MSTER EN ESTUDIOS LITERARIOS Y

TEATRALES
TEORA DE LA LITERATURA Y DE LAS ARTES

'IL FUTURO' DE UNA NOVELITA

LUMPEN: Alicia Scherson y
Roberto Bolao.

Alumna Elisa Cabrera Garca

Profesor Catedrtico Domingo Snchez-Mesa Martnez

'IL FUTURO' DE UNA NOVELITA LUMPEN:

Alicia Scherson y Roberto Bolao.

INDICE.
1. Introduccin.
2. El tiempo; El futuro.
3. El espacio; Lo siniestro.
4. La luz.
5. La tele; La imagen.
6. La extraeza; Lo real.
7. Conclusin. La intertextualidad; El cine-poesa.

1. INTRODUCCIN.
En 2006 la directora de cine chilena Alicia Scherson adquiere los
derechos cinematogrficos de una breve novela escrita por el tambin chileno
Roberto Bolao. Una Novelita Lumpen1 naci de un encargo que la editorial
Mondadori hizo a Bolao para su coleccin Ao 0 sobre el nuevo milenio, que
pretenda abordar la perspectiva de diferentes ciudades del mundo por diversos
autores latinoamericanos2. En 2006 aun faltan dos aos para la publicacin de
1 A partir de ahora UNL.
2 http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/29/actualidad/1359487895_786215.html
2

2666 en Estado Unidos, momento a partir del cual se desatar lo que los
crticos ha venido denominando el boom Bolao. Su literatura era admirada en
muchos puntos de Amrica Latina y Espaa, sobre todo entre los crculos
literarios de Mxico y Barcelona, pero todava no se haba convertido un autor
bestseller, hecho que hubiese imposibilitado que una directora tan perifrica,
con solo largometraje Play (2005)3 y que aun no tena una productora que
avalase su proyecto, comprase los derechos de una novela del chileno. Carmen
Barcells, representante de la obra de Bolao por aquel entonces antes de que
Penguin Random House comprase todos sus derechos, y Carolina Lpez su
viuda, simplemente, confiaron en ella.
Scherson ha manifestado en varias entrevistas que una vez tuvo los derechos
los guard porque consideraba que necesitaba ms madurez cinematogrfica
para enfrentarse a la obra del escritor. Entre tanto, estalla la bolaomana y
Scherson hace otro largometraje Turistas (2009). En el ao 2009 la directora
comienza a dar los pasos hacia la produccin que la consagra como directora
madura. Trabaj durante aos en el guin de la adaptacin pues para ella, "el
mayor desafo no fue tanto adaptar la trama sino llevar a la pantalla la
atmsfera del libro".
Una vez escrito el guin de Il Futuro4, se dispuso a buscar financiacin.
La pelcula deba rodarse en Roma; por lo cual Scherson tuvo que conseguir
productores europeos y que su filme se convirtiese en una coproduccin.
Debido al torrente literario que estaba generando la obra de Bolao, la
realizadora no le result difcil vender su proyecto a productoras independientes
de Espaa, Alemania e Italia. Adems de las cuatro productoras, Movimento
Film, Jirafa film, Pandora y Astronauta, la pelcula est subvencionada por el
Ministero pero Beni e le Ativit culturali italiano, as como de la Regione Lazio,
3 Disponible on-line en Vimeo: https://vimeo.com/67483826
4 A partir de aqu IF.
3

el Fondo Regionale per il cinema e l'audiovisivo. Asimismo, cuenta con la

subvencin del fondo de Fomento Audiovisual del Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes chileno, en la convocatoria de 2009 y de las asociaciones
cinematogrficas alemanas Film und medien Stiftung NRW y la Deutscher
Filmforderfonds5. Por ltimo cont con subvenciones de Espaa, provenientes
de la Conserjera de Cultura de la Junta de Andaluca y de Europa, del Media
Programme of the European Union.
A la hora de hacer el casting Scherson tuvo claro desde el principio que la
chileno-italiana Manuela Martinelli era su Bianca ideal. Ambas, directora y
actriz, haban trabajado previamente en algn corto; cuando Scherson ley la
novela la vio en la voz de Bianca, aspecto que ms le sedujo del libro,
"terriblemente lcida, lejana y sabia a la vez que ntima y frgil" 6. La seleccin
de casting de Rutger Hauer se torn ms complicada, pero cuando Scherson
dio con l, lo vio claro. Hauer apenas saba algo del cine chileno, no conoca a
Bolao o a Scherson, siempre haba trabajado en cine mayoritariamente
industrial y comercial, pero estaba abierto a todo tipo de propuestas. Una vez
este acept el proyecto, para lo cual la directora tuvo que presentarle el mundo
del escritor chileno y la viabilidad de su pelcula, Scherson se percat de la
enorme extraeza que se origin entre los dos protagonistas, extraeza esta
que marca el constante tono siniestro de la pelcula, y que Bianca experimenta
en espacio que la rodea, ajeno pero cercano.
Por otra parte, Roma representaba para la directora la historia del cine as
como la historia del mundo. La Roma que elije filmar Scherson es diversa,
perifrica pero tambin monumental; profundamente luminosa, con una luz que
nos deslumbra como a Bianca. Como ha sealado la crtica Patricia Espinosa
5 En los ttulos de crdito.
6 http://www.biobiochile.cl/noticias/2013/05/15/cinta-chilena-el-futuro-se-estrena-el-6-dejunio.shtml

(2015), especialista en la obra de Roberto Bolao, la Roma de Scherson

presenta profundas concomitancias con la de Pasolini en pelculas como
Accattone o Mamma Roma, una Roma del margen, de los lmites de la
sociedad, donde lo monumental y lo srdido se confunden, una Roma as
mismo llena de descampados y de luz que hace a sus personajes poner
muecas de incomodidad. Una Roma, en definitiva, con una "atmsfera cargada
y al borde del colapso", como dijo la propia Scherson 7.
La trama de la novela es aparentemente sencilla pero a la vez extravagante;
dos adolescentes que quedan hurfanos y deben sobrevivir con la pequea
pensin de orfandad que reciben del Estado. Daniel, el hermano menor de
Bianca, conoce a dos maleantes de gimnasio que empiezan a vivir con ellos.
Los dos hombres le plantean a Bianca un plan para hacerse ricos; conocen a
una vieja gloria del culturismo y el cine de los 60 y 70 que ha quedado ciego,
vive en una enorme casa romana y que necesita compaa femenina. Bianca,
aprovechando su presencia en la casa de Maciste, debe buscar una caja fuerte
donde se dice que el ex Mster Universo guarda su fortuna. La protagonista
terminar enamorndose del viejo y descubriendo que la caja fuerte solo existe
en las mentes fantasiosas de los amigos de su hermano. Para Scherson se
trataba de una trama muy propia del cine B, cine sobre personajes de barrio,
cine, como decamos, marginal y perifrico en todos sus sentidos. Con este
background, Scherson, segn Patricia Espinosa, trat de rechazar con su
lenguaje cinematogrfico "la estandarizacin de las formas de narrar,
suponiendo una actualizacin del gesto de desconfianza del creador respecto
del lenguaje, de la capacidad del lenguaje para aprehender la realidad"
(Espinosa, 2014: 372). Las palabras, argumenta la crtica, se han reducido a su
mnima posibilidad en la pelcula. Bianca experimenta un permanente
7 http://www.biobiochile.cl/noticias/2013/05/15/cinta-chilena-el-futurose-estrena-el-6-de-junio.shtml
5

desacomodamiento con su realidad, distanciada de ella, algo que se muestra

en el montaje con encuadres y ritmos de montaje obsesivos (376).
Respecto a la figura del narrador, es en ambos casos Bianca quien nos
cuenta su historia; Bianca al inicio de ambas obras seala que en la actualidad
es una mujer casada. Asistimos, de esta forma, a una analepsis, ambos
medios, filme y novela "se constituyen como un lugar de memoria" (Espinosa,
372). Pero existen diferencias en el modelo narrativo; en la novela, en el lugar
de un modelo libre indirecto, asistimos a la voz de una primera persona: Bianca
enuncia sin mediaciones. En la pelcula, s contamos la presencia del indirecto
libre, emergiendo de una multiplicidad de primeros planos de Bianca que
refuerzan su protagonismo debido a la fuerza que posee la actuacin de
Martinelli.
En

su

ensayo

comparativo,

Espinosa,

crtica

de

herencia

postestructuralista, pretende evidenciar, precisamente, aquellos momentos de

ambos fenmenos artsticos que escapan al devenir de una linealidad,
evidenciar la ruptura, en Bolao y Scherson, de la narracin metafsica y dir
que:
Bolao pone en ejercicio la memoria, el sueo y el ambiente, con lo que
convierte su relato en una estructura llena de agujeros significativos, donde el
devenir, el flujo del relato como linealidad, queda suspendido, intervenido por una
materia que no quiere plegarse a la sintaxis informativa (374).

UNL, segn esto, sera en su totalidad una analepsis, un relato en

retrospectiva, "practicado por una memoria fragmentada". Por tanto, la Bianca
que conocemos es una especie de Bianca onrica, atrapada en la extraeza de
un permanente ambiente diurno que fractura de pleno lo real. Propuesta
potica que el montaje de Scherson, como vamos a ver, consigue con creces
convirtindose en un producto artstico que trasciende la adaptacin.

2. EL TIEMPO; EL FUTURO.

Img. 1.

La primera gran sustitucin que encontramos entre novela y pelcula es

el ttulo. Podramos pensar, y as mismo es, que existen causas temticopoticas profundas para llevar a cabo dicho cambio. La idea de futuro es una
constante en la pelcula; la trama comienza con dos jvenes y cero
expectativas, una bsqueda de posibilidades y a la vez un detenimiento del
tiempo tal y como ellos lo haban conocido antes del accidente de sus padres.
Las referencias explcitas de Bianca al futuro, a pensarlo, a desear
aprehenderlo, a desdearlo y a, simplemente, rehuirlo, son numerosas: "En el
fondo yo estaba siempre pensando en el futuro. Lo pensaba tanto que el
presente se haba convertido en una parte del futuro, en la parte ms extraa".
(IF, 1:10). Pero como en todas las adaptaciones, existen tambin decisiones
meramente en el mejor sentido del trmino formales, transmediales. En este
caso se trataba de la difcil traduccin que presentaba la palabra lumpen. La
connivencia entre las decisiones de adaptacin prcticas y las potico-

significativas hacen que el producto cultural final se convierta en un ente

autnomo.
Pero como decamos, el ttulo no puede ser ms idneo por el juego
constante que Bolao hace en su novela con el futuro que imaginan todos los
personajes de la historia incluido un Maciste que parece encontrarse en un
impasse, pero que proyecta cierta idea de futuro a travs de su preocupacin
por la degradacin fsica, con el presente de la Bianca del futuro, esposa y
madre y con el presente visionado, enrarecido por el cambio del tiempo:
A partir de ese momento [la muerte de sus padres] los das cambiaron.
Quiero decir, el transcurso de los das. Quiero decir, aquello que une y que al
mismo tiempo marca la frontera entre un da y otro. De pronto la noche dej de
existir y todo fue un continuo de sol y luz" (UNL, 14-15).

Desde ah, Bianca se va preguntado una y otra vez acerca de sus

expectativas, que en ningn momento estn puestas en el hallazgo de la caja
fuerte de Maciste. En el libro vemos esa indecisin en numerosas reflexiones
ntimas de Bianca o en conversaciones con su hermano:
l tambin tena derecho a soar con un futuro mejor. Esa fue la palabra que
emple, futuro. Fui a la cocina y puse la comida en el fuego. Luego llev los
platos y cubiertos a la mesa. Siempre pensando. Finalmente le dije que a m el
futuro no me importaba. que se me ocurran ideas, pero que esas ideas, si lo
pensaba bien, nunca se proyectaban hacia el futuro.
Y hacia dnde entonces? chill mi hermano.
Hacia ninguna parte (UNL, 18-19).

La pelcula nos presenta a una Bianca igualmente reflexiva a travs de

primeros planos de su rostro y de los paseos que da por la Roma monumental
y la perifrica. El futuro y el pasado como huella de la historia, de la memoria,
de la suya propia, estn presentes en estas escenas. A lo largo de este paseo
Bianca incluso pasa por delante de lo que parece un rodaje (img. 2).

Img. 2

Img. 3

En un momento determinado, despus de haber conocido a Maciste,

Bianca se repite a s misma que est cambiando, que ya ha cambiado, que se
ha producido una evolucin en ella. Scherson narra este devenir meditando
acerca de la imagen, de forma transmedial, a travs del texto de la voz en off,
de la imagen fija de Bianca, y de la referencia a la paralizacin del tiempo y el
espacio a partir de la fotografa; Bianca medita delante de las enormes ruinas

de los baos romanos, mira levemente al suelo (img. 3) y de pronto mira a

cmara, rompiendo la cuarta pared (img. 4); el plano cambia y encontramos a
quien suponemos mira Bianca, una serie de turistas tambin mirando a cmara
en un plano frontal parecen fotografiar a Bianca, detenida en su meditar (img.
5).

Img. 4

Img. 5

10

Se trata de una escena inexistente en el libro, plenamente cinematogrfica, que

recapacita sobre el medio y el espacio de 'realidad/irrealidad' que este
construye, de pasado y presente, que permite al espectador meditar con Bianca
a travs de la forma y del montaje, porque como dir Jacques Rancire lo
poltico del cine se encuentra en el montaje (Cine y Filosofa, 2014: 12' 21'').
3. EL ESPACIO; LO SINIESTRO.

Img. 6

La forma en la que Scherson decide adaptar la relacin de Bianca con el

espacio en especial con el palacio de Maciste es otro de los grandes triunfos
de su proyecto. Bolao, una vez ms, deja patente en su novela la extraa
relacin que desarrolla Bianca con la casa. Esta casa supone para ella un
espacio de descubrimiento, un mundo asimismo de sueos, fantstico, que
est fuera de lo real. Es un castillo por el que ella merodea como si le
perteneciera, donde se abstrae. Es imponente y sobrecogedor, pero se
encuentra muy deteriorado.
Bianca, la narradora de la novela, lo describe con sumo detalle:

11

 Voy a dar una vuelta por tu castillo le deca, y me iba rpido.

La casa tena dos pisos y era la ms grande que hasta entonces (y hasta
ahora) haba visto por dentro. Era tan grande que pareca enraizada en la tierra.
[...] el comedor se haba convertido en una suerte de paisaje o de laberinto
donde se acumulaban muebles procedentes de otras habitaciones, catres y
colchones, estufas elctricas, sillas y mesas, armarios llenos de telaraas.
Tambin haba una galera que comunicaba el amplio y recargado
recibidor, lleno de cortinas intiles, con una terraza que daba al jardn de atrs y
los muros de las casas vecinas.
En el segundo piso, [...] estaba la habitacin de Maciste que era grande y
siempre tena los postigos de las ventanas echados. En la habitacin haba un
espejo de cuerpo entero arrumbado en una esquina [...]. La habitacin tena un
aire monacal, de amplitud y de pobreza (UNL, 104-105)

Scherson filma toda la casa de Maciste a travs de numerosos travelings

horizontales alrededor de las columnas, de los zcalos, los pasamanos y
rodapis, cortinas, vidrieras, los mrmoles geomtricos del suelo, creando la
sensacin de un espacio enorme pero a la vez angosto, asfixiante. Ese aspecto
vetusto de la casa se visualiza a travs de las molduras desconchadas, del
sonido del suelo (Img.7) y las puertas que crujen al abrirlas, los espejos sucios.

Img. 7

12

Img. 8

Slo suciedad, polvo, nidos de araa, trozos de pared, trozos de

empapelado preservados del paso del tiempo, ms blancos, ms cercanos a su
color original, aunque al examinarlos, la sensacin que me quedaba era que
esos rectnculos estaban aun ms estropeados, como si su palidez o su
juventud fueran una enfermedad degenerativa y poco usual. Toda la casa,
durante mis incursiones en busca de la caja fuerte, pareca viva. Viva en la
dejadez, viva en el abandono. Pero viva (UNL, 127).

Un espacio filmado siempre en penumbra, oscuro, con el que Bianca

tiene una relacin contingente, que parece inmutable pero que para ella est
vivo, que cambia, pero a otra velocidad:
[...] lo que yo senta era una quietud extraa, como si antes de llegar a la
vieja casona de maciste en va Germanico hubiera corrido y huido durante
meses e incluso aos, pero a partir del momento en que traspuse el umbral de
su casa, [...] todo se hubiera detenido (o yo me hubiera detenido en seco) y las
cosas pasaran ahora a otra velocidad, una velocidad imperceptible que equivala
a la quietud (UNL, 120).

En la pelcula la narradora, mediante la voz en off de Bianca, dir:

"Pens en eso y en el peligro y en el amor y en todas las cosas de apariencia
extraa" (IF, 35: 40).
4. LA LUZ.

13

La luminosidad tiene un componente de significacin muy importante

tanto en la novela como en la adaptacin de Scherson, como sealbamos.
Despus del accidente de sus padres, los dos hermanos no son capaces de
percibir la oscuridad; "De pronto la noche dej de existir y todo fue un continuo
de sol y luz" (UNL,15); "la luz incesante se me haca insoportable" (UNL,17).
Scherson practica un ejercicio de transiciones de luz magistral entre la luz
cegadora de las calle de la Roma que transitan, el torrente de luz que se cuela
por cada rendija de su casa y el palacio sumido en la oscuridad de Maciste.
Dentro de la casa de Bianca y su hermano las persianas permanecen siempre
cerradas, pero la luz pasa con fuerza por las rendijas (Img. 9), empujando, no
dejando espacio a la oscuridad; "Sol y luz y explosin de ventanas" (UNL, 15).

Img. 9

Cuando Bianca y Daniel descubren este fenmeno, discuten sobre la realidad

de la luz brillante que ven todo el rato. Bianca dir: "Es psicolgico", a lo que
Daniel contesta, "No, es real, es decir paranormal", una conversacin que
mantienen en el libro y que Scherson conserva introduciendo, despus de la
misma, unas imgenes de lo que parece el astro solar observado de muy cerca

14

(Img. 10). Explosiones de fuego y calor, luz naranja intensa que nos quema la
vista, como a Bianca la luz que no la deja dormir.

Img. 10

Por otra parte, en la primera secuencia en la que Maciste y Bianca se

conocen, la ventana est abierta de par en par y se escucha la noche, los
grillos y sus caras se iluminan con luz nocturna (Img. 11). En el libro Bianca
dir: "Despus me vi sumida por primera vez en mucho tiempo, en la oscuridad
total (UNL, 88). Algo despus manifiesta que: "[...] mientras caminaba hacia su
silla, not que un rayo de luna, gordo como una ola, entraba en el gimnasio.
Maciste me desnud. Me palp la cara y la cintura y las piernas. Despus se
levant y fue a buscar los frascos con las cremas corporales y el linimento"
(UNL, 97). Aqu acaba el captulo. En la pelcula tenemos toda una escena en
primersimo plano de las manos de Maciste untando el cuerpo de Bianca en
aceite y linimento (Img. 12), una decisin cinematogrfica que aporta
plasticidad, intensidad visual y una serie de sensaciones que no son posibles
en el libro. Luz lunar por primera vez en la pelcula, brillo corporal, y msica;

15

sin palabra alguna somos capaces de hacernos una la idea del tipo de
intimidad singular que se crear entre Bianca y Maciste.

Img. 11

Img. 12

La historia en ambos casos concluye con el abandono por parte de

Bianca de la misin de la caja fuerte y con la rotunda expulsin de los amigos
de Daniel de la casa de los dos hermanos. Una vez sus vidas han tomado un
nuevo rumbo, ambos son capaces de vislumbrar la nocturnidad. Scherson nos

16

muestra a Bianca abriendo al fin la persiana de su casa (Img. 13), el plano

cambia y vemos los edificios de su barrio perifrico romano sobre los que cae
la oscuridad de la noche (Img. 14):
Esa noche, despus de tanto tiempo, la noche fue de verdad, oscura y
frgil y ribeteada de miedos, y todos los que permanecimos despiertos aquella
noche fuimos seres dbiles, cansados, con ganas de contemplar otra vez el
amanecer, la vacilante claridad de la piazza Sonnino (UNL, 150).

Img. 13

Img. 14

5. LA TELE; LA IMAGEN.

17

"La tele y el vdeo ocupan un lugar importante en esta historia" (UNL, 17).

La vida de los protagonistas gira en torno a la imagen, en torno a los

programas que ven en la televisin, que ilumina aun ms sus noches ya en
extremo brillantes. Bianca incluso dir: "An hoy, cuando enciendo la tele, por
la tarde, cuando ya no tengo nada que hacer, me parece ver en la pantalla a la
joven delincuente que una vez fui". Existe, por tanto, una reflexin intermedial
entre la palabra escrita y hablada y la imagen en ambos fenmenos artsticos.
Scherson hace ciertas adaptaciones para adecuar la historia al tiempo en la
que se desarrolla la pelcula, ya iniciada la segunda dcada de los 2000,
introduciendo la televisin por cable que Daniel piratea para poder ver "todos
los canales", y eliminando la obsesin de Daniel por los videoclubs de la
novela, que una dcada despus de su escritura se encuentran en completo
desuso. Sin embargo, curiosamente, recupera el videoclub para hacer un
aadido que no est presente en el libro; Bianca acude a uno de ellos para
poder alquilar una vieja pelcula en la que aparece Maciste. Bianca se
obsesiona con la pelcula de su 'jefe', la ve una y otra vez. En el libro, por el
contrario, no quiere verlo ni por asomo: "me alegr de no la encontrarla porque
me daba pena, una pena anticipada ver a Maciste en su juventud, cuando aun
no era ciego y tena pelo y estaba delgado y musculoso. No lo quera ver
porque ya saba lo que iba a suceder veinte aos despus. Pero una vez so
con la pelcula" (UNL, 113). De nuevo los sueos, los filmes y el futuro se
entrelazan en una reflexin de la narradora. Scherson toma nota y lleva a cabo
una transformacin de esta narracin mostrndonos directamente Un sueo de
Bianca, en el que Maciste, joven y fuerte ataviado como un Hrcules, coge una
enorme piedra y la lanza hacia ninguna parte delante de un gran muro de
hormign (Img. 15), una zona perifrica de Roma, en la que, por otra parte,
Bianca suele meditar.
18

Img. 15

En otra escena Bianca, Daniel y los dos amigos de este ven la tele en la
sala; la escena se filma entera desde un plano fijo, frontal, a la altura de donde
est situada la televisin, detrs del umbral de la puerta del saln, poniendo
distancia. Encima del sof un espejo refleja la mitad de la imagen que la
televisin proyecta. La sala tiene tres focos de luz; la lamparita, la televisin y el
espejo que la refleja (Img. 16). Bianca opina sobre el programa: "Ah [el
concurso de tv] luchas contra el tiempo. Adems del miedo al escenario. Las
luces, el nio presentador, todo est contra ti" (IF, 28:07). "Sbelo un poco",
dice otro de ellos.

19

Img. 16

Cuando cambia el plano vemos a las bailarinas del programa, vestidas

con trajes de lentejuelas doradas, y movindose a cmara lenta encima de un
suelo dorado y negro y rodeadas completamente de focos de luz (Img 17). Un
travelling baja por la imagen y sigue los movimientos de las chicas. Un primer
plano del nio protagonista del programa de televisin nos lo muestra
sonriente, mirando a las bailarinas. De pronto, mira a la cmara, como si
advirtiera nuestra presencia, y su expresin cambia por completo, adquiere una
seriedad inusitada en un programa de televisin (Img. 18). La escena termina
con una cortinilla dorada que se funde con la imagen de Bianca andando por
Roma, tambin a un ritmo de imagen reducido, delante de un viejo lienzo de
muralla con arcadas.

20

Img. 17

Img. 18

De nuevo Scherson agrega aqu una escena puramente visual, en la que

la metaimagen cobra todo su protagonismo. La escena ocurre de forma muy
similar en UNL, sin embargo, la pelcula tambin aade la respuesta de Bianca,
pensada en la novela, pero no manifestada. Bianca, como veamos, manifiesta
que no debe ser tan fcil ganar un concurso de televisin, sobre todo porque el
tiempo y las luces juegan en contra tuya, como parece que ocurre con su da a
da desde el momento en el que el espacio-tiempo cambi para ella y su
hermano.

21

Esta escena, por otra parte, resulta paradigmtica del modelo de

adaptacin que decide emprender Scherson, profundamente pegada al texto en
muchas ocasiones pero sin embargo desplegando toda una serie de
herramientas (los planos fijos, la cmara lenta, las cortinillas doradas, etc.)
exclusivas de su medio que traducen el modelo de narrativa potica que cultiv
Roberto Bolao a la imagen cinematogrfica. Como dir Patricia Espinosa, "el
filme nos enfrenta a corporalidades que se expresan en autonoma del relato de
Bolao y en dependencia de este. [...] emergen modulaciones de poeticidad en
la narrativa y en el cine, en un movimiento sincrnico donde se engarzan
ambos registros genricos" (2014: 375-6).

6. LA EXTRAEZA; LO REAL.

Img. 19

Como he ido sealando a lo largo del trabajo, la extraeza y el

desacomodo estn siempre presentes en la pelcula. Bianca no encuentra
ningn lugar, ningn espacio o ninguna emocin en la que no se sienta una

22

intrusa. La gran parte de herramientas visuales que utiliza Scherson tiene como
fin evocar esa sensacin de irrealidad que acompaa a la protagonista, que,
asimismo, medita en la novela sobre la que siente es su realidad: "aunque el
trmino real solo designa otra irrealidad, una irrealidad menos accidental, ms
armada" (UNL, 103). Reflexiones que acompaan, de la misma forma, a la voz
en off de la narradora del filme en sus paseos: "Aquella maana, las calles por
las que pase no parecan las mismas que el da anterior, a pesar de que saba
que eran las mismas (42:35).
Bianca habita un mundo de irrealidad que la directora construye a travs
de dos herramientas flmicos. Por un lado, por medio de planos lejanos, con la
colocacin de la cmara en un punto fijo, lo que da cuenta de la presencia de la
misma (detrs de una puerta, o como abandonada en medio de la calle). Por
otro lado, con la filmacin a travs de la mirada directa de Bianca y la fijacin
obsesiva en su rostro, que en varias ocasiones se ilumina internamente, como
si se tratase de una lucirnaga o como si dentro portase un astro. Un ejemplo
de la filmacin de su mirada lo encontramos en una escena en la que Bianca
acude a trabajar en una pequea peluquera: "Cuando llegu al negocio me di
cuenta de que no era real. Las calles se haban desplazado levemente a la
izquierda o la derecha, pero yo no" (41: 50) Mientras tanto la cmara gira en un
movimiento circular por todo el saln (Img. 20), utilizando un juego de espejos
que refleja a todos los personajes que se encuentran dentro del negocio, y
sugiriendo esta duplicidad real/onrica.

23

Img. 20

La relacin de Bianca con Maciste, como adelantbamos, funciona en

este mismo sentido, toda la vida junto a l se torna extraa: "As supe su
nombre real, aunque el trmino real slo designa otra irrealidad, una irrealidad
menos accidental, ms armada" (UNL, 103). Extraeza que se traduce en la
pelcula en la corporalidad de ambos; el tono de voz, los gestos impostados
(Img. 21) y, probablemente, como manifest Scherson, la seleccin del casting;
diferencia de edad, de nacionalidad, de contextos cinematogrficos que
acentan ms que en la novela, si cabe, una sensacin de estar entre-mundos
que Bolao describe: "Y en el sueo yo pensaba: es slo una pelcula: l no
duerme de verdad, est fingiendo que lo hace, pero en realidad est despierto,
y solo entonces me daba cuenta de que Maciste, mientras filmaba la pelcula,
estaba en el presente y que yo, que vea la pelcula o que soaba que vea la
pelcula, estaba en el futuro, en el futuro de Maciste, es decir en la nada" (UNL,
114-5)

24

Img. 21

Casi al final de libro Bianca, que no consigue encontrar la caja fuerte de

Maciste, tiene una revelacin: "En ese momento, todo me pareci claro como el
agua y divertido como un programa de televisin" (UNL, 140), claro, real, y a la
vez divertido y fingido. Esta revelacin en la pelcula se traduce en toda una
secuencia a cmara lenta en la que Bianca vuelve de casa de Maciste
compungida, mirando las luces de Roma, llega a su piso y encuentra a los
amigos de su hermano en su sala, sentados sobre la mesa bebiendo cerveza
(Img. 22). Los vemos a travs de una cortina a contraluz; un travelling que
atraviesa un muro de la casa nos lleva hasta la imagen de Daniel durmiendo en
el sof (Img. 23). La msica intensifica el que yo identifico como momento
climax de la pelcula y que corresponde con su revelacin en el libro, momento
en el que Bianca, en ambos casos, decide que todo ha terminado.

25

Img. 22

Img. 23

7. CONCLUSIN: LA INTERTEXTUALIDAD; EL CINE-POESA.

La intencin principal de este trabajo y de sus distintas secciones ha sido
tratar de mostrar la radical unin de forma/contenido del el texto literario y el
cinematogrfico con sus estrategias textuales o retricas; dicho de otro modo,
las temticas no se disociarn en ningn momento de las herramientas

26

artsticas empleadas para narrar o filmar, presentando nuevos modos de

aprehender la realidad y de entenderla, de ordenarla; mecanismo este que
parece estar experimentando Bianca a partir de su propia sensibilidad.
Podemos concluir que, por una parte, Bolao inscribe la visualidad en su
novela a travs de una construccin espacial que desafa las nociones de
interior y exterior, de realidad e irrealidad, tiempo presente y tiempo futuro y, por
ltimo, de luz y oscuridad; lo har, como explica Valeria de los Ros mediante
"una descripcin detallada de los sueos de la protagonista como imgenes
virtuales o formas de pensar mundos posibles" (2015: 101). Scherson, por una
parte, introduce en Il Futuro la reflexin literaria a travs de la narracin en off
de la protagonista, y por otra, har referencia constante a la forma artstica
concreta que domina, la filmada, con elementos metacinematogrficos como
las pelculas de Maciste, que Bianca visiona una y otra vez, los sueos en torno
a esas pelculas y los paseos de Bianca frente a un cine (Img. 24) o frente a
grandes sets de cartn piedra listos para rodar.

Img. 24

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Este modelo de creacin supone, como adelantbamos al inicio con

Espinosa, un modelo poltico que busca alertar sobre la hegemona que se
pretende instalar en los modos de narrar, un nuevo reparto de lo sensible,
hablando con Rancire, porque "la poltica ha tenido siempre necesidad de una
cierta extraeza, en cierta forma significativa, de figuras y de modos de accin"
(Cine y Filosofa, 2014: 12' 20''). Ambas textualidades se nos presentan como
tejidos sin bordes, sin inicio y sin final, acosadas por intertextualidades que
esperan a su lector, que retroalimentan el universo literario y el de la diversidad
de las artes (Espinosa, 377); pero su vez, cada cual guarda algo intransferible.
En este sentido, podemos concluir que Il Futuro se trata de una adaptacin fiel,
aunque no en el sentido clsico de fidelidad, sino ms bien como una
analoga de la hibridacin existente entre la narrativa con la poesa y del cine
con la poesa.

BIBLIOGRAFA Y MEDIOS AUDIOVISUALES.

Bolao, R. (2009). Una novelita lumpen. Anagrama, Barcelona.
Cine y Filosofa (2014). Jacques Rancire - La poltica del cine no es la
denuncia, es el montaje. De Mlis a Pedro Costa. YouTube video, Oct 17.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=CJa8pR7gDUw&t=21s
De los Ros, V. (2015). "Visualidad, poltica y animalidad en Una Novelita
Lumpen de Roberto Bolao y en Il Futuro de Alicia Scherson", en Confluencia
Revista Hispnica de Cultura y Literatura, vol. 31, no. 1, pp. 101-109.
Espinosa, P. (2015). "El cine poesa en Pasolini, Bolao y Scherson", Aisthesis
no. 58, pp. 371-377.

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