Julio Plaza

Augusto de Campos and Julio Plaza. Poemobiles. (So Paulo: Augusto de Campos and Julio Plaza, 1974).

Julio Plaza
Anlise dos principais conceitos e interfaces tericas
que conduzem compreenso das relaes autor-obrareceptor e arte interativa. A abertura da obra de arte
recepo, relacionada necessariamente s trs fases
produtivas da arte: a obra artesanal (imagens de primeira
gerao), industrial (imagens de segunda gerao) e
eletro-eletrnica (imagens de terceira gerao), detona
vrios graus para a interpretao. A Obra Aberta se
identifica com a abertura de primeiro grau pois remete
polissemia, ambiguidade, multiplicidade de leituras
e riqueza de sentido.
J a abertura de segundo grau da obra, se identifica com
as alteraes estruturais e temticas que incorporam o
espectador de forma mais ou menos radical. Trata-se
da chamada arte de participao onde processos de
manipulao e interao fsica com a obra, acrescentam
atos de liberdade sobre a mesma.
Agora, com os processos promovidos pela interatividade
tecnolgica, na relao homem-mquina, postula-se a
abertura de terceiro grau. Esta abertura, mediada por
interfaces tcnicas, coloca a interveno da mquina
como novo e decisivo agente de instaurao esttica,
prpria das Imagens de Terceira Gerao.
Arte, Interatividade, Recepo

Pensar a arte interativa dentro do contexto das Novas Tecnologias da Comunicao, como uma nova categoria de arte,
requer um mergulho na histria recente, vista da expanso das
noes de arte, de criao e tambm de esttica. Alm disso, no
decorrer deste sculo, verifica-se um deslocamento das funes
instauradoras (a potica do artista) para as funes da sensibilidade
receptora (esttica), o que produz no meio artstico uma grande
confuso conceitual caracterizada, ainda, pela mistura e hibridao
de gneros, poticas e atitudes artsticas.
Por outro lado, a compreenso dos novos meios costuma-se
fazer a partir de metforas e conceitos de tecnologias anteriores.
No caso das NTC, expresses de origem nutica como navegar,

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

Arte e Interatividade: Autor-Obra-Recepo

Julio Plaza

piratear, redes, imergir, cibernauta etc., so utilizadas enquanto no

aparecem outras. Mas a inversa resulta gratuita e falaciosa, expresses como interatividade, interao, tempo real, virtual etc.,
quando utilizadas metaforicamente, no campo da arte em geral,
projetam conceitos fora de contexto e criam efeitos sem causa.
O tema da recepo percorre quase todo o sculo XX. M. Duchamp j afirmara que o espectador que faz a obra e, a arte nada
tem a ver com democracia, o que indica uma preocupao com a
recepo. Anteriormente, Isidore Ducasse, conde de Lautramont
escreveu: a poesia deve ser feita por todos, no por um. Para os
simbolistas, o princpio esttico da sugesto era fundamental.
Mallarm: Nomear um objeto suprimir trs quartas partes do
gozo de um poema. E Paul Valry: No h um verdadeiro sentido
para um texto.
Para L. Ferrara1 A participao do receptor aviltada, desejada,
repelida, solicitada, estimulada, exigida - tnica que perpassa os
manifestos da arte moderna em todos os seus momentos e caracteriza a necessidade de justificar a sua especificidade.
Quando, em 1922, Moholy Nagy decide pintar um quadro por
telefone, inaugura-se, de forma pioneira, o universo da interatividade. Posteriormente, Bertold Brecht2 pensava a interatividade
dos meios de comunicao em uma sociedade democrtica e
plural. Entretanto, necessrio fazer um levantamento conceitual
das interfaces, tendncias e dispositivos que se situam na linha de
raciocnio da incluso do espectador na obra de arte, que - ao que
tudo indica - segue esta linha de percurso: participao passiva
(contemplao, percepo, imaginao, evocao etc.), participao
ativa (explorao, manipulao do objeto artstico, interveno,
modificao da obra pelo espectador), participao perceptiva (arte
cintica) e interatividade, como relao recproca entre o usurio
e um sistema inteligente. Esta fortuna crtica fundamental, visto
que a histria reaparece sob o formato virtual.
A abertura de primeiro grau
Nos anos vinte e no campo dos estudos da linguagem, a obra de
Mikhail Bakhtin3 inaugura o dialogismo: todo signo resulta de um
consenso entre indivduos socialmente organizados no decorrer de

Ferrara , Lucrcia dAlessio. A estratgia dos signos. So Paulo, Perspectiva, 1981.

1

Brecht , Bertold. Teoria de la radio.

El compromiso en literatura y arte.
Barcelona, Pennsula, 1967 (1932).
2

Bakhtin, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo:

Hucitec, 1979.
3

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

Malraux, Andr. Le Muse Imaginaire,

in Les Voix de Silence, 1951.
4

um processo de interao () que no deve ser dissociado da sua

realidade material, das formas concretas da comunicao social.
Para Mikhail Bakhtin, a primeira condio da intertextualidade
que as obras se dem por inacabadas, isto , que permitam
e peam para ser prosseguidas. O inacabamento de princpio e
a abertura dialgica so sinnimos. O conceito bakhtiniano de
intertextualidade que estende o dialogismo literatura e a todas
as artes (intervisualidade, intermusicalidade, intersemioticidade)
prenuncia avant la lettre o conceito de hipertexto. O que caracteriza a intertextualidade , precisamente, a introduo de um novo
modo de leitura que faz estalar a linearidade do texto. Sejam quais
forem os textos assinalados, o estatuto do discurso intertextual
comparvel ao de um grande sintagma na medida que os constituintes deste discurso j no so palavras e sim coisas j ditas,
organizadas, fragmentos textuais. A intertextualidade fala uma
lngua cujo vocabulrio a soma dos textos existentes.
Entre as dcadas de vinte e trinta surge a teoria das funes da
linguagem de Roman Jakobson, membro do Crculo Lingustico de
Praga, onde o autor d incio ao estudo funcional da linguagem
partindo da distino entre a funo de comunicao das linguagens prtica e emotiva, que caracterizada por sua orientao para
o significado, e a funo potica, que se exprime pela orientao
para o signo como tal. Esta teoria, associada ao modelo de Karl
Bhler que desenvolve a sua concepo a partir do trplice carter
instrumental da linguagem partindo de seus fundamentos na
situao comunicativa: o remetente, o destinatrio e o discurso,
permite estabelecer e precisar os usos e funes das linguagens
verbais e tambm as no-verbais.
a partir dos anos cinqenta que se constituem, no campo
da arte, tendncias que traduzem e antecipam as mudanas
produzidas pelas tecnologias. De uma parte, o artista se interessa
por uma nova forma de comunicao em ruptura com o contexto
unidirecional dos meios de massa, uma tendncia que procura a
participao do espectador para a elaborao da obra de arte,
modificando, assim, o estatuto desta e do autor. Assim, a teoria
associada com as tecnologias da comunicao permite aos artistas
tornar perceptveis os trs momentos da comunicao artstica: a

Julio Plaza

emisso da mensagem, sua transmisso e sua recepo.

Na arte visual, a afirmao de A. Malraux4, segundo a qual a
obra de arte no criada a partir da viso do artista, mas a partir de
outras obras, j permite perceber o fenmeno da intervisualidade
como processo de construo, de reproduo ou de transformao
de modelos. J o conceito de Museu Imaginrio do mesmo autor,
incorpora a recepo pelo vis da reprodutibilidade fotogrfica,
toda vez que esta tecnologia permite criar museus individuais a
partir de cpias das obras de arte.
Na teoria da Obra Aberta5, Eco define a arte como uma mensagem fundamentalmente ambgua, uma pluralidade de significados
em um s significante. Este conceito de obra de arte inaugura a
chamada abertura de primeiro grau. Por outro lado, a noo de
potica como programa operacional proposto pelo artista corresponde ao projeto de formao de determinada obra. Os graus de
abertura da obra serviro para equacionar a participao.
Entre ns, A Arte no Horizonte do Provvel, de Haroldo de
Campos6, um texto precursor e contemporneo da Opera Aperta
de Eco que expe a problemtica do probabilismo integrado na
fatura mesma da obra de arte, como elemento desejado de sua
composio. Mais precisamente, A Obra de Arte Aberta de Haroldo
de Campos7 um texto seminal que manifesta a problemtica da
abertura esttica, na poca tambm acolhida pelo pensamento do
msico Pierre Boulez: No estou interessado na obra fechada, de
tipo diamante, mas na obra aberta, como um barroco moderno.
As primeiras obras efetuadas com o computador obedecem
ao conceito de arte permutacional e so, na sua grande maioria,
no-figurativas. Este conceito ou sntese terica exposta por A.
Moles no seu Manifesto da arte permutacional8 revela a noo de
permutao potica, ou plstica, caracterizada pela conscincia do
jogo e de suas regras para a explorao do campo dos possveis.
Para Moles A arte permutacional est inscrita qual marca de gua
na era tecnolgica.
As estruturas combinatrias, manipulveis, como o poema de
Raymond Queneau Cent Mille Milliards de Pomes (1961), tambm
obedecem ao conceito de literatura potencial mas que, na realidade,
est inscrito na arte permutacional.

Eco, Umberto. Obra Abierta. Barcelona: Seix Barral, 1965.

5

Campos, Haroldo de. A arte no

horizonte do provvel. So Paulo:
Perspectiva, 1969.
6

Campos, Haroldo de. A Obra de

Arte Aberta. Dirio de So Paulo, So
Paulo, 3-7-1955.
7

Moles, A. A criao cientfica. So

Paulo: Perspectiva, 1971.
8

Cf. Campos, Augusto et al. Teoria da

Poesia Concreta. So Paulo: Livraria
Duas Cidades, 1975.
9

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

Na poesia concreta brasileira do grupo Noigandres (Teoria da

Poesia Concreta, Textos crticos e manifestos, 1950-60)9, o problema
da obra de arte aberta se colocou no apenas teoricamente mas
atravs do projeto verbivocovisual em sntese ideogrmica dos
sentidos: o olhouvido ouv. O dilogo da poesia concreta com
a recepo se d atravs da incorporao de muitas produes
para o comrcio ativo e vivo do que se poderia chamar uma linguagem comum. Passaram a circular independentemente de seus
lanadores, anonimizadas no patrimnio geral, coletivizadas pelo
uso. J do lado mais erudito, o dialogismo da poesia concreta
patente nas relaes com a msica e pintura concretas. Como arte
geral da linguagem as relaes intersemiticas com a publicidade,
imprensa, rdio, televiso, cinema entre outros meios, prenuncia
uma abertura para o universo tecnolgico atual.
O poeta concreto v a palavra em si mesma como campo
magntico de possibilidades. A matriz aberta de muitos poemas
concretos permitia vrios percursos de leitura, na horizontal e vertical, possibilitando o combinatrio e o permutacional como em
solitrio/solidrio (1959) de Ronaldo Azeredo e o poema acaso
(1963) de Augusto de Campos.
Surge a poesia de participao: petrleo de Jos Lino Grnewald (1957); cubagramma de Augusto de Campos (1960-62);
estela cubana de Dcio Pignatari (1960-62); popcreto para um
popcrtico de W. Cordeiro (1964); e os poemas semiticos (Luiz A.
Pinto e D. Pignatari, 1964), onde uma chave verbal mnima introduz
e encoraja uma expresso do leitor.
Surge tambm a poesia de processo (W. Dias Pino, 1967):
Abertura participao como integrao / poema:objeto fsico.
Processo: manipulao + desencadeamento de invenes. ()
No se busca o definitivo, nem bom nem ruim, porm opo.
Opo: arte dependendo de participao, O provisrio: o relativo.
Ato: sensao de comunicao, contra o contemplativo.
Na dcada de cinqenta, Max Bense d incio chamada Esttica Gerativa como arte criada a partir de processos aleatrios, que
se utilizam do computador para gerar imagens que so produtos
das relaes ordem/desordem de um dado repertrio e simulam
processos relacionados criatividade, ao pensamento visual e

Julio Plaza

tambm aos processos naturais de crescimento. Cabe assinalar, tambm, a teoria do texto artificial (Poesia Natural e Poesia Artificial), do
mesmo autor, realizada atravs de processos informticos. O texto
sinttico investigado por Bense atravs da semitica peirceana
e seu sistema tridico, isto , como referncia de meio, de objeto
e de interpretante. Esta teoria sugere pontos de conexo com a
problemtica da interatividade, precisamente atravs da noo
semitica de interpretante ou significado.
No final dos anos sessenta e no campo da literatura, os estudos
de alguns tericos da escola de Konstanz (Jauss, Iser, entre outros),
criam a Esttica da Recepo onde concluem que os atos de leitura
e recepo pressupem interpretaes diferenciadas e atos criativos que convertem a figura do receptor em co-criador. Na teoria
da recepo nenhum texto diz apenas aquilo que desejava dizer
e o sujeito da produo e o sujeito da recepo no so pensveis
como sujeitos isolados, mas apenas como social e culturalmente
mediados, como sujeitos transubjetivos.
Estas teorias traduzem, assim, as inquietaes de determinada
poca, e se inserem nas questes colocadas atualmente pela interatividade, com o desenvolvimento acelerado das tecnologias
informticas no que diz respeito economia simblica da sociedade
e no somente como preocupao dos artistas.
A teoria da criatividade 10, explicitada nas seguintes fases:
informao, incubao, iluminao, formulao e comunicao,
coloca questes relativas a uma arte concebida como projeto a
ser produzido e como processo criativo de pesquisa acelerando a
arte experimental.
Por outro lado, as questes tericas relativas potica da traduo, nos campos da poesia e literatura, onde traduzir a maneira
mais atenta de ler, encontram em Haroldo de Campos (Da Traduo
como Criao e como Crtica) seu terico mais lcido. Para este
autor, a congenialidade entre autor e leitor se vivifica pela recriao
ou criao paralela, ou seja, traduzir transcriar.
Na mesma trilha da traduo como forma de arte e, entre as
diversas artes, est a Traduo Intersemitica11 , onde o autor, nas
palavras de Eduardo Peuela Caizal abala os cimentos de uma
teoria to slida como a de E. Benveniste, j que fica provado que

Moles, A. A criao cientfica. So

Paulo: Perspectiva, 1971.
10

Plaza, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1987.

11

que tambm no o vazio ocidental, mas o espao. Trata-se do

espao-entre (Ma para a esttica japonesa Rarus em latim
-espaado, poroso, esparo, intervalo) como no Volpi das bandeiras, em Escher, Morandi e Mondrian. Gestalt. Na arte figurativa
o intervalo se semantiza e ambigiza. Braque: o que interessa
o espao entre objetos e no os objetos. Dada, Cubismo, arte e
poesia concreta. o intervalo que possibilita a leitura do heterogneo (do outro) e no do homogneo (o mesmo).
Morandi e Mondrian so os pintores que resolvem a questo
entre o quadro-janela e o quadro-pintura. Morandi, durante toda
a sua vida, pinta as mesmas coisas: garrafas, e recipientes vazios,
poucas flores, poucas paisagens. Morandi pinta e constri o espao a partir do objeto, assim como Mondrian a partir do conceito.
Morandi define o espao-entre os objetos com um esprito de

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

no s os sistemas verbais so interpretantes, mas tambm os sistemas semiticos no-verbais, relegados pelo conhecido lingsta
condio de interpretados.
As questes relacionadas abertura da obra de arte, fazem
tradicionalmente parte do Oriente (a arte Taosta, por exemplo
que sempre deu nfase as relaes entre perceptor e percepo,
entre a obra de arte e a recepo, atravs de vrias chaves estticas
como: ressonncia, ritmo vital, reticncia e vazio. Estas chaves
foram incorporadas ao Ocidente pelas vanguardas. A chave da
harmonia esttica ou ressonncia, que o Ocidente chama de
empatia vem dada pelo isomorfismo recproco (similaridade de
estrutura) entre perceptor e percebido.
Reticncia e sugesto: elevar a percepo, sugerir, - que se
sugere no se deve dizer. Mallarm: Creio necessrio que no
haja mais que aluso. Nomear um objeto suprimir trs quartas
partes do gozo de um poema.
Ritmo vital: energia, espontaneidade, J. Pollock: Eu no pinto
a natureza, eu sou natureza.
Vazio, na esttica oriental o vazio no algo para ser preenchido (como na viso ocidental), mas algo que seria Gestalt (ou
unidade de percepo), manancial prenhe de potncia de onde,
pela dana da energia nascem todas as formas.
Nas artes visuais faz-se referncia ao conceito de intervalo

Julio Plaza

sutileza, Mondrian, segundo o esprito de geometria, mas os dois

com o mesmo absoluto rigor.
A noo de intervalo, para alm do sentido lato: espao entre
dois pontos ou espao de tempo entre dois fatos, tem um significado em esttica mais conciso. Na literatura, por exemplo Intervalo
significa a apreenso dos significados pela via de sua traduo
literria. O intervalo no um vazio, antes aquele tempo/espao
em que a literatura aponta para outras esferas do conhecimento a
partir das quais o signo literrio alcana a representao. Em suma,
intervalo interpretao entre um texto e seus referentes.
A abertura de segundo grau
As noes de ambiente e participao do espectador12 so
propostas e poticas tpicas da dcada de sessenta. O ambiente
(no sentido mais amplo do termo) considerado como o lugar de
encontro privilegiado dos fatos fsicos e psicolgicos que animam
nosso universo. Ambientes artsticos acrescidos da participao
do espectador contribuem para o desaparecimento e desmaterializao da obra de arte substituda pela situao perceptiva: a
percepo como re-criao.
com os chamados ambientes pluriartsticos ou transartsticos
que, segundo Frank Popper, o princpio de criao coletiva cristaliza
uma tendncia geral em todos os pases onde as criaes, meios
de expresso e especialistas (teatro, dana, poesia, artes plsticas,
msica, cinema etc.) nivelam-se hierarquicamente e a transferncia da responsabilidade criativa para o pblico se acentua. A obra
desmaterializa-se e a atividade criativa, de forma geral, torna-se
pluridisciplinar. Nos ambientes, o corpo do espectador e no
somente seu olhar que se inscreve na obra. Na instalao, no
importante o objeto artstico clssico, fechado em si mesmo, mas
a confrontao dramtica do ambiente com o espectador.
A noo de arte de participao tem por objetivo encurtar
a distncia entre criador e espectador. Na participao ativa o
espectador se v induzido manipulao e explorao do objeto
artstico ou de seu espao.
Os conceitos de ativo e passivo, relacionados aos ambientes
visuais e polisensoriais - e sem incorporar dispositivos prprios para

Popper, Frank. Art of the Eletronic

Age. New York: Harry N. Abrams,
12

Manifiesto Situacionista. In: Jorn,

Asger. La creacin Abierta y sus
enemigos. Madrid: Ediciones de la
Piqueta, 1977.
13

arte parcelada, ser uma prtica global que se dirija ao mesmo

tempo a todos os elementos utilizveis. Tende naturalmente a
uma produo coletiva e, sem dvida, annima e sem mercadorias
artsticas () Contra a arte unilateral, a cultura situacionista ser
uma arte do dilogo, uma arte da interao. Os artistas, tem estado
totalmente separados entre eles pela concorrncia () O papel
do situacionista ser de amador-profissional, de antiespecialista
at o momento de abundncia econmica e mental, em que todo
o mundo se convertir em artista, num sentido que os artistas no
alcanaram: a construo de sua prpria vida13.
A participao do espectador caracteriza-se por um abandono
progressivo do primeiro conceito (de cunho mais tico e poltico),
e sua transformao gradativa pela Op-art e a arte Cintica pelo
campo da percepo (Yacob Agam) e, posteriormente, pela holo-

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

provocar a interveno do espectador - levam Popper a teorizar

esses ambientes que aproximam vida e arte sob trs aspectos: a)
meta-arquitetural (ambiental); b) expressivo (pessoal, individual);
c) social (participao).
Esta tendncia invoca as artes: o teatro (Living Theater), a msica experimental (J. Cage, K. Stockhausen, H. Pousseur, P. Boulez),
a dana (M. Cunninham). Inclui tambm a obra aberta como participao de segundo grau (manipulao de elementos plsticos
Calder, Soto, L. Clark), penetrveis (onde o espectador penetra ou
veste objetos: parangols de Hlio Oiticica) ou ambientes (Soto).
Lygia Clark: No meu trabalho, se o espectador no se prope a
fazer a experincia, a obra no existe.
Com a participao ldica e a criatividade do espectador,
aparecem os conceitos de arte para todos e do it yourself: Com
a participao ativa que inclui o acaso, como nos happenings
(criao e desenvolvimento em aberto pelo pblico, sem comeo, meio e fins estruturados J. Cage, A. Kaprow, Grupo Fluxus),
radicaliza-se este tipo de arte.
Mas com a criao de obras totais annimas e comunitrias
que os situacionistas (cujo modelo o homo ludens) radicalizam
ainda mais a questo: Contra o espectculo, a cultura situacionista
realizada introduz a participao total. Contra a arte conservada,
uma organizao do momento vivido, diretamente. Contra a

Julio Plaza

grafia e o raio laser, que acentuam o lado perceptivo, j que ele se

constitui em elemento central dos dispositivos tecnolgicos bem
como dos processos artsticos.
No meio brasileiro, e para alm do debate esttico, concreto
versus neoconcreto (tpico dos anos cinqenta), cabe destacar o
carter de abertura de primeiro grau na poesia e na arte concretas,
cabe assinalar tambm a abertura em prospectiva do concretismo
na previso dos novos campos tecnolgicos que esto-se desenhando e consubstanciando no atual horizonte multimiditico,
isto, com Waldemar Cordeiro frente. Ou seja, para o concretismo
brasileiro a questo nunca foi de teologia e sim de tecnologia,
pois foram os concretos que previram a mquina como agente
de instaurao esttica.
J alguns neoconcretos se identificaram mais com a abertura de
segundo grau, ou seja, a chamada arte de participao. A abertura
de segundo grau no se identifica, pois, com o carter ambguo da
inovao, seno com as alteraes estruturais e a variedade temtica
(social, orgnica, psicolgica) para promover atos de liberdade dos
espectadores sobre a obra que chama participao. Posto isto,
resulta inadequado chamar as obras de Hlio Oiticica (ambientes
penetrveis) ou mesmo de Lygia Clark (trepantes e bichos) de arte
interativa.
Pequena nota cmico-irnica: grande parte das obras expostas
na IX Bienal de So Paulo (da qual participei em 1967), dedicada dominantemente arte de participao, terminaram no lixo, devido
aos estragos e excessos de participao do pblico. Desde ento,
a arte de participao ficou datada no imaginrio do consumidor
de arte brasileiro.
Arte e interatividade: a abertura de terceiro grau
As relaes entre arte e tecnologia, com seu carter progressivo,
aceleram-se com as novas configuraes computacionais, mas
na exposio Cybernetic Serendipity (Londres, 1968), organizada
por Max Bense e Jasia Reichardt, que se expem, pela primeira vez,
obras criadas com a ajuda do computador e onde se abre a polmica: pode o computador criar obras de arte?; as obras criadas com
a ajuda da informtica possuem um valor esttico?.

meios e tcnicas mais que propriamente aos resultados que

remetem ao conceito mcluhiano o meio a mensagem.
Os crticos, por sua vez, afirmam que esta forma de expresso
no proporciona mais que uma sucesso de atos e no de produtos.
J Paul Valry disse uma imagem mais que uma imagem; ,
talvez, mais que a coisa onde ela se d.
Como defesa, Philippe Quau nos diz a iconografia computadorizada anuncia-se como uma nova ferramenta de expresso
artstica que dispe de um duplo campo de investigao formal
e sinestsico.
Para Edmond Couchot, est emergindo uma arte visual nova,
uma arte numrica e, por extenso, uma cultura fundada sobre o
entrecruzamento do tecido das diferenas, no somente estticas
e ticas, mas tambm antropolgicas e sociolgicas, que no
poupam pessoas nem diferenas culturais.
E Michel Serres v na tecnologia informtica o momento de
inventar uma nova gramtica para as imagens, o equivalente na
msica da fuga e do contraponto.
J para Douglas Hofstadter o computador s fornece o que
da ordem da sintaxe.
Gene Youngblood aponta que o computador terminar por
englobar todos os meios, todos os sistemas diferenciados de que
dispomos atualmente; fotografia, cinema e escrita funcionaro a
partir de um certo cdigo numrico.
Para Jurgen Claus, a arte eletrnico-tecnolgica e meditica
constitui uma nova etapa qualitativa, comparvel quela da introduo da tela na pintura, em todas suas incidncias econmicas,
sociais e criativas.
Yoichiro Kawaguchi pensa que natural e evidente que a arte
tradicional e a infogrfica recorrem a mtodos diferenciados para

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

Posteriormente, o artigo Art ou non-Art?, aparecido em Dossiers de laudiovisuel (1987), recolhe uma diversidade de pontos
de vista de alguns artistas a respeito destas questes.
Jasia Reichardt escreveu que o computador nunca produziu
algo que possa ser comparado com uma obra de arte.
Por outro lado, conhecida a nfase (maneirista) dada aos

Julio Plaza

perceber o tempo e o espao, mas se pode pensar, hoje, que vir o

tempo onde a imagem e o som infogrficos vibraro sob o mesmo
diapaso de qualidade que as artes tradicionais.
Bill Viola disse que a verdadeira natureza da nossa relao
com o real no reside mais na impresso visual, mas nos modelos
formalizados dos objetos e o espao que o crebro cria a partir das
sensaes visuais.
E Franoise Holtz-Bonneau: afirma que a pesquisa sobre a arte
numrica no pode estar restrita tcnica. (...) A imagem numrica
chama critica. (...) Entendo por cratique uma criao artstica gerada por computador (...) onde a gerao da imagem ser analisada
e determinada no pelos expertos em sistemas expertos, mas pelos
expertos em imagens, considerados enfim como os especialistas
da criao artstica infogrfica.
Para A. Moles14, a arte no uma coisa como a Vnus de Milo
ou o Empire State Building; uma relao ativa do homem com
as coisas, mais-valia de vida, programao da sensualidade ou
experincia de sensualizao das formas; sempre o mesmo jogo:
formatar o ambiente ou ser formatado por ele (...) no mais o
resultado de uma continuidade espontnea do movimento da mo,
mas uma vontade de forma
Estamos, portanto, diante de um universo tecnolgico formidvel, problemtico e complexo, fruto do esforo e da inteligncia
humana, e que nos produz o sentimento esttico do Sublime (Kant);
nas palavras de Mrio Costa15, como moto de grandeza e potncia
fora de toda medida antropomrfica.
Neste processo progressivo importante frisar que o artista
trabalha na contramo da teleologia tecnolgica, no sentido em
que ele no a homologa enquanto produtora de mmese do real,
mas na criao de outros referentes.
Os artistas tecnolgicos esto mais interessados nos processos
de criao artstica e explorao esttica do que na produo de
obras acabadas. Eles se interessam pela realizao de obras inovadoras e abertas, onde a percepo, as dimenses temporais e
espaciais representam um papel decisivo na maioria das produes
da arte com tecnologia.
Ao participacionismo artstico sucedem as artes interativas e a

14

Moles, A. Op. Cit.

Costa, Mario. O sublime tecnolgico. So Paulo, Experimento, 1995.

15

interativos est comeando. A arte das telecomunicaes, a telepresena e mundos virtuais partilhados, a criao compartilhada,
a arte em rede (herdeira da mail-art) problematizam os cmbios
socioculturais relacionados com o progresso tecnolgico.
A interatividade como relao recproca entre usurios e interfaces computacionais inteligentes, suscitada pelo artista, permite
uma comunicao criadora fundada nos princpios da sinergia,
colaborao construtiva, crtica e inovadora.
A multissensorialidade trazida pelas tecnologias caracterizada
pelo uso de mltiplos meios, cdigos e linguagens (hipermdia),
que colocam problemas e novas realidades de ordem perceptiva
nas relaes virtual/atual.
Os conceitos de artista, autor e potica a desmaterialidade
da obra de arte, a recepo, as artes de reproduo e mesmo
o conceito de reprodutibilidade encontram-se, atualmente, revolucionados. Estes fatos foram recolhidos pela exposio Les
Immateriaux (organizada por J.F. Lyotard no Georges Pompidou,
1985), que enfatizava os problemas filosficos posmodernos
acentuados pela transformao do mundo material, pelos meios
de massas e filtrados pelas tecnologias onde a matria se torna
invisvel, impalpvel, reduzida s ondas telemticas.
O conceito de interatividade, viabilizado tecnologicamente
por Ivan Sutherland, viria a tomar forma cultural mais definitiva
com a criao das artes da telepresena e das redes telemticas,
nos anos 80.
O termo arte interativa expande-se no comeo dos anos 90
com a apario das tecnologias apropriadas, ligadas ao cabo
telefnico, expostas em inmeras feiras e exposies de arte, de
tecnologia eletrnica (Faust, Frana; Imagina, Mnaco, Siggraph,
EUA, entre muitas outras) e eventos relacionados ao videotexto,
fax- slow scan e outros meios.

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

participao pela interatividade, s que, desta vez, h a incluso

do dado novo: a questo das interfaces tcnicas com a noo de
programa.
As noes de interao, interatividade e multisensorialidade
intersectam-se e retroalimentam as relaes entre arte e tecnologia. A explorao artstica destes dados perceptuais, cognitivos e

Julio Plaza

No panorama europeu, as sucessivas edies do evento Ars

Electronica tm sido o lugar catalisador das artes e tecnologias.
A Ars Electronica de 1989 apresentou o tema central A rede dos
sistemas: a arte como comunicao, com os seguintes subtemas:
a comunicao, a interatividade e o dilogo; a funo da arte no
quadro destes fenmenos de interesse social; a telecomunicao,
os projetos interativos e o tema global da cultura na era da informtica. Numa outra seo, Ars Electronica debatia um simpsio
sobre A liberao dos meios, examinando como as tecnologias
permitem aos artistas conceber obras multimdia, dando partida,
assim, a uma nova disciplina artstica, fundada sobre a interao
dos meios mais diversos.
Exposies mais especficas foram realizadas, como o frum
Para uma cultura da interatividade?16. Na primeira parte deste
frum, foi debatida a interatividade em relao cultura tecnocientfica; na segunda parte, a interatividade como instrumento de
criao a servio dos artistas. Neste evento, Jean-Louis Weissberg
sintetizou a idia de que, na comunicao, a viso modificada, e
que as tecnologias visuais assistem, objetivam e intensificam os
componentes abstratos das percepes humanas. Ver, para Weissberg, no somente um ato de recepo passivo, mas tambm
uma projeo. A simulao computadorizada e a imagem interativa
refletem, conceitualmente, os processos de percepo.
A Ars Electronica de 1990 tinha por tema Sonhos numricos
mundos virtuais, apresentando as expresses mais recentes do
imaginrio numrico: criao de realidades artificiais, universos
controlados por computador e reagindo com inteligncia aos
nossos desejos, imagens numricas e sonogramas.
A Ars Electronica de 1991, sob o ttulo Perda do controle, referiase aos perigos da rpida aplicao da tecnologia na existncia humana com a consequente modificao das relaes entre indivduos
e naes, entre seres humanos e natureza. Projetou-se, tambm,
um espetculo interativo que demonstrava, por outro lado, que as
tcnicas de ponta podem, igualmente, servir para detectar, evitar
e combater diversas catstrofes.
No Brasil e contemporaneamente mostra da primeira paisagem interativa (Ilha de Carla, Nelson Max, 1983), no evento Electra

Cit des Sciences et de lIndustrie

de La Villette, Paris, 1991.
16

Forest, Fred. Pour um art actuel: lart

lheure dInternet. Paris: LHarmattan,
1998.
17

J no evento, Sky-Art Conference (Mac-Usp e CAVS-MIT, So

Paulo-Boston via satlite, organizado por Wagner Garcia, 1986), se
propiciam as condies para realizar interaes dialgicas (utilizando-se do sistema slow scan entre So Paulo e Estados Unidos
segundo um modelo de interconectividade planetria.
Cabe destacar as poticas construdas em redes, com a criao
compartilhada, concebidas por Gilbertto Prado e Karen ORourke
em colaborao com o grupo Art-Rseaux de Paris.
Posteriormente, inmeras exposies utilizando o fax e slowscan como meios interativos foram realizadas. Via Fax (Museu
do Telefone, Rio de Janeiro) e tambm As artes no Sculo XXI:
A Humanizao das Tecnologias (Memorial de Amrica Latina e
MAC-USP - 1995).
Para artistas da comunicao, como Fred Forest17, a transmisso
cultural desmaterializada provoca a emergncia de uma criatividade e inteligncia coletivas e a explorao de novos espaostempos, uma dilatao e densificao dos potenciais imaginrios
e sensveis.
Para Forest, as artes relacionadas com a informtica, a robtica e as telecomunicaes resumem-se a trs palavras-chaves:
simulao, interatividade, e tempo real. Diante das mudanas em
curso, o momento para que a histria da arte seja revisitada.
A economia simblica, os modos de fabricao e circulao da
arte contempornea so, assim, afetados pelo novo contexto.
O artista da comunicao e sua obra interativa s existem pela
participao efetiva do pblico, o que torna a noo de autor,
conseqentemente, mais problemtica. O estado de coisas nos
conduz absoluta necessidade de redefinir, tambm, o conceito
de artista.
A materialidade da obra, sua diferena, est no novo modo de
apreenso, na sua gnese, sua estrutura aberta ao pblico e na

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

(Museu de Arte Moderna de Paris, 1983), acontecia a exposio

Arte pelo telefone: Videotexto (Museu da Imagem e do Som,
So Paulo, 1982 e Bienal Internacional de So Paulo, 1983 Plaza,
org.), que envolvia artistas com produes relacionadas poesia,
narrativa e artes visuais, partindo dos recursos interativos prprios
do Videotexto, gerenciado, na poca, pela Telesp.

Julio Plaza

reprodutibilidade sem limites.

As artes da comunicao produzem, ento, obras caracterizadas
como:
sistema e hibridao multimdia;
situao de experimentao para o receptor;
inscrio no espao global da informao com todos os suportes
confundidos: Internet, redes telemticas etc.;
encarnao em uma configurao de natureza abstrata que no
pode ser percebida visualmente na sua totalidade;
oferta de possibilidades inditas para a recepo, via-interatividade, que coloca problemas para a noo de artista-autor.
Entende Forest que os sentidos da obra artstico-telemtica so
produzidos durante o curso de um processo dialgico, lanado
pelos autores, atores co-autores (ou colaboradores) como agentes inteligentes da obra. Nas artes da interatividade, portanto, o
destinatrio potencial torna-se co-autor e as obras tornam-se um
campo aberto a mltiplas possibilidades e susceptveis de desenvolvimentos imprevistos em uma co-produo de sentidos. assim
que nasce a chamada inteligncia distribuda ou coletiva.
Tambm, para outros artistas da comunicao, o conceito de
interatividade no se aplica somente s cincias informticas e seus
derivados (que so capazes de simular um dilogo), mas tambm a
uma nova forma de apreender as comunicaes. Assim, possvel
falar de um lugar de encontros fundado sobre as comunicaes,
graas ao qual os processos interativos se tornam uma realidade
em escala planetria. As intervenes em muitos eventos artsticos
evidenciam que a noo de interatividade serve s funes pedaggicas, culturais e criadoras.
Para o terico da arte-comunicao Mrio Costa18, A esttica
da comunicao no fabrica objetos nem trabalha sobre formas;
ela tematiza o espao-tempo. A esttica da comunicao uma
esttica de eventos. O evento subtrai-se da forma e se apresenta
como fluxo espao-temporal ou processo dinmico do vivo.
Uma obra de arte interativa um espao latente e suscetvel
de todos os prolongamentos sonoros, visuais e textuais. O cenrio
programado pode se modificar em tempo real ou em funo da
resposta dos operadores. A interatividade no somente uma

18

Costa, M. Op. Cit.

Couchot, Edmond. La technologie

dans lArt: de la photographie la
ralite virtuelle. Paris,Editions Jacqueline Chambon, 1998.
19

Ascott, Roy. The Art of Intelligent

Systems, Catlogo, Ars Electronica,
Linz, 1991.
20

singularidade. Como operador, este sujeito controla e manipula as

tcnicas, mas ele tambm operado por elas, modelado pelas
tcnicas atravs das quais ele vive uma experincia ntima que
transforma a percepo que ele tem do mundo: a experincia
tecnestsica. As tcnicas no so somente modos de produo;
so tambm modos de percepo do mundo. Toda tcnica nova
no incorpora necessariamente uma nova imagem, mas faz surgir
as condies de sua apario.
Aliada individualizao dos usos computacionais, esta situao vem provocar subverses nos esquemas tradicionais da
comunicao ao inserir o agente ativo (o programa) entre o usurio
e a mquina; as categorias clssicas do emissor, do receptor, da
mensagem e do canal de comunicao entram em movimento
e se tranam. Neste sentido, a interatividade um dos disfarces
possveis do conceito de autonomia intermediria prprio do automatismo informtico: estabilidade do programa e multiplicidade
das figuras e cenografias que desenvolve e interpreta.
Para Roy Ascott20, a arte interativa designa um amplo espectro
de experincias inovadoras que se utilizam de diversos meios, sob
a forma de performances e experincias individuais em um fluxo
de dados (imagens, textos, sons), ainda com diversas estruturas,
ambientes ou redes cibernticas adaptveis e inteligentes de alguma forma, de tal maneira que o espectador possa agir sobre o
fluxo, modificar a estrutura, interagir com o ambiente, percorrer a
rede, participando, assim, dos atos de transformao e criao.
Uma forma de caracterizar globalmente o fenmeno seria
sublinhar que as principais tendncias estticas da arte tecnolgica
esto ligadas aos conceitos e prticas da interao, da simulao
e da inteligncia artificial.
Roy Ascott resume: o que ns queremos desenvolver uma
vasta gama de atitudes, de sistemas, de estruturas e de estratgias

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

comodidade tcnica e funcional; ela implica fsica, psicolgica e

sensivelmente o espectador em uma prtica de transformao.
Tambm para Edmond Couchot 19, a imagem , pois, uma
atividade que pe em jogo as tcnicas e um sujeito (arteso,
artista,) que, alm de operar com essas tcnicas, possui um
savoir faire que porta um trao, voluntrio ou no, de uma certa

Julio Plaza

interessando todo nosso aparelho sensorial e engajando o esprito

e as emoes na criao de complexos ambientes multimdias de
um rico potencial de significao e de experimentao.
Gillam Thomas sublinha que o importante o enriquecimento
que pressupe a interatividade entre sentidos.
Para Philippe Quau o termo alterao (tornar um outro)
mais adequado que interao. Para este autor, o conceito de
modelo deve substituir a noo de forma, visto que os criadores de
modelos so demiurgos que criam universos simblicos dotados
de vida prpria.
Isto parece coincidir com o conceito de Gilberto Prado: as regras dos projetos de ao artstica em rede permitem e solicitam a
atuao de parceiros. () o que existe so interaes de sentidos,
() o artista se torna um tipo de poeta da conexo, onde cada participante se torna um (co-) produtor. () trata-se de uma estrutura
de participao coletiva em transformao, uma cibercollage. ()
Que o desvio artstico ajude a trazer a liberdade da diferena e
da escolha atravs do despertar/evidenciar aquilo que temos em
comum e o que temos de diferente.
Para Pierre Lvy Ns vivemos um desses raros momentos, onde,
partindo de uma nova configurao tcnica, quer dizer, de uma nova
relao com o Cosmos, inventa-se um estilo de humanidade.
Stephen Wilson v a arte interativa como um modo de suscitar
uma grande florao de coisas e de expresses individuais e de
acesso informao.
E Popper21 observa que A interao considerada um fenmeno
internacional e transnacional, acarretando numerosas formas de
engajamento cultural capazes de edificar redes de relaes humanas desprovidas de discriminao. A interatividade suscitada pelo
artista permite uma comunicao criadora fundada em atitudes
construtivas, crticas e inovadoras. Autorizando novos tipos de
interaes sociais, a arte tecnolgica pode igualmente se orgulhar
de refletir as transformaes que afetam nosso tecido social, com
todas suas contradies.
Entretanto, para Popper, o termo interatividade como instrumento de criao artstica, em um contexto esttico, pode ser
aplicado tanto s relaes entre artista e obra como relativo

21

Popper. Op. Cit.

Tramus, Marie-Hlne. Dispositifs

interactifs dimages de synthse.
Thse indite, Universit de ParisVIII, 1990.
22

pode ser considerada como uma simulao da interao (este

ltimo termo designando as relaes entre indivduo e realidade,
interao tanto natural como artificial; no entanto, a interatividade
est referida s relaes com as realidades virtuais). Tramus entende, ento, a interatividade como um processo para modificar
a realidade. Ela transforma a realidade natural (tudo que existe
fora das criaes humanas) e a realidade artificial (tudo que resulta
da genialidade humana) em realidades virtuais nascidas de uma
simulao. Em outros termos, a interatividade uma simulao
da interao e graas a ela o dilogo entre realidades diferentes
se torna possvel.
A interatividade ser, assim, um intermedirio essencial, no
passivo, mas exercendo um papel transformador. Esta interface
entre homem e mquina exercendo sua funo nica permite a
conversibilidade de um a outro, como um cdigo comum permite
a sinergia, ou seja, a ao coordenada de vrios rgos; aqui, no
caso, o homem e a mquina. A autora parece colocar a interatividade como um cdigo com regras delimitadas que devem ser
obedecidas pelos interagentes, em obedincia mquina e suas
interfaces. Simulao e interatividade esto relacionadas. Simulase para poder interagir.
Para Couchot, a simulao introduz uma nova ordem visual e
perceptual que substitui a categoria da representao. Esta relao,
tal como proposta, apresenta-se problemtica, visto que, para outros autores, simulao continua a ser representao j que ela
necessariamente referencial, e, sobretudo, pensamento. Contudo,
Couchot parece utilizar o termo representao no sentido lato,
pois a idia de representao envolve infinidade, uma vez que o
que realmente faz a representao o fato de ser interpretada em
outra representao; continuidade (Peirce).
Por outro lado, Ted Nelson, considerado o inventor do ter-

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

realizao, ou mesmo relao entre obra acabada e espectador,

j que as intenes estticas do artista so inseparveis de uma
conscincia clara dos processos tcnicos utilizados.
J a relao entre interatividade, simulao e inteligncia artificial tem sido examinada por Marie-Hlne Tramus em tese de
doutorado22. Esta autora parte da hiptese que a interatividade

Julio Plaza

mo hipertexto, conceitua o mesmo como conjunto de escritas

associadas, no seqenciais, com conexes possveis de seguir e
oportunidades de leitura em diferentes direes.
A hipermdia, pois, uma forma combinatria e interativa da
multimdia, onde o processo de leitura designado pela metfora
de navegao dentro de um mar de textos polifnicos que se
justapem, tangenciam e dialogam entre eles. Abertura, complexidade, imprevisibilidade e multiplicidade so alguns dos aspectos
relacionados hipermdia. A partir do momento em que o usurio
pode interagir com o texto de forma subjetiva, existe a possibilidade
de formar sua prpria teia de associaes, atingindo a construo
do pensamento interdisciplinar.
Para o precursor Vannevar Bush 23, a idia central que a
mente humana trabalha por associaes. O hipertexto possibilita
associaes entre vrios tpicos de informao de acordo com o
ritmo natural do pensamento humano, ou seja, as leis da mente:
associaes por contigidade e similaridade. A conectividade a
caracterstica essencial do hipertexto que, atravs de blocos de
textos e imagens interligados, estimula o encadeamento de idias
e contextos. Como observam Landow & Delany24, um pensamento
complexo no pode ser expresso satisfatoriamente por meio de
estruturas proposicionais fechadas e lineares.
Entretanto, para Landow25, os conceitos de texto central e
texto marginal no combinam com a mobilidade dos sistemas
hipertextuais. Pode-se dizer que no hipertexto s temos textos
evanescentes, centralidade que se dissipa quando partimos para
outros textos.
Francis Heylighen desenvolve o conceito de hipermdia distribuda como sntese de trs fatores: o documento marcado por
referncias cruzadas, os hotlinks; a informao do documento pode
advir de qualquer mdia; e acrescenta a distributividade, j que esse
documento pode estar em vrias partes do mundo.
Roger Laufer e Domenico Scavetta26 observam que o hipertexto
ajuda a detectar novas formas de representao do mundo, dos
saberes em ambientes videogrficos que permitem abandonar a
linearidade das formas, de representao textual, em prol de um
modo de escolha da informao mais dialgico, um modo no-

Vannevar Bush, As we may think:

http://www.isg.sfu.ca/~duchier/
misc/vbush
23

Landow G., Delany, P. Hypertext,

Hypermedia and Literary Studies:
The State of the Art. Cambridge: The
MIT Press, 1994.
24

Landow, George. Hypertext: the

convergence of contemporary critical theory and technology. Baltimore: John Hopkins Uni. Press, 1992.
25

Laufer, R., Scavetta, Domenico.

Texto, hipertexto, hieprmdia. Porto:
Rs Editora, 1992.
26

J.L.Weissberg: Presnce Distance:

LImage acte.http://hypermedia.
univ-paris8.fr/ (1998).
27

29

Landow, Op. cit.

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

Le Bot, Marc. Lart ne communique

rien personne. In: Arte et Communication. Paris: Osiris, 1986.
28

linear.
J. L. Weissberg27 apresenta a interatividade como um conceito
produtivo nas relaes com a simulao da presena humana, que
compreendem as dimenses da linguagem verbal e da corporal.
Em segundo lugar, levando-se em conta o carter educativo da
interatividade, esta consiste em favorecer o tornar-se autor, pois
redistribui as noes de mensagem e recepo, que transformam
as funes das posturas leitoras trocando-as por novas dimenses
editoriais, renovando assim as separaes fundadas sobre cultura
do livro. Em terceiro lugar, o relato interativo - com a presena do
leitor-ator (spect-acteur), lei(a)tor, que, junto com o programa
na relao autor-leitor, tornar-se- uma fico que rompe com o
relato realista.
Para Weissberg, a interatividade criticada como uma iluso de
reciprocidade. Esta noo percebida como incitao/valorizao
da atividade em detrimento da passividade; assim, a dimenso
gestual da postura interativa aparece como sinnimo de domnio
(tcnico) que permite fundar a antinomia gestual/suspenso
possvel da significao. As obras interativas vm confirmar, por
diversas vias, que podem provocar (como tambm nas obras
clssicas) uma catstrofe de sentido28.
Por outro lado, a abertura limitada, mvel, mas tambm constrangedora, da interatividade de comando coloca o spect-acteur
em uma gaiola de ouro.
A interatividade aparece como uma nova condio da recepo
para interpret-la, como ndice de um desejo coletivo de suavizar
os limites impostos tanto do ponto de vista da concepo como
da recepo.
Para alm de simular as competncias lingsticas e comportamentais humanas, necessrio apreender a interatividade
como categoria da comunicao, ou seja, um modo singular, de
comrcio entre subjetividades, obedecendo a constrangimentos
particulares, onde sua programaticidade no sentido informtico
certamente a principal condio. Todavia, a interatividade considerada, ao mesmo tempo, como auto-comunicao (mensagem,
histria, relato endereado a si mesmo), e como meta-comunicao: atualizao dos programas concebidos por outros para se

Julio Plaza

fabricar os prprios programas de escrita, espaos cenogrficos,

circulao de narrativas e de acesso aos bancos de dados.
Para alm da iluso, a possvel simulao mimtica do sujeito
humano, o outro, em uma situao interativa, sempre um
horizonte, uma referncia; no uma presena susceptvel de ser
duplicada e idntica. mais uma perspectiva complementria;
a interatividade constri, pois, seu spect-acteur como, de resto,
qualquer outro meio.
O autor e seu leitor interativo
Para Landow29, a hipermdia representa o fim da era de autoria
individual. O autor reconfigurado, pois sofre uma eroso, devido
transferncia de poder para o leitor, que tem, disposio, uma
srie de opes de escolha em seu percurso. Essa dissoluo dos
papis do autor e do leitor caracterizada por Joyce: Os textos
eletrnicos se apresentam por intermdio de suas dissolues. Eles
so lidos, onde so escritos e so escritos ao serem lidos.
Quau observa: novas formas de navegao mental sero
necessrias para se reencontrar nos labirintos informacionais em
constante regenerao. No hipertexto, o leitor tambm um pouco
escritor, pois, ao navegar pelo sistema, vai estabelecendo elos e
delineando um tipo de leitura.
O principal problema da leitura, agora transferido para as questes da interatividade, o da qualidade da resposta, qualidade da
significao, ou seja, qualidade do interpretante. aqui que reside
o n da questo, pois todo leitor escolhe e escolhido. Neste sentido, o leitor interativo deve escolher as melhores opes que lhe
convm para se manifestar, como leitor criativo ou no. Conforme
com Goethe quando diz que h trs classes de leitores: o primeiro,
que goza sem julgamento, o terceiro julga sem gozar e o intermdio,
que julga gozando ou goza julgando: o que propriamente recria
uma obra de arte.
exatamente o que prope Popper30: duas so as condies que
devem acontecer para que se realize a integrao do indivduo, ou
do grupo, no processo criativo: a inventividade e a responsabilidade artstica, ou seja, a capacidade e o desempenho no processo
criativo. Neste sentido, o uso da interatividade no fenmeno arts-

30

Popper. Op. Cit.

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

Risrio, Antonio. Ensaio sobre o

texto potico em contexto digital.
Salvador, Bahia, Fundao Jorge
31

tico dever ter em conta a distino, entre a estrutura da obra de

arte e o processo criativo que a engendrou (a potica), e ainda a
relao entre espectador e obra de arte (esttica).
Para Weissberg, conduzir a passagem para a escrita uma das
misses essenciais da educao. Tornar-se, portanto, autor-escritor,
utopia democrtica atrelada interatividade no contexto da
hipermediao, que faz emergir novas prticas de expresso/recepo.
As noes de co-autor, ou de co-produtor, parecem, pois, muito
imprecisas; referem-se no s colaborao de vrios autores,
do mesmo estatuto, como em uma produo audiovisual, por
exemplo. Entre escrita (produo de sentido) e leitura (apropriao
de sentido) h diferenas, pois ler reescrever para si o texto, e
escrever o encadeamento de leituras.
Entretanto, a navegao interativa no , ainda, uma escrita, j
que toda a leitura uma reescrita interna do texto lido. Leitura e
escrita, mesmo em suportes estveis, no podem ser isoladas uma
da outra, pois entre a apreenso do sentido e a criao, na escrita,
interpem-se a capacidade e a competncia com a linguagem.
Pierre Lvy encontra grandes obras annimas, j que esta
figura emerge de uma ecologia das mdias e de uma configurao econmica, jurdica, ideolgica e social bem particular. No
, portanto, surpreendente que a relao autoral passe para um
segundo plano quando o sistema de relaes sociais e comunicacionais se transforma, desestabilizando o terreno cultural que
viu crescer a importncia do autor. A proeminncia do autor no
condiciona nem o alastramento da cultura nem a atividade artstica. Para este autor, os mitos, ritos e formas culturais tradicionais
so imemoriais, e a estes no se associam nenhuma assinatura, a
no ser a de um autor mtico.
Antonio Risrio31, no entanto, que problematiza a figura do
autor. Partindo da distino barthesiana entre escritor e escrevente, Risrio desorganiza o coro dos contentes e partidrios da
dissoluo de autor. O Autor existe, diz ele. Sempre. Mesmo as
criaes coletivas so feitas por criadores individuais, conhecidos
ou no. Trata-se, portanto, da funo-autor. O autor aquele que
se fecha no como escrever, confundindo seu ser com o ser da

Julio Plaza

palavra, perdendo sua prpria estrutura e a do mundo na estrutura da palavra e se realizando na palavra; como esperar que ele
venha a se reduzir ao anonimato de um murmrio? Aquele que
faz da linguagem uma praxis no tem poder para renunciar sua
marca, nem ser abolido por simples anseios ou patrulhamentos
ideolgicos. Seria preciso emudecer (diz Risrio), maneira de
Rimbaud. Quem se reduz ao anonimato de um murmrio , por
definio, o escrevente.
Em pleno cyberspace, todos somos produtores-consumidores;
ou seja, est indo solenemente por gua abaixo a velha e renitente
distino entre quem faz e quem frui. Na chamada textualidade
interativa, o que operativo a potica da obra aberta em campo eletrnico digital. Para Risrio, o que est em questo todo
o eixo autor-obra-receptor, no a dissoluo do autor. O autor
providencia o espao, a cartografia, mas cabe ao usurio traar o
seu percurso. Nada autoriza a dizer (parodiando Mc-Luhan) que,
assim como Gutemberg nos transformou a todos em leitores e a
fotocopiadora nos converteu em editores, o computador pessoal
est fazendo com que todos sejamos autores.
Alterar textos, diagram-los ou os rediagramar, realizar operaes de corte e montagem, executar scripts etc., no faz de
ningum um autor, no sentido genuno da expresso. A chamada
dissoluo do autor s vai se consumar fora da esfera esttica,
ou seja, nos grandes sistemas hipertextuais, extra-estticos, que
atuam na chamada funo referencial da linguagem e que produzem montanhas de mensagens semnticas. Acontece que este
o mundo dos escreventes.
O que est em questo, entendemos, uma ideologia da leitura j colocada em crise no Finnegans Wake de Joyce. Esta obra
deve ser lida como se estivssemos consultando o I Ching, pois a
intertextualidade, se levada s ltimas conseqncias, arrasta no
s a desintegrao do narrativo como tambm a do discurso. O
significante abre brechas por onde se esvai o sentido monolgico
e uma unidade esttica autoral. o que se verifica em certos textoslimites das vanguardas do sculo XX, desde o Finnegans Wake at
os cut-up de William Burroughs.
Para Couchot32, a obra no mais o fruto apenas do artista, mas

Couchot, Edmond. A arte pode ser

um relgio que adianta? In: A Arte no
sculo XXI: a humanizao das tecnologias. Diana Domingues (org.). So
Paulo: Editora Unesp, 1997.
32

33

Ibid.

Arte e Interatividade: Autor - Obra - Recepao

Capucci, Pier Luigi. Por uma arte

do futuro. In: A Arte no sculo XXI: a
humanizao das tecnologias. Diana
Domingues (org.). So Paulo: Editora
Unesp, 1997.
34

se produz no decorrer do dilogo, quase instantneo, em tempo

real. Em um dilogo entre modalidades de linguagem visual,
sonora, gestual, tctil, escrita, o leitor no est mais reduzido ao
olhar, ele adquire a possibilidade de agir sobre a obra e de modific-la, de aumentar e, logo, tornar-se co-autor, pois o significado
da palavra autor (o primeiro sentido de augere) acrescer, nos
limites impostos pelo programa. Assim, o autor delega ao fruidor
uma parte de sua autoridade, responsabilidade e capacidade para
fazer crescer a obra.
A questo autoral vista por Couchot33 da seguinte forma:
num processo dialgico ou de troca interativa, o estatuto da obra,
do autor e do espectador sofrem fortes alteraes. Na metfora
geomtrica ou no tringulo delimitado pela obra, o autor e o espectador vem a sua geometria questionada, pois esse tringulo
pode se tornar um crculo onde os trs elementos no ocupam
posies definidas e estanques, mas trocam constantemente estas
posies, cruzam-se, opem-se e se contaminam.
Pier Luigi Capucci34 observa que a obra de arte interativa transforma-se em evento ou processo, que possui um cdigo gerativo
facilmente compartilhvel que reprope uma esteticidade difusa.
A questo poltica. A arte interativa excntrica, pouco segura e
escapa ao controle social e autoridade do sistema da arte, pois
este tipo de obra no encerra uma verso oficial, produto que
da recepo ldica, em nvel sensrio-motor.
Couchot, ao levar em conta a metfora baudelairiana O pblico , comparado ao gnio, um relgio que atrasa, diz que a nova
economia simblica reduz inexoravelmente o afastamento que
separavam o pblico e o criador de seu papel antecipador. Assim, o
artista e o pblico esto, de agora em diante, intimados a ler a hora
no mesmo relgio de pndulo, homogeneizados pelo denominador comum. Todavia, o estatuto da obra, do autor e do espectador
sofre fortes alteraes, trocando e invertendo constantemente tais
posies, cruzam-se, confundem-se e se contaminam.
Os problemas gerados pelo dilogo interativo e as relaes
entre autor-leitor no so novos, pois o tema da dissoluo dos
autores tem um nome: intertextualidade; tudo circula.
Eis, pois, a partir de agora, a inadequao dos prprios termos,

Julio Plaza

o que obriga a repens-los juntamente com suas relaes contguas

e oscilantes. Trata-se de uma luta entre singularidades: a do autor
e a do receptor. H que se considerar tambm a congenialidade
entre leitor e autor.
Contudo, h tambm opes: Sempre me coloquei contra
esta idia de participao do espectador na obra de arte. poca
neoconcreta, o conceito de participao era o de dar possibilidade
ao espectador de intervir na obra, recriando-a. Acho que esta participao, por si s, no qualifica nenhuma obra (Amilcar de Castro
1983). E Arnaldo Jabor (2000): A interatividade uma falsificao
da liberdade, j que transgride meu direito de nada querer. Eu no
quero nada. No quero comprar nada, no quero saber nada
Parafraseando Arnheim, a criao da arte no pode ser eficaz se
no se tem uma idia correta de para que serve a arte e sobre o que
versa. Para responder a esta questo, devemos levar em conta que
as vrias esferas que se articulam na dimenso cultural ou universo
simblico estruturado so a matria-prima das prticas culturais,
so abstraes e no o prprio real na sua concretude. Desta forma,
a esfera ideolgica como campo nuclear da cultura (sistemas de
representaes, valores e crenas), a esfera cognitiva (como sistema de conhecimentos cientficos), a esfera artstica (como forma
multifacetal e contraditria de apropriao sensvel do real) e a
esfera tcnica (modos de proceder das vrias prticas) interagem
e se recobrem. Sob este aspecto, a esfera artstica multifactica
apropria-se e interage, contraditria e no antagonicamente, com
o resto das esferas.
o que se apresenta como problemtica da interatividade
artstica e transcultural, como abertura de terceiro grau.
Referncias bibliogrficas
Ascott, Roy. The Art of Intelligent Systems, Catlogo, Ars Electronica, Linz, 1991
_______. Photography at the Interface., Intercampus Arts, University
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