TUTORIAIS DE UDIO E ACSTICA

ACSTICA

Tutoriais de udio e Acstica

Estes tutoriais destinam-se a servir de apoio didtico aos cursos na rea de Msica
e Tecnologia do Departamento de Msica da ECA-USP. O projeto est em
andamento e qualquer contribuio no sentido de melhorar ou ampliar esse
material ser muito bem-vinda! Exceto quando houver indicao ao contrrio, os
texto so de autoria de Fernando Iazzetta (visite minha Home Page).
O material contido nos tutoriais pode ser livremente utilizado desde que seja citada
a fonte.
Fernando Iazzetta

ndice

Acstica
o
o
o
o
o
o
o

o
o
o
o

udio
o
o
o

udio Digital
Filtros
Efeitos

MIDI
o

Introduo
O Som
Comprimento de Onda
Tabela de Frequncias, Perodos e Comprimentos de Onda
Propagao
Velocidade de Propagao
Fase
Intensidade
Limites de Audibilidade
Decibis e Logaritmos
Decibis
Intensidade Sonora
Potncia Sonora
Presso Sonora
Efeito Doppler
Formantes
Transientes
Escalas
Escala Pitagrica
Escala Justa
Mdio Tom
Clculo de Cents
Tabela Comparativa
Percepo Binaural

MIDI

Bibliografia

Introduo
O som existe apenas quando determinados tipos de perturbaes no meio fsico agem sobre o
sistema auditivo, desencadeando um complexo processo perceptivo, com diversos estgios que
vo do ouvido externo ao crtex cerebral.
O processo de produo sonora engloba trs elementos:
a) Fonte Geradora: pode ser um instrumento musical, um motor ruidoso, um cone de
alto-falante, ou qualquer outro dispositivo capaz de transformar algum tipo de energia
em ondas sonoras; trs elementos so geralmente identificados em relao fonte
sonora: 1) fonte primria de energia (que vai gerar a excitao que causar a vibrao por exemplo, o pinar de uma corda, o sopro no orifcio de uma flauta, a corrente eletrica
que movimenta o cone de um alto-falante); 2) o elemento vibrante (aquele que
efetivamente vibra - por exemplo, uma corda de um violino, a coluna de ar dentro de um
instrumento de sopro, o cone de um altofalante); 3) ressonador (corpo cuja funo
principal converter de modo mais eficiente as vibraes do elemento vibrante em
ondas sonoras - por exemplo, a caixa de um piano, o tampo de um violino)
b) Meio Propagador: o suporte que possibilita a propagao das ondas sonoras. Em
princpio, qualquer material elstico (ar, gua, metais, madeiras, etc.) est apto a permitir
a propagao de ondas sonoras; existem tambm os obstculos (paredes, vos,
superfcies, corpos, etc.) que interagem com o meio, alterando caractersticas das ondas
sonoras;
c) Receptor: o sistema que recebe e decodifica o estmulo proporcionado pela onda.
Pode ser representado pelo sistema auditivo, ou outros meios de captao e registro
sonoro como microfones e gravadores.

Som
Som pode ser entendido como uma variao de presso muito rpida que se propaga na forma de ondas
em um meio elstico. Em geral, o som causado por uma vibrao de um corpo elstico, o qual gera
uma variao de presso corresponde no meio sua volta. Qualquer corpo elstico capaz de vibrar
rapidamente pode produzir som e, nesse caso, recebe o nome de fonte sonora.
Em geral percebemos o som atravs de variaes de presso no ar que atingem nosso ouvido. Para que
possamos perceber o som necessrio que as variaes de presso que chegam aos nossos ouvidos
estejam dentro de certos limites de rapidez e intensidade. Se essas variaes ocorrem entre 20 e 20.000
vezes por segundo esse som potencialmente audvel, ainda que a variao de presso seja de alguns
milionsimos de pascal.
Uma onda sonora pode ser representada em um grfico bidimensional onde o eixo horizontal representa
a passagem do tempo e o vertical a variao de presso. Esse tipo de grfico pode fornecer vrias
informaes sobre o som.

Grfico de onda senide

O grfico acima mostra dois ciclos completos de oscilao de uma onda senoidal. O eixo horizontal
representa a passagem do tempo enquanto que o vertical representa a variao de presso em um
determinado ponto do meio.
Os sons que ocorrem no meio ou que so gerados por instrumentos musicais so geralmente complexos.
Entretanto, para se entender a complexidade sonora torna-se til partir de um caso mais simples e
genrico: o som senoidal, chamado som puro porque desprovido de harmnicos e cujo nome deve-se
ao fato de poder ser representado pelo grfico de uma funo seno. Esse tipo de som no gerado por
instrumentos tradicionais nem encontrado na natureza, mas pode ser conseguido artificialmente atravs
de um sintetizador eletrnico.

Escute:Som senoidal
de 100Hz

Som senoidal de
500Hz

Som Senoidal de
1.000Hz

Som Senoidal de
10.000Hz

Comprimento de Onda ( )
As ondas sonoras que se propagam pelo meio tm uma certa extenso ou comprimento de
onda ( ) que pode ser definido como a distncia mnima em que um padro temporal da onda
(ou seja, um ciclo) se repete. Compare com o perodo ( ) que pode ser definido como o
intervalo mnimo de tempo em que um padro de vibrao se repete em um certo ponto no
espao. Ou seja, o comprimento de onda est relacionado ao tamanho de um ciclo da onda
sonora que se forma no espao, enquanto que o perodo diz respeito ao tempo que esse
mesmo ciclo leva para se formar.

O grfico acima um "instantneo" de uma onda senide onde o eixo vertical indica a variao
de presso, ou amplitude da onda, e o eixo horizontal o espao. Note-se que o grfico acima
demonstra o padro espacial de oscilao da presso que ocorre no meio, medido em metros.
(No confundir com o grfico que mostra o perodo da onda no qual o eixo horizontal se refere
ao tempo!).
O padro temporal da onda se move no espao (com a velocidade de propagao). No tempo
correpondente a um perodo ( ), a onda ter se deslocado exatamente o seu comprimento. Se
a velocidade de propagao dada pela distncia percorrida dividida pelo tempo gasto, temos:

Por meio dessas relaes podemos chegar a uma conexo quantitativa entre a representao
espacial e temporal da onda, relacionando frequncia (
( ) de uma corda numa mesma expresso:

), perodo ( ) e comprimento de onda

Tabela de Comprimentos de Onda( )

Frequncia (Hz)

Comprimento de Onda (m)

(vel. de propagao = 344 m/s)

10

34,40

20

17,20

30

11,46

40

8,60

50

6,88

60

5,73

70

4,91

90

3,82

100

3,44

250

1,376

500

0,688

750

0,458

1000

0,344

1500

0,229

2000

0,172

2500

0,137

5000

0,0688

7500

0,0458

10000

0,0340

15000

0,0229

20000

0,0172

Veja tambm:

Tabela de Frequncias, Perodos e Comprimentos de Onda

Tabela de Freqncias, Perodos e Comprimentos de Onda

Referncias:
Velocidade do Som (v): 344 m/s
Afinao: A = 440 Hz

Frequncia:

Perodo:

Comprimento de Onda:

Frequncia de intervalo:

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

0 C -1 16.351597

0.061156

21.037701

1 C# -1 17.323914

0.057724

19.856941

2 D -1 18.354046

0.054484

18.74246

3 D# -1 19.445435

0.051426

17.690527

4 E -1 20.601725

0.04854

16.697632

5 F -1

21.826761

0.045815

15.760468

6 F# -1 23.124651

0.043244

14.875899

7 G -1 24.499718

0.040817

14.040977

8 G# -1 25.956537

0.038526

13.252921

9 A -1 27.5

0.036364

12.50909

10 A# -1 29.135233

0.034323

11.807011

11 B -1 30.867708

0.032396

11.144332

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

12 C 0

32.703194

0.030578

10.518849

13 C# 0 34.647823

0.028862

9.928473

14 D 0

36.708096

0.027242

9.371228

15 D# 0 38.890873

0.025713

8.845263

16 E 0

41.203442

0.02427

8.348817

17 F 0

43.653526

0.022908

7.880233

18 F# 0

46.249302

0.021622

7.43795

19 G 0

48.999424

0.020408

7.020491

0.019263

6.62646

20 1G# 0 51.91309

21 A 0

55.

0.018182

6.254546

22 A# 0 58.270466

0.017161

5.903505

23 B 0

0.016198

5.572166

61.735416

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

24 C 1 65.40638

0.015289

5.259425

25 C# 1 69.295647

0.014431

4.964236

26 D 1 73.416199

0.013621

4.685615

27 D# 1 77.781746

0.012856

4.422632

28 E 1

82.406876

0.012135

4.174408

29 F 1

87.307053

0.011454

3.940117

30 F# 1 92.498604

0.010811

3.718975

31 G 1 97.998848

0.010204

3.510245

32 G# 1 103.82618

0.009631

3.31323

33 A 1

0.009091

3.127273

34 A# 1 116.540947

0.008581

2.951752

35 B 1

0.008099

2.786083

110.
123.470818

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

36 C 2 130.812775

0.007645

2.629713

37 C# 2 138.591324

0.007215

2.482118

38 D 2 146.832367

0.00681

2.342808

39 D# 2 155.563492

0.006428

2.211316

40 E 2

164.813782

0.006067

2.087204

41 F 2

174.614105

0.005727

1.970058

42 F# 2 184.997208

0.005405

1.859488

43 G 2 195.997711

0.005102

1.755122

44 G# 2 207.652344

0.004816

1.656615

45 A 2

0.004545

1.563636

46 A# 2 233.081848

0.00429

1.475876

47 B 2

0.00405

1.393042

220.
246.941635

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

48 C 3 261.625519

0.003822

1.314856

49 C# 3 277.182648

0.003608

1.241059

50 D 3 293.664734

0.003405

1.171404

51 D# 3 311.126984

0.003214

1.105658

52 E 3

329.627533

0.003034

1.043602

53 F 3

349.228241

0.002863

0.985029

54 F# 3 369.994385

0.002703

0.929744

55 G 3 391.995392

0.002551

0.877561

56 G# 3 415.304688

0.002408

0.828308

57 A 3

0.002273

0.781818

0.002145

0.737938

440.

58 A# 3 466.163788

59 B 3

493.883301

0.002025

0.696521

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

60 C 4 523.251099

0.001911

0.657428

61 C# 4 554.365234

0.001804

0.620529

62 D 4 587.329529

0.001703

0.585702

63 D# 4 622.253906

0.001607

0.552829

64 E 4

659.255127

0.001517

0.521801

65 F 4

698.456482

0.001432

0.492515

66 F# 4 739.988831

0.001351

0.464872

67 G 4 783.990845

0.001276

0.438781

68 G# 4 830.609375

0.001204

0.414154

69 A 4

0.001136

0.390909

70 A# 4 932.327576

0.001073

0.368969

71 B 4

0.001012

0.34826

880.
987.766602

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

72 C 5 1046.502075

0.000956

0.328714

73 C# 5 1108.730591

0.000902

0.310265

74 D 5 1174.659058

0.000851

0.292851

75 D# 5 1244.507935

0.000804

0.276414

76 E 5

1318.510254

0.000758

0.2609

77 F 5

1396.912964

0.000716

0.246257

78 F# 5 1479.977539

0.000676

0.232436

79 G 5 1567.981812

0.000638

0.21939

80 G# 5 1661.21875

0.000602

0.207077

81 A 5

0.000568

0.195455

82 A# 5 1864.654785

0.000536

0.184485

83 B 5

0.000506

0.17413

1760.
1975.533325

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

84 C 6 2093.004395

0.000478

0.164357

85 C# 6 2217.460938

0.000451

0.155132

86 D 6 2349.318115

0.000426

0.146425

87 D# 6 2489.015625

0.000402

0.138207

88 E 6

2637.020264

0.000379

0.13045

89 F 6

2793.825928

0.000358

0.123129

90 F# 6 2959.955078

0.000338

0.116218

91 G 6 3135.963135

0.000319

0.109695

92 G# 6 3322.4375

0.000301

0.103538

93 A 6

0.000284

0.097727

94 A# 6 3729.30957

0.000268

0.092242

95 B 6

0.000253

0.087065

3520.
3951.066895

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

96 C 7 4186.008301

0.000239

0.082179

97 C# 7 4434.921875

0.000225

0.077566

98 D 7 4698.636719

0.000213

0.073213

99 D# 7 4978.03125

0.000201

0.069104

100 E 7

5274.040039

0.00019

0.065225

101 F 7

5587.651367

0.000179

0.061564

102 F# 7 5919.910645

0.000169

0.058109

103 G 7 6271.92627

0.000159

0.054848

104 G# 7 6644.875

0.00015

0.051769

105 A 7

0.000142

0.048864

106 A# 7 7458.621094

0.000134

0.046121

107 B 7

0.000127

0.043533

7040.
7902.131836

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

108 C 8 8372.016602

0.000119

0.041089

109 C# 8 8869.844727

0.000113

0.038783

110 D 8 9397.270508

0.000106

0.036606

111 D# 8 9956.063477

0.0001

0.034552

112 E 8

10548.083008

0.000095

0.032613

113 F 8

11175.301758

0.000089

0.030782

114 F# 8 11839.820312

0.000084

0.029054

115 G 8 12543.855469

0.00008

0.027424

116 G# 8 13289.748047

0.000075

0.025885

117 A 8

0.000071

0.024432

118 A# 8 14917.242188

0.000067

0.023061

119 B 8

0.000063

0.021766

14080.
15804.263672

N Nota Frequncia (Hz) Perodo (s) Comprimento de Onda (m)

120 C 9 16744.033203

0.00006

0.020545

121 C# 9 17739.6875

0.000056

0.019392

122 D 9 18794.542969

0.000053

0.018303

123 D# 9 19912.125

0.00005

0.017276

124 E 9

21096.166016

0.000047

0.016306

125 F 9

22350.605469

0.000045

0.015391

126 F# 9 23679.640625

0.000042

0.014527

127 G 9 25087.710938

0.00004

0.013712

128 G# 9 26579.496094

0.000038

0.012942

129 A 9

0.000036

0.012216

28160.

130 A# 9 29834.4863280 0.000034

0.01153

131 B 9

0.010883

31608.527344

0.000032

Propagao de Ondas
Se um distrbio gerado em algum ponto do meio, as partes que se movimentam atuam sobre as partes
vizinhas, transmitindo parte desse movimento e fazendo com que essas partes se afastem
temporariamente de sua posio de equilbrio. Dessa maneira, o distrbio transmitido para novas
pores do meio, gerando uma propagao do movimento.
As ondas sonoras se propagam em um meio material -- slido, lquido ou gasoso. Esse meio pode ser
unidimensional, como uma corda esticada; bidimensional, como a membrana de um tambor; ou
tridmensional como a atmosfera.
importante notar que o que se propaga o movimento e no as particulas do meio, j que estas apenas
oscilam prximas s suas posies de respouso. Uma das propriedades interessantes de uma onda
que ela pode transportar energia ou informao de um lugar a outro do meio, sem que o meio seja
transportado.
No grfico abaixo, est representada um onda que se propaga da esquerda para a direita nos instantes t1,
t2 e t3. No entanto, uma partcula qualquer p localizada no espao (representado pelo eixo horizontal)
permanece aproximadamente na mesma posio e no se propaga com a onda.

Veja tambm:

Animao de Propagao de Ondas

A figura acima mostra um conjunto de esferas conectadas por meio de molas e seu comportamento em
momentos sucessivos. Ao se aplicar uma fora em uma das esferas, haver um deslocamento na direo
da fora aplicada que se propagar pelas outras esferas. A velocidade da propagao depender da
massa (densidade) das esferas e da rigidez (elasticidade) da mola. Neste caso, o movimento se propaga
na mesma direo da fora aplicada sendo portanto chamado de propagao longitudinal.
Ao se dedilhar uma corda esticada de um instrumento musical, geram-se ondas que se propagam pela
corda a partir do ponto em que se aplicou o impulso na direo de suas extremidades. Nesse caso as
ondas se propagam transversalmente fora aplicada (propagao transversal).
No grfico abaixo, o cone de um alto-falante se movimenta alternadamente para frente e para trs
produzindo sucessivos pulsos de compresso e rarefao de ar, que se propagam em forma de onda:

Graficamente, esse movimento de compresso e rarefao pode ser representado por uma onda, onde a
parte acima do eixo horizontal representa a compresso e a parte abaixo do eixo representa a rarefao:

Velocidade de Propagao de Ondas

A velocidade da propagao da onda depende de duas caractersticas do meio:

Densidade: refere-se quantidade de massa existente em uma poro unitria do meio.

medida em kg/m, kg/m2, ou kg/m3.

Elasticidade: toda vez que uma parte do meio deslocada de sua posio de equilbrio ou
repouso por um agente externo, surge uma fora que tende a trazer essa parte para a posio
inicial.

Numa corda, a velocidade de propagao de uma onda proporcional raiz quadrada da tenso e
inversamente proporcional raiz quadrada da densidade. Ou seja, aumentenado-se a tenso, aumentase a velocidade da propagao e aumentando-se a densidade da corda, a velocidade diminui.
Para uma corda, a velocidade de propagao dada por:

Em uma superfcie, se o meio homogneo e a velocidade de propagao igual em todas as direes,

as ondas sero circulares e suas frentes (wave fronts) estaro separadas por um comprimento de onda
(

).

Propagao em uma Superfcie homognea

Para um gs, a velocidade pode ser dada por

preso(newton/m2) e a densidade(kg/m3).

, onde

uma constante (1,4 para o ar); p a

A uma temperatura de 0 celsius, e presso de 1.013x105 newtons/m2 a velocidade de propagao do

som de 331,5 m/s.
Quando a temperatura sobe, o gs se expande, a presso se mantm e a densidade diminui e portanto a
velocidade aumenta. Esse aumento aproximadamente da ordem de 0,6 metros por segundo para cada
grau centgrado. Por exemplo, para se achar a velocidade a uma temperatura de 20, soma-se (0,6x20)
tempratura a 0:
(0,6x20) + 332 = 344 m/s

A relao

em um gs ideal proporcional temperatura absoluta tA definida como:

(graus

Kelvin),

onde

tC

temperatura

centigragrada.

Embora o ar no seja um gs ideal, pode-se expressar a velocidade das ondas sonoras pela expresso:

A variao de presso no influencia a velocidade, apesar da equao

levar a presso em
conta. Isso porque quando a presso aumenta, a densidade (e a elasticidade) aumenta
proporcionalmente (se a temperatura permance constante). Nos lquidos, a velocidade muito maior
porque o aumento de densidade compensado por um aumento na elasticidade.

Fase
Uma onda senoidal pode ser entendida como um movimento circular que se propaga ao longo
de um eixo, o qual pode representar uma distncia ou tempo, por exemplo.

A relao desse movimento com um ponto de referncia chamada de fase. Por exemplo, na
figura abaixo as duas senoides esto defasadas em 90.

Quando duas ondas so superpostas suas amplitudes so somadas algebricamente e a onda

resultante dessa soma depende da fase. Assim, duas ondas de mesma frequncia e amplitude
A comeando seus ciclos em zero grau, quer dizer em fase, vo resultar numa onda com mesma
frequncia e amplitude igual a duas vezes A. Mas se essas ondas estiverem defasadas, essa
relao de amplitude modificada. Para duas ondas de mesma frequncia e amplitude, mas
defasadas em 180, as amplitudes esto exatamente opostas, cancelando-se totalmente:

Dizemos que diferenas de fase entre duas ondas geram interferncias construtivas - quando a
onda resultante tem amplitude maior que a das ondas individuais - ou interferncias destrutivas quando a amplitude da onda resultante menor que a das ondas individuais.
Isso quer dizer que quando ondas sonoras interagem no ambiente elas esto se reforando
(interferncia construtiva) ou cancelando (interferncia destrutiva). On sons que ouvimos no
ambiente nossa volta tm um comportamento complexo e raramente teremos um
cancelamento total de uma determinada frequncia devido s diferenas de fase.
As mesmas relaes dadas para ondas senoidais de mesma frequncia e amplitude so
aplicadas tambm para a interao de outros tipos de onda com frequncias e amplitudes
diferentes.
Deve-se notar que os harmnicos e parciais que compem um som complexo tambm podem
ter fases diferentes. Embora essas diferenas determinem a forma da onda, nosso aparelho
auditivo pouco sensvel a essas variaes. De modo geral, somos bastante sensveis a
variaes de frequncia e amplitude, mas as relaes de fase so pouco perceptveis, a no ser
indiretamente.
Por exemplo, duas senoides de frequncia muito prxima, digamos 500Hz e 503Hz, entraro e
sairo de fase numa taxa de trs vezes por segundo. Isso causa uma interferncia peridica de
reforo e cancelamento de amplitude. Esse fenmeno chamado "batimento" e, nesse caso, a
frequncia do batimento de 3 Hz. A sensao auditiva causada pelo batimento pode auxiliar na
afinao de instrumentos de cordas, por exemplo. Quanto mais prxima a finao de duas
cordas soando juntas na mesma nota, menor a frequncia do batimento gerado, que dever
desaparecer por completo quando elas estiverem perfeitamente afinadas.

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Batimento gerado pela superposio de dois sons senoidais de 500 Hz e 503 Hz

Se considerarmos a situao de uma sala em que um som difundido por dois alto-falantes, a
interao entre os sons emitidos por cada um deles ocorrer de modo diferente em cada ponto
da sala. Dessa maneira, ouvintes localizados em pontos distintos ouviro resultados sonoros
diferentes. Um ouvinte posicionado de modo equidistante dos dois alto-falantes ouvir o som em
fase. Em qualquer outra posio haver defasagem entre as duas fontes sonoras j que o som
dever percorrer distncias diferentes at atingir o ouvinte. Assim, as interaes de fase
influenciam na qualidade acstica dos ambientes.
Uma situao em que o controle de fase deve ser levado em conta na captao sonora.
Imagine uma gravao feita por dois micorfones, um localizado a 0,5m e outro a 1m da fonte
sonora. Como o som se propaga a uma certa velocidade (aproximadamente 344 m/s), as ondas
sonoras chegaro atrasadas no microfone mais distante em relao ao microfone mais prximo
da fonte. Quando os sinais dos microfones forem somados, algumas frequncias sofrero
cancelamento de fase enquanto outras sero reforadas, modificando as caractersticas
timbrsticas da fonte sonora.
Para que haja cancelamento total da energia sonora para uma determinada frequncia,
necessrio que duas ondas estejam defasadas em 180. Em situaes prticas, no entando, as
diferenas de fase no so diretamente medidas em termos de ngulos, mas sim em relao ao
tempo (por exemplo, atraso entre duas fonte sonoras) ou espao (distncia entre duas fontes).
Quando dizemos que duas ondas tm uma diferena de fase de 180, sigifica que uma onda
est 1/2 perodo atrasada (se pensarmos em termos de tempo) ou que h um deslocamento de
1/2 comprimento de onda entre as duas (se pensarmos em temos de espao). Assim fcil
deduzir que para uma diferena, temporal t ou espacial s, quaisquer, haver um
cancelamento mximo (180) para uma frequncia que tiver um perodo ou um comprimento de
onda equivalente a a duas vezes essa diferena.

Assim, para dois sinais sonoros idnticos que chegam a um ouvinte com 0,005 segundo de atraso, o
cancelamento de fase ser total para uma frequncia cujo perodo seja 2 vezes esse atraso:

Analogamente, duas fontes sonoras distantes, respectivamente a 0,50 metro e 2.22 metros de
um microfone tendero a ter um cancelamento mximo na frequncia cujo comprimento de onda
2 vezes a diferena entre as diatncias:

Como j foi dito, duas ou mais ondas sonoras esto sempre interagindo e a onda resultante depende da
diferena de fases entre elas. Ainda que a defasagem seja diferente de 180 graus para uma determinada
frequncia, pode estar ocorrendo uma interferncia destrutiva. Para fins prticos devemos evitar a faixa
de defasagem que vai de 120 a 240. Isso porque nessa faixa a soma de duas ondas de mesma
frequncia e amplitude A, resulta numa onda de amplitude sempre menor do que A. O clculo da
amplitude referente soma de duas semoides de mesma frequncia dado pela frmula:

onde A1 e A2 so as aplitudes respectivas das duas ondas, Atotal a soma resultate e o ngulo
de defasagem. Se considerarmos que as duas ondas tm a mesma amplitude A, temos que:
para = 0

Atotal =

2xA

para = 90

Atotal =

1.414 x A

para = 120

Atotal =

1xA

para = 180

Atotal =

para = 240

Atotal =

1xA

para = 270

Atotal =

-1.414 x A

para = 360

Atotal =

2xA

Portanto, deve-se evitar a regio entre 120 e 240 de defasagem, pois a ocorrero os maiores
cancelamentos de amplitude em funo da diferena de fase:

Para saber se o atraso em relao a uma determinada frequncia encontra-se nessa zona de
concelamento destrutivo de fase, pode-se utilizar a seguinte frmula:

onde t o atraso em segundos, o qual pode ser calculado como a distncia entre as fonte
sonoras divida pela velocidade do som:

Se o ngulo estiver no intervalo entre 120 e 240, haver um cancelamento razovel para
aquela frequncia.

INTENSIDADE

Limites de Audibilidade
Os nossos limites de audibilidade so determinados em termos de intensidade sonora, para um
tom puro de freqncia de 1000Hz. A gama entre esses limites bastante grande: vai do Limiar
de Audibilidade (mnima intensidade audvel) correspondente a 10-12 W/m2 at o Limite de Dor
(nvel mximo de intensidade audvel sem danos fisiolgicos ou dor) correspondente a 1 W/m 2.
Ou seja, uma razo de 1 para 1 trilho.
Nosso ouvido responde de modo complexo a pequenas variaes de presso do meio, podendo
detectar variaes por volta de 2x10-5 N/m2. Isso corresponde aproximadamente a 1 bilionsimo
da presso atmosfrica (101.325 Pa, ou aproximadamente 105 N/m2).
O Limite de Dor aproximadamente 1 milho de vezes maior (106), mas ainda assim
corresponde a menos de 1 milsimo da presso atmosfrica.
Para uma freqncia de 1000 Hz os nveis mnimo e mximo de intensidades sonoras que
percebemos so definidos por:
Limiar de Audibilidade

I=10-12 W/m

Limite de Dor

I = 1 W/m2

Desse modo, a gama de intensidades que ouvimos de 120 dB para um tom de

referncia de 1000 Hz.

Veja tambm:

Intensidade Sonora
Potncia Sonora
Presso Sonora

Decibel e Escala Logartmica

Em funo da extenso das variaes entre as intensidades mnima e mxima que
podemos ouvir conveniente que se utilize uma escala logartimica, a escala de
Decibis (dB).
Decibel a razo logartmica entre duas potncias ou intensidades e dado pela
expresso:
dB = 10 x log10 (I x/Iy)
A relao entre operaes exponenciais e logartimicas dada da seguinte maneira:
N=Be

logBN=e

Principais operaes:
xy *xz = xy+z
y

y-z

log a*b = log a + log b

x /x = x

log a/b = log a - log b

(xy) z = xy*z

log ab = b log a

Tabela de Logartimos na base 10 (log10)

log 1 = 0

log 10 = 1

log 2 = 0.301

log 100 = 2

log 3 = 0.477

log 1000 = 3

log 4 = 0.602

log 10000 = 4

log 5 = 0.698

log 100000 = 5

log 6 = 0.778

log 0.1 = -1

log 7 = 0.845

log 0.01 = -2

log 8 = 0.903

log 0.001 = -3

log 9 = 0.954

log 0.0001 = -4

Veja tambm:

Limites de Audibilidade
Presso Sonora
Potncia Sonora
Intensidade Sonora

Decibis

A percepo do volume est relacionada variao de presso gerada por uma onda sonora e,
portanto, sua intensidade.
Nosso sistema auditivo tem dois limites de audibilidade:
- limiar de audibilidade (mnima intensidade audvel)
- limite de dor (mximo nvel de intensidade audvel sem danos fisiolgicos ou dor)
A gama entre os 2 limites muito grande. Para uma frequncia pura de 1000 Hz, esses limites
vo de 10-12 watt/m2 a 1 watt/m2, ou seja, uma razo de 1 trilho para 1.

Numericamente, a referncia em watt/m 2 no confortvel. Para isso foi introduzida uma razo
de compresso logartmica, o decibel (dB).
DECIBEL uma relao logaritmica entre duas potncias ou intensidades.
dB = 10 log10 (I1 /I2)

Relao exponencial e logartmica:

xy*xz = xy+z -->
xy/xz = xy-z -->
(xy)z = xy*z -->

N=Be --> logBN=e

log a*b = log a + log b
log a/b = log a - log b
log ab = b log a

NVEL DE INTENSIDADE SONORA: toma-se o limiar de audibilidade como referncia (10-12

watt/m2):
10 log (10-12/10-12) = 10 log 1 = 0 dB

limiar de audibilidade
limite de dor

10 log (1/10-12) = 10 log 1012 = 120dB

A cada 3dB a Intensidade dobra: I + I --> 10 log (2/1) = 10* 0,301= 3dB
Logartmos
log 1 = 0
log 2 = 0.301
log 3 = 0.477
log 4 = 0.602
log 5 = 0.698
log 6 = 0.778

log 7 = 0.845
log 8 = 0.903
log 9 = 0.954
log 10 = 1
log 100 = 2
log 1000 = 3

Relao de Intensidade/

Relao de Presso/

Potncia (dBm ou dB SPL)

0dB = 1* I
1dB = 1.25* I
2dB = 1.6* I
3dB = 2* I
4.8dB = 3 * I
6dB = 4* I
7dB = 5 * I
7.8dB = 6 * I
8.5dB = 7 * I
9dB = 8* I
9.5dB = 9 * I
10dB = 10* I
12dB = 16* I
15dB = 32* I

Voltagem (dBV ou dBu)

0dB = 1* V
2dB = 1.25 * V
4dB = 1.6 * V
6dB = 2* V
9.5dB = 3 * V
12dB = 4* V
14dB = 5 * V
15.6dB = 6* V
16.9dB = 7 * V
18dB = 8* V
19.1dB = 9 * V
20dB = 10* V
24dB = 16* V
30dB = 32* V

18dB = 64* I
20dB = 100* I
30dB = 1.000* I
40dB = 10.000* I

36dB = 64* V
40dB = 100* V
60dB = 1.000* V
80dB = 10.000* V

Potncia mxima de alguns instrumentos

Instrumento
clarinete
violoncelo
piano
trompete
trombone
bombo

dBm(Z)

Potncia Mxima (watt)

0,05
0,16
0,27
0,31
6,0
25,0

Decibis
86
92
94
94
107
113

referencia 1mW=0,001W = 10-3W

10 * log P/0.001 W

m = miliwatt - Z = impedncia (geralmente 600 Ohms)

dBW referencia 1 W

1W = 0dBW = 30dBm

dBV

Decibel em relao tenso (U)

referencia 1 Volt

P = U2/Z

dB = 10 log P1 / P2 = 10 log (U2/Z)1* (U2/Z)2 = 10 log (U2)1/(U2)2

= 10 log (U1/U2)2 = 20 log (U1/U2) = dBV
dBu

referencia 0,775 V ou 775 mV

dBm = dBW + 30
dBV = dBu - 2.21

dBW = dBm - 30
dBu = dBV + 2.21

Atualizado em 26/06/2007

Intensidade Sonora
o fluxo de energia por unidade de rea. Refere-se ao produto da presso pela velocidade das
partculas em um meio fluido, o que equivalente potncia recebida por unidade de rea.

Em termos acsticos a intensidade o valor mdio do fluxo de energia por unidade de rea
perpendicular direo de propagao, medida em Watt por metro quadrado (W/m2).
O Nvel de Intensidade Sonora expresso em decibis tomando-se como referncia I0=10-12
W/m2.

Para uma freqncia de 1000 Hz os nveis mnimo e mximo de intensidades sonoras que
percebemos so definidos por:
Limiar de Audibilidade

I=10-12 W/m

Limite de Dor

I = 1 W/m2

Desse modo, a gama de intensidades que ouvimos de 120 dB para um tom de referncia de
1000 Hz.

Potncia Sonora
a energia acstica total emitida por uma fonte por unidade de tempo, medida em Watt (1 W = 1
J/s).
O Nvel de Potencia Sonora (NWS, Sound Power Level) expresso em decibis tomando-se
como referncia W0 = 10-12 W (1 picowatt).

Ao contrrio do que acontece com a intensidade e a presso sonora, a potncia no depende do

ambiente nem da distncia da fonte. Seu valor no varia j que a potncia sonora refere-se
energia emitida pela fonte.

Veja tambm:

Decibis e Logaritmos
Intensidade Sonora
Presso Sonora

Pressao Sonora
Variao mdia (RMS root mean square) de presso em relao presso atmosfrica;
medida em Pascais (Pa) ou Newtons por metro quadrado (N/m2).
1 Pa = 1 N/m2
O Nvel de Presso Sonora - NPS (Sound Pressure Level SPL) em um determinado
ponto expresso em decibis e tem como valor de referncia P 0 = 20 mPa (2 x 10-5
N/m2).
A intensidade proporcional ao quadrado da mdia de variao de presso. Da,

Portanto,

Assim, o Nvel de presso sonora dado por:

Veja tambm:

Decibis e Logaritmos
Potncia Sonora
Intensidade Sonora

Efeito Doppler
Quando uma fonte sonora ou seu receptor esto se movendo ocorre uma alterao aparente na
frequncia percebida do som que denominada Efeito Doppler.
Suponhamos que uma fonte A emite 100 ondas por segundo. Um observador O perceber a
passagem de 100 ondas a cada segundo. Entretanto, se o observador se move na direo da
fonte A, o nmero de ondas que ele encontra a cada segundo aumenta proporcionalmente sua
velocidade e a frequncia aparente ser dada por :

onde A a frequncia da fonte, vo a velocidade do observador, e v a velocidade do som. Assim

a frequncia aparentemente aumenta enquanto o observador se move em direo fonte.
Quando o observador passa pela fonte A, a frequncia cai abruptamente, j que a ele passa a se
afastar da fonte (nesse caso, vo deve ser subtraida de v).

O mesmo efeito ocorre se a fonte estiver em movimento, como no caso de uma

ambulncia que passa com a sirene ligada por um observador. A figura abaixo mostra
que as ondas produzidas se assemelham a esferas cujos centros se deslocam na direo
do movimento da fonte.

Neste caso a frequncia aparente ser:

Formantes
Os formantes podem ser definidos como picos de energia em uma regio do espectro sonoro.
Desse modo, os parciais que se encontram nessa regio de ressonncia sero realados.
Os formantes so um fator importante na caracterizao do timbre de certos instrumentos.
Enquanto o espectro de cada nota de um instrumento pode variar consideravelmente com a
altura, as regies dos formantes permanecem estveis, seja qual for a frequncia da nota.
Portanto, os formantes funcionam como uma espcie de assinatura de uma determinada fonte
sonora.
A caixa de ressonncia de instrumentos como o piano e a maioria dos instrumentos de corda
possuem regies de formantes especficas que modulam as vibraes geradas pelas cordas
alterando assim o espectro do instrumento. A figura abaixo representa um instrumento de corda
hipottico, onde o grfico a) representa o espectro da corda que ser modulado (multiplicado)
pelo formante da caixa de ressonncia do instrumento, representado no grfico b). O espectro do
som resultante desse intrumento est representado no grfico c).

Os formantes so particularmente importantes na determinao da fala. De certo modo, a

formao das vogais se d praticamente pela alterao das regies formnticas do aparelho
fonador.
Frequncias dos 2 primeiros Formantes (em Hz) para alguns instrumentos de sopro
Instrumento 1.o Formante 2.o Formante
Flauta

800

Oboe

1400

3000

Corno Ingls 930

2300

Clarinete

1500-1700

3700-4300

Fagote

440-500

1220-1280

Trompete

1200-1400

2500

Trombone

600-800

Tuba

200-400

Trompa

400-500

Transientes
So picos de energia de curta durao gerados por componentes no peridicos e de
comportamento catico. Ocorrem geralmente no ataque dos sons e contm grande quantidade
de energia em altas freqncias.
A poro do ataque de um som chamada de estado transiente uma vez que as componentes
freqenciais no so estveis. Sua durao varia em torno de 5 a 300 milesegundos.
Os transientes so fundamentais na percepo do timbre e na formao da impresso espacial
dos sons. Para a voz, os transientes so de extrema importncia, j que constituem a base de
sons consoantes.

Durao de transientes de instrumentos de cordas

Durao de transientes de instrumentos de madeiras

Durao de transientes de instrumentos de metais

Escalas
O ouvido chega a discriminar diferenas de altura que correspondem a aproximadamente 0,03
de um semitom, o que nos daria a possibilidade de perceber 30 alturas diferentes no intervalo de
um semitom. Uma sequncia de alturas selecionadas entre essas possibilidades chamada de
escala e cada altura dessa escala chamada de nota. A razo entre duas notas chamada de
intervalo. Por exemplo, o intervalo entre uma nota de 150Hz e uma nota de 100Hz tem uma
razo de 3 para 2 (150/100 = 3/2). Em msica alguns intervalos que correspondem s alturas de
uma escala recebem nomes especficos. Assim a relao de 1/1 chamada de unssono, de 2/1
chamada de oitava, 3/2 de quinta justa, 4/3 de quarta justa. Em geral, a oitava tida como
intervalo de referncia na formao das escalas e os outros intervalos so subdivises da oitava.
Quando dois intervalos somados resultam em uma oitava, eles so inverses, como no caso de
uma quinta mais uma quarta, ou uma tera menor mais uma sexta maior.
Alguns lembretes matemticos teis para se calcular a formao de escalas:

para somar dois intervalos, basta multiplicar suas razes: IV+V = (4/3)*(3/2) = (2/1) =
oitava;
para subtrair, basta dividir suas razes;
para achar a inverso, basta multiplicar o valor menor por 2: inverso de uma quarta =
(4/3)*(1/2) = (2/3) = quinta.

Veja tambm:

Escala Pitagrica
Escala Justa
Escala Mdio Tom
Escala Temperada
Clculo de Cents
Tabela Comparativa

Escala Pitagrica
Sua construo baseada na superposio de quintas (razo de 3/2) e suas inverses, as
quartas (razo de 4/3). Por exemplo, partindo do intervalo de oitava dado pelas frequncias fo e
2*fo pode-se formar a escala pitagrica da seguinte maneira:

Tomando fo como D, sobe-se uma quinta que um Sol:

1*(3/2) = (3/2);
Subindo uma quarta a partir de D temos um F:
1*(4/3) = (4/3);
Baixando uma quarta a partir de Sol chega-se a R:
(3/2)/(4/3) = (9/8);
Quinta acima de R nos d L:
(9/8)*(3/2)=(27/16);
Quarta abaixo de L nos d Mi:
(27/16)/(4/3)= (81/64);
Quinta acima de Mi nos d Si:
(81/64)*(3/2)= 243/128);

Esses valores so relativos aos intervalos entre f o (aqui tomada como referncia a nota D) e as
outras alturas da escala. Mas importante saber quais so os intervalos entre cada altura. O
intervalo entre Mi e R dado por:
(81/64) / (9/8) = (9/8).
O intervalo entre F e Mi de:
(4/3)/(81/64) = (256/243).
Essas notas D, R, Mi, F, Sol, L, Si formam a chamada escala diatnica de sete notas.Se
calcularmos os intervalos entre todas as alturas da escala diatnica teremos apenas dois
valores: (9/8) e (256/243), chamados respectivamente de tom pitagrico diatnico e semitom
pitagrico diatnico.

Se continuarmos o ciclo de quintas e quartas teremos todas as outras notas representadas com
sustenidos e bemis. Por exemplo, uma quarta abaixo de Si nos d F#: (243/128) / (4/3) =
(729/512). Uma quinta abaixo de F nos d Sib: (4/3) / (3/2) * 2 = (16/9).
O intervalo entre Sol e F# um semitom diatnico: (3/2) / (729/512) = (256/243). Mas o
intervalo entre F# e F : (729/512) / (4/3) = (2187/2048). Esse intervalo chamado semitom
cromtico pitagrico.

Se tomamos uma nota qualquer, como F por exemplo, e subirmos 12 quintas acima
chegaremos a um Mi#, sete oitavas acima do F inicial. Esse Mi# chamado enharmnico de
F e num sistema temperado corresponde, de fato, ao F. Porm se subirmos 12 quintas (3/2) 12
e descermos 7 oitavas (2)7, ao invs de chegarmos novamente ao F (1/1) teremos:
(3/2)12 / (2)7 = (531441/524288).
Este E# um pouco mais alto que F e o mesmo fenmeno ir ocorrer como outros sons
enharmnicos da escala pitagrica. A razo (531441/524288) a diferena entre um semitom
cromtico e um semitom diatnico (2187/2048) / (256/243) e chamada de coma pitagrica
(23,5 cents).
Na escala pitagrica, os intervalos de tera e sexta no so justos. A diferena entre teras e
sextas pitagricas e justas dada pela razo (81/80) (equivalente a 21,5 cents) e chamada de
coma sintnica.
A aritmtica baseada em ciclos de intervalos de quintas da escala pitagrica leva portanto
existncia de semitons de tamanhos diferentes e de notas enharmnicas que no so
equivalentes.

Veja tambm:

Escalas

Escala Justa

Intervalos justos so aqueles baseados em razes inteiras do tipo 3/2 (quinta), 4/3 (quarto), 2/1
(oitava), 5/4 (tera maior) e 6/5 (tera menor).
Se juntarmos um intervalo de tera maior justa com um intervalo de tera menor justa temos a
proporo 4/5/6. Quaisquer 3 frequncias que tenham essa proporo formam uma trade
maior, base do sistema tonal.
A construo de uma escala justa se d pela superposio das trades maiores justas (baseadas
na proporo 4/5/6) F-L-D, D-Mi-Sol e Sol-Si-R.

Subindo as notas F e L um oitava acima e baixando o R uma oitava abaixo temos a escala
diatnica completa:

Alm das 3 trades maiores, temos tambm 2 trades menores:

Mi-Sol-Si = (5/4) / (3/2) / (15/8) = 10:12:15
L-D-Mi = (5/3) / 2 / (5/2) = 10:12:15
(Note que 10/12 = 5/6 (tera menor) e 12/15 = 4/5 (tera maior).
Embora a essa escala tenha 3 trades maiores e 2 menores, todas com intervalos justos, existem
problemas em relao aos outros intervalos. Por exemplo, a quinta R-L tem uma razo de
(27/40), uma coma sintnica abaixo de um quinta justa. O intervalo R-F (27/32) uma tera
menor pitagrica e no uma tera menor justa. Portanto a trade R-F-L est desafinada. Pela
figura acima nota-se que o semitom justo tem a a razo (16/15), mas existem dois intervalos
diferentes de tom, um com uma razo de (9/8) como na escala pitagrica e outro com a razo
(10/9). Isso gera diferenas acentuadas nas notas enharmnicas impossibilitando a realizao
de mudanas de tonalidade ou modulaes.
Embora a escala justa tenha sido considerada como a escala natural seu uso prtico torna-se muito difcil
em funo dos desvios gerados por alguns intervalos.

Veja tambm: Escalas

Escala Mesotnica (meantone)

medida em que os intervalos de tera vo ganhando presena na msica ocidental, surgem
vrios tipos de afinaes de escalas com o intuito de resolver eventuais problemas causados por
esses intervalos. As teras maiores pitagricas soavam altas demais e as menores muito baixas.
A tera D-Mi obtida subindo 4 intervalos de quinta e descendo duas oitavas. Se cada uma
dessas quintas abaixada em um quarto de coma sintnica (uma coma sintnica = 21,5 cents),
chegamos a uma tera justa (ou seja, uma coma abaixo da tera pitagrica). Os intervalos DR e R-Mi so tons pitagricos abaixados em uma coma. Desse modo, R est no "meio" de
D e Mi, e da o nome de escala mesotnica (meantone).
Os nmeros indicam quantas comas sintnicas cada nota foi abaixada ou elevada em relao
escala pitagrica. Se considerarmos que 1/4 de coma equivale a pouco mais de 5 cents, nota-se
que os intervalos tm um desvio relativamente pequeno em relao escala pitagrica.

A escala mesotnica pode ser gerada a partir de um ciclo de quintas abaixadas em 1/4 de coma
(5,38 cents). Assim, a razo do intervalo de quinta 1,4953 (enquanto a razo da quinta
temperada 1,5). Por meio desse ciclo de quintas abaixadas pode-se achar os outros intervalos
da escala (sustenidos e bemois). A escala fornece bons intervalos, desde que no se afaste
muito da tonalidade (3 sustenidos ou 2 bemois). No caso dos enharmnicos Sol# e Lb temos a
seguinte situao: Sol# 2 comas (44 cents) mais baixo que o Sol# pitagrico e o Lb uma
coma (22 cents) mais alto. Alm disso, o Sol# pitagrico 24 cents mais alto que o Lb
pitagrico. Portanto, a diferena entre o Sol# e o Lb na escala de mdio tom : 44 + 22 - 24 =
42 cents. Essa diferena de 42 cents, chamada diesis, quase metade de um semitom. Como
resultado, o intervalo Sol#-Mib, que no sistema temperado seria pensado como uma quinta 697
+ 42 = 739 cents, pouco mais que um tero de semitom mais alto do que a quinta temperada.
Esse intervalo chamado quinta do lobo e deve ser evitado dentro do sistema tonal.

Veja tambm:

Escalas

Clculo de Cents
Para facilitar a comparao entre diferentes intervalos de diferentes escalas necessrio
introduzir uma sub-diviso padronizada da oitava chamada cents. A base da diviso em cents
a escala temperada em que a oitava dividida em 1200 partes iguais. Assim, um cent equivale a
1/100 de um semitom. Uma quinta temperada equivale a 700 cents, uma quarta 500, uma tera
maior 400.
Uma vez que o intervalo definido pela razo entre duas frequncias, para se calcular o valor de
um cent (c), divide-se um semitom em 100 partes iguais. Assim, um semitom temperado igual
a c100.
A razo de um intervalo de um cent dada por:
c = 21/1200
Da mesma forma, a razo de um intervalo de n cents dada por:
cn = 2n/1200
Para achar o valor em cents de qualquer razo intervalar R temos:

2n/1200 = R
Da, n = 1200 * (log R / log 2) = 3986 log R
Por exemplo, para se achar o valor em cents para os intervalos de quarta (4/3) e quinta (3/2)
justas temos:
3986 log (4/3) = 498 cents
3986 log (3/2) = 702 cents
Os intervalos em cents tm a vantagem de poderem ser somados ou subtrados diretamente:
quarta justa + quinta justa = 498 + 702 = 1200 cents = oitava.

Veja tambm:

Escalas

Tabela Comparativa
.

Escala Temperada

Escala Pitagrica

Escala Justa

Escala Mesotnica

Razo
Intervalar

Cents Razo Intervalar

Cents

Razo
Intervalar

Cents

Razo
Intervalar

Cents

DO

1,000

1,000 (1/1)

1,000 (1/1)

1,000

DO#

1,059

100

1,068
(2187/2048)

112

1,041
(25/24)

71

1,045

76

Rb

1,059

100

1,053 (256/253)

90

1,067

112

1,070

117

1,122

200

1,125 (9/8)

204

1,125 (9/8)

204

1,118

192

R#

1,189

300

1,201
(19683/16384)

317

1.167

268

MIb

1,189

300

1,185 (32/27)

294

1,200 (6/5)

316

1,196

311

MI

1,260

400

1,265 (81/64)

408

1,250 (5/4)

386

1,250

386

1,335

500

1,333 (4/3)

498

1,333 (4/3)

498

1,337

503

F#

1,414

600

1,424 (729/512)

612

1,406
(45/32)

590

1,398

579

SOLb 1,414

600

1,404 (1024/729)

588

1,422

610

SOL

1,498

700

1,500 (3/2)

702

1,500 (3/2)

702

1,496

697

SOL# 1,587

800

1,602
(6561/4096)

817

1,5625
(25/16)

773

1,562

772

1,587

800

1,580 (128/81)

792

1.600 (8/5)

814

1,600

814

1,682

900

1,687 (27/16)

906

1,667 (5/3)

884

1,672

889

L#

1,782

1000

1,802
(59049/32768)

1019

1,778

996

1,746

965

SIb

1,782

1000

1,778 (16/9)

996

1,800 (9/5)

1017

1,789

1007

SI

1,888

1100

1,898 (243/128)

1109

1,875 (15/8)

1088

1,869

1083

DO

2,000

1200

2,000 (2/1)

1200

2,000 (2/1)

1200

2,000

1200

Percepo binaural
A percepo de direo est ligada tanto relao de fase do som ao chegar nos ouvidos
quanto a intensidade relativa.
Em frequncias mais altas, o ouvido que est na faixa de sombra do som recebe uma
intensidade relativamente menor j que as ondas no podem dar a volta na cabea. Nas
frequncias mdias, existe uma diferena de fase devida ao tempo para dar essa volta, o que
combinado com a diferena de intensidade proporciona uma localizao aproximada do som. Em
frequncias graves, a onda circunda o ouvido e a diferena de fase mnima o que dificulta a
percepo de direo (acima de 300Hz sofre o efeito de sombra do ouvido; abaixo e 300Hz,
diferena de tempo na chegada do som).
A sensibilidade do ouvido to fina que podemos perceber a direo tambm no plano vertical,
onde diferenas de fase e intensidade so mnimas (exceto no plano vertical de indiscriminao).
Pequenas movimentaes da cabea tambm ajudam na percepo de direo sonora. Isso,
aliado influncia que a localizao visual exerce sobre nossa percepo auxilia na
discriminao de direo das fontes sonoras no cotidiano.

Percepo do Ambiente
A percepo do ambiente acstico envolve um nmero grande de variveis (tamanho, forma,
materiais, posio da fonte, posio do ouvinte, etc) e por isso seu estudo se d atravs de
concluses estatsticas.
Cada ambiente altera as caractersticas do som e isso pode ajudar a inferir sobre as qualidades
espaciais de um ambiente pela audio.
Uma caracterstica importante a ressonncia, relacionada ao tamanho e forma das salas, em
que certas frequncias tendem a ser acentuadas em certas localies. Frequncias mais graves
cujo comprimento de onda coincide com as dimenses da sala tendem a ser acentuadas. Dois
fatores so importantes em relao ressonncia :
1) a sensao de ressonncia muda em diferentes posies da sala;
2) prximo a paredes e outras superfcies reflexivas, tende-se a ouvir as ressonncias
com maior intensidade.
Outro aspecto importante so as primeiras reflexes (early reflections), especialmente em salas
pequenas e mdias. O ouvido tende a integrar as reflexes que chegam nos primeiros 25 ou 30
milisegundos aps o sinal original, ouvindo-as como um nico som. Essas reflexes somadas
podem ter uma amplitude maior que a do som original e desempenham um papel muito
importante na percepo de caractersticas espaciais do ambiente.
A reverberao combinada coma ressonncia nos d uma idia intuitiva do som. Existem vrios
fatores que constituem a reverberao, mas a idia mais importante pode ser identificada com a

sua durao. O tempo de reverberao, conhecido como RT60 para uma sala particular o
tempo em que o nvel de um som demora para baixar em 60dB depois que a fonte sonora deixou
de emiti-lo. Isso depende do tamanho da sala, da reflexo das superfcies e das frequncias que
compem o som.
Dummy head synthesis
Simula atravs da gravao, diferenas interaurais de amplitude e tempo recriando as
modificaes espectrais causadas pelo ouvido externo, cabea, ombros e torso. Essas
mudanas esto relacionadas HRTF (head-related transfer function).

Dummy Head Neuman - KU 100

udio

udio Digital
As ondas sonoras se propagam de modo contnuo no tempo e no espao. Para que sejam
representadas no meio digital, seu comportamento analgico (contnuo) tem que ser convertido
numa srie de valores discretos (descontnuos). Esses valores so nmeros (dgitos) que
representam amostras ( samples em ingls) instantneas do som. Isso realizado por meio de
um conversor analgico/digital (CAD). Se quisermos ouvir novamente o som, torna-se
necessrio que os sinais digitais representados por nmeros binrios sejam reconvertidos em
sinais analgicos por meio de um conversor digital/analgico (CDA).

Amostragem
A converso do sinal analgico para o digital realizada por uma sequncia de amostras da
variao de voltagem do sinal original. Cada amostra arredondada para o nmero mais
prximo da escala usada e depois convertida em um nmero digital binrio (formado por "uns" e
"zeros") para ser armazenado.

Taxa de Amostragem
As amostras so medidas em intervalos fixos. O nmeros de vezes em que se realiza a
amostragem em uma unidade de tempo a taxa de amostragem, geralmente medida
em Hertz. Assim, dizer que a taxa de amostragem de udio em um CD de 44.100 Hz,
significa que a cada segundo de som so tomadas 44.100 medidas da variao de
voltagem do sinal. Dessa maneira, quanto maior for a taxa de amostragem, mais precisa
a representao do sinal, porm necessrio que se realize mais medies e que se
utilize mais espao para armazenar esses valores.

Teorema de Nyquist
A taxa de amostragem dever ser pelo menos duas vezes a maior frequncia que se deseja
registrar. Esse valor conhecido como frequncia de Nyquist. Ao se tentar reproduzir uma
frequncia maior do que a frequncia de Nyquist ocorre um fenmeno chamado alising (ou
foldover ), em que a frequncia "espelhada" ou "rebatida" para uma uma regio mais grave do
espectro.
A figura abaixo representa uma onda de 25.725 Hz (em amarelo) digitalizada com uma taxa de
amostragem de 44.100 Hz. Cada amostra representada pelos pontos verdes. A onda em azul
a onda resultante do efeito de aliasing .

A figura abaixo apresenta o efeito de aliasing (ou foldover) descrito acima:

Assim, como ouvimos numa faixa que vai aproximadamente de 20 a 20kHz, uma taxa
de amostragem deveria ser de pelo menos 40khz para que todas as frequncias audveis
pudessem ser registradas.
Taxas maiores permitem o uso de filtros com decaimentos mais suaves que causam
menos distores de fase, especialmente nas frequncias mais agudas.

Resoluo
Refere-se ao nmero de bits usados para representar cada amostra. Uma amostra
representada por apenas um bit poderia receber apenas dois valores: "0" ou "1". J uma
representao com 3 bits poderia receber 8 valores diferentes (23 = 8): 000, 001, 010,
100, 110, 101, 011, 111. Um CD tem uma resoluo de 16 bits o que permite uma
resoluo binria com 65.534 (2 16) valores.

No grfico acima, a digitalizao com uma taxa de amostragem e resoluo muito baixas gera
uma represntao muito distorcida do sinal original.

Com o aumento da taxa de amostragem e da resoluo, a onda representada se aproxima cada

vez mais da forma de onda do sinal original.

Faixa de Extenso Dinmica

Cada bit acrescentado na resoluo dobra o nmero de passos (ou valores) usados para
representar a variao de amplitude da onda e com isso adiciona 6dB na escala de dinmica que
pode ser representada. Resolues mais altas oferecem tambm maior relao sinal rudo.

Relao Sinal/Rudo
a diferena, em dB, entre o nvel mximo de amplitude que pode ser representado numa
determinada resoluo e o rudo do sistema. Quanto maior a resoluo, ou seja, quanto mais bits
so usados para representar a amplitude do som, maior ser a diferena entre o nvel mais alto
de reproduo e o rudo.

Embora sistemas com 16 bits sejam suficientes para representar udio com boa qualidade, s
vezes desejvel ter alguns bits extras. Na realidade o sistema nunca usa todos os bits para a
representao da amplitude do sinal. Num conversor de 16 bits so gerados de 3 a 6 dB de
rudo, o que j "rouba" 1 bit da resoluo e diminui a faixa de dinmica usvel de 96 dB para
90dB. Se o material musical tem uma mdia de 78dB com picos ocasionais em 90dB, na maior
parte do tempo o sinal no estar usando toda a faixa dinmica possvel, reduzindo em um ou
dois bits (6 a 12dB) o outro extremo da escala. Na melhor das hipteses, boa parte do tempo o
sistema estar utilizando apenas 13 ou 14 bits de resoluo disponvel.
Deve-se notar tambm que quando o udio processado, so realizadas operaes
matemticas em cada uma das amostras ( samples ) digitalizadas. Como os nmeros que
representam essas amostras so finitos, a cada operao introduzido um pequeno erro.
Quando o sinal passa por sucessivas tranformaes ou por transformaes que envolvem
operaes complexas, esses erros vo se acumulando e passam a ser audveis na forma de

rudo. Quanto maior a resoluo de amostragem, menores (e menos audveis) sero esses
erros.

Erro de quantizao
Quando feita a amostragem do sinal, o valor medido aproximado (quantizado) para o
patamar mais prximo na escala de amplitude gerando pequenos desvios em relao ao valor do
sinal original. Esses desvios, chamados erros de quantizao modificam o sinal original
introduzindo rudo nas frequncias mais altas. Pode-se minimizar os erros de quantizao com o
aumento da resoluo em bits.

Alguns sistemas introduzem um processo chamado dithering que a adio de rudo aleatrio
ao sinal para distribuir os erros e minimizar os efeitos auditivos causados por eles.

Clipping
Uma vez que a extenso dinmica do udio digital determinada pelo nmero de bits utilizados,
no possvel representar valores acima de um determinado limite. O valor mais alto que pode
ser representado geralmente expresso como sendo 0 dB. Se a amplitude da onda ultrapassa
esse valor, ocorre um corte ( clipping ) da crista da onda, mudando sua forma original e
ocasionando uma distoro do som.

Tamanho de Arquivos
Resolues e taxas de amostragem maiores implicam em arquivos maiores e que
precisam de mais espao para serem armazenados, mais tempo para serem transmitidos
e mais poder de processamento para que sejam processados. Para se calcular o tamanho
em bytes de uma arquivo pode-se usar a seguinte frmula:
TA * R/8 * C * t
Onde:

TA = taxa de amostragem em Hz
R = resoluo em bits (como queremos o valor em bytes e cada byte tem 8 bits,
preciso dividir por 8)
C = nmero de canais de udio
t = tempo em segundos

Assim, num CD em que o udio armazenado com 44,1 kHz/16 bits, em dois canais
(estreo), um minuto de msica ocuparia aproximadamente 10Mb de espao:
(44.100 Hz) X (16 bits / 8) x (2 canais) x (60 segundos) = 10.584.000 bytes, ou
aproximadamente 10 Mb.

Filtros
A princpio, qualquer operador ou dispositivo que modifique um sinal de udio pode ser
considerado um filtro. De um modo mais explcito, um filtro atenua a quantidade de energia
presente em certas frequncias ou faixas de frequncias de udio. Desse modo, superfcies ou
quaisquer obstculos presentes no meio de propagao de uma onda sonora podem atuar como
filtros mecnicos, uma vez que, ao proporcionarem a reflexo ou absoro de certas faixas de
frequncia, alteram as caractersticas das ondas sonoras. Do mesmo modo, os botes que
controlam a quantidade de "graves" e "agudos" presentes em aparelhos de som so filtros
eltricos. Sistemas mais sofisticados so implementados em equalizadores nos quais pode-se
controlar com maior preciso as faixas de frequncias que sero afetadas na filtragem. Filtros
digitais podem tambm ser implementados na forma de algoritmos em computadores e outros
aparelhos digitais.
Existem muitos tipos de filtros, com caractersticas e aplicaes bastante diferentes. De mode
geral, esses filtros podem se enquadrar num dos tipos a seguir:

Passa Alta e Passa Baixa: Como os prprios nomes indicam, so filtros que permitem a

passagem do sinal de udio acima (Passa Alta, High Pass, ou Low Cut) ou abaixo (Passa Baixa,
Low Pass, ou High Cut) de uma determinada frequncia, chamada frequncia de corte ou
frequncia de sintonia (de fato, a frequncia de corte situa-se no ponto onde h uma
atenuao de 3dB em relao ao sinal que no est sendo filtrado). Esses filtros so comuns em
alguns consoles de mixagem usados em estdios de gravao, em processadores de efeito e
diversos outros dispositivos de udio.

SLOPE: Note que nesses filtros no ocorre um corte abrupto, mas sim progressivo a partir da

frequncia de corte. A inclinao da curva, a partir da frequncia de corte, define o parmetro

chamado slope. Quanto mais abrupta a queda de energia a partir da frequncia de corte, maior
o slope; quanto mais suave, menor o slope. Os valores do slope so dados geralmente em
dB/8va, ou seja, a quantidade de decibeis atenuados a cada oitava alm da frequncia de corte.
s vezes o slope referido tambm por seu nmero de "ordem", sendo que cada ordem
equivale a 6 dB/8va, conforme a tabela abaixo. Como regra geral, quanto maior a ordem do filtro,
mais preciso o controle que ele oferece. Entretanto, filtros de ordem alta so mais caros e difceis
de serem implementados.

Passa Banda: uma combinao dos filtros Passa Alta e Passa Baixa em que se pode

definir uma frequncia de corte inferior e outra superior. utilizado nos divisores de frequncias
(crossovers) de caixas acsticas e sistemas de som.

Shelving: Este filtro opera em todas as frequncias a partir da frequncia de corte de maneira

plana. Ou seja, ele cria uma transio entre uma regio extrema (no extremo grave ou no
extremo agudo) do espectro de udio e a regio central, conforme o grfico abaixo. Esse o tipo
de filtro que se encontra em aparelhos de som caseiros nos controles de graves e agudos.

Peak: Geralmente encontrado nos equalizadores grficos e consoles de mixagem, permitem

um maior controle das faixas de frequncias a serem filtradas. Trs parmetros definem sua
atuao: frequncia de corte; quantidade de atenuao; Q (quality), as vezes referido como
ressonncia do filtro. Filtros que permitem o controle desses trs parmetros so chamados
paramtricos; aqueles que possuem as frequncias de corte fixas so chamados semiparamtricos.

O fator Q pode ser entendido como a ressonncia do filtro. Quando Q alto, a curva de
ressonncia do filtro estreita atuando numa faixa limitada de frequncias. Quando Q baixo, a
curva de ressonncia mais larga e o filtro atua numa faixa maior do espectro de frequncias. Q
pode ser definido como a razo entre a frequncia de corte e a largura da banda da curva de
ressonncia (essa largura definida pelos dois pontos que esto 3 dB abaixo da frequncia de
corte):

Notch: So filtros capazes de rejeitar uma faixa bastante estreita de frequncias. Sua utilizao
recomendada quando o sinal a ser atenuado bem definido. Pelo fato de atuar em faixas
reduzidas de frequncias, filtros notch interferem pouco na qualidade do sinal.

Efeitos

Podem ser divididos em 7 categorias principais:

1 - delay;
2 - phase;
3 - flange;
4 - chorus;
5 - reverb;
6 - pitch shifiting/harmony;
7 - amplitude
Todos eles, com exceo de efeitos de pitch shift e amplitude, so resultado de variaes
temporais (delays). A figura abaixo mostra os efeitos gerados para cada tempo de delay.

Figura: Tempos de Delay

1 - Delay
Descrio:
Geralmente gerado pelo armazenamento do sinal de udio em um buffer eletronico por um certo
periodo de tempo para depois ser reenviado para a sada de udio. O efeito mais simples
conseguido pela soma do sinal original com o sinal atrasado. Delays mltiplos podem ser
gerados pela reinsero repetida do sinal atrasado. Multitap delays so gerados a partir de um
nico e longo delay que repetido em intervalos diferentes, gerando mltiplas repeties. Ping-

pong delays so obtidos pelo direcionamento alternado de cada repetio para os canais
esquerdo e direito da sada de udio.

Figura: Diagrama de Efeito Delay

Parmetros:
Delay time: controla quanto tempo o buffer vai atrasar o som, ou seja, quanto tempo vai decorrer entre o
sinal original e as repeties.
Feedback : controla a quantidade de sinal atrasado que vai ser reinjetada na entrada do efeito. Aumentar
o feedback significa aumentar o nmero de repeties e a o tempo de decaimento do efeito.
Filtro passa-baixa : Em ambientes acsticos reais, as frequncias mais altas so atenuadas nos sons
atrasados, e essa atenuao aumenta proporcionalmente ao nmero de repeties. Para simular esse
efeito usa-se um filtro passa-baixa a cada repetio do sinal.
Tap-tempo: alguns aparelhos oferecem um boto onde se pode "clicar" em um determinado andamento
para programar o tempo de delay.

Aplicaes:
- transformar um som mono em estreo, tornando-o mais "cheio"
- looping
- "dobra" de vozes (20 a 40 ms)
- ecos

2 - Phase

Os perodos das oscilaes em ondas sonoras na faixa audvel (20Hz - 20kHz) varia entre 50ms
e 0,05ms. Portanto, defasagens nessa faixa de tempo iro interferir nas oscilaes de
frequncias peridicas (cancelamento de fase). Esse atraso relacionado s frequncias sonoras
a base para 3 tipos de efeito: phase, flange, chorus (a diferena entre eles est ligada ao
tempo de delay).

Descrio:

O efeito de phase emprega atrasos muito curtos na faixa de 1 a 10 ms. Quando o sinal original
atrasado em relao ao sinal repetido ocorre um efeito conhecido por comb filter no qual as
frequncias cujos perodos esto diretamente relacionados ao tempo de atraso so atenuadas e
reforadas devido ao cancelamento de fase. Efeitos de phase utilizam um determinado nmero
de filtros para gerar o efeito comb. Usando um modulador (LFO) para mover esse filtro dentro de
uma determinada regio do espectro causa um cancelamento de fases varivel dependente das
frequncias usadas. Esse efeito conhecido como phase.

Parmetros:
Rate (ou speed ): determina a velocidade com o que o modulador ir varrer ciclicamente a faixa
de espectro determinada.
Range : determina essa faixa do espectro a ser varrida pelo modulador.
Outros : filtros, feedback loop.

3 - Flange:
Descrio:

Esse efeito semelhante ao phase e foi usado pela primeira vez em uma gravao pelo
inovador guitarrista Les Paul. O efeito era alcanado com dois gravadores magnticos contendo
o mesmo material sonoro fazendo com que um dos gravadores diminuisse ocasionalmente a
rotao para gerar uma diferena de fase entre os sinais. Nos sistemas digitais, o flanger
obtido de modo semelhante ao pahser, com atrasos de 1 a 20ms e um modulador que varia o
atraso (regular ou randomicamente).
A diferena entre phase e flange que neste ltimo a atenuao e o reforo das frequncias
ocorrem em intervalos regulares enquanto que no phase isso depende da disposio dos filtros.
Alm disso, no phase o espaamento, a largura e a intensidade (depth) podem ser variveis. Em
geral, flange tem um efeito no campo das alturas mais pronunciado que o phase.

Figura: Diagrama de Efeito Flanger

Parmetros:
Delay: Controla o tempo de delay
Feedback: Controla a quantidade de sinal processado que reinjetada no efeito. Alguns
permitem determinar se o feedback positivo (em fase, acentua harmnicos pares, som mais
metlico) ou negativo (fora de fase, acentua harmnicos mpares, som mais "quente").
Rate : Controla a velocidade com que o modulador varia a o delay. Por exemplo, Rate= 0.1 Hz
significa que o efeito far uma varredura de um ciclo a cada 10 segundos.
Depth: Em geral expresso como uma razo, especifica a relao entre o delay mnimo e mximo.
Por exemplo, 6:1 pode gerar uma varredura de 1 a 6 ms ou de 3 a 18ms.
Outros : tipo de onda moduladora

4 - Chorus:
Descrio:

Atua introduzindo pequenas variaes de afinao no sinal atravs de um delay gerando o efeite
de "dobra" dos sons. Geralmente so produzidos em estreo, utilizando delays mais longos que
o flanger (10 a 30ms) e muitas vezes sem feedback (o que introduz um carater artificial no som).
Existem vrias implementaes de chorus. Geralmente, so empregados dois delays variveis
modulados pelo mesmo oscilador, mas a sada de um oscilador invertida antes de ir para um
dos delays o que elimina mudanas mais acentuadas de afinao.

Figura: Diagrama de Efeito Chorus

Parmetros:
Rate : o mesmo que em flanger.
Depth: o mesmo que em flanger.

5 - Reverb

Descrio:

Sem dvida o tipo de efeito mais utilizado em processamento de udio, o reverb simula o espao
acstico no qual o som produzido. Em um ambiente qualquer, as ondas sonoras so refletidas
ao encontrarem uma superfcie refletora. Essas primeiras reflexes (early reflections) so
seguidas de outras reflexes menos intensas e mais atrasadas em relao ao sinal inicial. A
soma de todas essas componentes cria o efeito de reverberao.

Figura: Early Reflections

Efeitos de reverb so alcanados pela utilizao de uma srie complexa de delays de um mesmo
sinal que diminuem em amplitude e clareza de modo a simular o comportamento acstico de um
espao real.
Geradores de reverb so classificados em relao ao tipo de espao simulado (room type). Os
mais comuns so room, hall, plate e spring.

Figura: Esquema de reverberao

Parmetros:
Size : Determina o tamanho da sala que est sendo simulada pelo efeito, usualmente dado em
volume cbico.
Predelay : Regula um dos parmetros mais importantes do reverb: o tempo que decorre entre o
sinal original e as primeiras reflexes. Isso muito importante para criar um ambiente natural, j
que numa sala real as primeiras reflexes chegam depois do sinal original. O tempo de predelay
(em geral, abaixo de 50ms) ajuda a determinar o tamanho da sala. quer dizer, um predelay curto
d impresso de um ambiente menor, e um predelay longo d a impresso de um ambiente
maior.
Densidade: Trata da quantidade de reflexes e est ligada a quantidade de suprfcies difusoras
da sala. Quanto maior a irregularidade dessas superfcies, maior o nmero de reflexes e,
portanto, maior a densidade da reverberao.
Difuso: Usado em conjunto (e muitas vezes confundido) com o parmetro densidade, a difuso
trata do modo de decaimento das reflexes, estando ligada portanto s propriedades acsticas
das superfcies da sala. Diz respeito aos tempos de reflexo: salas com grande difuso
apresentam reflexes em intervalos muito irregulares, enquanto que em salas de baixa difuso
os intervalos tendem a ser mais regulares.

6 - pitch shifiting/harmony
Descrio:

Entre os efeitos (especialmente os realizados em tempo real), esses so os que exigem os

algoritmos mais sofisticados, e at recentemente, os resultados no eram convincentes. Eles
funcionam comprimindo ou expandindo o sinal que est sendo processado. Para transpor um
som para cima, o sinal tocado mais rpido, o que o torna mais curto. Ento preciso copiar
segmentos do sinal processado e adicion-lo ao sinal resultante para eliminar essa diferena

temporal. Para tornar um som mais grave, o sinal reproduzido mais lentamente, o que requer o
corte de algumas sees do sinal para diminuir sua durao. Ou seja, pitch shifters esto
constantemente cortando ou colando pequenas pores do udio a ser processado. Delays e
feedbacks so frequentemente adicionados para criar uma defasagem em relao ao sinal
original e no deixar o som muito artificial e uniforme.

Parmetros:
Transposio: Esse o parmetro bsico. Em geral existem dois controles: a) um harmnico,
que permite transposes em passos de um semitom; b) um ajuste fino, que permite um ajuste
em passos menores (geralmente, centsimos de tom).
Outros: Muitas vezes os efeitos de pitch shifiting so usados em combinao com outros efeitos,
exigindo outros controles como feedback, delay e modulao.

7 - Efeitos de Amplitude
Descrio:
Midificam a amplitude do sinal criando efeitos como tremolo e panning. uma das poucas
categorias de efeito que no empregam algoritmos baseados em transformaes temporais.
Geralmente um modulador aplicado amplitude do sinal que direcionado para o(s) canal(ais)
de sada.

Parmetros:
Taxa de modulao : Determina a frequncia da modulao.
Depth: Determina o quanto o sinal vai ser modulado.

MIDI

MIDI
Musical Instrument Digital Interface
por Theophilo Augusto Pinto
MIDI um padro de comunicao entre instrumentos musicais, com duas organizaes que a
administram: MMA - Midi Manufacturers Association e JMSC - Japanese Midi Standards
Comitee.
Histrico
Criado a partir de um acordo entre fabricantes de instrumentos musicais eletrnicos japoneses e
americanos, este padro pretende fazer a princpio, que uma tecla tocada num teclado possa
disparar a sua correspondente em um outro teclado, no importa a marca de nenhum dos dois.
Alm disso, outras mensagens foram incorporadas, como pitch-bend, program change, e outras.
Os primeiros teclados fabricados com essa interface e interligados foram o Prophet-600
(fabricante: Sequential Circuits) e um JP-6 (fabricante: Roland) em 1983. Logo, o padro tornouse mundialmente aceito e at hoje um dos raros exemplos de acordos entre vrios fabricantes
de equipamentos diversos que deu certo.
Importante: Midi no transmite udio. Apenas mensagens que comandam aparelhos que sejam
capazes de entend-las. como se fosse um controle remoto muito sofisticado. Nada mais. O
fato de se ligar um sintetizador em MIDI no faz com que ele tenha uma maior polifonia, ou se
torne sensitivo quando no , ou este se "apropria" das caractersticas do teclado que o est
comandando. Apenas podemos toc-lo distncia, e, como se trata de informao digital, o uso
de um computador natural. Vamos fazer uma descrio do padro do ponto de vista mais
exterior e aos poucos aprofundando o assunto, dividindo-o em quatro sees:
A - MIDI visto por fora
B - Ligaes mais comuns

Teclado com teclado

Teclado com computador

C - MIDI ajustado pelo painel

O Parmetro LOCAL
MIDI modes

D - Tipos de mensagens MIDI

Como as mensagens aparecem para o msico?

E - Midi ao nvel quntico

Tabela de comandos MIDI

F - Problemas e limitaes do padro MIDI

Bibliografia Comentada
Esta bibligrafia tem a funo de indicar alguns textos importantes nas reas de udio e acstica,
mas est longe de estar completa. Os comentrios destinam-se a orientar informalmente
eventuais interessados em consultar os textos e no devem ser tomados como um julgamento
final. Segestes, crticas e comentrios sobre esta bibliografia sero muito bem-vindos.

- Arakawa, Hidetoshi (1995). Afinao e Temperamento: Teoria e Prtica. Campinas-SP:

Edio do Autor.
O senhor Arakawa, embora hostilizado por alguns setores acadmicos brasileiros, d uma prova
do que dedicao e pesquisa sria. Nesse livro editado e publicado por ele mesmo, o autor
desvenda os processos de formao de escalas e diferentes tipos de afinao de maneira
prtica. Uma das melhores exposies sobre o assunto que eu conheo. Como o livro no deve
ser distribudo comercialmente, tomo a liberdade de divulgar o telefone do autor para contatos:
(19) 287-4825.
- Backus, J. (1977). The Acoustical Foundations of Music (2 ed.). New York/Londom: W. W.
Norton & Company.
Excelente panorama sobre as questes mais significativas da acstica musical. Expe os
conceitos de maneira objetiva. A Parte IV aborda a produo sonora nos diversos tipos de
instrumento. um livro bsico em uma bibliografia sobre acstica musical.
- Barrirre, J. C. (1991). Le timbre, mtafore pour la composition. Paris: Christian Bourgois
diteur / I.R.C.A.M.
Provavelmente a melhor compilao de textos sobre o timbre j realizada. So 28 textos com
abordagens que vo das questes tcnicas s reflexes sobre o papel do timbre na esttica e
composio musical. A lista de autores inclui os nomes dos compositores e pesquisadores mais
representativos da atualidade. Entre eles: Jean-Claude Risset, David Wessel, Stephen
McAdams, Kaija Saariaho, Fred Lerdahl, Grard Grisey, Jonathan Harvey e Pierre Boulez. Como
era de se esperar em um livro editado pelo IRCAM, boa parte deles so franceses ou atuaram
naquele importante Instituto.
- Cook, P. R. (Ed.). (1999). Music, Cognition, and Computerized Sound: an introduction to
psychoacoustics. Massachusetts: The MIT Press.
Cobrindo uma vasta gama de assuntos e foi pensado como um livro-texto para um curso
envolvendo acstica musical e psicoacstica em 23 captulos. Alguns textos como os 4 de Max
Mathews e os 6 John Pierce so claros, mas no muito didticos, abordando os assuntos de
modo superficial e no linear. Os textos de Perry Cook (sobre voz) e de Roger Shepard (sobre
percepo) so bastante interessantes e cumprem o papel a que se propem. Vale ressaltar os
dois textos assinados por Brent Gillespie sobre Haptics (algum sabe como traduzir isso para o
portugus?) abordando as relaes do toque (tato) e sinestesia em msica; so bem
interessantes. um livro com altos e baixos. Acompanha um CD com exemplos sonoros de

vrios tpicos do livro (embora falte uma descrio mais clara sobre o que cada exemplo e sua
relao com o texto) e cdigos-fonte em linguagem C (Macintosh, Windows e Unix) para gerar
diversos efeitos e experimentos sonoros. Os apndices A e B trazem sugestes para a
realizao de experimentos em psicoacstica e uma srie de questes e problemas que podem
ser propostos em uma situao de aula.
- Dodge, C., & Jerse, T. A. (1985). Computer Music: Synthesis, Composition, and
Performance. New York: Schirmer Books.
Um dos primeiros livros a cobrir o assunto "computer music" de maneira mais extensa, ainda
uma referncia, embora tenha sido escrito a 15 anos atrs. Entre os pontos fortes esto as
receitas para implementar uma sria de algoritmos para sntese sonora e composio musical.
- Helmholtz, H. (1954). On the sensations of Tone as a Physiological Basis for the Theory
of Music (Alexander J. Ellis, Trans.). New York: Dover Publications, Inc.
Dispensa apresentaes, esse livro do cientista alemo Herman Helmholtz escrito em 1863 at
hoje referncia para os estudos de acstica musical. Um clssico!
- Matras, J.-J. (1991). O Som (Edilson Darci Heldt, Trans.). So Paulo: Martins Fontes.
Um livro pequeno e introdutrio sobre o som escrito originalmente para a coleo francesa Que
sais-je? (semelhante coleo O Que ? editada pela Brasiliense no Brasil). Entre tantos livros
sobre o assunto pode-se perguntar porque a Editora Martins Fontes resolveu traduzir justamente
este (alis, a traduo deixa muito a desejar). Apesar disso, o livro tem duas vantagens
imbatveis: est em portugus e custa barato.
- Miranda, Eduardo. R. (1998). Computer Synthesis for the Electronic Musician. Oxford:
Focal Press.
Um bom livro que descreve diversos tipos de sntese. Embora esteja em ingls, o livro foi escrito
por um brasileiro que vem desenvolvendo um grande trabalho de pesquisa na rea de computer
music. Acompanha um CD com vrios programas de sntese para Macintosh e IBM-PC. Grande
trabalho!
- Moscal, T. (1994). Sound Check: The Basics of Sounds and Sound Systems. Milwaukee:
Hal Leonard Corporation.
Como o ttulo diz, este livro aborda os temas bsicos dos sistemas de udio. sinttico e
objetivo, mas muito claro. Entre os temas abordados esto: A natureza do som, eletricidade
bsica, alto-falantes, mixagem, microfones, sistemas de P.A.
- Olson, H. F. (1967). Music, Physics and Engineering ((1st. Edition, 1952), 2nd. ed.). New
York: Dover Publications, Inc.
Outro clssico publicado pela Dover escrito por um engenheiro norte-americano. Tem uma
linguagem um tanto quanto tcnica que s vezes se torna in acessvel para o msico.

- Pierce, J. R. (1992). The Science of Musical Sound (Revised Edition ed.). New York: W. H.
Freeman and Company.
John Pierce um desses sujeitos que conseguem transitar por diversas reas com desenvoltura.
Fez contribuies importantes em campos como as telecomunicaes, acstica, teoria da
comunicao e msica eletrnica. A escrita de Pierce no muito linear, mas sua linguagem
quase coloquial e suas explicaes so muito claras. Esse livro na verdade uma reedio de
uma publicao de 1983 feita pela editora da revista Scientific American. Naquela edio (que
ganhou tambm uma verso em espanhol) o livro era acompanhado por um fantstico disquinho
de plstico com exemplos sonoros muito bem bolados. Sem dvida a edio atual fica um pouco
empobrecida sem eles.
- Roads, C. (1996). The Computer Music Tutorial. Cambridge, MA: The MIT Press.
Virtualmente qualquer assunto ligado gerao eletrnica de sons esta coberto nas 1234
pginas desse livro. Embora Roads no v a fundo na maioria deles, esta uma obra de
referncia importantssima e nica.
- Roederer, J. G. (1998). Introduo Fsica e Psicofsica da Msica. So Paulo: Edusp.
Esse livro vem suprir uma lacuna no mercado editorial brasileiro. Aborda as questes bsicas
ligadas acstica musical numa linguagem que pode ser entendida pelos msicos. O destaque
fica pela abordagem das questes voltadas percepo e descrio (sucinta) dos processos
neurolgicos envolvidos na percepo e decodificao da informao sonora.
- Stark, S. H. (1996). Live Sound Reinforcement. Emeryville: MixBooks.
Embora voltado para rea de reforo sonoro, o livro aborda diversos aspectos importantes para o
udio. Ilustraes, grficos e tabelas e um texto claro escrito para msicos tornam o livro uma
referncia bastante til.
- Sundberg, J. (1987). The Science of the Singing Voice. Illinois: Northern Illinois
University Press.
Excelente para quem quer compreender os mecanismos de produo vocal.
- Talbot-Smith, M. (Ed.). (1995). Sound Engineer's Poket Book. Oxford, Boston, et al.: Focal
Press.
Esse pequeno livro (157 pp.) de capa dura quase cabe no bolso e bastante til para quem
trabalha com udio. Tabelas de converso, grficos, unidades de medida, e referncias tcnicas
podem ser facilmente encontradas nesse livrinho. L voc pode encontrar dados como o ndice
de absoro acstica para diferentes tipo de material (importante para estimar o tempo de
reverberao de uma sala, por exemplo) ou a descrio tcnica de diversos tipos de microfones.
- Valle, S. d. (1997). Microfones: Tecnologia e Aplicao. Rio de Janeiro: Editora Msica &
Tecnologia.

Esse livro do engenheiro de udio Soln do Valle ensina o bsico sobre microfones e tcnicas de
microfonao. Vale a pena prestigiar essa publicao nacional.
- Lazzarini, Vitor. (s/d). Elementos de Acstica. Manuscrito. Disponvel em:
http://www.may.ie/academic/music/vlazzarini/papers/Elementos_de_Acustica.doc.
Apostila muito bem realizada disponvel para download em formato MS-Word no endereo
acima. Contm textos bsicos sobre acstica e psicoacstica. Vale a pena consultar.
- Menezes, Flo (Org.) (1996). Msica Eletroacstica: Histria e Estticas. So Paulo:
Edusp.
Textos clssicos sobre a msica Eletroacstica. Embora a maioria deles trate de questes mais
ligadas histria e esttica, alguns apontam para temas mais "tcnicos", como o clssico " A
Sntese de Espectros Sonoros Complexos por meio de Modulao de Frequncia" de J.
Chowning, ou o texto de Jean-Claude Risset "Sntese de Sons por meio de Computadores".