Poema-partitura e poticas vocais

Annita Costa Malufe

USP1
Silvio Ferraz
Unicamp

Resumo
Marco de uma certa contemporaneidade potica, o poema-partitura
Un coup de ds (Mallarm) pode ser apontado como um caso exemplar
dentre caminhos que surgiro em seguida, na poesia do sculo XX, propondo uma leitura ligada ao potencial sonoro da palavra e seu desenrolar no
tempo. Uma aproximao entre poesia e msica, ou um caminho para a
emergncia de uma musicalidade da fala na escrita. H uma performance
que se pe em jogo na leitura, da qual o prprio sentido do poema passa a
depender. Haveria a um tipo especfico de poticas vocais, empenhadas
no fluxo da palavra falada, buscando tornar palpvel e sensvel, mesmo na
leitura silenciosa de cada leitor, a presena da voz que fala, grita, murmura,
gagueja ou balbucia. O artigo apresenta algumas poticas vocais, que trabalhariam neste sentido casos como os de Samuel Beckett, Ghrasim Luca e,
mais recentemente, Christophe Tarkos. O objetivo explorar os potenciais
de contgio na poesia escrita pela vocalidade da leitura em simpatia com
percurso semelhante dado na msica do sculo XX: da nota musical abstrata
imerso na concretude do som.

1. O presente trabalho foi

realizado com apoio do
CNPq, Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e
Tecnolgico Brasil.

Palavras-chave: Poesia; performance; partitura; vocalidade; imerso.

Resum
Indice dune certaine contemporanit potique, le pome-partition
Un coup de ds (Mallarm) ouvrirait plusieurs chemins la posie partir
du XXme sicle dans le sens dune lecture plus attache la puissance sonore
de la parole et son droulement dans le temps. Une approximation entre
posie et musique, ou mme un voie vers lmergence dune musicalit de la
parole dans lcrit. Il y a une performance qui se met en jeu dans la lecture,
laquelle le sens mme du pome vient dpendre. On observe l un type
spcifique de potiques vocales , ddies au flux de la parole parle, dans
le projet de rendre sensible la prsence de la voix qui parle, crie, murmure,
bgaye, balbutie mme dans une lecture silencieuse. Cet article prsente
certaines potiques vocales qui travaillerons dans se sens celles de Samuel
Beckett, Ghrasim Luca e, plus rcemment, Christophe Tarkos , en explorant les puissances de contamination dans la posie crite par la vocalit de
la lecture, se mettent en accord au parcours du changement de paradigme
de la musique au XXme Sicle: de la note musicale abstraite limmersion
dans le son concret.
Mots-cls: Posie; performance; partition; vocalit; immersion.

Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013.

113

2. Cf. BOULEZ, Pierre.

Penser la Musique aujourdhui,
1963; XENAKIS, Iannis.
Musique et Architecture, 1971;
MESSIAEN, O. Techniques de
mon langage musical, 1940;
BOUCOURECHLIEV, And.
Le Langage musical, 1993.
3. MURAT, Michel. Le Coup
de ds de Mallarm, 2005, p.
160. Sobre este tema, ver neste
livro em especial o captulo
intitulado justamente Une
partition [Uma partitura].

Partitura
Poema emblemtico da contemporaneidade em poesia,
Un coup de ds [Um lance de dados] (1897) de Mallarm frequentemente evocado quando se trata de abordar questes relativas dimenso visual ou espacial da poesia. Foi esse aspecto ligado visualidade que, entre ns, acabou de certo modo
privilegiado a partir da leitura dos poetas concretos, Haroldo
e Augusto de Campos e Dcio Pignatari, e sua nfase na ideia
de estrutura. Ainda que reconhecendo a relao declarada por
Mallarm de seu poema com a msica de concerto, a leitura dos concretistas contribuiu para uma nfase naquilo que,
no poema, sugere a deslinearizao do discurso e sua retirada
do fluxo temporal. O poema tipogrfico e cosmognico de
Mallarm tornava-se a um precursor da composio potica
estrutural, que viria a ser usada na msica, no dodecafonismo
de Arnold Schenberg ou no serialismo de Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. Para eles, Mallarm seria, assim, o precursor de um modo de composio, tanto na poesia quanto na
msica, baseado em uma estrutura abstrata preexistente, ideal,
e, portanto, retirada do desenrolar do tempo.
Para os concretos, a relao com a msica proposta por
Mallarm se d, sobretudo, no que concerne identificao de
tema e motivos secundrios e adjacentes, ou seja, ela refere-se a
uma relao de tipo estrutural: o poeta teria transposto para a
poesia uma estrutura prpria msica e que, justamente por
ser uma estrutura, uma rede de relaes que preexiste sua
encarnao em um material sonoro (ou verbal). Uma rede abstrata, portanto, como numa relao de natureza matemtica.
Da ligao entre essas artes, portanto, dando-se a partir de uma
estrutura abstrata comum, resulta-nos uma ideia de espacializao do tempo aspecto de fato privilegiado por algumas
vanguardas musicais a partir do ps-guerra2. Assim, espalhar as
palavras pela pgina, romper a linearidade das linhas do papel,
e das linhas do verso, equivaleria nesta leitura a ocupar visual e
espacialmente a pgina. Equivaleria, portanto, a espacializar o
fluxo temporal da palavra, criando um poema que privilegia a
dimenso visual. Como se o fluxo temporal, diacrnico, fosse
captado e fotografado, resultando em uma imagem sincrnica, de coexistncia de mltiplos tempos em um espao ideal,
abstrado de sua matria emprica. a partir de tal leitura que
nos acostumamos, na recepo brasileira, a ler no poema de
Mallarm, sobretudo, um trabalho com a visualidade do texto.
No entanto, como diz Michel Murat em seu livro dedicado ao poema de Mallarm: O Un coup de ds se produz
escuta ao mesmo tempo que viso, como uma tempestade
com relmpago e trovo3. E esta simultaneidade entre os sen-

114 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

tidos encontra uma boa imagem na noo de partitura, tal

como salientada por Mallarm ao apresentar seu projeto no
prefcio ao poema. Como Murat tambm destaca, a noo
de partitura que efetua a articulao entre a dimenso visual do
poema e sua dimenso sonora, inaugurando (ou explicitando)
na poesia uma relao interessante entre esses dois sentidos a
viso e a audio. Ou seja, no se trata somente de uma relao
estrutural, e abstrata, que existiria em sua concepo do poema
enquanto uma subdiviso prismtica da ideia, por exemplo.
Trata-se, sobretudo, de uma notao. Se, por um lado, Un coup
de ds pode ser lido como a representao do prprio pensamento se fazendo, nessas subdivises da Ideia conforme o
prprio fecho do poema: Todo pensamento emite um Lance
de Dados4 por outro, valeria destacar a nfase na sugesto
rtmica contida no desenrolar do poema. Algo que parece sugerir, desde o projeto de Mallarm, uma vivncia corporal do
poema, uma incluso da experincia fsica da escuta de uma
msica mais diacrnica do que sincrnica, portanto.

4. Na traduo de Haroldo de
Campos de Um lance de dados,
do verso Toute pense met un
Coup de Ds. In: CAMPOS,
Augusto de; PIGNATARI,
Dcio e CAMPOS, Haroldo de.
Mallarm, 1974, p. 149-173.
5. Ibidem, p. 151.

No prefcio a Un coup de ds, a nfase de Mallarm

dada no ato da leitura, sugerindo que o poema seja lido como
uma partitura. A espacializao das palavras na pgina e o jogo
com a tipografia, a partir da variao de tamanhos, o uso do
itlico, o negrito ou as caixas altas, teriam como funo guiar
a leitura, em especial aquela que fosse feita em voz alta:
Ajunte-se que deste emprego a nu do pensamento com
retraes, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo,
resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura.
A diferena dos caracteres tipogrficos entre o motivo preponderante, um secundrio e outros adjacentes, dita sua
importncia emisso oral e a disposio em pauta, mdia, no alto, embaixo da pgina, notar o subir ou descer
da entonao5.

Era, portanto, a execuo sonora que era levada em conta

pelo poeta na disposio grfica inusitada de seu poema, na
dinmica criada entre as tipologias e os brancos da pgina,
fator bastante explorado, por exemplo, na leitura de Michel
Murat. Com o que podemos at nos perguntar o quanto a
espacializao de fato romperia por inteiro com qualquer linearidade, uma vez que ela pressupe uma linha sonora: uma
continuidade, mesmo que interrompida, da voz que l e segue
a partitura proposta na escrita. Ou seja, ela conta com uma
linha da leitura, e no se restringe necessariamente a uma
leitura espacializada e simultnea como seria, por exemplo,
aquela da viso que passeia, em idas e vindas, pela imagem de
um quadro ou de um poema estritamente visual.
Ao falar de Un coup de ds, Octavio Paz salienta justamente a comparao feita por Mallarm entre a distribuio
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6. PAZ, Octavio. Signos em

Rotao, 1996, p. 27.

do poema na pgina e a ideia de partitura e diz: No creio no

fim da escritura; creio que cada vez mais o poema tender a ser
uma partitura. A poesia voltar a ser palavra pronunciada6. O
poema de Mallarm, para Paz, seria um marco entre as poticas
moderna e contempornea; abriria uma nova tendncia que,
para ele, refere-se justamente sugesto de um texto que mais
do que escrita: tambm voz e execuo, performance. Um
retorno s fontes orais da poesia. O aspecto sonoro sobressai
aqui ao visual, ou submete este quele. Assim, no caso de Un
coup de ds, ao mesmo tempo em que o poema se espacializa,
descobre o espao da pgina, ele est de fato propondo uma
superao da pgina. Ele sugere uma sada do livro, uma expanso para fora do silncio da pgina, incentivando a leitura
em voz alta e o paralelo, como diz ele, com a msica de concerto. Como pede Mallarm, trata-se de uma partitura, um
poema e sua rubrica de realizao temporal.
Esta vontade de expanso, de romper com os limites da
pgina e sua mudez o que vai caracterizar diversos experimentos que atravessaram o sculo XX nos cruzamentos entre
poesia, msica e performance. Nas primeiras vanguardas, em
especial futurismo e dadasmo, os poemas fonticos de Hugo
Ball e Kurt Schwitters (como no seu conhecido Ursonate,
1922), compostos exclusivamente por sons, palavras inventadas. Nas vanguardas do ps-guerra, anos 50, j em dilogo com
o que ser a msica eletroacstica, as experimentaes vocais
e colagens. Em alguns poetas vindos do surrealismo, como
Brion Gysin (1916-1986), Franois Dufrne (1930-1982) e Henry Chopin (1922-2008), um dos pioneiros no uso de gravadores
para leitura e criao de poemas com efeitos de microfones,
reverberaes e exploraes da voz, ou Ghrasim Luca (19131994), tambm sado dos surrealistas. Bernard Heidsieck (1928,
ainda vivo), na sua ideia de poesia-ao e na composio de
seus poemas-partituras (pomes-partitions). Nas performances vocais do grupo Fluxos e nas performances e escritos do
compositor John Cage, como realizada em seu Silence. At nos
poetas e msicos da segunda metade do sculo, j com uma
tecnologia eletroacstica mais avanada como o caso de
obras como Visage e Stimmung de Luciano Berio e Karlheinz
Stockhausen, ou mais recentemente no trabalho vocal do compositor e poeta grego, radicado na Frana, Georges Aperghis.
Ou, ainda, naqueles que se utilizam da tecnologia apenas para
registro, gravao de sua voz lendo poemas, sem o uso de efeitos eletroacsticos, como no caso de Christophe Tarkos (19632004), que era bastante afeito s performances pblicas de seus
poemas.
Em todos esses casos, o que se v so diferentes propostas
ao longo do sculo XX no sentido de dar materialidade, espacialidade, sensorialidade, tatilidade, ou ainda, corporeidade s

116 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

palavras. No domnio da poesia, o caso mais explcito o do

poeta Bernard Heidsieck com seus poemas-partitura, que funcionam de fato como uma partitura musical em que a disposio no papel atua como um roteiro de indicaes de leitura
em voz alta: ritmo, duraes, velocidades, mudanas de tom...
7
. Heidsieck define-se como autor de uma audio-escrita ou
uma auditura, em lugar de uma escrita ou escritura. Propondo com isto que o leitor, ao ler o seu poema, na verdade ouve
o texto: imerso em uma situao de escuta. O leitor torna-se
assim mais ouvinte do que leitor. Aquilo que ser a sua interpretao, sua execuo, por um futuro leitor, intrprete do poema, constitui a prpria forma e estrutura do poema, em geral
escrito com indicaes visuais que sugerem suas vocalizaes.

7. BOBILLOT, Jean-Pierre.
Bernard Heidsieck, posie
action, 1996, p. 37.
8. Ao estudar poemas orais da
tradio medieval, Zumthor fala
em ndices de oralidade ao
se referir a indicaes presentes
nos manuscritos medievais que
remeteriam s execues orais
desses poemas os ndices
eram, por exemplo, verbos
que se referiam oralidade.
Esses textos eram as primeiras
notaes. ZUMTHOR, Paul. La
Lettre et la voix, 1987, p. 42.

Tal qual realizou, por exemplo, John Cage ao longo de

seu livro Silence, a visualidade grfica do texto traz indicaes
diversas de leitura: os gestos, entonaes, dinmicas, pausas,
retomadas. Contm assim os ndices de vocalidade ou oralidade se quisermos nos valer da expresso de Paul Zumthor8,
ao se referir lrica trovadoresca medieval, destinada performance pblica. pela sua funcionalidade enquanto partitura,
enquanto tentativa de escrever os gestos de leitura do poema
que ser determinada a sua visualidade na pgina, tal como na
notao de Un coup de ds: o corpo do poema constitui-se e
inclui em sua forma a sua prpria execuo oral, sua vocalizao. Tal como nas notaes da poesia medieval, na qual o texto
era apenas uma espcie de intermedirio, uma partitura, a ser
executada publicamente, o poema nasce marcado por esses ndices, e, portanto, j levando em conta o momento e o ato de
execuo da leitura ou seja: ela internaliza essa performance
em seus componentes.
Em Cage, experimentaes de escrita fizeram com que inclusse em seus textos indicaes de durao de pausa e tempo
de leitura (por exemplo, em 45 for a speaker), espaos de
pausas entre palavras (em Lecture on Nothing), espaos entre blocos de texto (Erik Satie), escrita em colunas e uso de
negrito (where are we going? and what are we doing?), uso
de linhas para separar colunas com espaamentos diferentes
entre palavras (Composition as a process). Tais estratgias
utilizadas nos textos reunidos no livro Silence, escritos e apresentados entre 1939 e 1961, ganharam mais fora ainda em seu
livro M, com textos escritos entre 1967 e 1972. Em M, o uso de
letraset, brincando com a visualidade do poema, buscou dar
ainda mais nfase na leitura, no uso da escrita enquanto guia
de performance. Letras pequenas, grandes ou minsculas, mudanas de tipologia, o uso de espaos, o amontoamento de
letras e palavras, formando desenhos em algo que pode nos
lembrar os Calligrammes de Apollinaire sinalizavam modos
diferentes, mas no determinados de realizao, sobretudo no

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9. Cf. CAGE, John. Silence,

1973; CAGE, John. M, 1974.
10. CAGE, John. M, 1974, p.
162; CAGE, John. Silence, 1973,
p. 154.
11. BOBILLOT, Jean-Pierre.
Bernard Heidsieck, posie
action, 1996, p. 40.

conjunto que denominou Mesostics (Re and Not Re Marcel

Duchamp; Re Merce Cunningham; Re and not Re Mark
Tobey). No mesmo livro, outras experimentaes se do neste
sentido. A escrita do texto Mureau, por exemplo, sem pontuao, com palavras amalgamas, mudanas de tipos e insero
de caixas altas no meio de algumas palavras, cria um texto em
fluxo contnuo com algumas marcas que podem ser de mudana de entonao, ritmo ou breves pausas ou truncamentos
na leitura9.

Figuras 1 e 2. Messtico de 25 mesostics Re and not Re

Mark Tovey e passagem entre o sexto e stimo minuto da partitura
de leitura de 45 for a speaker. A primeira, uma partitura visual
para voz ou qualquer instrumento, ou apenas para ser vista. A
segunda traz indicaes de velocidade de leitura e durao de pausas
atravs de marcao de segundos10.

Muito prxima a esta proposta de Cage estava a de Heidsieck em seu Pome-partition V, de 1956, em homenagem
ao compositor Edgar Varse. Conforme Heidsieck, o V do
ttulo remeteria ao mesmo tempo ao nome do compositor
e a vitesse, rapidez ou acelerao do prprio poema. Poema-veloz, pome-vite, no sentido de que: a velocidade de dico,
com todos seus efeitos, mais ou menos manifestos, mais ou
menos especficos, parte integrante do texto est inscrita,
explicitamente, na prpria forma do enunciado, diz o poeta11.
Assim concebido, o poema sonoro abole a dicotomia tradicional texto versus interpretao ou objetividade do texto versus
subjetividade interpretativa. O poema veloz em si mesmo;
este trao, que pode ser o da leitura ler rapidamente, ler de
modo acelerado , estaria contido no prprio poema, sendo

118 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

um trao constitutivo do texto (e no algo contingente, que

dependeria apenas do intrprete). Quase como Cage, que em
45 for a speaker, determina em segundos o tempo de leitura
de cada linha, Heidsieck tambm especifica para cada poema
o seu tempo total de leitura em minutos. Para reforar ainda
mais tal aspecto temporal, ou gestual, contido em seus poemas,
se valia no domnio prprio da escrita das frases, de frases
prontas, de expresses orais, e escrita polifnica a duas vozes,
como em Canal Street, planche 4212.

12. HEIDSIECK, Bernard.

Canal Street 200, planche 42.
In: Canal Street, 2001, p. 52.

A partir da noo de partitura encaminhamo-nos, assim,

para duas tendncias que parecem conversar entre si: por um
lado, a sugesto de que o poema se dirige a uma execuo, ele
este intermedirio (Zumthor) de uma performance maior,
que o extrapola e que acontecer no ato de leitura (que pode
ser um ato pblico, gravado ou no, ou gravado, pblico ou
no); por outro, tem-se o fato de que o poema, como nos casos de Mallarm, Heidsieck e Cage, traz em si as marcas que
regero essa performance ou seja, ele internaliza essa voz, a
incorpora. Dois movimentos, portanto: um de sair da pgina,
ir para a voz no sentido emprico do termo em gravaes
ou performances coletivas e, simultaneamente, outro movimento de retorno pgina, mas a j internalizando na escrita
esses movimentos de sada. Como se o poema assimilasse em
seu prprio corpo de escrito a experincia do palco, da voz
alta, do som audvel e internalizasse sua prpria performance.
Como diz Heidsieck, o poema que veloz e consequentemente sugere uma leitura acelerada a rapidez parte dele, o
constitui, e no pertence apenas contingncia do momento
em que for lido.

Performance
Tal qual no projeto de Un coup de ds de Mallarm, pode-se destacar ainda a sugesto de que o poema escrito como
partitura ressurgiria a cada leitura, a cada performance, como
que uma primeira vez. Como um lance de dados, se faria assim a cada vez de modo nico e irrepetvel. Ou seja, o poema
uma partitura e, tal como acontece com uma pea musical,
sua execuo algo nico, que acontecer sempre de um novo
modo, no tempo indito de cada leitura. Mallarm nos pe,
assim, frente importncia da performance no poema. Neste
poema de 1897 a ideia da leitura enquanto execuo nos aproxima daquela de performance que Paul Zumthor destacava na
poesia oral medieval. Podemos ento estender este conceito
de performance para todo tipo de leitura no somente aqueUniversidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013.

119

13. ZUMTHOR, Paul.

Performance, recepo, leitura,
2000, p. 41.

las executadas presencialmente, por intermdio de um ator ou

aquelas do prprio autor lendo seus poemas em pblico, mas
tambm pela simples presena de um leitor e do texto.

14. Ibidem.

Como salienta Zumthor, o que define a experincia potica uma implicao forte do corpo,13 o que far parte de
qualquer leitura ou escuta; seja ela em presena (emprica) ou
no de um outro corpo para alm do nosso e para alm do
corpo do texto: Que um texto seja reconhecido por potico (literrio) ou no depende do sentimento que nosso corpo
tem.14 E este reconhecimento pode acontecer na escrita, independentemente de estarmos diante de algum que profere
o texto em voz alta. A performance implica portanto em dois
traos tpicos da experincia potica: a presena de (ao menos)
um corpo; a confluncia de uma rede de encontros, um cruzamento, dando-se de modo irrepetvel, em um tempo real de
execuo, na presena deste corpo. Ou seja, toda leitura pode
ser vista assim, como a execuo nica e em tempo real de um
texto. Execuo esta que se d a partir de um corpo, ao menos,
que entra em relao com o corpo do texto.

15. BOBILLOT, Jean-Pierre.

Bernard Heidsieck, posie
action, 1996, p. 116.

Muito prximo a essas ideias, Heidsieck diz interessar-lhe

o poema como presena, que se pe de corpo presente ao leitor ou, como prope, ao ouvinte. O ato potico, j no recorrendo mmeses, torna-se uma presena em si, enquanto
corpo que interage com outros, implicando em uma imerso
na objetividade das coisas15. Tal a sua proposta da poesia-ao: um poema que aja diretamente no e com o mundo, que
faa o poema sair da passividade do escrito para entrar no
mundo, assumindo os riscos da comunicao, da atuao, da
performance. Este o projeto mais amplo que engloba os seus
poemas-partituras, bem como outros poemas dos quais encontramos gravaes realizadas pelo prprio poeta.
Como vimos, embora o conceito de partitura compreenda
uma liberdade a ideia de que o leitor dever executar o poema
a partir de sua voz, seu corpo, seus modos particulares de ler
, ele ao mesmo tempo implica uma restrio na ideia de
que o texto j traz no seu corpo de escrito, as velocidades, os
modos de acelerar ou ralentar, os momentos de pausa, calma,
hesitao ou exaltao, tenso ou relaxamento que marcaro
as leituras porvir. Ele apresenta um campo ao mesmo tempo
infinito de possibilidades de leitura (como prever a voz que
ler o poema?), porm, um campo limitado pelas linhas reais
e efetivas do poema. O poema um roteiro de leitura e escuta, portanto, e a liberdade de execuo se dar dentro dessas
margens, que so por fim os prprios limites e contornos que
conformam o texto. E at mesmo a leitura realizada pelo poeta
autor ser apenas uma das realizaes do texto, no existindo
uma execuo ideal do poema.

120 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Mas no devemos tambm evitar a leitura do prprio poeta. Desde o advento dos dispositivos de registros fonogrficos
no h como fugir existncia de gravaes de poetas, de atores reconhecidos, que de um modo ou outro vieram conviver
lado a lado com o poema impresso. Se estas no precisam ser
tomadas como restritivas dos modos de interpretao do poema partitura, elas, no entanto, podem indicar caminhos pelos
quais podemos aliar a prpria voz do poeta, seus gestos de fala,
suas sonoridades privilegiadas, gnese de suas escritas.
As gravaes extremamente performticas do poeta romeno radicado na Frana Ghrasim Luca (1913-1994) sugerem o
modo como criava seus poemas, moldados por uma voz, por
uma onda vocal. Como ele mesmo afirma, na introduo a um
recital: o poema toma a forma da onda que o ps em funcionamento. Eu me oralizo, diz ele.16 todo o poeta que
se oraliza, ou se vocaliza, no poema. claro que ao termos
escutado o poeta lendo, a sua performance, dificilmente conseguimos nos desfazer dela. No caso especfico de Ghrasim,
talvez seja difcil decidir se o poema que sugere uma velocidade acelerada ou se esta teria sido imposta pela acelerao da
leitura que ele realiza, com seu excesso de ofegncia, seu modo
afoito de ler, repleto de humor e irreverncia, intensificados
por seu sotaque romeno, ao ler os poemas em francs.

16. Je parcours aujourdhui

une tendue o le vacarme
et le silence sentrechoquent
centre choc , o le pome
prend la forme de londe qui
la mis en marche. Mieux, le
pome sclipse devant ses
consquences. En dautres
termes : je moralise. LUCA,
Hros-limite, suivi de La Chant
de la carpe et de Paralipomnes,
2001, p. XII-XIII.

Um bom exemplo seu poema Passionnment, lido em

velocidade crescente, sfrega, afoita. Ser que ao lermos, sozinhos, o poema, em silncio, e sem termos antes a escuta da voz
de Ghrasim, sentimos o ritmo progressivamente acelerado,
culminando em um grito ao final, na exclamao Je taime
passionnment? Vejamos o incio do longo poema (do qual
mantemos a diagramao original, centralizada):
PASSIONNMENT

pas pas paspaspas pas

pasppas ppas pas paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas
paspas passe paspaspasse
passe passe il passe il pas pas
il passe le pas du pas du pape
du pape sur le pape du pas du passe
passepasse passi le sur le
le pas le passi passi passi pissez sur
le pape sur papa sur le sur la sur
la pipe du papa du pape pissez en masse

Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013.

121

17. Idem, p. 169.

passe passe passi passepassi la passe

la basse passi passepassi la
passio passiobasson le bas
le pas passion le basson et
et pas le basso do pas
paspas do passe passiopassion do
ne do ne domi ne passi ne dominez pas
ne dominez pas vos passions passives ne
ne domino vos passio vos vos
ssis vos passio ne dodo vos
vos dominos dor
cest domdommage do dodor
do pas pas ne domi
pas paspasse passio
vos pas ne do ne do ne dominez pas (...)17
Em sua leitura, Ghrasim Luca torna sensvel em sua voz,
ao executar o poema, esta aflio em tentar dizer, em se esforar por dizer, aflio que vai em um crescendo ao longo do
poema. H o esforo de um nascimento, como se o dizer fosse
nascendo junto com o dito, juntamente com as palavras ou
como se as palavras fossem nascendo deste esforo repetitivo,
reiterativo. O que vai ser dito, em termos de significado, no
to relevante at algo trivial, toda esta construo vai levar
frase final, Je taime passionnment, que nada teria de muita
novidade potica ou inventiva. Esta expresso final uma expresso-limite, que parece ir sendo construda aos poucos, nos
tropeos e aflies de uma fala repetitiva, tateante ou gaga
se quisermos seguir a definio cavada por Deleuze em seu
ensaio em Crtica e clnica. O que vale o modo que ele chega
a ela, e o sentido do poema est muito mais no leitor/ouvinte
acompanhar o percurso que vai dar nesta frase, os desvios, os
tropeos, os esforos dessa voz que vai tentando moldar essa
frase ltima, fazendo-a vir como num sopro final que Deleuze definir como um sopro no limite do grito.
Porm, mesmo sem termos por referncia a gravao da
leitura de Ghrasim, esta oralizao da gagueira escrita, este
gesto de gagueira, ns a conhecemos como resultado de uma
tentativa de fala rpida, que tropea. Como se o poeta conseguisse escrever o tempo de leitura atravs de seu tema, deste
tentar dizer uma frase extremamente curta: je tame passionnment. Como se este curto espao de tempo preenchido pela
frase tivesse de corresponder ao tempo de leitura das linhas do
poema, como que as de monosslabas reiteradas e encavaladas
pedissem para ser lidas to rpido quanto a brevidade da frase
final, fazendo as correr. Ghrasim escreve assim o tempo de
leitura sem a necessidade de rubrica, tal qual vimos em Cage
e Heidsieck.

122 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

Nos jogos de vai-e-vem das slabas reiteradas, no surgimento lento de novos fonemas e palavras, h como que uma lngua
prpria que se cria, uma lngua que nasce a partir de sua vocalidade, de sua vocalizao18. E ns, angustiadamente, seus leitores e/ou ouvintes, vamos acompanhando esta voz que faz nascer uma lngua, vamos vivendo, em tempo real, o processo de
fazimento desta lngua, a partir da voz. esta criao de uma
lngua que Gilles Deleuze sugere em sua leitura do poema de
Ghrasim, criando a partir da o conceito de gagueira criadora.
Para o que nos interessa, sublinhemos o quanto este conceito
traz com ele uma caracterstica prpria da fala, ou prpria do
oral, do vocal. Dizer que algum gago da escrita levar
escrita algo que no costuma ser dela, pois quando se diz de
algum que gago, se diz de sua fala e no de sua escrita. O que
interessa, portanto, este modo de fazer as palavras escritas adquirirem uma potncia de fala e ao fazer isto o que se criaria
um abalo muito maior, infiltrado na prpria lngua. Ao lado
de Ghrasim, Gilles Deleuze observa que a gagueira tambm
estaria presente em outros autores, como Samuel Beckett, que
constroem sua lngua prpria, seu estilo, calcados em um afeto
que prprio da voz proferida, da voz que fala, que tem som.
Um estilo calcado em afetos vocais. Estilo invadido pelo som
e por sua temporalidade. De modo que podemos inferir que a
vocalidade um elemento ou um afeto que pertence prpria
escrita do poema, a seus movimentos e contores internas,
independentemente de ser oralizado ou no em voz alta.

18. DELEUZE, Gilles. Bgayat-il. In: Crtique et clinique,

1993, pp. 135-143.

O fato que a leitura expressiva e singular de Ghrasim

possui a qualidade de intensificar traos presentes no poema
escrito: esse processo de formao da frase final culminante,
percurso a que o poema nos expe; o esforo de tentar pronunciar; o humor, presente na escolha das palavras e no modo
de repetir; a brincadeira excessiva com as repeties, trazendo
o efeito de uma gagueira inusitada; a velocidade de leitura que
ao final se acelera, pelo fato de trazer por fim, aps um longo
caminho de expresses que truncam a leitura, oraes que so
mais fcil e rapidamente compreensveis, a partir da orao
simples e batida je taime:
je je taime
je taime je tai je
taime aime aime je taime
passionn aime je
taime passionm
je taime
passionnment aimante je
taime je taime passionnment
je tai je taime passionn n

Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013.

123

19. Ibidem.
20. SARRAZAC, Jean-Pierre
(org.). Lxico do drama
moderno e contemporneo,
2012, p. 67.
21. Ibidem, p. 68.

je taime passionn
je taime passionnment je taime
je taime passio passionnment19
Esta leitura de Ghrasim de seu prprio poema torna sensveis foras que esto internalizadas na prpria escrita, muitas
delas ligadas justamente vocalidade, e deve ser vista como
uma das leituras infinitamente possveis dadas no campo de
virtualidades do texto. Que ela seja expressiva justamente por
fazer aflorar, tornar sensveis, foras que se encontram no poema, isto um fato a ser considerado. Contudo, de modo algum descarta que algum que no conhea a leitura do autor
talvez possa efetuar uma performance bastante diferente e nem
por isto mais distante ou infiel ao texto (tido neste caso como
um suposto original). Ou seja, a performance nos coloca sempre diante de um novo original: ela inaugura um plano de
composio novo, que se d no embate da voz (silenciosa ou
no) do leitor com o suporte escrito do texto. O que importa,
sobretudo, que deste encontro um novo plano sempre se d,
sem a nostalgia de um original perdido. Ao se pensar a partir
do conceito de performance, quebra-se a lgica do modelo e
da cpia.
Ao abordar essa mesma problemtica, mas no campo especfico do teatro, Jean-Pierre Sarrazac prope um outro conceito
de interpretao teatral no mais calcado no modelo da representao segundo o qual cada montagem de uma pea seria
uma cpia mais ou menos bem executada do texto dramatrgico enquanto um original jamais alcanvel: convm acabar
definitivamente com a cobrana textocentrista de uma representao teatral que no passaria da realizao de um texto,
diz20. esta sempre reiterada melancolia da perda do original,
Sarrazac prope a ideia de devir cnico, a partir do conceito
de devir tal como concebido por Gilles Deleuze e Flix Guattari em Mil plats. Trata-se de pensar em uma potencialidade
cnica ou performtica inerente ao prprio texto e acionada
a cada vez e de modo nico e imprevisvel em cada montagem que se d no palco. A proposta que se conceba um
corpo a corpo entre texto e palco, entre o texto dramtico e
outros elementos (cenrios, luzes, corpos, vozes, gestos etc.),
mas no em um apaziguamento, e sim, antes, numa relao
de concorrncia e polifonia, de combate no resolvido, entre
esses dois planos diz ele, uma interface: deslizamento da
estrutura-texto e da estrutura-representao uma sobre a outra;
sobreposio graas qual o texto se v posto em movimento
por sua prpria teatralidade21, de modo que o devir cnico
seria ao mesmo tempo algo infinito porm delimitado pelo
texto. Algo que est contido no prprio texto, enquanto suas

124 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

potencialidades infinitas mas em um campo delimitado

que lhe pertencem. O que, nos termos tambm de Deleuze,
chamaramos como seu campo de virtualidades.

22. Trata-se dos romances

Molloy (1951), Malone morre
(1951) e O inominvel (1953).

Todo texto, seja ele realizado ou no especificamente para

o teatro, assim, pode possuir seu devir-cnico: um campo amplo de virtuais a serem atualizados em realizaes cnicas, ou
ainda, uma potncia de se tornar cena, se tornar espao-tempo
encarnado em corpo e palco, que est contida na prpria escrita que empiricamente muda e desprovida de espao e tempo.
Seguindo essa mesma lgica proposta por Sarrazac, via Deleuze e Guattari, podemos pensar que h poemas que trabalham
mais especificamente com o que chamaramos de um devir-vocal. Uma potncia vocal inerente ao poema, investindo a
mudez da escrita com vozes a serem escutadas na performance
da leitura. Um campo amplo de virtualidades a serem atualizadas em cada leitura, seja ela silenciosa ou em voz alta.

23. Companhia (originalmente

em ingls, Company,
1980) e Mal visto mal dito
(originalmente em francs, Mal
vu mal dit, 1981) e Para frente
o pior (originalmente em ingls,
Worstward Ho, 1983)

H uma vocalidade, ou potica vocal, que se encontra nas

linhas empiricamente silenciosas de um texto, de um poema.
Uma vocalidade que remete a uma performance inerente ao
poema, ou a uma leitura que deve ser entendida enquanto performance: execuo, corporal e em tempo real, do poema. A
leitura como o momento em que h uma presena em jogo
uma presena corporal do poema e do corpo de quem l.
A sugesto a de que cada leitura seria de fato uma audio
indita, a execuo de uma obra, momento em que a obra
acontece, em que ela se faz presente, pela primeira vez, bem
como o leitor diante dela ambos neste ato de performance,
presentes, de modo irrepetvel.

24. A ideia de partitura associase ao que falvamos acerca

da relao entre visualidade
e escuta, que Andrade define
pelo: casamento dos olhos
que leem com a fala, da escrita
com a escuta silenciosa,
cf. ANDRADE, Fbio de
Souza. Samuel Beckett, o
silncio possvel, 2001, p. 159.
Interessando-nos especialmente
aqui esta ideia de uma escuta
silenciosa, de uma escrita
que se vale da escuta para se
constituir. Ibidem, p. 160.

Esta escrita investida por um devir-vocal ou, poderamos

dizer, que traz as foras de sua performatividade, o que marca tambm a dramaturgia, os romances e a poesia de Samuel
Beckett. Em especial na sua obra em prosa a partir da dcada
de 60, encontramos textos que se tornam verdadeiras composies para fluxos de vozes falantes, como se o foco de Beckett
fosse justamente a voz que fala, uma musicalidade prpria
dessa voz. Desde a trilogia romanesca da dcada de 5022 este
modo de escrita j vinha se apresentando, sendo radicalizado
a partir de Comment cest, de 1961, e se tornando uma marca
estilstica na chamada segunda trilogia da dcada de 8023. Beckett constri a uma escrita invadida por afetos vocais, como
se trouxesse para a escrita do romance ou da poesia a performance pressuposta na dramaturgia. Nasce a uma msica da
fala que se faz na dinmica de velocidades, entonaes, ritmos,
oscilaes, respiraes, hesitaes e exaltaes, murmrios e
gritos, pausas e retomadas. Algo que Fbio de Souza Andrade
definiu justamente como uma metamorfose do texto em partitura para uma msica verbal que ocorreria na fase final da
obra beckettiana24.
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125

25. BECKETT, Samuel. Como

, 2003, p. 108.

Como Beckett torna necessria a escuta do texto para que

ele faa sentido? Como ele aciona nossa escuta na leitura, mesmo que em voz baixa? Em alguns momentos Beckett chega
mesmo a inserir no prprio texto as rubricas de sua realizao. O leitor o personagem que ouve o algum que fala ao
seu lado, interlocutor ou no. o que vemos claramente em
Como quando a entonao agregada prpria voz que nos
fala, como vemos em: ou melhor nenhuma nenhuma perdida, neste trecho de Como :
tantas palavras tantas perdidas uma a cada trs duas a cada
cinco primeiro o som depois o sentido mesma proporo
ou melhor nenhuma nenhuma perdida ouo tudo entendo tudo e vivo outra vez tenho vivido outra vez no digo
em cima na luz entre as sombras procura da sombra eu
digo aqui SUA VIDA AQUI em suma minha voz seno nada
portanto nada seno minha voz portanto minha voz tantas palavras encadeadas como assim primeiro exemplo25.

Notemos o movimento dessas frases encadeadas, dessa

espcie de linha contnua, sem pontuao, sem pausas e
que, apesar de ser contnua, traz interrupes, quebras, tropeos. Principalmente em Como , seguindo um movimento de fluxo de fala iniciado em O inominvel, Beckett abre
mo completamente da pontuao. O texto no tem pargrafos, nem maisculas. Ele uma sequncia de blocos, com
tamanhos variveis. Mesmo lendo sem proferir as palavras
em voz alta, o interessante que h uma voz que pulsa ou
em alguns momentos mais de uma voz , que parece sair do
texto, que se eleva dele, como um vapor, uma onda. E, para
que esta voz soe, para que ela seja disparada, preciso que o
leitor embarque neste fluxo vocal e, ainda, que ele mesmo
faa as pausas, os acentos, encontre o ritmo da frase, ache o
movimento da voz, atualize este movimento no ato de ler.
Este ato , portanto, uma performance. Neste ato, o texto
acaba funcionando como uma partitura vocal e a leitura se
converte em uma escuta.
Notemos que o personagem desses textos a prpria voz.
Neles, j no importa quem fala, qual o narrador ou os
personagens, nem o que dito a histria narrada, o enredo.
O que ganha relevo o prprio curso da fala, o fluxo da voz,
o movimento contnuo de uma voz como lembrvamos,
dinmica que Beckett parece ter acentuado em O inominvel,
romance ou anti-romance de uma voz-personagem que mal
se encarna em um corpo; em determinado momento, ela se
diz proferida por um crnio. No monlogo Not I, de 1975,
uma boca nico foco iluminado na escurido do palco.
como se houvesse uma espcie de autonomizao da voz em
Beckett. Ela se torna independente, se descola de personagens

126 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

e enredos fixos. E ela que o leitor ouve narrar acima de tudo

o percurso dela mesma, dessa voz em andamento, o percurso
de uma vocalidade.

Improviso e imerso rtmica

Ao falarmos de um leitor que ouve, que est imerso no
texto, muda-se o paradigma da prpria arte. A partir e Beckett, o leitor no est mais face a um objeto, mas dentro de
uma cena sonora que se d no seu encontro com a obra. Em
autores mais recentes, a poesia do francs Christophe Tarkos
(1963-2004) impe-se como um caso expressivo desta potica
da imerso. Autor de mais de vinte livros, muitos dos quais
nascidos do que ele chamava de improvisaes-performances,
Tarkos traz uma escrita fortemente atrelada vocalidade, toda
tomada pelo som e o movimento da voz. Mesmo em silncio
a leitura de um poema de Tarkos conduzida pelas constantes
circunvolues vocais que colocam em foco o percurso rtmico
dessa voz, suas espirais, seus gestos obsessivos, sua msica e
sua forma de fluxo contnuo quase ininterrupto. das circunvolues, como se o texto girasse no mesmo lugar, que nasce
a experincia de imerso. O tempo de leitura fica como que
parado nas reiteraes ou nas frases que no se completam,
que no cumprem seus ciclos, suspende-se o tempo e abre-se o
espao no qual o leitor mergulha.
Novamente com a msica que a escrita dialoga. O tempo suspenso pela reiterao na msica dos minimalistas como
Steve Reich (1936-), Phillip Glass (1937-) e John Adams (1947). Ou ainda o tempo suspenso pelo seu esgotamento, como
em Morton Feldman (1926-1987). No toa temos a proximidade entre Beckett e o compositor norte-americano Morton
Feldman (1926-1987), com quem escreveu diversos trabalhos
em parceria: a pera Neither sobre libreto encomendado a
Beckett; a composio da pea radiofnica Words and music;
e a composio de For Samuel Beckett (1986) em homenagem
ao escritor. Um dos principais expoentes da chamada msica
minimalista norte-americana, Feldman ia alm de pautar sua
escrita na reiterao de padres meldicos ou sonoros, como
os outros minimalistas, trabalhando sobretudo na dilatao
do tempo em suas composies, como em seu String Quartet
n2, que dura entre seis e sete horas. D-se assim esta experincia imersiva, devido tanto repetio obstinada quanto ao
estiramento do tempo inaugurarem outra experincia espao
temporal. Trazem assim para a msica, e consequentemente
para a arte, o tempo da eternidade, bastante distinto daquele
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127

26. TARKOS, Christophe.

Caisses, 1998, p. 25. A
diagramao aqui segue aquela
do livro de Tarkos, em que
todos os poemas so dispostos
na forma de quadrados, de
diferentes tamanhos.

dos pequenos ciclos medidos e fechados da msica tradicional

e da sintaxe da linguagem culta.
Esta proposta de um tempo alargado pelas reiteraes
obstinadas e prolongadas nos escritos de Beckett ganha nova
fora na escrita de Tarkos. Em seus textos, mais prximos a
poemas-em-prosa, o poeta francs retoma o percurso da prosa
potica da ltima fase do autor irlands, intensificando traos
como reiteraes, repeties de palavras, de frases inteiras ou
expresses, permutaes de longa durao e frases incompletas.
Entrar na potica vocal de Tarkos pode ser muitas vezes uma
experincia de imerso em um outro espao-tempo, criado neste ambiente de palavras em excesso, trazidas por linhas vocais
ao mesmo tempo titubeantes e obsessivas:
Quel est le flux, quel est le flux qui rencontre un obstacle,
quel est ce flux, le flux rencontre un obstacle, quel est ce
flux qui rencontre un obstacle le flux rencontre plus dun
obstacle, le flux a vu un obstacle par lobstacle duquel le
flux a vu lobstacle, le flux a voulu aller vers lobstacle quil
a vu, voil un flux qui vient la rencontre dun obstacle,
les flux viennent leur rencontre, lobstacle allait vers les
flux, des flux ont vu plus dun obstacle, quel est le flux,
le flux va rencontrer un obstacle qui rencontre des flux,
des flux viennent la rencontre dun obstacle, lobstacle
attend de voir venir le flux, les flux vont la rencontre
dobstacles, les flux passent travers les obstacles, quel est
le flux, le flux rencontre des obstacles, le flux attend de
rencontrer un obstacle, de nombreux obstacles sont dans
les flux, les obstacles arrivent dans le flux, quel est le flux,
un flux rencontre un obstacle lequel a vu des flux, le flux
vient chercher un obstacle, les obstacles passent les flux, le
flux vient sur un obstacle, les flux rencontrent plus dun
obstacle, le flux va la rencontre dobstacles rencontrer
des flux, lobstacle a plus dun flux, lobstacle passe dans le
flux, un obstacle rencontre les flux, un flux et un obstacle
se rencontrent26.

Aproximando Tarkos de Beckett ou Ghrasim, diramos

que h uma lngua prpria que se cria a partir de uma gagueira,
para empregarmos a terminologia de Deleuze, de uma reiterao compulsiva. Lngua esta que, no caso de Tarkos, se cria em
uma associao de movimentos vocais com gestos tipicamente
musicais, da improvisao pautada pelo som e pelo ritmo.
esta vivacidade do improviso que sugerida na leitura dos textos de Tarkos, muitos dos quais nascidos efetivamente a partir
de sua improvisao vocal ao microfone. A partitura que executamos ao ler , portanto, bastante curiosa, pois vivenciamos
a performance de uma improvisao algo que, por definio,
no possui uma partitura como base. curiosa a sensao que
esses poemas podem nos dar de estarem se escrevendo no momento mesmo em que lemos, como se assistssemos a uma

128 outra travessia 15 - Programa de Ps-Graduao em Literatura

performance em que o prprio msico no sabe qual ser o

prximo som a ser executado. Estamos ambos, pblico e instrumentista ns e o poema imersos em um mesmo tempo
real, um mesmo fluxo, presenciando juntos as imprevisibilidades que possam vir tona dentre as palavras.

27. LEHMANN, Hans-Thies.

Teatro ps-dramtico, 2007, p.
304.

Esta imerso temporal prxima experincia encontrada

em certas propostas do teatro contemporneo, principalmente
naquele que nasce na esteira de Beckett tido por Hans-Thies
Lehmann como um dos precursores do teatro ps-dramtico.
Lehmann diz que esse novo teatro se definiria justamente por
uma radical afirmao do tempo real como situao vivenciada em comum entre pblico, texto e atores27. Experincia
em que o tempo da performance coincide com o tempo da
representao. J no se trata de acompanhar um tempo representado pela pea, um tempo da narrativa, mas sim de testemunhar no prprio corpo um tempo real, ao vivo: tempo que
acontece diante de nossos olhos e ouvidos. A linha do tempo
narrativo substituda por uma narrativa do prprio tempo da
performance, tempo cnico, concreto, plstico, em que todos
participam conjuntamente. Assim, a grande novidade dessas
propostas ps-dramticas, bem como das poticas vocais das
quais viemos falando, a imerso rtmica qual submetem
o corpo de quem l, escuta ou assiste. Imerso esta que se d
pela invaso do som na mudez do papel: a superfcie aparentemente silenciosa da pgina foi invadida por vozes. Temas,
significados, conceitos, nesta escrita imersiva, na proposta de
partitura, no so mais algo que o texto representa, mas sim
algo que se d na performance do texto, nascendo conjunta e
simultaneamente a ela.

Universidade Federal de Santa Catarina - 1 Semestre de 2013.

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