Anda di halaman 1dari 12

FORME POETICHE

Canzone
La canzone, o canzone antica, detta in antico anche canzone distesa (per distinguerla
dalla canzone a ballo o ballata), la forma metrica pi prestigiosa e complessa della
tradizione lirica italiana. Deriva il suo modello dalla canso provenzale: delloriginaria
correlazione con una melodia, propria del modello trobadorico ed esplicitamente
evocata da Dante nel De vulgari eloquentia (per es. in I, iv, 4 , 8, 9 e 10), si persero
relativamente presto le tracce, anche se ancora in Purg. II, 106-114 il musico Casella
intona la dantesca Amor che ne la mente mi ragiona.
La canzone antica ha un numero variabile di strofe o stanze (provenzale coblas).
Come le coblas, le stanze sono identiche per formula sillabica (versificazione) e
schema rimico, ma, in aggiunta, prevedono modi pi o meno complessi di
articolazione interna. I versi, di varia misura nelluso antico (di tutti settenari ad es.
la canzone di Giacomo da Lentini Meravigliosamente, alla quale lautore si rivolge
con lappellativo di canzonetta), sono solo endecasillabi e settenari a partire da
Petrarca, che rende canonica la forma (si parla perci anche di c. petrarchesca). Le
stanze sono di norma divisibili. La divisione pi frequente e la sola in Petrarca
giacch la definizione di c. petrarchesca si riferisce propriamente a questo schema
contempla due sezioni: la prima delle quali, detta fronte, divisa a sua volta in due
piedi (la presenza di tre piedi del tutto eccezionale), identici per formula sillabica
(equivalgono alle mutazioni, o piedi appunto, della stanza di ballata) e di estensione
variabile (da 3 a 6 versi per piede in Dante, da 2 a 4 in Petrarca, da 2 a 5 nel
Trecento); la seconda, detta sirma o sirima (o anche coda), indivisibile e a schema
autonomo e libero di versi e di rime (con preferenza per serie, variamente combinate,
di distici a rima baciata o alternata, o per quartine a rima incrociata).
A partire da Dante, frequente che il primo verso della sirma rimi con lultimo del
secondo piede (concatenatio), ed altrettanto frequente che le rime successive della
sirma non riprendano rime presenti nei piedi. Per Dante inoltre opportuno che gli
ultimi due versi della sirma rimino tra di loro (combinatio). possibile che, in luogo
della sirma, siano presenti due volte, in mutua relazione al modo dei piedi: si tratta di
un genere di divisione non praticato da Petrarca (canzone di piedi e volte Madonna
dir vo voglio di Giacomo da Lentini). Nel De vulgari eloquentia Dante prevede
inoltre stanze formate da una prima sezione indivisa, o fronte, e da due volte, ma non
si hanno attestazioni di tale schema. Per contro, Dante non ammette stanze di sola
fronte e sirma: ma lo schema risulta non estraneo alluso di rimatori trecenteschi
(Pelosi) e posteriori. Lo schema rimico dei piedi variabile, ma necessario che i
due piedi non contengano rime irrelate. Nella sirma la presenza di rime irrelate
sporadica nel Duecento e in Dante, mentre scompare in Petrarca (molto raramente,

come nelle occitaniche rimas estrampas, tali rime si corrispondono nella stessa
posizione in tutte le stanze). Le stanze indivise sono proprie della sestina (lirica) e di
un numero ridotto di canzoni a stanze sulle stesse rime; le rime a differenza dello
schema rimico, che resta immutato variano di norma da stanza a stanza, come nelle
provenzali coblas singulars.
Spesso, ma non sempre, la canzone termina con un congedo o invio (nel quale il
poeta si congeda dal proprio componimento e/o lo invia a uno o pi destinatari).
Di norma pi breve della stanza, il congedo ripete in genere, come la tornada della
canso, lo schema della sirma o della sua parte finale. ammesso, anche da Petrarca,
che la prima rima del congedo sia irrelata. Cos concepito, il congedo, detto anche
congedo toscano, si diffonde con Guittone dArezzo: in precedenza ne svolge la
funzione (ma la sua presenza non vincolante) lultima stanza della canzone, o
congedo siciliano; in molti esempi trecenteschi (sul modello della dantesca Voi che
ntendendo il terzo ciel movete) la sirma riprende nello schema i piedi (per la
morfologia del congedo trecentesco, cfr. Pelosi). La variet, anche virtuosistica, degli
schemi sperimentati (Gorni), della quale impossibile dar conto analiticamente,
rispecchia lalta considerazione di cui la forma metrica ha sempre goduto.
Tematicamente, la canzone tratta in prevalenza di argomento amoroso, ma si
hanno canzoni politiche (la petrarchesca Italia mia, bench l parlar sia indarno)
o religiose (la petrarchesca Vergine bella, che di sol vestita) o autobiografiche (tra
queste, nel Trecento arride una certa fortuna al filone delle disperate).
La canzone-ode (Beltrami), o semplicemente ode, si diffonde a partire dal
Cinquecento ( coltivata da Chiabrera, Marino, Testi), ed caratterizzata dalla brevit
dellestensione delle stanze e dallassenza di divisione: della canzone petrarchesca
(dalla quale in ogni caso non sempre , in astratto, distinguibile) rispetta lalternanza
di endecasillabi e settenari (ma le stanze possono essere omometriche: o di tutti
endecasillabi o, raramente, di tutti settenari) e lobbligo di identit di formula
sillabica e schema rimico nelle stanze.
Di fortuna limitata gode la canzone o ode pindarica (Beltrami), anche questa di
origine cinquecentesca: prevede, sul modello classico, gruppi replicati di triadi di
stanze (ciascuna triade si compone di strofe, antistrofe ed epodo, o anche, secondo la
terminologia di Luigi Alamanni, di ballata, contraballata e stanza): i primi due
elementi delle triadi si equivalgono per schema dei versi e delle rime, mentre il terzo
innova; ciascun elemento pu assumere la forma di stanza di canzone petrarchesca o
rifarsi agli schemi della canzone-ode o dellode-canzonetta.
Lode-canzonetta (Beltrami), in auge a partire da Chiabrera e caratteristica della
tradizione lirica sette-ottocentesca (esempi famosi in Savioli, Metastasio, Parini,
Manzoni, Carducci), nel rispettare le regole dellode-canzone (con la quale pu a
volte confondersi), ammette, e anzi incoraggia, luso di versi brevi, anche tronchi e/o
sdruccioli. Il diminutivo canzonetta allude alla complessiva cantabilit del metro:
mentre altra cosa dallode-canzonetta di per s la canzonetta vera e propria, in
genere musicata e spesso, anche se non solo, in forma di ballata, come la barzelletta.
Nei versi sdruccioli le parole-rima possono non rimare (rime ritmiche). Dal secondo

Cinquecento la canzone-ode e lode-canzonetta sostituiscono gradualmente la


canzone antica (il cui schema presente ancora, a ogni buon conto, nei poeti
archeologi Carducci e DAnnunzio).
Anche la canzone libera, al pari del discorso libero (madrigalesco), alterna
endecasillabi e settenari, ma le sue stanze sono di estensione variabile, non hanno
schema fisso e prevedono rime libere per numero e posizione (e spesso irrelate).
Questa forma sui generis, gi riconoscibile nelle canzoni a selva del secentista
Alessandro Guidi, trova sviluppo e applicazione nella canzone leopardiana, forma di
molti tra i Canti (A Silvia, Il passero solitario ecc., mentre conservano pi
evidenti legami con la canzone petrarchesca Nelle nozze della sorella Paolina e A
un vincitore nel pallone).
La stanza di canzone, infine, o stanza isolata (equivalente della cobla esparsa
provenzale), non ha fortuna nella tradizione italiana, anche perch il ruolo della cobla
esparsa viene in essa assunto dal sonetto.
Sonetto
Composizione metrica, (dal francese antico sonet canzone, canzonetta), di carattere
prevalentemente lirico, composta di 14 versi (quasi sempre endecasillabi nella
letteratura italiana), distribuiti in 2 quartine e 2 terzine, con rime disposte secondo
precisi schemi. Nel suo schema originario il s. si compone di una prima parte
costituita da 8 endecasillabi rimati alternativamente ABABABAB e di una seconda
parte costituita da 6 endecasillabi rimati CDECDE o CDCDCD. Lideazione del s.
attribuita a Giacomo da Lentini, che secondo la tesi romantica lavrebbe costruito
unendo due strambotti, metro popolareggiante; tale tesi stata per lo pi abbandonata
a favore dellipotesi, espressa gi nel 16 sec., che individua nella stanza di canzone
la fonte dispirazione.
Lo schema originario sub presto modificazioni. Nella prima parte prevalse, verso la
fine del 13 sec., la forma a rime incrociate ABBA ABBA. Nelle terzine vigeva
maggiore libert: agli schemi sopra ricordati si affiancarono presto gli ordini CDC
CDC, CDD DCC, CDD CDD, CDE ECD, CDE CDE (preferito da F. Petrarca), CDE
DEC e il pi raro CDE EDC. Tuttavia anche le quartine conobbero ulteriori varianti
(Petrarca usa anche gli ordini ABAB BABA o ABAB BAAB), bench pi
limitatamente. Si fecero anche continuare in vario modo le rime della fronte nella
sirima, nel s. continuo. Ma la sperimentazione tocc anche la struttura metrica del s.
con una grande variet di soluzioni. Nel s. caudato, dopo le terzine aggiunta una
coda di uno o due endecasillabi (ed detto anche s. ritornellato) o di un settenario e 2
endecasillabi. Se la coda replicata si ha una sonettessa, forma che ebbe successo
soprattutto nella poesia giocosa cinquecentesca. Il s. doppio, inventato, pare, da
Guittone dArezzo, ottenuto con linserzione di un settenario, rimante con il verso
precedente, dopo ciascuno degli endecasillabi dispari delle quartine e dopo ciascuno
degli endecasillabi pari delle terzine. Se linserzione si effettua anche dopo il primo
endecasillabo delle terzine si ha un s. rinterzato. Il s. comune o misto presenta invece
unalternanza di endecasillabi e settenari entro la misura dei 14 versi. Il s. minore

composto di versi pi brevi dellendecasillabo. Rarissimo nei primi secoli, ebbe


qualche cultore come A. Graf o G. DAnnunzio.
Il s. fu un componimento aperto a temi di varia natura, amorosi, morali, politici,
artistici, polemici. In origine si presenta come metro privilegiato per il dialogo
poetico nella forma della proposta, cui segue una risposta, di solito per le rime, del
destinatario (cio un s. di risposta che presenta le stesse rime del s. di proposta), o
nella forma della tenzone; inoltre si piega a contenuti doccasione e familiari.
Vennero composte anche corone, serie di s. intorno a un medesimo tema. Con
Petrarca il s. si pose sul piano della canzone come grande metro della poesia lirica, e
tale rest per tutto il 16 secolo. Sullonda del petrarchismo si diffuse fuori dItalia.
In Francia fu introdotto da C. Marot, che ne vari la struttura (sonnet marotique: 3
stanze di 4 versi e un distico, che per lo pi posto tra la seconda e la terza stanza, e
talvolta alla fine). Gli schemi italiani furono invece fedelmente imitati dai poeti della
Pliade. In Inghilterra il s. riscosse un notevole successo. Con T. Wyatt le due terzine
diventano una quartina pi un distico. Composero s., tra gli altri, E. Spenser, W.
Shakespeare, J. Milton, T. Watson. In Germania venne introdotto nel 17 secolo. Per
la Spagna va ricordato il nome di G. de la Vega e per il Portogallo quello di L. de
Cames. In Italia la fortuna del s. si rafforz con V. Alfieri, U. Foscolo e poi G.
Carducci. inoltre il metro di tanta poesia dialettale non solo ottocentesca (basti
ricordare G.G. Belli). Nel 20 sec. ha continuato a essere adottato da poeti come G.
Pascoli, G. Gozzano, U. Saba, F. Fortini, E. Sanguineti, A. Zanzotto.
Ballata
La b. italiana antica un componimento poetico di origine popolare, collegato con il
canto e la danza (detto anche canzone a ballo), e perci costruito metricamente in
modo che le sue parti corrispondano ai movimenti di questa e ai motivi di quello. Lo
schema tipico della b. costituito di versi o tutti endecasillabi o endecasillabi misti
con settenari, cos: XY. YX//AB. AB. BC. CX. + ritornello. In questo schema i primi
4 versi rappresentano il ritornello (detto anche ripresa e a cui corrisponde la prima
frase musicale); gli altri 8, che formano la stanza, sono distribuiti in 3 parti, ossia 1
(AB) e 2 (AB) piede (ai quali corrisponde la seconda frase musicale, ripetuta due
volte) e volta (a cui corrisponde la terza frase musicale). La volta si allaccia dunque
ai piedi per mezzo della rima del primo verso e ha la stessa struttura del ritornello cui
legata con la rima dellultimo verso. A una stanza segue il ritornello, poi unaltra
stanza e cos via. Le stanze sono generalmente 4; ma pu esservene anche una sola.
Quanto al canto e alla danza, le danzatrici formavano un cerchio e aprivano il ballo
cantando in coro il ritornello, compiendo un giro intero; poi la solista cantava la
prima stanza e tutte compivano mezzo giro in un senso (1 piede) e mezzo giro
nellaltro (2 piede) e infine un terzo giro intero (volta). Dopo, il coro intonava di
nuovo il ritornello, la solista la seconda stanza e cos via per tutte le altre. Questo
componimento, prediletto dai poeti nei primi tre secoli della letteratura italiana,
trascurato dopo il 15 sec., fu ripreso nel 19 dal gusto di poeti-letterati.

La b. francese antica, di probabile origine provenzale, appare nei poeti del 13 sec.
(Adam de la Halle, Guillaume le Vinier) con strutture metriche ancora variabili,
mostra una propria morfologia ben definita nel Roman de Fauvel (1316), ha
rigoglioso sviluppo con G. de Machaut (sec. 14) e pi ancora con E. Deschamps (m.
1406 o 1407) e resta in grande onore per oltre un secolo e mezzo (tra i molti cultori si
ricordi F. Villon). Decaduta al tempo della Pliade, ricevette nuova vita nel 19
secolo. In Inghilterra fu importata dalla Francia nel 15 sec. e coltivata, tra gli altri, da
G. Chaucer; torn anchessa in auge nellOttocento.
La b. romantica un racconto in versi, per lo pi brevi, di carattere fantastico, in
uno stile rapido e vivace, e trae origine dallInghilterra, dove, non si sa con precisione
quando, entr in uso il termine ballad per designare antichi canti popolari narrativi
scozzesi (sec. 11-15). La raccolta di questi, curata da T. Percy (Reliques of ancient
English poetry, 1765), ispir a G.A. Brger la sua Lenore (1773), che segn, si pu
dire, la data di nascita della b. romantica, poi divenuta tra i generi letterari pi
coltivati del Romanticismo europeo.
Frottola
Componimento in origine popolaresco, costituito da un affastellamento di pensieri e
di fatti bizzarri, senza nesso o quasi tra loro, in versi di varia misura, e senza ordine
fisso di rime. Non ci rimasta alcuna f. originaria; per possibile ricostruirla nella
sua struttura attraverso limitazione letteraria che ne fecero Francesco di
Vannozzo, F. Sacchetti e altri, nel 14 e 15 secolo. Queste f. letterarie sono morali,
politiche e satiriche, e spesso consistono di motti sentenziosi e di proverbi in settenari
rimati a coppie (nel qual caso si parlava di motto confetto, denominazione che fin
dalle origini tese a confondersi con quella generica di f.) o a terzine, o in settenari,
quinari ed endecasillabi, o in endecasillabi con rima interna. Il trionfo del
petrarchismo nel 16 sec. segn il tramonto della f. come di altri componimenti
popolareggianti.
Barzelletta
Componimento poetico per musica, dorigine popolare (sec. 15). Composto di solito
di settenari e ottonari, caratteristico per la scioltezza del metro e la leggerezza del
tono, fu detto anche frottola.
Sirventese (o serventese)
Componimento poetico di origine provenzale, originariamente dedicato dal sirven (in
provenzale antico, servente) al suo signore per celebrarne le gesta. Nella tradizione
italiana, il s. conobbe forme differenti, tutte per diverse dalla canzone, manifestando
una continuit solo tematica con il s. provenzale. Vanno ricordati: il s. duato, serie di
distici monorimi; il s. incatenato, costituito da strofe di 3 versi, con rima incatenata
ogni due terzine (ABA BCB DED EFE); il s. alternato, formato da strofe tetrastiche a
rima alternata (ABAB CDCD); il s. caudato, in cui ciascuna strofa costituita da un

gruppo di versi monorimi, per lo pi 3, che costituiscono la copula, e da un verso pi


breve, detto coda, in rima con i versi lunghi successivi (AAAb BBBc). Il s.
provenzale si svilupp presto come canto politico, guerresco, apologetico, didattico e
anche, con il 14 sec., religioso; restava escluso solo il contenuto amoroso, riservato
alla canzone.
Gli esempi pi illustri risalgono a Marcabruno e a Bertrando dal Bornio.
In Italia, dove ebbe fortuna tra il 13 e il 15 sec., il s. assunse spesso un andamento
narrativo. Tra i s. italiani, il S. dei Lambertazzi e dei Geremei, composto poco dopo il
1280, su un episodio della lotta comunale di Faenza; quelli di Guittone dArezzo; il
Cantare dei cantari (fine 14 sec.).
Lauda
Componimento poetico di argomento religioso e di carattere popolare, proprio della
letteratura italiana medievale. Nacque probabilmente fra lUmbria e la Toscana
(Iacopone, Guittone), si diffuse largamente in relazione al movimento dei disciplinati
o flagellanti (1260) e fior sino alla fine del 15 secolo. La primitiva forma era una
semplice cantilena in lasse monorime contenente la lode di Dio, della Vergine e dei
santi, ma ben presto comparve la l. dialogata, che privilegi i temi riguardanti fatti del
Vecchio e Nuovo Testamento e le leggende sacre, adatti a una rudimentale azione
scenica. Questazione, limitata dapprima a pochissimi personaggi e senza apparato
scenico, si venne pi tardi ampliando e si recit su una scena preparata. Di qui
nacquero le sacre rappresentazioni. Sia la l. lirica sia la drammatica dallUmbria si
diffusero un po dappertutto, dal Piemonte allAbruzzo, ma specialmente nellItalia
centrale. In origine semplice cantilena in lasse monorime, la l. assunse una forma
metrica peculiare nel corso del Duecento, soprattutto ad opera di Iacopone da Todi.
Le l. erano spesso musicate, specie quando avevano forma lirica o lirico-narrativa.
Tra i molti laudari pervenutici, alcuni (per es., il ms. 51 dellAccademia di Cortona,
fine 13 sec.) conservano le melodie, che si evolsero dalla primitiva iterazione dun
unico segmento melodico (su modello delle litanie) fino alla forma tripartita (A-B-A)
che rispondeva alla stessa struttura del testo poetico. La melodia si potrebbe
ricollegare a esempi liturgici (canti alleluiatici, sequenze), ma differisce dal
gregoriano per il contorno della frase, la ritmica binaria suggerita dal metro poetico,
la tendenza tonale verso il maggiore-minore moderno. La composizione rimane per
ancora monodica (di laude armonizzate a 3 o 4 voci non se ne hanno che dalla fine
del 14 al 15 sec.). Laccompagnamento strumentale (a quel che appare dalle
miniature dei codici) era affidato a viole, liuti, salteri e trombe.
Lassa
Forma di strofe propria della poesia epica medievale, soprattutto francese e
spagnola, composta di un numero variabile di versi ottonari, o pi spesso decasillabi
o dodecasillabi, legati dallassonanza o (con minore frequenza) monorimi. In Italia la
l., composta da un numero variabile di versi (ottonari o pi spesso alessandrini) legati

da una stessa rima, fu adoperata nei primi ritmi (come il Ritmo laurenziano) e
nellantica poesia didattica.
Per estensione, si intende con l. una strofe formata da un numero variabile di versi
anche di misura disuguale e non necessariamente legati dalla rima, di cui si trovano
esempi in G. Leopardi. La l. fu rinnovata nella poesia italiana da G. Carducci, che
nella Canzone di Legnano us l. di 10 endecasillabi ciascuna, sciolti da ogni legame
di rima o assonanza, e da G. DAnnunzio, che nella Notte di Caprera introdusse l. di
versi dodecasillabi ed endecasillabi con cesura fissa dopo larsi della quarta sillaba, a
imitazione dellantico decasillabo epico francese.
Madrigale
Componimento poetico di origine italiana, basato sul modello metrico della ballata e
dello strambotto, connesso in origine al canto a pi voci, dargomento
prevalentemente amoroso a sfondo idillico, soprattutto pastorale.
Tra i pi antichi m. sono da ricordare quelli petrarcheschi. In origine lo schema
prevedeva due strofe di tre versi ciascuna, variamente rimati, chiuse da una coppia di
versi a rima baciata. Le variet sono tuttavia numerose. Dal 16 sec. il m. si stacca dal
canto e muta profondamente. Oltre allendecasillabo viene ammesso il settenario e si
afferma una grande variet metrica. Anche lispirazione si allarga e abbraccia la
politica, la morale, la filosofia. Nel 18 sec. il m. viene usato soprattutto per
esprimere un complimento galante, spesso chiuso in unarguzia; come tale ebbe
fortuna presso gli Arcadi. Successivamente, nella sua forma antica, torna in uso
presso poeti di gusto arcaizzante del 19 sec.: G. Carducci, S. Ferrari, G.
DAnnunzio.
Rond
Componimento poetico originariamente musicato e cantato che accompagnava un
ballo in tondo. Derivante dal rondeau (o rondel) francese, ebbe scarso seguito in
Italia, dove fu detto anche rotondello. Ha forma metrica simile alla ballata, con
ritornello di 2 o 3 versi e brevi strofe indivise che ne riprendono le rime, per es. con
schema: ab aaab aaab, dove il primo verso del ritornello integralmente ripetuto nella
seconda sede delle strofe.
Dopo qualche saggio trecentesco (nei trattati di Antonio da Tempo e Gidino da
Sommacampagna), cadde in disuso, a differenza della forma musicale. Ne scrissero
ancora M. Boiardo e G. DAnnunzio. musica Forma musicale caratterizzata dal
periodico ritorno di unidea principale, in s conclusa, o anche di uno o pi periodi
secondari, lungo lintero svolgimento della composizione. Genere praticato sin dal
Medioevo, assunse nel Settecento la sua moderna fisionomia.
Con laffermazione del classicismo, divenne una delle forme privilegiate per lultimo
movimento di una sonata. Usato anche nel genere vocale dalla seconda met del 18
sec., il r. stato impiegato, sia pure con molta libert, anche nel 20 sec. (B. Bartk,
A. Schnberg, A. Webern). Rondello Componimento discantistico a due o tre voci in

imitazione a canone e caratterizzato dalla forma del testo poetico, dove una data
strofa ritorna (come nel r.) tra altre diverse.
Strambotto
Breve componimento monostrofico (di solito di 6 o 8 versi) in endecasillabi,
dintonazione popolare e di contenuto in prevalenza amoroso (ma anche satirico),
sviluppatosi tra il 14 e il 15 sec. in Sicilia e in Toscana. Si presenta sia come
struttura a s stante (s. spicciolato) sia in serie continuate. Venne in voga nella poesia
darte tra il 15 e il 16 secolo. Ne composero nel Quattrocento L. Giustinian, A.
Poliziano, Lorenzo il Magnifico, il Cariteo, F. Galeota, Serafino Aquilano. In seguito
decadde, finch fu recuperato, nel secondo Ottocento, da poeti come G. Carducci, S.
Ferrari, G. Pascoli.
Gli s. furono anche musicati: negli esempi di s. del 15 e 16 sec. (le raccolte di O.
Petrucci ne contengono un certo numero) il testo aveva la forma metrica dellottava e
la musica era nello stile delle frottole.
Villanella
Forma di poesia pseudo-popolare, di argomento rusticano (di qui il nome, anche nella
variante villanesca), senza uno schema metrico fisso, spesso musicata con struttura
molto semplice, analoga a quella della frottola e della canzonetta: sorse verso la fine
del 15 sec. a Napoli (e per questo chiamata anche v. alla napoletana o
semplicemente napoletana), dove costitu fino ai primi del 17 sec. la forma tipica
della canzone popolareggiante.
Cantare
Particolare tipologia di poema composto in Italia tra 14 e 15 sec. da verseggiatori
popolari, per essere recitato nelle piazze. I c. cominciavano con una invocazione
religiosa e un saluto alla buona gente che ascoltava. Erano versificazioni o
rimaneggiamenti di romanzi, di leggende medievali o anche classiche, e specialmente
della materia epico-cavalleresca; talvolta traevano argomento da fatti del giorno.
Esempio di tali composizioni, spesso anonime, il Cantare dei Cantari, poemetto
toscano in ottave della fine del 14 sec., in cui esposto un vastissimo repertorio
(storie di Troia, Tebe, Roma, del ciclo bretone e carolingio).
Carattere diverso hanno gli spagnoli cantares de gesta, narrazioni poetiche
dellepopea castigliana, che traggono spunto dalle francesi chansons de geste: ne
pervenuto il solo Cantar de mio Cid.
Sequenza
Canto liturgico latino, seguente l'Alleluia e altri canti melismatici, ai cui vocalizzi
finali (in seguito anche a vocalizzi ex-novo creati) applica un testo letterario,
dapprima poco legato in s, poi pi coerente. D'origine remota, la sequenza sembra

venuta dall'Oriente bizantino, di cui serba - d'altronde - l'esecuzione antifonica e la


struttura musicale (a frasi ripetute due a due tra una frase introduttiva e una
conclusiva). Nella chiesa latina appare dal sec. VIII al IX a Jumige, S. Marziale di
Limoges e S. Gallo, ed il primo suo ordinatore e teorico il monaco Motizero di
quest'ultima abbazia. Tale componimento, che ha importanza grande, insieme col
tropo, nell'avviamento alla musica medievale, d'indole innodica e infatti nella sua
fase pi tarda riassume chiaramente i concetti dell'inno.
Rimangono oggi poche melodie sequenziali, e precisamente: Victimae Paschali
Laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion Salvatorem, Stabat Mater dolorosa, Dies
irae dies illa, la cui data per lo pi assai tarda, giungendo - come nella terza di esse
- a S. Tommaso d'Aquino. Abelardo e Adamo di S. Vittore ne sono anche principali
esponenti.
Letteralmente parlando, la sequenza appare nella forma a lei propria quando agli
sporadici versus ad sequentias sottentra un testo continuo per tutta la melodia, onde
la denominazione pi esatta di sequentia cum prosa, o semplicemente prosa, dacch
questi canti sono formati di versi senza una regola metrica, ma aventi solo
un'assonanza coll'a finale dell'Alleluia. Dovendo per seguire la differente lunghezza
delle melodie, la strofa fu divisa in versi di diversa lunghezza e, poich le melodie
erano cantate da due cori alternantisi, anche il testo fu diviso in due serie formate di
pi coppie di strofe simili fra di loro, ma diverse dalle altre. Una vera elaborazione
della sequenza con intenti artistici si ebbe quando il testo non fu pi adattato alla
melodia dell'Alleluia, ma ne ricevette una sua propria, indipendente da quella. Tolta
la necessit di seguire gli iubili alleluiatici, la sequenza ricevette una forma ritmica
pi accurata e pi consentanea alle finalit poetiche del testo, fino a raggiungere,
mediante la successiva introduzione di ritmo, di assonanze, e infine di rima vera e
propria, una regolata uniformit nella costruzione dei versi, e quindi, scomparse
anche le coppie di strofe, una struttura molto diversa dai tipi antiquati delle prose
primitive a strofe diseguali, con versi di varia lunghezza e senza rima. Questa
evoluzione si comp nel periodo dal sec. IX al XII, finch nel sec. XIII troviamo delle
sequenze - come Lauda Sion salvatorem (1263) - che presentano una verseggiatura
cos uniforme da renderle esteriormente molto simili agl'inni regolari, ove si
prescinda dalla ragione melodica che le connette per dritta linea ai melismi
dell'Alleluia.
Per le sequenze del primo tipo, composte nella melodia dell'Alleluia, il titolo fu
preso dalle parole iniziali della sequenza (Creator poli; Fulgens praeclara), o
dell'Alleluia stessa (Laetatus sum; Dies sanctificatus). Per le sequenze del secondo
tipo, che furono composte insieme con la melodia da un medesimo autore, o ne
furono provviste dopo da un musico, rottosi il legame coi versetti dell'Alleluia, il
titolo fu suggerito piuttosto da parole tipiche anche non iniziali o non di seguito (p.
es., Virgo plorans, tratto dal verso: Quid tu virgo mater ploras). Gli stud pi recenti
hanno provato che l'origine delle sequenze da ricercarsi in Francia forse gi nel sec.
VIII. Quivi furono distinte col nome di prosae. Per opera di Notkero Balbulo (v.)
furono poi introdotte in Germania con l'appellativo di sequentiae e coltivate
specialmente nella scuola cantoria di San Gallo. In seguito, sulla fine del sec. X e

nell'XI, esse si diffusero largamente in tutto l'Occidente; e anche in Italia sorsero


scuole di sequenze sino gi a Benevento e a Montecassino. La maggior parte di esse
(ce ne sono pervenute circa 5000) anonima. Tuttavia, per il periodo pi antico,
conosciamo, oltre a quello cospicuo di Notkero, anche i nomi di altri compositori:
Ekkeardo I di S. Gallo (sec. X), l'abate Berno di Reichenau, Ermanno Contratto e
Gottschalk di Limburgo, tutti del sec. XI. Ma nel secolo successivo il centro pi
celebrato fu Parigi con Adamo di San Vittore le cui sequenze per i loro pregi artistici
ebbero grande successo e furono accolte quasi universalmente nella pratica liturgica.
Nel sec. XIII l'Italia, se vero che non diede un largo contributo, ha per il vanto di
aver prodotto, oltre a quella bellissima dell'Aquinate, le famose sequenze Dies irae di
Tommaso da Celano e Stabat mater di Iacopone da Todi.
Il principio della creazione contemporanea del testo e della melodia non rimase
limitato al campo chiesastico, ma trapass in quello della poesia profana, dando
origine nel sec. XI a sequenze di soggetto mondano e anche scherzoso come alcuni
dei cosiddetti Carmina Burana, e alla mirabile fioritura della poesia ritmica
medievale.
Libretto dopera
Componimento drammatico, per lo pi in versi, scritto appositamente (spesso
riducendo e adattando altra opera letteraria commedia, dramma ecc. o
ricavandone la materia) per offrire il testo al compositore di unopera musicale.
I primi l. (detti favole, favole pastorali, drammi ecc.) furono scritti da L. GuidiccioniLucchesini nel 1590 per la musica di E. de Cavalieri (Il satiro, La disperazione di
Fileno) e da O. Rinuccini per I. Peri (Dafne, 1594; Euridice, 1600). Questi primi
esempi mancano di dialoghi e pezzi dinsieme, che apparvero per la prima volta nei l.
della scuola romana, animata da G. Rospigliosi, poi papa Clemente IX. La novit
della scuola monteverdiana (guidata dallo stesso C. Monteverdi con lIncoronazione
di Poppea, libretto di G.F. Busenello, 1642) fu lintroduzione, accanto allelemento
serio, di quello comico. Nascevano intanto con G.B. Lulli (librettista ufficiale P.
Quinault) lopera francese, preoccupata soprattutto degli elementi drammatici o
almeno scenici, e con H. Purcell (su testi di J. Dryden e daltri) lopera inglese. Con
F. Provenzale e A. Scarlatti ebbe inizio la cosiddetta scuola napoletana. Celebri
librettisti furono in seguito P. Metastasio, che diede al l. dignit di contenuto e di
forma e i cui 26 testi furono musicati pi di 800 volte; R. Calzabigi (1714-1795), il
cui apporto fu decisivo per la riforma di C.W. Gluck; L. Da Ponte (1749-1838) che
con i suoi testi ispir il genio operistico mozartiano; T. Solera (1815-1621), S.
Cammarano (1801-1852), F.M. Piave (1810-1867) e A. Boito (1842-1918) che
assecondarono le esigenze del teatro di G. Verdi; H. von Hofmannsthal (1874-1929)
che fu librettista di R. Strauss.

Zingaresca
Si chiamano con questo nome (o con quello di zingane) certe poesie popolari, in cui
sono introdotte le zingare a indovinare il passato e predire il futuro con l'esame delle
linee della mano.
La predizione di solito preceduta da versi, in cui la zingara per suscitare la piet e
procurarsi la benevolenza, descrive la sua vita raminga e tribolata per il destino che
pesa su lei e le sue compagne, esalta la bellezza della donna cui far la predizione, e
dopo questa finisce col chiedere l'elemosina. Le zingaresche, salvo rare eccezioni,
hanno sempre lo stesso schema metrico (v. canto, VIII, p. 801). Esse fiorirono
principalmente nella prima met del sec. XVII e si stampavano, come altre
composizioni popolari, in opuscoletti ornati con xilografie. Oltre alle zingaresche
spicciole, si ebbero anche raccolte che formavano un vero repertorio per le maschere
che volevano recitarle nel carnevale. Il genere vive ancora in Toscana, con contenuto
assai vario; oltre che delle arti della zingara canta anche argomenti religiosi e di altro
genere. Alcune zingaresche, lasciata la forma lirica, si sono trasformate nel contrasto
e nella rappresentazione drammatica.
La zinganetta una specie di farsa campestre che si canta e si recita all'aperto nella
Lucchesia, nel Pistoiese e nell'Aretino. Originariamente deve essere stata una
pantomima, nella quale i musici contadini accompagnavano i mimi con zampogne e
flauti, e sarebbe stata appresa da una compagnia che ai primi del Settecento si port
in Cavriglia. La zinganetta rispecchia la comune vita di campagna, dalla sementa al
raccolto, e tocca inoltre la vita paesana con i suoi tipi: il medico, la serva padrona, il
sagrestano, e via dicendo. I dialoghi si svolgono anche in rima, ma pi spesso in
prosa.
Nella zinganetta di Cavriglia sono evidenti derivazioni cittadinesche, un che di
letterario assimilato dai libri e confuso nel genere popolaresco alla maniera dei
contadini: eroi, stregoni, buffoni, amanti, la virt alfine premiata, la perfidia
definitivamente debellata col trionfo dell'innocenza. La zinganetta in genere si svolge
in parte senza musica e dialogando. Nella parte musicale i cantori vengono
accompagnati il pi delle volte dalla sola fisarmonica, con accordi prolungati,
cadenze, ripresa della melodia con un certo sviluppo.
Questa melodia di una zinganetta moderna di Cavriglia: mentre le parole affermano
essa interroga, chiudendo, con grazia, sopra una cadenza melodica femminile. Il
contrasto fra melodia e parola si spiega con l'uso della musica fissa, laddove le parole
si spostano nelle mutevoli espressioni e situazioni, il che si riscontra specialmente nel
canto popolare destinato alla rappresentazione.
Anche la seconda melodia di Cavriglia: l'oscillazione fra il maggiore e il minore, in
luce e ombra, le conferisce un contrapposto simpatico.
Lied
Componimento vocale, tipicamente tedesco, con testo strofico, nel quale tutte le
strofe vengono cantate sulla medesima melodia o su frasi musicali sempre nuove

(durchkomponiert). Nato tra il 12 e il 14 sec. per opera dei trovadori


(Minnesnger), ebbe ulteriore impulso con i cosiddetti Meistersnger, i quali si
staccarono dai costumi aulici della poesia trovadorica, pur serbandone le forme. Il L.
del 16 sec. in stile madrigalesco, mentre quello del 17 monodico-accompagnato;
nasce sullesempio italiano (specialmente delle Nuove Musiche di G. Caccini), ma si
ispira alla melodia simmetrica del corale e alla ritmica della ballata anzich al recitar
cantando dei fiorentini. Di una decisa germanizzazione si ha il segno presso i
Berlinesi della seconda met del 18 sec., tutti orientati ad ascoltare e assimilare
lanimo canoro del popolo. A partire da J.A. Hiller si giunge al L. di F. Schubert, che
port il genere alle sue pi alte vette. Nel L. ottocentesco si distinguono tre forme: la
vecchia semplice canzone a strofe, con una sola melodia invariabilmente ripresa di
strofa in strofa; quella, gi pi complessa, dove laccompagnamento ha funzione di
nesso e si intreccia con le linee espressive del canto; la canzone di forma libera, a
contenuto narrativo. I romantici e tutti i compositori tedeschi del 19 sec. amarono il
L. e contribuirono allarricchimento del genere, o nei suoi spiriti popolareschi o in
espressioni di altissimo impegno. Tra tutti, ricordiamo specialmente R. Schumann, K.
Loewe, R. Franz, J. Brahms, P. Cornelius, H. Pfitzner, H. Wolf, R. Strauss, G.
Mahler.
[Sunto-Collage di forme poetiche, da Enciclopedia Treccani - N. Manca 2014]