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Vo l u m e 6

N m e ro 2

2006

MSICA HODIE
Volume 6 n. 2 2006
ISSN 1676-3939
Universidade Federal de Gois
Prof. Dr. Edward Madureira Brasil (Reitor)
Pr-Reitoria de Pesquisa e Ps-Graduao
Profa. Dra. Divina das Dores Cardoso (Pr-Reitora)
Escola de Msica e Artes Cnicas
Profa. Dra. Glacy Antunes de Oliveira (Diretora)
Programa de Ps-Graduao em Msica
Prof. Dr. Anselmo Guerra (Coordenador)
REVISTA MSICA HODIE
Conselho Editorial
Profa. Dra. Sonia Ray - Presidente (UFG)
Prof. Dr. Anselmo Guerra de Almeida (UFG)
Profa. Dra. Cristina Gerling (UFRGS)
Profa. Dra. Eliane Leo (UFG)
Prof. Dr. Fausto Borm (UFMG)
Prof. Dr. Florian Pertzborn (EPP/Portugal)
Profa. Dra. Lcia Barrenechea (UNIRIO)
Profa. Dra. Tnia Lisboa (RCM/Inglaterra)
Consultores do Volume 6 n. 2
Antonio Arzzolla (UNIRIO)
Claudia Zanini (UFG)
Dimitri Cervos (UFSM)
Eduardo Meirinhos (UFG)
Florian Pertzborn (EPP/Portugal)
Guilherme Lage (UFMG)
Heloisa Valente (UNESP)
Joel Barbosa (UFBA)
Lia Toms (UNESP)
Lcia Barrenechea (UNIRIO)
Marcos Pupo Nogueira (UNESP)
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Maria Lcia Pascoal (UNICAMP)
Maurcio Freire Garcia (UFMG)
Pedro Martelli (UFG)
Ricardo Freire (UnB)
Srgio Barrenechea (UNIRIO)
Sonia Ray (UFG)
Werner Aguiar (UFG)
Reviso: Adriana Fernandes e Sonia Ray
Capa: Sonia Ray
Foto: Caboclo de Pena - Boi de Maracan - MA
Editorao: Franco Jr.
Impresso e acabamento: Centro Editorial e
Grfico da UFG
Site: www.musicahodie.mus.br
Judson Costa (Webmaster)

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)


(GPT/BC/UFG)
________________________________________________________
Msica Hodie ; Revista do Programa de Ps-graduao
Stricto-Senso da Escola de Msica e Artes Cnicas
da Universidade Federal de Gois. Vol. 6 (n. 2, 2006)
Goinia: UFG, 2005.


v. : Il.
Semestral
Descrio baseada em : Vol. 6, n. 1 (2006)

ISNN 1676-3939

1. Msica Peridicos I. Universidade Federal de


Gois. Escola de Msica e Artes Cnicas.
CDU: 78(05)
________________________________________________________

Editor ia l
Este volume traz excepcionalmente nove Artigos, ao invs dos tradicionais seis publicados semestralmente por Msica Hodie, numa deciso editorial indita a fim de atender a grande demanda de textos aprovados por nossos consultores em 2006. O primeiro artigo trata da realizao
das partes de contrabaixo em obras orquestrais de Beethoven escrito pelo
legendrio contrabaixista Stuart Sankey, aqui traduzido e revisado por
Fausto Borm. O segundo, trata de questes editoriais e de performance
da Ciaccona em R Menor BWV 1004 de J. S. BACH, num texto escrito por
Thiago Freitas e Daniel Wolf, que apresenta comparaes entre edies,
gravaes e originais da obra. O clarinetista Fernando Silveira o autor
do terceiro artigo que discute a sade do instrumentista e os cuidados necessrios na escolha da tcnica mais adequada condio fsica de cada
msico. O quarto artigo, das pianistas Joana Holanda e Cristina Gerling,
destaca a importncia das compositoras Esther Scliar e Eunice Katunda no
contexto do Modernismo Brasileiro, detalhando passagens de suas carreiras que marcaram a prpria histria da msica brasileira. Daniela Franco e
Betina Landim, autoras do quinto artigo, apresentam a organizao do repertrio brasileiro para flauta doce em um catlogo detalhando os compositores e obras includas. No sexto artigo, Fbio Viana discute o conceito de
Comunicabilidade na msica para flauta e piano de Guerra-Peixe. Mrio
de Andrade e sua importncia na formao da crtica musical brasileira,
particularmente como articulista na imprensa, o assunto do stimo artigo, de autoria de Liliana Bollos. O oitavo artigo, de Leonardo Aldrovandi,
discute o conceito de espao na pea Charisma de I. Xenakis. A formao
docente do professor de msica discutida por Rosane Arajo no artigo
que finaliza a seo.
A seo Resumo apresenta trabalhos das pesquisadoras Adriana
Braga e Tatiana Teatini Lobo, ambas estudantes da Faculdade de Artes
Dulcina de Moraes, DF. A seo Resenha apresenta o livro Estruturaes
harmnicas ps-tonais de Antenor Ferreira, numa resenha elaborada por
Matheus Bitondi.
A seo Primeira Audio apresenta o trabalho organizado pela
professora Zlia Chuecke com os alunos da disciplina Tecnologia na M-

sica VI do Curso de Produo Sonora da UFPR, que resultou num DVD


criativo, informativo e didtico. A seo traz tambm o registro da obra
Xilogravura, de Ricardo Tacuchian, na interpretao cuidadosa e contextualizada do violista Svio Santoro. A gravao foi feita ao vivo, na defesa
de doutorado de Santoro na Boston University.
A seo Primeira Impresso foi suprimida deste volume devido ao
grande nmero de artigos, mas volta em 2007.
Lembramos que o Conselho Editorial de Msica Hodie recebe e
avalia material para publicao (artigos, resumos, gravaes e partituras)
continuamente no sistema blind review e com pareceristas externos. Informaes detalhadas para submisso podem ser obtidas atravs do endereo:
www.musicahodie.mus.br
Sonia Ray
Editora

Sumr io
Artigos
Sobre a questo de pequenas alteraes na realizao das partes de
contrabaixo de Beethoven
On the question of minor alterations in the double bass parts of Beethoven
Stuart Sankey e Fausto Borm.................................................................................... 11

As ligaduras longas na Ciaccona em r menor BWW 1004 de J. S. Bach e


sua adaptao em transcrio para violo
The long slurs on Ciaccona in D minor BWW 1004 by J. S. Bach and its adaptation in
transcriptions for acoustic guitar
Thiago Colombo de Freitas e Daniel Wolff.................................................................... 35

Mos e dedos: tcnica, sade e sucesso para o clarinetista


Hands and fingers: technique, health and success for the clarinet player
Fernando Jos Silveira............................................................................................ 51

Eunice Katunda e Esther Scliar no contexto do modernismo musical


brasileiro
Eunice Katunda and Esther Scliar in the Brazilian musical modernism context
Joana Cunha de Holanda e Cristina Capparelli Gerling......................................................

61

Msica brasileira erudita para flauta doce e piano: ampliao do repertrio


e organizao de catlogo de obras
Brazilian concert music for recorder and piano: the broadening of the repertoire and
organization of a catalogue of works
Daniela Carrijo Franco e Betiza Fernandes Landim.......................................................... 85

A comunicabilidade de msica (1944) para flauta e piano de


Csar Guerra Peixe
A comunicabilidade de msica (1944) para flauta e piano de Csar Guerra Peixe
Fbio Henrique Viana............................................................................................. 95

Mrio de Andrade e a formao da crtica musical brasileira na imprensa


Mrio de Andrade and the formation of Brazilian musical critique in the press
Liliana Bollos..................................................................................................... 119

Charisma: um outro espao feito de sons


Charisma: um outro espao feito de sons
Leonardo Aldrovandi...........................................................................................

133

Formao docente do professor de msica: reflexividade, competncias e


saberes
The education of music teachers: reflexivity, competence and knowledge base
Rosane Cardoso de Arajo...................................................................................... 141

Resumo
A conexo corpo-voz e a relao mente-fsico-emoo na percepo de
coristas

Adriana Braga e Patrcia Pederiva...........................................................................

155

Perfil vocal: reflexes sobre os hbitos dos professores de msica na voz


Tatiana Ottoni Teatini de Andrade Lobo, Jane Ktia Mendes Cravo Quintanilha
e Patrcia Lima Martins Pederiva.............................................................................

156

Resenha
Estruturaes harmnicas ps-tonais de Antenor Ferreira
Estruturaes harmnicas ps-tonais by Antenor Ferreira
Matheus Bitondi.................................................................................................

159

Primeira Audio
Definies e Exemplos Sonoros - Zlia Chuecke (Org.)
Xilogravura para viola e piano de Ricardo Tacucchian - Svio Santoro (Viola)
Sonia Ray (ed.)..................................................................................................

165

Chamada para artigos / Call for papers, gravaes e partituras.............................. 173


Call for articles, recordings and scores.................................................................... 177
Normas para formatao das referncias................................................................. 179

Artigos

SOBRE A QUESTO DE PEQUENAS


ALTERAES NA REALIZAO DAS PARTES
DE CONTRABAIXO DE BEETHOVEN
On the question of minor alterations in the double bass parts of Beethoven

Stuart Sankey (ISB Journal - 1975)1


Fausto Borm (Trad. e Rev. - UFMG)

fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo aplicado sobre problemas pontuais nas partes sinfnicas do contrabaixo,
gerados pela escrita no idiomtica de Beethoven. Inclui anlise e alternativas de performance
para trechos problemticos do contrabaixo nas nove Sinfonias, no Concerto para Piano N.4, na
Abertura Leonora N.3 e na Abertura Consagrao da Casa. Especificamente, discute 33 excertos
musicais relacionados tessitura do instrumento, oitavao/compresso/mudana de intervalos,
arcadas, dinmicas, andamentos, divisi com violoncelos e dentro naipe de contrabaixos, omisso
de ornamentos, ligaduras de expresso, afinao das cordas e ponto de contato do arco nas
cordas do contrabaixo.
Palavras-chave: Beethoven; Contrabaixo; Msica orquestral; Composio musical; Prticas de
performance musical; Escrita idiomtica.
Abstract: Applied study on local problems in Beethovens symphonic double bass parts
resulting from his non-idiomatic writing for the instrument. It includes analysis and performance
alternatives for problematical excerpts from the nine Symphonies, the Piano Concerto N.4, the
Leonore Overture N.3 and the Consecration of the House Overture. Specifically, it discusses
33 musical excerpts related to the double bass tessitura, octaving/compressing/changing of
intervals, bowings, dynamics, tempos, divisi with cello and within the double bass section,
omission of ornaments, expression slurs, tuning of the strings and bow contact point on the
double bass strings.
Keywords: Beethoven; Double bass; Orchestral music; Music composition; Music performance;
Idiomatic writing.

Notas preliminares do tradutor


Stuart Sankey (1927-2000) considerado um dos maiores pedagogos da histria do contrabaixo. Ao longo de sua brilhante trajetria,
foi membro do corpo docente de importantes instituies musicais norteamericanas, como Juilliard School of Music, University of Texas at Austin,
University of Michigan e Aspen Music Festival. No oriente, atuou como
pedagogo no Central Conservatory of Music em Beijing e no Toho Academy
em Tquio. Foi Primeiro Contrabaixista da American Symphony Orchestra de Nova Iorque sob a regncia de Leopold Stokowski, tendo tocado
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tambm em muitas das principais orquestras dos Estados Unidos, com


importantes maestros e compositores como Serge Koussevitsky, Sir Thomas Beecham, Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, Zubin Mehta, Sir
George Solti, Ernest Ansermet, Pablo Casals, Aaron Copland, Otto Klemperer, Michael Steinberg e Igor Stravinsky. Participou de concertos de cmara com o Juilliard Quartet, Cleveland Quartet e Paganini String Quartet,
entre outros. Publicou mais de 45 trabalhos, que incluem artigos sobre o
contrabaixo, partituras originais (como o Concerto para Contrabaixo e a
obra de cmara Chitarrone), alm de importantes transcries de obras
solsticas e edies de estudos para seu instrumento. Em 1990, Sankey
recebeu o prmio Outstanding Teacher Award da International Society of
Bassists.
No presente artigo, ressalto a coragem e sabedoria acumuladas ao
longo de dcadas por Stuart Sankey, ao abordar uma temtica polmica e
cotidiana, mas que evitada pela maioria dos contrabaixistas, maestros e
compositores. As observaes entre colchetes ao longo do texto, bem como
as notas no final so de minha autoria.

Introduo
O significado da lendria, e provavelmente apcrifa, afirmao
de Ludwig van Beethoven (1770-1827) de no dar a mnima ateno
escrita das cordas geralmente percebida como verdadeira pelo contrabaixista consciente. Ao mesmo tempo em que a msica de Beethoven se
encontra no topo do repertrio orquestral considerado o mais elevado
artisticamente, inclui, em abundncia, muitas das mais ineficazes passagens do repertrio tradicional, com as quais o contrabaixista obrigado
a lidar. [Cabe aqui lembrar que Beethoven escreveu todo o seu repertrio
sinfnico dentro do perodo de transio entre a variedade de instrumentos de cordas graves do perodo clssico (no qual conviveram o violone
vienense e o contrabaixo da famlia do violino) e o predomnio do contrabaixo moderno a partir do perodo romntico. Para maiores detalhes
veja GLCKLER (2000)]. Quantidades enormes de tempo, esforo e habilidade so exigidos para que o instrumentista responda s demandas que
o compositor coloca sobre o instrumento. Ainda assim, provvel que,
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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

mesmo os contrabaixistas mais notveis, no fiquem inteiramente satisfeitos com o resultado final na performance de certos trechos da obra de
Beethoven.
Este artigo aborda problemas recorrentes e prope solues para
algumas das passagens mais problemticas, e muitas vezes vexaminosas,
do repertrio orquestral do contrabaixo beethoveniano. No se pretende
aqui divisar uma metodologia sistemtica para a abordagem dessas questes, ou uma que seja apropriada para abordar toda e qualquer passagem
problemtica em Beethoven. Tambm no h aqui a iluso de que as solues apresentadas tenham uma aceitao universal. Ao contrrio, pretendo
apenas compartilhar experincias resultantes da aplicao de um raciocnio que tenho empregado na minha longa prtica enquanto msico de
orquestra e na minha longa prtica de ensino do instrumento.
As decises de se fazer pequenas alteraes na msica orquestral decorrem exclusivamente de problemas tcnicos de realizao, no
de uma necessidade musical. queles que resistem abordagem de interferir no texto musical original dos compositores e que desconhecem
os limites do instrumento, fica o desafio inglrio de uma realizao que,
ao final das contas, no chega a um resultado satisfatrio. Estes pequenos
desvios, antes de significarem deturpaes da obra de gnios da msica,
como Beethoven, se traduzem em uma melhora considervel do resultado
sonoro destas passagens. Uma considerao secundria, mas no menos
importante deste procedimento, a reduo do desconforto causado por
esta escrita ineficiente do ponto de vista tcnico e a possibilidade do instrumentista se concentrar mais nas questes artsticas, e no tcnicas, da
msica.

1. Discutindo a realizao das partes de contrabaixo de Beethoven


Antes de lidar com as abordagens que podem ser consideradas
mais controversas, examinemos um problema mais imediato e embaraoso
que ocorre quando o contrabaixista l a parte orquestral e se depara com
notas abaixo da nota mais grave disponvel no contrabaixo de quatro cordas, o que o caso da maioria dos contrabaixos utilizados atualmente. Esta
nota mais grave o Mi1, que corresponde quarta corda solta e cujo som
real2 equivale ao Mi-1, uma vez que o contrabaixo orquestral um instruVol. 6 - N 2 - 2006

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mento transpositor e soa sempre uma oitava abaixo do que est escrito.
[N.T.: Para facilitar a compreenso deste artigo, as alturas das notas so
designadas como na leitura das partes orquestrais do contrabaixo, ou seja,
uma oitava acima do que realmente soam].
No se observa, em Beethoven, uma consistncia quanto escrita
de notas abaixo do Mi1. s vezes, as notas dos violoncelos e contrabaixos,
escritas na mesma pauta, descem at o D1 [Nota essa que a mais grave do
violoncelo, ou uma tera maior abaixo da nota mais grave do contrabaixo
de quatro cordas] Outras vezes, para a mesma passagem em um outro momento da obra (por exemplo, na re-exposio), violoncelos e contrabaixos
vm escritos em pautas separadas para evitar que o contrabaixo ultrapasse
a corda solta Mi1. Passagens desta natureza ocorrem, por exemplo, no trecho da tempestade, no 4 movimento da Sinfonia N.6 - Pastoral, em que
Beethoven desce o contrabaixo at um R1 mas, diferentemente dos violoncelos, conclui a frase com um inexplicvel salto de stima ascendente
(Ex. 1).

Exemplo n 1: Quebra da linha descendente do contrabaixo na tempestade do 4


Mov. da Sinfonia N.6 de Beethoven.

Freqentemente, a maneira com que a parte do contrabaixo apresentada para evitar as notas mais graves resulta em linhas truncadas ou
musicalmente no justificveis, muitas vezes devido ao cruzamento de
cordas resultante, como ocorre na Abertura Leonora N.3 (Ex. 2a). O salto
para a nota Sol2 torna a passagem muito difcil tecnicamente e, por isso,
tocar o Sol2 e o Mi2 uma oitava abaixo tornaria a passagem mais confortvel
e no menos musical (Ex. 2b).

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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

Exemplos n 2a e n 2b: Notas oitava abaixo para evitar linha truncada do contrabaixo
na Abertura Leonora N.3 de Beethoven.

Um outro exemplo de mesma natureza ocorre no Finale da Sinfonia N.5 (Ex. 3a), cuja alterao proposta (Ex. 3b) permite imprimir um peso
maior passagem, mesmo quando o D1 no for disponvel, tocando-se,
pelo menos, o Mi1 uma oitava abaixo.

Exemplos n 3a e n 3b: Nota oitava abaixo para dar maior peso linha do contrabaixo
no 4 Mov. da Sinfonia N.5 de Beethoven.

Nestes dois trechos do 5 mov. da Sinfonia N.6 - Pastoral mostrados no Ex. 4a e no Ex. 4 c, se h contrabaixos de cinco cordas ou
de contrabaixos de quatro cordas com extenses at o D1 disponveis,
deve-se tocar todas as notas graves exatamente como ocorre na pauta dos
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violoncelos. Entretanto, se estas notas no estiverem disponveis, deve-se


transpor o incio dos fragmentos dos contrabaixos uma oitava acima, afim
de no se perder o sentido musical descendente de suas linhas (Ex. 4b e
Ex. 4d).

Exemplos n 4a, n 4b, n 4c e n 4d: Notas oitava acima para evitar quebra da linha
do contrabaixo devido ao limite inferior do instrumento de quatro cordas no 5 Mov.
da Sinfonia N.6 - Pastoral de Beethoven.

J neste trecho do incio do 1 mov. da Sinfonia N.9 (Ex. 5a), como


os violoncelos tocam um R1 no c.2, os contrabaixos deveriam tocar o F1
como Fa2, para preservar, assim, o motivo de fusa descendente caracterstico do incio desta obra-prima (Ex. 5b).

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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

Exemplos n 5a e n 5b: Oitavao da nota F1 para manter intervalo temtico de 3


descendente na linha do contrabaixo no 1 Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

At aqui, discutimos passagens em que as notas abaixo do Mi1,


embora escritas na parte do violoncelo, no ocorrem na parte do contrabaixo. Algumas consideraes devem ser feitas quando essas notas mais
graves tambm aparecem na parte do contrabaixo, mas o instrumentista
dispe apenas de um contrabaixo tradicional de quatro cordas sua disposio [que um fato comum nas orquestras brasileiras].
No 1 mov. do Concerto para Piano N.4 (Ex. 6a), o salto de oitava do Mib melodicamente temtico e deve ser preservado obviamente,
ainda que, para isto, essas duas notas sejam tocadas uma oitava acima
(Ex. 6b).

Exemplos n 6a e n 6b: Oitavao para preservao do salto temtico de 8 dos


contrabaixos no 1 Mov. do Concerto para Piano N.4 de Beethoven.

Uma tomada de deciso semelhante ocorre no trecho do 1 mov.


da Sinfonia N.3 - Eroica, mostrado no Ex. 7a, que requer a preservao do
pedal como a nota mais grave da linha ascendente (Ex. 7b).

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Exemplos n 7a e n 7b: Oitavao com preservao de notas-pedal dos contrabaixos


no 1 Mov. da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Devido ao andamento rpido e a leveza da textura orquestral em


torno deste fragmento ascendente de semicolcheias no 4 mov. da Sinfonia
N.4 (Ex. 8a), aconselhvel toc-lo uma oitava acima nos contrabaixos de
quatro cordas convencionais (Ex. 8b) e, mesmo naqueles de cinco cordas
ou com extenso da quarta corda, deve-se pensar nesta alternativa em funo do efeito desejado pelo compositor e da dificuldade de articulao no
registro mais grave do contrabaixo.

Exemplos n 8a e n 8b: Oitavao de fragmento meldico na parte dos contrabaixos


no 4 Mov. da Sinfonia N.4 de Beethoven.

Esta alternativa que prioriza a clareza pode tambm ser aplicada


em alguns trechos escalares mais longos, mesmo que se disponha do Mib1,
como nestes dois excertos do Finale da Sinfonia N.3 - Eroica (Ex. 9a e Ex.
10a). Alm de ser extremamente difcil de se obter uma articulao clara
nesta passagem como est no original, estas notas mais graves (que incluem o Mib1), quando tocadas rapidamente, perdem a intensidade. Assim,
sugiro que estas duas passagens sejam revistas, como mostrado nos Ex. 9b
e Ex. 10b.

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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

Exemplos n 9a e n 9b: Oitavao de trecho escalar, por motivo de clareza e dinmica,


na parte dos contrabaixos no Finale da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Exemplos n 10a e n 10b: Oitavao de trecho escalar, por motivo de clareza e


dinmica, na parte dos contrabaixos no Finale da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Ao final do 1 mov. da Sinfonia N.9, aparece uma passagem envolvendo uma progresso cromtica sobre um pedal recorrente de R1 (Ex.
11a). Como crucial que se oua a nota R como a mais grave do trecho,
deve-se tocar uma oitava acima tambm as notas que a antecedem (Ex.
11b) e no oitavar apenas o pedal (Ex. 11c).

Exemplos n 11a, n 11b e n 11c: Oitavao de trecho para preservar nota-pedal R


na parte dos contrabaixos no 1 Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

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H um exemplo curioso de confuso de oitavas no incio da Marcha Fnebre, que o 2 mov. da Sinfonia N.3 - Eroica. Em todas as edies
que conheo, as partes do contrabaixo invariavelmente trazem uma quebra
da direo ascendente na linha do contrabaixo, que independente daquela do violoncelo (Ex. 12a). Entretanto, observando-se a partitura com todos
os instrumentos, nota-se a correta direo meldica, que revela como estes
compassos devem ser tocados (Ex. 12b).

Exemplos n 12a e n 12b: Linha dos contrabaixos com erro de oitava e verso correta
na Marcha Fnebre da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Uma boa dose de discrio e cuidado deve ser exercitada quando se lida com muitas destas passagens com notas mais graves do que as
disponveis no contrabaixo comum. Nem sempre eficiente a idia de se
transpor oitava acima uma frase inteira, pois h muitos lugares em que a
perda de profundidade do grave seria mais sria do que a fragmentao da
linha meldica. Por isto, deve-se considerar o contexto de cada caso antes
de decidir-se entre privilegiar a sonoridade ou a continuidade da linha
meldica ou harmnica.
Passemos agora a uma rea que pode gerar mais polmicas, mas
cuja alternativa de revisar as partes de contrabaixo do genial Beethoven
pertinente, em funo de uma melhor produo sonora, de facilitao tcnica e de diminuio da presso psicolgica a que muitos instrumentistas
se submetem devido escrita no-idiomtica do compositor.
Os dois excertos dos 3 e 4 movimentos da Sinfonia N.3 - Eroica mostrados nos Ex. 13a e Ex. 13c tm em comum a dificuldade de realizao de saltos de uma nota mais aguda na primeira corda para uma
nota mais grave na terceira corda (intervalos de oitava), o que, em funo
dos andamentos rpidos e inflexveis geralmente tomados pelos maestros,
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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

gera, quase sempre, um buraco na continuidade da linha meldica. Por


isto, apresento as alternativas de inverter estes intervalos nestas passagens,
transformando-os em unssonos (Ex. 13b, 13d).

Exemplos n 13a, n 13b, n 13c e n 13d: Alternativas para dois excertos com saltos
no-idiomticos dos contrabaixos nos 3e 4 Movts. da Sinfonia N.3 de Beethoven.

Do ponto de vista da performance, defendo esta posio mais pragmtica, porque estas alteraes nas notas mais graves destes saltos resultam na possibilidade de uma execuo menos negligente, pois, a no ser
que as passagens sejam tocadas em um andamento mais cmodo, estas
notas graves soam como um arranhado de freqncia indefinida. Pior, as
notas vizinhas destes saltos no-idiomticos tambm sofrem com a perturbao causada pela tentativa de toc-las com esto escritas.
Muitas destas mudanas so motivadas pelo parmetro andamento e resultam do excesso de entusiasmo de alguns maestros. Muitas vezes,
a rapidez com que movem a pequena e gil batuta no tem correspondncia na produo sonora dos instrumentos musicais. Em diversos casos, alteraes deste tipo no seriam necessrias se andamentos mais realistas do
ponto de vista dos instrumentistas fossem adotados.
Boa parte das alteraes que sugiro nas partes de contrabaixo de
Beethoven envolve a reduo de intervalos mais amplos em intervalos menores (por inverso ou oitavao). No h dvidas que os saltos bruscos fazem parte do estilo composicional de Beethoven, que geralmente os utiliza
nos diversos registros orquestrais do contrabaixo e com dinmicas intenVol. 6 - N 2 - 2006

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sas, duas demandas que se mostram, muitas vezes, incompatveis. Saltos


rpidos combinados com uma distribuio das notas ao longo do espelho
do instrumento e a ocorrncia de muitos cruzamentos de corda invariavelmente reduziro muito a quantidade e qualidade de som que o instrumento pode produzir. Nos quatro exemplos a seguir proponho mudanas
que s no se justificariam se o andamento adotado nessas passagens fosse
abaixo do razovel. Assim, as transposies de oitava evitam a perda de
intensidade inerente aos saltos que ocorrem na verso original.
No Ex. 14a, extrado do 1 Mov. da Sinfonia N.2, a reduo dos intervalos de oitava para o unssono (Ex. 14b) facilita uma realizao mais precisa, em funo do andamento rpido, tanto de uma articulao separada das
notas quanto da dinmica ff. [Note-se que ao final do trecho, Sankey mantm
os saltos de oitava porque o L grave pode ser tocado como corda solta]

Exemplos n 14a e n 14b: Reduo do intervalo de 8 para unssono, para evitar


cruzamentos de cordas no idiomticos, na parte dos contrabaixos no 1 Mov. da
Sinfonia N.2 de Beethoven.

No Ex. 15, extrado do 4 mov. da Sinfonia N.5, a reduo de oitavas ao unssono no incio das quilteras tambm reduz o nmero de cruzamento de cordas, evitando angulaes radicais do arco - como o salto
entre o D3 (na primeira corda) o Sol1 (na quarta corda) , e possibilita uma
obteno mais fcil da dinmica pi f.

Exemplos n 15a e n 15b: Reduo do intervalo de 8 para unssono, para evitar


cruzamentos de cordas no idiomticos, na parte dos contrabaixos no 4 Mov. da
Sinfonia N.5 de Beethoven.

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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

A linha entrecortada do Ex. 16a, extrado do 3 Mov. da Sinfonia


N.3 - Eroica, apresenta grandes dificuldades de articulao, o que agravado pelo fato de que a direo do arco se alterna a cada compasso (ora para
cima, ora para baixo). Se a soluo proposta no Ex. 16b comprime os
intervalos de oitava ou sexta maior originais de Beethoven (Lb1-Lb2-Lb1,
Sol2-Sol1-Sol2 , Lb1-F2-Lb1, Sib1-Sol2-Sib1, Sib2- Sib1- Sib2) a intervalos de
unssono ou tera menor, facilita, por outro lado, a realizao da articulao em staccato, tpica do scherzo.

Exemplos n n 16a e n 16b: Compresso de intervalos de oitava ao intervalo de


unssono, para evitar cruzamentos de cordas no-idiomticos, na linha entrecortada
dos contrabaixos no 3 Mov. da Sinfonia N.3 de Beethoven.

No Ex. 17a, extrado do 4 mov. da Sinfonia N.2, proponho (da


mesma forma que no Ex. 14a acima), uma reduo dos intervalos de oitava
(mais difceis porque so realizados entre cordas no-adjacentes) aos intervalos de unssono (mais fceis por que so realizados na mesma corda),
como mostra o Ex. 17b.

Exemplos n n 17a e n 17b: Reduo do intervalo de 8 para unssono, para evitar


cruzamentos de cordas no idiomticos, na parte dos contrabaixos no 4 Mov. da
Sinfonia N.2 de Beethoven.

Ainda em funo da dificuldade de combinar um andamento rpido com os tpicos saltos beethovenianos, temos a possibilidade de, por
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meio da criao de divisi no naipe de contrabaixos, evitar movimentos angulares extremos, como o que ocorre entre o D3 na primeira corda e o
F1 na quarta corda, no 3 mov. da Sinfonia N.7 (Ex. 18a). Este problema
pode ser resolvido se um dos contrabaixistas em cada estante tocar somente as duas notas ligadas e o outro contrabaixista tocar somente as notas em
staccato, de forma que a diferena de articulao resulte mais precisa em
funo deste divisi (Ex. 18b). Esta alternativa pode ser tambm aplicada ao
trecho da Abertura Leonora, N.3, mostrado nos Ex. 19a e Ex. 19b.

Exemplos n 18a e n 18b: Alternativa de divisi para o naipe de contrabaixos para


saltos no-idiomticos no 3 Mov. da Sinfonia N.7 de Beethoven.

Exemplos n 19a e n 19b: Alternativa de divisi para o naipe de contrabaixos para


saltos no-idiomticos na Abertura Leonora, N.3 de Beethoven.

Beethoven jamais escreveu para os contrabaixos acima da nota


L3, uma escrita que tem como referncia a primeira oitava (que coincide
com o harmnico natural da oitava) da corda mais aguda do violoncelo3.
Isto ocorreu em grande parte devido ao fraco e irregular desenvolvimento
tcnico do contrabaixo4 na regio do capotasto antes do perodo romntico.
Entretanto, se tocarmos o trecho da Abertura Leonora, N.3 do Ex. 20a uma
oitava acima, como mostrado no Ex. 20b, o perfil correto da frase fica mais
aparente, ao mesmo tempo em que torna a passagem muito mais fcil de
ser realizada.
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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

Exemplos n 20a e n 20b: Oitavao em capotasto para o naipe de contrabaixos para


favorecer continuidade da linha meldica e evitar saltos no-idiomticos na Abertura
Leonora, N.3 de Beethoven.

Durante minha longa experincia profissional como msico de orquestra, jamais encontrei algum que me inspirasse admirao ao tocar
esta passagem do Concerto para Piano N.4 tal como est escrita (Ex. 21a),
seja no contrabaixo comum, seja no contrabaixo de cinco cordas, seja no
contrabaixo com extenso mecnica em D5. Por isso, ao contrrio de um
arroubo virtuosstico que no levaria a uma realizao compreensvel do
trecho (tanto do ponto de vista do pblico quanto do prprio instrumentista) e dentro de uma perspectiva mais realista, sugiro transpor uma oitava
acima os grupos de semicolcheias que contm a nota Lb1 antecedida ou
seguida de cruzamento de corda, e o Mib1 (situado abaixo da tessitura do
contrabaixo sem extenso ou cinco cordas), como mostra o Ex. 21b.

Exemplos n 21a e n 21b: Oitavao de trecho para facilitar passagem rpida


no-idiomtica na registro grave dos contrabaixos no Concerto para Piano N.4 de
Beethoven.

Da mesma forma, o original do trecho da Abertura Consagrao da


Casa do Ex. 22a desafia o mais hbil dos contrabaixistas. Tendo em vista
a velocidade que os maestros geralmente adotam na sua realizao, fico
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vontade para sugerir a oitavao do Sol1, juntando-o aos outros Sis2 em


colcheia que concluem o trecho (Ex. 22b).

Exemplos n 22a e n 22b: Oitavao da nota Sol nos contrabaixos na Abertura


Consagrao da Casa de Beethoven.

Beethoven concede aos violoncelos e contrabaixos a voz principal


numa frase escalar que se dirige ascendentemente para o L3, trecho que
deveria predominar sobre o restante da textura orquestral e, por isto, constituir-se no foco de ateno do ouvinte. Entretanto, na sua escrita, o compositor inclui dois saltos sucessivos cuja realizao, o que, alm de ser tecnicamente instvel e resultar quase inaudvel, coloca em risco o restante da
passagem que se dirige em graus conjuntos para o agudo, onde as notas so
mais perceptveis acusticamente (Ex. 23a). Assim, sugiro uma reduo das
oitavas F#2 - F# 1 e Si1 Si2 ao intervalo de unssono (Ex. 23b), ainda que a
eliminao dessas oitavas prejudique o sentido cadencial da primeira frase.

Exemplos n 23a e n 23b: Reduo do intervalo de oitavas ao unssono nos


contrabaixos na Abertura Consagrao da Casa de Beethoven.

O L agudo (acima da primeira oitava da primeira corda) que ocorre logo antes do Trio do Scherzo da Sinfonia N.9 um incmodo na rotina
orquestral dos contrabaixistas, devido ao salto de dcima maior F2 - L3
(Ex. 24a). Existe a alternativa de se tocar o L3 como harmnico natural na
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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

segunda corda, mas isto no produz a intensidade necessria passagem.


Uma alternativa mais efetiva tocar o compasso que o antecede uma oitava
acima, ou seja, as notas R3 - Mi3 - F3 (Ex. 24b).

Exemplos n 24a e n 24b: Oitavao de trs notas, para uma conduo e dinmica
mais efetiva da linha meldica, no Scherzo da Sinfonia N.9 de Beethoven.

A frase no Ex. 25a da seo Alla marcia do 4 mov. da Sinfonia N.9


(que aparece no c.11 depois de M e que se repete nos c.27 e no c.43 depois
de M) assim como a frase mostrada no Ex. 25c (que aparece no c.21 depois
de M e que se repete no c.37 depois de M) apresentam problemas decorrentes do constante cruzamento de cordas, os quais podem ser resolvidos,
sem grandes perdas, com as alteraes de oitava sugeridas nos Ex. 25b e
Ex. d, respectivamente.

Exemplos n 25a e n 25b: Compresso de intervalos para evitar cruzamentos de


cordas no-idiomticos nos contrabaixos no 4 Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.
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Um pouco mais frente, no mesmo 4 mov. da Sinfonia N.9 (Ex.


26a), ocorre um trecho em andamento rpido (mnima igual a 126) cuja
realizao fica muito mais facilitada com a oitavao de trs notas apenas
(Si1, Sol1 e Mi2), uma mudana que no chama a ateno e cuja realizao
do ponto de vista do resultado sonoro muito mais precisa ritmicamente
(Ex. 26b).

Exemplos n 26a e n 26b: Oitavao de notas para evitar cruzamentos de cordas noidiomticos nos contrabaixos no 4 Mov. da Sinfonia N.9 de Beethoven.

Algumas vezes, os problemas de realizao decorrem da presena


de ornamentos. No Scherzo da Sinfonia N.7, se as apojaturas de tera maior
(Ex. 27) no resultarem efetivas e coordenadas no naipe de contrabaixos,
talvez seja melhor omiti-las.

Exemplo n 27: lternativa de omitir apojaturas originais para favorecer articulao e


coordenao dos contrabaixos no 3 Mov. da Sinfonia N.7 de Beethoven.

H muitas instncias na msica orquestral de Beethoven em que


a escolha das arcadas define o resultado final de sua performance. No 5
mov. da Sinfonia N.6 - Pastoral (Ex. 28b), o legato est implcito na longa ligadura de expresso do texto original, mas mudanas de arco devem
obviamente ser feitas. Entretanto, o sentido musical de continuidade e suavidade do legato ser preservado se as mudanas de direo do arco coincidirem com os grandes saltos descendentes do texto original (Ex. 28b), ao
invs de se fazer a mudana de direo das arcadas nos tempos fortes de
cada compasso.
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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

Exemplos n 28a e n 28b: Separao de arcadas para sublinhar sentido musical de


frases ascendentes nos contrabaixos no 5 Mov. da Sinfonia N.6 de Beethoven.

O mesmo tratamento pode ser dado ao trecho do 4 mov. da Sinfonia N.8 mostrado no Ex. 29b, em que a inverso de sentido da frase (de
descendente para ascendente, e envolvendo um cruzamento de corda) sugere soluo semelhante (Ex. 29b).

Exemplos n 29a e n 29b: Separao de arcada para sublinhar mudana de direo


das frases dos contrabaixos no 4 Mov. da Sinfonia N.8 de Beethoven.

Outra questo que deve ser observada no repertrio sinfnico das


cordas orquestrais em geral a utilizao correta da regio do arco (talo,
meio e ponta). No 3 mov. da Sinfonia N.7, a importncia das pontuaes
conclusivas na linha do contrabaixo, que intercalam as longas notas-pedal
de F1 e, depois, Mi1 (Ex. 30a), demanda um grande cuidado com a sua articulao. Nesta situao, ao final de cada longa nota, o mais estratgico
levar o arco para a regio do talo e, mesmo, desligar as semnimas seguintes que tm uma funo anacrstica cadencial (Ex. 30b).

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Exemplos n 30a e n 30b: Separao da nota-pedal F1 das notas repetidas Mi1 para
melhor articular concluso de frase dos contrabaixos no 3 Mov da Sinfonia N.7 de
Beethoven.

O trecho do 3 mov. da Sinfonia N.4 mostrado no Ex. 31a no apresenta, de fato, um problema tcnico na sua realizao. Entretanto, no h
razo para que os violoncelos e contrabaixos no o toquem como uma linha descendente nica, emparelhamento que tambm ocorre em uma passagem semelhante nas cordas mais agudas violinos e violas (Ex. 31b).

Exemplos n 31a e n 31b: Regularizao da direo descendente da frase de


contrabaixos e violoncelos, a partir do modelo dos violinos e violas no 3 Mov. da
Sinfonia N.4 de Beethoven.

Qualquer contrabaixista experiente e habilidoso pode dedicar uma


enorme quantidade de tempo e esforo na prtica dos dois compassos do 1
mov. da Sinfonia N.9 mostrados no Ex. 32a, e jamais ficar satisfeito com o
resultado, uma vez que envolve cruzamentos de cordas inteiramente noidiomticos. A seguinte soluo deste problema ignorada pela maioria
dos contrabaixistas e maestros. Se considerarmos a parte do contrabaixo
a partir do incio da sinfonia, observamos que a nota mais grave utilizada
at a por Beethoven o F1, cuja funo aqui servir de nota pedal para a
linha descendente qual est ligado. Assim, no haveria nenhuma perda
se, antes de iniciar a sinfonia, os contrabaixistas afinassem a quarta corda
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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

de seus instrumentos no em Mi1, mas sim, um semitom acima, em F1.


A reafinao do F1 de volta ao Mi1 (meio-tom abaixo) poderia ento, ser
feita a partir do c.162, onde os segundos violinos, os violoncelos e a primeira trompa sustentam uma nota Mi por oito compassos, nos quais os
contrabaixos quase no tocam. Mas para este procedimento de scordatura
ser efetivo, os contrabaixistas deveriam reaprender as novas posies das
notas na quarta corda afinada em F1, do incio da sinfonia at este local.6
[NOTA DO TRADUTOR: Para facilitar este procedimento, uma alternativa,
trabalhosa, seria reescrever um semitom abaixo todas as notas a serem tocadas na corda IV (Ls b, Sis naturais, Fs #, Fs naturais e Mis naturais)
e indic-las, como mostra o Ex. 32b. Neste exemplo, todas as notas tocadas
na corda IV so cordas soltas, que soam como Fs naturais].

Exemplos n 32a e n 32b: Alternativa de scordatura (Corda Mi afinada em F), para


evitar cruzamento de cordas no-idiomtico, para o naipe de contrabaixos no 1 Mov.
da Sinfonia N.9 de Beethoven.

Chegamos agora a uma alternativa que alguns chamariam de desonesta ou mentirosa, mas cujo resultando eficiente e confortvel para
o contrabaixista. Neste trecho em que os contrabaixos descrevem a tempestade no 4 mov. da Sinfonia N.6 - Pastoral, ao longo dos anos, passei a
tocar o Lb1 como L1 natural. Torna-se bvio, quando se observa o divisi
entre violoncelos e contrabaixos, que Beethoven intencionalmente quis
expressar o rumor grave e de freqncia indefinida dos troves, ao superpor quilteras de cinco semicolcheias dos violoncelos aos grupos de quatro
colcheias dos contrabaixos (Ex. 33a). Assim, talvez possamos classificar o
L1 natural desta alternativa (Ex. 33b) no como um sacrilgio, mas simplesmente uma malandragem.
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Exemplos ns 33a e 33b: Malandragem como alternativa na mudana da nota L1


bemol para L1 natural dos contrabaixos no 4 Mov. da Sinfonia N.6 de Beethoven.

Finalmente, h este excerto retirado do 4 mov. da Sinfonia N.4,


cuja clareza de articulao e dinmica, em funo do registro e andamento,
desafiam o mais hbil dos contrabaixistas (Ex. 34a). A alternativa proposta
pode ser considerada por muitos como um ajuste muito radical na parte
original de Beethoven. Mas o divisi proposto7 libera o instrumentista do
excesso de cruzamentos de cordas e permite que ele se concentre em um
nmero menor de notas, tocando-as com maior eficincia (Ex. 34b). O prprio divisi faz com que o naipe soe como se tivesse a metade do seu nmero
de instrumentistas, o que s facilita o ajuste dinmica pianissimo exigida
por Beethoven.

Exemplos ns 34a e 34b: Alternativa de divisi para clareza do naipe de contrabaixos


no 4 Mov. da Sinfonia N.4 de Beethoven.

Concluso
As limitaes do escopo deste estudo impedem que sejam abordados todos os tipos de problemas encontrados pelo contrabaixista na msica orquestral de Beethoven. O instrumentista experiente sabe que dentro
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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

da genial msica do compositor ainda h muitas outras passagens cujo


resultado sonoro pode ser frustrante mesmo para o msico expert e aplicado. Assim, ao invs de se pretender exaustivo, este artigo busca levantar
questes de ordens diversas que podero, prontamente, ser aplicadas a repertrios orquestrais do prprio Beethoven e de outros compositores.
Independentemente das polmicas que estas discusses possam
causar, seja no mbito interno do naipe de contrabaixos, seja na relao
do chefe de naipe com o maestro e, principalmente nos prprios dilogos
internos do contrabaixista, que levaro ou no a uma aceitao individual
destas alternativas, chega-se ao dilema em que se opem a sacralizao
da obra do compositor, imutvel tal como nos legou, e a liberdade de nos
sentirmos co-autores na sua realizao e, assim, nos permitirmos fazer alteraes que visem a melhor expresso de suas idias.

Notas:
Artigo publicado anteriormente como On the question of minor alterations in double bass
parts of Beethoven em International Society of Bassists Annual Journal, v. 1, n. 4, Spring
1975. Cincinnati, Ohio, EUA. p. 95-99. Os exemplos musicais foram revisados e editados por
Alberto Santos e Fausto Borm.
2 A indicao de som real costuma aparecer nas partituras como suono reale, real sound,
actual pitch etc.
3
Desde o incio do perodo Barroco, devido esttica de uma melodia acompanhada por uma
linha slida no baixo, o dobramento das partes do violoncelo pelo contrabaixo tornou-se uma
norma com raras excees. Compositores associados com e vida musical vienense, como
Haydn, Mozart e Beethoven, gradativamente, comearam a desvincular o par violoncelocontrabaixo (1) para liberar o violoncelo para realizar soli, (2) pela necessidade de mais
vozes na textura contrapontstica, (3) como recurso timbrstico ou (4) para realizar efeitos de
contedo programtico.
4
O contrabaixo no deve ser confundido como o violone vienense, instrumento da famlia das
violas da gamba, cujo desenvolvimento tcnico-musical teve seu pice na segunda metade
do sculo XVIII, especialmente em Viena (veja Glckler, 2000, p.25-39).
5 As extenses para a quarta corda do contrabaixo e o contrabaixo de cinco cordas foram
criadas para estender seu registro grave at o D1, soando uma oitava abaixo da corda mais
grave do violoncelo. Entre os vrios modelos criados, h as extenses mecnicas (com chaves
individuais para fechar a corda D1 nas notas Mi1, Mib1, R1 e Rb1) e as extenses dedilhadas
(um prolongamento do espelho para a quarta corda, na direo da voluta do instrumento).
Tanto o contrabaixo de quatro cordas com extenso quanto o contrabaixo de cinco cordas
podem descer ainda mais, at o Si -1 ou Sib -1 (como solicitado por Richard Strauss em O
Cavaleiro da Rosa ou Wagner na pera Rienzi; Cohen, 1967).
6 Como revisor deste artigo, comento que este procedimento s seria seguro, do ponto de vista
de se afinar um naipe durante a realizao da sinfonia com, digamos, oito contrabaixos,
se suas cravelhas fossem mecanicamente muito eficientes e houvesse uma prtica anterior
minuciosa em ensaios de naipe. O risco de o naipe permanecer desafinado em todo o 1 mov.
da Sinfonia N.9, ou no ter tempo de re-afinar antes do 2 mov., grande. Esta alternativa
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tambm obrigaria os contrabaixistas a reaprenderem as posies das notas na quarta corda


(que deveriam ser tocadas meio-tom abaixo do que est escrito!), do incio da sinfonia at
este local, tarefa cujo esforo poderia no atrair muitos simpatizantes. Uma outra possvel
alternativa a ser experimentada para esta passagem bastante problemtica seria a realizao
de divisi do trecho, com os Fs1 graves em uma voz e a linha descendente em contratempo
na outra voz (Ex. 31b), tomando-se o cuidado de manter a inteno do legato da frase.
7
Este tipo de divisi aparece posteriormente na literatura do contrabaixo orquestral em obras
de compositores como Tchaikovsky e Mahler, entre outros.

Referncias:
BEETHOVEN, Ludwig van. The complete double bass parts: Beethoven Nine Symphonies and Leonore N.3 Overture. Ed. Oscar G. Zimmerman. Rochester: Oscar G.
Zimmerman, 1970.
COHEN, Irving Hersch. The historical development of the double bass. New York:
New York University, 1967. (Tese de Doutorado em Educao).
GLCKLER, Tobias. Per questa bella mano KV 612 de Mozart: a redescoberta do manuscrito de uma ria de concerto para voz e contrabaixo obligato e a reabilitao de
uma prtica de performance de afinao equivocada. Trad. Fausto Borm e Larissa
Cerqueira. Per Musi. n. 1, p. 25-39. Belo Horizonte: UFMG, 2000.
SANKEY, Stuart. On the question of minor alterations in double bass parts of Beethoven. International Society of Bassists Annual Journal. v. 1, n. 4, Spring 1975, p. 9599. Cinccinati, Ohio, EUA.

Stuart Sankey Professor da Juilliard School of Music, University of Texas at Austin, University of
Michigan, Apen Music Festival, Central Conservatory of Music em Beijing e Toho Academy em Tquio.
Primeiro Contrabaixista da American Symphony Orchestra de Nova Iorque e de grupos de cmara
com o Juilliard Quartet, Cleveland Quartet e Paganini String Quartet. Publicou mais de 45 trabalhos,
que incluem artigos sobre o contrabaixo, partituras originais e dezenas de transcries de obras solsticas e edies de estudos para seu instrumento.

Fausto Borm Professor de Contrabaixo, Msica de Cmara, Pesquisa em Msica e Prticas de Performance na UFMG, onde criou o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. Pesquisador do CNPq
desde 1994, publicou um livro, trs captulos de livro e dezenas de artigos em destacados peridicos
nacionais e internacionais nas reas de performance, composio, anlise e musicologia histrica
(veja Currculo Lattes no site www.cnpq.br). Como solista, recebeu diversos prmios no Brasil e no
exterior e se apresenta nos principais congressos mundiais de contrabaixo.

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Sankey, S.; Borm F. (p. 11-34)

AS LIGADURAS LONGAS NA CIACCONA EM R MENOR


BWV 1004 DE J. S. BACH E SUA ADAPTAO EM
TRANSCRIO PARA VIOLO
THE LONG SLURS ON CIACCONA IN D MINOR BWW 1004 BY J. S. BACH
AND ITS ADAPTATION IN TRANSCRIPTIONS FOR ACOUSTIC GUITAR

Thiago Colombo de FREITAS


thiagocolombol@hotmail.com

Daniel WOLFF

daniel@danielwolff.com

Resumo: Este trabalho um estudo das ligaduras longas na Ciaccona em r menor quinto
movimento da Partita II para violino solo, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach (1685-1750), e
sua adaptao em uma transcrio para violo. A interpretao dos sinais de articulao indicados
por Bach abordada a partir de referenciais tericos e prticos. So discutidas as tradies de
execuo e os variados entendimentos atribudos por estas aos sinais de articulao.
Palavras-chave: Bach; Ciaccona; Articulao musical; Retrica barroca; Tradies de execuo.
Abstract: This work is a study of the long slurs in Johann Sebastian Bachs Ciaccona in D
minor (fifth movement of the Partita BWV 1004 for solo violin), and their adaptation in a guitar
transcription. Bachs articulation indications are examined in the light of theoretical and
practical references. The discussion also focuses on performance traditions and the various
interpretations of the articulation marks left by these traditions.
Keywords: Bach; Ciaccona; Articulation; Baroque rhetoric; Performance traditions.

1. Articulao e msica barroca


O presente artigo um estudo da articulao musical na Ciaccona
BWV 1004, de J. S. Bach, e seu entendimento conforme tradies de execuo de distintos perodos. Sero enfocadas ligaduras longas abarcando
quatro ou mais notas e sua aplicabilidade ao violo.
Estudar a articulao musical em obras do perodo barroco imprescindvel para o entendimento e, por conseguinte, para a execuo de
uma msica fundamentalmente orientada pela linguagem, que, nas palavras de Harnoncourt (1984, p. 42), fala, em contraposio msica
posterior a 1800 que, a grosso modo, pinta.
Segundo Hermann Keller (1955, p. 46), tal qual o fraseado, tambm
a articulao musical deriva da linguagem. Os sons da fala se compe de vogais, aqueles com sonoridade prpria, e consoantes, que se combinam com
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as mesmas. Emiti-las claramente e delimit-las umas das outras a misso da


articulao lingstica. A criana aprende a falar aprendendo a articular.
A importncia da articulao musical apontada por Keller em
estudo que nos remete s palavras de Schenker, segundo o qual, o problema deveria apoiar-se sobre uma base vocal, ou seja, sobre aquela arte da
distribuio da respirao que se perdeu h muito, mas que, no obstante,
de uma maneira misteriosa constitui tambm o fundamento da articulao
musical (SCHENKER apud KELLER, 1955, p.7).
Harnoncourt (1984, p. 49) diz que articulao o nome dado ao
processo tcnico de falar, a maneira de proferir as diversas vogais e consoantes. Em 1903 Meyer (apud Harnoncourt, 1984) afirma que articular dividir, expor algo ponto por ponto; fazer com que as partes separadas de um
todo apaream claramente, sobretudo os sons e as slabas das palavras. Na
msica, compreende-se por articulao o ligar e destacar das notas, o legato
e o staccato, bem como a sua mistura, para a qual muitos empregam abusivamente o termo frasear. Deparamo-nos com o problema da articulao principalmente na msica barroca, mais precisamente na msica de 1600 at
1800, pois esta fundamentalmente orientada pela linguagem. Os paralelos
com a linguagem foram acentuados por todos os tericos daquele tempo, e a
msica era freqentemente descrita como uma linguagem de sons.
O trabalho como professor de msica somado experincia pessoal de aprendizado nos mostra uma dificuldade singular no estudo de obras
de perodos anteriores ao sculo XIX. Esta dificuldade est ligada diferena fundamental de conceito referida por Harnoncourt, que nos permite
dividir, ainda que de forma superficial, em duas partes a msica ocidental
do medievo at hoje, e nos leva a denominar msica antiga a msica
feita antes do sculo XIX. Podemos dizer que, para ns, esta linguagem
dos sons constitui uma lngua estrangeira, j que no somos homens do
barroco (Harnoncourt, 1984). O aprendizado desta lngua implica em entender uma arte-linguagem baseada nos princpios da retrica1.
A arte do discurso musical est, ento, dividida em trs partes: Inventio, idia bsica a ser apresentada; Dispositio ou Elaboratio, esqueleto
da pea; Pronuntiatio ou Elocutio, apresentao do discurso (KLOPPERS,
1965, p. 56-65, 196, in: BUTT, 1990, p. 16). De acordo com Butt (1990, p.
16), Inventio pode ser facilmente associado com o Affekt2 nico tradicionalmente associado com cada pea musical [...] Decoratio3 a continuao
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Freitas, T. C.; Wolff, D. (p. 35-49)

do mesmo processo [Elaboratio], adicionando detalhes e palavras ou frases


individuais. Cabe ao executante a tarefa de realizar o elocutio, mas este
s poder ser bem concretizado se o executante tiver conhecimento sobre
as etapas anteriores. Temos ento que conhecer os afetos contidos na obra
(inventio), entender as inflexes que exibem ou ocultam figuras4 significativas, anotadas pelo compositor para tornar atraente o texto (decoratio), e
conhecer as tradies de execuo, onde encontramos referenciais prticos, que nos auxiliaro nesta realizao da etapa final, o elocutio.

2. Metodologia
Na tentativa de transpor para o violo os efeitos sonoros criados
pelas referidas indicaes, fez-se necessrio um estudo do seu significado, j que estas suscitavam interpretaes diversas por parte dos prprios
violinistas. Cabia pesquisar, antes de tudo, o significado destes smbolos
anotados por Bach e os procedimentos adotados pelo prprio compositor
para adapt-los em suas transcries.
Harnoncourt (1984, p. 49) diz que os sinais de articulao continuam os mesmos atravs dos sculos, inclusive no perodo posterior a
1800, mas o seu significado est sempre passando por mudanas radicais.
No que tange ao entendimento dos sinais de articulao de Bach, tomamos
como base os autores Hermann Keller (1955), John Butt (1990) e Nikolaus
Harnoncourt (1984).
Ainda que no tenham sido citados ao longo do trabalho, estudos
sobre autenticidade nas prticas interpretativas, presentes na bibliografia,
foram importantes dentro da pesquisa. O estudo sobre a transcrio de
Segovia da Ciaccona, de Eros Roselli (1990), foi referncia sempre que comentada esta transcrio.
Este trabalho baseou-se tambm em uma srie de referenciais prticos e terico-prticos. As transcries para violo das sutes para violoncelo de Stanley Yates e seus ensaios sobre arranjo, interpretao e performance de J. S. Bach, bem como a edio urtext da obra integral para
alade, de Tilman Hoppstock, formam o que consideramos as referncias
terico-prticas. Nesta definio tambm cabe citar o trabalho de Rodolfo
Betancourt sobre a Ciaccona e sua transcrio para violo.
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Os referenciais prticos propriamente ditos so as partituras de edies prticas e as gravaes. Foram ouvidas numerosas gravaes da Ciaccona em violino, violo, violoncelo, cravo, alade e orquestra sinfnica
e observadas quatro edies para violino, trs para violo e duas para piano, alm de muitas outras obras do compositor para diversas formaes.
Tal nmero de edies e gravaes no permitia o aprofundamento necessrio, visto a desproporo com o escopo do artigo. Sendo assim,
foram selecionadas trs gravaes de violinistas (Nathan Milstein, Itzhak
Perlman e Thomas Zehetmair) e cinco gravaes de violonistas (Andrs
Segovia, Juliam Bream, John Williams, David Russell e Eduardo Fernndez), visando que estas fossem representativas de tradies de execuo
variadas. Utilizando o mesmo critrio, selecionamos duas edies tradicionais do violino (Enrico Polo e Henryk Szeryng) e duas de transcries para
violo (Andrs Segovia e Abel Carlevaro). Tanto as gravaes como as edies so analisadas usando como objeto de comparao: o manuscrito, bem
como as edies urtext Neue Bach-Ausgabe e Neue Bach-Gesellschaft.

3. Anlise das Ligaduras


Segundo Butt (1990, p. 180), na msica do sculo XIX dois nveis
de ligaduras so freqentemente usados: ligaduras curtas indicam os detalhes de articulao e ligaduras longas implicam em um fraseado genrico.
O termo frase cada vez mais evidente nos dicionrios musicais do final
do sculo XVIII. A definio de Rosseau na Encyclopdie (1751-7 vol. 12 p.
530) pareceu ter sido de grande influncia, reaparecendo no Dictionnaire
(1768 p. 376). [...] No h aparies autnticas do uso simultneo de ligaduras grandes e pequenas na msica de Bach examinada nesta pesquisa.
Desta afirmao possvel deduzir uma caracterstica do pensamento musical barroco. O uso simultneo de ligaduras grandes e pequenas
ao qual se refere Butt tpico da msica de Beethoven ou Brahms. Nesta
msica possvel falar de ligaduras de frase, ou seja, ligaduras que indicam
incio e fim de uma frase musical completa. Em Bach, as ligaduras longas
indicam gestos musicais que, somados, formam uma frase propriamente
dita. Isto implica em um processo de construo musical onde as melodias
so formadas, nas palavras de Bruno Kiefer (1923, p. 51), mediante figuras. De fato, Butt se refere a estas ligaduras como figurativas (p. 180).
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Freitas, T. C.; Wolff, D. (p. 35-49)

Butt escreve a seguir, [as ligaduras longas em Bach] podem, por


um lado, indicar um estilo legato pouco usual, por outro, um longo gesto
que pode ser articulado de diversas maneiras.
Sobre o preldio BWV 995 para alade, diz Butt (1990, p. 180-181),
apenas as ligaduras mais curtas podem indicar um legato real no alade
[i.e. mais de uma nota soando com um ataque de mo direita]. [...] a ligadura dos compassos 22-25 do preldio em questo sugere uma execuo
bastante livre para ser tocada de um s flego com o mnimo possvel de
articulaes intermedirias. Claramente, este longo agrupamento de notas
tem algo em comum com os conceitos de fraseado.
No exemplo 1, temos os compassos 22-25 do preldio da sute
BWV 995 para alade, o mesmo trecho com as ligaduras indicadas pelo
compositor na verso para violoncelo BWV 1011 e na tablatura de um
alaudista annimo contemporneo de Bach.

Exemplo 1: J. S. Bach, Preldio BWV 1011, comp. 22-25. Verso para violoncelo
(pentagrama superior), da transcrio para alade do compositor (BWV 995,
pentagrama intermedirio) e de tablatura feita por um alaudista annimo do sculo
XVIII (pentagrama inferior).

Sobre a tablatura em questo Tilman Hoppstock (na edio de


1994), nos diz: esta verso tem especial importncia na avaliao das prticas de transcrio dos alaudistas da poca. No podemos saber o nvel de
satisfao que teria o compositor com as considerveis alteraes no preldio. [...] Em alguns lugares, alteraes foram feitas levando em considerao
o som, sem preocupao com dificuldades tcnicas. impressionante que
quase todas as notas ligadas no original so tocadas novamente na verso
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da tablatura. [...] uma interessante observao que as ligaduras no manuscrito de Bach usualmente indicam o fraseado, enquanto na tablatura do
arranjador as ligaduras indicam exclusivamente instrues de como tocar,
o que indica a articulao propriamente dita. (BACH, 1984, p. 18-19).
Na Ciaccona no encontramos ligaduras da dimenso do trecho
discutido acima. As maiores no chegam a agrupar um compasso inteiro.
No obstante, a Ciaccona est repleta de ligaduras com este mesmo significado, como veremos a seguir.

4. Ligaduras marcando mudana de harmonia


Nos compassos 49-51 da Ciaccona, temos ligaduras de oito notas.
Estas ligaduras indicam um gesto musical que confere unidade aos trs
compassos, de forma a clarificar o carter seqencial do trecho. Observamos ainda que as notas iniciais das ligaduras correspondem s fundamentais dos acordes subentendidos na progresso, contribuindo assim para a
definio da harmonia.

Exemplo 2: Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51 (urtext).

Keller (1955) afirma que, via de regra, Bach concebe o legato de


uma maneira emocional, como sinal de tristeza, de dor serena, como no
comeo da cantata n 46 (Schauet doch und sehet - Olha e v), na cantata n
21 (Seufzer, trnen, Kummer, Not - Suspiros, lgrimas, penas, aflio), na
sinfonia de introduo Cantata n 11 (Weinen, Klagen - Chorar, lamentarse), na Cantata n 85 (Seht, was die Liebe tut - V o que faz o amor). Vrias
vezes, agregada ao legato est a expresso piano, o que nos permite concluir que devem se interpretar suavemente tambm os movimentos lentos
em legato da msica de cmara, das trio sonatas para rgo e do Concerto
Italiano (1955, p. 100).
Nas edies para violo analisadas neste estudo (exemplo 3) no
h indicaes de articulao que cumpram a funo da ligadura do origi40

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Freitas, T. C.; Wolff, D. (p. 35-49)

nal. Na edio de Segovia a definio harmnica reforada pelos baixos


agregados (notas fundamentais dos acordes) em cada cabea de compasso.
Segovia tambm usa ligados mecnicos de maneira no padronizada, possivelmente para conquistar o legato, ou talvez motivado puramente por
uma facilidade digital.

Exemplo 3: Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51. Edies para violo de Abel Carlevaro
(1989, pentagrama superior) e de Andrs Segovia (1934, pentagrama inferior).

Carlevaro no usa ligados de mo esquerda para gerar o legato, o


que sugere que o mesmo deve ser conquistado pela mo direita. Sobre esta
variao diz Carlevaro (1989, p. 16), percebe-se uma mudana de atmosfera com respeito variao anterior, expressa em frases que vo conformando em cada compasso uma seqncia A-B, repetida nos compassos
seguintes. Em cada um dos trs primeiros existem duas harmonias unidas
por uma nota comum (re, d, sib, respectivamente).
Pela digitao de mo direita, percebe-se uma acentuao no primeiro e terceiro tempos de cada compasso, pelo uso do polegar (WOLFF,
2001, p. 16). As duas harmonias unidas por nota comum mencionadas por
Carlevaro aparecem justamente no primeiro e terceiro tempos do compasso.
As duas edies para violino analisadas (exemplo 4) mantm as
ligaduras do original. Plo (s/d) acrescenta um sinal de portato na nota
inicial de cada compasso, de modo a separ-la das notas agrupadas pela
ligadura. A indicao de piano coincide com a afirmao de Keller vista
anteriormente. J Szeryng (1981) sugere um mezzo-piano para as notas
sob a ligadura, alternando com piano nas ltimas trs notas do compasso.
Ambos mudam a direo do arco na primeira nota do grupo ligado.
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Exemplo 4: BACH, Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51. Edies para violino de Enrico
Polo (pentagrama superior) e de Henryk Szeryng (pentagrama inferior).

5. Ligaduras caracterizando mudana de afeto


J vimos acima como a articulao em Bach geralmente est ligada retrica, fazendo parte do decoratio, explicitando ou obscurecendo figuras e caracterizando afetos. As ligaduras bachianas tanto podem
gerar um afeto pela unio-separao de grupos de notas, como podem
reforar um afeto j existente. Segundo Butt (1990, p. 191), As ligaduras muitas vezes so usadas para evocar um Affekt particular. Nesses
casos, elas confirmam algo que j est evidente nas notas, ou impem
um Affekt particular em notas que poderiam ser interpretadas de diversas maneiras.
Vejamos agora como Bach, atravs da articulao, promove uma
mudana de afeto. Entre os compassos 72-73 da Ciaccona temos o fim de
uma variao e incio de outra.

Exemplo5: Ciaccona BWV 1004, comp. 72-73 (urtext).

A variao compreendida pelos compassos 65-72 (chamaremos


de variao A) uma seqncia cuja figura geradora se caracteriza pela
soma de duas clulas rtmicas primordialmente em semicolcheias (a) e
uma em fusas (b). A variao posterior (compassos 73-80, doravante va42

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riao B) inicia com uma seqncia onde a figura bsica a soma de duas
clulas rtmicas em fusas (a) e uma em semicolcheias (b), como vemos
no exemplo 6.

Exemplo 6: J S. Bach, Ciaccona BWV 1004, comp. 65-80 (urtext). A) variao


compreendida entre os compassos 65-72; B) variao compreendida entre os
compassos 73-80.

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A semelhana das alturas e, principalmente, do ritmo entre ambas


variaes ainda mais evidente quando comparadas com o resto da obra
torna difcil a separao entre as mesmas. De fato, se ignorarmos as ligaduras assinaladas pelo compositor, veremos uma unidade de carter entre
elas. Aqui a articulao o elemento responsvel pela clareza na separao
das variaes.
Nas palavras de Butt (1990, p. 192), As ligaduras impem uma
mudana de Affekt nos compassos 72-73 da Ciaccona BWV 1004. Aqui a
figurao corrente virtualmente a mesma para os dois compassos. Contudo, o desaparecimento das ligaduras no ponto exato onde inicia a prxima
variao de quatro compassos sugere que um contraste definido est implcito e que o executante no deve seguir ligando continuamente; a articulao torna-se um elemento de variao tcnica. [...] as ligaduras de Bach
refletem o comando do compositor exercido sobre o intrprete, impondo
um Affekt especfico em notas neutras.
Este argumento tambm defendido por Betancourt (1999, p. 389): Ligaduras longas ajudam a entender a direo de movimentos especficos, como aquelas dos compassos 72-73. [...] Veja que no compasso 73
Bach no pe ligadura. Isso indica uma mudana de affekt definindo este
compasso como pertencente a uma nova variao.
Sobre as ligaduras longas da variao A, Betancourt diz que acentuando a primeira nota de cada grupo o pulso bsico de semnima pode ser
mantido, obtendo no violo um efeito paralelo ao do violino. Este efeito
sugerido por Betancourt j uma tradio de execuo da Ciaccona ao
violo, podendo ser observado, por exemplo, nas gravaes de Williams
(1975) e Bream (1992).
Williams, na variao A, liga as fusas duas a duas, tal como na
edio Segovia. No entanto, Williams acentua as notas que iniciam as ligaduras da verso original, conforme sugerido por Betancourt. Na variao
B, Williams diminui consideravelmente o nmero de ligados como forma
de representar o novo affekt.
Bream usa sempre um ligado mecnico entre a primeira e a segunda nota de cada grupo, clarificando o desenho formado pelas ligaduras
de Bach. Fazendo uso do staccato, ele separa as clulas mencionadas anteriormente, criando assim dois planos de afeto dentro de cada uma das
variaes em questo: o plano das figuras lentas em staccato e o plano das
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figuras rpidas em legato. Desta forma ele unifica todo o trecho entre os
compassos 65-76 formando uma s variao.

Exemplo 7: J. S. Bach, Ciaccona BWV 1004, comp. 65-80. Transcrio para violo de
Andrs Segovia.
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Como j mencionamos, em sua edio Segovia liga as fusas em


grupos de duas notas (exemplo 7). A respeito das ligaduras sobre vrias
notas diz Roselli (1990, p. 46): Esse um dos problemas mais delicados para o transcritor, devendo fazer frente carncia, por assim dizer,
natural do nosso instrumento [violo]. Quase sempre Segovia resolve o
problema ligando as notas de uma escala duas a duas, obtendo assim um
efeito satisfatrio se no se acentuam muito as notas internas [...]. Tal
qual Bream, Segovia (1987), unifica um trecho maior como uma grande
variao de 12 compassos (compassos 65-76). Contudo, usa a articulao
de forma a seccionar o trecho em trs partes. Na primeira, compassos 6568, Segovia mantm o legato para as duas figuras (fusas e semicolcheias);
na segunda, compassos 69-72, indica legato nas figuras em fusas e staccato
nas figuras em semicolcheias; e, na terceira, compassos 73-76, indica legato nas fusas e portato nas semicolcheias. As indicaes de dinmica que
acompanham estas articulaes sugerem um crescendo ao longo dos 12
compassos, contraposto em seguida por um piano suave (nas palavras
de Segovia) no compasso 77. Este entendimento da forma caracterstico
da tradio romntica de execuo da Ciaccona. Na verso orquestral de
Stokowski (1992) a entrada da suposta nova variao, no compasso 77,
caracterizada por uma mudana substancial de instrumentao. Aps um
tutti das cordas, esta sesso tocada apenas por flauta e obo que se revezam na melodia e fagote.
Nas escalas descendentes dos compassos 65-68 Fernndez (1987)
liga as fusas duas a duas. J nas escalas ascendentes dos compassos 69-71,
Fernndez utiliza ligaduras de duas e trs notas, coincidindo com as mudanas de corda. Na variao B, apenas um ligado utilizado, no terceiro
tempo do compasso 76. Assim, tal qual na verso para violino, aqui o uso
ou no de ligados mecnicos diferencia as variaes A e B.

Concluso
Atravs da anlise comparativa de edies e gravaes, auxiliados
por referenciais tericos, vimos como as ligaduras esto relacionadas a elementos como a harmonia, o ritmo e a representao dos afetos. Admite-se
assim a multi-funcionalidade das ligaduras na msica de Bach.
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Freitas, T. C.; Wolff, D. (p. 35-49)

Diferentemente da maioria dos compositores do sculo XIX, as ligaduras longas so raras na obra de Bach. Isto decorre de uma diferena
bsica de construo meldica. Na msica barroca, em geral, a melodia
composta por figuras que raramente compreendem mais de um compasso.
Portanto, a articulao indicada por Bach est sempre relacionada s figuras referidas, ou a gestos musicais que compreendem as mesmas, e no a
uma frase musical propriamente dita.
Esperamos que as reflexes contidas no presente trabalho venham
a contribuir com o estudo da msica de Bach e a elucidao de questes
interpretativas pertinentes mesma.

Notas:
Todos os conceitos musicais relacionados retrica originaram-se na extensiva literatura
sobre oratria e retrica dos escritores da Grcia e Roma antigas, principalmente, Aristteles,
Ccero e Quintiliano. (BUELOW, 1980, p. 793).
2 Segundo Buelow (1980, p. 800): Como resultado de suas intrincadas relaes com as
doutrinas retricas, a msica barroca tomou como seu objetivo esttico primrio a obteno
de uma unidade estilstica baseada em abstraes emocionais chamadas de Afetos. Um afeto
(Affekt em alemo, do grego pathos e do latim affectus) consiste em um estado emocional
ou paixo racionalizada. Aps 1600, a representao dos Afetos tornou-se a necessidade
esttica da maioria dos compositores barrocos, sejam quais fossem suas nacionalidades, e a
base fundamental de numerosos tratados.
3
A transformao mais complexa e sistemtica do conceito de retrica em uma equivalncia
musical origina o decoratio da teoria da retrica. Na oratria, cada orador modifica o seu
comando das regras e tcnicas do decoratio de forma a embelezar suas idias com uma imagem
retrica e, infundir o seu texto/discurso com uma linguagem apaixonada. O significado disso
foi o amplo conceito sobre as figuras de linguagem, afirma Buelow (1980, p. 794)
4 Segundo Fernandez (2003, p. 81), a Figurenlehre, ou teoria das figuras, se refere a uma
repertrio de gestos musicais tpicos do perodo barroco, um repertrio mais ou menos
codificado que tradicionalmente relacionado com o aspecto retrico da msica. Por
definio, esta uma compilao de gestos musicais usualmente e quase universalmente
empregados. Neste caso, h uma regra similar quela dos tropi retricos, isto , figuras
comuns do discurso escrito ou falado.
1

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Thiago Colombo de Freitas Bacharel em Msica (violo) e Mestre em prticas interpretativas pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Instituto de Artes Departamento de Msica Programa
de Ps-Graduao em Msica).

Daniel Wolff Professor do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica
da UFRGS. Doutor e Mestre em Msica (violo) pela Manhattan School of Music de Nova Iorque
(bolsas CNPq e Capes), e Bacharel em Msica (violo) pela Escuela Universitria de Msica de Montevidu.

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