferisce parlare per Valry in luogo di architecture di architecturalit al fine di sottolineare
al meglio tre aspetti fondamentali della pratica: celui de lesthtique, li la forme perceptible et reconnaissable; celui de la structure, li la logique du systme et la syntaxe de
la composition; celui de la construction, li la dimension productrice et potique, aux
processus du poiein (Vittorio Ugo, 1989, p. 219).
4 II, p. 143.
5 Dino Formaggio, 1978, pp. 240-41.
6 I, pp. 1190-91. Commenta Ugo: Larchitecture devient ainsi la forme paradigmatique que lespace assume physiquement ds lors quaux concepts philosophiques et aux
propositions thoriques sont intgres les donnes gomtriques et culturelles et celles qui
drivent du dsir dhabiter et du fait de la construction (Vittorio Ugo, 1989, p. 219).
7 Elio Franzini, 1991, p. 72.
8 I, p. 1188.
9
Vittorio Ugo, 1987, pp. 102-03. Su questo punto cfr. Philippe Boudon, 2001, p. 79 ss.
che sottolinea, riprendendo alcune riflessioni di Bachelard e Merleau-Ponty sulla natura dello
spazio in relazione alla geometria, il variare di questo concetto fondamentale per larchitettura
con modalit simili a quelle evidenziate da Ugo. Sul rapporto che a partire dalle riflessioni
1
2

181

di Socrate in Eupalinos possibile evidenziare tra architettura ed epistemologia cfr. anche


Philippe Boudon (d.), 1991 e Id., 2002.
10
C VII, p 268.
11 C XIV, p. 664.
12 Benot Goetz, 2001, p. 17.
13 II, p. 174.
14 Benot Goetz, 2001, pp. 28-29. Il passo di Valry sullo spazio cui fa riferimento Goetz
C XIV, p. 328.
15
Nicole Celeyrette-Pietri, 1987, p. 65.
16 II, p. 93.
17 C VI, p. 917. Di certo dal Dictionnaire di Viollet-le-Duc Valry apprese nel corso
degli anni le prime e basilari nozioni di architettura, cui rimando (cfr. Eugne-Emmanuel
Viollet-le-Duc, 1854-69, in particolare vv. Architecture, t. I, p. 116 ss.; Construction, t. IV,
p. 1 ss.; Style, t. VIII, p. 474 ss.): Je mprends de lArchitecture, au point de me mettre
lire Viollet-le-Duc. Je conois le dessin de me faire un rsum du grand dictionnaire que
jentreprends, avec copie des gravures et que jabandonne avant den avoir fini avec la
lettre A (Paul Valry, 1983, p. 11).
18 II, p. 132. Mais, au Socrate de Valry, la question se pose plus gravement: le
construire et le connatre sabment lun dans lautre, sont dabord indissociables: il ne sagit
pas de rconcilier des units diverses, mais, linverse, de trancher une confusion, pour quen
naissent deux rgions spcifiques. Si Socrate a tant hsit, cest prcisment parce que, entre
le savoir e larchitecture, il ne parvenait pas tablir une frontire assure, renvoy sans cesse
leur indistinction, la mmet troublante qui pareillement pouvait se dire dans lune et
lautre entreprises (Daniel Payot, 1982, p. 9).
19
II, p. 95.
20 Eugne-Emmanuel Viollet-le-Duc, 1854-69, t. I, p. 116.
21 Del resto lo stesso Viollet-le-Duc evidenzia che la costruzione al contempo arte e
scienza: La construction est une science; cest aussi un art, cest--dire quil faut au constructeur le savoir, lexprience et un sentiment naturel. On nat constructeur; la science
que lon acquiert ne peut que dvelopper les germes dposs dans le cerveau des hommes
destins donner un emploi utile, une forme durable la matire brute. [] Larchitecture
et la construction doivent tre enseignes ou pratiques simultanment: la construction est
le moyen; larchitecture, le rsultat; et cependant, il est des uvres darchitecture qui ne
peuvent tre considres comme des constructions, et il est certaines constructions quon ne
saurait mettre au nombre des uvres darchitecture. Quelques animaux construisent, ceux-ci
des cellules, ceux-l des nids, des mottes, de galeries, des sortes de huttes, des rseaux de
fils: ce sont bien l des constructions, ce nest pas de larchitecture.
Construire, pour larchitecte, cest employer les matriaux en raison de leurs qualits
et de leur nature propre, avec lide prconue de satisfaire un besoin par les moyens les
plus simples et les plus solides; de donner la chose construite lapparence de la dure, des
proportions convenables soumises certaines rgles imposes par le sens, le raisonnement et
linstinct humains. Les mthodes du constructeur doivent donc varier en raison de la nature
des matriaux, des moyens dont il dispose, des besoins auxquels il doit satisfaire et de la
civilisation au milieu de laquelle il nat, Ivi, t. IV, pp. 1-2.
22 I, pp. 1162, 1178.
23
Gilbert Faux, 1980, p. 131.
24 Ivi, pp. 129-30. Riprendendo inoltre il paragone con la poesia qui dsarticule le
langage et le dconceptualise pour retrouver derrire le schma quest le mot [], la chair
mme de la chose. Dans la posie il y a en effet un passage du schme la mtaphore du
schme la sonorit pure du schme au rythme cest--dire retour vers les images et les
synesthsies qui sont au fondement des structures perceptives suprieures sur lesquelles se
fonde notre conscience; et cest pourquoi la posie leste les mots dun poids de ralit que
le concept leur avait fait perdre (ibidem). Allo stesso modo Valry si esercitato con le
parole, ha lavorato su di esse per far loro assumere il loro reale significato, cio un significato fedele al pensiero; larchitetto ha per mezzo del potere di analogia dellarchitettura la
possibilit di compiere lo stesso percorso, di creare edifici che lo rappresentino e che possano
accoglierlo facendolo sentire in un luogo a propria misura.
25 Pierre Beausire, 1983, p. 60.
26 Rgine Pietra, 1991, pp. 83-84.

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Supplementa

1 Breitinger e lestetica dellIlluminismo tedesco, di Salvatore Tedesco


2 Il corpo dello stile: Storia dellarte come storia dellestetica a partire da Semper,
Riegl, Wlfflin, di Andrea Pinotti
3 Georges Bataille e lestetica del male, di Maria Barbara Ponti
4 Laltro sapere: Bello, Arte, Immagine in Leon Battista Alberti, di Elisabetta
Di Stefano
5 Tre saggi di estetica, di Ermanno Migliorini
6 Lestetica di Baumgarten, di Salvatore Tedesco
7 Le forme dellapparire: Estetica, ermeneutica ed umanesimo nel pensiero di
Ernesto Grassi, di Rita Messori
8 Gian Vincenzo Gravina e lestetica del delirio, di Rosalba Lo Bianco
9 La nuova estetica italiana, a cura di Luigi Russo
10 Husserl e limmagine, di Carmelo Cal
11 Il Gusto nellestetica del Settecento, di Guido Morpurgo-Tagliabue
12 Arte e Idea: Francisco de Hollanda e lestetica del Cinquecento, di Elisabetta
Di Stefano
13 Pta quasi creator: Estetica e poesia in Mathias Casimir Sarbiewski, di Anna
Li Vigni
14 Rudolf Arnheim: Arte e percezione visiva, a cura di Lucia Pizzo Russo
15 Jean-Bapiste Du Bos e lestetica dello spettatore, a cura di Luigi Russo
16 Il metodo e la storia, di Salvatore Tedesco
17 Implexe, fare, vedere: Lestetica nei Cahiers di Paul Valry, di Emanuele
Crescimanno

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Supplementa
Collana del Centro Internazionale Studi di Estetica
Presso il Dipartimento FIERI dellUniversit degli Studi di Palermo
Viale delle Scienze, Edificio 12, I-90128 Palermo
Fono +39 91 6560274 Fax +39 91 6560287
E-Mail <estetica@unipa.it> Web Address <http://unipa.it/~estetica>
Progetto Grafico di Ino Chisesi & Associati, Milano
Stampato in Palermo dalla Publisicula s.r.l.
Registrato presso il Tribunale di Palermo il 27 gennaio 1984, n. 3
Iscritto al Registro degli Operatori di Comunicazione il 29 agosto 2001, n. 6868
Associato allUnione Stampa Periodica Italiana
ISSN 0393-8522
Direttore responsabile Luigi Russo

Implexe, Doing, and Seeing


Aesthetics and Paul Valrys Cahiers
Paul Valrys Cahiers represent a heterogeneous universe that
nevertheless possesses an intrinsic unity: in them and through
them, the author strove over fifty years for achieving a thorough
self-knowledge, to activate all his capacitites, to discover a new
way of acting and knowing reality. The variety of subjects addressed (from philosophy to psychology, from science to politics)
compels the interpreter to choose an appropriate analytical key
and adequate theoretical tools. The notion of implexe and the
aesthetic approach inform the present study, which focuses on
the central notions of doing and seeing.
The implexe, the capacity to activate the potentialities of human
esprit makes it possible to approach Valrys Cahiers, to compare
them with other works of his own, and to follow the authors
process of identification, self-realization, and full expression of
his capacitites. This process emerges from the articulation of a
constellation of heteronym that effectively exemplify the polydimensionality of Valrys personality: this Systme encompasses it,
connecting all the elements of the triad corps, esprit, monde, and
showing their richness without eliding their differences.
Analyzing the notions of doing and seeing reveals their inextricable interconnection, as well as the human need to engage in
rigorous self-examination and apply its results to action. Human
beings, then, must develop a way of seeing reality that enables
them to change it, to make it familiar, and to give sense to it. The
principal tools are, first and foremost, the hands and the eyes,
which perform such activities together, showing the process of
re-acquisition of the self. From this perspective, art emerges as a
specific kind of action that can be more effectively performative
than other actions: architecture is the paradigmatic art of this
specific process, since it constructs the space of human beings,
manifesting their theoretic and technical abilities and making visible the subjects self-possession.

Centro Internazionale Studi di Estetica, Viale delle Scienze, I-90128 Palermo