Anais Eletrnicos
Vol. 3
Fortaleza
2016
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
Organizadores
Arlene Fernandes Vasconcelos
Dariana Paula Silva Gadelha
Gabriele Freixeiras de Freitas
Harlon Homem de Lacerda Sousa
Juliane de Sousa Elesbo
Rodrigo de Agrela
Sandra Mara Alves da Silva
Volume 03
1 edio
ISSN 2359-2958
Fortaleza
Centro de Humanidades/Departamento de Letras UFC
2016
Reitor
Realizao
Comisso Organizadora
Revisor
Rodrigo de Agrela
Edio
Rodrigo de Agrela
Apoio
E47a
CDD 801
PROGRAMAO COMPLETA
"Nem o primeiro, nem o ltimo romntico: Eros fragmentado em Novalis e Marcelino Freire"
Professor Doutor Claudiclio Rodrigues da Silva (UFC);
"Outras vozes ao longo do tempo: relatos da heterogeneidade"
Professora Doutora Roseli Barros Cunha (UFC);
"Confisses e confices de Ana Cristina Cesar"
Professora Doutora Anlia Montechiari Pietrani (UFRJ).
Encerramento do II ENELF
SUMRIO
Anais Eletrnicos Vol. III
APRESENTAO ............................................................................................................. 12
A AUTONOMIA DO POEMA ........................................................................................... 13
A CRIAO LITERRIA MACHADIANA ..........................................................................23
A DEMOCRACIA LITERRIA: A GLRIA DO QUALQUER UM ....................................... 31
A ESTTICA DO ABSURDO NA OBRA O ESTRANGEIRO, DE ALBERT CAMUS .............. 40
BARTLEBY E O ABSURDO CAMUSIANO ....................................................................... 47
A PAIXO SEGUNDO G.H.: A CAMINHO DO SILNCIO .................................................. 54
ARTHUR SCHOPENHAUER E O ROMANTISMO ALEMO: UM ESTUDO EM TORNO
DA QUESTO DO GNIO ARTSTICO ............................................................................ 63
A CONSTITUIO DO HERI NOS ROMANCES PESSACH, A TRAVESSIA E EM CMARA
LENTA...............................................................................................................................73
LA TRASFIGURAZIONE DE STENDHAL: A CONSTRUO ESTTICA DE UM
ROMANTISMO ................................................................................................................ 81
SENTIDOS INTERDISCURSIVOS DE SALMO BBLICO NO CONTO SALMO 151, DE
SAMUEL RAWET ............................................................................................................. 91
OS SERTES DE EUCLIDES DA CUNHA: RETRATO SOCIOANTROPOLGICO DO
SERTANEJO NORDESTINO E DA GNESE DE ANTNIO CONSELHEIRO COMO LDER
MESSINICO .................................................................................................................. 97
A MENOR MULHER DO MUNDO: O RECONHECIMENTO DA ALTERIDADE NA
DESMISTIFICAO DO SER ESTRANHO ...................................................................... 107
PERCEPES POTICAS DENTRO DA PEA NUESTRA SEORA DE LAS NUBES DE
ARSTIDES VARGAS ....................................................................................................... 113
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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APRESENTAO
(UFC),
divulgamos,
aqui,
com
mesma alegria
senso
de
Marcelo Peloggio
Coordenador geral do II ENELF
13
A AUTONOMIA DO POEMA
Wesley Magalhes Viana1
Cid Ottoni Bylaardt 2
Universidade Federal do Cear
Graduando em Letras pela Universidade Federal do Cear e bolsista de Cultura e Arte pela referida
instituio.
2
Ps-doutor em Literatura Comparada pela Universidade de Coimbra e, atualmente, professor de
Literatura Brasileira da Universidade Federal do Cear, alm de orientador deste artigo.
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pode ser formulada com base num afastamento mnimo, mdio ou mximo, mas nunca
total, do sentido original poema.
Quando falamos de interpretaes, no temos ideia de quanto ser o nvel de
afastamento do sentido original, pois sequer o conhecemos. Este sentido original
significa aqui aquilo a partir do qual e atravs do qual uma coisa o que , e como .
Ao que uma coisa como , chamamos a sua essncia (HEIDEGGER, 1990, p.11).
Logo, mesmo a teoria mais bem fundada sobre o sentido do poema poderia ser um
afastamento mximo do seu sentido de origem. As diversas interpretaes devem, sim,
ser aceitas, porm, cabe a ns encaix-las em contextos. Tomemos como exemplo um
professor em sala de aula que pergunta a seus alunos o que um determinado poema
significa para eles. Obviamente, o professor ter embasamento terico suficiente para
fazer sua interpretao e dissemin-la classe, a partir de todos os textos e discursos
lidos e ouvidos durante sua formao, mas eis que um aluno surge com um ponto de
vista diferente acerca do poema em questo. De maneira alguma, a viso do aluno estar
errada e cabe ao professor aceit-la, caso esta mantenha uma justificativa plausvel, e
contextualiz-la em comparao ao seu ponto de vista, pois, nem professor, nem aluno
tm domnio sobre o sentido original do poema, consequentemente, ambos poderiam
estar bem prximos ou bem distantes de sua essncia e nem por isso um estaria mais
certo que o outro, ao ponto que nenhuma das opinies a essncia em si.
Adotar uma interpretao impositiva sobre um poema torna-se incabvel,
pois tal interpretao representa um ataque ao seu elemento coisal. S no se ataca este
elemento se deixarmos coisa como que um campo livre, a fim de que possa
manifestar directamente o seu carcter coisal (HEIDEGGER, 1990, p.18). Ainda
segundo Heidegger, existem, comumente, trs interpretaes para se alcanar o ncleo
do poema: atravs da acumulao de informaes, atravs dos sentidos e atravs do
conceito de forma x contedo. Contudo, nenhuma delas se sustenta.
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esta viso no pretende desmerecer ou desvalorizar o poeta ou sua funo, mas sim
tornar visvel a intangibilidade dele para com o sentido do poema.
Ilustremos a concepo acima com outro gnero literrio: o narrativo. Ao
comear jornada adentrando o Grande Serto: Veredas, o leitor depara-se,
instantaneamente, com um processo alqumico: Nonada. Nonada diz nada e tudo ao
mesmo tempo, afinal, delimita-se nonada um advrbio, um substantivo, um pronome?
Talvez. Ou coisa alguma. Nonada uma quimera. O fazer potico de Guimares Rosa,
que engloba fortes neologismos e a flexibilidade da linguagem, advm de uma
transmutao de categorias gramaticais que visa no o seu significado morfolgico, mas
sua plurissignificao e expressividade semntica no texto. Tal como a alquimia, a
Literatura cabalstica, cabendo ao escritor a funo de harmonizar os polos: o mundo
real, ou melhor, a nossa realidade, e o mundo literrio, bem alm do real, tarefa
visivelmente no fcil, portanto, o poeta no deixado de lado, mas necessrio para
trabalhar a palavra, no no sentido de normatiz-la, mas de transform-la em linguagem
literria. Contudo, continua rfo da essncia do texto.
Escrever, tal como defende Gilles Deleuze (1993), uma questo de devir,
ou melhor, algo que ainda no , mas que vir a ser, que se desfaz e se transforma,
sem forma definida. O devir se manifesta atravs de zonas, sadas, espaos que
compem o universo literrio e chegam at ns atravs da linguagem. Ora, escrever
manifestar linguagem verbal, e qualquer manifestao verbal um ato de
empobrecimento da Literatura, visto que a lngua no d conta do universo literrio,
porm, por que, ento, continuamos a empobrecer a tal Literatura? Porque no damos
conta do infinito, e por isso buscamos uma parcela limitada dele, parcela esta que
constantemente se esvai pela linguagem literria, neologismos, figuras de linguagem.
Entretanto, Guimares Rosa brinca conosco: a palavra em Grande Serto:
Veredas obtusa, com autonomia prpria, que se manifesta e estimula a imaginao do
leitor, tornando, assim, o autor um alquimista das palavras. Nos mostra que a linguagem
facilmente trincvel nossa realidade. Ainda atribuindo a comparao entre alquimia
e literatura, a linguagem a prpria pedra filosofal, que no mantm limites, que
transforma outras substncias em ouro, que transforma determinadas unidades lexicais
em outras, que cria quimeras. O porqu de Guimares Rosa fazer isto prescindvel,
no buscamos o ssamo de um segredo perdido. Preferimos, antes, a exaltao do
enigma (NOGUEIRA, 2003, p.17), a brincadeira, tambm sria, com as possibilidades.
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Quem se aventura na busca socrtica dos porqus, encontra apenas partes do que vir a
ser, se que um dia vir.
Outro ponto a ser revisto a associao restrita do texto literrio com a vida,
com a obra ou com o contexto histrico no qual o autor vive(u). Propomos aqui o
contrrio disso: uma dissociao. No entendamos essa dissociao como uma
desimportncia, mas como um caminho oblquo que se ramifica incontveis vezes. De
maneira alguma, a trade vida, obra e contexto histrico deve ser desconsiderada, afinal,
ela tambm dinamiza o poema, mas ater-se exclusivamente a ela e atribuir-lhe
justificativas de sentido , no mnimo, um atentado Literatura, afinal, sendo o poeta,
no sentido mais profundo, um instrumento de sua obra, ele est, assim abaixo dela e
por isso que no podemos esperar dele sequer que a interprete, sua tarefa suprema foi
dar-lhe forma (NOGUEIRA, 2003, p.24). Se nem o prprio poeta tem controle sobre a
essncia de um poema, quem dir o leitor, valendo-se de elementos limitados. O poema,
por ser Literatura, atemporal e capaz de emocionar o mais contemporneo leitor,
mesmo se este no tiver conhecimento de quem o escreveu. Prefiramos pontuar que um
texto literrio pode coincidir com a vida, com a obra e/ou com o contexto histrico
atrelado ao autor, mas nunca que ele se justifica por meio destes.
O poema grita por libertao do limite, da racionalizao que a crtica e
muitos estudiosos lhe fazem. Em 1928 Bachelard lembrava que racionalizar a literatura
no era funo da investigao literria. Sua finalidade seria maravilhar-nos, fazendonos viver as grandes imagens (NOGUEIRA, 2003, p.16). No se trata de normatizar a
arte, por isso no se deve impor uma interpretao sobre ela, mas de apreci-la, da
maneira mais singular possvel, e deixar que ela monologue possibilidades de
inferncias. A obra de arte envolve seres e elementos carregados de cultura, e no
entanto o que a arte produz jamais esteve a, sempre comeante (BYLAARDT, 2015,
p.18) e se sempre comeante, como poderia autor ou leitor lhe dar um fim reduzindo a
essncia da obra a elementos concretos? Sabe-se que o poema consente inmeras
manifestaes motivadas por uma srie de fatores ontolgicos de seu sentido que
condicionam as devidas interpretaes. Mas, afinal, o que o sentido de um poema para
que manifeste vrias interpretaes? A nica afirmao indiscutvel que ele uma
manifestao particular da coisa a qual foi idealizado.
REFERNCIAS
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So
Paulo,
29
set.
2013.
Disponvel
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<http://www.bbc.co.uk/portuguese/noticias/2013/09/130929_projecao_pop_mundial_an
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DELEUZE, Gilles. La Litrature et la Vie. In: Critique et Clinique. Paris: Minuit,
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NOGUEIRA, Lucila. A lenda de Fernando Pessoa. Recife: Associao de Estudos
Portugueses Jordo Emerenciano, 2003.
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DO PESSIMISMO AO HUMOR
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obra sem colorido, cheia de idas e vindas cujo humor era visto como inadequado e
artificial.
Em seu livro Machado de Assis estudo comparativo de Literatura
Brasileira (1897) Romero desfere duras crticas a Machado de Assis atribuindo-lhe os
mais vis adjetivos. Critica todos os ngulos possveis da produo machadiana
dissecando a obra em seus elementos chaves: estilo, humor, pessimismo e tipos.
(ROMERO, 1936, p.48). Sobre o estilo, critica a forma alinear e a repetio em
Machado: V-se que ele apalpa e tropea que sofre de uma perturbao qualquer nos
rgo da palavra [...] repisa, repete, torce, retorce tanto suas ideias e as palavras que as
vestem, que nos deixa a impresso dum perptuo tartamudear. (ROMERO, 1936, p.
55-6).
Percebe-se a total falta de reflexo do crtico, o que explica o descompasso
entre ambos; pois enquanto um tinha uma concepo local do fazer literrio, o outro
estava frente, numa viso universal.
Astrojildo Pereira, em Machado de Assis, ensaios e apontamentos avulsos
afirma:
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prprio ato literrio, a revolver a tessitura da mais tenra expresso artstica a despeito de
sua aparente simplicidade, esta, manifestada de forma sutil, onde a neutralidade de tom,
os dilemas recorrentes do homem consigo mesmo e tudo que o cerca perfaz um caminho
ngreme aos horizontes manifesto.
A obra machadiana prev um conjunto de expectativas e ao fazer isso, prev
tambm um leitor que interfira na obra, que a dinamize, razo pela qual ocorre sua
fragmentao ao novo modelo de escrita. Machado de Assis notvel no s por trazer
discusso de suas obras a prpria natureza da criao literria, mas por apresentar
narradores com mltiplas facetas, atendendo tambm um pblico leitor com diferentes
perfis.
Em Ao vencedor as batatas (1977) Roberto Schwarz enfatiza que o que no
faltou em Machado foram os contrastes acentuados pelas camadas perifricas do
capitalismo, sustentculo de um modelo cujos ecos refletem j na formao dos
primeiros romances do escritor.
Em Iai Garcia o romance assume caractersticas no peculiares
romanesca, assumindo um perfil incompleto ao seu momento literrio. A indefinio do
enredo deixa lacunas imaginveis, ou seja, ao leitor cabe a tarefa de dar sentido
concluso ao texto. O romance de Iai um entremeado de espaos em branco4 a serem
preenchidos, todavia, a partir deste romance, obra mais complexa do ponto de vista
interpretativo, que os pressupostos sociais, embora sejam os mesmos das obras
anteriores, so vistos de forma adversa.
A obra machadiana representa uma evoluo independente das fases em que
o autor esteja inserido; estud-lo a luz da anlise conferir sua obra um carter
perifrico cujas diferentes concepes acerca do fazer literrio do escritor seja uma base
permanente do processo evolutivo de sua criao cujo objeto de estudo, a obra literria,
represente um campo ilimitado de possibilidades interpretativas.
Logo, seguindo essa proposta de discutir a criao de Machado, que
abrimos parnteses aqui, para dizer ao leitor que o feito machadiano enquanto escrita
literria reuni em si expectativas de ordem cultural e ideolgica, e ao fazer isso, abre
possibilidades de dilogos com essa escrita.
O preenchimento desses espaos em branco previsto e assume duas razes: a primeira porque o texto
um mecanismo preguioso e vive da valorizao de sentido que o destinatrio lhe d; a segunda porque
medida que passa da funo didtica para a esttica, o texto quer deixar ao leitor a iniciativa
interpretativa. (ECO, 2011, p. 37).
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Nesse sentido, acredita-se que esta seja a forma deliberada com que o autor
comece e termine uma obra, a partir de um processo digressivo, onde a reconstruo dos
acontecimentos a partir de seu retrospecto confere uma faceta diversa tornando o leitor
partcipe da mesma.
REFERNCIAS
BOSI, Alfredo. Histria concisa da Literaturta Brasileira. Ed. 43. So Paulo: Cultrix,
2006.
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade. 11 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul,
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SILVIO, Romero: Machado de Assis estudo comparativo de Literatura brasileira.
So Paulo: Edusp, 1978. (Biblioteca universitria de literatura brasileira)
______. COSTA LIMA, Luiz. O leitor demanda (d)a literatura. A literatura e o leitor:
textos de esttica da recepo. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
CUNHA, Patrcia Lessa Flores da. Machado de Assis: Um escritor capital dos trpicos.
Porto Alegre: unisinos, 1998.
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Esttica da Recepo. Rio de Janeiro: paz e Terra, 1979.
______. PEREIRA, Astrojildo. Machado de Assis: ensaios e apontamentos avulsos.
Martins Czar Feij (Org). Braslia: Fundao Astrojildo Pereira, 3 ed. 2008.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Editora 34. 1977
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RESUMO: H mais ou menos 250 anos as artes passaram por profundas mudanas: nas
maneiras de cri-las, pens-las e senti-las. O objetivo desta comunicao apresentar
como a literatura se insere neste processo de mudana trazendo tona aquilo que
Jacques Rancire chama de glria do qualquer um. Para tanto, primeiramente,
apresentar-se- o conceito de regime esttico da arte; em seguida, ser pensado como a
literatura se baseou em um princpio democrtico onde qualquer um pode ser sujet
artstico, ou seja, tanto objeto quanto apreciador da arte; por ltimo, ser abordada a
revoluo dos pequenos detalhes da vida do cio na literatura. Ser utilizado, ao longo
do trabalho, principalmente o referencial literrio usado por Rancire.
PALAVRAS-CHAVE: Democracia literria. Jacques Rancire. Esttica e poltica.
CONSIDERAES INICIAIS
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esttica primeira. Neste espao comum, a arte no deve ser tratada no sentido
desenvolvido por Walter Benjamin, ela no a capitao fatal da arte como instrumento
de dominao desenvolvido por sistemas fascistas e nem a arte engajada em que artistas
tentam desvendar ou criticar uma dada situao. A arte e a poltica compartilham
posies de corpos e discursos, esto em um horizonte sensvel compartilhado e, neste
sentido:
apesar de estarem juntas, no h uma indistino, mas antes, linhas que configuram de forma
paradoxal as relaes de imbricao entre arte e poltica, traando seus efeitos sobre a
sensibilidade (ASPE, 2013). As artes e a poltica se configuram a partir de contradies e
aproximaes que so prprias aos objetos da sensibilidade, e a literatura pode traar alguns
caminhos que sero percorridos dentro dos processos de emancipao do home, assim como o
contrrio.
O REGIME ESTTICO
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O SUJET DA LITERATURA
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Mas, seja porque no tivesse notado essa manobra, seja porque no ousasse
submeter-se a ela, quando a orao chegou ao fim, o novato continuava com
o bon no colo. Era um daqueles chapus compsitos, em que se encontram
elementos da barretina de pele, do chapska, do chapu arredondado, do
barrete de lontra e do gorro de algodo, enfim, uma daquelas pobres coisas
cuja feira silenciosa tem profundezas de expresses, como o rosto de um
imbecil (FLAUBERT, 2001, p. 48).
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algo que deve ser escondido ou ridicularizado, mas passa a ter um estatuto de dignidade
e de expresso artstica. [...] nenhuma situao, nenhum tema prefervel [...] Tudo
pode ser interessante, tudo pode suceder a qualquer um e o homem da pluma pode
copiar tudo. (RANCIRE, 2013, p. 70)
Por outro lado, com os avanos da reproduo tcnica, foi possvel
popularizar a leitura de romances nas diversas camadas sociais, por esta razo a
democracia literria no se configurou apenas a uma forma de representao artstica
dos annimos, de situaes nfimas do cotidiano ou de objetos que ganham vida e
personalidade, mas passou a significar a democracia e a igualdade dos indivduos como
leitores: [...] essa igualdade destri todas as hierarquias da representao e institui a
comunidade dos leitores como comunidade sem legitimidade, comunidade desenhada
to somente pela circulao aleatria da letra (RANCIRE, 2005, p.19). A palavra que
circula aleatoriamente sem distino faz do leitor um agente cujo poder de leitura e de
interpretao se potencializa, rompendo assim o primado de unicidade significativa do
regime potico, pautada na ideia da histria como ordenamento ficcionais das aes.
Junto revoluo dos annimos, temos atrelada uma maior visibilidade aos
acontecimentos nfimos articulados experincia do cio. Neste aspecto, ser
remontado o vermelho e o negro de Stendhal no qual encontrado o gozo paradoxal
plebeu de Julien Sorel que cria uma desordem e uma inverso nas hierarquias das
classes sociais. Julien o plebeu que comea sua histria indo em direo conquista
da alta sociedade burguesa, a partir de sua familiaridade com as letras. H, neste
contexto, uma aspirao prpria ao perodo ps-revolucionrio na Frana na qual o
plebeu pode ter esta ambio de mobilidade social, em contraposio ao modelo da vida
monrquica no qual ele deve estar submetido s foras que faz do campons um mero
objeto (RANCIRE, 2013). Ele entra na sociedade burguesa de uma maneira que no
lhe seria possvel, pois sua famlia trabalhou como ferreiros e ele, por esta condio,
teria que seguir tal ofcio, contudo, ele sempre teve afeio s letras e aos estudos,
ganhando assim uma chance de no acabar na perpetuao do ofcio pesado de seu pai e
de seus irmos.
No desenrolar do livro Julien pde gozar do cio que negado aos plebeus,
gozar do tempo de no esperar nada que , ao mesmo momento, proibido de ser
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desfrutado pelo plebeu. A partir desta experincia do fazer nada, h toda uma
abolio das hierarquias das ocupaes onde uma ocupao uma maneira de levar o
tempo da vida que define tambm uma maneira de ser dos corpos e das mentes
(RANCIRE, 2013, p. 64-65). Essa subverso de posies, entre os que apenas fazem e
os que podem atuar, entre plebeus e patrcios, ocorre quando est em funcionamento a
revoluo que instaura a igualdade de experincia do cio. Este cio [...] a felicidade
de no fazer nada, a suspenso do momento em que se experimenta o sentimento nico
da existncia sem intervalo, sem sofrimento pelas provas do passado, sem
preocupao pelos clculos do futuro (RANCIRE, 2013, p. 72).
Junto a esta felicidade ociosa, h o que Rancire chama de entrelaamento
heterogneo dos pequenos acontecimentos que est voltado em duas lgicas de
comportamento no qual Julien vive: 1) o sentimento de dever e de querer se vingar da
humilhao que sofre diante da sociedade burguesa em que vive 2) e o prazer de sentir a
maciez da mo da senhora de Rnal e a doura de observar o entardecer. Este duplo
sentimento cria um conflito no personagem no qual o prazer de pequenos gestos
suplanta o seu sentimento de vingana, ao menos em determinados momentos, ao
vislumbrar este cu ideal do qual o annimo plebeu no pode tomar lugar a menos
que ele subverta as hierarquias das posies.
CONSIDERAES FINAIS
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entrelaamentos entre as artes e a poltica de uma forma que ambas traam novas rotas
de possibilidade de pensar, ver e fazer o sensvel.
No livro A partilha do sensvel, Rancire, ao tratar das artes mecnicas
como a fotografia e o cinema, vai discutir se essas artes so realmente arte e por quais
motivos. Elas no so arte, segundo o autor, por causa de seus mecanismos tcnicos de
reproduo, mas porque seu tema artstico. O cinema e a fotografia partiam do
pressuposto da capitao do mundo cotidiano e dos indivduos annimos, assim como o
fez anteriormente a literatura. Antes de se filmar o cotidiano da cidade, Vitor Hugo
tratou de falar dos esgotos, antes de se fotografar crianas quaisquer, Flaubert deu voz
aos provincianos.
A arte e, sobretudo, a literatura causaram uma revoluo dentro da
sensibilidade comum, traando novos caminhos que foram e ainda so percorridos pela
arte e pela vida. Traou rotas nas quais os annimos, os objetos cotidianos, a arquitetura
e os esgotos de uma cidade puderam se tornar temas artsticos ao mesmo tempo em que
se criou uma comunidade democrtica de leitores das quais as interpretaes e os
sonhos poderiam ser traduzidos e vividos livremente.
REFERNCIAS
ASPE, Bernard. A revoluo sensvel. Trad. Pedro Hussak. In. AISTHE, Vol. VII, n 11,
2013.
RANCIRE, Jacques. Partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica Costa
Netto. 1. ed. So Paulo: Editora 34, 2005.
______. Aisthesis: escenas del regimen esttico da arte. Trad. Horacio Pons. 1. ed.
Buenos Aires: Manantial, 2013.
______. La palavra muda: ensayo sobre las contradicciones de la literatura. Trad.
Ceclia Gonzlez. 1. d. Buenos Aires: Eterna cadencia editora, 2009a.
______. O inconsciente esttico. Trad. Mnica Costa Netto. 1. ed. So Paulo: Editora
34, 2009b.
FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Paris: Gallimard, 2001.
40
41
humanas
evidenciavam
um
completo
desmoronamento,
nas
quais
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Destarte, e para o bem da verdade, neste sorvedouro que o homem, existem mais
mistrios em seu corao, do que nas profundezas mais abissais de um oceano.
possvel, apenas, analisar as aparncias, de acordo com o espao e o tempo vivido.
Dessa forma, confessamos, assim, que o conhecimento verdadeiro, bem como a
definio de absurdo, parece-nos inatingvel, impossvel de ser alcanado. Numa
esquina qualquer, o sentimento do absurdo pode bater no rosto de um homem qualquer.
Tal como , em sua nudez desoladora, em sua luz sem brilho, esse sentimento
inapreensvel (CAMUS, 1965, p. 25).
No entanto, quando menos percebemos, esse sentimento emerge. No ato de
agir, falar, ser, ouvir, acordar, possvel identificarmos o seu nascimento, quando de
sua origem, provm o despertar eruptivo de um homem, at ento entorpecido pelo elo
social que o envolvia. Quando este se parte, observa-se atnito o vazio em que se estava
inserido. A busca v por um novo elo desentorpece o vazio que, outrora silente,
demonstrou-se insinuante. A procura ser em vo, pois, o sentimento absurdo, no um
sentimento de chegada, mas, sim, de partida. No h um fim ltimo, mas um ponto de
largada. um rio que, desde sua nascente, parte em direo ao desconhecido, pois ele
no desembocar, ele no desaguar no mar. Ele percorrer trechos mendricos,
correntezas e caminhos sinuosos.
Eis, portanto, o primeiro sinal do absurdo.
Observa-se, assim, que o agir traz consigo tona a conscincia. E a
conscincia provoca por sua vez um conjunto de aes. Uma vez tomada, a conscincia
dedicar-se- s consequncias que o ato absurdo provocar.
Uma vez tomada, a conscincia dedicar-se- s consequncias que o ato
absurdo provocar. Pois tudo comea pela conscincia e nada vale sem ela (CAMUS,
1965, p. 28).
A lassido etapa final dos atos de uma vida maquinal a responsvel por
dar incio ao processo de despertar da conscincia.
Meursault, protagonista de O estrangeiro, vive uma vida montona. Acorda,
vai para o trabalho, almoa sempre no mesmo restaurante, observa os dias e suas
respectivas susceptibilidades naturais. Vive de forma mecnica, subordinado s
sensaes imediatas do presente, do dia-a-dia. O livro traz, como uma de suas principais
caractersticas, o hbito e a vida maquinal, completamente desnuda. Meursault um
homem nu. Segundo ele, possvel acostumarmos a tudo. No h nada na vida que o
tempo no se responsabilize de melhor acomodarmos. A Sra. Meursault, me do
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protagonista, por exemplo, sofreu bastante at adaptar-se vida no Asilo. Mas como o
prprio Meursault insinua, devido ao hbito, decorrente do passar dos dias e dos meses,
bem como dos prprios anos, ela j no choraria mais. Pelo contrrio, choraria se a
retirassem de l. O mesmo acontecia com Meursault. Ele vivia de forma to mecnica e
impregnada ao hbito que, aps passar a noite velando a sua me, ele lembrou, ao ver o
nascer do sol, que naquela hora deveria ir ao trabalho: Pensei nos colegas do escritrio.
A esta hora, levantavam-se para ir ao trabalho (CAMUS, 1982, p. 166). Os dias se
repetiam: Pensei que passara mais um domingo que mame estava enterrada, que ia
regressar ao meu trabalho e que, no fim das contas, continuava tudo na mesma
(CAMUS, 1982, p. 181).
Assim, evidenciar o absurdo o mesmo que despertar de um perodo de
adormecimento, a fuga ou subterfgio de um sono maquinal. Quando nos divorciamos
do mundo, nossa transparncia e desvelo nos expem tornando-nos totalmente livres de
mscaras e vestimentas. Evidenciar o absurdo estar completamente despido para o
mundo. Conscientes do absurdo, tornamo-nos estrangeiros, exilados em nossa prpria
ptria. As pessoas de nosso convvio tornam-se estranhos, exticos e forasteiros. O que
nos era familiar torna-se enevoado. O que nos era precioso recai em profundo desprezo.
Assim a conscientizao do Absurdo, um sentimento e/ou noo que no est no
mundo nem no homem, mas no confronto de ambos. Confronto, Tenso e
Divrcio so termos que Camus utiliza para mostrar como ele entende a relao do
homem com o mundo. do confronto entre a evocao humana por uma ordem e a
mudez do mundo que brota, portanto, o absurdo.
Em O Estrangeiro, Meursault, o reflexo das inquietaes filosficas de
Albert Camus. Meursault se recusa a jogar o jogo, a compactuar com o Teatro Social, a
inserir-se na atmosfera prevalecente de sua poca. Meursault rejeita as mscaras teatrais
e permanece tico, sincero e transparente, mesmo sabendo que sua honestidade custarlhe-ia prpria vida. Meursault um homem absurdo. Ele um homem absorto em
uma total indiferena para com a trama com que tecida a teatralidade de sua poca.
Meursault no usa disfarces nem no derradeiro limite, quando nada poderia lhe ser mais
importante do que assegurar a prpria vida. o mundo desaba e renasce a cada pulso
temporal (SARTRE, s/d, p. 131),
Meursault indiferente as regras comuns. Comporta-se de forma alheia s
formalidades. No entanto, este controverso personagem se rende aos seus sentidos e
desejos. cada frase um presente (SARTRE, s/d, p. 129).
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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Neste livro, observam-se dois dos mais importantes conceitos que marcaram
a obra de Albert Camus: A Noo do Absurdo e o Sentimento do Absurdo.
O sentimento do absurdo no mesma coisa que noo do absurdo. O
sentimento o funda, tudo. Tambm no se resume a isso, a no ser no rpido instante
que traz consigo sua deciso sobre o universo (CAMUS, 1965, p. 119).
Tentando compreender o seu tempo, Camus procurou, atravs da Noo do
Absurdo, compreender o que o Sentimento do Absurdo lhe proporcionava. A
inteligncia investiga o que j foi constatado pela sensibilidade. As verdades sensveis
so mais profundas do que as ratificadas pela inteligncia. O Universo, como diria
Camus indecifrvel. Nem tudo pode ser compreendido pela razo. O mal-estar da
existncia percebido pela sensibilidade, mas nem tudo que o Sentimento do Absurdo
percebe consegue ser explicado pela razo. A razo, portanto, investiga o que a
sensao no fornece. Por isso que Camus afirma, que o Sentimento do Absurdo ele
antecede a Noo do Absurdo e a ultrapassa, ou seja, as sensaes sempre nos traro
novas experincias e permitiro assim que sempre sejamos atravessados por elas. No
entanto, nem tudo que nos atravessa passvel de explicao. E mesmo que a razo seja
insuficiente e limitada, ela no eliminar a importncia do sentimento. O Sentimento,
portanto, anteceder a razo e mesmo que ela no a explique, ele sempre trar novas
sensaes.
Uma das principais sensaes de estranhamento presentes no livro pode ser
compreendida quando Meursault dirige-se ao funeral de sua me
Entrei. Era uma sala muito clara, caiada de branco e com uma
claraboia. Estava mobiliada com algumas cadeiras e cavaletes em
forma de X. Dois deles, no meio da sala, sustentavam um caixo
fechado. Viam-se, apenas, parafusos brilhantes, mal colocados,
destacando-se das tbuas enceradas. Perto do caixo estava uma
enfermeira rabe de bata branca com um leno bem colorido na
cabea. Neste momento, atrs de mim, entrou o porteiro. Devia ter
corrido. Gaguejou um pouco.
Fecharam-no, mas eu vou desaparafusar o caixo para que o senhor
possa v-la.
Aproximava-se do caixo quando eu o detive.
No quer?
No respondi (CAMUS, 1982, p. 16).
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REFERNCIA
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CONSIDERAES INICIAIS
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levemente
arrumado,
lamentavelmente
respeitvel,
extremamente
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absurdo so alguns dos temas que compem a teia narrativa do autor, que temia ao
pensar que seria descrito pela posteridade como mero cronista da vida martima.
Assim, por meio de um dilogo entre as obras Bartleby, o escrivo, de
Melville e O Mito de Ssifo, de Camus, buscar-se- discutir a natureza absurda da
existncia, e se possvel lidar com ela e continuar vivendo.
A literatura est cheia de exemplos de homens absurdos. O prprio Camus,
em seu ensaio, cita Goethe e seus escritos, Ivan Karamzov, de Dostoivski, Don Juan,
de Tirso de Molina, o Hamlet, de Shakespeare, dentre outras obras, para discutir
dialtica e filosoficamente o absurdo. Aqui, nos deteremos em Bartleby.
50
No incio Bartleby escrevia muito. Como se estivesse faminto por ter algo
para copiar, parecia se empanturrar com os meus documentos. No havia
pausa para a digesto. Trabalhava dia e noite, copiando luz natural e luz
de velas. Eu teria ficado empolgado com a sua dedicao, se ele trabalhasse
com alegria. Mas escrevia em silncio, com apatia, mecanicamente
(MELVILLE, 2005, p. 8).
51
uma postura existencial e ntima. Depois de sua resposta negativa, descreve o narrador,
[...] O seu rosto estava controlado, os seus olhos cinza obscuramente calmos. No havia
sequer uma ruga de preocupao perturbando-o. Se houvesse uma inquietude, raiva, ou
impertinncia nos seus modos, [...] sem dvida, eu o teria demitido [...]. (MELVILLE,
2005, p. 9).
importante evidenciar que, embora a situao que provoca o sentimento
absurdo seja uma situao qualquer, pois ele pode advir em uma simples caminhada
pelo parque, numa tarde qualquer, entre um gole e outro de caf, o que ele traz tona, o
contedo dos questionamentos que ele provoca, requer ateno e reflexo, uma vez que
implicar em aes.
52
53
REFERNCIAS
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55
56
viesse de que o mundo no era eu nem meu: eu podia usufru-lo (LISPECTOR, 2009,
p. 30). Pelo silncio de seu sorriso nas fotografias, ela tomava o maior contato consigo
mesma e com os outros: o maior aprofundamento mudo a que cheguei, minha ligao
mais cega e direta com o mundo (LISPECTOR, 2009, p. 24). Esta passagem pode ser
relacionada com a colocao de Manuel A. de Castro (2014), segundo o qual no
vazio do silncio do logos que encontramos o que somos (2014, p. 144). A
manifestao do silncio era perigosa porque a personagem havia humanizado demais a
vida, e o silncio excede essa humanizao, pois abarca homens e animais, seres
viventes e no viventes. O silncio se refere ao no-ser, ao que no , e que, por isso,
guarda todas as possibilidades de vir a ser. O silncio permite que haja a fala, do mesmo
modo que a escurido permite o manifestar da luz. Enquanto a palavra seria o triunfo do
apolneo, para G.H., o silncio paira na noite dionisaca dentro da qual ela submergir e,
posteriormente, emergir renovada.
G.H. precisava abafar esse silncio por meio de subterfgios. A beleza, o
domnio do esttico, era um deles. Por meio da esperana, ela adiava o tempo e, por
meio das palavras, ela adiava as prprias coisas que exprimiam essas palavras, uma vez
que, em seu sistema, elas constituam somente expresso de coisas e sentimentos.
As nicas ocasies em que experimentava um pouco do silncio era quando
se olhava nas fotografias. Seus retratos fotografavam um abismo (LISPECTOR, 2009,
p.25, grifo nosso). Grifamos abismo, pois sua acepo original, segundo Jaa Torrano
(2012), a do grego byssos, constitudo por a- (prefixo negativo) e -bssos
(fundo). No ter fundo, fundamento, referido aqui como o sem-limite, o nada, como
diz a narradora do romance: Um abismo de nada. S essa coisa grande e vazia: um
abismo (LISPECTOR, 2009, p. 25). O silncio, presente no nico momento em que
G.H. via a si mesma, revelava a ela o nada. este que a enfurecer, aps matar a barata.
Tudo comeou porque G.H., em uma calma manh, decidira limpar o quarto
que Janair, a empregada que se demitira um dia antes, deixara. A limpeza era uma das
atividades favoritas da escultora. Portanto, a ideia de arrumar o quarto a animou. A
realidade, entretanto, a reservava surpresas. Quanto ingressou no quarto, percebeu que
ele era o oposto ao resto do apartamento: desproporcional e grotesco, mas, sobretudo o
vazio do quarto a surpreendeu e enfureceu. Havia apenas uma cama, um armrio e um
desenho na parede (provavelmente feito por Janair) que representava as silhuetas de um
homem, uma mulher e um cachorro. Importante notar que os desenhos eram
completamente nus de expressividade: Nos corpos no estavam desenhados o que a
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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nudez revela, a nudez vinha apenas da ausncia de tudo o que cobre: eram contornos de
uma nudez vazia (LISPECTOR, 2009, p. 38).5Eram corpos inexpressivos e silenciosos.
O desenho era grotesco, tanto por causa de sua desconformidade em relao
ao resto da moradia, que primava pelo equilbrio e pela harmonia ou seja, se opondo
sua sublimidade , quanto por sua semelhana pintura rupestre. Alis, o qualificativo
grotesco no imotivado, uma vez que a acepo original do termo, segundo Cssia
Alves da Silva (2014), deriva do italiano grota, ou seja, gruta. Embora esse termo se
refira s grutas do imprio romano portanto, muito depois do Paleoltico e Neoltico,
quando as pinturas parietais foram feitas , vlida, no caso do romance, a comparao,
pois a personagem descreve as figuras como se tivessem sido um porejamento gradual
do interior da parede, vindas lentamente do fundo at terem sudorado a superfcie da cal
spera (LISPECTOR, 2009, p.38). Eram como se fossem imagens que j estavam
presentes h eras no apartamento. As pinturas rupestres eram feitas no como mimese,
no sentido de representao de um acontecimento, mas se acreditava que o que se
desenhasse na caverna ocorreria na realidade, logo, acreditava-se que a pintura possua
propriedades mgicas, o que ocorria tambm com o uso das palavras anteriormente ao
surgimento da filosofia grega, segundo Hans-Georg Gadamer (2014): A ntima
unidade de palavra e coisa era, nos tempos primitivos, algo to natural que o nome
verdadeiro era experimentado como parte do portador desse nome (2014, p.524). Esse
uso das palavras diferenciava-se de como G.H. as compreendia, pois elas eram apenas,
at ento, meros rtulos que se pespegavam s coisas. A pintura surpreendeu a
personagem, ao perceber que O desenho no era um ornamento: era uma escrita
(LISPECTOR, 2009, p.39). Ornamento era o que desejava que fosse, visto que ela
ansiava pela decorao, mas a gravura era na verdade escrita, ou seja, criao.
Enervada pela primeira vez em anos, uma vez que sua natureza apolnea a
impedia de sentir emoes extremadas, G.H. decidiu lavar o quarto por completo:
aquilo tudo teria que ser modificado (LISPECTOR, 2009, p.42). Tambm pretendia
raspar da parede a gravura indesejvel: Mas antes rasparia da parede a granulada
5
A repetio, na frase, da palavra nudez no sem objetivo nem a nica repetio que figura no
romance. Segundo Norma Tasca (1988), a repetio encena [...] a complexa subjetividade passional que
se inscreve em A paixo segundo G.H. (TASCA, 1988, p.266). Por outro lado, Olga de S (1988) atesta
que a repetio em A paixo... cria uma figura de acumulao intensa e sistemtica, que, alm dos
efeitos sonoros, desenha um esquema de argumentao. (S, 1988, p.220). Acerca deste tema, Benedito
Nunes (2009) considera que, por meio da repetio obsessiva de verbos e substantivos, a romancista
emprega um processo que denominaremos tcnica de desgaste, como se em vez de escrever, ela
desescrevesse, conseguindo um efeito mgico de refluxo da linguagem, que deixa mostra o aquilo, o
inexpressado (NUNES, 2009, p.132).
58
secura do carvo (LISPECTOR, 2009, p.43). Entretanto, antes que pudesse realizar a
modificao geral no quarto, abriu a porta do armrio e, de dentro, saiu uma barata. A
viso da barata a impediu at mesmo de gritar: Meu grito foi to abafado que s pelo
silncio contrastante percebi que no havia gritado. O grito ficara me batendo dentro do
peito (LISPECTOR, 2009, p.46). A barata era to antiga quanto o silncio primitivo, e
a antiguidade da barata a repugnava: O que sempre me repugnara em baratas que elas
eram obsoletas e no entanto atuais (Idem). Entretanto, o que mais a abalara, em relao
barata, foi perceber que o animal possua como nico sentimento a ateno de viver
(palavras prprias da personagem) ateno esta que G.H. tentara abafar. A ateno
vida do qual fala a personagem o silncio originrio. Era, como nota Nascimento, um
silncio infamiliar, traduo para o termo alemo unheimlich, que Freud utilizou para
tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz. (FREUD, 1976,
p.282 apud NASCIMENTO, 2012, p.26). Note-se que ele colocado no passivamente,
mas ativamente, como se o silncio invadisse novamente a vida da escultora.
G.H. cedeu ao instinto e atacou a barata, contrariando seus hbitos
tranquilos. A partir da, ela entra em profunda transformao. Iniciou-se, pelo silncio,
uma alterao da noo de verdade para a personagem, atravs da qual ela passa a
questionar os conceitos que guiavam sua vida:
59
alemo tem relao com o que G.H. percebe, pois ela tambm vai se encaminhar para o
desconhecido de si prpria.
A protagonista tambm percebe que, no quarto de Janair, qualquer nome
poderia ser dado a qualquer coisa: De agora em diante eu poderia chamar qualquer
coisa pelo nome que eu inventasse [...] porque qualquer coisa se transmutaria na mesma
mudez vibrante (LISPECTOR, 2009, p.95). Essa concluso nos reporta composio
musical 433, do pianista norte-americano John Cage, que tematizou na pea tambm o
silncio, por meio da ausncia total de som durante os quatro minutos e trinta e trs
segundos de sua durao. Para Cage, segundo Douglas Kahn (1997), Eventually
codified in the publication of 4'33", an ultimate silent piece could occur anywhere and
anytime, all sounds could be music, and no one needed to make music for music to
exist.6 (1997, p.558) Do mesmo modo, no quarto em que a escultora se encontrava, o
silncio permitiria a gnese de qualquer palavra para qualquer coisa. Ela ingressa no
domnio da inaugurao das coisas.
Quando G.H. se deu conta de que as palavras no estavam presas ao que
significavam ou exprimiam, e que o silncio poderia gerar todas as palavras, passou a
desprez-las e a buscar o silncio, ao mesmo tempo em que buscava o ncleo
inexpressivo da vida. O nome passou a ser considerado um acrscimo, pois impede o
contato com a coisa. O nome para a coisa um intervalo para a coisa (LISPECTOR,
2009, p.140). Para Benedito Nunes, essa busca pelo silncio nos romances de Clarice,
como A ma no escuro e Perto do corao selvagem, vem do desejo dos personagens
de ser, completa e autenticamente (2009, p. 127), uma vez que a linguagem humana
apresenta naturalmente um distanciamento da realidade pura:
Eventualmente codificada na publicao de 433, uma pea silenciosa definitiva poderia ocorrer em
qualquer local e a qualquer hora, todos os sons poderiam ser msica e ningum precisaria fazer msica
para ela existir (Traduo nossa).
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CONSIDERAES FINAIS
61
G.H. passa a
62
CASTRO, Manuel Antnio de. Logos. In:______. [et. al.] (coord.)/(org.). Convite ao
pensar. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2014.
______. Essncia. Obtido em: www.dicpoetica.letras.ufrj.br
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo - traos fundamentais de uma
hermenutica filosfica. Traduo de Flvio Paulo Meurer. Petrpolis: Vozes, 2014.
HEIDEGGER, Martin. Ser e Verdade. Traduo de Emmanuel Carneiro Leo.
Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2012.
KAHN, Douglas. John Cage: Silence and Silencing. The Musical Quarterly, v.81, n.4,
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LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009.
NASCIMENTO, Evando. Clarice Lispector: uma literatura pensante. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2012.
NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. 5 ed. Trad. Rubens Rodrigues Torres
Filho. So Paulo: Nova Cultural, 1991. Coleo Os pensadores.
NUNES, Benedito. O dorso do tigre. 3 ed. So Paulo: Ed. 34, 2009.
LEO, Emmanuel Carneiro. Aprendendo e pensar II. Petrpolis, Vozes, 1992, p. 156.
Disponvel em: <http://www.dicpoetica.letras.ufrj.br/index.php/T%C3%A9los> 14
julho 2015
SILVA, Cssia Alves da. O grotesco na poesia de Augusto dos Anjos. In: ARAGAO.
Maria do Socorro Silva de. (Org.). II CONGRESSO NACIONAL DE LITERATURA.
II CONALI. Anais. Joo Pessoa: Mdia, 2014. p.1023-1031.
63
Graduado em Filosofia pela Universidade Federal do Piau (UFPI). Mestre em filosofia pelo programa
de Ps-Graduao em tica e Epistemologia pela mesma instituio de ensino. Coordenador de tutoria do
curso de filosofia pelo Centro de Educao distncia do Piau (CEAD).
64
Corroboramos com a tese de Rudiger Safranski de que o romntico sempre existiu em todas as pocas e
tradies, muito embora tenha sido no Romantismo que essa forma de interpretar o mundo pde se
manifestar com toda a sua fora e esplendor. por essa razo que ele assinalou que O Romantismo
uma poca. O romntico uma postura de esprito que no est limitada a um tempo. Ela encontrou no
Romantismo a sua expresso mais pura, mas o romntico existe at hoje. Ele no apenas um fenmeno
alemo, mas encontrou na Alemanha uma expresso especial, de tamanho mbito que no exterior s vezes
se unifica a cultura alem com o Romantismo e o romntico. Cf: SAFRANSKI, Rudiger. 2010, p. 16.
65
Johann Gottfried Herder (1744- 1803) poeta folclorista, tradutor, fillogo amador estudou filosofia em
Knigsberg, onde foi aluno de Kant no perodo de 1762 - 1764. O famoso professor e autor das trs
Crticas logo reconheceu a genialidade do aluno e este ltimo, por sua vez, tambm tinha uma imensa
admirao para com o seu mestre. Esta relao de admirao, porm, acabou diminuindo com o tempo na
medida em que as divergncias filosficas de ambos os pensadores foram ficando evidentes. Houve por
parte dos dois pensadores, inclusive, referncias irnicas em seus textos frente s ideias (principalmente
no que se refere ao conceito de razo) do outro. Herder tinha uma verve potica que, consequentemente,
recaia sobre as suas consideraes filosficas. Kant, ao contrrio, discordava deste teor imaginativo que o
seu aluno atribua razo. Pode-se perceber isso quando ironicamente o professor solicita ao aluno que o
ajude a compreender a sua teoria, mas na linguagem da razo discursiva e no da razo intuitiva ou
mstica, na linguagem dos homens e no na linguagem dos deuses Cf: KLEIN, 2012, p. 126.
66
romnticos, ao contrrio, ela o grande guia para a vida, pois essa apreenso imediata
ultrapassa a esfera dos limites formais impostos pela razo. por intermdio dessa
apreenso intuitiva e imediata do mundo, que para a parte dos idealistas e romnticos se
d por meio da experincia esttica, que desvelamos o reinado dos sentimentos e
emoes humanas. Em Para se pensar a unidade do primeiro romantismo alemo,
Silveira corrobora com a nossa linha argumentativa:
10
Esse sentimento totalidade em relao ao mundo est presente em quase todos os idealistas e
romnticos alemes. Para uma discusso mais pormenorizada dessa questo Cf: CARPEAUX, 1994, p.
110.
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romantismo alemo, iremos passar agora para a discusso proposta por Schopenhauer
referentes ao gnio artstico.
Par a Schelling, o ponto firme de sua filosofia o conceito de intuio intelectual. No por acaso que
Jair Barboza, em seu livro intitulado Infinitude subjetiva e esttica: natureza e arte em Schelling e
Schopenhauer, assinalou que Para o jovem Schelling a intuio intelectual rganon de sua filosofia.
Permite ela o acesso, mediante a conscincia-de-si, ao eu absoluto, suprassensvel que atravessa toda a
natureza como uma atividade originria produtiva inconsciente, metamorfoseando-se nas diversas formas
dos reinos inorgnico e orgnico at, no homem, tornar-se consciente de si e reconhece-se como
inteligncia na sua identidade total, ou indiferena [...] Na intuio intelectual, producente e produto se
do conjuntamente, ou o eu se d como infinito em e para si mesmo , incondicional e absolutamente,
exterior a todo tempo, isto , na eternidade. Cf: BARBOZA, Jair. 2005, p 19.
68
aspectos gerais da sua metafsica do belo. Podemos dizer, de antemo, que a sua
filosofia da arte est centrada no conceito de representao. Porm, existem dos tipos
de imagens mentais que so apreendidas pelo sujeito cognoscente, a saber: as
representaes que esto submetidas ao princpio de razo suficiente
12
e as
Na sua tese de doutorado intitulada Sobre a qudrupla raz do princpio de razo suficiente, publicada
em 1813, isto , cinco anos antes da publicao de O mundo como vontade e representao,
Schopenhauer apresenta a definio do referindo princpio (nada sem razo pela qual em razo de no
ser) e reformula-o. No foi por acaso que Roger assinalou que emprestado da tradio leibniziana, o
princpio de razo suficiente ganha, em Schopenhauer, uma significao e uma funo nova, de
inspirao kantiana. Ele a forma de todo objeto, o modo universal de sua apario fenomnica. Tratase do princpio constitutivo de toda representao. Composto de trs instanciais, espao, tempo e
causalidade, a verso unificada e simplificada do transcendental kantiano CF: ROGER, Alain.
2013.p. 27.
13
O olho que v no o de um particular, mas o claro olho csmico (Klares Weltauge). O que nos faz
pensar que, quando a contemplao da Ideia, restabelece-se uma unidade originria que ficaria esquecida
na geografia da realidade efetiva, traada pelo princpio de razo. O olho csmico, justamente, sendo o
olho impessoal desta unidade. Assim, quando o vu de Maia daquilo que aparece removido e a roda de
xion da existncia cessa de girar, o indivduo imergido no estado esttico o contemplador, por via da
Ideia platnica, mirando a cristalina imagem do Em-si ento, no limite, a prpria Vontade, unidade
estabelecida, que se autoconhece no espelho da representao Cf: BARBOZA, 2001, p. 62. Vale apenas
destacar que o gnio artstico, de uma maneira geral, possui a faculdade do conhecimento mais
desenvolvida do que os seres humanos normais. Enquanto as pessoas normais agem usando trs teros
69
Esses seres humanos de espritos raros que deixaram sua marca impressa na
humanidade Michelangelo, Van Gogh, Goethe, Fernando Pessoa, Mozart, Beethoven,
apenas a ttulo de ilustrao por meio das suas manifestaes artsticas libertam-se da
servido dos desejos para intuir as imagens essenciais da vida humana em toda a sua
tragicidade e beleza. Eles so uma espcie de Demiurgos do mundo, pois esses
espritos geniais apreendem intelectivamente a Vontade enquanto objetidade e
plasmam-na em uma manifestao artstica particular. por esta razo que Frdric
Schiffer assinalou que o artista genial como o fugitivo da caverna de Plato que, luz
crua de seu intelecto, sabe definir precisamente os objetos e os seres cujas sombras se
refletem na maior confuso sobre a parede subterrnea (SCHIFFER, 2012, p. 66).
Tudo isso de maneira intuitiva. O uso da racionalidade, instrumento responsvel por
compreender as representaes abstratas (conceitos), segundo Schopenhauer, no fazem
parte do processo de produo de uma obra de arte.
de vontade e apenas um tero de inteligncia, esta proporo no gnio artstico completamente
invertida. Ademais, os gnios no precisam da obra de arte (assim como as pessoas comuns) para antever
aprioristicamente as Ideias eternas e imutveis de Plato.
14
Para Schopenhauer O homem comum, esse produo da fbrica da natureza, que ele produz aos
milhares todos os dias, , como dito, completamente incapaz de deter-se numa considerao plenamente
desinteressada, a qual constitui a contemplao propriamente dita. Ele s pode direcionar a sua ateno
para as coisas na medida em que estas possuem alguma relao, por mais indireta que seja, com a sua
vontade. Assim, o homem comum no permanece por muito tempo ao objeto, mas, em tudo aquilo que se
oferece a ele, procura rapidamente o conceito sob o qual possa subsumi-lo como o preguioso busca a
cadeira e depois nada mais o interessa CF: SCHOPENHAUER, 2005, p. 256.
70
71
tradues imediatas do substrato da realidade que adquiriam forma, mas ainda no esto
circunscritas ao princpio de razo suficiente (tempo e espao). Pelo fato dessas imagens
serem eternas, imutveis e imortais (assim como as Ideias platnicas) que a obra de
arte do gnio artistico representa toda a natureza, no enquanto indivduos finitos, mas
enquanto espcie eterna. Expressando-se em outros termos, as obras de arte produzidas
pelo gnio artstico expressam as Objetidades da Vontade, isto , toda a natureza nas
suas infinitas e variadas formas arquetpicas. De um modo geral, so essas
caractersticas elencadas acima que marcam a essncia intima do gnio artstico na
perspectiva schopenhaueriana.
CONSIDERAES FINAIS
O corolrio deste artigo teve como pretenso central mostrar em que medida
a concepo de gnio artstico presente na metafsica do belo schopenhaueriana possui
confluncia com as teses basilares do romantismo alemo. Espero ter mostrando ao
longo desse texto que as caractersticas gerais do movimento romntico (crtica ao
iluminismo e ao ideal da razo, a relevncia da intuio para a experincia humana e
esttica e, por fim, o culto e a contemplao a Natureza) tambm esto presentes na
metafsica do belo schopenhaueriana. Foi pontuado que o gnio artstico no usa da
faculdade da razo para a produo das obras de artes, uma vez que os conceitos so
infrutferos. Isso se d exatamente por que ele consegue contemplar os arqutipos
imorredouros do mundo (as Ideias de Plato) de maneira intuitiva e imediata por meio
do uso da faculdade da imaginao. O gnio , ento, aquele produto raro e nico da
natureza capaz de contemplar o mundo de maneira puramente objetiva. Essa capacidade
de apreender intuitivamente as Objetidades da Vontade, que, como vimos, so as
tradues imediatas do Em-si do mundo, fazem com que as obras de arte produzidas
pelos mesmos representem as ilimitadas formas da Natureza. Diante do exposto,
defendemos a tese de que a concepo de gnio artstico presente em suas consideraes
estticas eminentemente romntica, ainda que existam diferenas entre a filosofia de
Arthur Schopenhauer e o Romantismo alemo.
REFERNCIAS
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primrias e persegue o mundo das satisfaes, e o segundo regido pelas aes livres
que constituem as esferas tica e poltica. Sendo assim, Bosi afirma que Resistncia
um valor tico e no esttico, pois est atrelado s nossas escolhas conscientes, regido
pela razo e vontade. Dessa perspectiva, no deveria ocorrer a mistura entre arte, tica e
poltica, porm, foi nesse perodo que expresses como poesia de resistncia e
narrativa de resistncia ganharam fora.
Esta literatura de resistncia surgiu nas dcadas de 1930 e 1940 com o
engajamento de intelectuais na luta contra o nazismo, o facismo e demais regimes
polticos autoritrios. Na dcada de 1960, com o incio do regime de exceo no Brasil,
houve um alastramento do termo Resistncia entre os intelectuais, que usaram de seus
conhecimentos para lutar e resistir atravs de canes e publicaes escritas contra o
inimigo que era o regime militar.
A Resistncia tem incio em um perodo datado; tem tempo e espao.
Porm, ela no se esgota em si, sendo perpetrada mesmo aps o trmino das lutas,
permanecendo em signos da resistncia como produes artsticas, fazendo com que a
memria seja imprescindvel para o movimento.
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nobre, ser heri. Silvio plantou uma semente, mas somente se o solo estiver propenso
vida que ir surgir uma muda, para ento crescer uma rvore. Na passagem por cima
quando todas essas coisas vm tona e as decises de Paulo passam a fazer parte de
algo muito maior do que a simples vida de um escritor. A partir da Passagem Por Cima
que a histria de Paulo Simes ir se cruzar com a experincia da militncia. E todas
as decises que o heri da narrativa toma sero somente suas.
Paulo, aps diversas situaes inesperadas, se v preso em um esconderijo
militante. No decorrer da narrativa, j na segunda parte, toma conscincia da situao
poltica do seu pas, passa a ser responsvel por suas decises e se engaja na luta
armada, tornando-se um heri ao ponto de sacrificar a sua vida em nome de seus novos
ideais. Logo, torna-se heri em dois sentidos: em funo do protagonismo na narrativa e
em funo da condio de heri pico que, segundo Kothe (1987, p.15) o sonho do
homem de fazer a sua prpria histria.
Na narrativa literria Em Cmara Lenta, de Renato Tapajs, o protagonista
Ele pode ser classificado como um anti-heri, pois, aps a morte de sua companheira
e tambm herona Ela, por meio de tortura exercida pelos militares, o discurso desse
protagonista torna-se desalentado, sem esperanas, agindo por agir, mas sem crer na
mudana; para ele a vida no faz mais sentido, a luta no faz mais sentido. Ele se
torna um pessimista. Seu discurso o da saudade e da solido. Melanclico, Ele passa
a ser movido apenas pelos instintos mais bsicos: sobrevivncia, alimentao etc. Aos
poucos, seu eu interior vai sendo derrotado. Avaliamos que esses aspectos no apenas
representam um estado melanclico, mas ao considerarmos a narrativa de Cony, podem
ser considerados como caractersticas de um anti-heri. De fato, o heri de Em Cmara
Lenta parece fazer um movimento inverso ao do heri de Pessach, a travessia. Talvez
porque o romance de Tapajs esteja mais centrado na extrema e aviltante violncia a
que o militante j decididamente integrado luta est sujeito, diferentemente do
romance de Cony, mais focado na trajetria da adeso militncia. Para o heri de
Tapajs, que testemunha a falncia da luta armada e consequentemente a perda da
possibilidade de transformao das condies polticas imperantes no pas, no importa
mais morrer com glria.
Em Cmara Lenta apresenta uma narrativa fragmentada: ela composta por
pedaos de histrias, organizados de forma quase que aleatria; memrias do passado,
situaes que consideramos presente e outras futuras. No passado, desde muito jovem, o
protagonista j se sentia um estranho no ninho, com sonhos de mudar o mundo.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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Buscava engajar-se em alguma luta, fazer oposio, buscar novos rumos: A agitao
era intensa, cartazes espalhados pela parede e colunas. Procurou algum colega. Ele
pretendia se engajar em alguma coisa. (Tapajs, 1977, p. 65)
A narrativa nos proporciona sentimentos latentes, como o desespero, a
inquietao, a desesperana, principalmente com as diversas repeties da frase tarde
demais. Ela pode fazer referncia a outra expresso marcante na histria: a do gesto. A
inquietao de Ele em relao ao gesto que foi feito, deixada de lado pelo desespero
pela morte da amante.
Eu sei que a represso deve estar no ponto, talvez com ele junto. Mas
mesmo assim eu vou e quero que eles estejam l porque quero ver
suas caras imundas, quero ver seus corpos de animal rolarem e
derramarem sangue, o sangue que eles esto devendo a ela
(TAPAJS, 1997. p. 173).
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CONSIDERAES FINAIS
Consideramos que o os romances analisados Pessach, a travessia e Em
cmara lenta - apresentam diversos personagens que buscam um sentido para a vida, a
justia e a liberdade; eles apresentam caractersticas que os constituem heris, pois
todos retratam o heri guerrilheiro que lutou por seus ideais e valores contra os ideais
autoritrios do regime de exceo no qual o Brasil viveu a partir do ano de 1964. Esses
heris esto agrupados na categoria de Heris Guerrilheiros, pois abriram mo de suas
famlias, do conforto, da segurana, de seus empregos fixos, de uma visada aptica a
respeito das condies polticas e econmicas vivenciadas pela nao brasileira, e foram
lutar. Lutar, no nvel mais radical da militncia, significou muitas vezes segurar uma
arma, embrenhar-se na floresta (no caso da guerrilha rural) ou em abrigos marcados pela
provisoriedade (no caso da guerrilha urbana), resistir contra um poder aparentemente
maior, recusar a inrcia, a apatia, o descaso. A palavra chave de nossas consideraes:
heri. No somente heri, mas o herosmo atrelado morte, junto com a apartao do
cotidiano conhecido.
Tendo em vista o incomodo com as situaes e em busca de mudanas, o
heri adere luta armada e passa a dedicar sua vida em busca de seus ideais. Ao aderir
luta armada, o heri guerrilheiro passa a ter duas alternativas: matar ou morrer;
demonstrando o quo longe pode ir esse heri a procura de melhorias para a vida de
toda uma populao. Os protagonistas dos Romances Pessach, a travessia e Em cmara
lenta, Paulo e Ele, respectivamente, so exemplos de guerrilheiros que empunharam
uma arma e lutaram por suas escolhas.
Os heris guerrilheiros empenharam mais do que seus tempos e esforos
para lutar contra o brao armado da ditadura militar de 1964. Eles sacrificaram suas
vidas pelos valores e ideais que possuam, sendo mortos pelos militares. Paulo, Vera,
Macedo (Pessach, a travessia), Ele, ela, Martha, o Venezuelano (Em cmara lenta)
e muitos outros personagens retratam os heris militantes que deram suas vidas na luta
contra o regime de exceo brasileiro.
Os heris, ao se depararem com situaes que ferem seus ideais ou valores,
passam por essas circunstncias ou estgios repletos de sacrifcio, que os formam, como
podemos constatar, verdadeiros Heris Guerrilheiros.
REFERNCIAS
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15 no incio do ano de 1833 que Stendhal, cnsul da Frana em Civitavecchia, descobre em Roma, no
palcio Caetani, velhos manuscritos italianos, os quais copiou e diz ter traduzido nas Crnicas
Italianas.
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que marcar muito, bem nota Wakefield (1975, p. 803), sua imaginao visual, levandoo a associar beleza e prazer sensual. J aqui estava em jogo para Stendhal no a
qualidade da representao, mas o poder desta ao evocar pensamentos e sensaes
agradveis.
Com M. Jay, por outro lado, Beyle se aventuraria no tratado esttico de Du
Bos, Rflexions critiques sur la posie et la peinture (1719). Tal obra deixar uma
profunda impresso em Beyle, a qual, combinada aos ensinamentos de Jay e Le Roy, o
levar a fazer referncias a Rafael e comparaes entre poesia, pintura e drama j em
1800, em seu Journal. Em Filosofia Nova, seu amor pelo ato de ver descoberto.
Nela, observa Wakefield (1975, p. 804), Stendhal j olhava para as pinturas com os
olhos de um aspirante romancista, especialmente quando, em 1804, na Biblioteca
Nacional, descobre o empirismo ingls, o qual, associado doutrina sensualista, pregava
que todos os nossos conhecimentos seriam aquisies de experincia e viriam das
sensaes. Mas em 1810, quando nomeado inspetor do mobilirio e dos edifcios da
Coroa, que Stendhal mergulha profundamente nas Belas artes e elege, enquanto
romancista, a pintura como modelo ideal de percepo do sensvel. No se trata, ressalta
Brigitte Diaz (2007), de imitar a pintura, mas de escrever como se pinta, isto , de
suscitar a transfigurao do real em um efeito de idealizao que satisfaa o sentido e
os sentidos. Imit-la no que ela, enquanto imagem, superior, assim, s palavras, pode
imediatamente suscitar na alma.
Claro est, as Belas Artes perpassariam toda a obra stendhaliana:
correspondncias, narrativas de viagem, romances, crnicas, textos autobiogrficos,
aforismas... De incio, formalmente, com sua Histoire de la Peinture en Italie (1817),
passando pelas impresses, ou melhor, crticas jornalsticas sobre as exposies
parisienses de arte organizadas no Louvre, hoje reunidas sob o ttulo de Salons (1822,
1824 e 1827), pela sua teorizao sobre o moderno e o clssico em Racine e
Shakespeare I e II (1823 e 1825), pela descrio das coles Italiennes de Peinture
(1832) at chegar, por fim, s suas Ides italiennes sur quelques tableaux clbres
(1840), o que se v um Stendhal que se dedica s artes visuais enquanto observador e,
mais, enquanto terico, postulando, ou recolhendo16, para si diversas impresses acerca
16 Bem destaca Wakefield (1975, p. 804), principalmente desde 1911, com a descoberta de Paul Arbelet
em sua obra L'Histoire de la peinture en Italie et les plagiats de Stendhal de que aproximadamente dois
teros do texto da Histoire de la Peinture en Italie foi literalmente transcrito de outros escritores, em
especial da Storia Pittorica de Lanzi (1789), Stendhal no tem obtido o devido reconhecimento por suas
obras. Mas, afirma o crtico, o autor no teria sido de todo um desonesto: sua inteno inicial era fazer
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uma traduo de Vasari e Lanzi. Porm, a medida que adicionava comentrios e notas na transcrio que
havia feito, acabou por expandir o texto e esquecer suas fontes, transformando a traduo em prprio
texto.
17 Le caractre du peintre, sa manire de sentir les vnements de la vie, se fait jour travers la faon de
peindre assez disgracieuse de son pays (STENDHAL, 1933, p. 159).
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justia figurava. O nu era a expresso mxima da beleza. Mas, neste triste sculo XIX,
emerge um novo homem e, portanto, um novo Belo, o Belo moderno, atual, em que a
fora fsica d espao s armas e a polcia, fora da alma, do esprito e da
sensibilidade. Belo que enaltece as vestimentas. Que se importa com o prazer que
proporciona. Surpreende-se Stendhal: 'Il est difficile de ne pas voir ce que cherche le
19e sicle; une soif croissante d'motions fortes et son vrai caractre. [] C'est donc par
la peinture exacte et enflamme du coeur humain que le 19e sicle se distinguera de tout
ce qui l'a prcd (1854, p. 405). necessrio, desta forma, que as Belas-Artes se
afastem dos modelos e maneiras clssicas (antigas).
Entretanto, o que se observa entre os seus contemporneos, pintores e
quadros, a falta de individualidade. Em lugar de mergulharem na natureza, imita-se a
imitao. E no que os artistas no possuam o esprit, essa capacidade de raciocnio
lgico e claro; o que lhes falta, repara o autor em seu Salon (1933, p. 178), a audcia,
a coragem para esquecer o temor do julgamento, para ignorar a importncia do dinheiro.
O tempo, as qualidades, mudam, mas muitos insistem em copiar modelos. Um exemplo
David, que em 1780 percebera que a pintura causava tdio, que ela havia, alm,
perdido seu poder perante o pblico. Corajoso, decidiu inovar, decidiu descartar a antiga
escola, no mais conveniente s aspiraes do fim de sculo. Evidentemente, David se
tornou um clssico no sculo XIX, o que tornaria invivel toda cpia e imitao.
Stendhal alertaria: Notez l'effet de l'admiration aveugle! Elle conduit la dcandence
de l'art, quand on admire sans jugement, mme un Raphal. L'art tait perdu, [...]
(1933, p. 178). E copier un matre quelconque, ft-il Raphal, en admettant ses dfauts
comme ses beauts, copier l'antique comme on le fait encore, c'est employer son esprit
d'une manire exactement contraire ce que faisait le sculpteur d'Athnes, qui
choisissait dans la nature les traits imiter (STENDHAL, 1933, p. 181).
Logo, diante desse universo de imitao, afastado de toda criatividade e
energia, de todo claro-escuro renascentista to admirado por Stendhal, toda paixo, todo
gesto apaixonado, todo personagem apaixonado no encontraro lugar no sculo XIX e
nas artes contemporneas. Sim, preciso coragem, afirma Stendhal em Racine e
Shakespeare, para ser romntico, para representar os homens de hoje. preciso ter
coragem de inovar, de ousar, de revolucionar, como ressalta no Salo de 1824.
Mas o que representa essa revoluo? Responde Stendhal: renoncer ce
doux mtier de copiste qui permet de penser autre chose em travaillant, chercher du
nouveau comme a fait Canova, comme firent les Carrache em 1580 (STENDHAL,
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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1933, p. 184). Renunciar cpia, procurar o novo, aprender com os que revolucionaram
outrora. Em resumo, persistir em um novo estilo.
Sintetizemos, nesse ponto, a partir do exposto, o conceito de
beleza em Stendhal. Em primeiro lugar, acredita o autor, a beleza vem das paixes, e
como todos tm paixes particulares, a beleza torna-se relativa e dependente de outros
fatores (clima, poca, governo etc.). Ela deve aguar o pathos do espectador, deve
conferir a ele sensaes ao representar os movimentos da alma, no os gestos dos
corpos. Beleza que, definida em sua obra De L'Amour, promessa de felicidade. Logo,
uma amante repleta de pequenos defeitos, com uma marca de varola, por exemplo, seria
capaz de fornecer mais unidades de felicidade que uma mulher considerada mais bela
que ela por conta do amor e do efeito de cristalizao, isto , do efeito que adiciona
qualidades inexistentes ao ser amado18. Solicita-nos lembrar, ainda em De L'Amour, que
a beleza a expresso do carter, em outras palavras, dos hbitos morais. , portanto,
isenta de qualquer paixo. Assim, os homens que no so capazes de experimentar o
amor-paixo talvez sejam os que sintam mais intensamente o efeito da beleza. Mas,
assinala o autor, de paixo que precisamos. E a beleza s pode oferecer
probabilidades a respeito de uma mulher, lembra o autor (1857, p. 36), e tambm
probabilidades sobre o que ela seria objetivamente. No mais, as mulheres muito belas
causam espanto, e, por esse motivo, acabam desencorajando a cristalizao.
Contudo, uma contradio se apresenta. Como bem observa
Wakefield (1975, p. 807), Stendhal no teria ido muito alm com sua concepo de
Romantismo em relao ao direito de representar uma gama completa de temas e
imagens. Ele foi muito criana do sculo XVIII (WAKEFIELD, 1975, p. 807) para
admitir que vises e objetos repulsivos pudessem dar prazer prazer em sua concepo,
como vimos, o propsito mesmo da arte. O tipo de verdade, o tipo de realismo que
convoca no era, assim, representacional ou descritivo, mas psicolgico, diz Wakefield,
aspirando-o na pintura da alma, dos sentimentos do corao. Em suma, Stendhal no
seria sensvel quelas musas que cantaria Baudelaire, excluindo, nota Diaz, de seu
paraso esttico o bric--brac confus da modernidade: o feio, o bizarro, o baixo: chez
lui le Beau mme moderne peut tre bizarre mais n'oublie jamais de rester idal
(DIAZ, 2007, p. 10).
18 Ver os captulos VI. O Ramo de Salzburgo e XI e XII. Continuao da cristalizao da obra Do Amor.
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podemos
nos
esquecer,
nessa
galeria
de
mulheres-pinturas
stendhaliana, aquela a quem mais amou, aquela que lhe deu a luz. Sua me, nas obras
autobiogrficas como Souvenirs d'gotisme e Vie de Henry Brulard, ser largamente
evocada como lembrana (ou sensao?), imagem imperfeita, fragmentada e sensual.
Vale lembrar, nesse contexto, que a Vie de Henry se inicia com La Trasfigurazione de
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Rafael. Por qu?, questiona-se Leoni ao longo de sua obra (1996). a memria
substituda pelo afresco? a me substituda por Mtilde?
Ora, temos a obrigao de voltar, nesse fim, ao comeo do texto. Isso
porque parte da cena de incio descrita pertence mais pictural das Crnicas Italianas,
talvez at mesmo o mais pictural dos textos stendhalianos. Os Cenci, como crnica que
pretende ser o retrato de uma poca, contm em si, por sua vez, diversos retratos. E
com o quadro dentro do quadro que o leitor se depara desde as primeiras linhas do
relato, numa relao de complementariedade entre imagem e manuscrito. com o
quadro dentro do quadro que o leitor se depara nas ltimas linhas do relato: Batrice
Cenci, aps a execuo, enterrada por Stendhal em frente a um afresco, a clebre
que aqui novamente aparece Trasfigurazione de Rafael: le corps de la jeune fille,
recouvert de ses habits et couronn de fleurs avec profusion, fut port Saint-Pierre in
Montorio. Elle tait d'une ravissante beaut; on et dit qu'elle dormait. Elle fut enterre
devant le grand autel et la Transfiguration de Raphal d'Urbin (STENDHAL, 1955, p.
229). Bem destaca Leoni (1996, p. 155), se seguirmos a opinio de Vasari, que Stendhal
havia lido, o corpo mesmo de Rafael que se encontra em frente ao afresco.
Curiosamente, nota a autora, o corpo de Batrice substituiria, ento, o corpo do pintor.
Ou seja, Rafael e Batrice seriam um s. E, ainda, por Vasari identificar a morte do
pintor morte da prpria pintura, conclui a autora que a herona aqui tambm
identificada pintura. Mulher transfigurada em pintor. Pintura transfigurada em mulher.
Estaria tambm a pintura, questionamo-nos ento, agora morta, transfigurada em
literatura? o legado que nos deixa Stendhal.
REFERNCIAS
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este ltimo havia perdido sua f, mas precisava da voz do amigo para livrar-se da
tristeza que o seguia. Analisaremos aqui, como essas personagens reaparecem, e os
discursos que se cruzam nos discursos apresentados, tendo como base o que diz
DANTAS (2007), CHARTIER (1999), INDURSKY (2007) e ORLANDI (2005).
Dividiremos nosso trabalho em trs sesses, a primeira apresentaremos os nossos
aportes tericos, em seguida, a anlise dos dados e por fim, as nossas consideraes
finais.
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(2005) nos diz que, para Pcheux, o discurso definido por este autor sendo como
efeito de sentidos entre locutores, um objeto scio-histrico em que o lingustico est
pressuposto [...] (ORLANDI, 2005 p. 11).
Alguns conceitos trazidos pela Anlise do Discurso so de total importncia
para que possamos compreender o que essa corrente terica defende e tambm servir
para a anlise feita ao fim desse trabalho. Como so muitos conceitos, apresentaremos
apenas os mais viveis e os mais imprescindveis para a concretizao dessa pesquisa.
So eles: texto e discurso (citados acima), interdiscurso, memria discursiva, formaes
discursivas, sujeito e leitura e efeitos de sentido.
Pcheux no separa estrutura e acontecimento, pois linguagem e
exterioridade esto relacionados, ao qual ele chama de interdiscurso. Todo o dizer s
possvel pelo j dito, ou seja, memria discursiva. O interdiscurso seria ento a
interao entre o discurso e o social, esse social tem relao com os outros discursos j
existentes. J a memria discursiva refere-se ao que j foi dito e que vem nos
acompanhando enquanto sujeitos participantes do discurso.
Segundo Orlandi, 2005, p.11: As formaes discursivas, por sua vez, so
aquilo que o sujeito pode e deve dizer em situao dada em uma conjuntura dada. O
dizer est pois ligado s suas condies de produo. H um vinculo constitutivo ligado
ao dizer com a sua exterioridade., ou seja, na constituio do sujeito so as formaes
discursivas que regulamentam o que deve ser dito, dependendo em qual conjuntura
esse sujeito est. Cabe, pois aqui esclarecer que ao mencionarmos sujeito, estamos nos
referindo quele concebido pela AD, que, segundo Indursky:
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95
CONSIDERAES FINAIS
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apcrifo de nmero 151, quando relatada alegria e triunfo de Davi sobre o gigante
Golias, mas aos livros dos salmos e algumas outras temticas do antigo testamento.
REFERNCIAS
A anlise do
97
RESUMO: Este presente artigo tratar-se- de mapear e discutir uma das maiores obras
da Literatura Brasileira, Os Sertes de Euclides da Cunha. Essa obra retrata a formao
histrica, sociolgica e cultural de nosso pas. Diante dessas consideraes, o objetivo
deste trabalho essencialmente oferecer subsdios no que concerne a investigao da
ideologia de Antnio Conselheiro, bem como fazer uma inter-relao do discurso dele
com os aspectos semiticos. Em tese, esperamos a partir dos resultados da anlise
apresentar como a viso determinista de Cunha fundamentada numa viso Positivista
teve que se adaptar s circunstncias do meio, que alteram as previses e as anlises do
ponto de vista determinstico-positivista.
PALAVRAS-CHAVE: Os Sertes. Euclides da Cunha. Antnio Conselheiro.
Momento histrico.
CONSIDERAES INICIAIS
Atualmente, o livro Os Sertes, de Euclides da Cunha, vem sendo uma
das maiores e mais discutidas obras por especialistas no mbito da Literatura, da
Histria e da Sociologia, entre outras reas nos ltimos anos. H quem se sinta a
vontade para descrever, defender e analisar uma das maiores obras da nossa literatura.
Ancorados em aspectos basilares, o livro Os Sertes, tem um carter e um
valor histrico, social e cultural indiscutvel na histria, na formao e na cultura de
nosso pas, apresentando uma anlise da realidade nacional articulada com
fundamentos da mudana social (REZENDE, 2001, p. 34). Nessa viso unificadora de
retratar os aspectos meramente estruturais de nosso pas, Euclides da Cunha buscou
19
98
tratar essas mudanas por meio de uma concepo Naturalista, adotando a concepo do
historiador francs Hippolyte Taine, que concebia a histria a partir de trs fatores: o
meio, a raa e o momento, isto , seu enfoque centra-se no Determinismo Social: o meio
determina o homem e da interao entre homem e meio resulta a guerra.
O crtico literrio Massaud Moiss, em seu livro Histria da Literatura
Brasileira, salienta que Os Sertes um retrato social brasileiro que explica a difcil
crueldade da nossa realidade e do sertanejo nordestino. (1984, p. 570)
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Para um maior aprofundamento, ver a tese de Livre Docncia defendida na Universidade de So Paulo
(USP, 1972), intitulada: No calor da Hora: estudo sobre representao jornalstica da guerra de canudos;
Quarta Expedio.
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Expresso francesa que designa o perodo entre 1885 e 1918, no qual Paris exportava cultura e modelos
de comportamento.
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Nas ltimas dcadas do sculo XIX uma srie de condies contribuiu, para
o esfacelamento de milhares de sertanejos do nordeste: o declnio da produo
aucareira, as constantes secas, a prepotncia dos coronis-fazendeiros e os novos
rumos polticos do pas, com a repblica.
Foi nesse contexto de opresso e desesperana sociais, durante o mandato
do presidente Prudente de Morais, que Antnio Vicente Mendes Maciel, apelidado
Antnio Conselheiro, encontrou ambiente propcio para suas pregaes polticoreligiosas. Desconsiderando certas mudanas surgidas com a repblica, Conselheiro
declarava-se, por exemplo, contra o casamento civil e, por isso, foi identificado por seus
adversrios como fantico religioso e monarquista.
Antnio Conselheiro tinha 65 anos quando, em 1893, chegou a uma velha
fazenda abandonada no serto baiano, situada s margens do rio Vasa- Barris, onde
liderou a formao do povoado de Canudos. Desde 1870, fazia pregaes que atraam
crescente nmero de pessoas do serto nordestino. Um de seus lemas era: A terra no
tem dono, a terra de todos.
Milhares de pessoas mudaram-se para Canudos: sertanejos sem-terra,
vaqueiros, ex-escravos, pequenos proprietrios pobres, homens e mulheres, perseguidos
pelos coronis ou pela polcia. Buscavam paz e justia em meio fome e seca do
serto. Em pouco tempo, o povoado transformou-se numa das localidades mais
populosas da Bahia, reunindo entre 20 mil e 30 mil habitantes.
Comandada por Antnio Conselheiro, a populao de Canudos vivia,
segundo alguns pesquisadores, num sistema comunitrio em que as colheitas, os
rebanhos e o fruto do trabalho eram repartidos. O que restava era vendido ou trocado
com os povoados vizinhos. S havia propriedades privada dos bens de uso pessoal,
como, por exemplo, roupas, mveis, etc. A prostituio e a venda de bebidas alcolicas
eram proibidas. O povoado tinha normas prprias, representando uma alternativa de
sociedade para os sertanejos que fugiam da dominao dos grandes coronis.
Em 1896, num arraial formado beira do rio Vaza-Barris, norte da Bahia,
onde viviam cerca de 25 mil pessoas lideradas por Antnio Conselheiro, ocorreu o mais
trgico episdio da jovem Repblica brasileira. O beato Conselheiro fazia uma pregao
que concorria com a igreja tradicional, arregimentava a antiga mo-de-obra de
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REFERNCIAS
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CONSIDERAES INICIAIS
O conto A menor mulher do mundo, que compe o livro Laos de famlia
(1979), de Clarice Lispector relata a histria de um explorador francs, Marcel Pretre,
que vai em expedio a uma tribo de pigmeus, os likoualas, da frica Central. O
cientista fica surpreso com a pequenez de um povo que lutava diariamente para
sobreviver naquela floresta, criar seus filhos e no serem devorados vivos por bantos.
Nessa jornada uma pigmeia lhe chamou ateno: era uma mulher negra de 45
centmetros e grvida, a qual Marcel apelidou de Pequena Flor.
A foto de Pequena Flor foi publicada em tamanho real no jornal de domingo
de uma cidade e a mulher enrolada num pano, com a barriga em estado adiantado. O
nariz chato, a cara preta, os olhos fundos, os ps espalmados (Lispector, 1979, p. 79)
causou aflio, ternura perversa, sentimento de desgraa e piedade nas famlias que
viram sua foto no jornal. Um verdadeiro choque cultural ao ver a foto de uma coisa rara
esperando o menor beb preto do mundo. Enquanto na cidade a menor mulher do
mundo causava uma mistura de sentimentos em algumas famlias, na floresta ela ainda
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108
encantava o explorador com a sua forma de gozar a vida e aproveitar cada momento,
pois a qualquer instante poderia aparecer um banto e roubar-lhe a vida.
O conto a fuso de dois mundos que se constroem atravs do encontro
singular entre o explorador e a pigmeia e estruturado com caractersticas que auxiliam
na construo da identidade dos personagens, so elas: espacial (floresta x cidade),
cultural (africana x europeia) e de linguagem (oral x escrita). Com base nessas
caractersticas, nossa pesquisa tem por objetivo investigar a alteridade e o discurso
etnocntrico presentes no conto e relacion-los aos subtemas que compem a narrativa:
identidade e natureza, civilizao e comportamento. Como apoio terico, os conceitos
de identidade e alteridade tero como referncia o pensamento de Mikhail Bakhtin,
sobretudo as ideias desenvolvidas em Esttica da criao verbal, como tambm as
reflexes de Todorov acerca das relaes entre culturas (colonizado e colonizador),
presentes em A conquista da Amrica.
A CONSTRUO DO CONTO
(...) Foi, pois, assim que o explorador descobriu toda em p e a seus ps, a
coisa humana menor que existe. Seu corao bateu porque esmeralda nenhuma
to rara. Nem os ensinamentos dos sbios da ndia so to raros. Nem o
homem mais rico do mundo j ps olhos sobre tanta estranha graa. Ali estava
uma mulher que a gulodice do mais fino sonho jamais pudera imaginar. Foi
ento que o explorador disse timidamente e com uma delicadeza de
sentimentos de que sua esposa jamais o julgaria capaz:
- Voc Pequena Flor (LISPECTOR, 1979, p. 79).
109
uma bota, amor gostar da cor rara de um homem que no negro, amor rir de amor a
um anel que brilha. Pequena Flor piscava de amor, e riu quente, pequena, grvida,
quente. (LISPECTOR, 1979, p. 85).
IDENTIDADE E NATUREZA, CIVILIZAO E COMPORTAMENTO
Quando Pequena Flor e Marcel Pretre se encontram h, primeiramente, uma
diferena entre os dois mundos e depois uma fuso entre eles. Essas diferenas so as
caractersticas que iro constituir a identidade de cada personagem.
A primeira diferena que h no encontro entre o explorador e a pigmeia o
espao (floresta versus cidade). Pequena Flor habita no ambiente natural, a floresta
situada na frica Equatorial, no Congo Central, um espao que carrega uma forte
significao histrica e geogrfica. Ela representa o ser primitivo que est inserido em
um ambiente externo selva africana e nele constri todo seu mundo. J Marcel
Pretre vive no espao urbanizado e pertence ao mundo da civilizao que tambm
abriga outros personagens o quais, no conto, esto em um ambiente fechado que
representado pelas casas e apartamentos; e totalmente distantes e distintos do ambiente a
qual pertence a pigmeia.
J a segunda diferena se d pelo choque cultural (africana versus europeia).
A expedio do explorador francs frica Equatorial no remete s grandes navegaes
dos descobridores europeus, mas com uma viso moderna. O objetivo da expedio no
comercial como antigamente, mas cientfico. A cultura europeia representada no conto
pelo personagem do explorador francs assemelha-se ao do colonizador que vive em um
mundo civilizado e vai em busca de uma descoberta cientfica; enquanto a cultura
africana, representada por Pequena Flor, nos remete ao ser colonizado que se encontra
no mundo selvagem que est em constante luta por sobrevivncia e que s visto como
um objeto de estudo.
A terceira diferena que analisamos no conto diz respeito linguagem (oral
versus escrita). Podemos notar que h uma tentativa de comunicao entre Pretre e a
pigmeia. O explorador tenta pronunciar algumas palavras na tentativa de se comunicar
com os integrantes da tribo dos Likoualas que se comunicam mais por gestos e som de
animais. J a linguagem escrita atua como um espao de elo entre a floresta e a cidade; e
representada pela mdia impressa, o jornal.
110
DESMISTIFICANDO
SER
ESTRANHO
RECONHECENDO
ALTERIDADE
Podemos notar essa quebra de alteridade quando Pequena Flor vista pelas
famlias urbanas como um brinquedo, um bicho, um objeto; jamais como um ser igual
aos outros.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
111
CONSIDERAES FINAIS
112
REFERNCIAS
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25
114
sindicalistas, polticos entre outros. Neste mesmo ano
conheceu outros artistas e intelectuais com os quais formou a trupe Malayerba. O grupo
equatoriano Malayerba, fundado em 1981, completou trinta anos de existncia em 2011,
na condio de um dos mais prestigiados grupos de teatro hispano-americano, tendo
marcado presena significativa em numerosos festivais no Equador e no exterior; alm
de realizar trabalhos para o cinema e para a televiso, sua sede se encontra em Quito.
Uma grande parte de sua produo se desenvolveu a partir do grupo Malayerba,
elementos como o exlio, o desenraizamento, a perda de identidade, a represso e a sensao de
mal-estar foram profundamente marcados em suas peas. Tanto que esse trauma vivido lhe fez
produzir uma trilogia do exlio, com a peas Onde o Vento faz Sonhos, Nuestra Seora de las
Nubes e Flores Arrancadas Nvoa. As trs produes circundam entre as mesmas relaes
sobre as experincias e traumas sofridos do exlio e suas relaes humanas. A pea escolhida
Nuestra Seora de las Nubes, no conta uma histria em particular, conta muitas histrias, a
115
116
novos sculos, de acordo com Octavio Paz, na histria da poesia do ocidente existe um
culto a novidade e ao inesperado:
Desse modo, ele deixa claro que essa novidade no se perpetuava, pois, essa
novidade no se apresentava crtica, nem trazia um embate com a tradio, era uma
novidade que reforava essa tradio, dessa forma no havia o inesperado, a novidade, a
perspectiva que afirma o novo. Ou seja, no que as obras modernas so em seu
absoluto uma novidade, pois mantm em seu construto o estilo dos antigos, s que
oferecendo novas e surpreendentes combinaes dos mesmos elementos.
Portanto, percebemos que essa poesia que se pautava na busca por esse ideal
de novidade ia construindo suas experimentaes atravs das influncias adquiridas
durante a histria em vrios movimentos artsticos de diferentes pocas como: o
classicismo, o romantismo, o barroco, o realismo, o expressionismo, o dadasmo, o
cubismo e o futurismo etc. E nesse labirinto de informaes a poesia foi se construindo,
aprimorando elementos antigos e mesclando com descobertas de perodos modernos.
E com base nestas questes, nos propomos a explanar outra questo
referente a poesia e seu construto durante a histria, atravs ainda das perspectivas
expostas por Octavio Paz:
117
118
nesse quadro cruel, com subtons cmicos, que Nelson Rodrigues
inscreve as suas tragdias cariocas ou tragdias de costumes. O
enredo constri-se sobre falsas pistas e reviravoltas surpreendentes
[...] Ningum com certeza o que aparenta ser, podendo verificar-se a
qualquer momento inverses que lanam nova luz sobre o presente ou
sobre partes obscuras do passado. O homossexual no quem todos
pensam, o pai no ama a filha, mas o genro (Beijo no asfalto). A
virgem oficial da famlia mata no nascedouro sete inocentes gatinhos
porque est grvida e, por falar nisso, quem escreve palavres nas
paredes da privada a sua velha me (Os Sete Gatinhos). O vivo
castssimo apaixona-se pela prostituta, o rapaz estuprado na priso
viaja para o exterior em companhia do ladro boliviano que o
violentou (Toda Nudez Ser Castigada). (PRADO, 2003, pg. 133).
119
vezes perderam seu lar e todos os seus pertences. Viver no ar poderia ser a maneira em
que eles vivem no momento, sem bens de consumo, sem razes fixas, pois tambm
perderam estes laos culturais. Seguindo esta perspectiva abordada na obra de perda
identidade cultural e lugar fixo de estadia segue outro trecho que traz a figura do
pssaro como elemento dessa liberdade de voar por vrias culturas e no se fixar em
nenhuma.
Oscar:
Bruna:
Oscar:
Bruna:
Oscar:
Bruna:
Oscar:
Bruna:
REFERNCIAS
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Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
120
CONSIDERAES INICIAIS
121
subdesenvolvimento
tem
uma
tendncia
de
atrao
pelo
fato
do
tema
LITERATURA CONTEMPORNEA
122
padres coloniais, isso foi possvel pela possibilidade imaginativa que estimulou a
criatividade, o que ajudou a modernizao da nossa literatura.
Pode-se afirmar que hoje o Brasil possui uma tradio moderna totalmente
constituda. A literatura produzida nos ltimos anos tem construdo e consolidado a
literatura contempornea brasileira percebendo a preferncia pela ambientao
perifrica, uma quebra de fronteiras conceituais, a grande incluso dos temas erticos e,
sobretudo, a voz feminina e uma metalinguagem onde h um dialogo com cientistas,
comprovando que a literatura acompanha e est inserida na sociedade. Detendo-nos
tambm a voz da mulher, a essa libertao feminina que transps para a literatura a
liberdade que demorou algum tempo a chegar Bossi explica-nos quando afirma que Os
romances contam histrias das rebelies individuais contra o ambiente domstico e
social, que junge a mulher condio de prisioneira de uma tradio arcaica. (BOSI,
1995, p.272).
Bosi tambm ir explicar como o narrador representa um contexto histrico
pela arte literria quando se coloca na condio de porta-voz de uma sociedade que no
a possui.
123
social que est presente em todos os contextos e por isso atravs dela pode-se
desmembrar fatos histricos e revive-los.
124
125
do sistema patriarcal, por isso ele se mostra revoltado e decidido a cobrar todos que lhe
devem, faz isso citando as profisses mais sucedidas.
Logo no inicio do conto se percebe a critica feita sociedade machista,
quando ele narra a sua ida ao dentista, uma profisso privilegiada e cita a mulher que
surge, acompanhada de um sujeito grande, revelando o quanto a mulher tida como
inferior, ele apenas cita a mulher acompanhada de um homem de jaleco branco, o foco
est no homem grande de jaleco branco, super exaltando sua profisso de dentista, dele
detalhado aproximadamente a idade, a mulher apenas citada, est na narrativa como
algum que possui o papel menos privilegiado.
126
fala dos ricos que acordam tarde desprezam os que trabalham por comida, eles fodem
depois e ao fim de tudo ela dorme. Mas a frente ele procura a noticia da morte do
muambeiro e segue no oitavo momento a observar os ricos, como eles se vestem,
abordando um casal tem piedade da mulher grvida e a mata-a com um tiro no
umbigo e outro na tmpora.
Os pensamentos descritos no conto so de um assassino que justifica seus
crimes por afirmar que a sociedade lhe deve algo, no nono momento do conto ele
disfara-se de bombeiro chega a casa de uma moa, recebido por um empregada, nem
ao menos cita o nome da empregada e nem da moa.
127
Leio para Ana o que escrevi, nosso manifesto de Natal para os jornais.
Nada de sair matando a esmo, sem objetivo definido. Eu no sabia o
que queria, no buscava um resultado prtico, meu dio estava sendo
desperdiado. Eu no estava certo nos meus impulsos, meu erro era
no saber quem era o inimigo e por que era inimigo. Agora eu sei,
Ana me ensinou. E o meu exemplo deve ser seguido por outros,
muitos outros, s assim mudaremos o mundo
Ento ele finaliza o conto alertando para o buraco que a sociedade cava para
si mesma, afirmando que a violncia existente somente gerar mais violncia e mais
mortes e esse ciclo no acabar.
CONSIDERAES FINAIS
128
ao criar seu prprio mundo ele coloca as suas regras, baseadas em uma realidade em que
regras no so cumpridas para que outras regras sejam seguidas e cumpridas.
REFERENCIAS
Rubem.
Contos
reunidos.
Rubem
Fonseca:
organizao
Boris
129
CONSIDERAES INICIAIS
130
pblica carece de uma carga horria satisfatria que propicie ao educador tempo
suficiente para o desenvolvimento de alguma atividade que compreenda esta introduo
historia do pensamento e outras atividades que motivem o pensar prprio do aluno.
Os livros didticos em geral trazem esta tentativa de aproximar a Histria da
Filosofia com a realidade do aluno. Mas, mediante a uma srie de dificuldades de
aprendizado que eram para serem sanadas em outras disciplinas, os livros tornam-se
pouco didticos e at inviveis em alguns trabalhos em sala de aula. Esclarecendo:
temos percebido uma enorme dificuldade de escrita e leitura em boa parte dos alunos do
ensino mdio. Esta constatao feita com base no acompanhamento das atividades dos
licenciandos do PIBID27 UFBA que atuam junto s escolas pblicas de Salvador e nos
relatos de estgios, sobretudo nas escolas mais carentes. O que tambm referendado
pelas informaes divulgadas em 2 de Julho de 2015 no relatrio De olho nas metas
da parceria privada Todos pela Educao28 que nos informa que apenas 44,5% dos
alunos do ensino mdio possuem proficincia em leitura e somente 30% dos alunos
possuem domnio de escrita em lngua portuguesa. Como ento desenvolver alguma
atividade que fomente a leitura, escrita e capacidade de reflexo do aluno? possvel ao
professor de Filosofia adentrar numa interdisciplinaridade com as disciplinas de lngua
portuguesa e redao?
No intuito de contornar estas dificuldades sem perder o vnculo com a
tradio filosfica, expressa em seus mais diversos gneros literrios, propor-se- uma
atividade que desenvolva a leitura, a escrita e a reflexo usando o gnero epistolar em
filosofia como instrumento de aprendizado. Desta maneira teremos uma aproximao
com um tipo de texto filosfico cannico capaz de proporcionar uma atividade de
leitura e reflexo por meio do contedo nele explicito.
27
131
A primeira notcia que temos sobre o uso deste tipo de escrita na Histria da
Filosofia remonta-nos ao perodo grego clssico com as cartas atribudas a Plato.
Posteriormente, ainda na antiguidade, temos uma produo epistolar filosfica com
Epicuro de Samos na Grcia, Sneca e Ccero em Roma entre outros. A atividade
epistolar na filosofia aparecer ainda na idade mdia, modernidade e at mesmo na
contemporaneidade. Aqui nos interessa as cartas antigas por uma questo de traduo e
de maior acessibilidade na atividade escolar cuja proposta falaremos mais adiante.
As epstolas versam sobre os mais diversos temas: poltica, moral, tica,
questes religiosas, cada qual objetivando sensibilizar seu destinatrio. Nelas o
pensamento se desenrola com liberdade, adotando o tom da conversa, apoiando-se no
interlocutor com familiaridade. (COSSUTTA,1994, p.27). Portanto, em geral so de
leitura agradvel, pois nelas se notam um clima de proximidade do filsofo remetente
ao leitor. um tanto perceptvel esta proximidade evidenciada na preocupao de um
Sneca ao aconselhar a escolha de boas fontes de leitura por meio de metforas
facilmente cognoscveis:
O que no acontece por mero recurso estilstico, mas por toda uma retrica
devidamente pensada pelo autor que deseja de algum modo convencer o seu leitor
daquilo que prope. Conforme nota Muhana (2000, p. 330) a redao das cartas
constitui uma arte qual so aplicveis os preceitos da antiga oratria que, como se
sabe constitui importante exerccio na antiguidade, sobretudo nas questes tangentes
vida pblica. Porm as epstolas trazem algo mais que um desejo de vencer as
dificuldades de um debate pela retrica ou persuadir com palavras. O gnero epistolar
requer algo mais convincente:
132
A epstola ou carta foi definida por Ccero como um dialogo per absentiam,
ou seja, um dilogo entre ausentes. Isto significa a ausncia da presena fsica das partes
remetente e destinatrio cabendo apenas escrita promover a interlocuo.
Dizemos dilogo, pois quem remete uma carta em geral espera ser o destinatrio que
receber a resposta da carta remetida. Caso houver ainda dvidas, correes ou at
mesmo contestaes na carta, poder ser escrita outra explicitando ou esclarecendo
melhor a tese enunciada na primeira. Ser ento por meio de palavras escritas no papel
que a comunicao ser feita. O remetente ento deve empregar as palavras da maneira
mais clara possvel para que o destinatrio possa compreender. Dada ausncia fsica
das partes o exerccio da retrica torna-se um tanto complexo e empreg-lo devidamente
numa carta pode ser compreendido por ns como sinal de verdadeira genialidade e
experincia de quem escreve. Neste sentido,
133
insensatos o seu erro, deve-se ensin-los, no somente deplor-los. A
vida se divide em trs perodos: aquilo que foi, o que e o que ser. O
que fazemos breve, o que faremos, dbio, o que fizemos, certo. Na
verdade, o destino perdeu o controle sobre o passado, ningum pode
querer recuper-lo (SENCA, 2006, p. 49-50).
134
135
escritor situando seu lugar na historia da Filosofia. Aps a leitura da carta o professor
deve promover o debate para ser estimulada a viso crtica de cada aluno que, nortear o
contedo da carta-resposta ao filosofo remetente que de agora em diante torna-se
destinatrio do estudante de filosofia.
O terceiro momento a escrita da carta-resposta propriamente dita ao
filsofo. Em todos os momentos, o professor pode intervir com orientaes ao aluno
tirando-lhe as dvidas que podero surgir. importante aqui, valorizar o ponto de vista
pessoal do aluno e sua autonomia ao escrever a carta. No entanto preciso zelar para
que a carta esteja enquadrada dentro da atividade proposta para o ensino de Filosofia na
escola.
O quarto momento: Envelopagem e postagem. Neste momento para que se
entenda a maneira de enviar uma carta com ateno as informaes necessrias
solicitadas pela ECT. A postagem , bem como as informaes de logradouro e do
destinatrio so meramente fictcias. Trata-se de apenas informar o modo de escrita e
postagem de uma carta para que seja devidamente entregue. Alm do mais, este passo
corrobora para a ludicidade e didtica da atividade
CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
136
MUHANA, Adma Fadul. O gnero epistolar: dialogo per absentiam. Revista Discurso
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SNECA, Lucio. Aprendendo a viver. Carta a Luclio. Trad. Lucia S Rebello e Ellen
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______. Sobre a brevidade da vida. Trad. Lucia S Rebell et alii. Porto Alegre: L&PM,
2006.
137
138
deformando-lhe o rosto com uma lmina. Porm, antes que o trabalho estivesse
concludo Gavin salvo pelo seu perseguidor, que mata Preetorius e seus comparsas. O
perseguidor era nada menos que a esttua que estava na banheira de Reynolds, mas no
exatamente a mesma. Ela estava mais bem acabada, o rosto comeava a ter uma
definio mais humana e no lembrava mais uma simples pintura. O que chocou Gavin,
alm do bvio de uma esttua animada, foi que ela falou-lhe com uma voz idntica a
sua, mesmo na entonao. A esttua percebe que o machucado feito em Gavin pela
lmina de Preetorius deixar uma cicatriz, e faz o mesmo sinal em seu prprio rosto.
Percebemos ento que o propsito do monstro copiar o corpo de Gavin.
O grotesco est presente no conto Human Remais no apenas na figura do
monstro, mas tambm na figura do prprio Gavin. A percepo grotesca formada pelo
sentimento de deslocamento e inadequao que algum objeto ou situao transmitem ao
observador. No conto em anlise, temos um desenlace grotesco de eventos no final da
trama. Gavin percebe que o monstro copiou-lhe apenas as caractersticas boas (a sua
beleza fsica) e rejeitou a sua personalidade vazia e ftil, objetivando viver a vida do
protagonista como uma verso melhorada deste. Ao entender as intenes do monstro,
Gavin parece aceitar com naturalidade a ideia de deixar o monstro roubar-lhe a vida,
desempenhando o papel de um Gavin melhorado. Temos ento a percepo grotesca de
uma situao absurda, onde o monstro alcana os seus objetivos com a anuncia do
protagonista. A percepo de heri e vilo, bem e mal e paradigmas de moralidade so
plasmados de tal forma que o limite entre eles se torna inexistente. Kayser define o
grotesco da seguinte maneira:
139
29
No original: In a world which is indeed our world, the one we know, a world without devils,
sylphides, or vampires, there occurs an event which cannot be explained by the laws of this same familiar
world. The person who experiences the event must opt for one of two possible solutions: either he is the
victim of an illusion of the senses, of a product of the imagination and laws of the world then remain
what they are; or else the event has indeed taken place, it is an integral part of reality but then this
reality is controlled by laws unknown to us.
140
constantemente observada. Mesmo o maior dos absurdos deve parecer possvel, pelo
menos na realidade veiculada pelo autor.
Apesar de ambos ocorrerem em sintonia e fazerem uso do pacto com o leitor
e da verossimilhana, o grotesco e o fantstico parecem divergir no tocante ao
paradigma da realidade. No fantstico temos, por meio do pacto, a criao de uma
realidade completamente diferente daquele do leitor, onde as leis naturais no so
violadas por simplesmente no fazerem parte daquele paradigma. O pacto, dentro da
literatura fantstica, mantido de forma contnua. O grotesco, no ento, parece
estabelecer o pacto simplesmente com o propsito de quebr-lo em certos momentos.
No conto temos a verossimilhana estabelecida durante a trama, que nos faz perceber a
existncia de um homem (Gavin) e um monstro absurdo (o doppelganger). O monstro,
geralmente, tem o papel de trazer infortnio e calamidade vida do protagonista, sendo
facilmente classificado com o antagonista. No conto Human Remains, no entanto, o
pacto constantemente enfraquecido devido ao contraste entre as boas e ms aes do
monstro. Ora ele salva Gavin do terrvel Preetorius, ora ele mata e brutaliza o corpo de
um dos seus funcionrios. A verossimilhana, dentro do grotesco, constantemente
ameaada e reconstruda a partir de novos dados, em um processo cclico. O conto em
anlise nos mostra a maior crise do pacto em seus ltimos momentos, quando Gavin
aceita que a sua vida seja vivida pelo monstro com certa naturalidade. Nada no decorrer
do conto nos aponta para tamanho desprendimento de Gavin, de forma que no h
verossimilhana que apoie esse desenlace. A manifestao mxima do grotesco a crise
de paradigmas (HARPHAM, 2006), e nesse ponto o conto atingiu o seu objetivo pela
perspectiva grotesca.
A mesma crise de paradigmas relaciona o grotesco a outro conceito, com o
qual se relaciona to intimamente quanto com o fantstico; o inquietante. Freud (2014)
define exaustivamente o termo inquietante, em seu ensaio de mesmo nome, comeando
com os problemas enfrentados pelos tradutores. Segundo ele, o termo alemo
umheilich30 no pode ser adequadamente traduzido para nenhum outro idioma, restando
ento fazer uma vasta anlise do fenmeno para que o leitor possa ter uma ideia da sua
amplitude. Segundo Freud o inquietante o sentimento relacionado a um objeto ou
circunstncia que parece, ao mesmo tempo, familiar e estranho. Trata-se de algo cuja
essncia foi mudada de alguma maneira, fazendo com que algumas caractersticas
30
H diversas tradues para o termo, e todas falham em transmitir a amplitude do seu significado. A que
utilizamos a traduo de Paulo Csar de Souza, que traduziu o termo como inquietante.
141
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REFERNCIAS
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144
31
145
RESDUOS
ESTTICOS
INTERTEMPORAIS
EM
GRANDE
SERTO:
VEREDAS
146
147
148
149
E eu mesmo no entendia ento o que aquilo era? Sei que sim. Mas
no. E eu mesmo entender no queria. Acho que. Aquela meiguice,
desigual que ele sabia esconder o mais de sempre. E em mim a
vontade de chegar todo prximo, quase uma nsia de sentir o cheiro
do corpo dele, dos braos, que s vezes adivinhei insensatamente
tentao dessa eu espairecia, a rijo comigo renegava. Muitos
momentos. (ROSA, 2001, pp. 163-164).
150
forma, seu corpo, seu cheiro, suas maneiras, tudo encanta, perturba, desvia, desperta os
sentidos de Riobaldo, porque ela sua neblina:
151
p.22). A personagem traz a luz porque uma das trs auroras de Riobaldo, mas tambm,
traz o caos interior, chegando mesmo a ter controle sob a sexualidade de Riobaldo: Vai,
e vem, me intimou a um trato: que, enquanto a gente estivesse em oficio de bando, que nenhum
de ns dois no botasse mo em nenhuma mulher. (ROSA, 2001, p. 207).
152
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154
RESUMO: Solido continental, ltimo romance publicado por Joo Gilberto Noll,
coloca em cena um protagonista s raias da velhice, no intermdio que une o tdio do
passado/ a uma futura energia, como nos diz os versos drummondianos que servem de
epgrafe narrativa. Se ainda possvel dizer que Noll recupera em seus romances o
mesmo personagem, talvez seja necessria uma concesso: no novo livro, o heri j no
aquele homem capaz de tudo, de qualquer utopia. Lembram-se, aqui, os personagens
de livros anteriores como A fria do corpo, A cu aberto e Lorde, capazes at mesmo de
se encarnarem no outro. Ao revs, h ironias e cansaos em Solido continental. Esse
espao entre a juventude que j vai longe e a velhice que se anuncia est a exigir que o
protagonista vivencie emoes, mesmo as mais rasteiras, para o [seu] corao no
correr o risco de atrofiar. Que emoo ainda possvel a esse elevado libertino sem
ao? Violentado por um passado que no garante o abrigo de uma memria qual
possa se agarrar e por um futuro em que tudo pode simplesmente azedar, o
personagem est fadado a pr-se em marcha, condenado a procurar algo que lhe mitigue
a solido. Violncia que se materializa na forma do romance que, apesar de todas as
ambiguidades, talvez sofra mais com o controle do imaginrio. A despeito da
capacidade do autor de engendrar uma trama em que no esto ausentes o acaso, a falta
de progresso lgica, o corte abrupto, a livre associao, resta, nesta narrativa de Noll, a
sensao de que, envelhecido, esse personagem tenha se tornado menos mstico.
Subterraneamente, parece crer que a nata do melhor no est mais por vir.
PALAVRAS-CHAVE: Solido Continental. Joo Gilberto Noll. Juventude. Velhice.
155
prosseguir: era isso o mais premente: vivenciar as emoes, mesmo as mais rasteiras,
para meu corao no correr o risco de atrofiar (NOLL, 2012, p. 23). preciso, pois,
apreender as sutilezas que se abrem a partir desse intermdio, dessa mistura entre o
frescor e a degenerao que marca a atuao do protagonista para percebermos como
tal oscilao se converte na forma narrativa do romance de Noll.
Como no estranho s narrativas do autor, o personagem principal um
caminhante. Passa por Chicago, Madison, Cidade do Mxico at retornar a Porto Alegre
e arredores, onde se transcorre a maior parte do enredo. Em todos os lugares por onde
passa, o professor procura algum tipo de relao capaz de mitigar sua solido que lhe
bastante custosa. O enredo constitui-se, assim, do desdobrar dos enlaces entre o
protagonista e os outros personagens. A narrativa pode, portanto, ser acompanhada a
partir dos encontros que surgem aqui e ali, frequetemente resultando em relaes
sexuais malogradas. Nesse sentido, h uma certa contiguidade entre os affaires com
Bill, Tom, Mira, Amanda e Roberto, Frederico. Eles so seres por vezes esqulidos,
traumatizados, de imprecisa sexualidade com os quais o professor no consegue engatar
um relacionamento, vivenciar uma experincia libidinosa, nem mesmo a mais
rasteira.
Paradoxalmente, a diviso em captulos curtos termina por acentuar a
narratividade do livro, sobretudo quando se nota que o trmino do captulo coincide
com o clmax do que vinha sendo contado at ali. Por isto a contradio: a despeito da
disforia das investidas sexuais do protagonista, sobressai uma engenharia narrativa que
no deixa de atrair o leitor.
preciso seguir as marcas dessa seduo.
Os captulso 1 e 2 so exemplos dessa construo do clmax. No primeiro, o
protagonista revisita um antigo hotel em Chicago, do onde estivera h trs dcadas. A
narrativa se desenrola a partir das tenses que se anunciam nesse reencontro com o
passado: eu me dirigia ao [Hotel] Bismarck hoje Allegro procura da lembrana de
Bill, um americano com quem tivera um caso ardoroso havia vinte e oito anos. Eu
nunca o esquecera de fato. (NOLL, 2012, p. 14). Ao desejo de rever Bill, soma-se a
dvida sobre o que poderia o protagonista encontrar ali no Hotel. Deixando-se guiar
pelo recepcionista, ele vai parar em um quarto sem saber muito bem para qu.
Acrescente-se a uma narrao que prolonga o acontecimento, distendendo o clmax ao
limite do insustentvel:
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
156
Ouvi a descarga. Eu no sabia o que esperar de quem estava l dentro
e que pelo jeito acabara de usar o vaso sanitrio. Quem ser?,
supliquei baixinho pelas torres dos anos 1940 agora meio encobertas
pela nvoa. Quem ser?, repeti em ladainha para ocupar o tempo que
se alongava ao mximo a ponto de comear a desacreditar num
desfecho da situao ainda para aquele dia (NOLL, 2012, p.16).
157
[...] Enquanto caminho de robe sem roupa por baixo pelas ruas do meu
bairro sinto-me um chefe tribal, com o direito de andar com minhas
vestes especiais em meio mesmice de rotina.
triste viver entre os asseclas dos costumes. A vontade que tenho a
de abrir o roupo e mostrar meu corpo que noite conheceu prazeres
que no pude reter na memria em razo da saturao alcolica. Ou
foram contatos inspidos ou quem sabe flageladores? No sei o que fiz
na cama com os dois (NOLL, 2012, p.56).
158
[...] Tinha as rdeas deles nas mos. Foi quando deitei na neve com o
brao esticado para o lado, a cabea deitada sobre ele e, desistindo da
cena, adormeci.
Quando acordei, os jovens batedores no estavam mais. Quase de
bruos, eu babava na neve. A poucos palmos, o sangue de Rogrio
cristalizado no gelo. Um carro de polcia tinha parado perto. A luz
vermelha no topo do carro girava e me fazia piscar com ritmo. O que
eu ia dizer? (NOLL, 2012, p. 38).
159
A longa citao tem como finalidade exemplificar isso que tenho comentado
aqui. A sequncia escancara o procedimento narrativo do livro, o apelo decisivo ao
suspense, produzindo o clmax. A cena de violncia narrada parece uma espcie de
performance que flutua no tempo marcado por indecibilidade sobre o que vir. A
confuso mental do protagonista acentua ainda mais essa incapacidade (compartilhada
com o leitor) de supor o que vir. H uma sensao de reticncias, de alongamento da
tenso dramtica que termina por sugerir que o valor da narrativa est justamente nesse
intermdio, nesse momento em que o desfecho ainda no se fez.
Por isso, suponho que ao se predicar como um autor de linguagem e no de
ao, Noll no faz tanta justia sua obra. Mais do que manter a dicotomia, talvez seja
possvel perceber em sua escrita uma valorizao da dimenso libertria da ao. Sendo
assim, preciso redimensionar a ao e entend-la como algo mais alm da
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
160
indisposio cnica de nosso tempo, Noll, entre o frescor e o apagamento, ainda parece
reivindicar a possibilidade de contar histrias.
REFERNCIAS
161
CONSIDERAES INICIAIS
162
ou gestual uma aquarela, uma gravura, uma dana ou, mais
frequentemente, um texto sincrtico de mais de uma expresso uma
histria em quadrinhos, um filme, uma cano popular (BARROS,
2008, p. 8).
163
Sobrevivncia
Partida
Permanncia
Inexistncia
164
circulam entre sujeitos, graas ao tambm de sujeitos. (2008, p. 11). Sendo assim,
suas operaes devem ser examinadas como transformaes operadas pelo sujeito.
Em A triste partida, o sujeito sertanejo sofre diversas transformaes
ocasionadas pela sada de sua terra devido escassez de chuva. Percebe-se que h
mudanas na qualificao do sujeito, como se observa nos ltimos versos do poema, nos
quais o sertanejo caracterizado como forte e passa ser qualificado como escravo: Faz
pena o nortista, to forte, to bravo, / viv como escravo / Nas terra do S.
165
166
anos 50, com algumas mudanas, entre as quais alteraes de vocbulos para a variante
formal da lngua (experiena experincia), bem como o acrscimo do refro (Meu
Deus, meu Deus! / Ai, ai, ai, ai). H tambm mudana na mensagem final do texto,
conforme se observa ao comparar os ltimos versos do poema de Patativa (Viv como
escravo / Nas terra do S) com a gravao de Luiz Gonzaga (Viver como escravo / No
Norte e no Sul). A triste partida , portanto, um exemplo de cano popular que nasce
da interseo da msica com a lngua natural. Tatit explica que:
Sabemos que no h nada mais gratificante ao ouvinte que sentir que o
intrprete de uma cano disse tudo. Mais do que isso, que ele disse
realmente durante o tempo de interpretao. Que ele no era um ator
mas o sujeito real de todos os sentimentos, eufricos ou disfricos,
transmitidos por sua emisso vocal (TATIT, 2008, p. 89).
167
Figura 3
Figura 2
Figura 4
168
Figura 5
169
de cada figurante da cena, de modo que se estabelece uma tenso entre
o todo e as partes na apreciao da obra (LEITE JR., 2010, p. 15).
CONSIDERAES FINAIS
Pelo que foi aqui brevemente exposto, possvel afirmar que Patativa do
Assar e Renina Katz produziram obras artsticas representadas diferentemente no plano
da expresso, mas com fortes correspondncias no plano do contedo, caracterizado
pela descrio da trajetria do sertanejo desde a sua sada da terra natal at o exerccio
do trabalho na zona urbana.
A partir dos estudos da semitica, podemos perceber que h entre o poema e
as xilogravura uma relao isomrfica ao retratarem um contexto histrico-social de
sofrimento, dor e explorao, caracterstico das grandes secas do Nordeste.
REFERNCIAS
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semitica do texto. So Paulo: tica, 2008.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes,
2007.
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Cultrix, s.d.
LEITE JR., Jos. O pictrico na poesia de Cabo Verde: de Kiki Lima aos claridosos. 1.
ed. Fortaleza: Edufc; Secult, 2010.
170
171
172
DO ROMANCE HISTRICO
A unio entre Histria e fico nada tem de recente, haja vista as narrativas
picas que objetivavam registrar os feitos heroicos de determinados povos. Nesse
caminho, tm-se entre os mais representativos poemas da literatura universal a Odisseia
e a Ilada (ambos do sc. VIII a.C), de Homero; Os Lusadas(1572), de Cames, e
Orlando Furioso(1516), de Ariosto; por exemplo.
J no sculo XX, no campo terico, um dos pensadores que mais fez por
aproximar a Histria da Literatura, observando seus desvelos e idiossincrasias, foi
Gyorgy Lukcs (1885-1971). Sobre essa questo, o filsofo hngaro publicou no ano de
1947 a obra O Romance Histrico. Tomando como eixo de anlise a obra Ivanho
(1819), de Walter Scott (1771-1832), Lukcs no almeja esgotar as abordagens
concernentes Histria ou Literatura, mas apontar a relao entre a realidade e a
fico; observando como a forma, o contedo, personagens e temticas se
interrelacionam, e com que tipo de questionamentos dialogam, levando-se em
considerao o meio social no qual esto inseridos e os conflitos que possam se dar no
tempo em que ocorrem.
E aqui, somos instigados a questionar por qual razo Ana Miranda optou por
direcionar parte da sua obra pelos caminhos do romance histrico. Sobre isso, as
palavras de Lukcs acerca da relevncia do romance histrico nos parecem
oportunaspara a complementao de uma resposta nossa indagao. Afirma o autor:
173
174
175
afirma ainda, que Semramis teria sido a idealizadora de uma das sete maravilhas do
mundo antigo, os "Jardins Suspensos da Babilnia". Para os assrios, a pomba era a
imagem usada como representao da sua rainha. Dizem alguns, inclusive, que essa
seria a significao original do seu nome, uma vez que a mitologia afirma que ela teria
sido criada por pombas e que, ao morrer, teria subido aos cus em forma de uma dessas
aves.
relevante observar, que Ana Miranda retoma o mito e o recria na sua
narrativa. Dessa forma, a Semramis de Ana Miranda guarda em si muitas das
caractersticas nobres e divinais da personagem mitolgica. Assim, no captulo
Arrumao do Cu (p.249), no qual trata da morte de Semramis e sua consequente
chegada ao cu, l-se: Semramis foi enterrada no Cemitrio So Joo Batista, disse o
padre, sua alminha alva e lmpida est com os anjos. Com as de um anjo voou para o
cu em forma de pomba como a rainha antiga.
Como est dito na "orelha" de Semramis: "a obra de Ana Miranda nasce de
suarelao pessoal com a histria literria brasileira, e trabalha pela preservao do
nosso tesouro lingustico". A afirmao no de modo algum exagerada, uma vez que
perceptvel no referido romance, a presena desse tesouro lingustico, principalmente no
que diz respeito ao lxico utilizado pela autora de Musa praguejadora (2014). A palavra
lxico, conforme Jean Dubois (2007), designa o conjunto das unidades que formam a
lngua de uma comunidade, de uma atividade humana, de um locutor etc. Destarte, ao
perpassar sua narrativa com um lxico, denominado por ns de lxico do serto, Ana
Miranda d ao seu romance uma compleio de carter universal. Embora possa parecer
contraditria
relao
serto/mundo,
local/universal;
afirmamos
que,
na
romance
em
demonstrao
do
lxico
do
serto
no
176
Beijus de massa
Goiabada
queijo
com
Atas
Rapadura
farinha
Bifes
Tortas de ostras
Cajs
Ovos estrelados
Ova de camurupim
Queijo de frigideira
Po de forno
Marangabas
Aras
Angu de coconai
Cordeiro
Roscas de carim
Flores de alfenim
Coalho de cabra
Doce seco
Pequis
Meles
Melancias
Graviolas
Figos
Tapioca com
manteiga de
nata
Cuscuz
Goiabas
Roms
Laranjas
Jenipapada
com leite
Sapotis
Cana-crioula
Tainhas torradas
Anans
Siri
Caranguejo
Doce de buriti
Grude
Peixe com
verdes
Pitangas
Ara-de-flor-grande
Jenipapo
Murici
Pitombas
com
cajus
Cajus
Quixaba
Limas verdes
de
Licores de Cumbe
Genebras
Leite de Cabra
Vinho Branco
Ch
Cachaa
Melado
Leite mungido
Caf
temperado
com rapadura
Garapa
de
rapadura
177
Macaxeira
Manioba
Jucs
Sabis
Catingueiras
Passiflora
Canela-domato
Buji
Panasco
Carnaba
Coqueiros
Caro
Ingazeiro
Bacumix
Mangueira
Milh
Junco
chanana
Cabra
cordeiro
Vaca
Grana
Sapo
Juriti
Tejubinas
verdes
CONSIDERAES FINAIS
178
presena do lxico, uma vez que esses trs pilares se constituem parte de algo maior e
mais amplo, denominado de Cultura. Dessa forma, retomamos Abbade (2006), quando
afirma que lngua, histria e cultura caminham sempre de mos dadas e, para
conhecermos cada um desses aspectos, faz-se necessrio mergulhar nos outros, pois
nenhum deles caminha sozinho e independente. Esses aspectos observados na narrativa
de Ana Miranda confirmam a permanncia de uma escritura que, ao mesmo tempo em
que se afirma em seu tempo e lugar, tambm se mostra relevante no contexto literrio
universal por estar em consonncia com temas que independem de fronteira, uma vez
que tratam, na sua gnese, da condio humana puramente.
REFERNCIAS
179
180
Podemos
181
Mais profundamente, a procura dos critrios objectivos de
identidade regional ou tnica no deve fazer esquecer que, na
prtica social, estes critrios (por exemplo, a lngua, o dialecto ou o
sotaque) so objeto de representaes mentais, quer dizer, de actos de
percepo e de apreciao, de conhecimentos e de reconhecimento em
que os agentes investem os seus interesses e os seus pressupostos, e de
representaes objectais, em coisas (emblemas, bandeiras, insgnias,
etc) ou em actos, estratgias interessadas de manipulao simblica
que tm em vista determinar a representao mental que os outros
podem ter destas propriedades e dos seus portadores (BOURDIEU,
2010, p. 112).
182
183
184
cada ser no processo de receber uma funo e um lugar na famlia. Nesse representao
arcaica temos:
Por isso, Aquiles, o Filho de Ttis, o Melhor dos Aqueus, apresenta nome,
epteto e lugar na linhagem. Alexandre, o Grande; Dom Quixote, o Cavaleiro de Triste
Figura ou Castro Alves, o Poeta dos escravos so exemplos de visibilidade que as
personagens fictcias ou reais podem apresentar ao leitor; pois tem nome e epteto. O
mesmo no se d com a personagem do conto de Lobato. Entretanto, podemos ver que
Negrinha tem vrios eptetos, entre eles pestinha, diabo, coruja, barata descascada,
bruxa, pata-choca, pinto gorado, mosca-morta, sujeira, bisca, trapo, cachorrinha, coisaruim, lixo (LOBATO, 2009, p. 79). A despeito de tantos eptetos impresumveis para
uma criana, essa negrinha a representao de uma quase inexistncia. Ela no
nominada.
185
impresses que ficaram dessa existncia reflete uma quase inexistncia. Negrinha era
brasileira, menina, negra, filha de escravos, nascida na senzala, afrodescendente...
Preservando as mesmas caractersticas e acrescentando na narrativa outras
particularidades que parecem esquecidas por Lobato, poderamos recontar uma outra
histria de Negrinha.
Podia continuar pobre mas havia, do outro lado do horizonte, uma luz que
fazia a espera valer a pena. Deste lado do mundo, faltava essa luz que nasce
no do Sol mas das guas profundas. A fome, a solido, a palermice do Zeca,
tudo isso o tio atribua a uma nica carncia: a falta de maresia. Quem nunca
viu o mar no sabe o que chorar!. (COUTO, 2006, p. 9 e 10)
CONSIDERAES FINAIS
186
REFERNCIAS
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. 14 ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010.
COUTINHO, Fernanda. Representaes da infncia na literatura. Rio de Janeiro:
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COUTO, Mia. O beijo da palavrinha. Rio de Janeiro: Lngua Geral, 2006.
HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. 4 ed. Trad. Jaa Torrano. So Paulo:
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LOBATO, Monteiro. Negrinha. In: Os cem melhores contos brasileiros do sculo. Org.
MORICONI, talo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.
MUNANGA, Kabengele. Negritude: usos e sentidos. 3 ed. Belo Horizonte: Autntica,
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ZILBERMAN, Regina. A literatura infantil na escola. 11 ed. So Paulo: Global, 2003.
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
187
Danilo Cndido
Jos Luiz Ferreira
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
188
[...] o artista se pe diante do real ao mesmo tempo envolvido e livre.
Sabe que o real humano e como tal, dele, manejvel por ele,
corrigvel por ele. Sabe que participa da realidade quer queira quer
no e que no simples ato de contempl-la j se esconde a presena
de uma crtica e de uma poltica (MERQUIOR,2013, p.230).
189
190
certo distanciamento, reforando ainda mais o sentido reflexivo da relao entre o artista
e o ambiente do qual ele faz parte. Um flanur brasileira, podemos dizer que assim o
era Joo Antonio na sua relao com a cidade, tendo apenas em comum o fato de tentar /
ler / interpretar a cidade que observa e dar sentido a ela. (CANCLINI, 1999, p. 27
apud RIBEIRO, p.158) .
A cidade portanto, cenrio de contemplao e marca evidente do
crescimento urbano que aparentemente pouco teria de inspirador se o que se enxerga
apenas o lado mau do progresso urgente e explcito. Mas as imagens, como dissemos,
no se apresentam em um plano central e fixo, a dinmica (de)formadora de novos
contextos que vo redesenhando os espaos como evidencia Lynch ao afirmar que:
191
192
letras escorrem os seus anseios, alegrias e rancores de modo to bem arranjado que no
se percebe onde comea e termina cada uma dessas personas que ele carrega consigo. O
artista se deixa misturar ao jornalista que , antes de mais nada, gente como todos
aqueles que do vida sua cidade escrita.
Joo Antnio nunca quis pintar-se como um escritor que nasceu de uma
inspirao inexplicvel, ao contrrio, ele assumia e admitia que sua inspirao vinha das
ruas: No imaginei nada na histria de Malagueta. Simplesmente foi a coleta de uma
experincia vivida numerosas vezes e que ainda hoje se vive. Este excerto foi retirado
de uma entrevista que se encontra na edio de nmero 4 de seu primeiro livro, onde
situa sua obra dentro do contexto brasileiro, fala das dificuldades de ser um escritor no
Brasil, das suas inspiraes e principalmente, expe sua preocupao com a construo
de uma literatura que se rale nos fatos e no que rele neles. Nisso, a sua principal
misso ser a estratificao da vida de um povo e da modificao desse povo.
A preocupao explcita com o povo fazia florescer em Joo Antnio um
interesse ainda maior pela prpria literatura enquanto uma arte que podia falar e dar voz
a essas pessoas, o leitor nesse processo era objeto de uma constante busca, um
parceiro que ele iria procurar: Parece-me bastante mais inteligente e objetivo procurar
leitores, motiv-los, falar-lhes, ouvi-los compreendlos. um trabalho rduo e como
d trabalho. Assumia essa tarefa trabalhosa como se fosse uma misso sua, a de
conquistar mais e mais leitores, ser todo ouvidos e ser ouvido por todos.
Ao atirar-se no meio das viraes noturnas das duas cidades,Rio de
Janeiro e So Paulo, o bomio jornalista poetizava tudo que via e vivia, a palavra era sua
arma e seu escudo. Da nostalgia da Lapa paulistana, que se lia em seu primeiro grande
escrito, at os lamentos rancorosos marcas da sua obra a partir de ,Copacabana!
seguindo at Abraado ao meu rancor, notamos o mesmo cuidado e empenho em dizer
mais sobre um Brasil carente de verdade e de poesia.
Joo Antnio soube conduzir sua arte em prol de um ideal, no s do
ponto de vista da manuteno de uma identidade, mas tambm do prprio fazer artstico,
fato que o coloca entre os escritores mais importantes do pas. Conhec-lo revisitar um
Brasil que at hoje nos apresentado na forma caricaturada dos programas de TV que
vendem a alegria da favela como um produto pronto a ser consumido. Em
,Copacabana!, a verdade das coisas da cidade recuperada, sem a plasticidade to
comum a esses espaos glamurosos das propagandas publicitrias. Mesmo desiludido
com o progresso e as injustias do sistema, Joo Antnio inventou um modo de reforar
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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sua crena no povo das ruas, das noites, dos bares da esquina, das boates, dos bordis,
das jogatinas e mesmo um tanto desiludido com a realidade, nunca deixou de devotar
seu trabalho com o maior dos esmeros, a todas essas personagens.
REFERNCIAS
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196
RESUMO: Tantos poemas por a afora, em tempos recentes, parecem ter sido escritos
em qualquer pas, em pas nenhum, por entre vrios deles, e permitem campos de fora
e poeira que os atravessam, imagens de mundo cada vez menos nacionais. Um jeito de
pensar um trajeto para essas complicaes estaria em perguntas que avessam o
argumento cansado da validade mediante nacionalidade: o que torna um poema algo
de estrangeiro? Em que isso pode interessar? Desde Machado de Assis ou antes se sabe
que o suposto carter nacional no viria de aluses a gente ou lugares de fora de uma
fronteira que no a do poema. O estrangeiro, palavra adjetiva, parece mais frgil que
noes substantivas como condio estrangeira, e, assim, mais perto da poesia e de
um pedido de ateno.
PALAVRAS-CHAVE: Poema. Estrangeiro. Fragmento. Carlito Azevedo.
Se a identidade e o pertencimento descolam do texto-arte (fazendo dele uma
obra, um movimento de imagem, uma automutao extraviada na forma), essa
instabilidade que sugere uma condio estrangeira talvez fundamental ao poema,
conectvel com tudo que nele se disser estrangeiro. Isso vai ser pensado e rasurado por
trs falas-interveno em/com alguns poemas do livro Monodrama (2009), de Carlito
Azevedo. Cada uma ter como ttulo um poema desse livro: Emblemas, Caf, e
Dois estrangeiros, misturando trechos dos referidos poemas com os rudos que esta
leitura deu a eles de presente. pouqussimo a oferecer, mas espera-se que isso possa
ser aceito como alguma oferta. As longas discusses eruditas ficam para outro
momento.
Aqui pousa tanto o pressuposto de que vocs tenham lido os poemas
assinalados como a esperana de que venham a l-los, se no tiverem feito isso.
EMBLEMAS
Eles contam que o emblema era uma parceria entre uma figura visual e uma
legenda, um subttulo. Parece que ele foi devorado pela imagem que Blanchot
distinguiu como um silncio enfiado no rumor incessante que poeira do mundo: nsia
do poema por no ser poema (mantenha-se a vaguido da frase). Tradio de enigma
197
198
34
Uma ideia de msica a ver com esta fala est disponvel em Deleuze e Guattari (2013, p. 284-380
(Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptvel); 381-433 (Sobre o ritornelo), bem como em
Agamben (2014, p. 44-48 (Umwelt [Ambiente]).
199
Se voc disser que ns os vemos, mas eles no nos veem, vou te perguntar:
voc tem certeza disso? Eu no posso garantir nada a respeito, ou no quero, ou no
preciso, e peo, por favor, que voc se frustre comigo por isso. A inquietao disso ser
irrelevante quando voc se lembrar que o sexo te espera em hotis onde voc no pisou.
O gozo tambm um teatro, e to silencioso quanto a maioria dos gritos. O poema
ensina que um tiroteio de balas de borracha tambm um silogismo; alis, se algum no
mundo se chama soviete ou se chama joo, haver algum no mundo. O poema uma
rede de comrcio trivial, nem sempre capitalizvel: tanto mais excitante quanto mais
capitalizvel e quanto menos capitalizado. Ele nos deixa um recado: mesmo quando se
olha uma pele nua at que ela pegue fogo, o corao, muito provavelmente, vai
continuar fora de vista e de alcance.
CAF
200
201
202
Em que importa quem seria ela? Ela quem, a poesia? Talvez. Um roteiro
para essa dvida, por exemplo, estaria numa paisagem com dilogo em que um
personagem fala e o outro responde com pensamentos, com olhares, com nada. O cu
cheio de prismas, s porque cu e prismas esto longe. Como se saber diante de um
estrangeiro? Simples: ele fala menos ou mais que voc. Nunca da mesma quantidade (
preciso uma medio exata, com gravadores). Vamos pensar, diz o poema, num casal de
estrangeiros casados talvez. A relao entre eles no tem nome nem forma. mais
indefinida que o amor, essa coisa sem nome que tentam pregar nessa palavra achatada.
O amor, quando vem, chega logo arrebentando a letra. Na curva seguinte, como antes,
uma citao inesperada salta de novo da curva fria da montanha. De repente, tudo
sempre foi uma montanha fria, ou uma estepe, ou gritos na frente de um banco, e o olhar
continua a cuspir um pouco da garfada que tentou engolir, me desculpe pela imagem
nojenta. A fronteira de dois lugares to diferentes provoca terremotos cujos nomes e
efeitos tambm tremem, tremem at que mudam de forma: no sei, quem sabe. A
fronteira, tambm chamvel de morte, sempre exagerada, no ? A fronteira, ou
morte, sempre um poder, e ai de ns. A fronteira a coincidncia matreira entre um
sorriso e o que ele provoca em voc, ou em mim. E se a fronteira quiser te escravizar? E
voc quer isso? Os sustos do poema e do estrangeiro continuam em suspenso, no ar, por
terra, submersos, enterrados, no sei por onde, por a.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Umwelt. In: L'aperto: l'uomo e l'animale. Torino: Bollati
Boringhieri, 2014.
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FOUCAULT, Michel. La pense du dehors. In: Dits et crits I: 1954-1975. Paris:
Gallimard, 2001.
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CONSIDERAES INICIAIS
Embora a Itlia, a Alemanha e a Inglaterra sejam consideradas o bero do
Romantismo, na Frana que esse movimento ganha fora como em nenhum outro pas
e, atravs dos poetas franceses, os ideais romnticos espalham-se pela Europa e de l
para todo o mundo. Assim, atravs da poesia lrica o Romantismo ganhou formato na
literatura dos sculos XVIII e XIX fortemente influenciado pelos ideais do Iluminismo
e pela liberdade conquistada na Revoluo Francesa.
Ora, com uma produo literria to florescente, observa-se que um dos
principais temas para a potica, em todos os tempos, a figura feminina. De modo
extraordinrio, a mulher sempre esteve presente na potica em todos espaos literrios.
Pode-se inferir que isso se deve presena das musas enquanto inspiradoras do poeta,
posto ser ela quem pode conduzir o poeta pelos caminhos do mundo imaginrio,
estimulando-o a produzir uma obra capaz de tocar o ser humano. Ento, se a musa
capaz de produzir todo esse movimento criativo, no poeta, o lado humano da musa
deveria ser, portanto, a materializao dessa inspirao. Mas, e qual seria o lugar da
mulher dentro da criao potica? Poderia ela ser to criativa quanto aqueles a quem as
musas inspiravam? O que se sabe que ao longo da histria da humanidade, a mulher
sempre foi restringida s atividades domsticas, ligadas casa, pois sua funo era
particularmente habilitar-se na conduo do lar; e, portanto, interditada para a vida
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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pblica. Entenda-se por vida pblica qualquer atividade que no estivesse diretamente
ligada vida domstica. Logo, escrever, publicar e ser lida no se constitua,
decididamente, em uma atividade feminina.
Evidentemente, esse fato perdurou (ou ainda perduraria?) por longos anos
da histria da literatura. Necessrio se faz ressaltar que possvel encontrar no percurso
da histria da literatura francesa escritoras como Christine Pisan, Margarite de Navarre,
PernetteduGuillet, Marie Stuart, Madeleine lAubespine, Madeleine des Roches, Marie
de Brabant, Anne de Romieu e Anne des Marquets como algumas das principais poetas
do Renascimento. Isso comprova que muito embora nunca a mulher tenha tido lugar na
produo literria (atividade unicamente masculina), sempre houve algumas delas que
desafiaram a sociedade, revelando-se como grandes poetas de uma produo que, para a
poca, seria um verdadeiro exemplo de desafio. Esse , por exemplo, o caso de Louise
Lab com seu clebre poema Je vis, je meurs/ je me brle et me noie que, nesses
versos, revela uma fora potica e, at mesmo, ertica, impensvel para uma Europa dos
anos de 1555, em uma sociedade, cuja fora mais intensa, em todos os mbitos, era a
masculina.
A produo feminina revela que foi necessrio vencer inmeras dificuldades
para se desprender dos padres que apontavam a mulher como uma espcie de louca
quando se dedicava ao ato de escrever e, sobretudo, fazer literatura. Desde sempre,
como produtora de discursos e de saberes, a mulher reivindica um espao como
escritora e um tratamento igual perante a sociedade que a possibilite instaurar um
recorte diferencial na escrita de textos literrios.
Se pensarmos na poesia, podemos encontrar na criao potica um lugar
propcio para tal manifestao, uma vez que esta se caracteriza como um espao que
permite a expresso de sentimentos, ideias e valores que aparecem normalmente de
maneira implcita atravs das metforas. Essa poesia de expresso privilegia o mbito
emocional, enunciando sentimentos intensos, criando um espao, tempo e realidade
prprios (VAILLANT, 2011). A poetisa pode ento criar seu prprio mundo.
Atualmente, observa-se que esta potica, influenciada por modelos
tradicionalmente masculinos, burgueses ou populares, que ofuscaram o relevante lugar
da mulher na literatura, j no to determinante nos estudos literrios como sempre
marcou a histria literria durante muitos anos.Ao direcionarmos o nosso olhar para a
literatura francesa, certamente, a obra de autoras como Christine Pisan e/ ou Louise
Lab que revela uma poesia que fala de si e de seus prprios sentimentos. Alguns
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No sculo XIX, na Frana, a poesia altamente feminizada tanto simbolicamente (por meio da figura
da musa) como em seus temas tradicionais ou renovados (o amor, a mulher), mas v o difcil
reconhecimento de poetisas pelainstituio literria e pelos poetas homens - o que resulta em sua quase
ausncia ou forte reduo na histria literria.
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(1875
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necessrio que se diga que no h traduo em lngua portuguesa do referido poema, pelo que
verificamos; mas, cabe-nos esclarecer que se trata de uma potica ousada que fala diretamente s
mulheres.
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Lun et lautre propose, excute, ou dcide ;
Les charges, les pouvoirs entre eux deux diviss,
Par un ordre immuable y restent balancs.
Tous deux pensent rgner, et tous deux obissent ;
Ensemble ils sont heureux, spars ils languissent ;
Tour tour lun de lautre enfin guide et soutien,
Mme en se donnant tout ils ne se doivent rien.
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CONSIDERAES FINAIS
Os resultados deste trabalho apontam para uma viva produo feminina no
sculo XIX, um perodo de grandes transformaes e de movimentos que colocaram a
literatura francesa, especialmente, a potica, em um lugar de destaque em todo o mundo
ocidental. Pudemos perceber que apesar da dificuldade das mulheres para conquistarem
seu lugar na escrita potica, aos poucos elas foram se mostrando cada vez mais
engajadas a conseguirem reconhecimento, respeito e igualdade entre os homens.
Estudar a poesia das mulheres francesas do sculo XIX nos permitiu
descobriruma poesia rica, por vezes engajada como as de Constance de Salm ou
desiludidos como os de Delphine Gay ou ainda sensual e provocante como a de Anna de
Noailles. Pudemos observar que as poetisas do sculo XIX apresentam temas diferentes
entre si, como revolta, luta por direitos iguais, melancolia, etc embora a amor seja oa
temtica mais recorrenteem suas poesias.
Buscando contribuir com um estudo que veja a importncia da potica
feminina, este trabalho ressalta a importncia para a literatura e sobretudo para a histria
das mulheres poetas francesas, destacando o quanto a temtica ainda escassa e carente
de documentos que venham a dar destaque produo literria de tais poetisas.
REFERNCIAS
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Resumo: O presente trabalho tem como objetivo tecer algumas consideraes sobre a
poesia de Elizabeth Bishop (1910-1979) traduzida para o portugus brasileiro.
necessrio observar que, embora Elizabeth Bishop tenha vivido no Brasil por vinte
anos, somente em 1990 que sua obra potica ganha uma edio nacional, sendo
relanada em nova traduo 10 anos depois. Para a presente anlise, recorremos s
tradues desenvolvidas por Horcio Costa e Paulo Henriques Britto; traando paralelos
de anlise no que diz respeito s aproximaes e diferenas observadas no trabalho dos
dois tradutores. Como embasamento terico para o desenvolvimento do presente artigo,
recorremos a autores como BERMAN (2013), BRITTO (2012), COSTA (1990), e
RICOUER (2011), entre outros.
PALAVRAS-CHAVE: Traduo. Poesia. Elizabeth Bishop.
CONSIDERAES INICIAIS
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medida que deitamos olhos sobre a obra potica da autora norteamericana, reafirmamos a importncia de um estudo sobre sua obra, a partir de uma
anlise comparativa das tradues do seu trabalho para o portugus brasileiro. Para isso
faz-se necessrio discorrermos sobre os meandros tericos do ato tradutrio, uma vez
que as atuais pesquisas desenvolvidas pelos Estudos da Traduo ampliam a
compreenso acerca do ofcio do tradutor, assim como as possveis motivaes e
ramificaes do ato tradutrio do texto de partida; contemplando nesse fazer as questes
relativas cultura do autor, assim como os usos da linguagem em seus diversos
contextos sociais e outros saberes comuns Histria, Filosofia e Teoria Literria. Assim
sendo, o texto literrio exige do tradutor uma conscincia crtica que o instiga, sob
diversos aspectos, a mergulhar no texto, de forma a conhec-lo, para, s ento, traduzilo. Nesse sentido, Gatan Picon (1969) afirma que
A obra de arte e, de modo particular, a obra literria no se nos impe
apenas como um objeto de fruio ou de conhecimento; oferece-se ela ao
esprito como objeto de interrogao, de pesquisa, de perplexidade. A obra
e particularmente a obra literria desde o momento em que atrai um olhar,
invoca, de modo irresistvel, a conscincia crtica: esta a acompanha como a
sombra segue cada um de nossos passos. (PICON, 1969, p. 13)
Dessa forma, o resultado de uma traduo no dever ser uma cpia literal e
exata do texto de partida, mas uma (re)leitura, tecida atravs do conhecimento lexical,
das idiossincrasias e mundivivncia do tradutor. Paul Ricouer (2012) afirma que o
paradoxo da traduo sua base, pois desde sua origem ela carrega um efeito (...) em
certo sentido intraduzvel de uma mensagem verbal de uma lngua para outra. Ao
considerarmos o que proposto pelo referido autor, deduzimos que a traduo seria um
feito, a princpio impossvel, uma vez que
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sendo a traduo genuna algo que o verdadeiro tradutor deve buscar para
aproximar texto e leitor. De acordo com Schleiermacher (1813):
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acaso do tempo e gozar o prazer hedonista que aquela estufa mida permite. Ver a fauna
liberta que a rodeia, perceber a cor forte das bromlias, a diferena de textura dos
liquens, o vu que as cascatas ensejam ao seguir seu curso enquanto uma possibilidade
da gua. A manifestao da vida latente e mida provoca imagens de uma atmosfera
acolhedora e protetora. Assim sendo, a cadeia de sensaes presente no poema no se
encerra, sendo representada pelo ir-e-vir da prpria condio da gua.
Abaixo, seguem o texto no original e as tradues da primeira estrofe do
poema:
Song for the rainy season
Hidden, oh hidden
in the high fog
the house we live in,
beneath the magnetic rock,
rain-, rainbow-ridden,
where blood-black
bromelias, lichens,
owls, and the lint
of the waterfalls cling,
familiar, unbidden
CONSIDERAES FINAIS
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A partir de agora, faremos referncia a Horcio Costa como HC e Paulo Henriques Britto como PHB.
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REFERNCIAS
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RICOEUR, Paul. Sobre a traduo. Traduo e prefcio de Patrcia Lavelle. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2011.
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de laurole, que ironiza o comportamento efusivo dos poetas que insistem numa
poesia superior. O poeta agora um homem comum, no mais o interlocutor com as
foras divinas e, como tal, mergulha na vida das cidades. O potico repousa no
inusitado. Baudelaire inaugura a tradio da palavra explosiva, detonadora de sentidos,
subversiva, como afirma Barthes (2000). A palavra na poesia moderna radical,
verticalizada, em comparao com a escrita linear, clssica, em que palavra seguia
palavra, construindo uma coerncia do texto, cujo sentido s estaria completo ao final.
Agora a palavra seguinte pode ser a desconstruo paradoxal de tudo que foi dito at
ento. A modernidade uma idade crtica, que potencializa a contradio do micro ao
macrocosmo; da convivncia ntima entre as palavras, esttica que lhes serve de
agente articulador. Est em curso a chamada tradio de ruptura, de que fala Octavio
Paz (1984). Cada nova esttica vem para se contrapor anterior, num movimento que s
estanca, com o advento da chamada ps-modernidade, que a tudo nega, sem levantar
bandeiras.
Seguindo a tradio que nasce em Beaudelaire e tem seu expoente imediato,
em lngua portuguesa, na figura de Fernando Pessoa, chegamos ao Brasil de Drummond
de Andrade, um dos referenciais da moderna poesia em nosso pas, que ocupou o
primeiro plano da cena durante boa parte do sculo XX, influenciando vrias geraes
de poetas. Sua vasta produo caracteriza-se pela ausncia de rimas. Usa um ritmo
intenso, interior ao verso. Outra caracterstica ser cronista da vida, ao mesmo tempo
cido, crtico, e terno, resgatando beleza e lirismo, mesmo nos temas e situaes menos
propcios a tais consrcios. Apresenta o mundo desumanizado, envolto em guerras, a
mundial, a dos habitantes no dia-a-dia das cidades, a do homem consigo mesmo, sem
qualquer concesso a recadas romnticas. o poeta paradoxal, que defende a natureza
em poemas como a Flor e a nusea, O Elefante, poema este to lrico, repleto de
humanidade, e tripudia sobre a natureza agonizante, em Idade Madura (1985, p. 2730): De longe vieram chamar-me. / Havia fogo na mata. / Nada pude fazer, / nem tinha
vontade. / Toda a gua que possua / irrigava jardins particulares /... / Nisso vieram os
pssaros, / rubros, sufocados, sem canto, / e pousaram a esmo. / Todos se transformaram
em pedra. / J no sinto piedade. O eu lrico denuncia um mundo desumanizado, que
torna as pessoas insensveis, inclusive o poeta, defensor histrico da natureza e do
homem. Aqui, at ele mostra-se insensvel, no se abala por rvores calcinadas e
pssaros transformados em pedra. Em Procura da poesia, ele contraria a lgica de
produo defendida por escritores como Rilke e Tchekhov, que aconselham ao jovem
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por teus passos / sulcados em terras mornas / por teu riso vincado / a fogo-ftuo / por
teus olhos que danam / a blues mortios / por saberes riscos / da vil obedincia ou / ser
luta em vo: / sensao efmera do efmero / descuido de um Deus que cochila..
Observamos a mescla de elementos romnticos e modernos. Os dois primeiros versos
sugerem amenidades, elevando a figura da amada entre levezas e promessas de amor.
Mas a dvida inoculada pela imagem vincado / a fogo-ftuo, mulher temvel, que se
escamoteia pelos olhos que danam, a blues mortios. Esta expresso prepara o clima
do elemento surpresa, multifacetado, verticalizando nos versos por saberes riscos/ da
vil obedincia ou/ ser luta em vo:. Essa passagem tem uma conotao poltica forte, o
molejo causado pelo blues tem, no horizonte de expectativas, a resistncia aos anos de
chumbo, ou a alienao, que culmina ante o nada da obedincia. Mas o eu enunciador
resiste, e d uma estocada na ideia de deus, um dorminhoco. Podemos, tambm, dizer
que o blues, arte erudita dos negros norte-americanos, sensvel, profunda, bela, mais
um elemento da geopoltica, signo de alienao e aculturao da brasilidade, no
contexto instaurado no ps 1964.
O romantismo apresenta-se como um referencial que a poesia moderna,
muitas vezes tenta desconstruir ou contrapor e, por isso mesmo, acaba por torn-lo
paradigmtico. uma espcie de horizonte ideal com que os escritores modernos e
contemporneos acabam por dialogar, porque aquele movimento e a atitude existencial
de seus artistas acabaram por serem incorporados, romanticamente, como contrapontos
modernidade tardia desumanizada. O romantismo, nesse sentido, representa para a
contemporaneidade o sonho de um sonho. Tem no romantismo uma carga de
bucolismo, transcendente Idade do Ouro, o homem sonha com o retorno ao locus
amoenus, um tempo perdido, que pode estar na infncia de cada um, ou no inconsciente
coletivo, como um arqutipo que nos acompanha, enquanto espcie imbuda de uma
culpa ou uma falta. Para falarmos da permanncia desse anseio pela vida pastoril, como
contraponto ao homem urbano, na modernidade, reportamos Raymond Williams (1989,
p. 28-9.), ao afirmar que a busca do buclico j aparece em Hesodo, sculo IX a.C.,
com a obra Os trabalhos e os dias, uma epopeia da lavoura. Ressalta, entretanto, esse
poeta, que o mito da Idade do Ouro remonta a um tempo que o antecede. Hesodo
recomendava uma vida de estrutura agrcola e de moldes comunitrios, que poderia
libertar as comunidades industriosas do sofrimento. Esse apelo ao natural, buclico,
vida comunitria, retomado com fora pelos escritores romnticos, permanece como
uma espcie de ncora, para o homem moderno, cada vez mais exposto aos efeitos do
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valor da linguagem reerguida, purgada aos seus usos cotidianos, como defende Octvio
Paz.
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239
famlia que nem sequer desconfiava da existncia de uma riqueza, j que no usufrua
nada deste capital mesmo nas necessidades domsticas. Para o avarento Grandet o
dinheiro era o bem mais importante na vida, seria preciso t-lo para ser feliz. No
entanto, se analisarmos mais profundamente iremos verificar que o dinheiro o grande
motor da sociedade dessa narrativa, pois ele um condicionante que influencia o
surgimento de muitos conflitos. At mesmo as relaes amorosas so pautadas com
base no capital econmico.
Vejamos nossa protagonista, Eugnia, uma moa virtuosa que era
acostumada simplicidade, vivia constantemente sob os cortejos de dois rapazes
pertencentes famlias distintas: Adolphe des Grassins e o Sr. presidente de Bonfons.
Os Cruchot e os Grassins eram os nicos que tinham a conscincia da fortuna do Sr
Grandet, isso porque se envolviam com a administrao dos luses do tanoeiro e o
ajudavam em negociaes importantes, como no caso financeiro de Charles, por
exemplo. As duas famlias faziam favores com inteno de ganhar sua simpatia.
Afirmamos, portanto, que os dois moos viviam em uma competio no pelo amor da
jovem e sim por sua riqueza. Grandet sabia disso e tirava proveito sempre que possvel:
Esto aqui por causa dos meus escudos. Vm aborrecer-se de olho em minha filha.
Pois bem, minha filha no ser nem uns nem de outros, e toda essa gente me serve de
arpo para a pescaria (BALZAC, 1981, p.42). Casamentos por convenincias eram
comuns nesta poca, principalmente quando se tratavam de famlias que possuam
grandes posses ou ttulos.
Um pouco mais adiante podemos apresentar um comentrio irnico do
narrador que reflete sobre essa mercantilizao das relaes: No era o nico deus
moderno em que se tem f, o Dinheiro em todo o seu poder, expresso por uma s
fisionomia? (BALZAC, 1981, p.42). Percebemos que o escritor francs pintar uma
sociedade que privilegia o ter em detrimento do ser, sendo o dinheiro aquilo que trar
um impasse no relacionamento de Eugnia e Charles, um aristocrata habituado aos
luxos parisienses. No entanto, a protagonista Eugnia romper com esses parmetros
comportamentais durante a narrativa.
Charles chega a Saumur querendo impor uma superioridade aos
provincianos, mas sua ida deveu-se ao fato de seu pai ter falido em Paris. Depois de
alguns dias, Charles recebe a notcia da falncia e do suicdio de seu pai. Senhor
Grandet ao notificar ao sobrinho o fato ocorrido expe em seu pensamento o que de fato
prioridade na vida: Voc perdeu seu pai! era fcil de dizer. Os pais morrem antes
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dos filhos. Mas: Voc ficou sem fortuna! eram palavras em que resumiam todas as
desgraas da terra (BALZAC,1981, p.92). Aps este acontecimento, Charles torna-se
mais sensvel o que comove Eugnia e traz revolta do pai Grandet: Mas esse rapaz no
serve para nada, preocupa-se mais com os mortos do que com o dinheiro
(BALZAC,1981, p.93).
Eugnia era uma moa generosa e pura, que, apesar do contexto em que
vivia, conseguiu se impor contra um sistema egosta ao colocar seu amor acima do
dinheiro. Isso ocorre quando ela emprestou as moedas que o Sr. Grandet havia lhe dado,
durante todos os anos de aniversrio, ao primo parisiense. De incio, Charles
correspondeu ao seu amor, porm influenciado pelo tio, pelo pai e por sua prpria
ganncia de retornar a Paris rico e nobre, deixa de lado as promessas amorosas para
ascender socialmente.
Visando conseguir seus objetivos, Charles deixa de lado a sensibilidade e
envolve-se em negcio ilcitos, como o prprio narrador fala antes destes
acontecimentos: sem que o soubesse, o egosmo lhe fora inoculado. Os germes da
economia poltica para uso do parisiense, latentes em seu corao, no tardariam em
florescer. Logo que de espectador ocioso ele passasse a ator no drama da vida real
(BALZAC, 1981, p.133). evidente que desde o comeo Charles mostrou ter carter
duvidoso, porm tambm existe uma influncia daquele meio para o crescimento dos
seus valores negativos, at porque era comum outras pessoas que viviam naquele
contexto ir s ndias para conseguir riquezas em negcios no muito confiveis. Georg.
Lkacs explica a respeito dessa relao indivduo e sociedade que est intrinsicamente
ligada ao romance na literatura:
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Paris. O romance expe essa crtica mais profunda e orienta o leitor ao verificar no
decorrer do tempo da narrativa o que condicionou as aes dos personagens.
Como j foi dito anteriormente, as relaes amorosas eram tratadas como
operaes comerciais naquela sociedade. essa a perspectiva que Adophe e Sr. de
Boufons tem quando pretendem conquistar Eugnia ou quando Charles resolve casar-se
com senhorita DAubrion apenas para ser privilegiado com um ttulo de nobreza. Ele
mesmo confirma esse pensamento na carta enviada para Eugnia: Hoje, minha
experincia me diz que preciso obedecer, a todas as leis sociais e reunir, ao casar-se
todas as convenincias requeridas pela sociedade (BALZAC, 1981, p.209).
Para finalizarmos nosso breve estudo necessrio expor o exemplo de
Nanon, a companheira inseparvel de Eugnia. Nanon teve sua posio social mudada
com o desenrolar da histria, comeou como domstica ganhando um valor irrisrio, se
comparado a fortuna do Sr. Grandet, e guardou todo seu dinheiro, aplicando-o
posteriormente. Isso tornou Nanon um grande partido na provncia de Saumur. Ela, que
no incio chegou a pensar que jamais teria algum, passou a ser vista de outra forma
pelos provincianos interessados no dinheiro: em menos de um ms, passou do estado
de donzela ao de mulher, sob a proteo de Antoine Cornoiller que foi nomeado guardageral das terras e propriedades da Srta. Grandet (BALZAC, 1981, p.195).
CONSIDERAES FINAIS
O romance, gnero sobre o qual nos debruamos para uma breve anlise, o
tipo literrio que mais tem a capacidade de mostrar, atravs da fico, os valores de uma
sociedade, expondo seus problemas e suas crises. A inteno apresentar, a partir da
experincia individual dos personagens, um comportamento social e tudo isso de uma
forma verossmil, por meio da qual os leitores possam ser observadores, mas tambm
participantes, tendo oportunidade de tirar possveis concluses acerca das temticas
abordadas.
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vivendo no mundo, no pertence ao mundo; que feita para ser magnificamente esposa e
me, no tem marido, nem filhos, nem famlia, (BALZAC, 1981, p.223). Eugnia teve
durante todo o enredo atitudes nobres, como no momento que quitou as dvidas do
primo, mesmo sabendo que isso o ajudaria a casar com outra, alm das doaes que
fazia constantemente, provas de sua bondade. Comportamento este que poderia ser
difcil tendo Sr. Grandet como educador e que na passagem de sua morte exps sua
viso sobre a vida filha: a vida um negcio. Eu te abeno! s uma filha virtuosa,
que ama o seu papai. Agora faze o que quiseres (BALZAC, 1981, p.190.).
Verificamos, aps a leitura, que o romance apresenta como foco principal da
narrativa a relao entre o amor e o dinheiro ou entre o dinheiro e o poder. Honor de
Balzac reflete em sua literatura os valores burgueses da Frana de um perodo que
presenciou, expondo com crticas e ironias uma sociedade que trata sentimentos como
negcio. Em seu posfcio, o autor afirma: esta histria a traduo imperfeita de
algumas pginas esquecidas pelos copistas no grande livro do mundo (BALZAC,
1981, p. 225). Por esse talento, Balzac um dos cnones da literatura mundial que incita
os leitores reflexo, por meio de uma narrativa agradvel e gil.
REFERNCIAS
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Semitica francesa ou greimasiana (BARROS, 1990; BARROS, 2001; FIORIN, 1996; FIORIN, 1998;
GREIMAS, 1973; GREIMAS; COURTS, 2008).
244
OS POEMAS POSSVEIS
Buscando identificar indcios do Saramago maduro, proponho a leitura de
dois metapoemas. Eles se encontram logo no comeo de Os poemas possveis:
ARTE POTICA
Vem de qu o poema? De quanto serve
A traar a esquadria da semente:
Flor ou erva, floresta e fruto.
Mas avanar um p no fazer jornada,
Nem pintura ser a cor que no se inscreve
Em acerto rigoroso e harmonia.
Amor, se o h, com pouco se conforma
Se, por lazeres de alma acompanhada,
Do corpo lhe bastar a prescincia.
No se esquece o poema, no se adia,
Se o corpo da palavra for moldado
Em ritmo, segurana e conscincia.
(SARAMAGO, 1991. v.1, p.10)
No cabe nos propsitos deste texto a prdica agostiniana sobre razo e f ou sobre a figura de Tom,
mas o assunto dos mais instigantes, riqussimo para uma apreciao semitica.
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Deixo aqui de assinalar essas categorias em itlico, a bem da tipografia.
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43
Encher at a borda: Rasou a vasilha de leite: Seus olhos rasaram-se de lgrimas. (Aulete)
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motiva o poeta a assumir sua prxis conscientizadora, que outra coisa no do que o
engajamento literrio.
O poema traz a imagem das pessoas simples, com suas palavras de trazer
por casa e dar de troco. Como sugere o desenho frasal (coordenao aditiva), h dois
usos para a palavra troco: seu uso domstico, no espao da famlia proletria; e seu
comercial, no espao de troca intermediado pelo dinheiro. sabido que nas relaes
assim intermediadas o valor de troca (dinheiro) se sobrepe ao valor de uso
(necessidade), sobrando para a parte inferiorizada pelas relaes de classe apenas o
troco da riqueza representada pelo capital. Habilmente empregada, a expresso dar o
troco constri uma conexo isotpica (fuso de dois campos semnticos), pois tanto
pode ser lida no quadro da semntica comercial como no sentido da luta de classes.
No entanto, a condio de humildade no confere o saber necessrio ao
processo revolucionrio ou, por outras palavras, a classe operria no nasce com as
competncias cognitiva e pragmtica para sua prpria libertao. O discurso dominante,
ao traduzir como se natural fosse esse modelo de triagem social, funciona como um
antissujeito no perceptvel ao senso comum, pois no (imanncia) o que parece
(manifestao). Cabe, pois, ao artista atuar como adjuvante. O artista, adjuvante da
classe oprimida, opera como vetor modalizante das competncias do sujeito
representado pela classe popular. No poema, a imagem do sol traduz o sentido do
esclarecimento, a iluminar as obscuras palavras do cotidiano, subvertendo-se a aparente
lgica do posicionamento humano em funo do capital.
PROVAVELMENTE ALEGRIA
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Aqui damos as mos e caminhamos,
A romper nevoeiros.
Jardim do paraso, obra nossa,
Somos nele os primeiros.
(SARAMAGO, 1991, p.198)
O ANO DE 1993
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versos, mas uma prosa potica, com que Saramago deixa para trs a preocupao com o
metro e a rima. Mas ruptura no significa absoluta negao da experincia anterior. A
grande ruptura um processo dialtico, em que afirmao e negao interagem. desta
ruptura que falo. Permanece, por exemplo, a presena da imagem, com sua
expressividade pictrica, permanece a imaginao alegorizante, que d imagem um
valor crtico e permanece o esclarecimento, que prope essa crtica numa cena
enunciativa. Dos pequenos quadros alegricos, j presentes nos poemas dos dois
primeiros livros de poesia, surge, neste terceiro e ltimo, a primeira grande alegoria da
obra de Saramago.
No geral, a imagem de O ano de 1993 compe uma atmosfera infernal ou
ps-apocalptica de uma cruel ocupao militar. A imaginao dinamiza esse cenrio
numa batalha simblica entre a razo e a barbrie. O esclarecimento alerta para os
extremos da opresso e do obscurantismo.
Com relao visualidade, chamo ateno para a imagem do risco no cho,
j vista em Provavelmente, no trecho o trao da fronteira / Contra ns, amputados, o
riscmos. (SARAMAGO, 1991, p.198). Tal imagem retorna em O ano de 1993:
Uma das pessoas vai riscando no cho uns traos enigmticos que
tanto podem ser um retrato como uma declarao de amor ou palavra
que faltasse inventar
[]
Uma sombra estreita e comprida toca no dedo que risca a poeira no
cho e comea a devor-lo
250
251
REFERNCIAS
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252
253
que pode, de alguma forma, assustar um leitor desavisado so os impactos gerados pelo
baque desferido pelas cenas de morte, envenenamento, engodos, entre outras formas de
eliminar o outro da equao da vida. de se destacar que Fonseca vale-se da tcnica do
choque para desencadear a reflexo, o pensar sobre a violncia e suas variadas formas
de manifest-la.
Vrios tericos do sculo XX debruaram-se sobre o tema da violncia, a
fim de situ-lo enquanto fenmeno no somente moderno ou ps-moderno, mas de fato
ancestral, que remota necessidade de sobrevivncia humana em meios hostis. A
violncia carrega em seu bojo o carter silenciador. Ela se manifesta e, depois que
surge, dota aqueles que a vivenciaram do silncio, uma vez que no h discurso
capaz de descrever o depois da violncia. Observamos que o pensar sobre a violncia
convoca concepes as mais diversas, pois opera em vrios nveis da vida em
sociedade. Devido saturao de episdios violentos ocorridos em nossa sociedade
desde a poca da colonizao e, portanto, de to vivenciada, a violncia tende a ser
naturalizada e obscurecida como algo banal.
Hanna Arendt reflete sobre a violncia em alguns de seus estudos,
inscrevendo essas reflexes no contexto da filosofia poltica e da liberdade. O pensar
sobre a violncia em Arendt questiona a falta de especificidade desse conceito, bem
como o reduzido nmero de estudos acerca dele. Em Da Violncia (1969), obra cujo
ttulo j elege seu objeto de investigao, Arendt destaca:
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256
organizao predatria imperialista, o genocdio indgena, o trfico
negreiro, o cotidiano escravocrata de penalizaes e mutilaes, o
patriarcado machista, os estupros, os linchamentos, os fanatismos
religiosos, os abusos policiais, a truculncia militar, agresses ligadas
a preconceitos de raa, religio, orientao sexual, agresses a
crianas, torturas em prises. Essas palavras no conseguem
representar quase nada, com relao ao que foi vivido no pas, embora
permanea o imperativo da necessidade de falar do que foi vivido.
Uma percepo crtica de nosso passado histrico permite perceber
que a violncia no tem na vida brasileira apenas um lugar casual, ou
incidental. Ela tem uma funo propriamente constitutiva: ela define
condies de relacionamento pblico e privado, organiza instituies e
estabelece papis sociais (GUINZBURG, 2010, p.139).
Theodor
W.
Adorno,
em
Presena
do
narrador
no
romance
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mesmo a imitao esttica dessa situao (ADORNO, 2003, p.61). Esse filsofo critica
a atitude contemplativa em relao s atrocidades do sculo XX e, por extenso, s
violncias ocorridas em Auschwitz, por exemplo, pois acredita que atitudes de
distanciamento no so mais possveis no mundo ps-Auschwitz, porque a pretensa
neutralidade diante da violncia ostensiva ou implcita seria o mesmo que concordar
com a barbrie sob a forma do extermnio de seres humanos, a exemplo dos campos de
concentrao no sculo passado.
O sarcasmo sangrento a que Adorno alude funcionaria como uma
aceitao cnica da violncia ps-Auschwitz, sua naturalizao, incapacitando o
narrador de refletir criticamente sobre a questo. Essa postura considerada negativa e
inapropriada para os romances do sculo XX. Adorno exemplifica com Proust e Kafka e
os aponta como produtores de narrativas que diferem radicalmente do realismo
tradicional, pois estes desferem choques sobre a matria esttica e propem modos de
narrar que desarticulam a ideia de um narrador demiurgo, capaz de dar conta da
fragmentao do mundo: Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e
dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na
medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produo do engodo (2003,
p.57).
A forma no diz respeito somente esttica, mas tambm a toda uma tica
em relao a qualquer assunto, revelando ideologias e posicionamentos, ainda mais se
estamos pensando em temtica to delicada quanto a violncia. Lembremo-nos de que
a forma esttica [] contedo sedimentado (ADORNO, 1982, p.15), cifrando conflitos
e problemticas sociais e histricas.
A representao da violncia nas narrativas de Rubem Fonseca, na obra
escolhida para este estudo, surge em todos os contos em questo, de forma, na maioria
das vezes, explicita. Conforme asseveramos em outra passagem, as manifestaes da
violncia nas obras fonsequianas podem gerar susto ou mesmo nusea diante da fora
ou brutalidade com que os episdios so mostrados e narrados. Acreditamos que a
crueza com que as cenas de violncia surgem conexionam-se intimimamente a um
projeto ideolgico que visa desconstruo de maniquesmos ou lugares comuns na
interpretao do fenmeno da violncia. Afirmamos isso porque ao lermos Rubem
Fonseca no encontramos personagens do bem ou do mal, mas seres que transitam de
uma esfera a outra, procurando, sobretudo, justificativas para seus atos. O que
interessante notarmos a tcnica narrativa adotada para produzir o efeito de realidade
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nas narrativas, bem como a possibilidade de l-las como crtica sociedade e seu
tratamento desigual e inumano a mulheres, por exemplo.
Uma das questes que se impe compreender de que forma a manipulao
do foco narrativo interfere na leitura dos contos escolhidos neste artigo. Selecionamos
duas narrativas: Paixo e Intolerncia. Ambas tm como narrador um personagem,
que procura tomar as rdeas discursivas para se justificar perante uma audincia, no
caso aqui compreendemos a audincia enquanto os leitores. patente que as duas
narrativas tm em comum a sensao de que seus personagens esto revelando suas
facetas ao assumirem os crimes que cometeram, no entanto, nesse processo de
explicitar, deixar s claras seus atos, h muito de mascaramento, encobrimento, como se
os narradores falassem muito quando, na verdade de papel que erigida, seus atos
importassem bem mais que suas diversas palavras.
Paixo narrado por um personagem masculino extremamente
insatisfeito com sua parceira, caracterizada como alvo de dio, repulsa, objeto que
suscita a pulso de assassinar em seu companheiro. O tom do texto bastante misgino,
pois alm de eleger o smbolo do feminino enquanto smbolo a ser odiado, procura
retratar as mulheres como seres facilmente odiveis, descartveis e necessariamente
substituveis, a exemplo do que ocorre em Intolerncia, quando o homem opta por se
separar das mulheres que moram com ele pela via da morte: engana as namoradas e as
assassina, sorrateiramente, para libertar-se de amolaes.
Misoginia, machismo, manipulao e relacionamentos por interesse so o
substrato que alimentam o ciclo de violncias desencadeado dentro do conto escolhido.
O narrador no se v como vtima, mas seu discurso busca de tal forma a autoexplicao
que o leitor crtico capaz de notar que as personagens perspectivadas enquanto
megeras ou obstculos realizao da vida masculina so, de todas as formas, as
verdadeiras vtimas. Desse modo, ento, podemos afirmar que Rubem Fonseca
apresenta alto grau de conscincia acerca dos sofrimentos imputados ao corpo feminino,
tanto fsicos como simblicos, no sculo XXI. Atual, e ao mesmo tempo inscrevendo
seus textos numa longa tradio de narradores que ficcionalizam o martrio a que
mulheres so submetidas por seus agressores, Fonseca posta-se numa fenda temporal da
literatura brasileira que no nos permite enquadr-lo apenas como um contista ou
romancista de casos policiais ou da violncia pela violncia.
Ao tocar em aspectos polmicos, sobretudo a condio de mulheres refns
de seus companheiros, e, ao destacar o discurso desses companheiros, e no das
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REFERNCIAS
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GINZBURG,
Jaime.
Crtica
em
tempos
de
violncia.
Disponvel
em:
262
RESUMO: O artigo que segue intenta uma conversa entre Moby Dick, de Herman
Melville, e o conceito de escuta a partir da formulao do filsofo Jean-Luc Nancy:
como estar inclinado a ou como fazer com que um si seja reinventado pelo prprio
acesso a esse si, numa ressonncia, num reenvio infinito do eco propagado no corpo.
Como o corpo do marinheiro, no livro de Melville, que se apercebe da sua frgil
existncia quando ouve as batidas da cauda do tubaro no casco do navio, a poucos
centmetros do seu corao. Atravessa essa conversa uma discusso sobre reinveno
das geografias, posto que o mar nomeado como terra incgnita, e dos mapas, seja na
filosofia ou na arte.
PALAVRAS-CHAVE: Escuta. Terra incgnita. Mapa.
O sangue das baleias capturadas pelos marinheiros do Pequod, em alto mar,
presas no costado do navio, atraa os tubares famintos. Ferozmente, o corpo do tubaro
se debatia no casco da embarcao: e com seus dentes abria buracos na carne gordurosa
do grande peixe do tamanho de cabeas humanas. O som fazia espantar o marujo de
primeira viagem. Os poucos homens que dormiam nos beliches embaixo acordavam
muitas vezes assustados com o incisivo golpe das caudas contra o casco, a poucas
polegadas de seus coraes (MELVILLE, 2013, p. 319), nos conta Ishmael em Moby
Dick, de Herman Melville. Marujos que, ao despertar, se davam conta das suas prprias
carnes expostas e da condio frgil da existncia na imensido do mar, terra incgnita.
esse bater da cauda do tubaro no casco do navio, ressoando nas batidas do corao,
ali bem perto do sangue da baleia, de que fala o filsofo Jean-Luc Nancy no livro
escuta: um lugar que se torna um sujeito na medida em que o som a ressoa (2014, p.
35). E tambm quando diz sobre a expanso sbita de uma cmara de eco, de uma nave
onde retine ao mesmo tempo o que a arranca e o que a apela, pondo em vibrao uma
coluna de ar, de carne, que soa nas suas embocaduras: corpo e alma de um qualquer
novo, de um singular (Idem).
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Professor orientador do presente artigo, elaborado durante curso ministrado na Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Unirio, no primeiro semestre de 2015.
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Estar escuta, para Nancy, como estar inclinado a ou como fazer com que um si seja
reinventado pelo prprio acesso a esse si, numa ressonncia, num reenvio infinito do
eco propagado no corpo.
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utiliza para dar a dimenso da cena: Esse trabalho ele realiza cheio de cuidados, como
um caador de tesouros numa manso antiga, auscultando as paredes para encontrar o
lugar onde o ouro est acimentado (Ibidem, p. 366). O ouvido colado parede ou
pele do animal, na busca do tesouro. Fazer no prprio corpo a abertura necessria para
ressoar a baleia, para entender onde fazer o corte que abre a carne do peixe e permite a
coleta do leo motivo pelo qual a maioria deles est no mar. No todos, sabemos. Para
Ahab e Ishmael, a busca outra. O capito do navio vai dar cabo de sua obsesso,
enquanto o narrador procura, segundo conta no primeiro pargrafo do livro, acabar com
algo que um misto de loucura e tdio:
Trate-me por Ishmael. H alguns anos no importa quantos ao certo
, tendo pouco ou nenhum dinheiro no bolso, e nada em especial que me
interessasse em terra firme, pensei em navegar um pouco e visitar o
mundo das guas. o meu jeito de afastar a melancolia e regular a
circulao. Sempre que comeo a ficar rabugento; sempre que h um
novembro mido e chuvoso em minha alma; sempre que, sem querer
me vejo parado diante de agncias funerrias, ou acompanhando todos
os funerais que encontro; e, em especial, quando minha tristeza to
profunda que se faz necessrio um princpio moral muito forte que me
impea de sair rua e rigorosamente arrancar os chapus de todas as
pessoas ento percebo que hora de ir o mais rpido possvel para o
mar (Ibidem, p. 26).
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suas pernas e braos, e at a alma, que uma centopeia que se move sobre centenas de
pernas (Ibidem, p. 581). Ahab no est inclinado a um sentido possvel, um reenvio,
mas acalenta sua monomania insistentemente.
Estar escuta, numa interlocuo com o pensamento de Nancy, estar
beira do sentido. Propor uma dobra ao que se quer substncia, ao que se encerra no
comigo ou com o si do outro. Quando h um absoluto do ser. O filsofo cita, inclusive,
o falador ou o msico de quem nos colocamos diante para pensar a relao com o que se
escuta, como se escuta (2013). Que um em presena de, um entre que diz da relao
em si. Estar ao mar na caa da baleia como est Ishmael , portanto, fazer da escuta a
possibilidade do avesso de si, de dentro para fora, e o contrrio, provocando o reenvio
incessante do que ressoa no/do corpo, forjando a possibilidade de um outro corpo nele
prprio. A ponto de se perceber, o narrador, prximo da baleia, ligado a ela, de modo
quase perverso e muito paradoxal, pois alcana o pavor dela ao ser caada, observa seu
movimento na gua, quando se contorce e levanta a nadadeira: o medo desse vasto e
mudo brutamontes marinho ficou encerrado e encantado dentro dele; no tinha voz
(MELVILLE, 2013, p. 378). Com o risco da repetio, mas apostando tambm nela,
preciso dizer que o narrador forja um outro espao entre ele e a baleia, uma
coexistncia, um ouvir-se que tambm estar escuta e que instaura um presente,
abrindo fendas para a singularidade de um qualquer novo. Diz Nancy: O presente
sonoro de imediato o facto de um espao-tempo: derrama-se no espao ou, antes, abre
um espao que o seu, o prprio espaamento da sua ressonncia, a sua dilatao e a
sua reverberao (NANCY, 2014, p. 29).
O que nos leva a pensar que existe uma pertena como presena que se
instaura entre aqueles que ouvem juntos, ainda que em lugares distintos. Peter Sloterdijk
(1999), ao recuperar uma arqueologia do estar juntos, alcana o paleoltico, lembrando
que existe, no pensamento sobre o ser humano, uma insistncia em elaborar sobre o
homem depois de conformada a civilizao, ignorando o perodo anterior. Sloterdijk
argumenta que homens e mulheres do paleoltico, em suas hordas, viviam o mundo
como um globo. Ou, antes: sua existncia se dava por um modo global (grifo meu),
um globo mais que fsico (os grupos daquela poca no elaboravam sobre a forma da
Terra como entendemos), psquico. Psquico porque, nos diz Sloterdijk, esse modo
ressoava como uma caixa acstica em cada um, uma esfera sonora, tornando a
existncia uma outra coisa, diversa daquela que conhecemos e vivemos atualmente: As
hordas primitivas, assim como seus sucessores culturais tribais, socializam seus
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Ana Teresa Fernandez, Borando la Barda: Erasing the border, s/d. Fonte:
http://goo.gl/dGJj84
Repensar o mundo como globo e insistir o movimento isso um pouco do
que faz Ishmael, ou Melville, ao devolver para o mundo um sentido outro a propsito da
existncia, ao dar forma narrativa e aventura de fazer parte de uma mesma caixa
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sonora. Melville, que em 1851 lanava Moby Dick, incorre em algumas repeties sobre
como se organizavam as relaes naquele momento cristos e selvagens, senhores
brancos e escravos, homens e mulheres, homens e animais, mantendo algumas
hierarquias. Ao remontar um mapa, porm, ao chamar o mar de terra incgnita, aquela
que no se conhece, que pode ser montada e remontada de diversas formas ou melhor,
que no est submetida a uma forma pr-estabelecida, mas que se faz e refaz o escritor
expe as falhas de um projeto moderno iniciado sculos antes, mas no totalmente
estabelecido ou inventado. Melville sabia. Ele sabia que sua raa estava perdida. Sua
alma branca, perdida. Sua grande poca branca, perdida. Ele prprio, perdido. O
idealista, perdido. O esprito, perdido (LAWRENCE, 2013, p. 617), escreve D. H.
Lawrence, num texto intitulado Moby Dick, publicado originalmente da revista Studies
in Classic American Literature, de 1923, e republicado na edio do livro aqui
referenciado. Assim, por saber do fracasso que o seu tempo e o projeto ali engendrado,
Melville prope outra memria, rearticulando as imagens, na tentativa de desmontar
suas formas totalizantes e absolutas.
REFAZENDO PERCURSOS
Por todo Moby Dick, Herman Melville, pela boca de Ishmael, nos diz do
estar no mar (no mundo) como forma de escuta e reinveno das geografias e, portanto,
do espao tendo, inclusive, o prprio corpo como espao primitivo. O termo de
Minkowski, citado por Eric Dardel no livro O homem e a terra (2011), em que Dardel
nos diz que fora de uma presena humana atual ou imaginada, no h nem mesmo
geografia fsica, somente uma cincia v (p. 8). Para o gegrafo francs, a Terra
que, podemos dizer, estabiliza a existncia, e completa: A Terra , por excelncia,
para o homem, como destino, a circunstncia (circumstare), aquilo que se ergue sua
volta e e mantm a sua presena como engajamento do ser. (DARDEL, 2011, p. 43).
Farinelli e Dardel, este francs, aquele italiano, releem a geografia junto com a literatura
e a filosofia, refazendo percursos para tambm propor uma outra memria, num
enfrentamento de modos nicos de ver a histria (que so, ademais, modos de opresso
e cerceamento das formas de vida), apontando para repeties opressoras e
normatizantes, arredias s fabulaes que fazem da terra, e o contrrio.
Ishmael entende o mar como terra incgnita (MELVILLE, 2013, p. 298),
no por alguma confuso, mas por estar com os ps nele, por fazer dele o lugar da
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piloto! Tenho aqui duas garantias de que ainda hei de matar Moby Dick e sobreviverlhe (Idem, Ibidem).
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Lei Federal sancionada no governo do ento presidente Luiz Incio Lula da Silva, em maro de 2003,
posteriormente complementada pela Lei 11.645-08 (assinada em maro de 2008 pelo mesmo presidente,
em seu segundo mandato). Esta ltima inclui nos currculos escolares a obrigatoriedade dos estudos da
Cultura Indgena.
276
constitui instrumento jurdico que tem como uma de suas principais diretrizes difundir a
necessidade de embasamento acerca da temtica da africanidade de modo que a prtica
pedaggica seja exercida em consonncia com as lutas anti-racistas, de defesa das
especificidades culturais e das polticas de incluso, todas fundamentais para um
conjunto de relaes institucionalizadas que, em princpio, tecem o universo da
democracia. (SERRANO e WALDMAN, 2008, p. 16-17)
Essas proposies destacadas pelos referidos autores impem a necessidade
de acesso a obras de temtica afro, bem como quelas de origem africana. Com base
nesse percurso destacamos neste estudo os contos Valentina (2007), do escritor carioca
Mrcio Vassallo, e O beijo da palavrinha (2014), do moambicano Mia Couto. Estas
narrativas contemporneas de lngua portuguesa apresentam uma gama de afinidades
temticas que terminam por aproxim-las, motivando, pois, esta anlise comparativa.
As similaridades se do a despeito das diferenas geogrficas e culturais
apresentadas nos respectivos contextos de um lado, uma favela brasileira e de outro,
uma aldeia africana. Sendo assim, nosso intento no o de confrontar contextos sociais
to diferenciados, pois, por mais vnculos e complementaridades47 que existam entre
Brasil e frica, os enredos se desenvolvem em meio s peculiaridades de zonas muito
especficas, portanto, incomparveis entre si. Pretendemos, sim, lanar um olhar
comparativo, respeitando as singularidades dos diferentes espaos analisados para, a
despeito das fronteiras etnolgicas, debruar-nos sobre o que essas narrativas tm em
comum.
A proposta terico-metodolgica adotada assume, assim, uma abordagem
comparativa, de cunho bibliogrfico e analtico, destacando aspectos como temas e
estruturas formais. Para desenvolv-la, estruturamos o presente texto em trs partes. Na
primeira, destacamos duas das trs afinidades temticas selecionadas para este estudo, a
saber: a presena de espaos antagnicos ou polarizados, e a abordagem do universo
simblico das princesas (respeitando seus enfoques em cada conto, separadamente).
A segunda parte trata da apresentao da leitura como um fator
preponderante na ressignificao dada pelas protagonistas aos seus respectivos espaos,
a terceira das afinidades temticas aqui analisadas (neste ponto as obras sero vistas de
forma conjunta). Por fim, apresentamos nossas consideraes sobre as questes aqui
tratadas comparativamente.
47
SERRANO e WALDMAN, 2008, p. 13-15. Ver tambm: CASCUDO, Lus da Cmara. Made in
frica. 5 ed. So Paulo: 2001.
277
48
Sobre sonho, tom-lo no sentido de devaneio, fantasia ao qual o esprito se entrega em estado de viglia.
Conforme Bachelard (2008), ao devaneio pertencem valores que marcam o homem em sua
profundidade. O devaneio tem mesmo um privilgio de autovalorizao. (BACHELARD, 2008, p. 26).
49
278
Ento, quem conhecia Valentina de perto no entendia como uma
princesa assim podia viver ali, longe de tudo, como se em longe de
tudo no pudesse existir boniteza. Alm do mais, ningum explicava
direito para a menina onde que ficava esse tal de Tudo.
(VASSALLO, 2007, p. 12).
279
atende a padres de beleza estereotipados. Sua descrio retrata uma menina comum
que, em fase de crescimento, apresenta a beleza um tanto desengonada das crianas
pr-adolescentes. O conto no explora demais caractersticas fsicas da menina; a
ateno , pois, voltada para a anlise psicolgica da protagonista e sua relao com o
contexto em que habita. somente o texto no-verbal que a retrata em pele negra, fruto
da miscigenao dos pais (representados por um homem de pele branca e uma mulher
de pele negra).
Valentina protagoniza o conto usando uma simblica coroa feita de jornal;
em vrias aparies da menina v-se inscrito em sua coroa o vocbulo Brasil. Peter
Hunt (2010, p. 242), nos diz que palavras so vasilhas semnticas necessariamente
vazias: elas limitam o sentido, mas no o prescrevem. As imagens podem fazer o
mesmo. Tal observao vem coroar a possibilidade de dilogo que o conto
estabelece com as desigualdades sociais observadas em nosso pas. Seguindo esse ponto
de vista, podemos pensar que o material simplrio com que confeccionada a coroa de
Valentina denota, sim, a fragilidade de sua situao econmica; mas, a um s tempo,
refora a particularidade que cada criana tem de sonhar, dentro do espao possvel
onde consegue reinventar-se e deixar inscrita a sua histria.
O BEIJO DA PALAVRINHA
O livro narra a vida de Maria Poeirinha, uma menina negra que vive em situao
de misria numa aldeia do solo africano. Certa vez, a menina foi acometida por uma
doena grave. Seu tio, Jaime Litorneo, atribua a enfermidade dela e ainda a fome, a
solido e at mesmo a palermice de Zeca Zonzo, o irmo desprovido de juzo a uma
nica carncia: a falta de maresia, de modo que aconselhou levarem a menina ao litoral;
como j estava muito fraca para enfrentar a viagem, Maria Poeirinha acabou por
vivenciar o mar atravs da leitura da palavrinha escrita por seu irmo Zeca Zonzo.
Como dito anteriormente, Maria Poeirinha uma menina alde, cujo cotidiano
marcado pela seca: e o rio secava, engolido pelo cho (COUTO, 2014, p. 08). Esse
fenmeno natural, no raro, associa-se ausncia ou insuficincia do Estado (realidade
muito semelhante que vemos no nosso pas, em especial, no nordeste brasileiro),
demarcando territrios assolados por extrema pobreza. Nas comunidades rurais onde
imperam condies climticas severas e a sobrevivncia baseada na agricultura de
subsistncia, o resultado a misria e a manuteno dessas localidades no mapa das
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
280
Um certo dia, chegou aldeia ao Tio Jaime Litorneo que achou grave
que os seus familiares nunca tivessem conhecido os azuis do mar.
Que a ele o mar lhe havia aberto a porta para o infinito. Podia
continuar pobre mas havia, do outro lado do horizonte, uma luz que
fazia a espera valer pena (COUTO, 2014, p. 10).
Essa carncia mencionada pelo tio Jaime Litorneo, chega a interferir na entrega
da menina ao seu mundo simblico, pois na misria em que viviam, nada destoava. At
Poeirinha tinha sonhos pequenos, mais de areia do que de castelos (COUTO, 2014, p.
07). s vezes, a menina sonhava que
As ilustraes de Danuta
281
contracultura em relao dos adultos, e que elas entendem e fazem associaes com
significados diferentes. Dessa forma, podemos pensar que ao criar resistncia ao
universo simblico infantil Maria Poeirinha tem como oponente os prprios limites
gerados pelas condies inspitas de uma vida feita de remoinhos, remendos e
retalhos.
A RESSIGNIFICAO DO ESPAO
Como exemplo, podemos citar a metfora ou imagem verbal do drago utilizada pelo narrador. Na
narrativa, quando os drages do lugar apavoravam todo mundo e cuspiam fogo e barulho para todos os
lados, a rainha e o rei [os pais de Valentina] cercavam o castelo com pensamentos bem esticados e
acalmavam a filha, contando histrias para ela dormir. (VASSALLO, 2007, p.10). A cena descrita
remete aos rudos de um cenrio em que costumam ocorrer tiroteios entre policiais e bandidos, ou ainda,
bandidos de faces diferentes. Desse conflito, comum resultar o fenmeno conhecido como bala
perdida, que implica, no raras vezes, em mortes de inocentes.
282
palavrinha em uma folha de papel e ajuda a menina a percorrer com os dedos frgeis as
ondas da letra m. A letra a levou Poeirinha para perto de uma gaivota pousada nela
prpria, enrodilhada perante a brisa fria (COUTO, 2006, p. 14), to perto, que era
preciso cuidado para no espant-la. E, finalmente, a letra r que tirada da rocha
machuca a menina cujos dedos magoaram-se no r duro, rugoso, com suas speras
arestas (COUTO, 2006, p. 15).
A relao ali estabelecida remete-nos ao poder da palavra enquanto prxis
libertadora, pois, a cada letra tocada pela protagonista tem-se um novo sentido. Sob essa
tica, a literatura assume um espao de construo da autonomia do sujeito, de
reconstruo do eu.
CONSIDERAES FINAIS
283
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor W. Educao e emancipao. Trad. Wolfgang Leo Maar. 4 ed. Rio
de Janeiro: Paz e terra, 2006.
BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Trad. Antnio de Pdua Danesi. 2 ed.
So Paulo: Martins Fontes, 2008.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Paulo Bezerra. 4 ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. 34 ed. So
Paulo: Duas Cidades, 2002.
COUTO, Mia. O beijo da palavrinha. Ilustraes: Danuta Wojciechowska. 9. ed.
Portugal: Caminho, 2014.
HUNT, Peter. Crtica, Teoria e Literatura Infantil. Traduo de Cid Knipel. 2. ed. So
Paulo: Cosac Nayfe, 2010.
SERRANO, Carlos e WALDMAN, Maurcio. Memria Dfrica: a temtica africana
em sala de aula. 2. ed. So Paulo: Cortez, 2008.
VASSALLO, Mrcio. Valentina. Ilustraes de Suppa. So Paulo: Global, 2007.
284
RESUMO: O presente trabalho tem como objeto central a obra Viva o povo brasileiro
(1984) de Joo Ubaldo Ribeiro. O autor aponta traos marcantes em sua narrativa que
podem ser associados a reflexos da realidade. Aps mais de trezentos anos de
sofrimento e lutas dos descendentes africanos, em Itaparica - BA, ainda conservam
terreiros de Candombls cujas origens remontam os tempos da escravatura. O objetivo
analisar a representao da religio afrobrasileira no romance estabelecendo
comparaes com performances ritualsticas na Ilha de Itaparica.
PALAVRAS-CHAVE: Viva o povo brasileiro. Egwugwus. Joo Ubaldo Ribeiro.
285
Esse conjunto de bens e prticas tradicionais que nos identificam
como nao ou como povo apreciado como um dom, algo que
recebemos do passado com tal prestgio simblico que no cabe
discuti-lo. As nicas operaes possveis preserv-lo, restaur-lo,
difundi-lo so a base mais secreta da simulao social que nos
mantm juntos. (CANCLINI, 2003, p. 160).
286
mas que resguardado porque alude origem, essncia. Ali se conserva o modelo da
identidade, a verso autntica.
Nesse sentido, um terreiro de Candombl51 tambm pode ser considerado
espao monumental, pois um dos elementos principais na preservao da memria
ancestral. Nesse territrio sagrado, repleto de smbolos e significados possvel
promover, atravs do convvio, a assimilao da identidade de um grupo memorialista.
Na maioria das sociedades africanas, a venerao aos ancestrais o
princpio bsico para garantir o bem estar da comunidade e o pensamento positivo em
relao vida. Os africanos sempre se empenharam em cultuar seus ancestrais, pois
uma maneira de manter a conexo com seus antepassados.
A obra romanesca Viva o povo brasileiro se reporta a ancestralidade
africana e seus descendentes. O autor faz um convite entrada em um mundo de
riquezas religiosas em que o sagrado se manifesta de maneira peculiar e bem
diversificada das demais religies. Das mltiplas representaes identitrias reveladas
nos rituais narrados, Joo Ubaldo Ribeiro chama ateno para um grupo de fiis que
vivem segundo preceitos que remontam os tempos da escravatura no Brasil.
Para os leitores, um dos pontos fortes da narrativa o fato de apresentar um
tema pouco explorado e que alvo, ainda de preconceito e discriminao: O culto
ritualstico egwugwu52. De forma bastante evidente, os princpios que regem a vida dos
adeptos dos Candombls apresentam uma perspectiva harmoniosa e crdula sobre o
grande valor religioso e moral historicamente associados s lutas pela sobrevivncia do
culto e a resistncia do grupo.
No tocante as razes ancestrais, interessante assinalar um aspecto preciso
da temtica identitria em Viva o povo brasileiro - o que se refere ao culto ritualstico
para evocao de egwugwus. Pois o romance evoca a viso que o grupo religioso tem de
perceberem suas relaes com o rito, uma relao de pertencimento. Assim, conforme
Sodr: O procedimento ritualstico tanto uma reiterao quanto uma atualizao da
origem, porque por meio dele a tradio confronta, no aqui e no agora, na singularidade
das vivncias, a mobilidade histrica. (2002, p.116).
51
Candombl uma instituio brasileira, inventada a partir das fricas possveis contidas nos
conhecimentos e lembranas dos africanos que aqui passaram. Por Jlio Braga em Fuxico de Candombl
Feira de Santana, 1998, p.15.
52
Espritos dos ancestrais, cultuados especialmente em terreiros situados na Ilha de Itaparica, na
Bahia(informao retirada do Dicionrio dos rituais afrobrasileiro, edio eletrnica disponvel em:
http://www.scribd.com/lpbacan, acessado em 29/05/2015.
287
288
Negro Lrio, aqui chamado Alab53 e Ob-Xor e tambm de outros
nomes conforme o dia, o lugar e a pessoa, fez um sinal, levantou a voz
e, com o rosto sem expresso, olhando para baixo de olhos
semicerrados, cantou alguns versos curtos, repetiu-os em tons
gradualmente mais altos. (RIBEIRO, 2009, p.175).
289
Desse modo, preciso no perder de vista que toda essa oferenda se faz
indispensvel para evocao do egwugwu e tudo colocado, no Ojub-bab que a
casa do segredo, onde s entram os Ojs62 atokun. Aps os ritos introdutrios que se
pode evocar a presena do egwugwu.
Nesse sentido, o sacrifcio de animais um ritual que faz parte de outro
ritual, sendo uma prtica corriqueira nas religies afrobrasileiras. Abolir o sacrifcio
animal seria praticamente impossvel, uma vez que toda mobilidade do as ( presena
concreta do Arkh, de uma linhagem de continuidade entre Origem e Destino), se
concentra na imolao. Tal oferenda, com relao ao culto ritualstico egwugwu tem
carter fundamental, pois a mobilidade da fora geradora capaz de trazer o esprito de
volta a terra se concentra na oferenda animal.
Joo Ubaldo Ribeiro, em Viva o povo brasileiro, descreve o ritual egwugwu
em vrias passagens da narrativa. Um trecho interessante da obra, a respeito dessa
temtica, se processa no episdio intitulado Capoeira do Tuntum, 13 de junho de 1871
que narra o momento em que o personagem Patrcio Macrio, por curiosidade resolve
observar os negros em seus atos proibidos acabando por encantar-se por uma cultura
diferente da sua.
Assim,
Patrcio Macrio deixou o toco onde estava sentado e decidiu
aproximar-se mais do grupo em torno da encruzilhada. Queria ver
melhor o que se passava ouvir direito o que falavam (...) tomando
cuidado para no fazer barulho, comeou a rodear a Capoeira pela
periferia, mantendo-se por trs das touceiras. (RIBEIRO, 2009, p.
573).
Na verdade aquela gente no desejava nem iria fazer nada de mais apenas
entregar-se a uma prtica que vinha de muitos e muitos anos, passada de gerao em
gerao [...] muitos deles eram pobres cativos, no tinham alegria nenhuma na vida,
exceto aqueles pequenos momentos secretos63. Ento, Os negros iniciaram uma roda
no extremo do terreiro [...] e l vem aquela onda catassol de panos coloridos,
tamanqueando no ritmo metralhado pelas baquetas nos costados de madeira dos
tambores. (RIBEIRO, 2009, p.171).
59
Bab significa pai, ou seja, oferecer sacrifcios ao pai que o prprio egwugwu.
Partes/rgos dos animais sacrificados que representam fora geradora de energia espiritual.
61
Informao verbal concedida por Ariosvaldo dos Santos, responsvel pelo terreiro Omo Nil Oderan
Itaparica BA em 15/12/2014.
62
Sacerdotes devidamente preparados para lidar com energia espiritual.
63
Ver trecho do romance Viva o povo Brasileiro, p.576.
60
290
291
REFERNCIAS
292
RESUMO: Ser mulher e ser poeta reconhecer um lugar de minoria, por isso, o
presente trabalho busca traar reflexes a respeito da voz potica feminina no sculo
XIX, atravs de um mapeamento dessa produo escrita em lngua francesa fora da
Frana metropolitana. Assim, embasamos nossa investigao em Doucey (2010), Gemis
(2010) e Pinheiro-Mariz e Blondeau (2012). Procuramos identificar, que as mulheres no
sculo XIX inscreveram suas marcas na sociedade buscando instaurar uma identidade
prpria. Constatamos a ideia de que a poesia produzida por mulheres do universo
francfono, no sculo XIX, reflete e amplia uma potica do silncio, abrindo tambm
espaos para a potica francfona da contemporaneidade e ressaltam que ainda h um
longo caminho a ser percorrido.
PALAVRAS-CHAVE: Mulher. Produo literria. Autoria feminina. Literatura.
CONSIDERAES INICIAIS
293
dessa mesma lngua como no Canad (Quebec), por exemplo, se utilize livremente a
verso feminina: crivaine.
Acerca dessa expressiva produo, entretanto, h escassos registros na
histria literria sobre a voz da mulher escritora, especificamente das poetisas;o que, de
certa forma, tem dificultado estudos sobre esse legado cultural, bem como a circulao
das obras nos espaos de formao de leitores/as, em especial, nas instncias
universitria e escolar.
para a necessidade em dar abertura para a poetisa francfona que
voltaremos nossa ateno, com o objetivo geral de refletir sobre a voz potica feminina
no sculo XIX, atravs de um mapeamento dessa produo escrita em lngua francesa
fora da Frana metropolitana. Para essa reflexo, estabelecemos como objetivos
especficos identificar e discutir ponderaes em torno da abertura para a mulher em um
espao marcadamente de autoria masculina, tanto do ponto de vista terico, quanto da
prtica efetiva.
Diversas so as razes que nos levam a estudar esse tema, tendo em vista
que pouco se discute sobre as mulheres no sculo XIX que inscreveram suas marcas na
sociedade buscando instaurar uma identidade prpria pautada nas singularidades dos
universos femininos e sobre a maneira como este vem sendo tratado.
Para discorrermos sobre esse assunto, organizamos este artigo em quatro
itens, alm desta introduo. No primeiro, descrevemos a metodologia utilizada para o
desenvolvimento da pesquisa. No segundo, ponderamos acerca de um mapeamento
dessa produo escrita em lngua francesa fora da Frana metropolitana, considerando
princpios tericos advindos da rea da literatura. No terceiro item, discorremos sobre os
desafios que cercam este ato, tambm pautadas em princpios tericos literrios e por
meio de um poema de produo potica feminina. Ao mesmo tempo que discutimos
acerca da singularidade e das questes estticas que ser apresentada na anlise do
poema. E, por fim, no quarto item apresentamos ento os resultados por meio de nossas
consideraes finais.
PROCEDIMENTOS METODOLGICOS
294
A literatura surge como o lugar que d voz, a potica feminina atua como o
meio de expresso, rompendo o silncio e, encaminhando o leitor a uma nova viso.
Quando lhe dado esse espao, a mulher escritora toma esse lugar e o ocupa de modo a
fazer diferena, incitando reais transformaes.
Ainda hoje encontrado desafios na publicao no que se refere a
publicao potica feminina. (DOUCEY, Bruno, 2010. p.13) apresenta em sua antologia
que une universitaire de la Barbade rencontre faisait remarquer quil est choquant,
notre poque, de consacrer un livre exclusivement aux femmes. Assim depreendemos
que algumas pessoas ainda se surpreendem com a voz que dada as mulheres potas,
abrindo os horizontes e as oportunidades de aparecerem.
Desse modo, o papel social da mulher ou sua voz na sociedade, assim como
a literatura, possui relao com o silncio. Escrever textos de literatura, ,
historicamente, uma profisso somente masculina. Essa produo feminina torna-se
uma espcie de espao de resistncia e resgate da memria. Essas mulheres preocupamAnais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
295
Je reste merveille
Du clapotis de leau
296
Des oiseaux gazouilleurs
Ces bonheurs de la terre
Je reste merveille
Dun amour
Invincible
Toujours prsent (Chedid, 2007).
VOZES FEMININAS
297
essa negao de espao instiga tanto as escritoras da regio, que a produo nesses
pases to intensa quanto fundamentalmente voz por vez na sociedade.
Quanto literatura escrita por mulheres, em lngua francesa na sia, h
(PINHEIRO-MARIZ, 2012, p. 148) quase uma ausncia total de produo nesse
continente, O que faz com que percebamos escassos registros na histria literria sobre
a voz da mulher escritora, especificamente das poetisas.
Deixando a frica e a sia, a literatura de autoria feminina, no Quebec,
(PINHEIRO-MARIZ, 2012, p. 149) nesse espao, a voz feminina no ficou
enclausurada no esquecimento ou na submisso, como se percebe na literatura do
continente africano. Notamos um avano na regio do Quebec, em que a mulher no
sofreu com o silenciamento, tendo sua voz notada.
CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
298
DOUCEY, Bruno. Terre de femmes- 150 ans de posie fminine en Haiti. ed. Bruno
Doucey, 2010.
HITCHCOTT, Nicki. La problematique du feminisme dans la litterature francophone
des femmes africaines. LittRealit.
Les
femmes
et
la
littrature.
Disponvel
em
http://femmes-de-
MARIZ, Josilene Pinheiro; BLONDEAU, Nicole. H uma voz feminina nos mares e
nos continentes de lngua francesa? Pontos de Interrogao n. 1. A produo de autoria
feminina - Vol. 2, n. 1, jan./jun. 2012 p. 136-156.
Potesses d'expression franaise (du Moyen-Age au XXme sicle). Disponvel em :
http://www.poetesses.fr/ Acesso em: julho, 2015.
299
O Jovem Rei.
Uma Casa de Roms.
300
It was the night before the day fixed for his coronation, and the young King was sitting alone in his
beautiful chamber. Todas as tradues so de nossa autoria, salvo quando mencionado/a o/a tradutor/a.
67
And it seems that from the very first moment of his recognition he had shown signs of that strange
passion for beauty that was destined to have so great an influence over his life.
68
one who was seeking to find in beauty an anodyne from pain, a sort of restoration from sickness.
301
prpria vida como uma obra de arte. Em Tratado da vida elegante, Honor de Balzac
(1799-1850) discorre sobre essa figura majoritariamente metropolitana, emergente na
Inglaterra do fin-de-sicle e incio do sculo XX, e afirma que o dndi se constitui
enquanto um ser de postura pr-aristocrtica, em detrimento de uma postura burguesa,
pois o seu vesturio, o fino falar, a estereotipada extrema afetao, que no a nega, mas
pelo contrrio, a valoriza, fazem parte da essncia desse indivduo blas. Da mesma
maneira que o jovem Rei de nossa estria cultiva a bela aparncia e no dispensa o ser
delicado, o esprito sagrado, a ironia de uma retrica detalhadamente trabalhada, o dndi
busca sempre surpreender o olhar alheio, sem, contudo, jamais demonstrar surpresa ele
mesmo com aquilo que lhe essencial.Trata-se, portanto, de um ser alegrico, refinado,
que trabalha na dimenso da ironia, cujo objetivo sempre causar conforto e veicular
atravs de sua etiqueta mor uma crtica subversiva sociedade.
Ele [o dndi] alarga o tempo, pois a elegncia dramatiza a vida
(BALZAC, 2009, p. 52), uma ideia que dialoga diretamente com o sentimento de
performatividade que move o dndi; sentimento que William Shakespeare (1564-1616)
j denotava em suas obras e que at hoje se reverbera no mundo moderno e nas suas
constantes reformulaes. Sob esse prisma, intrigante pensar que Oscar Wilde
desenhou o jovem de seu conto de fadas luz dessas ideias, alm de se tornar evidente
tambm o porqu de no incio de nossas consideraes termos nos referido ao prprio
Wilde como o eptome dos dndis ingleses do final do sculo XIX, tendo em vista ter
sido ele um escritor que tomou a prpria vida e obras como grandes oferendas ao
Esteticismo, ao culto da arte pela arte. No obstante, nos cabe aqui questionar: seria The
Young King uma denotao literria do sentimento juvenil do fin-de-sicle que o autor
pretendera veicular atravs de um conto de fadas?
Em A Criao da Juventude: como o conceito de teenage revolucionou o
sculo XX (2009), Jon Savage escreve sobre a pr-histria do conceito de juventude e
afirma que apesar desse termo s emergir no sculo XX, aps o conceito de
adolescncia ser evidenciado e cristalizado pelos estudos de G. Stanley Hall (18461926), ele j era discuto muito antes por uma srie de jovens aspirantes a pensadores
que se rebelavam com as convenes sociais que insistiam em ver a juventude de forma
binria e estanque: ou os jovens eram meros futuros adultos, ou irresponsveis sem
futuro. Oscar foi um desses aspirantes, que se arriscou a expor seus pensamentos,
302
DILOGOS FUNDAMENTAIS
69
303
70
304
A COROAO DE UM DNDI
305
Profundamente
impressionado
se
sentindo
culpado
pelas
trs
revelaesevanescentes que lhe vieram a mente durante seu sono, o jovem Rei reagiu de
maneira inesperada aos olhos da corte. No dia de sua coroao, todos esperavam v-lo
deslumbrantemente luxuoso, mas quando ele saiu de seus aposentos, a aparncia que
portava era a mesma que tinha antes de chegar ao reino, a de um pastor de ovelhas, com
uma tnica de couro e um rude manto de pele de carneiro. Aps deixar toda a corte
chocada com a sua tola e juvenil inocncia, por no corresponder fina compostura que
se espera de um devido rei, ele contou seus trs sonhos. E ao chegar catedral onde o
Bispo esperava pra coro-lo, contou suas trs vises mais uma vez, e em resposta, o
discurso do Bispo foi o seguinte:
Meu filho, sou um homem velho, estou no inverno de meus dias, e sei
que muitas coisas perversas so feitas neste vasto mundo. [...] Podes
fazer com que no sejam? [...] No Aquele que criou a misria mais
sbio do que tu? [...] O fardo deste mundo muito grande para um
homem carregar, e a dor do mundo muito pesada para que um
corao a sofra. Dizes isto nesta casa?, respondeu o jovem Rei, e,
ao passar pelo Bispo, subiu os degraus do altar, permanecendo em p
diante da imagem de Cristo77(WILDE, op. cit. 259-260).
Assim, o jovem, que at ento era tido como ignorante aos olhos sbios de
um velho Bispo, foi envolvido pelos raios solares que ultrapassavam as janelas da
catedral e teciam ao seu redor uma tnica ainda mais bela. E o seu cajado logo foi
coberto por lrios brancos, rosas mais rubras que rubis e folhas de ouro avermelhado.
Ele permaneceu em p, vestido como um rei, e a Glria de Deus preencheu o lugar, e
os santos em seus nichos entalhados pareciam se mover78 (WILDE op. cit.p. 260).
com essa imagem, to irnica, quanto esteticamente exagerada, e que poderia ser
facilmente reconhecida como um retrato em movimento, uma vez que a voz narrativa
usa um excessivo nmero de elementos que nos sugerem uma cena detalhadamente
desenhada para ser admirada continuamente, incessantemente, assim como toda a glria
que desceu sobre o jovem Rei, que Wilde nos amaldioa com o seu senso atento ao
77
My son, I am an old man, and in the winter of my days, and I know that many evil things are done in
the wide world. [...] Canst thou make these things not to be? Is not He who made misery wiser than thou
art? [...] The burden of this world is too great for one man to bear, and the worlds sorrow too heavy for
one heart to suffer Sayest thou that in this house?, said the young King, and he strode past the Bishop,
and climbed up the steps of the altar, and stood before the image of Christ.
78
He stood there in a kings raiment, and the Glory of God filled the place, and the saints in their carven
niches seemed to move.
306
tempo, ao espao, ao ambiente, e aos seres que, sob a luz da arte pela arte, se fundem e
se valorizam enquanto tais.
Como se no fosse o suficiente, na carta que escreveu quando estava preso
em Reading Goal, de 1895 1897, conhecida como De Profundis, o seu maior lamento
e talvez suas mais sinceras escrituras, Wilde fala sobre toda a urea que o envolvera ao
escrever as supraexemplificadas palavras:
I dont regret for a single moment having lived for pleasure. [...] There was no pleasure I did not
experience. [...] But to have continued the same life would have been wrong because it would have been
limiting. I had to pass on. [...] Of course all this is foreshadowed and prefigured in my books. Some of it
is [...] in The Young King, notably in the passage where the bishop says to the kneeling boy, Is not He
who made misery wiser than thou art? a phrase which when I wrote it seemed to me little more than a
phrase.
307
REFERNCIAS
308
309
METODOLOGIA
310
RESULTADOS E DISCUSSO
ANLISE LITERRIA DA PERSONAGEM SCARLETT OHARA NA OBRA E
O VENTO LEVOU
311
guerra, mas no sem antes deixar-lhe um filho no ventre como legado de seu brevssimo
e impulsivo casamento.
Com sua morte imprevista, a jovem seria obrigada pela austera e vigilante
sociedade a qual pertencia a fechar-se em luto eterno no pice de seus dezessete anos.
Longe de querer encaixar-se no papel de viva para sempre desolada, ao perceber-se
pobre quando os nortistas apoderaram-se de Tara e apossaram-se de quase todos os bens
tangveis do solar dos OHara, sem sua me nem ningum mais sobre quem alijar a
pesada carga que a vida obrigou-lhe a carregar, Scarlett v no casamento com Frank
Kennedy, seu futuro cunhado, a possibilidade no s de no perder o nico bem da
famlia (o enorme solar onde moravam) como tambm de fazer riqueza com a
madeireira do marido, em um momento de reconstruo de Atlanta, cidade onde j
morava, recm saqueada e incendiada pelos yankees. No lhe importava a dor que
provocaria em sua irm Suellen, que havia sido cortejada por Frank durante muitos anos
e que todos davam por certo que se casariam. Suellen jamais lhe perdoaria esta traio e
permaneceu solteira at casar-se com um sitiante manco, calado, sensato e trabalhador
que apareceu em Tara no final da guerra e que representava o mais baixo que uma
pessoa do status dos OHara poderia ambicionar: o enlace matrimonial com um
desconhecido pobre e ignorante.
Em uma sociedade e em um momento no qual a maternidade era necessria
para o repovoamento do sul dos Estados Unidos ps-guerra, Scarlett no foi um
exemplo de boa me. No livro ela teve trs filhos e no filme, por uma questo de
economia e adaptao roteirsticas, apenas uma filha. Esta ltima, a voluntariosa
Bonnie, a nica que Scarlett possivelmente amou, ainda que com toda a frieza que lhe
era inerente. Via na filha um retrato de si mesma e no suportava a ideia de que Rhett,
seu ento e ltimo marido, mimasse tanto a pequena enquanto ela, sua esposa, j no era
mais o alvo de sua generosidade sem limites. Os dois outros filhos seus, frutos de seus
dois casamentos anteriores, eram crianas silentes e tmidas, recalcadas a um segundo
plano, ainda que Rhett as tratasse com doura. O filho de Charles era um apaixonado
pelo tema da guerra civil, dos confederados, da honra intacta dos sulistas e pela
memria de seu pai, que Rhett e Melanie faziam questo de manter inclume, como se
tratasse de um heri de guerra. Ella, filha de Scarlett e Frank, era uma menina feia,
acanhada e nota-se que sua me lhe tinha repulsa, que a rechaava continuamente e que
preferia Bonnie de forma explcita.
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dada fragilidade de sua autoestima e, devido a isto, reveste-se de uma mscara irreal
de autopromoo, fortaleza e grandiosidade. No aceita crticas (mesmo que
construtivas), intolerante s derrotas pessoais, passando a ter uma vida emocional
pautada na superficialidade, na insensibilidade emptica, nas relaes interpessoais
conflitantes, nos comportamentos ambiciosos, arrogantes e manipuladores, na distncia
emocional e no foco em invejar outros ou crer que alvo de inveja. Por acreditar que
superior tanto enquanto pessoa (beleza, capacidade intelectual e carisma) como
enquanto profissional ou estudante, o sujeito faz tudo o que for necessrio para atingir
seus desejos e tirar vantagens, ainda que isto possa vir a prejudicar seriamente quem
estiver em seu entorno.
Por fim, no h causas nicas que desencadeiam o transtorno de
personalidade narcisista, mas alguns fatores podem ser disparadores como: a idealizao
de um self pelo excesso ou falta de ateno recebidos no processo de formao da
personalidade, a predisposio em ser muito sensvel a crticas, modos de criao onde a
criana foi mimada e superestimada em seus talentos pelos responsveis ou sofreu
abusos parentais. Tais comportamentos de excesso ou falta de afeto e valorizao so
igualmente geradores de ansiedade e promovem a desconexo com o self real.
A partir destas consideraes de ordem terica, podemos comprovar que
Scarlett OHara, em diversos momentos do romance publicado por Margaret Mitchell,
em 1936, e do filme produzido por David O. Selznick, trs anos depois, apresenta estas
e outras caractersticas sui generis que a relacionam com o transtorno de personalidade
narcisista. No que nossa anti-herona seja m; ela apenas se percebe de forma
distorcida, sobrevalorizada - ainda que seus atos causem dano (e ela seja consciente
disto) e a referenciem como uma mulher srdida, aleivosa e persona non grata, o que
nem de longe a afeta nem lhe causa arrependimentos esperados em uma pessoa que no
marcada pelo transtorno de personalidade nascisista que ela padece.
CONSIDERAES FINAIS
315
REFERNCIAS
ARAJO, M. G. Consideraes sobre o narcisismo. Estudos de Psicanlise, Aracaju,
v.1, n. 34, p. 79-82, (dez., 2010).
BOCK, Ana Mercs Bahia; FURTADO, Odair; TEIXEIRA, Maria de Lourdes Trassi.
Psicologias: uma introduo ao estudo de Psicologia. So Paulo: Atlas, 2000.
DSM-IV (2003). Manual diagnstico e estatstico de transtornos mentais. Porto Alegre:
Artes Mdicas, 2003.
ELIA, Luciano. O Conceito de sujeito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2004.
GARDNER, Howard. Inteligncias Mltiplas, a teoria na prtica. Porto Alegre:
Artmed, 2000.
NASIO, Juan-David. Lies sobre os sete conceitos cruciais da Psicanlise. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editora, 1988.
Organizao Mundial da Sade. CID-10. Classificao Estatstica Internacional de
Doenas e Problemas Relacionados Sade. 10 ed., So Paulo: Universidade de So
Paulo, 1997.
WINNICOTT, Donald Woods. Os bebs e suas mes. So Paulo: Editora Martins
Fontes, 1994.
316
317
realidade posta pela natureza dos costumes cotidianos e o idealismo imposto pelos
artifcios da tica, do direito e, at mesmo, da teologia em seus cdigos.
Para compor um estudo completo e autnomo sobre a esttica da obra,
importante definir os personagens, os cenrios e as cenas de cada um dos trs
livros como premissa para propor concluses sobre a trilogia realista mediante a
comparao trivalente. Portanto, o texto organiza os perfis, as alegorias e os resumos
dos romances da obra e analisa vrios trechos indicativos da unidade da trilogia
sobre a multiplicidade dos trs livros, teorizando um provvel esquema entre
sujeitos, objetos e contextos praticado na elaborao da obra-mor de Machado de
Assis. Logo, evidencia-se a suposta existncia de um projeto integral sobre o
conjunto geral realizado por parte de elementos especficos ligados particularmente.
O mtodo proposto para a pesquisa aborda direta e exclusivamente os
trs livros de Machado de Assis e procura destrinchar hermeneuticamente a trilogia.
A autonomia projetada se justifica pela inteno de utilizar o trabalho como material
bsico de estudo disciplinar da esttica puramente sobre os conceitos do realismo
brasileiro com o intuito de fomentar produes sobre a obra. Portanto, possvel
compreender elementarmente os perfis dos personagens, as alegorias cenogrficas e
o resumo das cenas, alm de comparar subjetiva, objetiva e contextualmente o
conjunto.
A abordagem empregada sobre o trabalho de Machado de Assis um
misto de sntese e anlise. Em primeira instncia, descritiva e sinteticamente, a
leitura das partes da obra abastece o entendimento sobre os trs livros. Em segunda
instncia, comparativa e analiticamente, a escrita da ntegra da obra esgota o
conhecimento sobre a trilogia.
Nas snteses, cada livro de Machado de Assis interpretado por:
biografias dos protagonistas e coadjuvantes enquanto sujeitos do romance;
apontamentos de locais, costumes, personalidades e obras mencionadas como
objetos de referncia; resumos das estrias narradas como contextos da trama.
Formaliza-se, ento, o ncleo de personagens, cenrios e cenas, possibilitando
estudos prticos e parciais sobre a obra. Interpretaes teatrais, produes
cenogrficas e encenaes dramticas so potencializadas.
Na anlise, toda trilogia de Machado de Assis interpretada por:
analogias subjetivas; analogias objetivas; analogias contextuais. Formula-se, ento,
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REFERNCIAS
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323
presente e o passado. E assim Sophia o faz, trazendo tona memrias de sua infncia e
desvelando as situaes do presente, incitando a uma tomada de conscincia do tempo
em que vivemos. Seus versos so um convite para que o leitor assuma seu lugar no
mundo, que partilhe do mundo enquanto um ambiente comunitrio, somando foras
contra o caos, na busca do reestabelecimento da ordem no mundo.
324
pensamento
filosfico
contemporneo,
apresentando
modos
distintos
de
METODOLOGIA/DISCUSSES
Quanto ao corpus, foram analisados poemas de O Nome das Coisas
(1977) e do Livro Sexto (1962), ambos de Sophia Andresen, explorados luz da
fundamentao terica de A Partilha do Sensvel: Esttica e Poltica (2005), de
autoria do filsofo francs.
Embora boa parte da produo de Sophia esteja pautada sobre ideias de
justia, liberdade e integridade moral, a escolha das obras cujos poemas seriam
analisados neste trabalho foi guiada pela data de produo, selecionando assim poemas
que explorassem diretamente a vivncia em torno do Salazarismo.
Estabelecendo uma ordem cronolgica com alguns dos poemas estudados,
nos deparamos inicialmente com A forma justa, em que o eu lrico vislumbra o um
futuro, ainda que distante. H a construo de uma imagem de claridade, de pureza, de
pgina em branco a ser preenchida. E ao poeta designada a misso de reconstruir o
mundo, de preencher essa pgina:
A Forma Justa
Sei que seria possvel construir o mundo justo
As cidades poderiam ser claras e lavadas
Pelo canto dos espaos e das fontes
O cu o mar e a terra esto prontos
[...]
Sei que seria possvel construir a forma justa
De uma cidade humana que fosse
Fiel perfeio do universo
Por isso recomeo sem cessar a partir da pgina em branco
E este meu ofcio de poeta para a reconstruo do mundo
325
(ANDRESEN, 1977, p. 70)
Revoluo
Como casa limpa
Como cho varrido
Como porta aberta
Como puro incio
Como tempo novo
Sem mancha nem vcio
[...]
Como pgina em branco
Onde o poema emerge
[...]
(ANDRESEN, 1977, p. 29)
326
Projecto
[...]
Porm restam
Do quebrado projecto de sua empresa em runa
Canto e pranto clamor palavras harpas
Que de gerao em gerao ecoam
Em contnua memria de um projecto
Que sem cessar de novo tentaremos
(ANDRESEN, 1977, p. 32)
RESULTADOS
REFERNCIAS
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328
relatrios anuais. Na presente pesquisa, para o recolhimento dos dados, foram utilizados
os relatrios referentes aos anos de 2010 at 2014, sendo essas informaes sobre o
trabalho escravo e os que desrespeitam as leis trabalhistas. Mesmo estando no sculo
XXI, onde h uma maior circulao de informaes, casos de escravido e no
cumprimento das leis ainda bastante constante.
DEGRADAO DO TRABALHO
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Nesse caso, no foi possvel o acesso ao livro de Marx, pois a referncia de Dennis Colin faz meno
edio da obra completa lanada pela Gallimard em quatro volumes. Localizao na obra completa: K1,
II/P1-716.
331
disposio do comprador, de tal sorte que, ao alien-la, no renuncie
por isso sua propriedade sobre ela (apud COLLIN, 2010, p. 135).
332
de vida de sua famlia, pois aparentemente no tem dono, pois estava abandonado. Em
seguida, v um novo cenrio na caatinga;
333
o fiscal da prefeitura. Ambos impem uma condio de poder sobre Fabiano (no caso a
figura do homem sertanejo), pelo fato do mesmo ser ingnuo, pois em alguns momentos
pensa em estar errado, por no saber expor uma boa aparncia, sendo na postura e no
modo de se vestir (tendo em vista ao que a sociedade impe ver), por no
conhecimento, no saber falar para explicar-se e ter argumentos para mostrar que os
ocorridos eram equivocados.
O soldado amarelo o roubou no jogo, e Fabiano tem conscincia desse fato,
e indignado sai da venda sem falar com os soldados amarelos; sendo autoridades,
sentem-se desautorizados com a atitude de um homem que esta abaixo da linha social,
idealizada e imposta por eles, e por terem uma reputao que no deve ser tocada e
nem manchada por qualquer um. Esses vo em busca de uma retaliao e quando
encontram o sujeito, que os causou aborrecimento, o provocam at ele perder a cabea e
xing-los, quando esse fato ocorre Fabiano espancado e preso sem saber ao certo o
motivo e nem ter voz para se defender, pois nem os soldados e o juiz o escuta.
Fabiano uma representao fiel do sertanejo, que esta merc de uma
hierarquizao do modo capitalista e das classes dominantes. Fazendo com que milhares
de pessoas abaixem a cabea e se submeta a esse sistema desigual. O personagem se
encontra em situaes constrangedoras onde abaixa a cabea para todos que impem
certa autoridade. At mesmo no momento em que pode impor e expor uma autoridade,
como foi o encontro com o Soldado amarelo, onde se tem a oportunidade de vingar-se,
Fabiano abaixa a cabea, e se pe na condio social que imposta e foi ensinada. Esse
fato ocorre quando encontra com o soldado amarelo, mesmo tendo condies para fazer
algo ou impor sua fora, ele no faz nada pelo fato do soldado amarelo fazer parte do
governo, tanto que chega a pensar; Enfim apanhar do governo no desfeita, e Fabiano
de sentia at se sentiria orgulho ao recordar-se da aventura (RAMOS, 1973, P.68). A
figura do governo/Estado impe autoridade e por isso no seria uma desfeita apanhar de
algo importante, que est acima dele, na verdade Fabiano procura um motivo para no
dar cabo do soldado, figura que representa o Estado. Consola-se ao pensar; - governo
governo. Tirou o chapu de couro, curvou-se e ensinou o caminho ao soldado
amarelo (RAMOS, 1973, p. 69). Governo algo maior e por isso no se pode toc-lo
ou question-lo, restando apenas ao sertanejo curva-se diante dele.
CONSIDERAES FINAIS
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REFERNCIAS
COLLIN, Denis. Compreender Marx. Trad. Jaime Clasen. 3.ed. Petrpolis: Vozes,
2010.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2014. Goinia: CPT Nacional, 2014.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2013. Goinia: CPT Nacional, 2013a.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2012. Goinia: CPT Nacional, 2013b.
CPT. Conflitos no Campo Brasil 2011. Goinia: CPT Nacional, 2012.
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. So Paulo: Martins, 1973.
335
RESUMO: Os contos de fadas permanecem vivos e bem explorados nos dias atuais,
prova disso so as inmeras formas pelas quais eles vm sendo mostrados. Percebe-se
que eles mantm o eixo/tema principal narrativo, apesar das novas roupagens modernas
mostradas via cinema e outros suportes. Em Malvola (2014) adaptao flmica do
conto Bela Adormecida o norteamento bsico do enredo permanece intacto, contudo
explora uma nova vertente, uma vez que h um olhar diferenciado sobre a personagemttulo. Isso permite a anlise do motivo que impulsiona a maldio que ocorre no conto,
a fada M age sob a presso da maldade humana. Este trabalho se prope a analisar, a
partir de uma perspectiva psicanaltica, a resilincia e o desejo de vingana no filme
Malvola.
PALAVRAS-CHAVE: Contos de Fadas, Malvola, Resilincia e Desejo de Vingana.
CONTOS DE FADAS E SUAS MUTAES: IRMOS GRIMM E CHARLES
PERRAULT
336
parecida com gramtica, a filologia, e por isso pesquisavam histrias lembradas por
babs, velhas, soldados e nobres em diferentes lnguas e dialetos. A Bela Adormecida
deles a verso que temos hoje, que termina no Felizes para Sempre. J o francs
Charles Perrault acreditava que seu pas precisava conhecer as tradies populares,
amadas por todo mundo. Por isso, ouvia as pessoas contando histrias, escrevendo
depois muitas delas, como "Branca de Neve" e "Chapeuzinho Vermelho" e tambm uma
verso de Bela Adormecida cujo final no muito usado por se tratar de um pice
menos encantado. Suas verses retratavam seres malvados, como ogros que comiam
crianas, especialmente nas lendas sobre castelos, e Bela Adormecida no fugiu regra,
a me do prncipe um ogro que tenta comer os netos e a nora, ao ver o filho chegando
da guerra se suicida com medo da reao do filho quanto a atitude horrenda que ela
havia tomado.
Embora sejam intitulados Contos de Fadas, fadas mesmo so raras e o
foco ento recai sempre sobre a princesa sofredora por ser vitimada injustamente pela
bruxa, a pessoa m age simplesmente por ter uma ndole duvidosa, que foge as normas
de convivncia da sociedade. Em Bela Adormecida no diferente, existe a maldio
que fora lanada por um ser malfico, capaz de desejar a morte de uma criana indefesa
cuja influncia nem existiu para que seu destino fosse trgico, a salvao dela ento
outra fada essa abenoadora a livra do fim e ameniza a praga lanada. Essa vertente
de
Carter, Quando ouvimos a frmula de Era uma vez ou umas de suas variantes j
sabemos que o que vem a seguir no tem a pretenso de ser verdade (2011, p. 11).
A inteno mostrar a riqueza da diversidade de tais narrativas, que
mudaram porque cada ser humano partilha de um imaginrio singular, e pessoa a pessoa
espalhou sua maneira uma parte de sua viso.
337
O tema nuclear do conto A Bela Adormecida parece remontar a uma
poca muito antiga e ter sido largamente divulgado, o que
confirmado pelo fato de que as diferentes verses dele variam pouco
entre si em sua substncia. notvel constatar como um Conto de
Fadas pode sobreviver vrios sculos, quase inalterado. Isso se explica
pelo fato de que ele reflete uma estrutura psicolgica humana de base
e, portanto universal (FRANZ, 2000, p. 25).
338
Uma manifestao gratuita de violncia pode ser vista como maldade pura
sem motivo, dessa forma como se o ser humano fosse uma bomba destruidora, pronta
a explodir sem que nada acenda o estopim, contudo no assim que a psicologia v tal
manifestao, um ato de maldade pode ter vrias implicaes, o ser humano vive em
uma dicotomia entre a escolha do bem e do mal, agir correta ou incorretamente, Freud
em sua ltima entrevista afirmou que a maldade a vingana do homem contra a
sociedade, pelas restries que ela impe, talvez, pelo seu excesso de humanismo.
como se o ser humano nascesse pronto para atacar, um sentimento inato
maioria das pessoas, sendo chamada na psicologia de parte da natureza humana, o
instinto de sobrevivncia do indivduo que precisa defender o que seu para conseguir
seguir em frente, tudo que dele vive em constante ameaa e ele precisa defend-lo. O
dio o motivador da vingana, ele quem motiva o indivduo a agir
inconsequentemente, esse sentimento muito confundido com justia, pensando assim a
pessoa injustiada passa a viver em funo do que a magoou ao extremo, ele para de
viver sua vida e comea ento a viver a do outro em busca de uma brecha para realizar
sua descarga emocional, prejudicando o outro. O indivduo canaliza esse sentimento
autodestrutivo, vive para fazer com o que o causador de sua dor pague pelo que fez.
Hoje em dia vivemos em uma sociedade em que proibido se frustrar, e o sentimento
de vingana est associado a retaliar as consequncias de uma situao que provocou
dor, raiva e dio. Malvola uma fada, que vive para proteger seu reino, preza pelo
amor, e felicidade de todos os habitantes, possui asas que a tornam imbatvel, o Rei
tenta invadir o reino dela, contudo sem sucesso, lana ento sua filha como prmio a
quem matar Malvola, Stefan que aparentemente ama Malvola ouve a proposta do rei e
engana Malvola, no entanto no tem foras para mata-la, somente corta suas asas a
fada ao acordar percebe a traio e passa a viver do sentimento que a corri cada vez
mais, ela perde sua vitalidade ela acreditava no amor dele alimenta um desejo
incontrolvel de faz-lo pagar, at descobrir que a filha dele nasceu, vai at l e lana
uma maldio de morte a morte trocada por sono eterno por outra fada acreditando
que assim seu corao se acalmaria. A busca dela por paz, a pessoa que roubou dela a
felicidade precisa ter a estabilidade abalada para que ela seja feliz novamente, no
entanto no isso que acontece Malvola transfere o que deseja para o pai, para a
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criana e ainda assim continua se esvaindo, sua vida no voltou a ser a mesma de antes
magicamente, suas asas no retornaram e ela agora no sabe mais o que fazer. Comea a
cuidar de Aurora de longe, e percebe que no podia ter lanado um mal to terrvel a
uma criana que no fez nada a ela, precisa ento reparar o mal, cuida todos os dias da
pequena, mas o corao ainda est obscuro tomado por uma ferida que no cicatriza
nunca, no permite que ela deixe de sentir dor, a angstia diria, a insuportvel agonia
no permite que a fada olhe novamente para seu reino, a vida dela agora toda voltada
para um sentimento de terror.
MALVOLA E A RESILINCIA
340
CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
FRANZ, Marie-Louise Von. O feminino nos contos de fadas. Petrpolis: Vozes, 2000.
FREUD, Sigmund. Alm do Princpio de Prazer. In: FREUD, S. Escritos sobre a
psicologia do inconsciente. 2 edio. Rio de Janeiro: Imago, 2006, p. 123-198.
CARTER, Angela. A menina do capuz vermelho e outras histrias de dar medo.
Traduo de Luciano Vieira Machado. So Paulo: Pinguim, 2011.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Traduo de Arlene
Caetano. So Paulo: Paz e Terra, 1980.
341
342
at o momento em que, aos 18 anos, ele decide viajar para Grasse; a segunda (dos
captulos 23 ao 34) cobre um perodo de sete anos e mostra-nos Grenouille nas
montanhas, onde ele se isolara do convvio social e onde teve o insight a respeito de sua
ausncia de odor corporal; a terceira (dos captulos 35 ao 50), pice da obra, cobre o
perodo de trs anos nos quais ele dedicou-se incansavelmente ao labor de assassinar as
jovens para, a partir dos leos essenciais conseguidos de seus corpos, concluir sua obraprima, o perfume, e, por fim, a ltima parte, condensada no captulo 51, mostra-nos
um Grenouille desiludido com o fracasso que foi seu projeto de vida e que culmina em
um suicdio planejado na ltima hora.
Poucas distines podemos fazer entre uma representao e outra do enredo,
assim que podemos dizer que o romance e o filme homnimo tm uma grande afinidade
de roteiro, o que se reverte em crdito para o leitor/espectador, que v a mesma obra
exposta de duas maneiras distintas mas em absoluto discrepantes, como comum em
romances que so publicados e posteriormente transformados em novelas, sries ou
filmes. Como em toda obra que salta das pginas de um livro para as telas de cinema, El
perfume: historia de un asesino apresenta sutis modificaes necessrias adaptao
flmica. As licenas poticas utilizadas no filme podem ser um pouco confusas e destoar
da inteno original do autor. Por exemplo: os sete anos que Grenouille passou nas
montanhas no so percebidos assim pelo espectador do filme. como se o intervalo
fosse infinitamente menor, como se de passagem quando se dirigia a Grasse ele
resolvesse fazer uma parada entre as rocas e ali se apercebesse como algum que no
emite cheiro. Outro momento que pode destoar do livro a ltima cena. Na obra escrita
visualizamos bem o suicdio do protagonista, mas no filme o mesmo no se d: o
cuidado com o qual se tratou o momento acabou por subtrair ao expectador a crueza
desta morte. No obstante, o mais notrio no que concerne a estas mudanas o fio
condutor da trama. No livro, a obsesso do perfumista est em encontrar um odor
perfeito que o faa perceptvel aos olhos da sociedade; no filme, ele se obstina em
armazenar a maior quantidade possvel de odores a fim de criar o melhor perfume do
mundo.
De uma forma ou de outra, as duas representaes da obra de Sskind donos uma viso minuciosa de como era a Frana do sculo XVIII, especialmente no que
diz respeito ftida impresso que se tem dela quanto a pouca higiene tpica do mundo
pr-moderno e que est muito bem plasmada tanto no livro quanto no filme. Alm
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METODOLOGIA
RESULTADO E DISCUSSES
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produzir uma substncia que ele acreditava ser sua panaceia emocional, que atrairia a
ateno das pessoas para ele e o tornaria socialmente visvel.
Reiterando o que supracitamos, o psicopata, tal como o protagonista de
Sskind, faz uso intensivo do mecanismo de defesa egica da racionalizao para
justificar qualquer ato de leso a terceiros, a ponto de no conseguir sentir qualquer
resqucio de remorso. Assim sendo, Alvarez (1994) aponta que o psicopata pode ser
considerado o portador de um mau funcionamento do carter e no necessariamente um
doente mental, uma vez que no se desconecta da realidade quando em crise, mas
consegue manter o foco, a persuaso, a inteligncia e a calma para atingir os objetivos
aos que se prope. A psicopatia em si no supe atos homicidas e quando tal ocorre
apenas em seu grau mais severo. Alvarez (2004) defende que a categoria serial killer
dentro do universo da psicopatia , sem sombra de dvidas, a mais perigosa, uma vez
que o sujeito no precisa de um motivo forte o bastante que justifique o ato em si,
apenas o simples cumprimento de seu objetivo. Isso o difere do matador em srie e do
criminoso comum. Para um psicopata, o que de fato importa o seu objetivo e no o
meio que ele usar para atingi-lo. O prazer advindo do sofrimento que provoca em sua
vtima atravs do pavor, dominao, subjugao, tortura brutal e, muito comumente, da
morte.
Ainda conforme Alvarez (1994), um aspecto comportamental que difere o
serial killer dos demais sujeitos transgressores a sua assinatura do crime. Por ter uma
estrutura fixada na obteno do desejo, o perverso sempre faz uso do mesmo modus
operandi, de forma que sua assinatura no muda nunca e tal como uma marca digital,
est diretamente associada necessidade psicolgica de afirmao do criminoso. A
assinatura do crime uma expresso de suas fantasias violentas, onde o simples ato de
matar no o suficiente para atingir o xtase. Ela pode ser manifestada a partir da
utilizao do mesmo tipo de materiais ou instrumentos de tortura, dos mesmos
comportamentos ritualizados e da mesma forma de mutilar e matar suas vtimas. Na
obra, Grenouille abordava as mulheres que matava com extrema frieza emocional:
matava-as, besuntava-lhes o corpo e extraia-lhes assim sua essncia odorfica. Quanto a
estes odores especficos, Sskind explica que:
El resultado revel que lo ms apropiado para la captura del olor
humano era una combinacin de grasa de riones de cordero y sebo de
cerdo y vaca, purificados varias veces, en una proporcin de dos por
cinco por tres, junto con pequeas cantidades de aceite virgen. [...]
346
Con esto, Grenouille se dio por satisfecho. Renunci a apoderarse por
completo de uma persona viva y tratarla perfumsticamente. [...] La
fragancia humana en s y de por s le era indiferente. Se trataba de una
fragancia que poda imitar bastante bien con sucedneos. Lo que
codiciaba era la fragancia de ciertas personas: aquellas,
extremadamente raras, que inspiran amor. sas eran sus vctimas
(SSKIND, 2004, p. 251).
347
vez de disminuirlo, porque en su fuero interno todos estaban seguros
de que las muchachas haban sido violadas (SSKIND, 2004, p. 215).
Uma curiosidade lexical que diz respeito ao seu nome chama-nos a ateno
por sua simbologia inequvoca: em francs, grenouille quer dizer r e, tal como este
anfbio, Jean-Baptiste Grenouille veio da lama da sociedade e adaptou-se aos mais
diversos ambientes - impermevel dor, s doenas que o vitimaram, penria na qual
viveu e violncia e indiferena com as quais sempre foi tratado. Assim como este
anuro mutante, nosso protagonista seguiu sua trajetria no meio hostil que o via com
asco, saltando inclume de uma situao para outra, resignificando dificuldades tal
como a r, um batrquio inodoro, que muda de pele de tempos em tempos para melhor
se incorporar ao entorno que o cerca. A r, diferentemente de outros animais
quotidianamente associados ao repdio, imprevisvel, aparentemente inofensiva e foge
ao convvio com os humanos, assim como ele. Esquivo como uma r, na terra onde as
rs so apreciadas (mas ele no o foi), Grenouille sofreu, durante os vinte e oito anos
que viveu, a invisibilidade social, sua ferida narcsica. Pobre, rfo, incauto, sujo ainda
que inodoro e adoecido. Por trs destes adjetivos que tambm o caracterizavam,
escondia-se o gnio, o melhor perfumista da Frana, mas no o enxergaram e nem
sequer dele se lembram, j que dele nada restou, literalmente...
Grenouille foi um psicopata e um assassino como outros tantos conhecidos e
desconhecidos, mantidos sob conteno qumica ou fsica, isolados em manicmios ou
em algum cmodo da casa designado para abrig-los. Sua presena na obra El perfume:
historia de um asesino deu-nos a dimenso de como funciona a mente de uma pessoa
psiquicamente enferma e remeteu-nos Frana do sculo XVIII, marcada pela
imundcie e pelas falsas aparncias. Estudar a figura deste psicopata em particular, quer
na obra literria quer na sua adaptao cinematogrfica, em um recorte onde dialogam
Literatura, Cinema e Psicologia, representou para ns uma tentativa de entender a mente
de uma das personagens mais emblemticas das ltimas trs dcadas, suas atitudes e as
consequncias advindas de seus atos, objetivando apreender esta personagem tal como
ela : complexa e singular.
CONSIDERAES FINAIS
348
REFERNCIAS
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As palavras do pensador Confcio, presentes na epgrafe acima, lembramnos de um conceito de cultura bem presente na nossa sociedade. Muitas pessoas
interpretam o termo cultura como sinnimo de intelectualidade ou de status social,
denominando, desse modo, algumas pessoas cultas, enquanto outras seriam incultas.
Mas, existem pessoas sem cultura? Afinal, o que cultura?
Cultura um comportamento implcito que rege as diversas reas presentes
na nossa sociedade, dentre as quais podemos citar: educao, poltica, economia, entre
outras (SANTOS, 2006). Sendo assim, podemos dizer que cultura a identidade do ser
humano. Logo, no existe ningum sem cultura. O que pode existir so culturas
diferentes. Isto , culturalmente, a educao brasileira pode distinguir-se da cultura
africana, visto que cada pas tem seus costumes. Essas diferenas podem promover o
que denominamos interculturalidade, ou seja, um dilogo cultural entre culturas
distintas.
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O ATO DA LEITURA
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De acordo com Kleiman (2005), esse ato de leitura pode realizar-se em trs
etapas pensando-se na relao texto e leitor. Na primeira etapa, h mais a presena do
texto do que do leitor, visto que, nesse momento, o leitor extrai significado do texto
num processo de decodificao. Na segunda etapa, h mais a presena do leitor do que
do texto, uma vez que o leitor atribui significado ao texto trazendo o seu conhecimento
de mundo e relacionando-o as estruturas do texto. J na terceira e ltima etapa, h
finalmente um equilbrio entre texto e leitor, posto que os dois elementos, tanto o
receptor quanto o texto esto em plena harmonia.
Isso nos faz ver que, embora o autor tenha grande importncia na recepo
dos textos, precisamos entender que o verdadeiro receptor dos textos o leitor. Sabemos
que o autor teve uma inteno ao escrever o texto, entretanto, essa inteno s
entendida e descoberta quando h um leitor para ler o texto, como nos diz Iser (1996)
quem nos fala das perspectivas fundadas na leitura e as objees dos tericos
tradicionais sobre a teoria da recepo.
352
textos apresentam mais da realidade do lugar onde produzido j que ele no possui um
autor em especfico com o outro gnero. Ele possui autores que o povo do lugar onde
ele produzido e, posteriormente, reproduzido.
Ento, se pensarmos na recepo do texto ficcional denominado conto oral,
veremos o quo importante conhecer a sua cultura de origem e, consequentemente, os
costumes e termos utilizados nesse lugar, visto que, como afirma Stierle (op.cit),
Considerando-se a relao entre tema e horizonte e, desta maneira, a figura de
relevncia do texto, a recepo como constituio , de vrias maneiras, verbalmente
orientada. Ou seja, o texto, nesse caso, o conto oral apresenta termos lingusticos que
nos orientam a uma determinada recepo.
Tendo em vista isso, observaremos tambm, no prximo tpico, como a
recepo dos contos orais brasileiro O sol e a lua e angolano Porque o sol e a lua foram
morar no cu foi orientada por meio dos termos lingustico, lembrando que em Angola,
pas africano onde a tradio oral muito forte, a religio Bantu exerce forte influncia.
Por isso, sempre identificamos nos textos orais a forte presena de elementos da
natureza que so considerados sagrados, bem como da cultura do acolhimento e da
partilha advinda tambm dessa crena religiosa.
353
primeiro, lessem o conto da cultura deles para depois lerem o conto da cultura distinta,
podendo, desse modo, comparar as semelhanas e diferenas entre os contos e,
consequentemente, entre as culturas brasileira e angolana.
Resumindo brevemente do que se trata cada um dos contos, vemos que o
conto brasileiro traz como personagens principais o sol e a lua. Esses personagens
viviam juntos at que um dia, Deus resolveu criar o mundo e colocou o sol para
iluminar o dia e a lua para iluminar a noite, separando os dois astros que ficaram na
solido. Contudo, sabendo que o amor dos dois era muito grande e que a lua estava
muito frgil e triste, o senhor resolveu criar o eclipse que o nico momento no ano em
que o sol e a lua podem se encontrar e se amar. Nesse conto, vemos que um dos
elementos da cultura brasileira que aparece mais fortemente no conto oral em questo
o Cristianismo, isto , religio que exerce maior influncia no Brasil, visto que aparece
o Deus como o responsvel pela criao do mundo. Alm disso, identificamos o
machismo conforme o qual a mulher, nesse caso, a lua mais frgil.
Por conseguinte, vimos que o conto oral angolano Porque o sol e a lua
foram morar no cu traz trs personagens principais, sendo eles: o sol, a lua e a gua.
Nesse conto, o sol e a lua so casados e amigos da gua que nunca os visita. Por isso,
um dia o sol convidou a gua para ir a sua casa. Entretanto, a gua disse que a sua
populao era muito grande e que no caberia na casa do sol e da lua. Mas, o sol
insistiu, disse que prepararia seu lar para receber a visita da gua. Sendo assim, chegou
o dia da visita. A gua comeou a entrar na casa dos anfitries. Contudo, ela viu que o
espao no era suficiente e perguntou se podia entrar mesmo, o sol disse que podia
entrar. Quando a gua e todos os animais marinhos entraram na casa, o sol e a lua foram
parar no cu visto que no havia mais espao.
Ao lermos esse conto, identificamos a presena da metfora, uma vez que o
cho da casa do sol e da lua a terra, enquanto que o telhado o cu tanto que o sol e
a lua foram morar no cu (ttulo do conto). Alm disso, encontramos a influncia da
religio Bantu no conto por meio tanto da cultura do acolhimento e da partilha, que se
apresenta no momento em que o sol e a lua, mesmo sabendo que iriam perder a casa,
fizeram questo de receber a gua, quanto por meio da forte presena dos elementos da
natureza (sol, lua, gua, animais marinhos) que, de acordo com essa religio, so
considerados sagrados.
Aps lermos os dois contos, observamos que ambos trazem o sol e a lua
como personagens principais cujo destino morar no cu. Essa uma semelhana,
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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entretanto, perceptvel diferenas quanto religio, uma vez que no conto brasileiro
identificamos o Cristianismo enquanto que no conto angolano percebemos a influncia
do Bantu por meio da cultura do acolhimento e da partilha, bem como da presena dos
animais da natureza. No mais, vemos, no conto africano, algo muito caracterstico nos
textos literrios das culturas africanas: o uso da metfora como j foi dito acima.
Sendo assim, aps termos feito essa breve leitura dos contos, cujas
referncias foram indicadas acima, veremos como dois dos sujeitos participantes da
pesquisa detectaram as semelhanas e as diferenas dos textos em questo.
Analisaremos duas questes respondidas por esses indivduos, dentre as quais, na
primeira aps ter realizado as atividade de interpretao dos contos em questo,
percebemos que h uma semelhana entre eles. Que semelhana essa? Justifique sua
resposta com um trecho dos contos, os alunos deveriam indicar uma semelhana entre
os textos. J na segunda questo aps termos interpretado os contos, percebemos
tambm algumas diferenas entre eles justificadas pelas respetivas culturas. Que
diferenas so essas? Justifique sua resposta com trechos das narrativas, os alunos
deveriam indicar as diferenas entre os textos. Vejamos abaixo as respostas desses
sujeitos.
SUJEITO 13
imagem abaixo.
355
apresentada, o sujeito 13 percebeu uma das diferenas mais importantes entre os contos
apresentados e, consequentemente, entre as culturas brasileira e angolana. No conto
brasileiro, h a presena do Cristianismo que pode ser percebido tanto pelo termo
lingustico Deus como tambm pelo ato realizado por Deus que foi criar o mundo.
Enquanto isso, no conto angolano, como j foi discutido anteriormente, h a presena da
religio Bantu por meio da cultura do acolhimento e da partilha como o sujeito em
questo fala na sua resposta para a segunda questo.
SUJEITO 14
356
CONSIDERAES FINAIS
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
357
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UM RIZOMA A CU ABERTO
Laila Rayssa de Oliveira Costa
Cid Ottoni Bylaardt
Universidade Federal do Cear (UFC)
ou mimetizar realidades,
criando
assim
sujeitos
360
361
atiava sem querer pra eu descobrir o mistrio dele at o fim (NOLL,
2008, p.91).
362
talos, tubrculos ou bulbos. Ao levarem essa estrutura para a filosofia, eles criam um
modelo que pode organizar, de uma forma diferente e mais aberta, estruturas polticas,
sociais, psicolgicas e literrias. Os embries, as rvores se desenvolvem segunda sua
pr-formao gentica ou suas reorganizaes estruturais. Mas no a grama: ela
transborda de tanto ser sbria. Ela brota entre: o prprio caminho. (DELEUZE;
GUATTARI. 2011. p. 40). Isso significa que pensar o rizoma em outras reas de estudo
observar, analisar e construir estruturas que fogem de um modelo tradicional, mas que
tambm se desenvolvem entre esses modelos, isto , a ideia de rizoma no dicotmica,
no existe apenas o que Rizoma, ou o que rvore, mas sim pontos de transformao
que caracterizam o entre mencionado.
A nossa sociedade, dentro do que podemos chamar de um contexto ainda
moderno, e tudo que a reflete ou que se relaciona com ela, tende a estar estruturada
segundo um modelo arbreo caracterizado por ser uma estrutura praticamente fixa que
em determinadas situaes nos impossibilita pensarmos de forma diferente:
E as rvores no so uma metfora, so uma imagem do pensamento,
so um funcionamento, so todo um aparelho que se planta no
pensamento para faz-lo andar direito [...] ela estrutura, sistema de
pontos e de posies que enquadram todo o possvel [...] (DELEUZE;
GUATTARI. 2011. p.35).
Levando essa discusso para o mbito da Arte, vemos que, para muitos, ela
teria como caracterstica essencial ser uma representao mimtica do mundo; o autor
seria aquele que diz uma verdade aparentemente ntida e absoluta sobre a realidade,
ou ainda, a Arte seria uma representao do inconsciente do autor. Essas caractersticas
podem ser vistas como arbreas j que delimitam nossa experincia com a Arte segundo
essas caractersticas essenciais. Porm pensar em Rizoma dentro da Arte e, como nesse
trabalho, da Literatura, tentar escapar dessas ideias centralizadas e verticais que nos
impregnam desde os nossos primeiros passos e que castram diversas possibilidades, j
que ficamos enquadrados em modelos. Alm disso, a literatura contempornea vem
tentando quebrar essas amarras, como Roland Barthes reflete em uma das entrevistas no
livro O Gro da Voz (1995):
A literatura contempornea desinteressa-se verdadeiramente da
narrativa? Se isso nos aparece assim, sem dvida porque
concebemos sempre a narrativa como modelo forte, esquecendo que o
discurso potico, por exemplo, tambm narrativa, mesmo se no o
chamamos assim: no vemos o que preciso destruir, no a
363
narrativa, mas a lgica do modelo forte. E depois, no se deve
desconhecer que as tarefas da literatura contempornea so mltiplas,
longas, complicadas; h talvez uma espcie de 'plano' de programa
histrico da literatura contempornea h cem anos: ela combateu,
sobretudo at aqui, o problema de quem escreve, do sujeito de
enunciao, porque a que existem resistncias incrivelmente fortes,
manifestamente ideolgicas: o imprio do sujeito psicolgico do
autor ainda muito poderoso (BARTHES, 1995, p.63).
364
o smbolo anuncia alguma coisa, algo que supera todos esses detalhes
vistos separadamente e todos esses detalhes vistos em conjunto [...].
Mas ele no est fora do tempo, no abstrato: est fora do real, no
sentido de se confundir com os fatos imaginados. tomados em sua
ausncia como presentes e tambm no sentido de querer retomar no
somente este ou aquele fato imaginado, mas a prpria possibilidade do
imaginrio [...] (BLANCHOT, 2011 p. 89).
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O gro da voz. Trad. Anamaria Skinner. Rio de Janeiro: Francisco
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(Folha explica)
ROSENTHAL, Erwin Theodor. O universo fragmentrio. Trad. Marion Fleischer. So
Paulo: Edusp, 1975.
365
366
367
368
Como o jogo, a leitura permite apreender o real sobre o modo do imaginrio (BATT, 1987, apud
POSLANIEC, 2002, p. 134).
369
caracterstica presente nessa literatura o que pode propiciar ainda mais o jogo entre o
mundo simblico e real, haja vista que a criana no s poder fazer um paralelo entre
os personagens da histria contada e a sua prpria histria, mas tambm aprender, por
meio das mesmas, sobre a cultura e os costumes de um povo que no seja o dele
(MATATEYOU, 2011).
De um modo geral, a literatura da frica francfona conta histrias que so
baseadas em fatos reais que aconteceram ou que acontecem onde aquela literatura est
inserida. Poslaniec (2002) afirma isso ao referir-se literatura de uma maneira geral,
destacando que le texte littraire rvle une construction rhtorique ce qui est vrai,
mais partiel82. Em detrimento disso, a criana estimulada a envolver-se na histria, a
vivenci-la. Partindo dessas ponderaes que ratificam que a literatura africana tem sua
origem na oralidade e, por isso, carrega histrias cheias de significado em que o povo
africano o protagonista (MATATEYOU, 2011), vimos a oportunidade de fazer com
que a criana vivesse essas histrias, promovendo um ambiente ldico e ao mesmo
tempo desenvolvendo o lingustico e, sobretudo, o cultural da criana.
[...] o texto literrio revela uma construo retrica - o que verdadeiro, mas parcial. (POSLANIEC,
2002, p. 123).
370
oralidade - formando, aos poucos, a literatura que a frica hoje comporta , se torna
uma riqueza cultural de anlise no que concerne aos estudos das sociedades africanas.
Isto , a literatura da frica subsaariana fornece, ao jovem leitor (ou ouvinte da histria
contata oralmente) uma gama de informaes acerca de um povo e seus costumes. Isso
pode gerar uma quebra no preconceitos, desde que o pequeno aprendiz entre em contato
logo cedo com essa cultura, conhecendo-a. Logo, a cultura do outro no ser mais
estranha (e/ou extica), mas apenas diferente da cultura do pequeno aprendiz, levando-o
a perceber que existem vrias culturas alm da dele.
Por ter origem na oralidade, a literatura africana abarca registros marcantes
na oralidade, tais como cantos, mitos, epopeias e contos. Estes servem como
conservatrio da memria africana. Portanto, podemos constatar que a literatura da
frica, em muitas de suas manifestaes, um retrato da realidade, da qual escritores se
utilizam para transmitir sua cultura ou para fazer uma crtica sociedade em que vivem.
muito forte a presena desses dois pontos citados, sobretudo do segundo, posto que a
literatura da frica de lngua francesa teve seu desenvolvimento basicamente entre as
duas grandes guerras mundiais, sendo ela fruto da colonizao (IRINA, 2014), mas
alcanando mais autonomia em um perodo mais recente, o ps-colonial. Com isso,
identifica-se que a literatura africana, seja ela para crianas ou no, um retrato de um
povo, a voz de um povo que h algum tempo vem ganhando espao e, nesse sentido, a
literatura vem sendo um dos principais instrumentos para a sua difuso.
No que concerne literatura de lngua francesa na Costa do Marfim, por
exemplo, assim como toda a literatura da frica, ela tambm nasceu na literatura oral
tradicional feita de lendas, contos, provrbios etc. Mas sua afirmao s se deu a partir
do sculo XX. Ou seja, a literatura de lngua francesa recente na Costa do Marfim. A
literatura marfinense de lngua francesa tambm teve seu incio na colonizao, sendo
um meio para denunciar a explorao e ir de encontro colonizao. Alm disso, essa
literatura tambm serve para os escritores marfinenses como meio para expressar o
sentimento de pertencimento a um grupo.
371
intentamos realizar uma leitura de Ayanda, la petite fille qui ne voulait pas grandir,
narrativa da escritora Vronique Tadjo. Antes, portanto, faz-se importante situarmos o
livro em estudo e a histria que ele abarca. Publicado em 2007, tem ilustraes de
Bertrand Dubois, importante ilustrador francs que trabalha tambm para a Editora
Gallimard Jeunesse. O referido livro conta a histria de uma menina chamada Ayanda
que era pequena e feliz. Ela adorava seu pai; todavia, um dia, a guerra comeou e o seu
pai foi forado a se juntar aos demais guerreiros em batalhas. Um dia, a guerra chegou
ao seu fim e com o anncio da vitria, os homens do vilarejo retornaram para suas
famlias; porm, o seu pai no. Ela ficou com o corao aos pedaos.
Um dia, sua me adoeceu e Ayanda se viu obrigada a crescer um pouco,
para ajudar a sua av nos afazeres de casa, uma vez que sua me estava no hospital e
cada vez que ela se via com a necessidade de crescer, ela se permitia isso. Quando a sua
me voltou para casa e tudo parecia tranquilo, bandidos invadiram o vilarejo e durante
essa invaso... Ento, cresceu at ficar maior do que as casas do vilarejo, para resistir
expulsar os invasores. Mas depois disso, continuou muito grande e impossibilitada de
continuar com sua vida normal. Ento dormiu sozinha, coberta pela noite e amparada
pelas estrelas e ao acordar percebeu que estava no tamanho normal. A partir desse dia,
os habitantes do vilarejo passaram a ir casa de Ayanda para admir-la e ela voltou a
ter o sorriso no rosto
importante lembrar que as ilustraes presentes no livro tambm contam
uma histria. Ao abrirmos o livro, nos deparamos com a ilustrao de uma famlia feliz.
Mas, na pgina seguinte, v-se uma ilustrao que no retrata a felicidade, pois retrata a
ida para a guerra. Nesse caso, a criana pode perceber, apenas atravs das ilustraes, a
quebra provocada entre as duas imagens, uma vez que a segunda tem um vis negativo
por se tratar de soldados com armas, prontos para alguma batalha. Essas inferncias
podem ser confirmadas por meio do que explicado no texto escrito.
Aps o episdio de o pai de Ayanda ter sido forado ir para a guerra, a
menina fica muito triste. Mas, finalmente, a guerra acaba e os homens do vilarejo
retornam para as suas famlias. Porm, o pai de Ayanda no retorna. O que nos permite
concluir que ele morreu na guerra. Ayanda, que j estava triste, fica inconsolvel. Mais
uma vez, como em tantas outras situaes que se passam e/ou se passaram em muitos
pases (sobretudo na frica), a guerra deixa sua marca, de modo especial, nas famlias.
Nesse sentido, o pai, que forado ir para guerra e no volta, pode
representar vrias famlias que perderam seus familiares por causa de conflitos como o
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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poder viver a histria e, mais do que o mero encontro com personagens, tambm se
tornar um personagem.
Alm disso, notamos tambm a presena de outro tema no livro analisado, a
saber, a luta das mulheres em busca de seu lugar na sociedade em que vive. Uma das
ilustraes presentes nos livros nos mostra claramente essa luta, pois Ayanda tem em
sua mo um dos homens, que faziam a guerra no vilarejo da pequena. Isso acontece
tambm ao ler alguns trechos da histria que mostram o momento em que a menina se
v sozinha para cuidar da sua av j doente, da casa e do irmo. Isso nos revela a
realidade de muitas crianas meninas que passam e/ou passaram por isso em todo o
mundo, sobretudo na frica.
Ainda nos mostra que a luta pela igualdade entre homens e mulheres
tambm pode se fazer presente nas histrias infantis, uma vez que, no seu desfecho, no
h um heri e, sim, uma herona. Isso tambm evidencia a diferena entre a escrita
feminina e a masculina da frica, uma vez que a escrita masculina, mesmo que fale da
luta das mulheres em busca de seu lugar na sociedade, no mostra a mulher como a
guerreira vencedora. Por sua vez, a escrita feminina se difere, pois no fim da histria, de
um modo geral, a mulher vence a luta pelos seus direitos e consegue um lugar de
prestgio na sociedade (IRINA, 2014).
CONSIDERAES FINAIS
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REFERNCIAS
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Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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377
ocultam-se
profundas
reflexes
concernentes
possibilidades
[...] se opem a esse falso realismo que consiste em crer que todas as
coisas podem ser descritas e explicadas como dava por assentado o
otimismo filosfico e cientfico do sculo XVIII, isto , dentro de um
mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de
leis, de princpios, de relaes de causa a efeito, de psicologias
378
definidas, de geografias bem cartografadas. (CORTZAR, 2006,
p.148)
379
impasse: o narrador, posto diante do fantstico, no sabe como contar os eventos que
presenciou e dos quais acaba se tornando tambm personagem. O elemento fantstico se
manifesta sutilmente quando o narrador afirma que est morto, aspecto que atinge a
ideia usual de verossimilhana, pondo em xeque as atribuies e as peculiaridades do
narrador.
Assim, o fantstico j exposto nos primeiros momentos, orientando o
leitor rumo construo de um novo caminho de percepo da narrativa. Os pontos de
vista oscilam, como meio de expressar essa limitao do narrador frente ao inslito; o
conto narrado por duas instncias narrativas, narrador heterodiegtico e narrador
homodiegtico que em algumas passagens do texto, pode ainda ser identificado como
autodiegtico , sendo essa duplicidade antecipada ao leitor por meio da apresentao
do personagem, em que, em um mesmo pargrafo os verbos so conjugados incialmente
em terceira pessoa do singular, mas passam sem nenhum tipo de advertncia ou
indcio ao leitor a primeira pessoa.
Esse narrador, marcado pela duplicidade representada desde
caracterizao da personagem, que tem dois nomes, duas atividades profissionais e
dupla nacionalidade: Roberto Michel, franco-chileno, tradutor e fotgrafo amador nas
horas vagas [...] (CORTZAR, 2010, p.71) , que se manifesta materialmente no texto
pela oscilao do foco narrativo, encontra-se imerso em uma narrativa em que se
misturam os limites entre realidade e fantstico, em meio a uma tessitura narrativa
que sonega informaes que possam dar ao leitor a possibilidade de se posicionar sobre
a natureza dos eventos.
Em linhas gerais, o fantstico estaria relacionado ao apagamento da linha
fronteiria entre o universo real e o universo ficcional de natureza peculiar. Atravs de
artifcios narrativos e estticos, o texto produziria uma realidade aparente, frgil, que
ofereceria indcios de anormalidade at, finalmente, romper com o senso comum. a
partir desse pressuposto, que trata da diluio e do questionamento da noo de
realidade, que se constroem as principais consideraes acerca do fantstico, como a de
Todorov, em Introduo literatura fantstica.
Filipe Furtado em A construo do fantstico na narrativa define o termo
fenomenologia meta-emprica como uma srie de acontecimentos cuja explicao
"est para alm do que verificvel ou cognoscvel a partir da experincia" (1980, p.
20), isto , incidentes que desafiam a posio de relativa estabilidade do leitor em
relao histria, j que fogem ao que considerado natural. Furtado completa:
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est morto, conforme o mesmo afirma no incio do conto foi assassinado logo aps a
realizao da fotografia. Tal aspecto ressalta que o fantstico em As babas do diabo se
constitui por meio da subverso dos elementos ficcionais mais enraizados, como o
narrador e a prpria estrutura do gnero conto, recurso que, por sua vez suscita uma
discusso metaficcional no interior da prpria narrativa.
REFERNCIAS
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ORTIZ, Carmen. Julio Cortzar: una esttica de la bsqueda. Buenos Aires: Imagesto,
1994.
YURKIEVICH, Sal. Julio Cortzar: mundos y modos. Barcelona: Minotauro, 1994.
383
RESUMO: A ideia de uma crtica da ilegibilidade nasce enquanto paradigma que desopera como contracara dos dispositivos que tornam toda experincia do presente
ilegvel. No pensamento de Giorgio Agamben, tal concepo alia-se noo de um
pensamento da negatividade ( potncia do no) que tem por escopo o questionamento
tanto da possibilidade de uma Voz humana quanto da polarizao entre poesia e prosa.
Na origem desses campos de tenses, que reflete tanto sobre a inscrio do sujeito na
linguagem quanto a possibilidade de uma experincia verdadeiramente histrica, a
crtica deve ser pensada nos limiares de todo dizer humano que, j em sua abertura,
corresponde ciso entre o som e o sentido; entre a voz e o discurso significante.
PALAVRAS-CHAVE: Crtica. Ilegibilidade. Voz. Poesia.
384
querer e o poder saber que ameaam o caminhante faz-se aqui no plago que se funda
na im-possibilidade humana de, assim como os animais, possuir uma voz que o
determine. Em tais termos, diz-se que pensar , para Agamben, manter-se atento no
voz, mas a essa fuga dos animais, pois ela mesma coincide com a regio indiscernvel
entre a voz humana e aquele som que antes identificava cada animal. Pensar manter-se
fiel a esse trao fugaz que no pode ser tematizado, mas tambm no simplesmente
silenciado (AGAMBEN, 1999, p.37).
O problema da Voz, no entanto, se coloca em A linguagem e a morte (obra
na qual O fim do pensamento anexado posteriormente como eplogo) no apenas
como forma de simbolizar a tenso entre possibilidade e impossibilidade da voz
humana. Nesse texto, o pensador italiano retoma e rel questes fundamentais inscritas
na histria da metafsica ocidental, quais sejam: a Voz85 e a negatividade. No caso
primeiro, o problema (que se conjuga nas faculdades humanas de falar e de ser mortal)
abre-se para uma longa e cuidadosa investigao ontolgica no concernente incluso
do que permanentemente se exclui quando da inscrio do sujeito na linguagem; trata-se
da passagem que, de um lado comina a voz da morte e, de outro lado, inevitavelmente a
faz calar na voz da conscincia humana. De outro lado, a experincia de linguagem,
como a experincia da morte (a morte da voz animal que s pode ser possvel a partir do
silncio de uma Voz) coloca-se como o nuclear que presume o pensamento da
negatividade. O seminrio levanta a discusso acerca do modo como o sujeito poderia
ter uma experincia da Voz que, de maneira anloga, pudesse corresponder ao mesmo
som que todo animal emite na ameaa ou na efetivao de sua morte; de outro lado, a
abertura que d ao homem a experincia de linguagem vista como uma experincia
sem voz, ou seja, ele tem, na linguagem, o no-lugar da voz da morte, j que sua Voz
85
Agamben grafa a Voz maiscula para distingui-la da voz animal a voz concebida somente enquanto
som. A Voz aqui reflete sobre a possibilidade de Voz humana, ou seja, a experincia humana de se
inscrever na linguagem sem ter possuir uma voz que, assim como a dos animais, o identifique.
385
no pode lhe dizer seno o nada. Desse modo, quando inscrito na linguagem o ser
humano , desde sempre o celui qui silence.
Se, portanto, a Voz a pendncia que se mantm em suspenso no
pensamento; se de um mesmo modo, a verdade sobre o ser que depreende a autntica
experincia de tempo e, portanto, uma verdadeira insero na histria - tem lugar no
homem s a partir de um no-lugar (de um topos outopus), porque toda
experimentao verdadeiramente humana deve, primeiro, ser pensada por meio da
articulao negativa, que a fundamenta.
No capturar o animal que foge, mas saber lidar com os restos de sua fuga;
no compreender essencialmente as coisas a partir do momento de confronto com elas,
mas, antes, se abrir ao no-coisal; no tomar por verdade o que se escreve, mas, antes,
um querer-dizer que, embora ainda no escrito, ele mesmo a substncia lenhosa do
pensamento : tais so algumas das topoi (num sentido prximo ao que Aristteles
definiu como o algo to difcil de apreender) que, em Agamben, coincidem com o
pensamento ou ainda, com a potncia do pensamento. Trata-se do momento crtico
que figurado em sua prpria rasura, prope-se enquanto uma investigao sobre os
limites do conhecimento, sobre aquilo que, precisamente, no possvel nem colocar
nem apreender (AGAMBEN, 2007, p.9). Pensar na liberdade e na abertura para
diversos modos de se ler , neste sentido, pensar nesse lugar onde est em jogo a
representao que no se cumpre como aquilo deve ser representado, mas que encontra
nesse no cumprimento o fundamento do qual a representao apenas resto.
Ainda no eplogo de A linguagem e a morte, Agamben atribui ao
pensamento o sentido que, etimologicamente, o aproxima do verbo latino pendere: e, a
partir do termo, o pensar passa e se definir como o que mantm algo enquanto
pendncia, ou como o que est em suspenso. Tal sentido associa-se a uma nova
forma possvel de se conceber uma tica que, atravessada por uma negatividade
constitutiva, aproxima o homem verdadeiramente das coisas. Verdadeiramente porque
cede o seu lugar no-verdade, mas uma no-verdade por meio da qual o pensamento
se perde e que, somente por isso, pode se encontrar irreparavelmente entregue
verdade das coisas.
Se falamos at aqui de uma ilegibilidade que permanece como o que
pertence mas no se inclui na linguagem, podemos nos aproximar mais do ponto em que
a morte (a phon que representa a voz do animal antes de morrer ou fugir) e discurso
(o logos que define as formas humanas de comunicao) formulam um campo de tenso
Anais do II Encontro de Esttica, Literatura e Filosofia ENELF ISSN 2359-2958
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marcado por aquilo que se silencia (a Voz humana). O nome pensamento, escapando do
termo genrico filosofia, aponta, em Agamben, para uma forma singular de
investigao que, paradoxalmente, se definindo como cincia, nunca pode possuir um
objeto. Tal como o moribundo prosternado, a quem outrora Walter Benjamin confiou a
palavra inesquecvel destinada s geraes vindouras, a tarefa do pensamento aqui
coincide com esse fazer escutar inquieto cuja significao s pode se constituir
enquanto cifra; ou ainda, enquanto exposio da impossibilidade de dizer sobre a morte;
do que em nossa voz mero som, mas que, morrendo, j no pode chegar a ser discurso
significante.
J ao fim do texto A linguagem e a morte, o pensador afirmar que, diante
do silncio que inscreve o homem na linguagem, os poetas so aqueles que ousam com
a lngua. Vale aqui pontuar que a exigncia da poesia enquanto elemento constituinte
do pensamento algo tambm evidentemente caro ao projeto de Giorgio Agamben. Mas
em que sentido o discurso potico enquanto gesto do poeta pode operar de modo ousado
com a lngua? De que modo tal concepo contribui para o que Agamben postula como
pensamento?
No prefcio de Estncias, obra que, ao meu ver, revela um primeiro aceno
do italiano enquanto pensador da negatividade (da potncia do no), negritada uma
inflexo sobre a origem da crtica como o discurso que nasce no momento em que a
ciso [entre filosofia e poesia] alcana seu ponto extremo (AGAMBEN, 2007, p.13).
Tal viso parece no s colocar em evidncia o abismo discursivo que atravessa a
histria do pensamento, mas, sobretudo, os impasses concernentes ao objeto da crtica
enquanto potncia de criao. Sabemos por Agamben que um dos grandes problemas
que tange a crtica contempornea tambm se desdobra nas fatdicas reviravoltas em
torno dos limites que decidem o seu estatuto frente s factuais exigncias (que vo dos
modelos discursivos s drsticas foras mercadolgicas das editoras) que buscam, de
algum
modo,
compreender
as
formas
discursivas
que
contemplam
contemporaneidade. Desse modo, a concepo de que a crtica nasce nos limiares dos
discursos que a nossa cultura bem aprendeu a separar, a saber, o discurso gozante e o
discurso falante (o que possui o objeto de criao e o que diz sobre ele), vai a contrapelo
dos preceitos tradicionais (pelo menos se considerando aqueles formulados nos
engavetamentos que definiram o sculo XIX), uma vez que nessa perspectiva uma obra
que merecesse ser qualificada como crtica s podia ser aquela que inclusse em si
mesma a prpria negao e cujo contedo essencial fosse assim exatamente aquilo que
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o modelo de poeta defendido seria aquele que mais intensa e
lucidamente vive no s o seu tempo, mas sobretudo, no seu tempo
pelo que este tem de novo, fugaz e irrepetvel. De resto, no ser
abusivo detectar em Baudelaire, para alm de um afastamento em
relao s vieilleries literrias, uma reivindicao lrica da pobreza
(...) dir-se-ia que o poeta (sem maiscula) extrai riqueza e sentido na
penria associando-se a um olhar deliberadamente pobre
(FREITAS, 2012, p.12-13).
390
O enjambement exibe a no-coincidncia e uma desconexo entre o
elemento mtrico e o elemento sinttico, entre o ritmo sonoro e o
sentido, como se, contrariamente a um preconceito muito
generalizado, que v nela o lugar de um encontro, de uma perfeita
consonncia entre som e sentido, a poesia vivesse, pelo contrrio,
apenas de sua ntima discrdia. O verso, no prprio acto com o qual,
quebrando um nexo sinttico, afirma a sua prpria identidade, , no
entanto, irresistivelmente atrado para lanar a ponte para o verso
seguinte, para atingir aquilo que rejeitou fora de si: esboa uma figura
da prosa, mas com um gesto que atesta a sua versatilidade. Neste
mergulho de cabea sobre o abismo do sentido, a unidade puramente
sonora do verso transgride, com a sua medida, tambm a sua
identidade (AGAMBEN, 1999, p.32).
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REFERNCIAS
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Jan./Jun.
2006b.
Disponvel
em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-80232006000100011.
Acesso em: 28/08/2015.
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: A palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad.
Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.
AGAMBEN, Giorgio. Ideia da prosa. Trad. Joo Barrento. Lisboa: Cotovia, 1999.b
AGAMBEN, Giorgio. Sobre a dificuldade de ler. Trad. Cludio de Oliveira. Revista
Cult: v.180, p. 46-47, jun., 2013.
AGAMBEN, Giorgio. Signatura rerum: sobre el mtodo. Trad. Flavia Costa e
Mercedes Ruvitoso. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009.
BAUDELAIRE, Charles. Ouvres Completes. Paris: Seuil, 1968.
FREITAS, Manuel de. Acima de nada uma leitura catica de Perte DAurole.
In_______: Pedacinhos de ossos. Lisboa: Averno, 2012.
393
394
preestabelecido86. Vemos nesse movimento lgrimas, sem dvida, mas tambm o grito
por justia; houve o gesto retrgrado, mas tambm a diligncia inovadora; houve o
esprito voltado para o passado, mas tambm o olhar em busca do futuro
(VOLOBUEF, 1999, p. 12). Da que toda e qualquer tentativa de reduzir o Romantismo
a certas caractersticas nicas significa cair no perigo de empobrecer o movimento.
Considerando o seu carter multifacetado, devemos pensar que no houve apenas um
Romantismo, mas inmeros, pois, em cada nao, ele se manifestou de forma distinta.
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qual esses Romantismos tornam-se campos frteis para o estudo da esttica como um
todo. Em nota, ela ressalta que o termo tardio deve perder a conotao negativa e se
tornar um tipo de Romantismo com caractersticas prprias (WERKEMA, 2012, p. 23).
TUDO PELO BRASIL E PARA O BRASIL 87
Os romantismos ditos tardios em sentido pejorativo so designados desta
forma pelo seu distanciamento do iderio-crtico original do movimento. Cogit-los
como acrticos, de certa maneira, tambm diminuir as suas riquezas. O termo aparece
em Os filhos do barro (1984), de Octavio Paz, que direcionado principalmente s excolnias americanas, mas Andra Werkema adiciona o Brasil a esse grupo na inteno
de construir uma discusso frtil que se some aos outros romantismos. Assim, o Brasil
tambm considerado uma das manifestaes de especificidade do movimento, j que
pouco provvel falar de Romantismo brasileiro e no agrupar palavras como
nacionalismo, nativismo e natureza. Contudo, percebe-se que, dentro do nosso esprito
romntico brasileiro, ainda possvel identificar algumas outras facetas.
No Brasil, o Romantismo conhecido principalmente pela sua ndole
nacionalista, valorizando a natureza e o povo como forma de estabelecer uma
independncia literria e cultural com a finalidade de fixar uma identidade
verdadeiramente nacional. Destaca-se no panorama brasileiro como um dos principais
expoentes dessa literatura o escritor Jos de Alencar.
A historiografia estabelece Suspiros Poticos e Saudades (1836), de
Gonalves de Magalhes, como a obra iniciadora do Romantismo, mas alguns
estudiosos colocam em dvida esse marco. Massaud Moiss considera o carter
romntico do livro duvidoso, pois acha que seu contedo ainda est ancorado no
Classicismo. Para Wilson Martins, Joaquim Norberto de Sousa e Silva, com
Modulaes Poticas (1841), o verdadeiro autor iniciador; j Antnio Soares Amora,
tambm questionando a conveno historiogrfica, considera a Carta ao Meu Amigo C.
B. Monteiro (1833), de Gonalves de Magalhes, como o incio do nosso Romantismo
(AMORA, 1973, p. 78).
Ainda que haja uma problemtica em definir o princpio do movimento, o
que nos interessa perceber que as trs obras citadas cobrem um perodo em que h um
burburinho em nossa literatura. nesse recorte temporal que foram sentidas as
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Do latim Pax octaviana. uma expresso que est dicionarizada e significa uma paz profunda e
universal, semelhante quela que o mundo romano desfrutou no tempo do imperador Octavio Augusto.
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ele com fins nacionalistas, ou seja, com o fito de conhecer-se
(VOLOBUEF, 1999, p. 203).
JOS DE ALENCAR
Os romnticos sempre foram tratados, principalmente os ultrarromnticos,
como um grupo que vivia margem da sociedade. Trocavam a vida regrada e
padronizada dos burgueses por uma vida transgressora, entregando-se boemia e a um
estilo de vida descontrolado. Abominavam a vida burguesa ancorada em valores
materiais, os filisteus. Karin Volobuef afirma que o romntico desenvolveu o
sentimento de ser um outsider aquele que vive s margens das convenes sociais e
que determina seu prprio estilo de vida.
400
401
Nunca se louvar demais o que h de realizao brasileira na obra de
Jos de Alencar. E, em que pese a quaisquer suspeitas de bastardia
intelectual, numa possvel filiao aos Scott, aos Cooper e a outros
pais do romance histrico, foi exatamente esse carter nosso que
todos, consciente e inconscientemente, procuraram assinalar no
homem nascido em 1829, e todos se espelharam nele como num
espelho talvez de aumento, talvez embelezador, mas no qual, certo ou
errado, j se percebe a fisionomia do Brasil (GRIECO, 1979, p. 199).
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Organicidade que, na produo romanesca alencarina, , pois, a um
tempo, externa e interna. Do ponto de vista externo, ela designa o
conjunto de todas as obras reunidas que, ligadas entre si, por
correspondncia temtica, conjugam, internamente, os elementos mais
variados e dspares, criando assim um inextrincvel amlgama, do
qual surge o mundo da nacionalidade como totalidade artstica.
(PELOGGIO, 2012, p. 23).
Por isso, aqui, temos a necessidade de olhar para a obra alencarina de forma
atenta, a fim de que seja possvel visualizar a plasticidade dos seus textos; ou melhor,
por baixo da camada da nacionalidade, podemos perceber outra bem armada, a
universalidade artstica, um conjunto multicor e simtrico (PELOGGIO, 2012, p. 12),
que configura a vida.
Conforme Alceu Amoroso Lima, essa viso desconhecida ou ignorada pela
crtica alencarina, da qual falamos, mostra uma dimenso csmica nas obras indianistas
do autor cearense (LIMA, 1965, p. 65). Alencar trata do nacional e, simultaneamente,
mostra matizes de universalidade, quando o seu ndio, antes de tudo, ser humano e
tem o poder da escolha do seu destino; quando os seus personagens e natureza, e ainda
qualquer outro elemento, comungam de uma mesma substncia com o objetivo de criar
o mundo mtico e nacional; ou em uma palavra, o autor de Senhora cria, ou tenta criar, o
mundo romntico na sua fora artstica totalizante.
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REFERNCIAS
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405
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maneira
excludente.
Estado
brasileiro
desenvolveu-se
de
maneira
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apud
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Essa entrevista nos faz refletir sobre o lugar da utopia nos textos de Noll e
sobre o carter revolucionrio de seus textos, sob uma aparncia pretensamente
apoltica. Mesmo nas publicaes mais recentes, como O quieto animal da esquina
(1991), Lorde (2004) ou Acenos e afagos (2008), h que se discutir a pretensa renncia
ao sonho, j que grande parte da crtica afirma sobre a obra de Noll que uma vez que
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a marginalidade perde o potencial redentor que uma vez teve, estes personagens j no
podem encarnar nenhuma afirmao (AVELAR, 2003, p 221).
Para Maria Flvia Magalhes, em um dos primeiros trabalhos acadmicos
produzidos sobre o escritor porto-alegrense, Joo Gilberto Noll: um escritor em trnsito
(1993), o romance A fria do corpo uma provocao esttica aos padres
politicamente engajados da fico ps-64. Vale tambm ressaltar que Noll no expressa
o mesmo discernimento poltico das geraes passadas. Por isso mesmo, seus textos no
apresentam um juzo de valor explcito, no assinalando o que apropriado ou
politicamente correto.
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[...] a descoberta do mal nos romances de Joo Gilberto Noll est
ligada prpria representao desse mal. A maldade humana pode ser
entrevista na crueza dos detalhes dessa escrita. Segundo ele, a
literatura deve trabalhar com o mal, no deve ser politicamente
correta, pois o escritor no deve ver as coisas de cima, com um olhar
complacente. O mal, para o escritor, um atrativo muito forte, e ele
quer apontar para esse mal, levantar esse tapete onde se coloca
debaixo todos os detritos que no se quer que sejam vistos
socialmente (NOLL a BRESSANE, 2000). Para ele, s se pode
iluminar o drama humano com ms intenes por isso h que
transgredir no espao literrio, h que haver uma escrita convulsiva,
pulsional, inadequada aos padres de conduta e bom comportamento
(CAMARGO, 2007, p. 135-136).
pelo
peso
de
uma
extensa
tradio
poltica
de
esquerda
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institucionalizada , e mais prximo dos movimentos de contracultura norteamericanos, menos institucionalizados e mais inslitos. Em A fria do corpo h um
questionamento das regras, da ordem e dos valores sociais vigentes. Essa quebra de
paradigmas caracteriza, fundamentalmente, um discurso subversivo.
REFERNCIAS
(Mestrado
em
Teoria
Literria)
Programa
de
Ps-
412