Cahier Louis Lumiere 10

Comit scientifique
Jean-Yves Bosseur, directeur de recherche au CNRS

Guy Chapouilli, Professeur des Universits, Fondateur et ancien directeur de lESAV (cole Suprieure
dAudiovisuel) de Toulouse-Le Mirail
Dominique Chateau, Professeur dEsthtique et dEtudes Cinmatographiques lUniversit Paris 1 Panthon
Sorbonne, directeur de lcole doctorale, Arts plastiques, esthtique et sciences de lArt
Andr Gunthert, Matre de Confrences lEHESS, directeur du Laboratoire dHistoire Visuelle Contemporaine
(Lhivic)
Bertrand Lavdrine, Professeur au Musum dHistoire Naturelle, directeur du Centre de Recherches sur la
Conservation des Documents Graphiques
Daniel Terrugi, directeur du Groupe de Recherche Musicales
Directeur de publication
Francine Lvy
Directrice de lENS Louis-Lumire
Direction Scientifique
Grard Pel et Giusy Pisano, professeurs des Universits
Pilotage de projet
Mhdi At-Kacimi
com@ens-louis-lumiere.fr / 33(0)1 84 67 00 10
Traduction
Claire Le Breton
Audrey Concannon
Graphisme et maquette
Florence Lissarrague
Aurlie Falquerho
Crdit photo de la couverture

Nicolas Burtey (Photographie, promotion 2007)
CAHIER LOUIS-LUMIRE N10
TABLE DES MATIRES
Avant-propos
Foreword
Francine Lvy
13
AU-DEL DU DTERMINISME
TECHNOLOGIQUE
BEYOND TECHNOLOGICAL
DETERMINISM
14
Retours critiques sur larchologie des

mdias: Un entretien avec Wolfgang Ernst
ditorial
His Masters [Dead] Voice
Grard Pel
et Giusy Pisano
48
DISPOSITIFS OUBLIS
FORGOTTEN EQUIPMENT
49
Panoramas oublis:
restitution et simulation visuelle
Forgotten Panoramas: Visual Restitution and Simulation
Critical Reactions on Media Archaeology):

An interview with Wolfgang Ernst
Laurent Lescop
lodie A. Roy
28
Numriser la conscience: le soi numrique

Digitising Consciousness: The Digital Self
65
A Short Archaeology of Photographic Sound Art)

Week-end (Ruttmann, 1930)
Kelly McErlean
35
Petite archologie de lart sonore

photographique Week-end (Ruttmann, 1930)
Loc Bertrand
H.M. Enzensberger contre lamertume

du vieillard.
Des groupes vidos Youtube
(et retour)
77
Le Phonopostale et les sonorines: un chec

riche dides
The Phonopostale and Sonorines: a Failure Rich in Ideas
H.M. Enzensberger Against the Bitterness of the Old

Man - From Video Groups to Youtube (and Back)
Peppe Cavallari
Jeremy Hamers
87
Du Cin NIC au NIC tlvision (1931 - 1974):

de leffet de mode lchec industriel
From the Cin NIC to NIC Television (1931 - 1974):
From Fad to Industrial Flop
Rjane Hamus-Valle
et Claude Mettavant
TABLE DES MATIRES (suite)
109
REMPLOIS ET RENAISSANCES
REUSES AND RENAISSANCES
110
Media of the dead: autour de la PXL-2000

Media of the Dead: the PXL-2000
149
Les uvres vido-lectroniques

de Carlo Quartucci et les mcanismes
dexprimentation vido-thtrale, travers
la reconstruction du parcours historique,
culturel et politique italien des annes
soixante et soixante-dix
Carlo Quartuccis Video-Electronic Works and the
Mechanisms of Video-Theatrical Experimentation
through the Reconstruction of the Italian Historical,
Cultural and Political Journey of the 60s and 70s
Dsire Sabatini
128
Innovation dans le
cinma et la photographie des armes
(1960-1990)
Innovation in Army Cinema and Photography
(1960-1990)
David Sbrava
Integral Photography Becomes Reality

Pascal Martin
Richard Bgin
119
La photographie intgrale devient ralit
166
Lobjectif Petzval: un rebond esthtique

The Petzval Lens: An Aesthetic Revival
Hlne Virion
175
Naissances, mort et renaissance(s)

de la transparence
Births, Death and Rebirth(s) of Transparency
Caroline Renouard
Avant-propos
Ce numro 10 des Cahiers Louis-Lumire vient point, lanne des 90 ans de lcole, avec pour thme
larchologie de laudiovisuel , nous raconter comment 90 annes de techniques au service de limagination, de linvention et de linnovation ont produit des chercheurs et des passionns dimages et de
sons. Lcole Louis-Lumire na pas lge de ses artres car celles-ci sont de lumire, de couleurs et de
vibrations. Le cinma, ntant pas de laudiovisuel , a vcu, plus que le son ou la vido, sa mutation
numrique dune faon particulire, et ce sont les techniques imparfaites ou choues dcrites dans ce
numro qui ont trouv, grce la dmatrialisation de son support fragile, la possibilit de renaitre et de
saccomplir. Ainsi la vitesse de la prise de vue, ou la superposition des couches dimages, trouvaient
toujours des limites dans la rsistance de la pellicule ou sa sensibilit. Cest la raison pour laquelle de
nombreux trucages sont tombs en dsutude mais ils ont progressivement trouv un regain lorsquils
ont t librs de la matire mme, cause de leur imperfection.
Lobsolescence de certaines techniques, je pense la glace peinte que lon disposait sur la moiti suprieure du cadre pour donner voir des plafonds de palais quand le studio noffrait voir que passerelles
et projecteurs, a trouv son prolongement dans lextension numrique de dcor, car le principe mme
tait optiquement valable. Trs tt les images de cinma ont t divisibles, en temps et en surface,
et, contrairement ce que certains rptent, le temps nest pas la matire du cinma. Sa matire est
constitue de dure qui peut tre tire ou raccourcie, autant que limage peut tre divise en multiples
parties assembler. Cest le principe de toutes les techniques de trucage, quelles quelles soient, et de
quelque poque quelles datent. Ainsi la transparence a t remplace par un fond vert, la glace peinte
est devenue un matte painting, limage fige sest prolonge dans le bullet time, le slit-scan a fait
la synthse spatio-temporelle, et tous les trucages darrire plans, de dimensionnement des objets, la
substitution, la manipulation du regard sont toujours, dans leur principe, dans le cinma daujourdhui.
Ainsi, dobsolescents il ny a que les outils, pas limagination qui les a forgs. Et si la pellicule est remplace par des capteurs, et si le son nest plus transmis par un diamant sur un disque, est-ce pour autant
que le cinma, la musique, la photographie ont disparu ?
Ce numro 10 vient point pour tourner la page du sicle puisquil aura fallu quatre fois vingt annes
plus les dix (prcisment) dernires, celles qui auront vu Louis-Lumire intgrer et enseigner toutes
les transformations techniques, et observer les plus belles innovations technologiques aboutir enfin
un degr de qualit jamais atteint.
Francine Lvy
Directrice de lENS Louis-Lumire
Foreword
The 10th edition of the Cahiers Louis-Lumire is being published right on time when we are celebrating
90 years of the school and focusing on audiovisual archeology. The edition will illustrate how 90 years
of technique that has been in service of imagination, invention and innovation, have produced researchers and collaborators passionate about images and sound.
The Louis-Lumire school has not aged, as its vessels are light, colors and vibrations.
The art of film has gone through the digital shift in a particular way, much more so than video and sound.
It is thanks to the dematerialization of its fragile support that imperfect or unsuccessful techniques,
described in this edition, were finally able to give it a new form. In that sense, the shutter speed or the
superposition of images were limited in regards to the resistance of the film or its sensitivity. For that
reason numerous special effects became obsolete, but were progressively restored when they were
detached from the material as such that was the cause of their imperfection.
The obsolescence of certain techniques, as for example painted glass that was placed into the upper
part of the shot to show ceilings of palaces whilst in the studios one would capture catwalks and spotlights, was prolonged in its digital extension of the film set, as the principle as such was optically valid.
Very soon film images were being divided into time and surface, and contrary to what some might claim,
time is not film matter. Its matter consists of duration that can be stretched or shortened, just as image
can be divided into multiple parts and assembled.
It is the principle of all special effects whatever their form might be and from whichever time they date.
Hence, transparency was replaced by green screens, painted glass has become matte painting, still
image became bullet time and the slit-scan synthesizes space and time. All these special effects,
dimensioning of objects, substitution, manipulation of what the eye can see, are still today, in their
principle, present in the art of film. Hence, what is obsolete is merely the technical means and not
the imagination that has brought them together. So, if film has been replaced by sensors, and sound
is not transmitted by turntable needles on a disk anymore, have the art of film, music or photography
disappeared?
This 10th edition is being published right when we need to turn the page of the century. Ninety years
were needed, and especially the last ten, to achieve the highest level of technical transformations and
most stunning innovations we were striving for and that Louis-Lumire has integrated, taught and been
part of all along.
Francine Lvy
Director of ENS Louis-Lumire
ditorial
Ce quil est convenu dappeler aujourdhui laudiovisuel sest beaucoup dvelopp depuis la fin du dix-neuvime sicle avec les technologies de reproduction mcanique et la massification de la diffusion de ses
contenus. Lacclration des innovations permettant dassurer ces fonctions, que ce soit en matire de
normes ou de standards, de dispositifs ou dappareils, des techniques qui leur ont t associes pour
la formation du got par la cration de contenus, quoi il convient dajouter notre prfrence pour la
nouveaut YouTube et lauto-numrisation plutt que les groupes vidos entretenue par la culture
contemporaine, a favoris une forme doubli qui ne peut tre rattrap avec les seuls outils de lhistoire.
Larchologie tant par nature pluridisciplinaire et base sur un langage volutif, adapt chaque situation,
propose une mthode plus souple pour ltude des objets ou des contenus prmaturs qui navaient
pas trouv leur place dans le systme des usages et de la concurrence, qui staient rvls inadapts ou
inadquats pour leurs producteurs, leurs usagers ou leur environnement, ou encore des projets persistants
malgr les checs quils ont connus pour des raisons varies. Sachant que cette culture matrielle na
parfois laiss que des vestiges, elle permet alors den retrouver les traces et de les rassembler dans des
espaces et des chronologies cohrentes, bien quhtrognes, qui dpassent le rcit historique normatif ou
les reconstructions, comme cela est montr dans larticle consacr Wolfang Ernst.
Malgr le foisonnement dobjets ou de contenus que cette anti-discipline larchologie des
mdias forte dimension critique des relations entre cultures et pouvoir permet dapprhender, il est
possible de reprer quelques tropismes ou attracteurs qui regroupent les tudes quelle produit. Le
prsent numro du Cahier Louis-Lumire na pas la prtention de lexhaustivit, mais il voque la
diversit des objets et des contenus que larchologie permet de redcouvrir, parfois en inventant une
mthode originale entre fouille, recherche documentaire, historiographie, mais aussi rtro-ingnierie
et autres tentatives de restitution.
Ainsi, on trouvera un certain nombre darticles qui montrent comment des catgories esthtiques ont
pu merger partir de simples appareils, parfois dtourns de leur emploi prconis, tel le Camion
tl utilis par Carlo Quartucci pour penser une nouvelle esthtique thtrale ou encore la Louma
dont les premiers prototypes ont t conus pour des tournages raliss par lECPAD (tablissement
de Communication et de Production Audiovisuelle de la Dfense) et largement employe par la suite par
le cinma afin de dporter la camra de son ancrage au sol, y compris sur chariot. Un exemple souvent
cit est celui du Polaroid dont la rsurgence est due ses usages artistiques, mais il existe quantit
dappareils de cinmatographie dabord destins ntre que des jouets qui ont ainsi t appropris
dautres fins. Les catgories esthtiques qui ont leurs sources dans ces technologies et ces appareils
peuvent persister dans des pratiques artistiques qui utilisent dautres technologies, en particulier les
technologies numriques dont certaines fonctions imitent celles des appareils qui les ont dabord rendues possibles. Parfois la couche ancienne () est valorise et cest la mode du vintage, et
parfois elle fait lobjet dun dni et cest lescroquerie de linnovation.
Il existe ensuite une catgorie dintrts pour les technologies et les appareils en eux-mmes: ce sont
en premier lieu des travaux sur leur invention, sur les conditions scientifiques, sur les outils et les instruments qui ont permis leur construction, sur les conditions sociales, culturelles et conomiques qui ont
favoris ou, au contraire, ont entrav leur mergence; et puis lon trouvera des travaux qui permettent
de comprendre leur fonctionnement et qui entretiendront ce savoir, jusqu en permettre la restauration
dans des buts dusage ou pour la conservation, comme cest le cas des uvres dart faisant appel
des technologies obsoltes. Il existe aujourdhui des services spcialiss dans certains muses pour
la conservation de ces uvres, par exemple les installations vido de Nam June Paik. Et lacclration
de la production technologique avec, notamment, linformatique, ses appareils, ses standards et ses
normes, ouvrira dans lavenir un espace dtudes et dapplications encore plus vaste.
Lintrt pour la technologie est illustr par ltude sur lobjectif Petzval, invent en 1840, rapidement abandonn en raison de ses dfauts optiques, puis rcemment reproduit par la socit Lomo dans une version
utilisable par les botiers photographiques modernes, notamment numriques, pour prcisment retrouver
ce caractre si particulier quil donnait aux prises de vues. De mme, limage sale, floue et pixlise de
la camra PXL-2000 tombe dans loubli fascine dsormais certains artistes vidastes. Dautres objets ou
dispositifs prmaturs demeurent dans loubli, peut-tre en raison de la difficult les classer: le Panorama
qui ntait ni du thtre ni du cinma; le Phonopostale qui tait plus quune carte postale mais moins quun
contact tlphonique; le Cin NIC qui ntait ni du cinma danimation ni de la tlvision...
Et que dire de la pice radiophonique Week end, monte selon la technique cinmatographique mais sans
les images? A contrario, la technique de la transparence (rear ou back-projection), progressivement abandonne autour des annes 1960 car considre comme dsute la suite de lemploi gnralis de la
technologie de lincrustation partir de plans films sur fond bleu ou vert, a t finalement remise en vogue
par des technologies numriques reprenant les exprimentations des annes 1930. Presque un sicle aprs
son invention par Louis Lumire, certains principes de la Photo-stro-synthse trouveront une application
dans les imprimantes 3D, limagerie mdicale ou encore dans la technologie plnoptique. On voit au passage
comment les catgories esthtiques ne peuvent tre spares des techniques du regard ou de lcoute.
Cette catgorisation est tout fait arbitraire. Elle pourrait tre autrement faite, plus finement organise
ou selon dautres critres. Mais aucune catgorisation ne pourrait passer outre un exercice qui tenterait
de les comprendre dans un unique paradigme, au risque dtre falsifi par une thorie plus complte.
Il y a cet gard quelque chose qui peut attirer lattention la lecture de ces articles et qui pourrait
tre qualifi comme syndrome de Laplace ou comme dterminisme intgral. Sous couvert dune
mthode exprimentale inspire par la science moderne et avec une fausse modestie qui place lerreur
et lala, tout comme le succs, au cur des processus de production industrielle des artefacts culturels,
le nouveau procs cratif serait devenu, comme cela tait suggr dans lappel contribution,
celui de toute cration artistique puisque, mme si les modes dexistence de ses objets sont diffrents
de ceux de lindustrie, ils seraient a priori semblables dans leurs relations lchec et au succs.
Ainsi la photographie intgrale de mme quun ventuel cinma intgral, quel que soit son nom,
relief, 3D, interactif ou augment, de mme quun ventuel son intgral, pour le cinma comme
cela est aujourdhui propos avec le systme Dolby Atmos ou seul avec diverses technologies comme
lholophonie ou le binaural soutenu par Radio France avec son site nouvOson le premier site
innovant consacr au son multicanal, sont autant de promesses dont nous savons bien, au fond,
quelles ne peuvent tre tenues, comme ctait dj le cas avec le phonautographe oreille, le phonographe, le gramophone et leurs quivalents dans le domaine de limage, fixe ou anime: toutes ces
technologies ncessitent de la part de leurs usagers un solide optimisme au regard de leur progrs et
un non moins solide apprentissage, ce que nous avons appel techniques du regard et de lcoute.
Le syndrome de Laplace renvoie cette ide dune connaissance et, par consquent, dune matrise
absolue des tats antrieurs, prsents et futurs de lunivers, en embrassant dans la mme formule les
mouvements des plus grands corps de lunivers et ceux du plus lger atome: rien ne serait incertain
pour elle et lavenir, comme le pass serait prsent ses yeux.
Ce numro du Cahier Louis-Lumire ne donne quun aperu sur ces questions, car toute lhistoire de
laudiovisuel, en particulier de la photographie, du cinma et des arts sonores est jalonne dinventions
de normes ou de standards, de techniques, de dispositifs ou dappareils. Dans le courant des mutations de ces mdias et de leurs contenus jusqu la priode actuelle, nombre de ces innovations ont t
abandonnes, dlaisses, ou simplement oublies avant dtre, pour quelques-unes, redcouvertes, en
particulier dans le contexte du numrique qui en a favoris la rsurgence et, dans ce mouvement,
des esthtiques quelles permettaient de vhiculer.
La relecture du pass quil propose avec une approche ouverte, diffrente de celle que permet une histoire linaire, accompagne dun constat sur les relations quont entretenu, entretiennent et entretiendront
les conceptions et expriences de lessai, de lchec et de la russite, constitue ainsi un contrepoint
la vision volutionniste de la modernit et de ses innovations. Dans son ambition prospective et
optimiste, il a donc t loccasion dvaluer lhypothse, en matire dinnovation, aussi bien dans les
mdias que dans leurs contenus, du passage dune esthtique promthenne de luvre dart fonde
sur la rhtorique de bien des manifestes de lavant-garde, une esthtique de lessai et de lerreur
porte par le caractre exprimental de la cration artistique contemporaine comme de celle du pass
prmoderne et de sa part dimpondrable, de contingence ou de circonstance.
Mais il ne faudrait pas pour autant faire lconomie de lhypothse, bien moins optimiste, que nous avons
nomm escroquerie de linnovation et que cette mme mthode permet de tester avec efficacit. Par
exemple, Yann LeCun, en changeant simplement le nom dun algorithme connu ds 1975 sous le nom
de rtro propagation du gradient [de lerreur] et permettant de raliser lapprentissage de rseaux
de neurones formels multicouches perceptrons multicouches a pu se faire connatre et reconnatre
comme un matre de lintelligence artificielle ou, selon ses disciples, un dieu dans sa discipline
(Le Monde.fr, 04-02-2016). Il a ainsi pu donner sa leon inaugurale au Collge de France en prsentant
cette innovation sous le nom de Deep Learning, quil a forg en 1985. Lexamen approfondi de
son parcours montre que dans le couple R&D (Recherche et dveloppement), ce qui compte rellement
est le dveloppement comme lavaient dj bien compris Alexander Graham Bell et Thomas A. Watson
fondant, avec dimportants fonds, le laboratoire qui serait associ sa compagnie et dans lequel de
nombreux ingnieurs travaillaient avec des objectifs bien prcis la ralisation dappareils pour lesquels les usages taient dfinis lavance et les usagers assigns les acqurir par voie publicitaire.
Cette double injonction sera systmatiquement reconduite: La Voix de son matre et son logo, inspir
dun tableau command par mile Berliner son ami peintre Francis Barraud en 1899 pour illustrer la
puret et la vrit du gramophone. Le tableau reprsente en effet le chien Nipper juch, selon toute
apparence, sur le cercueil de son matre et reconnaissant sa voix comme sil tait prsent en personne. Le gramophone permet de conserver la voix des morts et, comme le chien, animal qui a
cette rputation, fidlement comme, ultime subtilit, son reflet et celui de lappareil sur le bois verniss.
Grard Pel et Giusy Pisano
Biographies
Grard L. Pel enseigne la philosophie de lart,

et il est lauteur de rcits et dessais sur les arts
visuels et sonores: Le festin de lange, Paris,
ditions LHarmattan, 1999; Art, informatique et
mimtisme, Paris, ditions LHarmattan, 2002;
Inesthtiques musicales au XX e sicle, Paris,

ditions LHarmattan, 2007; tudes sur la perception auditive, Paris, ditions LHarmattan, 2012;
Amouriner, Sampzon, ditions Delatour, 2012.
Giusy Pisano, professeure lENS Louis-Lumire,

est Associate Professor, au Center of Korean History,
directrice de recherche lUniversit Sorbonne
Nouvelle Paris 3, membre de lIRCAV et chercheur
au Grafics (Montral). Parmi ses publications:
LArchive-forme (dir., 2014); Archives de la mise
en scne. Hypermdialits du thtre (co-dir. avec
J.-M. Larrue), 2014; Lamour fou au cinma,
2010; Une archologie du cinma sonore, 2004;
Le muet a la parole. Cinma et performances

laube du XXe sicle (co-dir. avec V. Pozner, 2005);
La Musique!, (co-dir. avec F. Albera), 2003. Elle a
dirig le programme de recherche La mise en
scne thtrale et les formes sonores et visuelles
(UPEMLV/LISAA, 2011-2014); actuellement elle
codirige avec Jean-Marc Larrue le projet Les Arts
trompeurs. Machines, Magie, Mdias.
Editorial
What is commonly known as the audiovisual industry today has developed considerably since the end
of the 19th century with mechanical reproduction technologies and the mass distribution of its contents.
The acceleration of innovations to perform these functions, whether in terms of norms or standards,
devices or equipment, as well as the techniques that have been associated with them for taste formation through the creation of contents, to which we should add our preference for novelty sustained by
contemporary culture - YouTube and self-digitisation rather than video groups - has favoured a form
of forgetfulness that cannot be recaptured using the tools of history alone.
Archaeology, being by nature multidisciplinary, and based on an evolving language adapted to each
situation, proposes a more flexible method for the study of premature objects or contents, which had
not found their place in the system of practices and competition, and had proved unsuitable or inadequate for their producers, users or environment, or else, projects that managed to endure, despite the
failures they experienced for assorted reasons. Knowing that this material culture has sometimes left
only vestiges, it is nonetheless possible to recover traces and bring them together in coherent, though
heterogeneous, spaces and chronologies, that go beyond normative historical narrative or reconstructions, as shown in the article on Wolfang Ernst.
Despite the abundance of objects or contents that this anti-discipline known as media archaeology featuring a strong critical dimension of the relations between cultures and power enables to comprehend
- it is possible to detect some tropisms or attractors that unite the studies it produces. This current issue
of Cahier Louis-Lumire does not pretend to be exhaustive, but it refers to the diversity of objects and
contents that archaeology makes it possible to rediscover, sometimes by inventing an original method
situated between excavation, documentary research, historiography, but also retro-engineering and
other attempts at restitution.
Thus, there are a number of articles that show how aesthetic categories emerged from simple devices,
sometimes diverted from their recommended use, such as the Camion TV used by Carlo Quartucci to
consider a new theatrical aesthetic, or the Louma, the first prototypes of which were designed for films
produced by the ECPAD (Institution of Communication and Audiovisual Production for the Department
of Defence) and widely used subsequently by the cinema industry in order to move the camera from
being fixed on the ground or on trolleys. An oft cited example is the Polaroid camera and its resurgence
due to artistic uses, but there are a large number of cinematographic devices, initially intended only as
toys, which have been similarly appropriated for other purposes. Aesthetic categories that have their
sources in these technologies and equipment may persist in artistic practices that use other technologies, especially digital technologies, of which some functions imitate those of the devices that first made
them possible. Sometimes the antique () is promoted with the fashion for vintage and on other
occasions is subject to disavowal the scam of innovation.
Then there exists a category of interest for technology and equipment in itself: in the first place, these
are works on invention, scientific conditions, tools and instruments that enabled construction, the social,
cultural and economic conditions that have favoured, or on the contrary, hindered emergence. And
then works would be found to promote understanding of their functioning and the maintenance of this
knowledge, as far as the prospect of restoration for use or conservation, as is the case with works of art
using obsolete technologies. There are now specialised services in some museums for the conservation
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of these artworks, for example the video installations by Nam June Paik. And the acceleration of technological production, notably, computer technology, its appliances, norms and standards, will open up
a still wider range of studies and applications in the future.
The interest in technology is illustrated by study of the Petzval lens, invented in 1840, quickly abandoned
because of its optical defects, then recently reproduced by the Lomo company in a version usable by
modern, particularly digital, camera housings, to specifically regain that special character it lent to images.
Similarly, the dirty, blurry and pixelated image of the PXL-2000 camera, fallen into oblivion, now fascinates some video artists. Other premature objects or devices remain forgotten, perhaps because of the
difficulty of classifying them: the Panorama, neither of the theatre nor cinema; the Phonopostale, more
than a postcard but less than a telephone conversation; the Cin NIC, neither animated film nor television...
And what about the radio play Week-end, assembled according to film editing techniques but with no images?
Conversely, the transparency technique (rear or back-projection) - gradually abandoned around the 1960s as it
came to be considered obsolete resulting from the widespread use of overlay technology using shots filmed
on blue or green screens - was finally back in vogue owing to digital technologies continuing the experiments
of the 1930s. Almost a century after its invention by Louis Lumire, certain principles of photostereosynthesis
would find applications in 3D printers, medical imaging or plenoptic technology. Along the way, its possible to
see how aesthetic categories cannot be separated from techniques of gaze or listening.
This categorisation is quite arbitrary. It could be achieved otherwise, be more precisely organised, or
according to other criteria. But no categorisation could bypass an exercise that attempts to understand
them in a single paradigm, at the risk of being falsified by a more comprehensive theory. In this respect,
there is something that may attract attention to the reading of these articles and which could be referred
to as Laplace syndrome or as integral determinism. Under the guise of an experimental method inspired by modern science and with a false modesty that places error and hazard, as well as success, at
the heart of industrial production processes of cultural artefacts, the new creative process would have
become, as was suggested in the call for papers, that of all artistic creation, since even if the modes
of existence of its objects are different from those of industry, they would, in theory, be similar in their
relationships to failure and success.
Thus integral photography as well as a possible integral cinema - whether its called relief, 3D, interactive or augmented, as well as a possible integral sound for cinema, as is now afforded by the Dolby Atmos
system, or alone with various technologies like holophonie or binaural supported by Radio France with
its nouvOson site, the first innovative site devoted to multichannel sound - are so many promises that we
well know, ultimately, cannot be kept, as was already the case with the ear phonautograph, phonograph or
gramophone and their equivalents in the field of the still or animated image: all these technologies require
their users to be solidly optimistic about their progress and to possess no less solid training, what has been
called techniques of the gaze and listening. The Laplace syndrome refers to this idea of knowledge and,
consequently, an absolute control of past, present and future states of the universe, embracing in the same
formula the movements of the largest bodies in the universe and those of the lightest atom: nothing would be
uncertain and the future like the past would be present to its eyes.
This Cahier Louis-Lumire issue presents only an overview of these issues, since the whole history
of the audiovisual industry, particularly photography, cinema and sound art, is marked by inventions of
norms or standards, techniques, devices or equipment. In the midst of the changes in these media and
their contents up to the present period, many of these innovations have been abandoned, neglected, or
simply forgotten, before some of them were rediscovered, especially in the digital context which has
favoured the resurgence and, in this movement, the aesthetics they made it possible to communicate.
The re-reading of the past is proposed with an open approach, different from that permitted by a linear
history, accompanied by an observation on the relations that have maintained, presently maintain, and will
continue to maintain the designs and experiments of trial, failure and success, thus constituting a counterpoint to the evolutionary vision of modernity and its innovations. In its prospective and optimistic ambition,
11
it was therefore an opportunity to evaluate the hypothesis, in terms of innovation, both in the medias and
in their contents, from the passage of a Promethean aesthetic of the artwork based on the rhetoric of
many avant-garde manifestos, to an aesthetic of trial and error driven by the experimental character of
contemporary artistic creation as well as that of the pre-modern past and its share of the imponderable,
contingent or circumstantial.
But for all that, one must not forego the much less optimistic hypothesis, which we have named the
scam of innovation and that this same method makes it possible to test effectively. For example, Yann
LeCun, by simply changing the name of an algorithm known as early as 1975 by the name retro propagation of the gradient [of error] and for providing knowledge of formal multi-layered neural networks
- multi-layered perceptrons - succeeded in becoming known and recognised as a master of artificial
intelligence or, according to his disciples, a god in his discipline (Le Monde.fr, 04-02- 2016). Thus, he
was able to give his inaugural lesson to the Collge de France by presenting this innovation under the
name of Deep Learning, which he forged in 1985. An in-depth examination of his career shows that
in the R&D (Research and Development) pairing, what really counts is development, as had previously
been understood by Alexander Graham Bell and Thomas A. Watson, founding the laboratory with substantial funds that would be associated with his company and where many engineers worked with specific
objectives towards the realisation of devices with the uses defined in advance and the users ascribed
to acquiring them via advertising.
This double injunction will be systematically renewed: La Voix de son matre (His Masters Voice) and
logo, inspired by a painting commissioned by mile Berliner from his painter friend Francis Barraud in
1899, to illustrate the purity and truth of the gramophone. The painting depicts Nipper the dog apparently perched on his masters coffin recognising the latters voice as if he were present in person. The
phonograph makes it possible to faithfully preserve the voices of the dead, and the dog - as ultimate
subtlety, an animal with this same reputation - depicted in reflection along with the mechanical contraption on the polished wood.
Grard Pel and Giusy Pisano
Biography
12
Grard L. Pel, teaches the philosophy of art

and is the author of stories and essays on the
visual and sound arts: Le festin de lange, Paris,
ditions LHarmattan, 1999; Art, informatique et
mimtisme, Paris, ditions LHarmattan, 2002;
Inesthtiques musicales au XX e sicle, Paris,

ditions LHarmattan, 2007; tudes sur la perception auditive, Paris, ditions LHarmattan, 2012;
Amouriner, Sampzon, ditions Delatour, 2012.
Giusy Pisano, Professeur at lENS Louis-Lumire

and Associate Professor, at Center of Korean
History. She is supervising PhDs at Universit
Sorbonne Nouvelle Paris-3, researcher IRCAV
and Grafics (Montreal). She has published:
LArchive-forme (ed.), 2014; Archives de la mise
en scne. Hypermdialits du thtre (Eds. J-M
Larrue), 2014; Lamour fou au cinma, 2010; Une
archologie du cinma sonore, 2004; Le muet a

la parole. Cinma et performances laube du XXe
sicle (Eds. V. Pozner), 2005; La Musique!, (Eds.
F. Albera), 2003. She is director the program La
Mise en scne thtrale et les formes sonores
et visuelles (2011-2014, UPEMLV/LISAA) She is
co-director with J-M Larrue the program Deceptive
Arts. Machines, Magic, Media.
AU DEL DU DTERMINISME TECHNOLOGIQUE

BEYOND TECHNOLOGICAL DETERMINISM
13
Retours critiques sur larchologie des mdias:

Un entretien avec Wolfgang Ernst
Critical Reactions on Media Archaeology):
An interview with Wolfgang Ernst
Roy lodie A.
Rsum
Le terme semble de prime abord uniforme, entier; pourtant l archologie des mdias renferme
plusieurs formes, plusieurs terrains, plusieurs penses, plusieurs genses mme; son histoire
est faite de fractures, de frictions. Il faudrait sans doute toujours en parler au pluriel. A travers
cet entretien avec le thoricien allemand Wolfgang Ernst, Professeur et Directeur de lInstitut de
Musicologie et dtudes des Mdias lUniversit Humboldt (Berlin), dfenseur inlassable dune
archologie des mdias radicale, jai voulu revenir sur - et approfondir quelques aspects dune
discipline en devenir. Dans un premier temps, il sagit de donner un instantan ou tat des lieux
des recherches en archologie des mdias, den retracer les origines, les lignes les plus saillantes,
les enjeux et mthodologies. Il convient aussi doffrir une rflexion situe sur larchologie
des mdias comme espace dexprimentation interdisciplinaire et indisciplin, la suture du
laboratoire, du studio et de lamphithtre.
Abstract
At first sight, the term seems uniform, whole; nevertheless media archaeology contains several
forms, fields, thoughts, even several origins its history composed of fractures and frictions.
Doubtless, it should always be discussed using the plural. Through this interview with the
German theorist Wolfgang Ernst, Professor and Director of the Institute of Musicology and Media
Studies at Humboldt University (Berlin), an indefatigable advocate of radical media archaeology, I wanted to return to - and delve deeper into - some aspects of an evolving discipline.
The first step involves providing a snapshot or inventory of research in media archaeology,
to retrace the origins, the most salient lines, issues and methodologies. It is also appropriate
to offer a reflection on media archaeology as an area of interdisciplinary and undisciplined
experimentation, suturing the laboratory, studio and amphitheatre.
Cet entretien a eu lieu en mars 2016, Berlin, au sein de lInstitut de Musicologie et dtudes des
Mdias dirig par Wolfgang Ernst. travers ses nombreux crits concernant larchive, la technologie et
le temps, Ernst na eu de cesse dinterroger les machines (quelles soient analogiques ou numriques),
leurs manires dexister dans le temps et de produire leurs propres temporalits ou tempo-ralits.
Parmi les nombreux crits provocateurs de Ernst, il convient de citer en langue anglaise Digital
14
Memory and the Archive (Minnesota University Press, 2013) et, plus rcemment, Sonic Time Machines
(Amsterdam University Press, 2016) ainsi quune contribution louvrage collectif de rfrence Media
Archaeology: Approaches, Applications and Implications (dirig par Huhtamo et Parikka, University of
California Press, 2011). Lune des ambitions de cet entretien tait de retracer lmergence disciplinaire de
larchologie des mdias, au sein dun cadre universitaire et institutionnel relativement codifi (diffrent
en cela du domaine plus organique des arts). Une seconde ambition tait de cartographier un champ
denqute dynamique qui demeure relativement mconnu, le corpus mdia-archologique nayant pas
ou peu t traduit en franais.1
Ici, le terme archologie est moins une mtaphore ou un jeu desprit quun mode opratoire. Le Fonds
Mdia-archologique (MAF) de lUniversit Humboldt abrite une constellation htrogne de curiosits
technologiques de la fin du 19e sicle nos jours2. Les machines, destines tre utilises, ouvertes,
dmontes, manipules, commandent laction. Les objets incitent tudiants et visiteurs connatre
lobjet de lintrieur, dans lespoir de capter sous son apparente rigidit les inflexions plus discrtes
et subtiles du discours des machines.
Ces rencontres avec la matire peuvent rappeler les impulsions dconstructrices de Nadja, ainsi que
les dcrit Andr Breton; ce dsir irrpressible de savoir ce que renferment les jouets mcaniques et les
poupes; cette volont de les comprendre ou possder pleinement, de faon quasiment amoureuse3.
Nadja, dont lattitude exprime la fois curiosit, fascination et irrespect total envers lenveloppe des
choses, ignore lunit apparente, close, des entits physiques. Cest une intuition tout enfantine qui la
guide. Mais les archologues des mdias approchent les temporalits discrtes, caches, des objets
de manire rigoureuse, avec une sorte de retenue. Plutt quun regard sacralisant ou une fascination
mlancolique pour les artefacts technologiques du pass, leur but est daffiner des outils mthodologiques propres rvler (en le ractivant) le prsent quelles continuent de contenir.
Larchologie des mdias bnficie dun soutien institutionnel grandissant et dun rseau de thoriciens
dvous travers le monde; elle se constitue progressivement en discipline universitaire part entire. Il
faut nanmoins se rjouir que la pense mdia-archologique demeure si rsolument irrsolue, ouverte
et exprimentale. Ce dynamisme, marqu par des flottements, des contradictions occasionnelles, des
bugs ou bgaiements, est porteur dun espoir vritable pour ltude des mdias. Larchologie des
mdias, en plaidant pour une (r)interprtation des technologies qui dpasse le rcit historique normatif
ou les reconstructions, ouvre en effet des voies mthodologiques et pdagogiques neuves. Cest au
niveau de linterstice que les archologues des mdias oprent, dans les fissures mme des discours.
lodie A. Roy: De prime abord, on peut concevoir larchologie des mdias comme une forme de
nostalgie envers des poques rvolues (exprimes travers des artefacts, des technologies et
des esthtiques obsoltes). Toutefois, la pense mdia-archologique que vous dveloppez avec
rigueur semble prendre le contre-pied de cette premire dfinition. Votre approche ne semble
pas leffet dune mode, dun dsir de consommer le pass. Elle ne rsulte pas dune relecture
nostalgique dun pass (idalis). Pourriez-vous dfinir les termes de votre engagement avec
larchologie des mdias, et vos motivations? Quelle est la vision mdia-archologique que
vous dveloppez et dfendez? Cette vision a-t-elle chang au cours des annes?
Wolfgang Ernst: Tout dabord, jaimerais souligner que larchologie des mdias, plutt quune vision,
est une mthode analytique. Il sagit de rpondre la question: Comment fait-on ltude des mdias?.
Bien sr, plus intimement, il arrive que cette approche soit motive par une nostalgie profonde, voire
mlancolique, pour lpoque des technologies analogiques et des mdias physiques, quand il tait
possible de toucher et douvrir les machines. Larchologie des mdias que je dfends est rigide. Je
parle dune archologie des mdias radicale. Je diffrencie cette approche dune conception plus
vaste de larchologie des mdias, que lon emploie par exemple pour dfinir le travail des artistes qui
utilisent et redcouvrent de vieux appareils mcaniques, dont ils se servent comme dun commentaire
nostalgique sur les outils numriques contemporains, compltement non-transparents. Larchologie
des mdias radicale, plutt que dexprimer une forme de nostalgie pour des technologies anciennes ou
oublies, embrasse le terme archologie dans son sens le plus littral, hrit de Michel Foucault et
15
de lArchologie du Savoir [1969]. Foucault explique que le terme archologie ne se rapporte pas
au dsir qua le savant de mettre jour de vieilles sources, mais sappuie sur le sens quEmmanuel
Kant donne au terme. Ainsi lapproche archologique vise rendre explicites et dcouvrir les principes profonds qui guident la construction du savoir. Les archologues des mdias conoivent donc le
terme grec arch non pas dans son sens temporel de dbut (qui se rfrerait aux toutes premires
technologies), mais plutt dans le sens de principes fondateurs. Quest-ce qui fonde un mdium?
Quel savoir permet-il dexprimer? Larchologie des mdias se rapporte aussi bien des technologies
anciennes quau tout dernier ordinateur. Que se passe-t-il lintrieur dun ordinateur? Cela nous amne
aborder des questions telles que: Par quels liens le code symbolique, le programme et le matriel
informatique sont-ils unis? Lordinateur est-il une chose matrielle ou immatrielle? Il sagit l dune
interrogation mdia-archologique. Jaimerais suggrer, non sans impertinence, que larchologie des
mdias comporte une forte dimension mathmatique. Afin de comprendre les technologies analogiques,
il convenait davoir certaines connaissances relevant du gnie lectrique. Pour comprendre les cultures
numriques, il faut des connaissances en logique, qui est la base de la programmation informatique.
Au niveau pratique, nous enseignons nos tudiants le fonctionnement dun programme, et leur donnons
des bases en mathmatiques et logique. Il sagit de comprendre comment lordinateur a cess dtre
une technologie traditionnelle pour devenir un outil conceptuel, mathmatique. Quand larchologie
des mdias entre en dialogue avec les mathmatiques, lide de nostalgie devient tout fait caduque.
Ines Liszko - Media Archaeological Fundus 1- 2013 - Source Humboldt University
EAR: Comment votre formation en lettres classiques et en archologie a-t-elle influenc votre
approche des mdias? Quest-ce qui unit ces disciplines qui, de prime abord, comportent des
limites bien distinctes? En un mot, comment et pourquoi devient-on archologue des mdias?
WE: Il y a fort longtemps jai reu une formation de classiciste. Jai tudi la philologie romaine,
latine et grecque, de mme que larchologie classique et lhistoire ancienne. Jtais alors fascin par
les origines de la culture. Ces disciplines ne sattachent pas strictement au temps; elles se rapportent
directement la culture matrielle. Larchologie diffre de la plupart des disciplines dans le domaine
des Humanits, qui reposent souvent sur lanalyse des textes. Larchologie classique et prhistorique
interroge les aspects matriels de la culture, du temps, et cest prcisment la rsistance des matriaux
qui me fascinait. Matrialit contre interprtation des textes. Cest cette ide qui ma incit tudier ces
disciplines, puis, travers mon intrt pour les thories de lhistoire et larchologie classique, je me
16
suis peu peu trouv immerg dans la nouvelle discipline que ltude des mdias constituait. travers
ltude et lanalyse des mdias, jai pu re-thoriser et reformuler les questions primordiales de la culture
et du temps. Toutes les technologies que nous connaissons se rapportent directement des processus
temporels, quil sagisse de processus micro-temporels ou de processus phnomnologico-temporels.
Ces processus influencent la faon dont nous percevons le temps. Il est possible par exemple de
rembobiner la bande magntique dune cassette, de revenir en arrire, et soudainement laxe temporel sinverse. Pourquoi insister, et parler dune archologie des mdias plutt que dune tude des
mdias? Cela est peut-tre d au contexte universitaire allemand. En Allemagne, la discipline que lon
appelle tude des mdias et des sciences de la communication se concentre sur les mdias de masse.
Il sagit par exemple dlucider les faons dont la presse, la radio ou la tlvision peuvent manipuler
lindividu. Cette critique des technologies telle que lont dfinie Adorno et lcole de Francfort est importante. Mais larchologie des mdias tend analyser le surplus de savoir qui survient quand lindividu
se confronte directement, physiquement, aux outils technologiques. Il existe des instituts universitaires
techniques et polytechniques qui forment des ingnieurs et des dveloppeurs informatiques. Mais les
questions que nous posons au sein dun dpartement vocation philosophique sont diffrentes. Nous
analysons certes les technologies du point de vue de la technique, mais demeurons invitablement
demi dilettantes. Nous apprenons comment penser diffremment, poser dautres questions. Par
exemple, quest-ce qui fait vritablement la diffrence entre lanalogique et le numrique? Peu de gens
connaissent cette diffrence, et moins encore comprennent quelle diffrence cette diffrence fait sur le
plan ontologique. Pour rpondre de telles questions, il faut commencer par comprendre comment on
dfinit un signal analogique et comment il fonctionne dans le cadre dune image de tlvision classique;
il faut aussi comprendre la nature mathmatique dune image numrique. Larchologie des mdias a
un potentiel politique qui repose sur un profond savoir technique.
EAR: Vos crits semblent marqus par un asctisme et un dtachement dlibrs. On peut percevoir dans vos travaux une prise de distance par rapport la notion de matrialit vibrante
(Jane Bennett), et aux conceptions sensuelles et clbrations quasi-picuriennes du monde
matriel. En mme temps, vos crits semblent rsister cette vision romantique des technologies du pass afin de sattacher ce qui est directement prsent, dune manire quasiment
uchronique. Pourtant, de faon paradoxale, vous reconnaissez, et encouragez, la figure de lantiquaire et son rapport fusionnel avec les sphres matrielles passes. La figure de lantiquaire
peut offrir un lien tnu, mais palpable, entre vos crits et ceux de Walter Benjamin (ses lectures
de la ruine, la trace et le fragment). Pourquoi prenez-vous le parti apparent de la non-motion?
Pourriez-vous laborer les vertus heuristiques du dtachement dans le cadre de lenqute
mdia-archologique? Quen est-il de vos efforts pour atteindre une certaine objectivit?
WE: La plupart des chercheurs sont guids positivement par la passion, qui contribue maintenir la
qute universitaire et intellectuelle en vie. Mais, la diffrence des artistes qui peuvent explicitement faire
tat de cette passion, les universitaires se doivent dexpliquer la passion de faon plus inter-subjective
et discursive. Quand jinterprte les technologies (comment existent-elles? Comment sinscrivent-elles
dans le temps culturel?), jessaie de rsister au rcit historique. Cest de cette rsistance que viennent
mon asctisme et mon dtachement. Je veux que la machine parle, existe dans sa prsence radicale.
Quand jallume une radio ancienne, elle reoit des signaux mis par un metteur radio contemporain.
Le phnomne nest ni historique ni musical. Plutt, il sagit dune instance dactualit pure. Quand je
ractive et utilise une console Commodore 64 ou un PC familial des annes 1990, je peux rutiliser et
programmer la machine, et tout dun coup il se passe quelque chose. Le jeu vido renat subitement; il
entre dans une relation radicalement non-historique la machine. Ceci est de lordre archologique. Les
archologues, confronts leurs objets, ne disposent pas dun texte qui explique leur contexte. Ils ont
appris regarder dune manire distante. Cette distance est ncessaire, puisquelle permet de contrecarrer limagination historique et donne lvnement technologique une chance, une place. Lantiquaire,
tout comme larchologue, soppose lhistorien. Lantiquaire considre le prsent de lobjet physique.
Lanalyse de la technologie a toujours lieu dans le prsent de lobjet. Un programme informatique peut
certes tre document et archiv de manire traditionnelle, dans une archive historique, mais les lignes
de code, les algorithmes, ne peuvent pas exprimer lvnement. Cest impossible. Cest seulement une
fois le programme implment dans une machine que lvnement se produit. Lire le code, la formule
mathmatique, ne produit pas limage. Lordinateur dchiffre le code si rapidement quil est capable de
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produire limage; lhumain est trop lent. La passion est une nergie, un guide, mais jessaie de me soustraire
au moins temporairement au formidable pouvoir de suggestion des discours historiques. La plupart des
gens assimilent les travaux de Walter Benjamin une recherche historique ou une philosophie de lhistoire,
et ses thses sur lhistoire sont clbres. Mais qucrit-il exactement dans ces thses? Il parle de raccourcis
dans le temps, voque des souterrains, des passages, des courts-circuits entre les sicles. Quand jinteragis
avec un mdium du pass, jobserve comment ce mdium sadresse au prsent, et essaie de le ractiver.
La perspective est compltement a-historique. On peut penser Walter Benjamin quand il dcrit Robespierre,
et sa faon de sidentifier avec les rvolutionnaires du proltariat de la Rome Ancienne. Les rvolutionnaires
de 1789 ne percevaient pas les deux mille ans de diffrence qui les sparaient des Romains. Ils se voyaient
comme des contemporains des Romains. Je suis dans une situation comparable quand je rutilise le prtendument vieux mdium. Benjamin utiliserait ici ladjectif messianique, mais je suis moins thologique
ce sujet. Jessaie de dmontrer que les technologies oprent dans une sphre temporelle non-historique.
EAR: Votre collection dessais Digital Memory and the Archive contient de nombreux passages
forts, qui sont presque des mots dordre et exposent les ambitions de larchologie des mdias
sur le plan thorique. Le lecteur est tent dextraire bon nombre de thses quasi programmatiques, par exemple: Larchologie des mdias fonde son rapport au pass sur les lments
non-discursifs: non pas sur les noncs, mais sur la machine comme agent de lnonciation
(p. 45), Larchologie des mdias insiste sur la diffrence que la technologie fait dans la
construction dune culture (p. 53), [...] larchologie des mdias offre une rponse la crise
de la narration qui affecte la mmoire culturelle contemporaine (p. 70). Mais comment peut-on,
sur le plan pratique, mettre en place une approche mdia-archologique? Devient-on archologue des mdias aprs une longue et progressive formation, ou dformation, de ses habitudes
intellectuelles et sensorielles? Quel genre de dfis larchologie des mdias pose-t-elle pour
les universitaires? Comment peut-on laisser la machine parler et lui faire une place?
WE: Le principal dfi de larchologie des mdias rside dans son enseignement. Il sagit dapprendre
des universitaires ayant reu une formation classique dchiffrer les technologies et en parler.
Le dpartement dtudes des mdias lUniversit Humboldt est situ au sein de lUFR de Philosophie.
Nous ne sommes pas dans le dpartement dinformatique ou dingnierie. Nous sommes l pour produire des thories, des penses philosophiques sur les technologies. Cest vident. Mais il me semble
que les tudiants doivent connatre le langage technique des machines, tout comme, dans un dpartement dhistoire de lart, ltudiant a besoin dapprhender luvre dans sa matrialit, ses proprits
physiques. Comment une image tlvisuelle est-elle produite? Comment une image filme des centaines de kilomtres est-elle transmise? Jai reu une formation dhistorien. Jai appris frquenter les
archives traditionnelles, lire des textes. On ne ma pas appris comment dchiffrer un circuit lectrique,
un diagramme ou un algorithme. Cest un dfi complet, mais il est possible dapprendre les bases. Et
cest seulement ce moment-l quil est possible de commencer parler, entrer mtaphoriquement en dialogue avec la machine; de laisser la machine parler. Il faut faire cet effort hermneutique,
apprendre la langue de la machine afin de pouvoir la comprendre, linterprter. Le dialogue avec la
machine diffre du dialogue avec lhumain. Cest un dialogue asymtrique, qui unit deux entits diffrentes, que Bruno Latour appellerait un non-humain. Les mdias techniques rsultent entirement
de la culture humaine, ce qui signifie que nous pouvons les comprendre, au moins partiellement. En
mme temps, les machines excdent la culture textuelle traditionnelle, et le mode de comprhension
ordinaire du sujet. Les humains ont produit des agencements qui agissent au-del de lhumain et de
ses limitations. Ceci cre la possibilit de dialogues intressants, une perspective hermneutique diffrente, mais le mode narratif ne convient pas. Un mdium lectrique ne peut pas se livrer en termes
narratifs. Il opre de faon squentielle, mathmatique: il compte, il ne raconte pas. Cela pose donc
galement le problme de lcriture mdia-archologique. Quand on crit sur les technologies, leurs
faons dexister dans le temps, de produire du temps, la tentation est grande de faire un rcit historique.
La mthode a ses avantages, mais comme je lai dit, mon ambition est de voir comment les technologies
transcendent le temps historique. Il me faut donc laborer une criture alternative, un nouveau genre
littraire, que jappelle archographie des mdias. Dans les essais que vous mentionnez, jexplique
les buts de larchologie des mdias sur le plan thorique. Il sagit maintenant de voir quoi larchologie des mdias ressemble sur le plan pratique. Comment crire dune faon mdia-archo-graphique?
Le chantier est ouvert.
18
EAR: Lide est donc de se concentrer sur les lments non-narratifs et trans-historiques,
de rejeter lhistoire des mdias et sa tlologie classique. Sur le plan linguistique cependant,
comme vous venez de le remarquer, le dfi est complexe. Idalement, jaimerais pouvoir imaginer une faon de maintenir et traduire, linguistiquement, la nature htrogne, fragmentaire et
dynamique des mdias. Un nouveau genre dcriture, mobile et non-narratif, pourrait reflter
les discontinuits, ruptures et absences. Mais comment faire une archologie des mdias sans
crire des rcits ou combler les fosss entre le pass et le prsent? Jai remarqu dans vos
textes un certain got pour les nologismes, les jeux de langage, les provocations4. Est-ce l
une stratgie visant viter, justement, les cueils du rcit? Jusqu quel point pensez-vous
lcriture comme mdium? Le mdium du texte constitue-t-il le seul mdium, ou le mdium
le mieux adapt, lexpos mdia-archologique? Avez-vous fait lexprience dautres formes
dcritures (dans le sens large de graphein) en dehors de la forme universitaire classique?
WE: Vous identifiez clairement la faon dont je conois larchologie des mdias comme une thorie,
mais galement une performance, une pratique. Et cest l le plus grand dfi. Le pass ne se rduit pas
ncessairement, automatiquement, lhistoire. Le pass, ce nest pas lhistoire. travers Metahistory de
Haydn White [1973], et dautres auteurs, nous avons appris penser le pass comme une forme dexistence dans le temps. Lhistoire est une faon dorganiser notre connaissance du pass. Il est possible de
dfinir la temporalit des technologies analogiques et numriques sans avoir automatiquement recours
au mode historique ou au mode narratif. Les rcits comblent des fosss. Mais larchologue apprend
laisser les fosss bants, ou mme les dcrire. Celui qui trouve une sculpture brise lexpose en ltat;
les parties manquantes ne sont pas remplaces. Reconnatre les absences, les silences, les lacunes
est une vertu archologique, vertu qui est tout autant cruciale dans lanalyse des technologies. Mais
comment crire? Je suis extrmement proche de mon collgue Zielinski, qui nomme variantologie
ce nouveau type de description ludique. Nous nous nous entendons sur le fait que le langage doive
demeurer techniquement exact, nous ne jouons pas simplement sur les termes. Ma critique des crits
de Gilles Deleuze, qui ont inspir de nombreuses penses et textes innovateurs, est que ce modle peut
facilement mener, dans le cadre de lanalyse des mdias, des imprcisions. Ce qui fait de Deleuze un
thoricien particulirement fin dans Le Pli [1986] est sa connaissance des mathmatiques, de linfinit,
du calcul infinitsimal. Deleuze a pu crire sur Leibniz de faon crative, tout en demeurant exact sur
le plan technique. Puisque vous le demandez, quelle forme lcriture mdia-archologique pourrait-elle
prendre? Texte ou non-texte? Nous sommes en train de jouer avec ce que le smioticien Charles S.
Peirce appelle le raisonnement diagrammatique. Bien quil soit visuel, le diagramme nest pas une
reprsentation; il sagit plutt de la visualisation conceptuelle dune pense cognitive. Il est possible de
mettre en vidence des procds temporels avec un diagramme. Le dveloppeur informatique commence
par dessiner un genre de diagramme avant dcrire le code source une srie dtapes essentielles, un
plan. Cest un peu comme le circuit lectronique imprim de lingnieur. Ces formes de diagrammes font
une dmonstration non-textuelle de ce qui advient au cur mme de la machine. En ce moment, nous
essayons de mettre au point une faon dtendre ces diagrammes la description de la temporalit des
mdias. Le diagramme temporel pourrait donc devenir un outil alternatif lhistoire classique des technologies. Le diagramme pourrait prendre une forme visuelle ou acoustique. Lespace acoustique contient
dj un aspect temporel. Lartiste vido Bill Viola a pu par exemple dcrire limage vido comme le son
dune ligne de balayage [1986]. Les images vido et tlvisuelles classiques sont composes ligne
aprs ligne. Elles sont proches du sillon dun disque de gramophone. Tous les mdias lectroniques se
dploient dans le temps, quils soient analogiques ou, plus forte raison, numriques. Lordinateur ne
contient rien. Il existe bit aprs bit, de faon ultra-synchronise et orchestre. Un diagramme sonore,
une sonification, serait une autre faon de lexprimer. Une argumentation diagrammatique est donc
loption que joffrirais pour une criture non-narrative des mdias dans le temps.
19
Ines Liszko - Media Archaeological Fundus 2 - 2013 - Source Humboldt University
EAR: Il semble vident que le sujet ne peut jamais tre entirement suspendu ou supprim. Cette
mdiation des machines par le sujet nest-elle pas le plus grand paradoxe de larchologie des
mdias? Par ailleurs, il semblerait que le sujet approche les technologies du pass travers
des organes sensoriels que certaines technologies du 19e sicle ont partiellement forms ou
conditionns. Comment est-il possible dans ces conditions de redcouvrir ces technologies?
Loue ou la vue peuvent-elles redevenir naves? Comment est-il possible dentendre ou de
voir au-del ou en dehors du sujet, de la mmoire des sens?
WE: Le sujet est la grande construction romantique du dix-neuvime sicle, et lanalyse du discours,
au cours des dernires dcennies, a achev dexposer les fondements de cette construction. Dans le
contexte mdia-archologique, lide est dentrer dans une forme de dialogue o le sujet est suspendu,
soustrait lui-mme, et mme manipul. Ce nest pas ncessairement ngatif. La critique humaniste
traditionnelle, marque par un narcissisme anthropocentrique, peroit cela comme un danger, mais cette
suspension comporte un potentiel mancipateur. travers le contact avec les mdias techniques, il est
possible de devenir coupl la technologie de telle manire que la subjectivit semble pour un temps
suspendue. Cela nenlve rien la beaut de lexistence et la pense humaine. Lexemple de lordinateur
traduit cela trs bien. Quand Alan Turing a dcrit, en 1956, le premier modle de lordinateur moderne,
il a avanc que lordinateur existait avant tout dans le cerveau de lhomme. Quand on fait de simples
oprations mathmatiques dans notre tte, ou quip dun papier et dun crayon, ainsi quon lapprend
lcole, on se trouve dans un tat non-subjectif. ce moment prcis on se trouve dans un tat de
machine. La diffrence entre la machine et le cerveau est rsorbe. Lindividu devient partiellement
machine. Une partie de nos penses est dj de lordre de lalgorithme. la manire de la cyberntique
des annes 1960, larchologie des mdias essaie de tracer les correspondances entre machines et
tres vivants. Il va de soi quen faisant cela nous nlucidons pas du tout les sentiments humains par
exemple, et beaucoup de choses existent en dehors de larchologie des mdias. Mais il y a une joie
tre libr, pour un temps, de la subjectivit. Quant aux sens, mon collgue Friedrich Kittler, et Marshall
McLuhan dans Pour comprendre les mdias [1964], auraient expliqu que les premires technologies
de tl-prsence sadressaient aux sens humains et, en mme temps, les manipulaient. Un savoir
ambivalent se dgage dune telle conclusion. Les nouvelles technologies du dix-neuvime sicle nous
ont montr que nos sens taient tout sauf naturels. Cest vident quand on analyse la voix, et quon se
rapporte linvention du phonographe. Le phonographe a dmontr que les voix taient faites dondes
20
sonores priodiques, qui pouvaient tre artificiellement recres. Il nous est alors devenu possible de
penser la voix humaine comme un genre de composition technique. Cest une autre faon de comprendre les sens. La culture numrique, bien quelle semble de prime abord compltement multimdia
et multi-sensorielle (les gens utilisent lordinateur de manire visuelle, auditive et tactile), est paradoxalement compltement non-sensuelle cest l le vritable pouvoir de lordinateur. Lordinateur nest
pas accessible au travers des sens. Les oprations mathmatiques qui le fondent sont entirement
non-sensuelles. Elles sont de lordre du sublime, pour employer le langage esthtique du dix-huitime
sicle. Il est possible de sentir une prsence, qui pourtant ne peut tre apprhende par les sens. Cest
un dfi immense pour de nombreux collgues qui thorisent le sublime numrique; cest galement
un dfi pour les thoriciens des mdias. Comment peut-on approcher des mdias qui ont cess dtre
sensuellement prsents? Cela devient une question politiquement charge. La plupart de ceux qui
tudient les smartphones et autres outils entretiennent un rapport sensoriel avec eux, mais le pouvoir
du mdium rside prcisment dans son absence de sensorialit, et thoriser cela, le comprendre, fait
partie de notre programme.
EAR: Larchologie des mdias parat entretenir des rapports aussi troits avec le temps
quavec lespace. Elle combine galement une rflexion sur la proximit, le microcosme, et une
rflexion sur la distance, linaccessible. Quand les technologies du pass sont ractives, vous
parlez dun court-circuit, dune liquidation du temps historique. quel genre de temporalit
a-t-on alors affaire? Sagit-il du prsent, alors quil ne cesse de revenir, de rebondir sur le
pass? Une notion complmentaire celle de larchologie des mdias me semble approprie
ici: lide quil pourrait galement exister une forme dastronomie des mdias. Lastronome
continue de recevoir la lumire dastres loigns travers son tlescope; de manire similaire,
les signaux mis par des mdias obsoltes continuent de nous atteindre, travers le mdium
perceptuel du prsent. Mais le signal indique la fois une prsence et une absence. Il est la
fois ici et ailleurs. Sur le plan ontologique, que signifie cette exprience des mdias du pass
et comment qualifier, mesurer, comprendre cette exprience?
WE: Il sagit l dune question tout fait intressante, laquelle Henri Bergson peut nous aider
rpondre. Bergson est en effet lun des premiers philosophes stre interrog sur les nouvelles technologies de lpoque, comme le cinma et la photographie, et avoir dvelopp un langage critique
partir de ces technologies, langage parachev plus tard par Heidegger. Bergson et Heidegger ont tous
deux dcrit la spatialisation du temps, quils appellent temps mathmatique. Avec le cinmatographe
qui segmente et divise le prsent continu en vingt-quatre images, on a dj une quasi-mathmatisation
du prsent, qui devient ainsi une srie de nombres. Cest ce que Bergson a attaqu, cette notion de
temps analytique. Mais pour lui la vritable essence du temps rsidait dans la dure pure. Je ne suis
pas tout fait les analyses de Bergson dans lide de dure. Mais je suis trs attach la notion de
temps mathmatique. Lordinateur mathmatise toutes nos oprations temporelles. Tout est calcul
trs grande vitesse, et nous pensons nous trouver dans le prsent, alors mme que les calculs produisent un dlai ou un dcalage: nous sommes en ralit coups du prsent. Nous ne sommes plus
dans le prsent. Avec les mdias lectromagntiques traditionnels (la radio, la tlvision), qui reposent
sur la vitesse de la lumire, nous sommes encore dans le prsent. La question de la spatialisation ou
la mathmatisation du temps est donc au cur des dbats sur les cultures numriques. Il me parat
crucial de penser cette dissociation, cette faon de ne plus tre totalement dans le prsent. Cest un
problme dlicat. Notre prsent est automatiquement archiv. Depuis sa dcouverte au dix-neuvime
sicle, la vitesse de la lumire a conduit bien des fantasmes. La dcouverte que la lumire contenait
une temporalit a constitu un choc ontologique sans prcdent pour loccident. Il est intressant que
le cas du son soit tout fait diffrent. Aristote pouvait dj identifier lcho, tablir le fait que le son
ntait pas immdiat. Cest lui qui a dvelopp lide du premier mdium. Il a tabli que, puisque le son
ntait pas peru immdiatement, il devait y avoir une rsistance, une chose qui dlayait le signal. Cette
chose, Thomas DAquin la plus tard qualifie de mdium. Mais on pensait que la lumire voyageait
immdiatement. Des instruments de mesure ultra-sensibles nous ont permis de mesurer la vitesse de
la lumire, et par l mme de dcouvrir la temporalit de la lumire. Cette dcouverte a boulevers
lontologie occidentale, la perception du temps, puisquelle a mis en vidence la diversit des temporalits qui nous entourent. Jappelle cela un techno-traumatisme. La restitution de la voix humaine par
le phonographe a constitu un choc, en particulier quand cette restitution survient aprs la mort du
21
chanteur. Nous continuons dentendre la voix de Caruso. Notre audition traite cette voix comme si elle
tait prsente, cest l tout le pouvoir de la musique mais nous savons cognitivement, par la pense,
que cette voix appartient au pass. Cela cre une dissonance. certains gards il faut donc que nos
sens reviennent eux-mmes. La voix est prsente sur le plan phnomnologique, et absente au niveau
cognitif. Nous ne nous sommes pas encore remis de ce choc culturel.
EAR: Larchologie des mdias agit sous les surfaces, au-del de lapparence visuelle de la
machine. Il est fort tentant de qualifier larchologie des mdias de pratique sub-versive. La
discipline a par ailleurs pour ambition de miner les perspectives canoniques et historiques
traditionnelles. Useriez-vous personnellement du mot subversion? Dans quelle mesure la
conscience daller contre-courant, disciplinairement parlant, influence-t-elle votre travail?
Larchologue des mdias est-il un agent provocateur est-ce l une dnomination et une
responsabilit que vous assumeriez?
WE: Lintellectuel est gnralement heureux dendosser le rle dagent provocateur, mais je prfre
laisser cette joie aux artistes audiovisuels. Jinsiste: larchologue des mdias se doit dtre exact. La
connaissance approfondie du fonctionnement des machines tend ptrifier limagination, le jeu, la
provocation. Mais peut-tre est-ce dj une provocation que de dire quil existe quelque chose sous
linterface, derrire lcran dordinateur. Les utilisateurs voient souvent le smartphone ou la tablette
comme le lieu o toutes les technologies convergent (la tlvision, la radio, etc.); ils font seulement
lexprience dune surface plate. Mais quy a-t-il derrire cette surface? Comment peut-on manipuler ou
modifier la technologie? Peut-on vraiment la modifier du reste? Je pense quil est capital daller au-del
de linteraction simple avec la technologie. Peut-on exercer un contrle, entrer dans la banque de donnes numriques par exemple? Quen est-il de toute cette information stocke par Google? Comment
et o est-elle stocke? Larchologue des mdias pose ce genre de questions, regarde lenvers des
surfaces. Jusqu quel point sommes-nous subversifs? La culture des hackers qui, en Allemagne du
moins, tait parmi les plus anarchiques a t compltement rcupre par les mdias et les politiciens,
lesquels ont besoin des hackers. Ces derniers sont soudain promus conseillers politiques. Lagent provocateur, lanarchiste devient une valeur culturelle. En tant quarchologue des mdias, il me semble que
me contenter dtre un agent provocateur est insuffisant. Je veux dvelopper des alternatives positives,
trouver des rponses. Ltude des mdias est une discipline rcente, au contraire des sciences de la
communication; il est donc encore possible de la dfinir ensemble. Cest un moment particulirement
riche pour les thoriciens. Ils ne sont pas prisonniers dun sicle de codes et canons disciplinaires, et
peuvent penser ensemble le devenir de la discipline.
EAR: Dans quelle mesure larchologie des mdias constitue-t-elle une discipline ou perspective exprimentale et liminale? O la positionner dans un cursus universitaire? Comment
expliqueriez-vous la rception relativement difficile en France, malgr des pionniers dans le
champ (Foucault, Perriault)? Auriez-vous des remarques offrir en ce qui concerne lenseignement de larchologie des mdias? Se pourrait-il que larchologie des mdias soit dabord
le terrain des artistes et des publics non universitaires avant de devenir celui de luniversit?
WE: Notre dpartement contient le Fonds Mdia-archologique, rassemblant une collection de technologies et outils pistmologiques intressants, ainsi que le Laboratoire de Signaux, o nous faisons
beaucoup dexpriences avec les ondes et signaux. Ce Laboratoire nous permet notamment de redcouvrir la Lautarchiv, qui est la collection de sons de lUniversit. La Lautarchiv contient des enregistrements
de voix raliss tout au long du vingtime sicle, sur diffrents supports physiques. Pour des raisons
tout fait pratiques, ces enregistrements ont d tre numriss. Les vieilles bandes magntiques se
dsagrgeaient. Avec les machines du Laboratoire de Signaux, nous essayons danalyser ces sons
numriss laide dalgorithmes, ce qui nous permet de poser des questions jusque-l ngliges (car
couter et comparer tous les enregistrements un un aurait t matriellement impossible). Que se
passe-t-il quand nous examinons un sicle de voix enregistres, et reprons par exemple les mots sur
lesquels les gens hsitent ou trbuchent? Un tre humain ne serait pas en mesure dcouter la masse
denregistrements, mais un algorithme intelligent peut le faire en une seconde, et nous donner des
rsultats sous forme visuelle. Lexprimentation joue un rle essentiel dans larchologie des mdias,
et de nombreux laboratoires similaires apparaissent en ce moment. Ici, lexprience se fait au sein de
cadres universitaires connus, dans le but de gnrer un savoir. Mais les artistes-chercheurs produisent
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eux aussi des expriences en dehors de luniversit, et interrogent troitement le patrimoine et les
technologies. Leurs expriences ne donnent pas seulement lieu des mtaphores. La voie esthtique
devient un mode denqute part entire. Nous cooprons avec des artistes. Lunivers du circuit-bending
rassemble beaucoup dexperts, de gens qui savent utiliser les machines. Nous essayons de crer des
cadres dchange et de partage en invitant ces experts, afin de rendre explicite leurs connaissances
souvent implicites des machines. Je tiens ici souligner combien cette approche des technologies,
dveloppe actuellement en Allemagne, doit la France et aux penseurs franais. En Allemagne de
lOuest, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, la question des technologies constituait un tabou, un
problme politique, aprs lusage quen avaient fait Hitler et ses hommes. Les universits allemandes
ont donc dlaiss ltude des technologies, considres comme nocives et alinantes. Cela a pris un
temps, mais la gnration de Kittler, qui avait lu Derrida et Foucault, a rappris penser les technologies. Cette gnration a appris relire Heidegger, travers les penseurs franais qui taient autoriss
tudier Heidegger et Nietzsche. Indirectement, les penseurs franais nous ont ramen notre propre
hritage culturel. La pense de Michel Foucault, dans sa recherche de la priori du savoir, a beaucoup
daffinits avec la pense mdia-archologique. Mais Foucault tait surtout un penseur de la bibliothque, du livre, et il ne sest pas vritablement pench sur la machine crire ou les technologies. Nous
avons poursuivi lenqute l o il sest arrt, sur ses bases. Lanalyse du discours est devenue ltude
sur les mdias. Cest une joie de pouvoir apporter la France nos thories, en retour. Nous tentons
dapporter une dimension technologique la pense foucaldienne. Lapproche plus philosophique de
Bernard Stiegler et dautres penseurs franais nous inspire galement. Nous redcouvrons les textes
de Simondon, longtemps oubli en France et en Allemagne. Cela produit de nouvelles alliances thoriques. Il sagit l dune coopration fertile, qui continue de produire des rsultats inattendus.
Ines Liszko - Media Archaeological Fundus 3 - 2013 - Source Humboldt University
23
EAR: Dans quelle mesure larchologie des mdias et lart contemporain se rencontrent-ils, et
en quoi diffrent-ils? Je pense lart sonore, aux artistes qui ont pu utiliser, et rhabiliter, des
machines obsoltes (par exemple, Mauricio Kagel, Dtour vers une plus haute sous-fidlit,
1970), ou bien aux artistes qui repensent larchive et sa matrialit. Il me semble en effet que
les archologues des mdias et les artistes du multimdia partagent un intrt pour larchive
et sa revitalisation, sa sonorisation. Ils approchent le pass comme un territoire dynamique.
O la comparaison sarrte-t-elle? Quels genres de projets ou collaborations avez-vous men
en collaboration avec des artistes? Comment larchologie des mdias peut-elle influencer le
monde de lart, et vice-versa? Vos ambitions sont-elles compatibles, ou parallles?
WE: Il me semble que nos ambitions sont parallles. On peut parler dun modle de type Y: il existe
une racine commune. Beaucoup dartistes-chercheurs nourrissent une obsession particulire pour les
technologies obsoltes, quils redcouvrent et ressuscitent. Ils sexpriment dune faon non acadmique travers le mode artistique. Par exemple, ils conoivent des installations qui relvent de ce que
nous appelons ici le thtre des mdias. Cette possibilit dexpression artistique est non-discursive.
Larchologue des mdias agit de manire parallle. Ainsi, plutt que de prsenter et faire fonctionner la technologie dans un nouveau contexte, nous exprimons verbalement en quoi et comment cette
re-prsentation vaut. Nous sommes plus explicites, et cest l notre ligne de dmarcation. Mais nos
penses senracinent dans le mme objet dtude. lUniversit Humboldt, nous collaborons occasionnellement avec des artistes-chercheurs. Berlin compte de nombreuses galeries et foyers de cration
audiovisuelle, comme le festival transmediale5. LUniversit nest donc pas strictement ncessaire aux
artistes. Mais un groupe dartistes-chercheurs, autour de Jan-Peter Sonntag, a un jour exprim le dsir
douvrir le synthtiseur modulaire analogique que Friedrich Kittler a construit la fin des annes 1970.
Sonntag nous a fait ouvrir lobjet; geste profondment artistique et esthtique, motiv par une impulsion
pistmologique forte. Cette opration nous a rvl bien des choses sur Kittler, que lon considre
gnralement en premier lieu comme un thoricien des mdias et analyste des discours. La machine
fabrique par Kittler nous a permis de demander sil tait, en pratique, un dilettante ou un professionnel. Quel tait le but de Kittler? Pourquoi a-t-il fabriqu cette machine? Peut-on retrouver, dans lobjet,
le style, la voix de lauteur? Collaborer avec un artiste nous a beaucoup appris sur les procds de
documentation artistique, de conservation, de prsentation, et nous a permis de partager lobjet avec
le public. La collaboration a donn lieu une exposition Stuttgart.
EAR: Quelle est la principale raison dtre du Fonds Mdia-archologique lUniversit
Humboldt? Dans quelles circonstances le Fonds a-t-il t assembl? La collection est-t-elle
conue la manire dune collection de galerie, ou sagit-il davantage dun laboratoire spontan et indisciplin?
WE: Le Fonds est un peu notre cabinet des horreurs. Il sapparente aussi aux cabinets de curiosits
de lpoque baroque. Les objets ne sont pas compartiments ou classs par sections, ce qui donne un
aspect trs spontan lensemble. Pourtant, pour jouer sur les mots, cet ensemble nest pas indisciplin pour autant, prcisment parce quil constitue une extension de la discipline de larchologie des
mdias. Cest la raison mme de sa prsence. Berlin comporte beaucoup de muses des technologies,
chacun renfermant des objets fascinants. Pourquoi avons-nous besoin de ce Fonds? Pour pouvoir toucher les objets, les faire fonctionner, faire lexprience de la rsistance du mdium, toutes ces actions
que les muses ordinaires interdisent. Cest la raison pour laquelle nous parlons de fonds plutt que
de collection. Avant louverture du dpartement dtude des mdias dans ce btiment, il existait dj
un fonds, celui du dpartement de thtre. Le fonds contenait des objets dont les tudiants se servaient
sur scne. Et mme si le Dpartement dtudes des Mdias venait fermer, je pense que le Fonds
Mdia-archologique serait maintenu, au moins pour les acteurs. Sur scne les machines deviennent
des acteurs part entire. Le fonds na pas t cr par nostalgie ou pour rpondre des besoins
privs. Les objets assembls permettent de poser et rpondre des questions prcises concernant
les technologies, et rendent les manipulations possibles. Cela nous permet de capter lattention de nos
tudiants, nos invits et nos collgues, de formuler nos questions thoriques et dexplorer certaines
hypothses. Par exemple le Fonds nous permet de faire la diffrence entre analogique et numrique.
Si lon considre une bascule [flip-flop device], on se rend compte quelle ressemble beaucoup un
mdium analogique, pourtant il sagit dun mdium numrique. Pourquoi? Le Fonds nous aide identifier les lments ou pices qui comptent dans la machine. Par exemple, un poste de tlvision en soi
24
est complexe, et connatre tous les dtails de sa fabrication ne nous est pas directement utile dans un
dpartement vocation thorique. Mais nous pouvons trouver quelles pices valent dtre discutes en
termes ontologiques et philosophiques. Il est plus facile de raisonner en prsence de lobjet, quand lobjet peut prcisment montrer ce quil fait. Dans Pour comprendre les mdias [1964], Marshall McLuhan
parle de la tlvision comme dun mdium froid. lpoque, les images de la tlvision en noir et
blanc taient constitues de quarante lignes. Le spectateur devait investir beaucoup dimagination pour
reconstituer limage, en combler les lacunes. lre de la haute dfinition, notre tlvision contemporaine serait un mdium chaud. Puisque beaucoup dtudiants ne savent pas quoi ressemble
une image non pixlise, nous restaurons des tlviseurs des annes 1950. Cest difficile, mais pas
impossible. Cela nous permet de voir comment limage, quil faut ajuster, tremble, comment regarder
la tlvision dans les annes 1950 constituait une exprience diffrente. Il est important davoir une
exprience directe du mdium, surtout quand on est tudiant. En ce moment, alors que je parle, la
bande dune cassette tourne dans un petit magntophone. Quest-ce que cette bande magntique? En
quoi lenregistrement magntique diffre-t-il de lenregistrement phonographique? Tous deux peuvent
enregistrer la voix humaine. La question est-elle simplement technique, ou bien est-ce que lenregistrement lectromagntique est diffrent, sur le plan ontologique, de lenregistrement phonographique,
o les sillons sont gravs? Et, si lon considre le MP3 et le format numrique, peut-on encore parler
denregistrement? Il est plus facile de considrer ces questions si lon a fait lexprience de la bande
magntique. Et cest pourquoi, dans le dpartement, nous aimons Samuel Beckett et La Dernire Bande
[1959]. Dans la pice, un magntophone bande est plac prs de lacteur principal, et la machine est
en fait lacteur principal. Nous avons restaur un magntophone bande datant de 1959. Pour mieux
comprendre Beckett, il est utile de faire lexprience de la linarit de la bande sonore, qui diffre de
laccs non linaire au contenu enregistr que lon connat aujourdhui. Nous avons donc besoin de
cette exprience des machines, des objets.
EAR: Comment les interactions avec le Fonds Mdia-archologique influencent-elles votre
recherche et vos projets?
WE: En dehors des heures denseignement, que mapporte le Fonds? Jessaie de maintenir une certaine
distance critique, mais ma passion pour les technologies est ne dun certain nombre dexpriences
dterminantes que les machines mont procures non pas dans labstrait, mais tout fait concrtement. Un grand nombre de ces expriences a eu lieu avec les objets du Fonds. Ces objets me donnent
une sensation dmerveillement, de surprise, de rsistance. Ils me livrent des problmes qui animent
ma recherche. Cest cela que je retiens, cette impulsion premire qui vient de la machine elle-mme.
Cette impulsion forme larrire-plan, elle constitue lnergie et llan premier de mes thories. Je me
demande parfois si le lecteur continue de percevoir cette impulsion dans mes textes. Jaimerais que le
lecteur comprenne que ce ne sont pas seulement des questions philosophiques qui me proccupent,
mais que ces questions drivent dexpriences concrtes, de problmes rels, ns de ma rencontre
avec lobjet. Telle est mon exprience du Fonds Mdia-archologique.
EAR: Le corpus mdia-archologique continue dtre difficile daccs, et peu de textes sont
traduits en franais. Pourriez-vous de nouveau souligner vos thmes de recherche principaux,
en particulier le thme de vos derniers travaux? En dernier lieu, le monde contemporain, numrique, renforce-t-il la mission mdia-archologique?
WE: Pour commencer par la dernire question, je remarque aujourdhui un dbat intressant au sein
de la jeune discipline que constituent les tudes des mdias en Allemagne. Au niveau international,
cette discipline continue dtre associe aux travaux de Friedrich Kittler et Zielinski, qui insistent sur
la matrialit des technologies. Pour Kittler il ny a pas de software. Mais la deuxime ou troisime
gnration de thoriciens des mdias se concentre davantage sur la culture numrique, non pas sur
la connaissance approfondie des technologies, mais plutt sur les technologies comme phnomnes
culturels. Cest un dbat important. Est-il vraiment ncessaire de connatre prcisment le fonctionnement dun algorithme, quand mme les ingnieurs peinent apprhender ce fonctionnement? Avec
mon quipe, nous pensons quil est crucial de continuer penser la matrialit des mdias. Les outils
numriques continuent de reposer sur des balances [flip-flop], une mmoire, des cbles optiques
qui dfinissent les protocoles de transmission de donnes. Le vocabulaire des mdias sociaux et
lemphase place sur les rseaux tendent obscurcir ou remplacer une connaissance plus critique
25
des technologies. On court l un risque de navet politique. Le rle de larchologue des mdias, par
son approche matrialiste, est de montrer qutudier lordinateur est primordial, prcisment au moment
o lordinateur devient, pour ainsi dire, un outil invisible, implicite. En ce qui concerne mes travaux personnels, aprs avoir dcouvert llan mdia-archologique, je me suis concentr sur les affinits entre
son et mdium. Mon intrt pour le temps des mdias ma amen penser les affinits entre expression
sonique et expression technique. Le son existe seulement dans le temps. Un mdium, moins quil
ne sagisse simplement dun morceau de mtal, fonctionne dans le temps et dcrypte des signaux ou
des donnes. On peut donc galement le qualifier dobjet sonore implicite. Il me semble quil existe une
affinit certaine entre ce que lon dcrit traditionnellement comme musical et les procds au cur des
hautes technologies. Ces deux aspects sont gnralement spars. Mais je recherche la musicalit et
la sonicit telles quelles sexpriment dans les technologies high-tech. Cela me ramne invariablement
la question du temps, des temporalits tempo-ralits ou nouvelles ralits produites par les processus technologiques. En particulier, quadvient-il de la notion du prsent? Comment notre rapport
la mmoire et lhistoire est-il modifi par les technologies, en particulier les nouveaux outils numriques? Quand nous existons en ligne, larchive est immdiatement prsente. Perdons-nous alors un
sens du pass? Le lien entre temps et technologie demeure mon principal objet de recherche. Mais en
ce moment je mefforce de d-archiver, cest--dire que jessaie de me dfaire dun bon nombre de
connaissances et de rflexes narratifs, ce afin dapprofondir mes connaissances techniques. Jessaie
de rduire et comprimer mon archive personnelle, afin de rester disponible, de me concentrer sur lessentiel. Cest une perspective tout fait dynamique.
Je tiens exprimer ma reconnaissance et mes remerciements au Centre Marc Bloch (CMB) pour mavoir
offert une bourse postdoctorale de courte dure qui ma permis de raliser un sjour de recherche
Berlin et de rencontrer Wolfgang Ernst. Je remercie galement les diteurs de ce numro du Cahier
Louis-Lumire pour lintrt quils ont port cet entretien. Un remerciement particulier Wolfgang Ernst.
Biographie
lodie A. Roy est titulaire dun doctorat de lInternational Centre for Music Studies, Universit
de Newcastle. Elle est lauteure de louvrage
Media, Materiality, Memory: Grounding the Groove
(Ashgate, 2015) et darticles portant sur la culture
sociale et matrielle du son de la fin du 19e sicle
nos jours. Elle a co-organis les colloques internationaux Musical Materialities in the Digital Age
(Universit de Sussex) et Material Culture in Action:
Practices of making, collecting and remediating
art and design (Glasgow School of Art). Elle a
notamment t chercheuse la Glasgow School
of Art (Forum for Critical Inquiry), chercheuse
26
postdoctorale au Centre Marc Bloch (Berlin) et

assistante ddition de la revue Radical Musicology.
Elle est co-directrice dun numro spcial de la
revue Studies in Material Thinking. Ses collaborations sonores ont t diffuses au Centre dArt
Contemporain de Glasgow (Festival Radiophrenia,
printemps 2015) et au Baltic 39 (Newcastle-uponTyne, t 2014). Depuis lt 2016, elle est matre
de confrences au sein de la Scottish Graduate
School for Arts and Humanities (Universit de
Glasgow), o elle dveloppe un nouveau programme interdisciplinaire portant sur les cultures
matrielles.
Biography
lodie A. Roy holds a Ph.D. from the International
Centre for Music Studies, Newcastle University.
She is the author of Media, Materiality, Memory:
Grounding the Groove (Ashgate, 2015) and articles
on the social and material culture of sound from the
late 19th century to the present. She co-organised
the international symposia Musical Materialities in
the Digital Age (University of Sussex) and Material
Culture in Action: Practices of Making, Collecting
and Remediating Art and Design (Glasgow School
of Art). She has notably been a researcher at the
Glasgow School of Art (Forum for Critical Inquiry),
a postdoctoral researcher at the Marc Bloch

Centre (Berlin) and assistant editor of the journal
Radical Musicology. She is co-editor of a special
issue of the journal Studies in Material Thinking.
Her collaborations were broadcast at the Glasgow
Contemporary Art Centre (Radiophrenia Festival,
Spring 2015) and Baltic 39 (Newcastle-upon-Tyne,
summer 2014). Since the summer of 2016, she is
a lecturer at the Scottish Graduate School for Arts
and Humanities (Glasgow University), where she
is developing a new interdisciplinary programme
on material cultures.
ARTICLE SUIVANT >
Notes
Il convient cependant de citer un nombre grandissant
de confrences et sminaires ddis larchologie
des medias, notamment le cycle de sminaires
Archologie des mdias et histoire de lart lInstitut
National dHistoire de lArt (Paris), le colloque
Archologie des mdia, cologies de lattention (Cerisy,
30 mai-6 juin 2016), ainsi que des publications linstar
dun numro spcial de MCD (Septembre/Octobre/
Novembre 2014, #78). Retour au texte >
On lira avec intrt le rapport quAndre Bergeron

consacre au MAF (Septembre 2013):
https://matap.hypotheses.org/213
Retour au texte >
Cf. Breton A., Nadja, Paris, Poche, 1964 [1928], p. 102.

Retour au texte >
27
On remarque galement ces traits stylistiques

dans les textes du thoricien des mdias allemand
Sigfried Zielinski. Cf. Zielinski, S. Deep Time
of the Media. Toward an Archaeology of Hearing
and Seeing by Technical Means, Combridge, Londres,
MIT Press, 2008.
Retour au texte >
4
Festival dune semaine ddi aux mdias et la culture

numrique, qui prend place chaque anne Berlin
depuis 1988.
Retour au texte >
Aucun homme nest une le, un tout, complet en soi;

Tout homme est un fragment du continent, une partie de lensemble
Aucun homme nest une le, John Donne, 1624
Numriser la conscience: le soi numrique

Digitising Consciousness: The Digital Self
Kelly McErlean
Rsum
Les premires prdictions au sujet des technologies conscientes et sensibles remontent la
nouvelle dE. M. Forster La Machine sarrte et larticle Abstract Machine dAlan Turing.
Ce dernier avait mme prdit limprvisibilit du code informatique. Eric, un robot humanode
capable de bouger et de parler, avait captiv limagination du public londonien ds 1928.
Aujourdhui, les algorithmes synthtisent les donnes et apprennent un rythme sans
prcdent.
quel moment allons-nous considrer lintelligence artificielle comme consciente, et quand
notre propre conscience (soumis un flux constant) sera-t-elle numrise? Terrence Deacon
suggre que la conscience cyberntique est un attribut mergent typique de tout systme
tldynamique. Nicholas Carr affirme que la technologie modifie notre cerveau en reprogrammant les structures synaptiques pour changer notre faon de penser. Les transhumanistes
cherchent contourner leur obsolescence biologique grce des amliorations numriques. De
plus, nous sommes aussi lentement numriss par notre prsence en ligne. Si nos souvenirs
sont mallables et modifis au fil du temps, notre soi numrique, lui, restera fix... pour toujours.
Abstract
Early predictions of conscious, sentient technologies include EM Forsters The Machine Stops
and Alan Turings Abstract Machine. The latter even recognised the unpredictability of computer code. In 1928, Eric the humanoid robot, enthralled London spectators by moving and
speaking. Today, algorithms synthesise data, learning at an unprecedented rate.
When will we consider artificial intelligence to be conscious and will our own consciousness
(which is in a constant state of flux) be digitised? Terence Deacon suggests cybernetic sentience
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is a typical emergent attribute of any teleodynamic system. Nicholas Carr states that technology is changing our brains, re-coding synaptic structures to change the way we think.
Transhumanists seek to circumvent their biological obsolescence with digital enhancements.
We are slowly being digitised through our online presence. Our memories are plastic, altered
over time, but our digital selves will remain fixed... forever.
Cet essai sintresse la conscience flexible et mallable qui fait de nous ce que nous sommes. Il explore
la possibilit de numriser ce sens du soi afin de pouvoir exister en tant quentit technologique au
sein dune plateforme non biologique.
Histoire de la conscience numrique

Cela fait dj trs longtemps que les tres humains essayent de crer des entits conscientes
laide de composants mcaniques et/ou lectroniques. En 1928, le capitaine William H. Richards et
Alan Reffell ont cr Eric, un robot humanode capable de bouger et de parler (BBC News, 2016). Eric
a fait ses premiers pas lEngineering Exhibition de Londres, o il a prononc le discours de prsentation suivant: Mme si je ne suis pas habitu prendre la parole en public, cela me fait trs plaisir...
Le robot a terrifi le public, mais enflamm son imagination. Il reprsentait un trange symbole de
linluctable Destin lui-mme.
Dans La Machine sarrte, une nouvelle danticipation publie en 1909, E. M. Forster a prdit lavnement
dune technologie semblable Internet grce laquelle les futurs tres humains pourraient communiquer.
La machine imagine par Forster sinfiltre dans chaque aspect de Vashti, le personnage principal du
rcit. Son fils Kuno vit lautre bout du monde. Elle lui parle uniquement travers la machine: Grce
elle nous parlons les uns avec les autres, grce elle nous nous voyons les uns les autres, en elle
se trouve notre tre. (Forster, 1909, p. 15) Pourtant, Vashti et Kuno ne sont pas satisfaits de leurs
identits virtuelles, de la reprsentation de leur soi:
La Machine ne restituait pas les nuances de lexpression. Elle ne donnait quune ide
gnrale des gens une ide suffisante pour quasiment tout objectif pratique, pensait
Vashti. La Machine ignorait juste titre limpondrable efflorescence qui avait t dclare comme la vritable essence de la communication par une philosophie discrdite. [...]
Notre race avait depuis longtemps appris accepter le suffisant.
(Forster, 1909, p. 3)
Quest-ce que la conscience?

Colin Wilson a dcrit lhomme comme une personne un jour, une autre le lendemain. Il oublie facilement,
vit dans linstant, exerce rarement sa volont. (Hunt, 1963, p. 47) Notre conscience tant plastique et
toujours changeante, la conscience numrise doit possder un niveau de flexibilit similaire, et fluctuer en continu sous linfluence du contexte, de linformation et de lobservation. Wilson sintresse
la contemplation de lendurance humaine par D. H. Lawrence, au corps assujetti la volont humaine,
mais en fin de compte, nos limitations physiques freinent quand mme lambition de lesprit. Dans cette
description, le soi conscient est illimit, ambitieux, entreprenant. En ce sens, il peut faire plus que ce
que le soi physique est capable dendurer. Pour rsumer Hulme, Wilson affirme: On pourrait alors
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dcrire la ralit de lvolution en disant quun immense courant, ou conscience, semble avoir travers
la matire en essayant de lorganiser pour y introduire de la libert. Sauf que ce faisant, la conscience
a elle-mme t pige dans certaines directions. La matire a captur la conscience qui tait en train
de lorganiser et la prise au pige dans son propre automatisme. (Wilson, 1963, p. 304) George
Gurdjieff aussi a remarqu les limites de lesprit dues aux contraintes physiques, o lhomme est si
compltement embaum et emptr dans des hallucinations quon ne peut mme pas le considrer
comme un tre vivant, mais seulement comme une machine. Autrement dit, il ne possde aucun libre
arbitre. (Wilson, 1963, p. 289)
Alan Turing a relev un paradoxe dans le fait dessayer de dfinir lemplacement de la conscience (Turing,
1950, p. 447). Il a dcrit une machine abstraite qui pouvait tre programme pour effectuer de multiples
tches en tant seulement limite par le code quon y entrait. En tant que construction technologique,
ce type de machine tait considr comme infaillible. Pourtant, Turing a remis en question la conviction selon laquelle une machine abstraite ne pouvait pas commettre derreurs. Nous communiquons
travers le langage, qui peut facilement tre mal interprt. La machine, qui communique aussi par
le langage (code), va donc ncessairement mal interprter ses instructions un moment ou un autre.
En tant quingnieur logiciel, le plus long code informatique que jaie jamais programm sans produire
de rsultats alatoires et imprvisibles faisait environ six lignes. Quand on programme un logiciel, le
code se met rapidement vivre sa propre vie. Il faut le tester sans relche pour identifier et corriger les
erreurs fortuites. La plupart des programmes que nous pouvons entrer dans la machine vont lui faire
adopter un comportement qui na strictement aucun sens nos yeux, ou que nous considrons comme
totalement alatoire. (Turing, 1950, p. 459)
Quel type de plateforme technologique peut contenir la spcificit de la conscience humaine? La
conscience peut-elle tre numrise? Igor Aleksander considre la thorie de lautomate comme la
mieux adapte au dveloppement dune dfinition de la conscience: Le cerveau dun organisme
conscient est un automate dont les variables sont le produit des neurones. (Aleksander, 1994, p. 75)
Le philosophe franais Flix Guattari affirme que linconscient est issu dun crationnisme machinique.
Voil pourquoi il est radicalement athiste. (Guattari, 2011, p. 155) Il envisage la possibilit dun soi
humain mergeant dune srie de processus complexes, o une conscience machinique pourrait
se manifester comme un composant dagencements dnonciation mlangeant machines sociales,
techniques et informatiques avec la subjectivit humaine, mais aussi dans des agencements purement
machiniques, par exemple des systmes entirement automatiss et informatiss. (Guattari, 2011, p.
221) Il dcrit un phylum molculaire qui traverse toute lexistence, une conscience dont nous ne
reprsentons quune partie, toute vie biologique et machinique travaillant la ralisation de son objectif.
Selon cette thorie, notre conscience individuelle serait simplement lun des composants dune super
conscience floue ou tale sur de multiples plateformes dexistence.
Terence Deacon dfinit ltre humain comme un ordinateur chimique excutant des programmes dvolution (Deacon, 2012, p. 34). Il envisage la possibilit de consciences multiples existant sur diffrentes
plateformes: Dans la mesure o le mme logiciel produit les mmes effets sur diffrents ordinateurs,
on peut affirmer que le rsultat est quivalent sur le plan fonctionnel, malgr une incarnation physique
entirement distincte. (Deacon, 2012, p. 30) Il cite The Astonishing Hypothesis de Francis Crick: Vous,
vos joies et vos peines, vos souvenirs et vos ambitions, votre sens de lidentit personnelle et du libre
arbitre, ne sont en fait rien de plus que le comportement dun vaste assemblage de cellules nerveuses
et de leurs molcules associes... (Deacon, 2012, p. 31) Il prvoit quil sera difficile de numriser la
conscience puisquil sagit en fait dun schma qui existe au fil du temps, travers de multiples rgions du
cerveau et qui ne peut pas tre visualis en un seul instant. Deacon suggre que nous existons en tant
que processus ententionnels dactivit tldynamique, cest--dire que notre conscience se manifeste
comme une squence dactivits pour tenter datteindre un tat dquilibre, et ce faisant, produit la vie
telle que nous la connaissons: La vie nest fondamentalement quun processus complexe de copie.
(Deacon, 2012, p. 437) La diffrence de vitesse entre les activits neuronales et mtaboliques met en
avant la complexit de ce que Deacon identifie comme la dpendance hirarchique des formes de
30
conscience de premier ordre par rapport aux formes de conscience dordre infrieur (Deacon, 2012,
p. 508). Nos penses conscientes nont aucune notion des fonctions dassistance vitale que le corps
humain doit assumer pour nous garder en vie. Nous assumons des activits complexes au quotidien.
Chez ltre humain, les activits qui ont initialement ncessit beaucoup de rflexion et de considration pour pouvoir tre menes bien deviennent progressivement une seconde nature, exigeant peu
de concentration et de moins en moins de notion de leur existence: cet gard, la conscience est
occupe sliminer elle-mme en produisant lquivalent dordinateurs neuronaux virtuels. (Deacon,
2012, p. 537) En ce qui concerne lacquisition daptitudes, les dbutants et les individus expriments
utilisent les mmes comptences de base. Nanmoins, un vritable matre poussera le bouchon, crira
de la posie sur la question, laissera sa signature sur les combinaisons dautomatismes utilises.
(Arthur, 2011, p. 79)
Selon Nicholas Carr, la mmoire long terme est en ralit le sige de la comprhension. Elle ne
stocke pas que des informations, mais aussi des concepts complexes, ou schmas. (Carr, 2011, p.
124) La rptition consolide les souvenirs et les neurotransmetteurs se concentrent davantage, ce qui
renforce les connexions neuronales et cre de nouveaux terminaux synaptiques. Le cerveau crot pour
accueillir la formation de nouveaux souvenirs et les retenir physiquement (Carr, 2011, p. 184). Le fait
de se souvenir de quelque chose relance le processus de consolidation de la mmoire et le stockage
mmoriel long terme. Ce systme de dballage et de remballage des souvenirs physiques les modifie
au fil du temps: chaque itration du mme souvenir est diffrente. Notre conscience, qui utilise les souvenirs pour rflchir notre sens du soi, est donc plastique et dans un tat de flux permanent, tandis
que la conscience numrique ou numrise existe sous forme de donnes que le rappel du souvenir
ne modifie pas: La mmoire biologique est dans un tat de renouvellement perptuel. En revanche,
la mmoire stocke dans un ordinateur prend la forme de bits distincts et statiques; [... ] ils resteront
toujours exactement tels quils sont. (Carr, 2011, p. 191) Cela soulve des questions sur la version de
notre soi qui sera enregistre pendant le processus de numrisation. Nous sommes principalement
deux personnes, estime lartiste Erwin Wurm. Celle qui est rellement nous, et lautre, celle que
nous prtendons tre ou que nous souhaitons que les autres pensent que nous sommes. Tout le monde
a deux facettes, certains en ont mme plusieurs... (Kombercova, 2016)
Ltalement de la conscience
Selon Teilhard de Chardin, la conscience est une me universelle: [...] le monde vivant est constitu par
de la conscience revtue de chair et dos. De la Biosphre lEspce, tout nest donc quune immense
ramification de psychisme se cherchant travers des formes. (Teilhard de Chardin, 1967, p. 167) Il
dcrit la frange apprciable dindtermination et de choix dun insecte comme transcrite en rflexes
organiquement monts. [...] Sa conscience sextravertit. [...] Les particularits de lindividu disparaissent,
absorbes par la fonction. (Teilhard de Chardin, 1967, p. 171) La conscience de lorganisme est enracine dans son environnement local.
La militante politique et journaliste Bibi van der Zee a dcouvert lessai The Extended Mind dAndy
Clarke et David Chalmers quelques annes aprs le dcs de sa sur Ninka: La seule manire de
donner un sens ce que je ressentais aprs sa mort consistait croire que javais littralement perdu
une partie de ma propre conscience. Et pourquoi pas? Pourquoi une autre personne ne pourrait-elle
pas, dune faon ou dune autre, devenir une partie de votre esprit? (van der Zee, 2015) Cela fait
maintenant vingt ans, et si une partie de la conscience de Ninka est toujours dans mon esprit, elle y est
si profondment intgre quelle est vraiment moi. Bibi van der Zee considre avoir une version de
la conscience de sa sur dans son propre esprit. Elle peut communiquer avec elle, lui parler, prendre
en compte ses rponses diverses questions. La photographe Nan Goldin a vcu un drame similaire,
mais accepte quil ne lui reste plus quune interprtation de sa sur: Je ne me souviens pas vraiment de ma sur... Je me rappelle ma version delle, les choses quelle disait, ce quelle signifiait pour
moi, mais jai oubli le sens tangible de ce quelle tait, sa prsence... (Goldin, 1986, p. 4) Clarke et
31
Chalmers ont voqu les extensions cognitives qui apparaissent pour externaliser notre conscience.
Celles-ci incluent notamment le langage: Le cerveau biologique a en fait volu et mri de faon
prendre en compte la prsence fiable dun environnement externe manipulable. (Clarke & Chalmers,
1998, p. 8) cet gard, la cognition tendue est un processus cognitif fondamental, pas un supplment
en option. Le langage est explor et exploit pour influencer et contrler lenvironnement externe. Il
est utilis dans des contextes, pour communiquer les ambitions et les dsirs de lesprit interne. Cela
laisse entendre que notre tat cognitif se propage travers des ressources externes, y compris nos
pairs, Internet, les livres, etc.
Le transhumanisme
Les membres dun mouvement transhumaniste appels grinders sont en train de se modifier pour
devenir des cyborgs et largir ainsi la condition humaine: Un ordinateur, cest du hardware. Une
application, cest du software. Un tre humain, cest du wetware. (Popper, 2016) Les activits de ce
mouvement dans le domaine du bio-hacking incluent limplantation de capteurs sous la peau afin de
ressentir physiquement les couleurs, les objets et les champs magntiques et daccder ainsi une
forme de conscience ambiante. Les bio-hackers externalisent une partie de leur soi physique au
monde qui les entoure et interagissant avec leur environnement travers des interfaces technologiques
qui seront mises niveau et remplaces au fil du temps. Ils cherchent ainsi contourner linvitable
obsolescence de leur prsence physique.
Ces amliorations technologiques reprsentent seulement un lment de la numrisation de notre
soi. Les amliorations cratives et la cognition augmente finiront par ouvrir la voie dune conscience
numrique. Pourtant, au cur de la motivation artistique rside aussi le fantasme de surmonter les
limites de notre corps. Cela se manifeste en partie dans le dsir datteindre limmortalit travers les
machines. (Grau, 2000, p. 229) Cette immortalit ncessite la codification de la conscience et le dveloppement dun substrat ou plateforme adapte sur laquelle la stocker. Selon La Machine de Forster
et les thories de Norbert Wiener sur la cyberntique, le soi numriquement reprsent nest pas limit
spatialement. Il peut transcender le monde corporel et se dplacer librement, comme des donnes:
Wiener a envisag la possibilit de principe de traduire lessence mme de lhomme sous forme de
code et de la transmettre ainsi par les lignes tlphoniques. (Grau, 2000, p. 235) Lexprience dune
existence virtuelle apportera avec elle de nouvelles manires de participer la ralit et de la ressentir. Actuellement, le corps est restreint sa fonction dobtention de connaissances sensorielles sur le
monde, gnralement par le biais dexpriences tactiles travers la peau. Lexprience permise par les
machines remplace le vrai corps, et avec lui lexprience incarne. (Grau, 2000, p. 242) La possibilit
que le soi existe simultanment sous deux formes entit biologique et entit numrique soulve la
question de loriginalit et de lindividualit. Lentit numrise/lesprit sera-t-elle/il vrai(e)? Comment
tre certain que nous communiquons bien avec la conscience originale et non avec une illusion?
(Goldman, 2000, p. 141) En rponse cette question, le futuriste Ray Kurzweil a dclar que lintelligence non biologique doit toujours tre considre comme humaine car elle est entirement issue de
la civilisation humain-machine. (Kurzweil, 2006, p. 317)
La conscience numrise sera donc une approximation oprante, un simulacre superficiel. Elle sera
incorrecte, tout comme notre conscience connat des fluctuations au jour le jour. Pour lobservateur extrieur, elle sera nous, un soi numrique se faisant passer pour nous. En attendant, notre conscience
biologique a dj volu, a modifi son schma et sest transforme en quelque chose dautre. Google
enregistre nos conversations depuis plusieurs annes, officiellement pour amliorer ses rsultats de
recherche travers la construction dun niveau sophistiqu de connaissances contextuelles (Griffin,
2016). Alors que la conscience repose sur des souvenirs qui sont modifis chaque fois que nous y
accdons, les souvenirs de Google sur vos activits en ligne sont absolus et ne changent pas quand
on y accde ou quon les regarde. Google conservera ainsi une version fixe et pointilleuse de votre
conscience pendant que votre soi biologique se dveloppe et mrit.
32
Plusieurs entreprises proposent dj des possibilits dauto-numrisation au grand public. La communaut transhumaniste Terasem cre des mindfiles, ou compilations numriques dindividus (Zoltan,
2016). Ces compilations se composent de publications sur les rseaux sociaux, de photos, de fichiers
multimdia et autres activits numriques de tout type. Elles seront stockes sur des disques durs (et
transmises sous forme de donnes dans le cosmos) jusqu ce quelles puissent tre dballes
comme une reprsentation numrique de la personne originale. Ces ensembles de donnes, lments
de connaissance et de personnalit apparemment fixes, utiliseront linterpolation pour les schmatiser
ensemble au sein dun soi numrique. Ce soi existera comme une autre version de notre soi original. Il
semblera tre nous, mais il apprendra, grandira travers les expriences et voluera pour devenir une
version de notre soi que nous navons jamais connue et ne serions jamais devenus. Votre soi numrique
est un autre vous-mme, un vous diffrent.
Biographie
Kelly McErlean a remport plusieurs prix, notamment un Golden Spider Award et un Digital Media
Award pour son travail sur le cinma, la photographie et les nouveaux mdias. Il possde un
doctorat en culture visuelle du National College of
Art & Design de Dublin, ainsi quun Master en communication de masse de luniversit de Leicester au
Royaume-Uni. Il est lauteur de cours de deuxime
cycle et de troisime cycle en cinma et nouveaux
mdias qui sont enseigns au niveau national et
international. Dans le cadre de sa collaboration
avec lEuropean Broadcasting Union, il a dirig
avec succs des projets de formation distance et

sur site pour de nombreuses chanes TV et radios
internationales. Kelly McErlean est directeur de
programme et chercheur universitaire temps
complet au dpartement darts cratifs, de mdias
et de musique du Dundalk Institute of Technology
en Irlande. Il est galement consultant en formation
pour plusieurs universits britanniques, et auteur
universitaire pour Pearson. Son livre Interactive
Narratives & Transmedia Storytelling sera publi
en 2017 par Taylor & Francis, New York.
Biography
Kelly McErlean has won several awards including a Golden Spider Award and Digital Media
Award for his work in film, photography and new
media. He holds a PhD in Visual Culture from
the National College of Art & Design, Dublin and
an MA in Mass Communications from Leicester
University, UK. He has authored graduate and
post-graduate courses in film and new media for
national and international delivery. Working with
the European Broadcasting Union, he successfully
33
project managed eLearning and on-site contracts

for many international broadcast organisations.
Kelly is a full-time Programme Director and academic researcher in the Department of Creative Arts,
Media and Music, Dundalk Institute of Technology,
Ireland. He is an educational consultant for several UK universities and is an academic writer
with Pearson. His book Interactive Narratives &
Transmedia Storytelling will be published 2017 by
Taylor & Francis, New York.
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in Artificial Life and Virtual Reality, dit par Nadia

Magnenat Thalman et Daniel Thalmann, 1994, John
Wiley and Sons Ltd.
> ARTHUR, W. B., The Nature of Technology. What it is

and How it Evolves, 2011, Penguin Books
> CARR, Nicholas, The Shallows: What the Internet Is

Doing to Our Brains, 2011, W. W. Norton & Company
> DEACON, Terrence W., Incomplete Nature: How Mind

Emerged from Matter, 2012, Norton
> GOLDIN, Nan, The Ballad of Sexual Dependency,

1986, Aperture Foundation
> GOLDMAN, Alvin, Telerobotic Knowledge: A

Reliabilist Approach in The Robot in the Garden:
Telerobotics and Telepistemology in the age of the
Internet, dit par Ken Goldberg, 2000, The MIT Press
> GRAU, Oliver, History of Telepresence: Automata,

Illusion, and Rejecting the Body in The Robot in the
Garden: Telerobotics and Telepistemology in the age of the
Internet, dit par Ken Goldberg, 2000, The MIT Press
> GUATTARI, Flix, The Machinic Unconscious: Essays

in Schizoanalysis, 2011, Semiotext(e) Foreign Agents
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URL: http://www.bbc.co.uk/news/technology36285648
Dernier accs le 30 mai 2016
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Dernier accs le 8 juin 2016
> FORSTER, E. M., The Machine Stops, premire
publication dans Oxford and Cambridge Review,
novembre 1909
URL: http://www.ele.uri.edu/faculty/vetter/Otherstuff/
TheMachineStops.pdf
[FORSTER, E. M., La Machine sarrte, 2014, ditions
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> GRIFFIN, A., Google voice search records and keeps
conversations people have around their phones but the
files can be deleted
URL: http://www.independent.co.uk/
lifestyle/gadgetsandtech/news/
googlevoicesearchrecordsandstoresconversation
peoplehavearoundtheirphonesbutfilescanbea7059376.
html
Dernier accs le 1er juin 2016
> ISTVAN, Z., I visited a community where people

upload their personalities to mindfiles so they can live on
after death
URL: http://www.techinsider.io/
avisittomartinerothblattsterasemcommunity20161
> KOMBERCOVA, K., Erwin Wurm, in Kaltblut
Magazine
URL: http://www.kaltblutmagazine.com/erwinwurm
> POPPER, B., Cyborg America: inside the strange
new world of basement body hackers
URL: http://www.theverge.com/2012/8/8/3177438/
cyborgamericabiohackersgrindersbodyhackers
> VAN DER ZEE, B., For Ninka van der Zee
URL: http://www.bibivanderzee.com/For Ninka van der
Zee | Bibi van der Zee.html
> TURING, A. M., Mind. A Quarterly review of
Psychology and Philosophy. Vol. LIX. No. 236 I.
Computing Machinery and Intelligence
URL: http://mind.oxfordjournals.org/content/LIX/236/433.
full.pdf+html
ARTICLE SUIVANT >
34
H.M. Enzensberger contre lamertume du vieillard.

Des groupes vidos Youtube (et retour)
H.M. Enzensberger Against the Bitterness of the Old Man - From Video
Groups to Youtube (and Back)
Jeremy Hamers
Universit de Lige
Rsum
En croisant plusieurs textes sur le montage et la juxtaposition dimages htrognes de lessayiste et thoricien des mdias allemand Hans Magnus Enzensberger, cet article met jour
un lien dordre esthtique entre divers dispositifs mdiatiques passs et contemporains.
Lidentification de ce lien permet daffranchir la critique thorique du paradigme volutionniste
de lchec et du progrs (technologique et politique), pour louvrir un ensemble dclairages
rciproques et non linaires. Dans ce cadre, lusage des textes dEnzensberger dpasse, lui
aussi, toute forme de priodisation. En faisant dialoguer son Jeu de construction pour une
thorie des mdias (1970), plusieurs essais rassembls dans Mdiocrit et folie (1988), ainsi
que son rcent entretien autobiographique Erinnerungen an einen Tumult (2014), ce texte montre
comment la critique de lauteur allemand, certes constamment redynamise par lapparition de
nouveaux objets (presse tablod, vido portable, tlvision, internet, smartphones), nous
invite dpasser tout dterminisme technologique pour penser en un mme geste le potentiel politique des premiers groupes de vido engage et des plateformes dominant internet
aujourdhui.
Abstract
By interrelating several texts on the editing and juxtaposition of heterogeneous images by the
German essayist and media theorist Hans Magnus Enzensberger, this article brings up to date
an aesthetic link between various past and contemporary media devices. The identification of
this link makes it possible to free theoretical critique of the evolutionary paradigm of failure and
progress (technological and political), opening it up to a set of reciprocal and non-linear insights.
In this context, the use of Enzensberger texts also goes beyond any form of periodisation. By
engaging a dialogue with his Jeu de construction pour une thorie des medias / Constituents
of a Theory of the Media (1970), several essays gathered in Mdiocrit et folie / Mediocrity and
Madness (1988), as well as his recent autobiographical interview Erinnerungen an einen Tumult
(2014), this text shows how criticism by the German writer, while constantly revitalised by the
emergence of new objects (tabloid press, mobile video, television, Internet, smartphones),
invites us to overcome any technological determinism to simultaneously consider the political
potential of the first activist video groups and platforms dominating the Internet today.
35
Mots-cls
Hans Magnus Enzensberger, Youtube, tlvision, Thorie Critique, dterminisme technologique, montage et compilation.
Un accs de colre
En avril 2016 lcrivain, diteur et essayiste allemand Hans Magnus Enzensberger publie un article
dans le Spiegel intitul Llectronique comme tromperie de masse1. Dans ce texte sous-titr contradictoirement dbat et un accs de colre (Debatte Ein Wutausbruch), Enzensberger fustige
lobsolescence programme et la novlangue informatique dont seuls les spcialistes seraient encore
matres:
Le vocabulaire du secteur des technologies de linformation est riche en mots-moignons.
Des formulations telles que Spotify, Instagram, Snapchat, Matse, Bot, Iversity, Moocs, d!conomy et EyeEm sont caractristiques de ce jargon. De nouvelles abrviations sabattent
continuellement sur lutilisateur qui porte le nom de User: VGA, WXGA, DDR3L, DIMM,
SATA, HDMI et ainsi de suite2.
Une sortie que lcrivain ponctue par un laconique Celui qui ne sait pas ce que cela veut dire na qu
sen prendre lui-mme3.
La rponse ne se fait gure attendre et creuse le gouffre gnrationnel dans lequel lauteur semble
puiser sa colre. Dans les colonnes du mme Spiegel, mais dans sa version lectronique cette fois,
le journaliste Christian Stcker se moque quatre jours plus tard dun vieillard qui ne comprend plus
le monde avant de prendre notre dfense, nous, les consommateurs, qui nutilisons pas nos smartphones parce que Google ou Apple nous en ont donn lordre, mais parce quils sont extraordinairement
utiles pour savoir o nous nous trouvons, mme ltranger, parce que nous pouvons envoyer
toute heure des photos de leurs petits-enfants nos parents, parce que nous ne devons plus discuter
pendant des heures de la date du dcs de Molire, parce que nous portons cette information ainsi que
toute autre information toujours sur nous, dans notre poche4. La rponse du journaliste en chef de la
rubrique Le monde du net (Netzwelt) au Spiegel Online confirme son tour que le billet dhumeur
dEnzensberger relve a priori dun conflit mdiatico-gnrationnel tout autant quil rejoue une nouvelle
fois la bataille entre un penseur enfant par la Thorie Critique et le rel des mdias contemporains.
Stcker stonne ainsi dun rglement de compte avec la ralit interconnecte, dun genre que lon
considrait comme surmont depuis des annes5.
En premire lecture, ce conflit gnrationnel semble effectivement opposer un crivain et diteur de lge
du livre un journaliste convaincu par le miracle technologique qui fait son quotidien professionnel et
priv. En une formule: Enzensberger aurait manqu le train du progrs, amer et nostalgique dun pass
depuis longtemps dpass. Cette premire comprhension du dbat qui sest soudainement esquiss
dans les colonnes du Spiegel avant de steindre aussitt a choisi son camp, celui de la nouvelle gnration, contre la vieille. titre personnel, et bien que jappartienne a priori ce nous inclusif dont
se rclame Stcker, je ne partage pas lenthousiasme unilatral du journaliste pour la communication
instantane et les encyclopdies collaboratives. Mais ce nest pas sur ce plan que je voudrais poursuivre la rflexion. Ma rserve lgard du paradigme gnrationnel dont se sert Stcker a encore une
tout autre origine. Plusieurs textes dEnzensberger mencouragent en effet dpasser largument de la
slection gnrationnelle/naturelle et lidologie du progrs technologique qui la sous-tend pour tourner
le dos une temporalit intellectuelle et technologique linaire.
Cette rflexion est motive dabord par une allusion ironique la notion de user chez Enzensberger.
36
Cette ironie, on le verra, ne peut pas tre rduite une incomptence technologique dun vieil crivain
acerbe. Elle sinscrit, au contraire, dans une rflexion critique qui remonte un texte fondateur pour la
pense de la pratique mdiatique participative en Allemagne. Dans son texte, indit en franais, Jeu
de construction pour une thorie des mdias6 (1970), Hans Magnus Enzensberger pose les fondements dune utopie mdiatique qui place en son centre un rcepteur devenant producteur son tour.
Cest ce texte dtermin par lmergence de la vido portable que je consacrerai la premire partie
de ma rflexion pour y trouver les traces, non pas dun refus de lutopie participative, mais de son questionnement ds les balbutiements des premiers groupes vidos. En un deuxime temps, jarticulerai
plusieurs essais de lcrivain qui proposent cette fois une critique des mdias affranchie de tout dterminisme technologique. Par les lectures croises de ces textes, je dmontrerai que la critique mdiatique
de lessayiste repose sur une critique esthtique qui, sappliquant tout autant la presse des annes
soixante qu la plateforme dchange de vidos Youtube, est irrductible un dcoupage temporel
classique de lvolution des mdias. Enfin, dans la dernire section, je mettrai cette critique mdiatique
permanente lpreuve dun texte rcent, Erinnerungen an einen Tumult7 (Souvenir dun tumulte),
un entretien autobiographique de lcrivain avec lui-mme. Dans ce dialogue fictif, lui aussi indit en
franais, Enzensberger semble premire vue plaider implicitement en faveur dune conception linaire
du temps puisquil y rcapitule la priode tumultueuse des annes soixante et soixante-dix partir de la
perspective dun homme de lettres vieillissant. La forme quadoptera ce retour sur la mmoire, celle de
la compilation de fragments, me poussera cependant dpasser cette conception linaire pour y trouver les traces dune pense qui nvalue plus la critique et lutopie en termes de russites et dchecs.
Ma rflexion oprera un double dplacement par rapport aux sous-entendus paradigmatiques (temporalit linaire, progrs et technologie) du dbat esquiss rapidement en ouverture de ce texte. Je
tenterai en effet, non seulement de dcloisonner temporellement le dbat critique sur les nouvelles
technologies pour laffranchir de ses seuls objets ou dispositifs numriques, mais en outre de proposer une rflexion critique sur lesthtique de ces dispositifs qui fait encore largement dfaut dans les
dbats scientifiques sur le sujet.
Ma mthode elle-mme poursuit enfin lobjectif dune dlinarisation afin dextraire les textes mobiliss
dun continuum classique auquel on rduit parfois luvre gigantesque de lcrivain et essayiste allemand.
Certes, les textes dont il sera question ici sinscrivent tous dans des priodes marques par un ensemble
dvolutions techniques et idologiques dans le domaine des mdias (du portapak au web 2.0 ou: de
lutopie des mdias participatifs la critique des prosumers). Et il est indniable quEnzensberger a
accumul nombre de contradictions internes tout au long de ses 60 ans de carrire, contradictions quil
est ais de mettre sur le compte de temps idologiques et technologiques changeants. Mais, rebours
dune interprtation dterministe, je voudrais montrer comment une autre approche dune uvre est
possible, une approche qui croise les textes entre eux, qui les fait entrer en rsonance les uns avec les
autres. Car cest cette condition que lon peut comprendre en quoi les critiques mdiatiques de lcrivain
allemand concernent tout autant la presse crite que les rseaux dchange de vidos apparus avec
lmergence du web 2.0. Cest cette condition donc que lon peut dpasser le gouffre gnrationnel
qui rduit laccs de colre dEnzensberger au ressentiment dun vieillard dpass par le monde.
Jeu de construction
En 1970, Hans Magnus Enzensberger publie Jeu de construction pour une thorie des mdias, un
texte court dans lequel lauteur propose la premire thorie marxiste des mdias8. Indit en franais
ce jour, cet article devient rapidement un texte de rfrence pour les premiers groupes vidos
(Videogruppen) qui se constituent alors en Allemagne la suite des mouvements de cinastes
marxistes apparus dans le giron des nouvelles coles de cinma. Orients pour la plupart vers la
recherche de contrinformations, ces groupes de vidastes engags trouvent dans le texte de 1970 les
fondements thoriques dune pratique mdiatique dcentralise qui serait en mesure de faire contrepoids lhgmonie des grandes chanes publiques allemandes. Cette comprhension du Jeu de
37
construction nest pas surprenante, car de nombreux passages de lessai en appellent la constitution
de groupes daction qui semparent de loutil massmdiatique:
Pour la premire fois dans lhistoire, les mdias rendent la participation des masses un
processus productif social et en socit possible, un processus dont les moyens pratiques
se trouvent entre les mains des masses elles-mmes9.
Selon Enzensberger, ces outils audiovisuels nimposent aucune contradiction entre metteur et rcepteur10, et peuvent donc tre en principe toujours aussi des moyens de production, et plus prcisment
des moyens de production socialiss tant donn quils se trouvent entre les mains des masses11.
Cette initiative rsolument mancipatoire12 dans le cas o elle mane de sujets politiquement actifs et
quelle peut se dployer au sein dune structure collective, doit encore se doter de modles communicationnels rticuls [...], qui se fondent sur le principe de linteraction: un journal grand tirage dont
les textes sont rdigs et qui est distribu par ses lecteurs, ou encore un rseau vido de groupes
effectuant un travail politique, etc13.
Jeu de construction pour une thorie des mdias est indubitablement dtermin par la premire
vague de popularisation du Portapak de Sony qui est distribu en Allemagne partir de 1969. Difficile
ds lors de ne pas trouver dans les propos enthousiastes dEnzensberger la confirmation dun dterminisme technologique des plus classiques qui marquera la thorie mdiatique de Marshall McLuhan.
Un autre dterminant technologique mincite toutefois complexifier une premire fois cette lecture qui
lie comme une cause leffet, lexistence dun dispositif et la thorisation de sa puissance politique.
Car lide dun dispositif qui permettrait tout rcepteur de devenir metteur son tour na pas attendu
lmergence de la vido lgre. Ds la fin des annes 1920, Enzensberger le rappelle par plusieurs citations, Bertolt Brecht voque la rversibilit dun dispositif massmdiatique dans ses crits sur la radio.
Citant Brecht, Enzensberger rappelle en effet qu il faut transformer la radio, appareil de distribution,
en un appareil de communication14.
Cest en substance cette ide qui se trouve remise au got du jour dans des textes qui thorisent le
dispositif ouvert que serait le world wide web. Chez les papes de la culture participative et du dcloisonnement lectronique, les nologismes sont lgion et ne suffisent pas rendre le grand espoir que
lon investit dans un moyen technique qui serait enfin la hauteur des ambitions dune vritable culture
participative et ouverte. Quils soient appels prosumers15 ou prontaires16, les usagers du dispositif massmdiatique ouvert ne se distinguent pourtant pas fondamentalement du sujet mdiatique
nouveau imagin dj par Brecht. Comme lutilisateur de la radio rversible ou le vidaste engag
dEnzensberger, le prosumer peut investir, modifier, reconfigurer un mdia dont il sera dsormais,
ct des professionnels, un des principaux usagers.
Sans battre en brche le dterminisme technologique, ce bref rappel historique lui impose une premire
ouverture qui permet de concevoir lhistoire des utopies mdiatiques participatives comme un perptuel
rejeu despoirs lis lmergence dun nouveau dispositif. Pour autant, cette ouverture dune gnalogie
technique et idologique risque daboutir deux sentences qui semblent, lune et lautre, insuffisantes.
La premire se fonde sur un procs en amnsie qui consisterait condamner toute pratique contemporaine au nom de loubli dun pass parsem dchecs. Ici, les espoirs politiques lis un partage
de linternet en tant quoutil de production et de diffusion sont moqus au nom dchecs idologiques
essuys par les tenants dune radio libre du sens unique ou dune pratique de la vido collective
engage. linverse, la seconde sentence clbre la nouveaut dun dispositif actuel offrant enfin
les caractristiques techniques qui faisaient dfaut aux outils passs (cran fixe vs moniteur mobile,
antenne imprcise vs internet, portapak en circuit ferm vs smartphone connect, etc.). Dans ce cas, on
souligne avant tout que les technologies contemporaines permettent enfin ce que certains visionnaires
ou utopistes ont imagin trop tt.
En raison dune forme de passisme politique ou, au contraire, au nom dune idologie du progrs
technologique sans cesse rejou, les dbats rapidement esquisss de la sorte sinscrivent lun et lautre
38
dans une temporalit linaire qui exclut tout travail dclairage rciproque entre plusieurs tentatives de
crer une sphre mdiatique participative. Quelle condamne ou clbre les dispositifs contemporains,
lapproche gnalogique manque en effet une multitude dallers-retours critiques entre dispositifs dhier
et daujourdhui. Corollairement, les dbats placs sous le signe dun volutionnisme technologique inscrivent ncessairement la rflexion dans un cadre dtermin par les notions dchec et de russite. Or,
on va le voir, cest en ralit un vritable clairage rciproque de tentatives multiples que nous invite
Hans Magnus Enzensberger. Cest cette invitation que rpond la section suivante qui va trouver dans
la critique esthtique de lcrivain le premier socle dune conception dlinarise de lhistoire.
La camraman filme le pape comme il filmerait un extincteur17

Plusieurs textes dEnzensberger parus dans les annes quatre-vingt proposent une rflexion critique
sur la forme de la compilation et la perte de sens quelle impose au flux mdiatique. On en trouve une
trace manifeste dans un essai sur le quotidien allemand Bild paru dans le recueil Mdiocrit et folie18.
Larticle aux tonalits pamphltaires, Le triomphe du Bild-Zeitung ou la catastrophe de la libert de la
presse19, sattaque au clbre journal sensation allemand Bild. Mais contrairement aux anathmes
que ce quotidien populiste de droite a suscits dans les rangs du mouvement tudiant de la fin des
annes soixante, la critique de lauteur ne fustige plus gure lorientation politique dun journal rsolument
antimarxiste pour se concentrer davantage sur leffet idologique dune information qui a perdu toute
orientation politique discernable20. Concrtement, la compilation dinformations sensationnalistes fait
du Bild un mlange dsordonn de flashes qui noffre plus gure dorientation idologique ses abonns. Pour en convaincre son lecteur, Enzensberger interrompt son texte trois reprises pour y insrer
une succession de titres, de sous-titres, de chapeaux et de brves emprunts au quotidien, de faon
reproduire une confusion totale entre nouvelles, pin-up, horoscope, roman-feuilleton et publicit, qui
caractrise toutes les premires pages du quotidien, hier comme aujourdhui21:
Un matelas, spcialement fabriqu pour Karajan (75 ans), qui souffre du dos, va tre transport en Amrique par avion. Madame Dudka tait nue sous sa robe dintrieur. Elle a t
lue Miss Popotin Munich. Le travail, cest la libert, lisait-on au-dessus de lentre du
camp de concentration, Auschwitz. Cest alors que, par bonheur, sa matresse entendit
un lger gmissement. Des inconnus. Debout prs de son lit. Celui dont le visage tait
recouvert dun bas leva une nouvelle fois la main. Comment votre gosse prfre-t-il boire
son chocolat? Moiti moiti. Comprends pas! Moiti dans la bouche et moiti dans
la culotte. De lgers coups, peine perceptibles, pendant une demi-heure. On construit
un champ magntique dans la rgion pubienne. Nancy Reagan, la premire dame dAmrique, joue gaiement avec le pompon de sa toque de docteur. Tout sur largent, le sexe et
lhorrible mort de la millionnaire, page 922.
La critique de lessayiste se dploie ici en un (non-)montage qui, force daccumuler des matriaux
htroclites, prive le texte dune quelconque signification. Cest cette accession au non-sens qui fait
du Bild le quotidien le plus lu dAllemagne: On ne lit pas le Bild bien quil ne parle de rien, mais pour
cela mme: parce quil a largu le contenu par-dessus bord, ne connat ni pass ni avenir et met en
pices toutes les catgories historiques, morales et politiques23. Cest en somme grce la perte de
tout contenu tangible transmis par le biais dun langage articul que le quotidien le plus lu dAllemagne
rassure ses adeptes au jour le jour. Cest en ce sens quEnzensberger rapproche encore le journal dune
uvre dart totale [...] [qui] liquide en les ralisant tous les rves des mouvements davant-garde, du
dpassement de la diffrence entre lart et la vie la production collective24:
[...] le modle formel du Bild-Zeitung est radicalement moderne, puisquil nest autre que
luvre dart de lavant-garde. Le Bild a expropri non seulement les sciences mancipatrices, de la psychanalyse la thorie critique, mais aussi les arts du XXe sicle. Le Bild,
cest la rupture devenue quotidienne avec toute langue et toute forme traditionnelle; cest
39
le collage, le montage et lassemblage, lobjet trouv et lcriture automatique, le flux de

la conscience et de linconscience, la posie sans posie; cest la mise en pices esthtique de lesthtique, le dpassement de lart, la somme esthtique de notre civilisation25.
Le dplacement de la critique de la presse dite populaire qui est luvre ici dune analyse critique
des discours une analyse critique de ses conditions esthtiques marque une volution dans lhistoire
de lanalyse mdiatique marxiste en Allemagne. Partant dune critique de lindustrie de la conscience
qui se dressait dabord contre un ensemble de discours tendancieux 26, Enzensberger identifie dans
Mdiocrit et folie la fin de la normativit idologique pour se tourner vers une dilution de la critique qui
opre conjointement avec la dilution de toute signification.
Ce travail sur les effets idologiques dun non-montage est un Leitmotiv dans plusieurs textes de lcrivain, qui critiquent le flux informationnel devenu compilation vide de sens, tant la tlvision que sur
internet27. Dans ces textes, lauteur samuse littralement rejouer dans lcrit le vertige de la compilation
tous azimuts pour soumettre son lecteur la perte de repres offerts dordinaire par un langage articul
et dot dune syntaxe minimale. Cest le cas notamment dans son article fameux Le degr zro du
mdia ou pourquoi toutes les plaintes contre la tlvision sont sans objet 28, un long billet dhumeur qui
fustige la critique de la tlvision obsde par le contenu du petit cran. Contre cette critique ancre
profondment dans la tradition de la gauche29, Enzensberger fait le constat dune tlvision qui ne
livre plus aucun contenu idologiquement assignable, ni de contenu tout court dailleurs. Elle sest
au contraire transforme en un degr 0 du mdium, lieu dun vide complet30 qui met en chec
toute critique de la manipulation. Enzensberger en fait la dmonstration textuelle en reproduisant un
fragment de programme, une masse informe et bigarre de titres, dans la droite ligne des premires
pages du Bild:
La nouba. Mini-Ziss. Ah l l, qui donc voil? Cest encore toi!(8). Le soir, quand la lande
rve. Almerisch gsunga und gschpuit. Coupe mondiale super-G messieurs. Helmi.
X-Large. Un numro en or. Hop, au dodo! Jusqu ce que la trappe retombe. Tout simplement formidable. Et si on pariait...? Vive lamour! Jamais Nanar va-t-au lit sans polar. Just
another pretty face. Max et Tintifax. Je veux que tu maimes. Bien fran-an-anche-ment!
Hulk(31). Musi et Metty. Aujourdhui avec nous. Dur comme du diamant. Am, stram, gram.
Barbapapa. Texas Jack(12). Regarde et gagne! Superflip. Elle lui a. Lamour international. Dur, mais cordial. 1 2 X. Qui dit mieux31?
La succession de titres matrialise textuellement le flux mdiatique dcri par plusieurs hritiers de la
Thorie Critique. La compilation apparemment alatoire renonce toute hirarchisation de linformation:
la masse indistincte cre limpression dun non-montage dont le seul sens proviendra, comme dans le
cas du cadavre exquis, du hasard fortuit, dune rencontre impromptue qui seffacera aussitt, chasse
par la rencontre dautres lments htroclites.
Statu quo
Les compilations quEnzensberger remet en scne ou plutt en texte dans sa critique du Bild
et de la tlvision ne sont pas sans rappeler la page daccueil dun site tel que Youtube. La plateforme
dchange de vidos produit, elle aussi, un ensemble de rencontres apparemment alatoires qui varient
de minute en minute. Il suffit, pour sen convaincre, daligner les propositions formules par la plateforme
un moment choisi de faon tout fait arbitraire:
Official Trailer / PRISON BREAK; Eric Zemmour dmolit le collabeur limam Chalghoumi;
Les mille et une nuits de Marrakech Enqute exclusive; 10 HUMAINS LEVS par des
ANIMAUX; Recommandations: Envoy spcial La Core du Nord; Bernard Tapie et Muriel
40
Robin quittent le plateau On nest pas...; Al Kadhafi nest pas mort [Documentaire choc];
Linterview hallucinante de Samuel Etoo sur Guardiola; Marine Le Pen face un musulman; Les Voyages Dans Le Temps [Documentaire Astrophysique]; Pice qui TRAVERSE
le Verre Tour de Magie Expliqu!; Reportage indit au cur de la guerre contre lEtat
Islamique et...32
Bien entendu, il ne sagit pas ici de reprocher la page daccueil dun site dont la premire fonction est
prcisment de proposer un ensemble de compilations, de faire de la compilation. Mais dun point de
vue esthtique, cette page ralise parfaitement un non-montage dont lhtrognit et la rencontre
impromptue semblent tre les principaux moteurs33. En dautres termes, et indpendamment des fonctions et des intentions qui dterminent les choix oprs par la plateforme (contrats entre annonceurs
et plateforme, nombre de visionnages pour des youtubers clbres, zone linguistique partir de
laquelle la recherche a t effectue, etc.), les pages reproduites textuellement ci-dessus nont rien
envier la titraille du Bild lu par Enzensberger ou aux non-programmes tlvisuels quil compresse
textuellement dans sa critique du petit cran.
Cest la lumire de ces rapprochements entre Bild, tlvision et Youtube quil faut requalifier une
premire fois la critique dinternet produite par Enzensberger dans les colonnes du Spiegel en avril
2016. Plutt que dy trouver lamertume dun vieillard dpass par le monde dans lequel il vit, on peut
prsent suggrer que si amertume il y a, elle est due avant tout un dispositif, le world wide web,
dans lequel il peut reconnatre le chaos qui rassurait le lecteur du Bild ou le tlspectateur des annes
quatre-vingts. Fidle la visualisation textuelle de ce chaos, Enzensberger le reproduit par une succession de mots qui semblent avoir perdu toute signification encore accessible au commun des mortels:
VGA, WXGA, DDR3L, DIMM, SATA, HDMI et ainsi de suite34. Plus simplement, Enzensberger nest
donc pas acerbe parce quil est dpass par le monde, mais parce quil y reconnat la preuve mme
dun affligeant statu quo, parce quil le reconnat trop bien.
Une seconde lecture simpose toutefois, fonde sur un autre parallle entre Youtube et les objets qui
intressent Enzensberger. en croire les signatures lectroniques qui ponctuent les propositions de
vidos listes ci-dessus, linternaute amateur sest certes professionnalis, mais il reste le premier
acteur de la plateforme dont le premier slogan fut Broadcast Yourself!, loin devant les annonceurs
institus tels que les chanes de tlvision ou les socits de production. Pour le dire dans les termes
du Jeu de construction, on assiste bien sur ces sites la massification dun groupe dusagers-rcepteurs devenus diffuseurs leur tour. Linternaute, cette version contemporaine de lamateur dans
lequel Enzensberger plaait tant despoirs en 1970, est ainsi devenu le moteur de la compilation sans
sens. Sa capacit tout enregistrer, remonter ou diffuser a fait de lui la cheville ouvrire de la compilation. Dans plusieurs textes rcents, Enzensberger ne se prive dailleurs pas de dnoncer cet internaute
devenu le bourreau tout autant que la victime dun dficit de libert individuelle, allant jusqu regretter
amrement ce quil semblait pourtant prner en 1970:
De nos jours, le contrle a franchi une nouvelle tape avec lomniprsence des camras de
surveillance, lanalyse de lADN et les progrs de la biomtrie. Cet interminable catalogue
est encore grossi par la collaboration volontaire dinnombrables paparazzis amateurs,
qui tiennent leur smartphone bout de bras partout o quelque chose se passe: une
catastrophe, un crime, une meute, un vnement sportif, un procs ou un concert pop.
Seul celui qui se barricade entre ses quatre murs chappe cette surveillance, aussi
longtemps, du moins, quil ny a pas de service secret pour sintresser lui35.
Enzensberger aurait-il donc retourn sa veste? Faut-il considrer son esquisse dune thorie marxiste
des mdias comme un faux pas, un garement de jeunesse essentiellement dtermin par le premier
enthousiasme naf pour un nouveau dispositif portable? Les filmeurs/diffuseurs gurilleros de 1970
sont-ils devenus les acteurs automutilants dune socit de la visibilit maximale et de la compilation
laquelle il est dsormais impossible de se soustraire?
41
Pose en ces termes, la question de lvolution de la critique mdiatique dEnzensberger sinscrit dans
une conception linaire de lvolution technologique. Il y aurait lutopie, ensuite son chec, partiel tout du
moins, dans la ralit36. Si Enzensberger lui-mme nappartient ni au camp des nostalgiques utopistes
qui regrettent lchec politique de projets prometteurs, ni celui des dterministes technologiques qui
trouvent dans certains dispositifs contemporains les conditions matrielles dune rvolution quotidienne
enfin possible, il nen reste pas moins quen reformulant, dispositif aprs dispositif, la mme critique de
la compilation, lauteur peroit de facto lchec dun espoir mis dans les nouveaux usages mdiatiques
de 1970 tout en endossant la fonction du vieillard aigri qui se contente de constater, poque aprs
poque, la formidable endurance de ce quil na cess de dnoncer. De ce constat dfaitiste au procs
moqueur de Stcker, il ny a quun pas que je ne franchirai pas. Car en 2014, dans Erinnerungen an
einen Tumult37, son entretien autobiographique avec lui-mme, Enzensberger se rcapitule grce
plusieurs compilations dont il est, cette fois, le seul responsable.
Voir note 33
Visionner la vido
sur Youtube
Tumultes
Dans son entretien fictif, mais nanmoins autobiographique Erinnerungen an einen Tumult, Hans Magnus
Enzensberger revient sur une priode particulirement agite de sa carrire. Entre 1967 et 1970, lcrivain va se rendre Cuba et en Union sovitique, enseigner la Wesleyan University quil quitte aprs
trois mois en raction la politique tats-unienne au Vietnam, rencontrer Allende et Neruda, assister
perplexe et parfois enthousiaste aux rvoltes tudiantes, subir de loin la naissance du terrorisme de la
RAF et diriger la revue Kursbuch. Les souvenirs de lcrivain sont narrs par lui-mme, prt dfendre
son pass et son passif politique contre les attaques et sarcasmes de son double contemporain. Deux
figures dEnzensberger saffrontent en effet dans cet entretien. La premire incarne le personnage des
annes soixante et soixante-dix. La seconde vit en 2014 et se montre particulirement svre lgard
dun parcours riche en incohrences politiques et amoureuses38. Ce tumulte, lEnzensberger des annes
42
soixante le raconte plusieurs reprises sous la forme dun dsordre. Sa mmoire ressemble une
passoire qui retient peu de choses39, produisant parfois une succession de mots. Tel un ensemble de
rushes, un film non mont, ces successions de mots sont des compilations qui reproduisent lagitation
dune poque:
Imagine que tu es assis pendant des heures dans une salle de montage obscure et que
tu tempares du matriau que te livre ta mmoire: ici un plan, l une prise ou toute une
squence, et, entre ces bouts, toujours et nouveau de la pellicule noire. Rien de bon pour
un surveillant comme toi! Aucun espoir dordonner ces fragments. Impossible jamais
den faire un film documentaire.
De plus, tu as sans doute oubli, mon cher, quel point le tumulte tait assourdissant.
Songe seulement la musique laquelle il tait impossible dchapper! Un plaisir crasant
pour les oreilles: de la rumba La Rampa, du jazz New York, dans le parc de la Victoire
Moscou de la musique dune fanfare militaire qui entonne Les yeux noirs, un tube
russe trs ancien. Dans les couteurs, le nouveau disque des Rolling Stones envahissait
notre hypophyse: Let It Bleed. De la muzak dans les toilettes de lhtel: Guantanamera, Et
le requin, il a des dents. Au Electric Circus une cacophonie assourdissante, la semaine
de la musique nouvelle des marteaux-piqueurs et des sifflements40.
Plus loin lcrivain lie plus explicitement encore le travail de sa mmoire et la forme de la compilation
en y intgrant cette fois une rfrence directe la perte de souvenirs:
Ce nest pas le fruit de mon imagination, cela sest pass comme cela. Sons confus, atterrissages, coups de feu dans des salons, slogans, cris, trous de mmoire. Une station du
mtro de Moscou. Une dispute. Un homme ivre se bagarre avec un vtran. On fait venir
la milice. Tout est comme dhabitude. Un jeune abattu sur un parking Berlin, son visage
est mconnaissable. Un petit tas de manifestants gels devant le btiment de la Cour
suprieure prussienne prs du Kleistpark, inoccup depuis 1948. Jusqualors le Conseil
de contrle alli de Berlin, la plus haute instance de pouvoir en Allemagne aprs la guerre,
y avait ses quartiers. Les habituels barbels, les habituelles autopompes, les habituelles
arrestations. Sur le reste de la pellicule, plus que des taches qui dansent 41.
Les compilations mmorielles dEnzensberger rappellent formellement les amas dinformations quil
dnonait dans la presse, la tlvision et, par extension, sur internet. Mais une diffrence doit tre
note entre son non-montage et les compilations mdiatiques. Dans son tumulte, la succession de mots
est le support non pas dune ralit seconde livre en trompe-lil au lecteur, mais dun ensemble de
souvenirs. Cest le retour, le travail de la mmoire et ses approximations, qui font la compilation. Cest-dire le contraire de la simultanit laquelle aspire le flux mdiatique. Lcrivain distingue dailleurs
clairement entre ses souvenirs et ce que la presse considrait comme essentiel au mme moment:
Tu devrais me croire: ce nest pas seulement lalternance tenace entre zoom et grandangle qui dforme la perception. La confusion rduit langle de vision. Cest pour cela que
je nai pas ralis toute une srie de ces choses qui proccupaient les autres.
Rien quen juillet 1969, les journaux allemands traitaient des vnements suivants, quils
tenaient pour significatifs. Je cite:
Le Conseil gnral dAndorre annonce linstauration du droit de vote pour les femmes; cela
dit, ces dames ne peuvent toutefois pas occuper des fonctions de gouvernance;
Accident de la chanteuse allemande dnomme Alexandra dans le Schleswig-Holstein
qui ne connat pas sa chanson de la Taga?
100.000 personnes accueillent le pape Paul VI Kampala;
Le Conseil central relve le taux de rserve de 10%;
Et Meta Antenen de Liestal amliore le record du monde de pentathlon de 23 points pour
le porter 5046 points.
43
Je nai rien remarqu de tout cela, pas plus que lapparition dinternet qui est n lpoque
de lArpanet, une ide du Pentagone. Certes, lalunissage de deux Amricains le mme
mois ne ma pas chapp, et ce, malgr que la conqute de lespace mennuie plutt; mais
dans lensemble jai souffert dun rtrcissement du champ visuel, qui a non seulement
manqu les faits divers, mais aussi beaucoup de choses plus importantes42.
Ce retour critique sur une compilation mdiatique suit de quelques pages peine sa dernire propre
compilation mmorielle. De cette faon, lauteur instaure une tension ambivalente entre son non-montage et le non-montage fustig jadis dans ses critiques du Bild et de la tlvision. Dune part, il marque
clairement la diffrence entre le flux mdiatique et le flux mmoriel de la posteriori. Dautre part, il permet
au lecteur de constater que les esthtiques de ces deux flux se ressemblent nettement. Difficile dans
ces conditions de considrer encore les contradictions internes dans luvre dEnzensberger comme
les rsultats dun chec dune utopie infirme par lvolution des techniques et des usages. Car la juxtaposition de deux formes identiques, les compilations, aux origines et effets diamtralement opposs,
bat en brche la thse dun penseur qui aurait jadis rv dun tout visible et dun tout filmable avant de
constater amrement que son rve avait enfant un non-sens monstrueux et gnralis aujourdhui
lchelle du web. Dans Erinnerungen an einen Tumult, lcrivain nous confronte donc la superposition
de la critique dune forme et dune reprise de cette forme. En dautres termes encore: Enzensberger
ne rejoue pas lhistoire comme une succession de projets, dont certains, auraient abouti, et dautres se
seraient pervertis. Il la construit davantage comme un rseau de fils multiples qui sentrecroisent pour
tisser finalement, au hasard des rencontres de vidastes, journalistes, crivains, youtubers et concepteurs dalgorithmes, la toile dun grand tumulte.
Dans ce chaos, Enzensberger apparat comme un personnage optimiste. Non pas parce quil espre
quadviendra un jour ce qui a chou jusquici, mais, au contraire, parce quil montre quil est impossible
de penser lvolution de la communication mdiatique en termes dchecs et de triomphes idologiques et politiques. Pour le montrer, lcrivain na dautre choix que de se construire lui-mme en figure
contradictoire travers des analyses et des usages des mdias qui rendent caduc le reproche mme
de lamertume du vieillard. Cest en ce sens quil ralise aussi, ses textes dfendant, une ide qui
parsme bon nombre de ses critiques mdiatiques et quil nonce notamment dans son Baukasten.
Contre une critique simpliste de lindustrie de la conscience qui anime la gauche des annes soixante,
Enzensberger affirme que les mdias sont toujours marqus par une contradiction fondamentale quil
sagit dexploiter, de lintrieur, pour les retourner contre eux-mmes. Ils sont la fois outils doppression
et outils dmancipation. Les mdias lectroniques [...] en finissent avec toute puret, ils sont sales
par principe. Cela fait partie de leur force productive43. Corollairement, il devient absurde de penser
lefficacit politique de lexprience mdiatique nouvelle en termes de russites et dchecs successifs,
de perversion et de prservation vertueuse. Elle est potentiellement lun et lautre, ce qui devrait, selon
lcrivain, encourager la gauche abandonner une fois pour toutes la thse de la grande manipulation
mdiatique: la frilosit au contact de la merde est un luxe que louvrier des canalisations par exemple
ne peut pas se payer sans plus44. En jouant jusque dans ses textes les plus rcents avec la merde,
cest--dire avec leffet de compilation quil dnonait jadis dans le Bild, Enzensberger ralise donc ce
quil na cess de prner. Il nous encourage de la sorte exposer la pense critique elle-mme sans
jamais la neutraliser la richesse de multiples croisements, allers-retours et apories, la dlinarisation en somme.
44
Biographie
Jeremy Hamers est chercheur en tudes cinmatographiques et Matre de confrences
lUniversit de Lige o il enseigne notamment
lducation aux mdias, le cinma documentaire et
la philosophie sociale. Ses articles portent pour la
plupart sur le Nouveau Cinma allemand (Kluge,
Herzog), les rapports entre vido et politique
(Harun Farocki, Gerd Conradt e.a.), la reprsentation du terrorisme dextrme gauche, ainsi que
sur la critique des mdias chez quelques hritiers
de la Thorie Critique (Kluge, Negt, Sloterdijk,
Enzensberger). Ses articles sont parus dans
divers ouvrages ainsi que dans des priodiques

tels que Les Temps Modernes, Quaderni, French
Forum, Cahier Louis-Lumire, Relief, Tijdschrift
voor Filosofie et Rethinking History. Avec Geoffrey
Geuens il a codirig le n84 de la revue Quaderni,
La radicalit ouvrire en Europe. Acteurs, pratiques, discours (2014). Avec Cline Letawe et
Grgory Cormann il a codirig le n69 des Cahiers
dEtudes Germaniques, Lecteurs/spectateurs
dAlexander Kluge (2015). Bibliographie complte:
http://orbi.ulg.ac.be/ph-search?uid=U196248
Biography
Jeremy Hamers is a researcher in film studies
and a lecturer at the University of Lige where he
specialises in teaching media education, documentary cinema and social philosophy. His articles
focus mostly on New German Cinema (Kluge,
Herzog), the relations between video and politics
(Harun Farocki, Gerd Conradt and others), the
representation of extreme left terrorism, and media
criticism in a few heirs to Critical Theory (Kluge,
Negt, Sloterdijk, Enzensberger). His articles have
appeared in various books as well as in periodicals
such as Les Temps Modernes, Quaderni, French
Forum, Cahier Louis-Lumire, Relief, Tijdschrift

voor Filosofie and Rethinking History. Together
with Geoffrey Geuens, he co-edited issue n 84
of Quaderni journal, La radicalit ouvrire en
Europe. Acteurs, pratiques, discours / Workers
radicalism in Europe. Actors, Practices, Discourses
(2014). He co-edited with Cline Letawe and
Grgory Cormann issue n69 of Cahiers dEtudes
Germaniques, Lecteurs / spectateurs dAlexander
Kluge / Readers / Spectators of Alexander Kluge
(2015). Complete bibliography available on:
http://orbi.ulg.ac.be/ph-search?uid=U196248
CHAPITRE SUIVANT >
Notes
ENZENSBERGER H.M., Elektronik als
Massenbetrug, Der Spiegel, n16, avril 2016, p. 114.
Retour au texte >
Ibid. [Je traduis. Dans la suite du prsent texte, et

dfaut dune mention explicite du traducteur, toutes les
traductions sont effectues par lauteur.]
Retour au texte >
Ibid.
Retour au texte >
STCKER Ch., Enzensberger und die Digitalisierung:

Sack gemeint, uns alle getroffen, Spiegel Online, 20
avril 2016, URL: http://www.spiegel.de/netzwelt/
gadgets/hans-magnus-enzensberger-replik-auf-seinenwutausbruch-a-1088010.html
Retour au texte >
4
Ibid.
Retour au texte >
45
ENZENSBERGER H. M., Baukasten zu einer Theorie

der Medien, Kursbuch, n20, mars 1970, p. 159-186.
Retour au texte >
ENZENSBERGER H. M., Erinnerungen an einen

Tumult, Tumult, Berlin, Suhrkamp Verlag, 2014, p.
109-241.
Retour au texte >

der Medien, op. cit., p. 160.
Retour au texte >
Ibid.
Retour au texte >
Ibid.
Retour au texte >
10
Ibid., p. 167-168. Cest galement de cette faon

que Gerd Conradt, un des pionniers du mouvement
vido allemand, dfinit rtrospectivement lorigine de
la vido engage: [...] produire, pour opposer la
structure metteur central/rcepteur dcentralis et
isol, une autre structure dans laquelle le rcepteur
devient lui-mme producteur et metteur. CONRADT
G., Bnderseuche. Zu den Forderungen der VideoPioniere an Sony von Gerd Conradt, Medium, n6,
1983, reproduit intgralement dans PLUSCHKOWITZ A.,
ZIELINSKI S. (dir.), Gerd Conradt und der Workshop
Allegorie des Fernsehens 1991 , Salzbourg, s.d., s.e., p. 64.
Retour au texte >
11
Il faut rappeler que lmancipation du rcepteur passif

devenant producteur actif ne lui permet pas seulement
de saffranchir de lhgmonie de quelques mdias
monopolistiques, mais aussi de la frilosit de la gauche
qui, selon Enzensberger, confond critique de lindustrie
de la conscience et peur rsigne de la manipulation. Pour
lessayiste, les nouveaux outils de communication sont en
effet marqus par une contradiction centrale, une forme
de btardise qui permet tout un chacun de les extraire
du seul sens unique de lindustrie de la conscience pour la
faire clater de lintrieur.
Retour au texte >
12

Retour au texte >
13
Ibid., p. 161. Pour loriginal chez Brecht:

Radiotheorie (1932), BRECHT B., Gesammelte Werke,
Tome 8, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1967,
p. 129.
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14
Third Wave, New York, Bantam Books, 1980, 560 p.

Retour au texte >
DE ROSNAY J., La rvolte du pronetariat. Des mass
mdia aux mdia des masses, Paris, Fayard, 2006, 252 p.
Retour au texte >
16
DANEY S., La parole du zappeur: Entretien avec

Serge Daney, Libration, ralis par Brigitte le Grignou,
Quaderni, n8, automne 1989, p. 89.
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17
ENZENSBERGER H. M., Mdocrit et folie. Recueil

de textes pars, trad. de lall. par GALLISSAIRES P. et
SIMON R., Paris, Gallimard, 1991, 224 p.
Retour au texte >
18
ENZENSBERGER H. M., Le triomphe du BildZeitung ou la catastrophe de la libert de la presse,

Mdiocrit et folie, op. cit., p. 84-97. [premire dition
all.: Merkur, n420, 1983, p. 651-659.]
Retour au texte >
19
En fin de compte, le S.D.S. a commis lerreur de

prendre le Bild pour un organe de combat fasciste.
Or, il suffit de relire ses fameux appels la chasse
lhomme (et lamour du prochain), au lynchage (et
la protection des animaux), pour comprendre combien
cette interprtation tait fausse. [...] Ce journal nest pas
fasciste, parce quil na pas t cr pour mobiliser les
masses, mais au contraire pour les dshabituer de tout
mouvement. ENZENSBERGER H. M., Le triomphe du
Bild-Zeitung ou la catastrophe de la libert de la presse,
op. cit., p. 90-91.
Retour au texte >
20
Le lecteur trouvera encore une autre illustration

de la compilation sur la page daccueil du site actuel
du quotidien qui propose, la faon dun menu de
plateforme lectronique, les titres et illustrations
des informations dans lordre de leur traitement
par la rdaction. URL: http://www.bild.de/
schlagzeilen-des-tages/ateaserseite/der-tag-bei-bild/
ateaserseite-15480098.bild.html
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21
ENZENSBERGER H. M., Le triomphe du BildZeitung ou la catastrophe de la libert de la presse, op.

cit., p. 87.
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22
Ibid., p. 93.
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23
Apparu pour la premire fois dans The Third Wave

dAlvin Toffler bien avant lmergence du web 2.0, le
terme prosumer sera popularis partir du dbut
des annes 2000 pour dsigner la figure dun internaute
capable de semparer des outils disponibles sur internet
pour diffuser des productions propres ou dtourner les
productions dacteurs professionnels de lindustrie de la
communication et du divertissement. TOFFLER A., The
15
46
Ibid., p. 95.
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24
Ibid., p. 94
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25
Enzensberger lui-mme a pu sadonner une critique

du discours concentre dabord sur la slection de
contenus oprs par la presse. Voir notamment:
ENZENSBERGER H. M., Le journalisme ou la danse
des ufs. Description dun Journal universel pour
lAllemagne, Culture ou mise en condition?, trad. de
lall. par LORTHOLARY B., Paris, Ren Julliard, 1965, p.
19-66. [premire dition all.: Einzelheiten, Francfort-surle-Main, Suhrkamp Verlag, 1962.]
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26
On en trouve les prmisses dans un de ses

textes de jeunesse consacr aux actualits filmes:
ENZENSBERGER H. M., Un monde en morceaux.
Dissection dActualits filmes, Culture ou mise en
condition?, op. cit., p. 95-120. [premire dition all.:
Neue Deutsche Hefte, n57-59, 1959, p. 651-659.]
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27
ENZENSBERGER H. M., Le degr zro du mdia ou

pourquoi toutes les plaintes contre la tlvision sont sans
objet, Mdiocrit et folie. Recueil de textes pars, op.
cit., p. 98-113. [premire dition all.: Der Spiegel, n20,
1988, p. 234-244.]
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28
Ibid.
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29
30
Conformment au titre original allemand du texte:
Vollkommene Leere.
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ENZENSBERGER H. M., Le degr zro du mdia ou

pourquoi toutes les plaintes contre la tlvision sont sans
objet, op. cit., p. 103.
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31
Ce prlvement doccurrences a t ralis le 19 mai

2016 sur le site Youtube.com aprs suppression de
lhistorique de navigation, des cookies, et sans filtre ni
identification. Je reproduis ici la succession des titres et
des brves explicatives sans mention du nombre de vues
ainsi que de lidentit du diffuseur (chane officielle ou
pseudonyme dun usager de la plateforme).
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32
Sans faire lconomie dune tude approfondie quil

faudrait consacrer un jour au film collaboratif Life in
a Day produit par Ridley Scott et ralis par Kevin
Macdonald pour le compte de Youtube, il est probable
que cest prcisment contre cet effet de non-montage
que la plateforme a produit en 2011 un film choral
dont les principaux moteurs narratifs sont le lissage
et la narrativisation par effets de raccord dobjet, de
mouvement, de son, etc. URL du film.
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33
47
ENZENSBERGER H. M., Elektronik als

Massenbetrug, op. cit.
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34
ENZENSBERGER H. M., O va la photographie?,

Le panoptique. 20 problmes insolubles traits en 20
dmonstrations morales et rcratives, trad. de lall. par
FRANCESCHINI P.-J., Paris, Alma diteur, 2014, p. 111.
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35
Cest en substance la critique bienveillante que lui

adresse Sandra Kegel dans son retour sur Baukasten
zu einer Theorie der Medien en 2009: KEGEL
S., Jeder ein potentieller Sender, FAZ.net, 11
novembre 2009, URL: http://www.faz.net/aktuell/
der-medientheoretiker-jeder-ein-potentiellersender-1883790.html
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36
ENZENSBERGER H. M., Tumult, op. cit.

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37
Cet affrontement de lcrivain avec lui-mme est dj

central dans Das digitale Envagelium (2000), texte qui
critique Jeu de construction tout en anonymisant son
auteur par des termes tels que le pote ou lauteur.
ENZENSBERGER H. M., Das digitale Evangelium,
Der Spiegel, n2, janvier 2000, p. 92-101 [ici p. 95].
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38
Ibid., p. 105.
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39
Ibid., p. 143.
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40
Ibid., p. 204-205.
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41
Ibid., p. 224.
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42

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43
Ibid.
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44
DISPOSITIFS OUBLIS
FORGOTTEN EQUIPMENT
48
Panoramas oublis:
restitution et simulation visuelle
Forgotten Panoramas: Visual Restitution and Simulation
Laurent Lescop
Rsum
Les panoramas voquent souvent une attraction dsute, ne un peu avant le 19e sicle et terrasse par le cinma, laube du 20e sicle. En ralit, les panoramas, belvdres virtuels sur des
mondes distants dans lespace ou le temps, annoncent les volutions du thtre qui passeront
de la frontalit du thtre litalienne lutopie du thtre total et accompagnent le dveloppement et la mise en uvre des techniques visuelles, de la peinture au cinma en passant par
la photographie. Les panoramas ne sont pas rductibles la seule image 360, ce sont des
dispositifs techniques complexes, dont la russite repose sur la maitrise des flux et la mise en
scne de laccs du public, le contrle stricte de la lumire et de sa diffusion, le calcul de lillusion donne par la perspective en fonction de points de vue multiples et la ralisation dune
ambiance intrieure qui sert la fois le contraste avec lextrieur et lmerveillement. Les principes conceptuels visant concevoir un dispositif immersif sont toujours valides aujourdhui,
supportant le passage de limage peinte lanimation numrique car ils sont moins dpendants
de la technique visuelle que de la scnographie de lespace de prsentation.
Abstract
Panoramas often evoke an antiquated attraction, emerging a little before the 19th century and
overtaken by cinema at the dawn of the 20th century. In reality, panoramas, virtual viewing
points on worlds distant in space or time, announced the developments of theatre, which would
pass from the frontal practice of Italian theatre to the utopia of total theatre, and accompany
the development and implementation of visual techniques from painting to cinema by way of
photography. Panoramas are not reducible to the 360 image alone; they are complex technical
devices, their success resting on the mastery of the flow and staging of public access, the strict
control of light and its diffusion, the calculation of the illusion afforded by the perspective according to multiple points of view, and the realisation of an interior atmosphere that serves both
the contrast with the exterior and wonder. The conceptual principles of designing an immersive
device are still valid today, supporting the transition from painted image to digital animation
because less dependent on visual technique than the scenography of the presentation space.
49
Prsentation
Les panoramas ont connu au XIXe sicle un fulgurant succs offrant des spectateurs friands de dcouvertes des sensations immersives multi sensorielles. Dimportants quipements ont t construits dont
peu ont subsist jusqu nos jours. Si les toiles peintes ont pu tre prserves ou photographies, les
dispositifs eux-mmes ont disparu ou ont t reconvertis.
On ne retient souvent des panoramas que la question de limage et du sens quelle pouvait porter dans
le contexte de sa fabrication. Toutefois, il est aussi important de bien comprendre le dispositif technique
qui permettait lillusion. Le format et le droulement 360 autour du spectateur ne rsument pas lensemble du principe. Larchitecture du btiment, le principe des accs, le traitement de la lumire, la mise
en tension de la toile, le traitement du faux-terrain et les stratgies de direction du regard sont autant
de rsolutions contribuant lmerveillement.
Les documents sont toutefois pars et incomplets, on trouve quelques coupes de principe, quelques
photographies, ventuellement un programme ou des descriptions. Il y a donc un enjeu fort de pouvoir restituer lensemble du dispositif et den simuler la perception par les spectateurs de lpoque. De
nos jours, chacun pourrait, par le truchement dune instrumentation conomique telle que le Google
CardBoard, revivre (ou, du moins, approcher) lmotion et lenchantement des premiers panoramas tout
en en comprenant larchitecture et la scnographie.
Cette contribution est une premire tape de dcomposition/recomposition dun panorama en tant que
dispositif technique. Au-del de lintrt architectural et historique, lanalyse permet galement de mieux
concevoir des dispositifs immersifs contemporains.
Fondements et continuits
Les systmes immersifs, en tant que dispositifs conus pour projeter un spectateur dans un monde
en trompe-lil, pourraient tre reconnus dans les coupoles des glises toscanes dans lesquelles les
anges et les nuages semblent flotter au-dessus de nous. Mais il est plus juste de voir dans linvention
du panorama par Baker en 1787 en cosse le vritable anctre de tout ce qui sest dvelopp ensuite.
Le panorama donne voir un ailleurs reprsent, mis en scne, projet sur une toile environnant le
spectateur 360 et reli lui par un lment construit, le faux terrain. Le panorama met en uvre
un ensemble de solutions architecturales, dont les systmes les plus rcents sont les hritiers: il sagit
dune surface de projection, dun point do le public observera la scne, dun accs et dun protocole
dentre en forme de sas sensoriel. Trs rapidement, les panoramas ont intgr les nouvelles inventions lies la reprsentation, la restitution sonore, la lumire contrle, la photographie puis le cinma,
les effets cintiques et linteractivit. Les expositions universelles du dbut du XXe sicle ont prsent
des dispositifs dont lampleur et lingniosit fascinent encore. Ensuite, ce sont les parcs dattraction,
comme ceux de Disney, qui ont perptu ce type dattraction jusqu aujourdhui comme cest le cas au
Futuroscope de Poitiers, par exemple.
Attraction majeure la fin du XIXe sicle, les panoramas et leurs innombrables dclinaisons dont la
nomenclature rime avec rama, seffaceront au profit du cinma, plus facile mettre en uvre et
moins gourmand en espace. Les rotondes sont dtruites ou converties jusqu ce que leur usage premier soit oubli. Moins dun sicle plus tard, le principe dune image immersive retrouve de la vigueur
avec le dveloppement de linformatique graphique et la cration des simulateurs, que ce soit dans le
domaine du pilotage, de la ralisation mcanique ou de la chirurgie. En amliorant les effets de ressemblance, les simulateurs ont pu aussi traiter les domaines o la qualit spatiale est un enjeu, comme
larchitecture et lurbanisme et, au-del, les phobies spatiales (vertiges, agoraphobie, claustrophobie ...).
50
Les caractristiques gnrales de ces dispositifs, quils soient destins au spectacle ou la science,
sont une image de trs grande taille, si possible enveloppante outrepassant le champ visuel, et une
conception rpartissant les sons dans lespace. Quelques lments de rel comme un cockpit ou un
dcor de premier plan font parfois linterface entre le monde virtuel et le monde rel. Aujourdhui,
une installation de ce type est relativement facile raliser, le matriel et les logiciels disponibles pour
raliser un cube ou une bulle immersive font partie dune offre quasi grand public disponible partout.
Juste une coupe

Le panorama choisi pour cette restitution est un curieux objet hybride. Cest une coupe de principe dont,
sauf erreur, on ne connat pas dlvations, de plans ou de perspectives. Cest une coupe trs souvent
mobilise pour dcrire le principe des panoramas. Elle est parfois donne avec le nom de Barker, souvent prsente comme le diagramme dune rotonde.
Le dessin est gnralement associ une description donne par les repres alphabtiques. : Entre
et caisse; B: Couloir daccs (sombre); C: Plateforme dobservation; D: Cne de vision de lobservateur;
E: Toile cylindrique; F: Faux Terrain; G: Trompe lil ou scne peinte sur la toile.
Cette coupe correspondrait une transformation du projet de Hittorff pour la Rotonde des panoramas
pour les Champs-lyses (1842), on devine en effet les cbles monts sur leurs croupires. Le document
donne toutefois des indications singulires qui guideront la restitution 3D: tout dabord et contrairement
au projet de Hittorff, le btiment nest pas symtrique, la coupe montre en effet un porche unique alors
quil y en a 4 pour la Rotonde, ces porches servent larrive couvert des voitures (Hittorff, page
27). Les deux projets ont en commun de possder 3 niveaux ceinturant le cylindre contenant la toile
peinte, laccs se fait pareillement par un couloir encaiss permettant de rduire la hauteur totale de
ldifice. Toutefois, Hittorff dgage bien un espace de services en avant de lescalier, probablement
pour y placer la caisse, ce que nindique pas lautre coupe. Dautres diffrences vont apparatre, ce qui
sera dtaill ensuite.
51
Fig. 1
Coupe Rotonde des Panoramas - Hittorff - 1842
Ces dispositifs font lobjet de brevets, celui de Barker date de 1796, celui de Fulton du 6 floral an VII
(26 avril 1799), la mise en place dun panorama rpondant un cahier des charges extrmement prcis puisquil sagit de russir une illusion. Dans son Essai sur lhistoire des panoramas et de dioramas,
Germain Bapst prcise que la construction se fait pour cela, selon des lois scientifiques:
Le panorama est une peinture circulaire expose de faon que lil du spectateur, plac au centre et
embrassant tout son horizon, ne rencontre que le tableau qui lenveloppe (...) Pour tablir lillusion, il faut
que lil, sur quelque point quil se porte, rencontre partout des figurations faites en proportion avec des
tons exacts et que, nulle part, il ne puisse saisir la vue dobjets rels qui lui serviraient de comparaison;
alors quil ne voit quune uvre dart, il croit tre en prsence de la nature. Telle est la loi sur laquelle
sont bass les principes du panorama. (Bapst, page 8).
Du point de vue constructif, Bapst donne galement des indications rigoureuses:
On construit une rotonde toit conique (...) dans lintrieur slve, au centre, une plate-forme isole,
de la hauteur de la moiti de ldifice; cest l que se place le spectateur, qui est maintenu une certaine
distance du mur circulaire entirement recouvert par la toile du tableau. La toile est en quelque sorte
sans fin, ses deux extrmits se raccordant et se confondant en un mme point.
Les objets y doivent tre reprsents [selon] les rgles de la perspective, en prenant comme point central la plate-forme o se tient le spectateur.
Une zone vitre large de 1 mtre, place la partie basse du toit conique, au-dessus et lintrieur de
la toile, laisse passer le jour qui tombe directement sur elle, la partie centrale du toit restant pleine. Un
parajour situ au-dessus du spectateur lui cache ce qui est au-dessus de sa tte, lempche de voir
lextrmit suprieure de la peinture et louverture circulaire par o pntre le jour; lclat de la lumire
est ainsi amorti, et lombre du spectateur ne peut plus se dessiner sur la toile; enfin le ton gris de cet
appareil forme contraste avec les tons lumineux de la peinture et les fait paratre plus clatants. Dans
les premiers panoramas, une toffe de mme couleur que le parajour tait tendue en pente depuis le
52
bord de la plate-forme jusquau bord du tableau; elle en drobait lextrmit et tenait lieu de premier
plan situ dans lintervalle compris entre le spectateur et le tableau. (Bapst, page 9)
Dductions et comparaisons
Les rotondes sont gnralement prsentes comme circulaires faisant ainsi analogie entre la forme de
la toile peinte et le btiment qui la contient. En ralit, les rotondes sont gnralement facettes facilitant ainsi la construction et linclusion douvertures. Celle de Hittorff est un dodcagone (polygone
12 cts) formant un compromis acceptable entre les contraintes de construction et lillusion dun mur
continu entre le rythme des contreforts.
A le porche dentre
Dans le projet dorigine de Hittorff, quatre porches se distribuent aux axes cardinaux du btiment: A
lexception du porche ouvert, au-devant de ldifice principal qui sert pour larrive couvert des voitures,
les trois autres sont ferms et font partie de la distribution des logements. (Hittorff, page 28). Dans
la coupe tudie ici, un seul porche est visible tandis qu loppos se trouve la silhouette dun balcon.
Lescalier menant au couloir daccs dmarre dans la demi-paisseur de la couronne.
B Le couloir daccs
Le couloir daccs est un lment particulirement important dans la scnographie des panoramas. Il
sagit en effet doprer une relle initialisation sensorielle afin que fonctionnent parfaitement la magie
et lillusion des panoramas. Hittorff explique:
Pour quon puisse obtenir ce rsultat, larrive dans lintrieur doit avoir lieu au moyen de corridors
entirement obscurs. En dtruisant ainsi peu peu limpression du jour naturel, on donnait la lumire
peinte lapparence de la lumire relle. Conduit mystrieusement sur le plateau central de la rotonde,
le spectateur ne pouvait deviner la cause de la brillante clart qui lenvironnait. (Hittorff, Page 6)
Fig. 2
Coupe du couloir, superposition de la 3D et de la planche de rfrence - ill. Lescop - 2016
53
Le couloir fait en longueur le rayon du cylindre central, cest--dire prs de 20 mtres de long. La hauteur
sous plafond est denviron 2m80, ce qui produit une forte sensation dcrasement pour le public. Dans la
coupe de rfrence, il ny a pas de point dclairage de rfrence, ce qui correspond la prconisation
de Hittorff. Le bloc des escaliers lautre extrmit procure probablement un point de repre lumineux,
il doit en effet laisser filtrer un peu de clart znithale venant de la plate-forme.
Lobscurit relative, les proportions hauteur/longueur devaient faire que la petite minute ncessaire
franchir ce premier univers apporte dj son lot de sensations. Pour peu que du monde se presse au
mme moment, le visiteur ne devait avoir quune hte, atteindre lescalier pour se hisser sur la plate-forme.
Dans le plan de Hittorff, apparat un jeu de voles symtriques. Rien nindique sil sagit dun systme
double ou dune vole franchissant une mi-hauteur et reprenant ensuite sur lautre demi-primtre du
cylindre. Dans la coupe de rfrence, les voles ne semblent pas coupes et laissent donc penser quil
y aurait deux blocs descaliers en deux voles pour franchir les quelques 7 mtres, ce qui correspond
aujourdhui deux tages et demi. mi-hauteur, dans le cylindre, une ouverture est pratique, apportant probablement un peu de lumire pendant lascension et rduisant le sentiment denfermement et
de claustrophobie.
Fig. 3
Couloir et distribution des escaliers - Hittorff - 1842
Fig. 4
Coupe sur le cylindre de lescalier, dtail de la fentre. - ill.Lescop 2016
54
C - La plateforme dobservation
La plateforme dobservation est devenue au fil des dveloppements des panoramas le deuxime point
denjeu scnographique aprs le couloir daccs. Dans sa forme premire, propose dans le brevet de
Fulton, la plateforme est assimile un balcon tel quon peut en voir dans les belvdres en montagne.
Une balustrade vient prvenir les visiteurs dune chute ventuelle et, dans le cadre des panoramas, elle
sert circonscrire le primtre de lillusion. Mais cette plateforme va devenir ensuite la vraie amorce du
dcor comme pour le panorama Le Vengeur install dans la rotonde Davious aux Champs Elyses en
1892 o les spectateurs se tenaient sur un vritable pont de navire, ou encore nacelle de ballon pour le
Cinorama de Raoul Grimoin-Sanson en 1900 pour lExposition Universelle. La figure du pont de navire
a t encore utilise pour le Mareorama dHugo dAlesi toujours lors de lExposition Universelle de 1900.
La plateforme, ici, doit permettre larrive des visiteurs puis leur distribution dans lespace rserv.
Dans la restitution propose, en labsence de dtails plus prcis, elle ressemble celle du panorama
de Sbastopol, peint par Langlois et install dans une rotonde conue par Gabriel Davioud en 1860,
avec une balustrade protgeant les escaliers et une deuxime, telle que visible sur la coupe, pourtourant lespace dobservation.
Fig. 5
Plateforme dobservation - ill.Lescop 2016
Pour que lillusion fonctionne, le regard doit pouvoir, comme dans la ralit, embrasser dun seul coup
dil lensemble du paysage. Lexploit de Hittorff a t de supprimer le poteau central qui caractrisait
les prcdents panoramas comme celui, trs fameux, de Leicester Square Londres datant de 1794.
Selon sa dfinition: Le panorama consiste dans lexcution dun tableau qui offre les divers aspects
de toute une contre, telle quelle se dveloppe dans la nature, sur lentire circonfrence de lhorizon,
lorsque, plac dans un endroit lev, on suit, en tournant la tte, lensemble des sites que lil peut
embrasser. (Hittorff, page 6).
Hittorff prend comme point de repre la rotonde du boulevard des Capucines conu par Prvost en 1810
qui possde galement ce poteau central. Langlois augmente le diamtre du dispositif pour la rotonde
rue des Marais-du-Temple avec toujours la contrainte de devoir soutenir la charpente par un relais central. Le monumental Colloseum de Londres en 1825 se structure tout entier autour dun tronc central.
Saffranchir de lappui pos en plein milieu du dispositif permet non seulement de parfaire lillusion,
mais galement de saffranchir des problmes dombre porte sur la toile qui la rduisait encore plus.
55
D Le cne de vision de lobservateur

Le cne dobservation est un autre lment structurant de la scnographie du dispositif. Dans la coupe
de rfrence, un angle de 43 est indiqu rglant ainsi le diamtre de la plateforme et la hauteur du
faux-plafond qui cadre le regard des spectateurs au znith. Cet angle de 43 degrs correspond la
vision naturelle.
Fig. 6
Cne de vision - ill.Lescop 2016
Hittorff parle de faux-plafond, remarquable par sa forme conique. Auparavant, il pouvait sagir dune toile
permettant de filtrer la lumire et cadrer le regard. Cette toile est nomme parajour.
F Le faux-terrain
Le faux-terrain est un apport important permettant de faire la transition visuelle entre le spectateur et la
toile peinte. Le faux-terrain peut tre peupl dlments de dcor comme des vgtaux, arbres ou buissons, des objets en rfrence avec le sujet peint. La relation faux-terrain, toile correspond en linversant
ce qui existe au thtre puis au cinma, savoir un dcor construit contenant des lments du rel
lchelle et une dcouverte, emmenant le regard jusqu lhorizon et dployant lespace du rcit
au-del des limites du plateau. Il y a inversion dans le sens o, pour un panorama, la dcouverte focalise toute lattention des spectateurs tandis que les lments de premier plan ne sont quanecdotiques.
Fig. 7
Coupe rvlant le faux-terrain - ill.Lescop 2016
56
Fig. 8
Structure du faux-terrain, interprtation de la coupe de rfrence - ill.Lescop 2016
Dans la coupe de rfrence ici dcrite, le faux-terrain est soutenu par une imposante structure. Cette
structure nexiste pas dans le projet initial de Hittorff et nest donc pas dcrite. Dans la coupe de la
rotonde parisienne situe 251 Rue Saint-Honor abritant le panorama de Reichshoffen conu par Charles
Garnier en 1881, la structure se prsente sous la forme dune toiture porte par des pilotis.
E - Toile cylindrique
La toile cylindrique est bien entendu llment le plus remarquable des panoramas. Si la scne peinte
recueille gnralement les commentaires et analyses, la technique pour la mettre en uvre mrite de sy
arrter quelques instants. La toile, mais il serait plus juste de dire les toiles, sont fixes deux cercles,
en tte et en pied. Au thtre, o lon conoit frquemment des dcouvertes fixes sur des portions de
cercle, lon sait quil est quasiment impossible de monter une toile circulaire sur plus de 180. Au-del,
les plis que fait la toile rendent lopration dlicate, la toile prend une double courbure, parfaitement
visible dans les coupes.
Fig. 9
Coupe de la rotonde, mise en vidence de la courbure de la toile peinte - ill.Lescop 2016
57
Hittorff indique pour la ralisation de sa rotonde:

Dans la partie de la coupe quindique la toile peinte, on voit la courbe quelle dcrit, par sa tension,
au moyen de poids suspendus des perches sur lesquelles cette toile est fixe dans le bas. Dans le
haut, elle est cloue sur une ceinture en bois, retenue par des crochets en fer fixs dans les sablires
hautes. La courbe de la toile, qui varie selon les changements de la temprature, rend le trac des
panoramas trs difficile, de mme que leur peinture, cause de la modification graduelle du jour qui
varie dans toute la hauteur de la toile. Cette particularit est, du reste, avantageuse pour rendre la brillante clart du ciel, qui naturellement se trouve presque toujours dans la partie suprieure o la toile
est plus claire (Hittorff, page 27)
Bapst complte les explications de Hittorff:
Dans les panoramas, la toile est tendue par le haut sur un fort cercle de bois et enroule en bas sur
une bague de fer laquelle pendent des poids qui rendent sa tension constante. Malgr cette tension,
la toile prend, vers le milieu, une courbure convexe, et la bague de fer doit avoir un peu moins de diamtre que le cercle de bois pour ramener le bas de la toile en avant et diminuer leffet dombre qui sy
produirait si elle tait trop rentrante, le jour tombant verticalement. Dans les panoramas de 15 mtres
de hauteur, la convexit peut mesurer jusqu un mtre; elle constitue un avantage pour le peintre; car
la courbure donne des fuyants naturels et des tons dgrads qui aident la perspective. En outre, la
lumire venant den haut frappe plus directement les parties suprieures de la toile, cest--dire le ciel,
et lclairant beaucoup plus que la partie rentrante du premier plan donne ainsi une apparence naturelle
quon nobtiendrait pas sur une surface plane. (Bapst, page 11)
Fig. 10
Coupe de la rotonde, toile et structure - ill.Lescop - 2016
58
Lambiance lumineuse
La lumire est la contrainte la plus importante du dispositif rotonde. Comme cela a t voqu, le projet
est tenu par un vritable scnario lumire faisant passer le visiteur dun extrieur en lumire naturelle
un intrieur, dont la matrise de la distribution lumineuse doit laisser croire que lon est dans un rel
espace extrieur. Entre les deux, pour russir lillusion, une transition obscure est ncessaire.
La matrise de la lumire a galement conditionn, nous lavons vu, les choix structurels. Lhorizon visuel
doit tre entirement dgag et donc pour cela se librer du poteau structurel au centre du dispositif. Cela a
amen Hittorff transposer une solution que larchitecture industrielle commenait gnraliser pour couvrir de grandes portes: une toiture suspendue par des cbles ancrs dans de puissants contreforts. Les
cbles partent en ligne directe du haut des contre-forts pour porter intrieurement la charpente du comble.
La notice de Hittorff dtaille la structure et insiste sur le fait que sa solution laisse les ingnieurs sceptiques.
Hittorff explique ainsi son principe:
En charpente, il tait possible, soit de suspendre, comme dans la construction en fer, le comble au milieu,
soit de le suspendre quelque distance du centre. Je prfrai ce dernier parti, qui se prtait davantage lemploi de bois lgers, par la diminution des portes et la rpartition des points dappui. Du reste, je conservais
la division en six pour les contre-forts, pour les cbles et pour les fermes. Toutes les parties de cet ensemble
tant calcules en raison de la solidit quelles devaient offrir, le systme tait simple, conomique, en mme
temps quimposant et satisfaisant dans son aspect extrieur. Des craintes, qui sont toujours la premire
impression produite par une application de tout nouveau systme de construction ayant quelque hardiesse
apparente, et qui dgnrent presque toujours en une opposition dcourageante, durent me faire renoncer
cette seconde modification de ma premire ide. (Hittorff, page 14)
Lemplacement o la rotonde devait tre leve ne permettant pas ladoption de retenues fixes loin du
monument, il fallait que les contre-forts fussent disposs pour y attacher des cbles et rsister leur tension.
De leur nombre, fix douze, il rsultait une subdivision du mur de la rotonde en arcs assez petits pour quil
ft permis de considrer ce mur, au niveau de la corniche en pierre dure, comme un polygone dont les cts,
adjacents un mme contrefort, taient deux forces opposes la traction des cbles. De cette faon, la
rsistance du systme tait presque obtenue aux dpens de la corniche et du mur. (Hittorff, page 14-15)
Fig 11
Fig. 11
Principe de charpente, reprise et transmission des efforts sur les contreforts - Hittorff - 1842
59
Le sol tant libr, il faut pouvoir apporter la lumire sur la toile sans que la tache solaire soit visible.
Il existe encore quelques anciens panoramas dans le monde et, parmi eux, celui de Mesdag donne une
parfaite ide de ce que peut tre une lumire diffuse lintrieur de tels dispositifs. Hittorff note quau
Colloseum de Londres, des ombres projetes nuisent la perfection du dispositif:
(...) la masse du public est demeure tellement trangre au sentiment du vrai dans les arts, que lapparition successive et multiplie de ces projections dombres ou de clairs sur le ciel et sur les objets les
plus loigns comme les plus voisins de lil, charme la plupart du temps la vue de presque tous les
spectateurs, sans choquer la raison dun seul. (Hittorff, page 12)
Londres en effet, les verres utiliss pour clairer la toile ne sont pas dpolis, ce qui laisse apparatre
la charpente qui se manifeste par son ombre porte.
Toute la perfection de leffet dimmersion que peut rendre la toile rside dans la position et la diffusion
de la lumire.
Mais une pareille peinture ne pouvant tirer son entier effet que du jour qui devait lclairer, sans quon
pt en apercevoir la source, le progrs de linvention consista, dabord, faire venir la lumire den haut
de manire que les rayons lumineux tombassent exclusivement sur le tableau; ensuite empcher
toute comparaison immdiate entre la lumire vritable et la lumire artificielle du dedans, la seule que
lartiste ait sa disposition. (Hittorff, page 6)
Aujourdhui, la question des ombres et de la lumire reste toujours prgnante dans les dispositifs
immersifs en rotonde. Les faisceaux des projecteurs vido ne doivent pas rencontrer les spectateurs
et provoquer ainsi des ombres sur les surfaces, ce qui limiterait immdiatement leffet dimmersion.
lpoque des grands panoramas, un problme identique existe, il faut viter que la lumire naturelle
capture en toiture vienne crer des ombres portes des spectateurs sur la toile. Le parajour avait
aussi cette fonction.
Un autre problme de lumire vient complexifier le travail de larchitecte et des peintres: il sagit de la
conservation de la colorimtrie de la toile au long de la journe alors que la lumire naturelle change
de temprature de couleur. Bapst le dtaille ainsi:
La lumire dun ciel bleu donne de la puissance aux tons bleus et, en gnral, aux tons froids et laisse
ternes les tons colors; au contraire, le ciel color fait perdre aux tons froids de leur intensit et accentue les tons chauds, tels que le jaune et le rouge. Si une aurore borale vient se produire, le rouge et
le jaune savivent de telle faon quimmdiatement le phnomne cleste apparat, dans le panorama,
aux yeux du spectateur comme en plein air.
De cela on peut conclure que les rapports dintensit de couleur ne peuvent se conserver du soir au
matin (...). (Bapst, page 12)
Par la suite, on a pos dans les rotondes de la lumire artificielle assurant une meilleure matrise des
intensits lumineuses. lajout de dcors sur le faux terrain, il a t rapidement imagin que lon pouvait adjoindre des sons, puis, comme pour le Marorama, des mouvements, des effets dembruns. Ds
1900 et les dispositifs prsents lExposition Universelle, posent les bases de ce qui fera les beaux
jours de la ralit virtuelle et des recherches dans ce que lon qualifiera dimpression de la ralit.
Rythme et sensations
Il est nanmoins important de noter qu la grande poque des panoramas, la dimension temporelle revt
une grande importance. Il faut toujours avoir en tte quun panorama est la simulation dun belvdre,
60
dun point haut sur lequel il faut se hisser, grimper ou cheminer. Ce moment dascension prpare psychologiquement la rcompense que lon va avoir une fois parvenu au sommet. La rcompense est
probablement proportionnelle aux efforts quil aura fallu dployer pour gravir les hauteurs. Le belvdre
est un point remarquable permettant dembrasser du regard une immensit qui ne se rvle que depuis
ce lieu prcis. Le belvdre donne voir et comprendre, il oblige pour cela de ralentir les mouvements
et dentrer dans une forme nouvelle de regard: la contemplation.
Le dfi du panorama est de parvenir recrer cette squence: dpart, ascension, surprise et extase,
contemplation et retour. Bapst le synthtise ainsi:
Pour amener le spectateur du dehors jusqu la plate-forme, on le conduit par des corridors sombres;
dans le trajet, il perd la notion de la lumire et, lorsquil arrive la place quil doit occuper, il passe,
sans transition, de lobscurit la vue du tableau circulaire expos sous la lumire la plus vive; alors
tous les points du panorama se prsentent la fois et il en rsulte une sorte de confusion; mais bientt,
lil shabituant au jour, le tableau produit insensiblement son effet, et plus on le considre, plus on se
persuade que lon est en prsence de la ralit. (Bapst, page 9)
Fig. 12
Coupe transversale travers le couloir. Ill.Lescop - 2016
Un spectacle de lentre-deux.
Les panoramas constituent un jalon important dans les machines de spectacles entre le thtre en train
de se rformer et le cinma en train de natre sous la forme des lanternes magiques, puis sous la forme
que nous connaissons aujourdhui. Le panorama est un thtre sans acteur; le dcor et, au-del du
dcor, la scnographie qui organise le parcours et la position des spectateurs dans le lieu revtent une
importance premire dans la ralisation de lillusion. N avec la rvolution industrielle et disparaissant
partiellement laube du XXe sicle, le panorama est larticulation des techniques picturales et du
cinma, de la perspective thtrale limmersion interactive et du spectacle populaire aux attractions
foraines avant quelles ne deviennent savantes.
Nous lavons vu, la russite de lillusion immersive du panorama repose autant sur la qualit de la toile peinte
qui doit laisser croire que le paysage est vraiment tel quil se prsente aux spectateurs, que sur la faon dont
on pntre dans le dispositif. Le public quitte lespace du rel et par un artifice de franchissement, puis il se
retrouve dans lespace du rcit. La mise en tension de lespace du rel avec lespace du rcit est essentielle et
dtermine les volutions des lieux de spectacles jusqu nos jours, de lamphithtre grec aux salles immersives. Les panoramas forment dans cette histoire des dispositifs un jalon aussi important que mconnu.
61
Il est intressant de dcrire ce que nous allons qualifier ici de dispositif rcits, que ce soit un thtre,
un cinma, une salle dexposition ou un panorama par des organisations despaces. Les deux premiers
espaces que nous pouvons tablir sont ceux contenant le public et celui contenant le rcit. Une des
premires caractristiques de lespace du rcit, que lon va retrouver ds le thtre grec, est lidentification dun espace visible et dun espace invisible. Cet espace invisible a deux fonctions: la premire
est symbolique, elle est le hors-champ qui tend laction hors des limites de la scne, elle nourrit le
spectateur dun extrieur duquel arrivent et repartent les personnages et dans lequel se droulent les
actions passes et lointaines. La deuxime fonction est une fonction technique, elle permet de machiner
les dcors, cacher les accessoires, le mobilier et les acteurs. Lespace de jeux, toujours dans lespace
du rcit, est lui visible. Il produit une image qui sera vue du public. Il existe une frontire, conceptuellement trs importante, entre lespace du rcit et lespace o se tient le public, cette ligne de partage des
eaux telle que la qualifiait le scnographe Josef Svoboda est une frontire qui dlimite la forme de la
scne ou de lcran, dcrit lchelle du spectacle, mais galement, protge le spectateur des effets du
rcit. La fiction se droule dun ct, le spectateur est de lautre. Bien entendu, lenjeu de limmersion
est de faire passer le public de lautre ct.
Dans le thtre grec, lespace visible du rcit se dcompose en deux sous-espaces: lavant-scne ou
proskenion o se trouvent les acteurs et les lments de dcor qui sont loigns du public, et lorchestra
qui vient au contact du public; cest l que se trouve le chur. Le thtre romain va supprimer lorchestra,
avancer la scne que lon appelle le proscenium et proposer ainsi un dispositif frontal. Chez les Grecs,
lespace du rcit dialogue avec lenvironnement naturel, le fond de scne est form du paysage o se
trouve le thtre. Chez les Romains, ce sera plutt un mur de scne, comme Orange, mur, dont la
nature et la modnature feront partie de la dfinition spatiale du lieu. Au moyen-ge, les mystres sortent
des enceintes des glises pour se dployer dans la rue. Le public dambule dune scne lautre et se
masse face au tableau qui lui est propos. Une estrade est enrichie dun dcor peint ou partiellement
construit donnant la thmatique du rcit propos. Le mystre en tant que genre thtral perdure jusqu
laube du XXe sicle et ,dune certaine manire, se perptue, dans sa forme, sinon dans le fond, dans
certaines pratiques de thtre de rue.
Linvention de la perspective va oprer des changements importants dans le contrle des espaces de
rcit et du public. Lespace visible du rcit se joue de ses proportions relles en se dployant, visuellement, mais non physiquement, en profondeur. Le trompe-lil, lillusion, donne voir un espace visible,
mais virtuel. Toutefois, pour que leffet fonctionne, il faut que le spectateur soit bien plac, il faut donc
rguler prcisment la position de chacun, tout en sachant quil nexiste quun seul point idal dobservation: la place du prince. Plus on sloigne de cette position, moins lillusion optique fonctionne, plus
lastuce gomtrique est trahie. La mise en uvre de la perspective dploie lespace du rcit en profondeur, en ouvrageant de limmatriel sur du matriel. Le dispositif grec, puis les processions mdivales
et les pices sur estrades, constituent des solutions o le spectacle est vu de faon centrifuge selon
plusieurs angles, leffet de participation est important, car le spectacle est visible tout autant que les
autres spectateurs rpartis autour de lespace du rcit. Le thtre litalienne oriente les regards dans
la mme direction, il focalise lattention sur des points dtermins, il propose une image unique tous.
Le gnie du panorama est doffrir une perspective qui fonctionne non plus dans une vision convergente,
mais une vision divergente, dfocalise, donnant une profondeur illusionniste juste, quelle que soit
la direction du regard. Nous savons que, techniquement, leffet est obtenu en dcomposant le sujet
peindre en une srie de panneaux qui se raccorderont en une fresque continue. De nos jours, les
outils numriques nous permettent de raliser cela facilement laide de photographies ou dun environnement 3D virtuel. Grce celui-ci, en crant une grille de contrle rgulire, il sera constat,
peut-tre avec surprise, que seuls 4 points de fuite suffisent rendre des perspectives justes dans
toutes les directions du regard.
62
Fig. 13
Grille de composition dun panorama cylindrique. Ill. Lescop 2016
Pour que lillusion fonctionne plus fortement encore, pour que limitation soit encore plus vidente, il faut
donner au public lillusion quil pntre rellement dans lespace du rcit, quil franchit la ligne de partage
des eaux. Pour se faire, deux solutions vont se succder, tout dabord en dbordant lespace visuel du
spectateur en proposant une image qui finira par souvrir 360 autour de lui, puis en prolongeant le
dcor non plus dans la profondeur, mais en avant vers, puis au-del du spectateur. Les panoramas vont
utiliser ces deux solutions, tout dabord, bien entendu avec la toile cylindrique, puis en travaillant le raccord du spectateur la toile par la mise en place du faux-terrain. Le balcon dobservation, nous lavons
vu, prend galement une forme cohrente avec le sujet observ, jusqu simuler un navire. La dimension
sonore sera ensuite introduite pour donner entendre autant qu voir. Il existe peu de dtails concernant la mise en place du son et cette partie reste documenter. De nos jours, les uvres de lallemand
Yadegar Asisi sont sonorises et augmentes dun clairage qui donne limpression que le paysage
varie au cours de la journe, passant du jour la nuit. Limmersion illusionniste des panoramas a connu
son apoge avec les propositions de lExposition universelle de 1900, le Cinorama et le Marorama
voqus plus haut. Limage nest plus statique, elle est dynamique puisque cest un film qui est projet
dans le premier cas et une toile peinte se droulant dans le second. La cintique de lenvironnement
donne au spectateur limpression dtre en mouvement, de rellement vivre lexprience immersive.
Au cours du XXe sicle, les panoramas vont disparatre au profit du cinma, sans toutefois que soient
abandonnes les recherches sur des projections cinmatographiques cylindriques ou hmisphriques.
De nombreux projets multi-crans vont voir le jour comme le Vitarama (1939, 11 camras), le Cinrama
(1952, 3 camras), le Circlorama (1958, 11 camras), lHexiplex (1992, 6 camras), lun des plus
clbres tant le Circarama qui offre aux visiteurs une rotonde immersive avec onze crans disposs
en couronne et install en 1955 Disneyland. Au thtre, la question de la frontalit puis des illusions
perspectives des feuilles de dcor vont galement tre remises en cause, par le dcor dans un premier
temps avec Adolphe Appia, puis surtout avec les architectes du Bauhaus comme Andor Weininger et
son Kugeltheateer (1926/27) et surtout Gropius avec le Total Theater en 1927 en proposant un spectacle dans un volume scne/salle mobile. Rests utopiques, ces thtres inspireront Jacques Poliri,
qui dans les annes 70 et 80, va concevoir des projets de salles comme le Thtre du Mouvement Total
Osaka (1970), o gradins et scne bougent, interagissent et plongent plus encore les spectateurs
dans laction. La projection 360devient aussi une forme thtrale. Lartiste australien Jeffrey Shaw,
directeur fondateur du ZKM Karlsruhe propose au Wooster Group des pices telles que There Is Still
Time...Brother (2007), dans lesquelles limage panoramique installe une relation spectateur/voyeur.
Il est vident que les panoramas du XIXe sicle, par la ralisation dun dsir de vision totale, correspondent au dveloppement des grands empires, de faon dtre, de voir, de contrler lensemble de
lunivers visible. Il y a, comme cela a t dj bien dcrit par Franois Robichon, la mise en place dun
rcit national immersif, projetant les spectateurs dans les actualits du moment. Au XXe sicle, les
panoramas sont devenus des plantariums dans lesquels les curieux ont pu voyager dans le cosmos.
lentre du XIXe sicle, chacun avec son tlphone et un bout de carton est capable de simmerger
dans les panoramas quil fabrique ou quil reoit. La vision 360 se banalise, dabord par les jeux vido,
puis par le cinma exprimental. De nouveaux enjeux dcriture surgissent, une nouvelle gnration de
crateurs et de dispositifs merge.
63
Biographie
Laurent Lescop est architecte, docteur en
sciences et enseignant chercheur lcole
Nationale Suprieure dArchitecture de Nantes
dans le domaine des sciences et techniques. Il
est spcialis dans les questions de la reprsentation des ambiances pour le projet architectural
et urbain. Une grande partie de son enseignement
et de ses recherches porte sur la question de la
conception narrative et les conditions de diffusion
et de rception de limage et du rcit. Le vocable
scnologie, faisant rfrence au thtre et aux

arts de la reprsentation est propos pour dcrire
le processus. Ses recherches tant galement
applicatives, il a conu en collaboration avec
lcole du Bauhaus Dessau le dispositif panoramique immersif Naexus, dclin en deux versions,
pour lequel il produit galement des contenus
(http://www.keris-studio.fr/blog/?page_id=2952).
Le Naexus permet la diffusion de la connaissance
auprs du grand public.
Biography
Laurent Lescop is an architect, Doctor of Science
and teaching researcher at the cole Nationale
Suprieure dArchitecture in Nantes in the field
of science and technology. He specialises in the
issues of representation of atmospheres for the
architectural and urban project. Much of his teaching and research are concerned with the subject
of narrative conception and the conditions for distribution and reception of the image and narrative.
The term scenology, referring to theatre and the

arts of representation, is proposed to describe the
process. As his research is also applied, he has
worked in collaboration with the Bauhaus School
in Dessau to design the immersive Naexus panoramic device, available in two versions, for which
he also produces content (http://www.keris-studio.
fr/blog/?page_id=2952). The Naexus facilitates the
dissemination of knowledge to the general public.
Bibliographie
> BAPST G., Essai sur lhistoire des panoramas
> ROBICHON F., Les Panoramas en France au XIXe
et de dioramas, Imprimerie Nationale (Paris), 1891
sicle. Thse de doctorat, Nanterre, 1982
> BENOSMAN R., Panoramic Vision: Sensors,

Theory, and Applications, Springer, 2001
> HYDE R., Panoramania!: Art and Entertainment

of the All-embracing View, Trefoil Publications Ltd, 1988
> HITTORFF J.J., Description de la rotonde

des panoramas leve dans les Champs-Elyses:
prcde dun aperu historique sur lorigine
des panoramas, aux bureaux de la revue gnrale
de larchitecture et des travaux publics (Paris), 1842
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64
Petite archologie de lart sonore

photographique Week-end (Ruttmann, 1930)
A Short Archaeology of Photographic Sound Art Week-end
(Ruttmann, 1930)
Bertrand Loc
Rsum
Week-end (Walter Ruttmann, 1930) tient une place part dans lhistoire des arts sonores. Lart
sonore tel que le conoit Ruttmann nat en effet dun mlange des genres, dune rencontre indite entre cinma et radio. Le cinma sonore alors naissant offre dune part, avec le son optique,
la possibilit denregistrer sur bande des sons naturels et dy appliquer les principes du
montage cinmatographique. La radio ouvre de son ct un domaine nouveau o le son, mancip de limage, est apprhend en tant que tel. Ainsi Ruttmann opre une soustraction et un
transfert: Week-end consiste en un film sans image destin la radio. Cest ce mlange des
genres que nous tcherons dclaircir, en prcisant, sous ces aspects techniques, les motifs
et les vises qui ont dessin une configuration singulire, o sest joue la naissance de lart
sonore photographique.
Abstract
Week-end (Walter Ruttmann, 1930) retains a special place in the history of sound arts. Sound art
as conceived by Ruttmann was born of a mixture of genres, a novel encounter between cinema
and radio. Nascent sound cinema at the time offered, on the one hand, with optical sound, the
possibility of recording natural sounds on film and applying the principles of film editing.
Radio, on the other hand, opened up a new field in which sound, emancipated from the image,
was apprehended as such. Thus Ruttmann operated a subtraction and transfer: Week-end
consists of a film without images intended for radio. It is this mixture of genres that we shall
endeavour to clarify, detailing, within these technical aspects, the motives and aims that have
sketched a singular configuration, wherein the birth of photographic sound art played out.
65
Week-end, Walter Ruttmann, 1930
Visionner la vido
sur Youtube
La perte et loubli
Week-end fait partie de ces uvres qui auraient pu dfinitivement disparatre. Pendant prs dun demisicle, luvre de Walter Ruttmann a t de fait perdue. Aprs sa premire diffusion le 13 juin 1930
la radio de Berlin1, puis sa reprise dans quelques salles de cinma la mme anne2, on en perd dfinitivement la trace3. Ce nest quen 1978 quon la retrouve, New York, chez Paul Falkenberg, un proche
de Ruttmann, qui en avait emport une copie lors de son exil aux tats-Unis. Falkenberg avait publi
en 1961, New York, quelques notes son sujet. En 1978, il en fait parvenir une copie sur bande la
radio bavaroise, qui la diffuse le 28 avril 19784.
Aprs sa redcouverte, la rception de Week-end se fait dans un tout autre contexte que celui du Berlin
de 1930. Car pendant toute la priode o Week-end fut presque tout fait oubli, surtout partir de la
moiti du XXe sicle, mergent et stablissent de nouvelles esthtiques musicales: la musique concrte,
la musique exprimentale, la musique lectronique ou lart acoustique ne sont que les facettes les plus
connues dun nouvel art sonore protiforme en pleine expansion5. Cest le Neue Hrspiel, qui merge
en Allemagne vers 1970, qui reconnatra en premier limportance et la paternit de Week-end.
Week-end fait donc bien partie de ces innovations rsurgentes, abandonnes ou oublies avant dtre
redcouvertes, paralllement lmergence de nouvelles esthtiques. Les raisons de cet oubli sont
multiples. Si Week-end a pu se perdre si facilement, cest sans doute quil nexistait pas alors darchivage
systmatique6 ni de vritable soutien institutionnel7. Mais cet oubli tient aussi la profonde singularit
de Week-end, au fait que Ruttmann en appelle un nouvel art sonore qui aujourdhui encore na pas
tout fait trouv sa place, ses fondations institutionnelles ou ses repres thoriques.
66
Rencontre du cinma et de la radio

Week-end nat dune rencontre singulire entre deux mdias, le cinma et la radio, un moment dtermin de leur dveloppement. La radio est en plein dveloppement depuis la cration des premires
diffusions continues en 1923 8. Elle touche de plus en plus de monde, cherche trouver sa place parmi
les autres mdias, saffirmer comme mdium spcifique, en crant notamment un genre radiophonique, le Hrspiel, qui cherche smanciper de la littrature ou du thtre9. Le cinma, dj bien en
place depuis sa naissance la fin du XIXe sicle, connat de son ct une mutation technologique sans
prcdent, avec lintroduction du son, entre 1927 et 193210.
Ralis en 1930, Week-end se situe en plein cur de cette crise des fondements du cinma, dont lenjeu central est la rupture mme de lhgmonie du visuel11. Luvre de Ruttmann est sans doute celle
qui manifeste le plus radicalement cette crise, car elle va jusqu nier sa dimension visuelle. Weekend reste pourtant un film. Ruttmann, qui est avant tout cinaste, recourt des techniques propres au
cinma: le son optique et le montage (la bande magntique, qui permettra le montage partir dun
support denregistrement purement sonore, napparatra que plus tard). Week-end se fonde donc sur
le cinma, mais dans sa conception et quant sa diffusion, la pice de Ruttmann relve de la radio:
Week-end consiste en un matriau purement sonore, ralis par la soustraction de limage du film. Il
sagit donc la fois dun film sans image et dune pice radiophonique, dun Hrspiel.
La singularit de Week-end, sa ralisation mme, tout comme la conception de lart sonore qui la supporte, tiennent donc cette rencontre problmatique entre cinma et radio. Cest aussi ce qui fait la
difficult de Week-end, ce qui explique notamment que le cinma lignore comme un cas part, ou que
la radio ne sy reconnaisse pas tout fait. Cest pourtant dans cette singulire rencontre, cet entre-deux,
que nat lart sonore photographique de Ruttmann.
Le rapprochement du cinma et de la radio12 commence soprer avec lintroduction du son au cinma.
Avant cela, les deux mdias font plutt bande part13. Lavnement du son en 1928 marque un tournant
dcisif. Les deux mdias ont dsormais un intrt commun. Ils se rapprochent si bien quune certaine
analogie entre les termes de radio et de film semble alors courante14. Ce rapprochement naffecte pas
que les catgories de langue. Il se ralise aussi au niveau institutionnel. Radio et cinma sassemblent
ainsi pour produire le premier film sonore allemand, Deutscher Rundfunk, ralis par Ruttmann en
septembre 192815. Aussi intitul Tnende Welle. Der Deutsche Funk-Film16, aujourdhui perdu, le premier film sonore de Ruttmann est un documentaire sur la radio en Allemagne, qui prsente au public le
fonctionnement de diffrentes stations du pays. Mais la radio ny reprsente pas seulement un thme
la mode. Elle permet au cinma sonore naissant dexprimenter diverses possibilits darticuler le
son limage.
Ainsi Ruttmann crit-il propos de ce premier essai: La radio aveugle et le film muet sont deux opposs
qui, lorsquils sont jous lun contre lautre, se rejoignent pour donner un sens nouveau au terme de film
sonore. Le meilleur moyen de promouvoir illusion et fantaisie rside dans la reprsentation contraste
du son et de limage17. On remarque ici limportance dcisive de lapport de la radio pour concevoir
un contrepoint entre image et son, pour penser le son indpendamment de limage, pour dpasser le
synchronisme simpliste du film parlant. De ce contrepoint, dont on sait limportance historique18,
lintroduction de la voix off dans Tnende Welle apporte lexemple le plus primitif: une voix radiophonique contrastant avec limage dun paysage est introduite chaque fois que le film prsente une nouvelle
station. Le principe sera repris dans le deuxime film sonore de Ruttmann, Melodie der Welt (1928/29),
en sappuyant cette fois sur le tlphone.
Si Tnende Welle est qualifi de Rundfunk-film, sil marque une conjonction du film et de la radio ds
lavnement du son au cinma, il rend galement compte des dplacements que cette rencontre occasionne pour le film, pour la conception dun nouveau cinma sonore. Linterface entre radio et film qui
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se met ainsi en place est donc propice la cration de nouvelles esthtiques. La radio inspire bien des
cinastes19 pour dvelopper le film sonore dans de nouvelles voies, dfinitivement mancipes du synchronisme. De cette interface, Week-end est sans doute lacm. La pice de Ruttmann ralise en effet
une combinaison, un mlange des matires sans quivalent, pouss un point tel que luvre a pu
tre diffuse au cinma comme la radio. Ruttmann est sans doute le seul cinaste de cette poque
avoir entrepris une incursion aussi pousse, aussi consquente, dans le domaine de la radio20.
Le son optique et lart sonore photographique

Lavnement du son au cinma est la raison premire du rapprochement de la radio et du cinma. Le son
que lun et lautre mdia manipulent forme un dnominateur commun, une zone dchange et dinfluence
rciproque. Lun et lautre mdia ont pourtant des manires bien diffrentes de travailler cette matire
commune. Libre de limage, la radio permet dexplorer pour la premire fois un matriau purement
sonore21. Sil sinspire de cette qualit pour crer de nouvelles esthtiques, le cinma a toutefois dun
point de vue technique une avance incontestable, cest quil travaille avec un support denregistrement,
quil peut fixer le son et le travailler partir de son support. La radio ne dispose daucune technique
comparable. Elle nen a pas eu besoin dans sa premire phase de dveloppement (1923-1928), qui
consistait avant tout retransmettre en direct. Cest cette technique denregistrement sonore, issue du
cinma, le son optique Tri-Ergon22, qui forme le vritable dclic de Week-end. Il convient donc de rappeler quelques aspects de sa mise en place.
Au cinma, les premiers essais pour combiner un son enregistr avec une image en mouvement se
basent sur le phonographe. Lusage du phonographe a ainsi dbouch sur des solutions intermdiaires,
qui comportaient plusieurs inconvnients. La qualit sonore laissait dsirer et seuls les premiers rangs
du thtre pouvaient entendre23. Il fallait de plus faire une pause toutes les dix minutes pour changer
de disque24. Malgr les progrs raliss par le Vitaphone, avec lenregistrement lectrique et lusage
de disque plus large, la synchronisation reste imprcise. Le problme principal tient ce que le son et
limage sont fixs sur des supports diffrents. La solution passe donc par lenregistrement du son sur la
bande du film o sont fixes les images. Image et son suivront ainsi la mme vitesse de droulement 25.
Cest prcisment cette conjonction, cette synchronisation, que ralise la technique du son optique. Le
son est enregistr sous forme dune fine bande de lumire et de lignes noires sur le bord de la bande
du film. La technique du son optique permet donc, littralement, de photographier le son. Cela ouvre
de nouvelles possibilits de traitement sonore. Car la bande sur laquelle le son est dsormais enregistr peut tre coupe, monte, comme les images du film. Cest l une diffrence majeure avec le
phonographe26, qui pouvait dans une certaine mesure modifier le son, par acclration ou dclration
de la vitesse de lecture, mais ne pouvait pas en rarranger les parties, en composer les lments. La
possibilit du montage permet ainsi, au sens littral, de composer le son.
Le son est, de fait, trait comme une image. Et le nouvel art sonore peut sappuyer sur le savoir-faire
pratique et les rflexions, critiques, esthtiques, dj existantes, dveloppes par les thoriciens du
cinma au sujet du montage. Ce point est important pour comprendre le caractre accompli de Week-end.
Bien quelle reste une exprimentation sonore, luvre de Ruttmann met en effet profit un savoir-faire
dj constitu dans le cadre du cinma muet. Ruttmann applique en effet au domaine purement sonore
les techniques et conceptions du montage quil a dvelopp depuis Berlin. Die Sinfonie der Grostadt
(1927) 27.
68
Die Sinfonie der Grostadt (1927)
Visionner la vido
sur Youtube
Dun transfert technique

Le prtexte de Week-end nest pas tout fait dsintress28. Il consiste proposer un nouveau mode
denregistrement et de traitement sonore, issu du cinma, la radio, qui jusquen 1928 est presque
entirement soumise aux contraintes du direct. Le seul support pour lenregistrement sonore qui semble
alors utilis dans les stations de radio, cest le disque, et les seuls enregistrements sonores sur disque
tre diffuss sont des extraits musicaux. La radio ne peut pas encore enregistrer ses programmes.
Elle ne possde pas les moyens de reproductions ncessaires29.
partir de 1928, aprs ltablissement dune technique denregistrement sonore efficace par lindustrie
cinmatographique, le Tri-Ergon, et la ralisation au cinma de plusieurs essais concluants, la radio
se tourne donc vers cette nouvelle technique, songeant quelle pourrait bien en faire usage. Plusieurs
essais de transmissions de films Tri-Ergon sont raliss pour la radio: extraits musicaux, entretiens ou
reportages, ... des films sans ambition artistique, visant avant tout mettre lpreuve la fiabilit technique du film sonore Tri-Ergon.
Pour la radio, les avantages de lenregistrement sonore sont vidents. Il permettrait larchivage et la
prparation dmissions, en plus dviter les incertitudes de la manipulation des disques et les alas du
direct. Mais le nouveau support denregistrement ouvre aussi la possibilit dappliquer dans le domaine
du son les principes du montage cinmatographique, ce qui reprsente un intrt artistique majeur pour
le Hrspiel. Certains aperoivent trs tt lavantage que reprsenterait la possibilit dun tel traitement
sonore pour la promotion dun genre purement radiophonique. Guido Bagier note ainsi en 192830 la
possibilit de couper, coller, rpter, vrifier ou rarranger, mme dans le dsordre le matriau sonore
enregistr, cest--dire au final de le composer de manire intentionnelle et non plus improvise. Aprs
ses premiers films sonores, Tnende Welle (1928) et Melodie der Welt (1929), Ruttmann est ainsi sollicit
pour raliser un film sonore pour la radio, mettant profit la technique du Tri-Ergon, afin den dmontrer
les possibilits artistiques dans ses applications au genre radiophonique du Hrspiel.
69
Walter Ruttmann, Melodie der Welt (1929)
Visionner la vido
sur Youtube
Ruttmann rsume bien cette situation dans un texte de 1929, dont le titre original Neue Gestaltung von
Tonfilm und Funk. Programm einer photographischen Hrkunst31 peut tre traduit ainsi: Nouvelle
conception du film sonore et de la radio. Programme pour un art sonore photographique.
[ ...] La radio possde dans le domaine de laudible des possibilits
comparables [au cinma]. Elle a la capacit de transmettre les images
acoustiques dun vnement (que ce soit un match de foot ou la rception dun
pilote) au moment mme o il se droule. Or, en faisant cela, elle ne ralise quun
reportage et non pas une mise en forme.
Le Hrspiel, qui se rapproche le plus de cette volont de mise en forme
acoustique, se voit entrav quant lunit de son impact par le fait quil doit rester
limit un assemblage relativement alatoire et improvis de matriaux qui ne
sont pas de mme nature naturels, artistiques et imitatifs.
La vritable mise en forme et la synthse compositionnelle du matriau naturel
dont dispose la radio supposent la possibilit dun montage dbarrass de toutes
les contingences, et dont le crateur sera responsable jusque dans le dernier
dtail comme au cinma.
L a t e c h n i q u e d u f i l m s o n o r e a p p o r t e c e t t e p o s s i b i l i t .32 [ ...]
Maintenant que la photographie des sons par exposition de la bande la lumire
est arrive, les mmes possibilits soffrent au montage acoustique quau
montage filmique33.
Ce texte, qui prcde de peu la ralisation de Week-end, montre bien lintrication du cinma et de la
radio lorigine de la conception du nouvel art sonore photographique. Il pose explicitement que
cest le transfert technique du son optique, ainsi que la possibilit du montage sonore qui en dcoule,
qui forment le vritable dclencheur du nouvel art sonore.
70
Le nouvel art sonore photographique que propose Ruttmann, dont Week-end est lunique illustration,
est donc bien le fruit dune rencontre singulire entre film et radio, un moment dtermin de leur dveloppement, une priode o mutations techniques, aspirations artistiques et ambitions commerciales
semblent en quelque sorte converger. Ce moment singulier ne durera pas. Il savrera rapidement que
lenregistrement optique sur film est un procd trop cher, que la radio nest pas prte supporter. La
bande magntique, dont lusage se rpand partir de 1935 dans les radios allemandes, offre un moyen
denregistrement beaucoup moins coteux et aussi efficace. Cest ce qui explique quaucune autre uvre
nait t conue et ralise selon les principes de Week-end. Dautre part, le temps des exprimentations allait bien vite finir en Allemagne. La libert de cration dont disposaient les directeurs de radio
allait bientt tre contrle, par la supervision directe des programmes puis par une politique culturelle
hostile et la censure, ds la prise du pouvoir par les nationaux-socialistes en 1933.
Week-end allait ainsi rester sans suite, sans postrit immdiate. Un long vide scoulera avant quelle
ne soit retrouve et reconsidre. Le contexte historique et politique particulirement troubl donnent
bien quelques raisons cet oubli. Mais la mise lcart dont souffrira Week-end semble aussi soprer
un autre niveau, ds la rception de luvre. Si Week-end intrigue, suscite quelques approbations
parmi le cercle restreint de lavant-garde34, elle reste globalement perue comme une curiosit, un film
sans image. Le fait quelle nait pas suscit de nouvelles exprimentations qui, dans sa ligne, auraient
prolong leffort de Ruttmann pour concevoir et raliser un nouvel art sonore ne signe pourtant en rien
lchec de luvre. Il souligne bien plutt son extrme originalit, sa profonde singularit. Car Weekend ne mle pas seulement radio et film, par quelques obscures oprations, pour en dlivrer un objet
trange qui ne ressemble rien de connu. Luvre de Ruttmann se distingue par une esthtique radicalement nouvelle, qui passe alors pratiquement inaperue parce quon nen saisit pas toute la porte.
Hormis quelques exceptions, Week-end est vite oublie. Un livre qui fait date, celui de Rudolf Arnheim
sur la radio, publi Londres en 1936, est cet gard rvlateur.
Une esthtique radicalement nouvelle

Dans Radio, Arnheim35 cherche dfinir la singularit de la radio et en particulier cette qualit centrale
qui tient la coupure visuelle. Il ne cite aucun moment Week-end. Ruttmann est pourtant le premier
avoir expos, explicit cette coupure. Arnheim appelle dautre part la cration dun cinma pour
loreille, dont Week-end est bien luvre pionnire:
Il serait essentiel pour le dveloppement du Hrspiel que les dramatiques qui
mettent en jeu les moyens expressifs de lespace et du montage ne soient pas
reprsents en studio selon les rgles du thtre, mais photographies par
squences sur de la pellicule, un peu comme on enregistre les films parlants, et
que ces morceaux spars soient par la suite coups et assembls de telle sorte
que lon obtienne un film pour loreille36.
A la suite de Bagier ou de Ruttmann, Arnheim fait tat des avantages du montage sonore sur lusage
des disques ou le mixage en direct: slectionner la bonne prise, dterminer exactement la coupe37.
Week-end pousse toutefois les possibilits du montage un point que Arnheim ne semble pas prt
considrer autrement que comme ces pots-pourris quil voque au dtour dune page38. Rien
dtonnant donc que ce livre fondateur pour les tudes mdiologiques comme pour lart radiophonique,
ignore tout fait Ruttmann. Si Arnheim cherche prciser les contours de lart radiophonique, explorer
cette ide que le Hrspiel saccomplit dans la seule dimension acoustique, il reste toutefois attach
une conception classique du dramatique, donnant la primaut au texte et la musique39, et o Weekend na pas sa place. La pice de Ruttmann cherche en effet fonder un art sonore autonome. Le
silence dArnheim lgard de Ruttmann a sans doute dautres raisons40. Il montre toutefois comment
un contemporain prparait dj loubli de Week-end.
71
Si Week-end sinspire du Hrspiel, il sen distingue aussi, au point de briser les rgles du genre. Cette
rupture se ralise plusieurs niveaux41: (1) lorigine des matriaux sonores, tous enregistrs hors studio; (2) labsence de texte ou de scnario; (3) labsence dacteurs.
Le point (1) est particulirement sensible la lecture dArnheim. Ce dernier distingue en effet le Hrspiel
du reportage. Lart radiophonique est ralis en studio. Le reportage se fait sur le terrain, mais na pas
de prtention artistique. Week-end dpasse donc ce partage. Il ralise un genre de documentaire artistique. Sortir du studio pour aller sur le terrain implique aussi de se confronter un matriau naturel,
brut et indtermin. Avec Week-end, cest la premire fois quon enregistre des bruits directement issus
du rel. Les bruits taient jusque-l, au thtre comme la radio, toujours produits par des bruiteurs42.
Le point (2) est aussi essentiel. Selon JeanPaul Goergen, Week-end est le premier Hrspiel smanciper entirement du texte. Ruttmann accomplit une tendance qui travaillait le genre radiophonique
depuis son origine, cherchant se distinguer du thtre et de la littrature. Ruttmann fait le saut quaucun auparavant na pu faire. Cela pose des questions quant la manire dont Ruttmann a pu composer
son montage sonore sans recours aucun texte. Deux pistes: Ruttmann travaille partir de lcoute
du son lui-mme et non plus dune histoire; Ruttmann sappuie aussi sur le support de lenregistrement
sonore en tant que matriau plastique et visuel.
Le point (3) est une consquence du (2) et du (1). Cela suppose dune part quaucun texte nest prpar
et fix lavance, et dautre part la primaut donne limprovisation. Week-end rompt ainsi avec la
notion de personnage ou avec le fondement mme de toute histoire comme dveloppement ncessaire
dune action unique. Une multitude de protagonistes apparaissent de faon ponctuelle, une suite de
micro-vnements, dlments htrognes, o les bruits tiennent une place majeure, o les paroles
se fragmentent, et que Ruttmann peut organiser grce aux techniques du montage. Week-end se distingue ainsi du Hrspiel en tant quil smancipe non seulement du thtre43, mais plus largement du
modle de lhistoire44.
Ces trois points permettent de bien distinguer Week-end du Hrspiel tel quil tait constitu comme
genre autour de 1930. Ruttmann sappuie donc sur la radio, sinspire dun genre radiophonique, pour
sen sparer. Il importe en fait dans le champ de la radio une esthtique quil a dveloppe au cinma
et dont les lments se retrouvent bien tablis dans lavant-garde internationale45. Ces distinctions sont
donc essentielles pour se prononcer sur le statut problmatique de luvre. Car on fait bien face, avec
Week-end, une certaine difficult pour penser une uvre hybride. On rsout le plus souvent cette
difficult en rapportant Week-end lun ou lautre des deux mdias en jeu, le film ou la radio46. Il sagit
pourtant au final de penser Week-end comme uvre part, dont loriginalit mme fait signe vers un
art sonore encore natre.
Week-end nat donc bien dune rencontre singulire entre radio et cinma, un point o le son en tant
que tel tablit un espace dchange et dinfluence rciproque. Un point dindistinction. Week-end serait
ici la fois film et pice radiophonique. La rencontre consiste dabord en un espace dintersection, de
recouvrement. Mais dans ces mouvements dchanges et de transformations, Ruttmann joue aussi lun
contre lautre cinma et radio. Cest ainsi quil parvient penser et crer un espace propre, dfinir
une esthtique singulire. En ce sens, Week-end nest ni film ni radio: un film sans image qui remet en
cause lessence mme du cinma, un Hrspiel qui brise les rgles du genre radiophonique. On ne peut
donc en rester la seule ide dun transfert technique, dun espace intermdiatique pour comprendre la
singularit de Week-end. La rencontre dont il sagit pose au final, au-del des aspects techniques, des
questions dordre esthtique relatives la dfinition dun art sonore autonome. Le fait que Week-end
ne soit ni film ni radio, quelle appelle un art sonore qui reste encore aujourdhui problmatique, mal
circonscrit, explique ainsi sans doute que loubli de Week-end persiste.
72
Biographie
Aprs des tudes danthropologie Paris 8-SaintDenis et un DEA lEPHE (sciences des religions),
jai travaill comme rdacteur/journaliste pour une
agence de communication et diffrents magazines.
Grand voyageur, passionn dcriture, jai ralis de
nombreux reportages ou notes de voyages, dont
un texte a t prim par Le Prgrin Genevois. Je
me suis galement consacr la pratique de la
musique dimprovisation libre, ce qui ma dcid
dbuter une thse sur la musique exprimentale que je mne aujourdhui, sous la direction de
Martin Kaltenecker (Paris 7). Ma recherche vise

analyser quelques moments cls, fondateurs, peu
tudis. Week-end constitue un de ces moments.
Je mintresse galement la posie sonore,
la dramaturgie musicale contemporaine et
limprovisation libre. Jai publi plusieurs articles
notamment dans la revue Tacet consacre aux
arts sonores, dont rcemment un article intitul
Bruit blanc, Constitution dun objet musical. Je vis
aujourdhui Berlin.
Biography
After studying anthropology at Paris 8-Saint-Denis
and obtaining a DEA (postgraduate degree) at
EPHE/ cole pratique des hautes tudes (Religious
Studies), I worked as an editor / journalist for a
communications agency and various magazines.
An enthusiastic traveller, passionate about writing, I produced many reports or travel writings,
including a text recognised with an award by Le
Prgrin Genevois. I have also devoted myself to
the practice of free improvisation music, which led
me to begin a thesis on experimental music that I
am currently conducting under the supervision of

Martin Kaltenecker (Paris 7). My research aims to
analyse some key, founding, and little studied, instants. Week-end is one of those instants. I am also
interested in sound poetry, contemporary musical
dramaturgy and free improvisation. I have published several articles, notably in Tacet magazine,
devoted to the sound arts, recently including an
article entitled Bruit blanc, Constitution dun objet
musical (White Noise, Constitution of a Musical
Object). I am currently based in Berlin.
Bibliographie
> Rick Altman, Penser lhistoire du cinma autrement:
un modle de crise, Vingtime sicle, 1995, Vol. 46,
pp.65-74.
> Rudolf Arnheim, Radio (traduit de lallemand par
Lambert Barthlmy et Gilles Moutot, prface de Martin
Kaltenecker),Paris, Van Dieren, 2005.
> Barnier, Martin, En route vers le parlant. Histoire dune
volution technologique, conomique et esthtique du
cinma (1926-1934), ditions du Cfal, 2002.
> Baudouin, Phillipe: Brecht et Benjamin au

microphone: une approche esthtique du thtre
radiophonique, revue Thtre/Public, n199, mars
2011.
> Goergen, Jeanpaul, Walter Ruttmann. Eine
> Hagener Malte, Moving Forward, Looking Backward,

The European Avant-garde and the Invention of Film
Culture, 1919-1939, Amsterdam University Press, 2007.
> Hanrahan, Brian, 13 june 1930: Week-end Broadcast

Tests, Centrality of Image in Cinema, in A New History
of German Cinema, Cambden House, 2012, pp. 208-12.
> Douglas Kahn, Noise Water Meat. A History of Sounds
in the Arts, MIT, 2001.
Dokumentation, Berlin: Freunde d. Dt. Kinemathek, 1989.
> Rancire, Jacques, La Fable cinmatographique,

Seuil, 2001.
> Goergen, Jeanpaul, Walter Ruttmanns Tonmontagen
> Rancire, Jacques, Les carts du cinma, La fabrique,
als Ars Acustica, Siegen: Fachbereich 3, Sprach- und

Literaturwiss. an der Univ. - Gesamthochsch., 1994
2011.
> Douglas Gomery, Tri-Ergon, Tobis-Klangfilm, and

the Coming of Sound, Cinema Journal, Vol. 16, No. 1
(Autumn, 1976), pp. 51-61.
73
> Hagelken Andreas, Acoustic (Media) Art: Ars

Acustica and the idea of a unique art form for radio - an
examination of the historical conditions in Germany, in:
World New Music Magazine, S. 90-102, Saarbrcken July
2006.
> Ryan, Michael P., Fritz Lang Radio Aesthetic: M.

Eine Stadt suchT einen Mrder, German Studies
Review, Volume 36, Number 2, May 2013, pp. 259-279.
> Schning, Klaus, The Contours of Acoustic Art,

Theatre Journal, Vol.43, No. 3, Radio Drama, (Oct.,
1991), pp. 307-324; repris dans Klaus Schning:
Contours de lart acoustique, Posies sonores, sous
la direction de Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg,
Contrechamps, 1993, pp.27-50.
ARTICLE SUIVANT >
Notes
1
Diffusion lors du programme Hrspiele auf

Tonfilmen, avec Hallo! Hier Welle Erdball de Fritz
Walter Bischoff.
Retour au texte >
Notamment Bruxelles la fin 1930, lors du deuxime

Congrs des cinastes indpendants.
Retour au texte >
Voir JeanPaul Goergen, Walter Ruttmanns

Tonmontagen als Ars Acustica, MUK 89, 1994, p.2-3.
Retour au texte >
Pour le programme Erste deutsche

Hrspieldokumente de Hansjrg Schmittenner.
Retour au texte >
Voir sur ce sujet larticle de Klaus Schning: Contours

de lart acoustique, Posies sonores, sous la direction de
Vincent Barras et Nicolas Zurbrugg, Contrechamps, 1993,
pp.27-50.
Retour au texte >
Pour un rappel historique du dveloppement de la radio

allemande, voir la prface de Martin Kaltenecker Rudolf
Arnheim, Radio, Van Dieren, 2005.
Retour au texte >
Sur cette question, voir par exemple Phillipe Baudouin,
Brecht et Benjamin au microphone: une approche
esthtique du thtre radiophonique, revue Thtre/
Public, n199, mars 2011.
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Dcoupage historique propos par Malte Hagener dans
Moving Forward, Looking Backward, The European
Avant-garde and the Invention of Film Culture, 19191939, Amsterdam University Press, 2007.
Retour au texte >
10
Voir larticle de Rick Altman, Penser lhistoire du

cinma autrement: un modle de crise, Vingtime
sicle, 1995, Vol.46, pp.65-74.
Retour au texte >
11
Sur cette question, nous renvoyons Michael P. Ryan,

Fritz Langs Radio Aesthetic: M. Eine Stadt sucht einen
Mrder, German Studies Review, Volume 36, Number
2, May 2013, pp. 259-279.
Retour au texte >
12
Ruttmann a plaid pour la cration dun archivage

des films: Malte Hagener, Moving Forward, Looking
Backward, The European Avant-garde and the
Invention of Film Culture, 1919-1939, Amsterdam
University Press, 2007, p.113 et suivantes.
Retour au texte >
Douglas Kahn, Noise Water Meat. A History of Sounds

in the Arts, MIT, 2001, p.124.
Retour au texte >
74
13
Notons toutefois le film danimation Spiel der Wellen
ralis par Ruttmann en 1926 pour AEG
Retour au texte >
Visionner la vido
sur Youtube
Des films acoustiques, cest ainsi que nous appelions

Berlin [...] un jeu radiophonique qui, en appliquant
sciemment la technique cinmatographique la bande
sonore, faisait dfiler comme dans un rve des images
rapides, phmres, saccades, en montage rapide [...],
Schning: 1993; 37.
Retour au texte >
14
Prsent lors de la cinquime dition de la

Funkaustellung, exposition annuelle visant la
convergence du film, de la radio et de la tlvision.
Hagener: 2007: 138, Goergen: 1989; 124.
Retour au texte >
15
16
Goergen: 1989; p.124.
Retour au texte >
Film und Folk, 1928/1929, repris dans Goergen: 1989;

p.8.
Retour au texte >
JeanPaul Goergen, Walter Ruttmanns Tonmontagen

als Ars Acustica, MUK 89, 1994, p.2.
Retour au texte >
20
Cest le point de dpart de la rflexion de Rudolf

Arnheim: [la radio] recourt pour la premire fois
exclusivement ce qui est audible, sans le visible qui
sinon, partout ailleurs, dans la nature comme dans lart,
lui est rattache (Radio, 2005, p.43).
Retour au texte >
21
Pour un bref aperu: http://www.filmportal.de/en/

topic/the-emergence-of-german-sound-film.
Voir galement: Douglas Gomery Tri-Ergon, TobisKlangfilm, and the Coming of Sound, Cinema Journal,
Vol. 16, No. 1 (Autumn, 1976), pp. 51-61.
Retour au texte >
22
17
On attribue souvent au manifeste russe la priorit

quant la dfinition du non-synchronisme. Ruttmann
en tablit pourtant le principe ds le 18 aot 1928. Voir
Hagener: 2007; 145-146.
Retour au texte >
Selon le tmoignage de Charles Felstead, What Radio

has Meant to Talking Movies?, Radio news, avril 1931.
Retour au texte >
23
18
Remarquons que la dure de Week-end de 1110

excde cette limite.
Retour au texte >
24
Selon Martin Barnier, la modification la plus vidente

dcoulant de lapport du son est la rgularisation et
la standardisation de la vitesse des camras et des
projecteurs. Voir En route vers le parlant. Histoire dune
volution technologique, conomique et esthtique du
cinma (1926-1934), Editions du Cfal, 2002, p.153.
Retour au texte >
25
Cest lobjet central de larticle de Michael P. Ryan,

qui montre comment dans M le maudit, Fritz Lang sest
directement inspir de la radio pour dfinir par exemple
la signature sonore du meurtrier.
Retour au texte >
19
75
26
Voir Douglas Kahn, Noise Water Meat. A History of

Sounds in the Arts, MIT, 2001, p.128.
Retour au texte >
39
Ibid. p.194: Assurment, la musique est lide la plus
pure de lart radiophonique...
Retour au texte >
Goergen: 1994, p.5.

Retour au texte >
40
27
Hagener montre notamment comment les aspirations

esthtiques du film davant-garde ne sopposent pas
toujours aux intrts commerciaux ou industriels.
Retour au texte >
28
JeanPaul Goergen, 1994, p.4.

Retour au texte >
29
JeanPaul Goergen, 1994, p.4-5.

Retour au texte >
30
31
Dabord publi dans Film-Kurier, 26.10.1929; repris
dans Goergen, Jeanpeaul (1994): Walter Ruttmanns
Tonmontagen als Ars Acustica (Massenmedien und
Kommunikation 89) Siegen, p.25-26.
Retour au texte >
Nous respectons la typographie telle quelle apparat

dans ldition originale.
Retour au texte >
32
Il sagit ici dun extrait du texte original. Cest nous qui

traduisons.
Retour au texte >
33
Ainsi Germaine Dulac senthousiasme de

lexprimentation de Ruttmann, (crits sur le cinma,
Editions Paris Exprimental, 1994, p.252).
Retour au texte >
34
Rudolf Arnheim, Radio, Van Dieren, 2005

Retour au texte >
35
Walter Schobert a montr que le rle historique et

artistique de Ruttmann a t minimis parce quil na
pas quitt lAllemagne en 1933 et a ralis des films qui
auraient servi la propagande nazie. Voir Painting in
Time and Visual Music: On German Avant-Garde Films
of 1920s, in Expressionist Films: New perspectives,
Camden House, 2003, p.238.
Retour au texte >
Tous ces points sont bien mis en avant par Goergen:

1994, p.9.
Retour au texte >
41
Goergen: 1994, p.13.

Retour au texte >
42
Pour Schning, Week-end fait bien partie de ces

productions radiophoniques qui ne peuvent tre
considres comme des continuations du thtre
radiophonique (1993; 29).
Retour au texte >
43
Une lecture de Week-end serait ainsi possible en

suivant les propositions de Jacques Rancire sur
ltablissement dun rgime esthtique des arts, qui
concernerait alors galement les arts sonores.
Retour au texte >
44
Tous les films de Ruttmann relvent du genre

documentaire, en ce sens quils sont raliss avec
un matriau naturel, hors studio, et tendent
smanciper du modle narratif, de la fiction. On sait les
similarits qui existent sur tous ces points avec Dziga
vertov.
Retour au texte >
45
Philippe Langlois cherche ainsi poser tout prix

Week-end comme film, Les Cloches dAtlantis: musique
lectroacoustique et cinma. Archologie et histoire dun
art sonore. Paris: MF, 2012, 483p. Goergen de son ct la
dfinie comme un Hrspiel.
Retour au texte >
46
Rudolf Arnheim, Van Dieren diteur, 2005, p.135.

Retour au texte >
36
Ibid. p.139.
Retour au texte >
37
Ibid. p.188.
Retour au texte >
38
76
Le Phonopostale et les sonorines:

un chec riche dides
The Phonopostale and Sonorines: a Failure Rich in Ideas
Peppe Cavallari
Rsum
En rflchissant sur un chec technologique retentissant comme celui du Phonopostale et de
ses jolies sonorines, on peut sinterroger sur la relation qui, invitablement, lie la conception
dun mdium ses usages ainsi quaux tendances thoriques et idologiques prdominantes
une poque donne. Au tournant dune volution socio-technologique qui, au dbut du sicle
dernire, semblait aller vers loralisation simultane, voire tlphonique, de la communication
distance, le Phonopostale constitue un objet trange et perturbant, qui arrive en retard tout
tant en avance sur le futur de support denregistrement et de communication. Les ides implicites dans ce dispositif posent des questions trs anciennes et des questions nouvelles, dont
lintrt devient encore plus vident lre du numrique. Certaines application aujourdhui trs
populaires exploitent le mme principe du Phonopostale tout en les intgrant au tlphone,
avec lequel le Phonopostale essayait de rivaliser. Cependant, cet chec technologique, prmonitoire et prmatur, nous dmontre, comme le fait par ailleurs le dveloppement de lergonomie
de nos tlphones portables (qui aujourdhui sont moins des moyens pour nous faire parler
que des instrument dcriture et denregistrement), quaucune perspective tlologie ne peut
anticiper ce que sera la principale des voies de dveloppement technologique arpente par la
communaut des usagers.
Abstract
Reflecting on a resounding technological failure such as the Phonopostale and its pretty sonorines, one can surmise about the relationship that inevitably binds the conception of a medium
to its uses, as well as the theoretical and ideological tendencies prevailing at a given time. By
the turn of a socio-technological evolution at the beginning of last century, which seemed to
be heading towards simultaneous oralisation, or indeed telephony, of remote communication,
the Phonopostale constitutes a strange and disturbing object, arriving late whilst prematurely
ahead concerning the future of the recording and communication medium. The ideas implicit in this device raise very old and new questions, the interest of which becomes even more
evident in the digital age. Some very popular applications today use the same principle as the
Phonopostale while integrating them to the telephone, with which the Phonopostale attempted
to compete. However, this prophetic and premature technological failure shows us, as does
the development of our mobile phone ergonomics (which today are less means for speaking
than instruments of writing and recording), that no teleological perspective can anticipate what
will constitute the main routes of technological development charted by the user community.
77
Il serait vain de le chercher au Muse des Arts et Mtiers de Paris, dans la section ddie lhistoire
des appareils, des technologies de linformation et de la communication. Vous ne pourrez trouver le
Phonopostale quau Muse de lAventure du Son ( Saint-Fargeau dans lYonne) ou, pour ne pas ddaigner la capitale, au Muse de la Poste Paris. Seulement dans les collections de ces deux muses
est conserv et expos au public un objet assez insolite qui visait lenregistrement et la diffusion
de la voix tout en cherchant, en mme temps, exploiter le rseau de la poste, tant donn que lenvoi dun certain support papier (un support, comme on le verra tout fait particulier) avait t conu et
encourag comme une partie intgrante et mme fondamentale du dispositif gnral. Chaque fois quil
est fait mention du Phonopostale, lorsquil sagit de rflchir sur les vicissitudes, parfois extravagantes,
des mdias, la curiosit monte immanquablement, car, en ralit, son apparition na aucunement marqu son poque; on dirait mme que cet instrument na pas attir lattention de la critique ni celle de la
recherche en mdiologie. Et pourtant lhistoire du Phonopostale est celle dun chec retentissant pouvant tre considr comme emblmatique dune passionnante question thorique qui a caractris le
dbat mdiologique la moiti du XXe sicle: il semblait, cette poque, que notre culture aurait d
prendre, dans son ensemble, comme laffirmaient plusieurs auteurs, la voie de labandon de lcriture
en faveur des mdias lectriques permettant loralisation et la prise en direct de la communication. Le
Phonopostale se prsente donc comme un cas dtude particulirement intressant, et je dirais mme
symptomatique, nous permettant de nous arrter sur un moment dcisif du dveloppement technologique
de notre culture pendant la premire partie du XXe sicle. linstar de Nicolas Nova, je vais essayer
de me livrer ici une interprtation a posteriori prophtique de lchec, sachant que lhistoire des technologies de linformation a connu de frquents insuccs jalonnant un parcours en ralit fragmentaire,
souvent inattendu, quon essaie de rduire une trompeuse cohrence tlologique et dterministe.
Avec sa liste de flops technologiques, lauteur nous montre comment un chec ne fait que crer les
prmisses dune autre version de la mme ide, peut-tre plus adhrente aux tendances, subreptices et
silencieuses dabord, de son poque. La priode o le Phonopostale voit le jour, la deuxime dcennie
du XXe sicle, tait caractrise par une croissante motorisation et mobilit des socits occidentales
(de plus en plus migrantes et voyageuses) et en mme temps par une progressive tlphonisation de
cette exprience relationnelle qui, spatiale avant tout, est au fondement de lexigence primaire de la
communication distance: la sparation. cet gard, Michel Lussault crit:
Le principe sparatif, au cur de lexprience individuelle et sociale, possde un caractre radical. Un tel constat lmentaire et le besoin de sen arranger fondent cette activit
humaine inlassable dorganisation de lespace et la spatialit [...] Lespace devient alors
pour un groupe donn lensemble des rapports des individus et des collectifs la distance
et lorganisation de proximits acceptables ou souhaitables1.
Muse de lAventure du Son,

Saint Fargeau dans lYonne
78
Toute question mdiologique est indissociable dune contextualisation spatiale, et cela pour trois raisons
diffrentes au moins, dont les deux premires sont internes et la dernire externe, pour ainsi dire, aux
mdias en tant quoutils (quoique cette distinction ne soit quapparente et provisoire, quand les mdias
sont pris en compte en tant que pratiques). La premire raison pour laquelle un discours spatial est
propdeutique tout discours sur un mdium, cest que les mdias crent et sont crs aussitt dans
et par un espace, un milieu, une diffrence qui selon la thorie intermdiale est la fois le facteur et le
rsultat de linteraction entre les mdias mmes: les mdias naissent du milieu quils contribuent
former, comme le dit dune faon trs claire Jean-Marc Larrue2. Deuximement, parce que la psychanalyse nous montre que lutilisation dun mdium conduit invitablement son utilisateur intrioriser
la logique spatiale qui est mise en jeu - comme le soutient Serge Tisseron - autant que les contenus
qui y sont mis en scne3. La troisime raison nous autorisant parler despace quand on parle de
mdias est que toute relation entre les choses et les personnes concourant la production de lespace
est infiltre par des logiques et des dynamiques de mdiation. Le dveloppement des mdias devient
dveloppement de lespace: Lussault parle dailleurs de lmergence des hyperlieux au moment o
un auteur intermdial comme Chiel Kattembelt voque, propos du thtre, mais avec une vidente
ouverture heuristique, lhypermdia4 . Cest travers ses pratiques quune socit sempare dun
certain mdium et le faonne en tant simultanment faonne par lui. La dfinition de mdia que nous
donne liseo Vron, se signalant par une approche structuraliste et sociomdiale, clarifie trs bien ce
concept: Un mdia, affirme lauteur argentin, est un ensemble constitu par une technologie PLUS les
pratiques sociales de production et dappropriation de cette technologie5. Lauteur amplifie le plus
en lcrivant en lettres majuscules pour signifier comment sa conception dun mdia, non plus simplement fonctionnelle avec une dfinition purement techniciste, ajoute son acception les usages quen
ont une socit et une culture donnes. Les vicissitudes que le mdia traverse ds son dbut, cest-dire lhistoire et la tradition quil imprime, font partie, selon Vron, du mdia mme. Un mdia sidentifie
ainsi au contexte social quil contribue former, il est indissociable des comportements individuels et
collectifs qui en dterminent le succs, les effets et les volutions, ou bien lavortement et la graduelle
marginalisation.
Retournons alors, aprs ce synthtique excursus thorique, notre modeste Phonopostale, en essayant
de le contextualiser enfin la lumire des considrations quon vient de faire propos dusages et de
naturalisation, davortements et de marginalisation, de comportement collectif et de choix individuels.
Le brevet date du 12 octobre 1905, dpos par messieurs E.J-B. Brocherioux, L. V. Marotte et P. J.
Tochon, suite linvention dun artiste peintre absolument mconnu, monsieur Armbruster, et avant que
lappareil ne soit ralis en 1907 par la Socit Anonyme des Phonocartes, installe dans le 13e arrondissement de Paris. Comme on peut le lire sur la page ddie sur le site du Muse de la Poste, lappareil
tait une machine parlante disque capable denregistrer la voix humaine sur une carte postale joliment
appele sonorine et qui se substituait au cylindre enduit de cire des phonographes. Il fallait parler
dans un cornet branch sur une pointe de saphir creusant une feuille de carton recouverte de paraffine,
que le destinataire ne pouvait bien sr pas couter sans utiliser, lui aussi, un Phonopostale. Une sonorine permettait denregistrer jusqu 60 mots, et pouvait exhiber sur son dos des dcorations consistant
souvent dans des portraits de jeunes femmes. Sonorit, clart et puissance taient garanties,
pour une audition incomparable, comme le promettait laffiche publicitaire. Il semblerait que cette
nouvelle correspondance verbale na jamais t utilise, toujours daprs le site web du Muse de la
Poste. Laffiche nous montre un vieux monsieur qui laisse tomber deux lourds volumes (un dictionnaire
et un manuel dorthographe), saisi par le slogan qui sort du cornet du Phonopostale et hante laffiche,
intimant lordre: Ncrivez plus! Devant ce personnage, une enfant tout fait laise avec sa sonorine
dans les mains, semble se moquer gentiment de la raction stupfaite dun homme n dans un autre
sicle. Il ne vaut pas la peine de se fatiguer crire, en recourant des instruments dsuets: ncrivez
plus, parlez! Ctait lide fondamentale du Phonopostale: Parlez, coutez!, comme le dit laffiche.
Cette ide selon laquelle lpoque tait dsormais mre pour une marginalisation de lcriture au profit
de la communication orale saccompagne de ladoption du phonographe et de la diffusion imminente
du tlphone. Elle sera labore et thorise quelques dcennies plus tard, dans les annes soixante,
par le clbre anthropologue et ethnologue Andr Leroi-Gourhan et par le sociologue et spcialiste
des mdias Marshall Mc Luhan. Dans son paragraphe significativement intitul Au-del de lcriture:
79
laudio-visuel6, o il est question de la valeur de lcriture et dune originale comparaison entre les
effets sonores internes et lenregistrement de la voix, Andr Leroi-Gourhan soulignait que dans lcrit
est implicite une reconstruction du son et donc dune matire phontique, une phonation intime
qui en tant que telle demeure individuelle. Chacun sent sa propre voix interne dire ce quil est en train
dcrire, dans un accompagnement sonore enrichi dimages qui restent, elles aussi, dans limagination
du lecteur. En poursuivant sa rflexion, lethnologue franais envisageait lventualit que lcriture ne
soit dj condamne la marginalisation sociale sous lessor de laudio-visuel: On peut se demander
si lcriture nest pas dj condamne, malgr limportance croissante de la matire imprime lpoque
prsente. Lenregistrement sonore, le cinma, la tlvision sont intervenus en un demi-sicle dans le
prolongement de la trajectoire qui prend son origine avant lAurignacien.
Source: www.phonorama.fr
Lenregistrement de la pense et sa restitution mcanique restreignent encore ce battement et lon doit se

demander quelles consquences un tel resserrement entrane. [...] Ce sont en effet les images visuelles
deux dimensions qui, par la photographie, connaissent dabord la reproduction automatique. Puis,
comme est intervenue lcriture, la parole connat, avec le phonographe, sa fixation mcanique. Jusqu
un certain point, les mcanismes dassimilation mentale ne subissent aucune distorsion: purement statique et visuelle, la photographie laisse linterprtation aussi libre que ltait celle du Palolithique devant
les bisons dAltamira. Le phonographe, de son ct, impose une chane auditive sur laquelle vient se
tramer une vision mentale libre et personnelle7.
Contrairement au phonographe, la combinaison audio-visuelle, pensait Leroi-Gourhan, risque daffaiblir
la capacit dimagination, car elle comporte une conomie deffort pour la cration dimages mentales, et
limagination est son avis une activit de production symbolique indispensable toute socit. Ce quil
appelait disparition des variantes imaginatives personnelles aurait t induit par la consommation de
masse laquelle se prte laudio-visuel. Ainsi il crivait, dans la toute dernire page de son ouvrage:
Ltape actuelle est marque la fois par lintgration audio-visuelle qui inaugure une
expression o linterprtation individuelle perd en grande partie ses possibilits et par la
sparation sociale des fonctions de cration des symboles et de rception des images.
Ici encore lchange entre technique et langage apparat avec nettet. Loutil quitte prcocement la main humaine pour donner naissance la machine: en dernire tape, la
parole et la vision subissent, grce au dveloppement technique, un processus identique8.
80
Dans les mmes annes, et avec une tout autre perspective thorique, Marshall Mc Luhan croyait pouvoir constater le malaise que la culture et lhomme occidentaux prouveraient par lobligation crire.
Le sociologue arrivait affirmer que dans la culture occidentale la survie de lcriture et limprimerie
constituent un vrai problme, tant donn que les mdias lectriques, notamment le tlphone, la radio
et la tlvision ont branl les valeurs occidentales qui ont, pour fondement, lcriture et la structure
linaire de lalphabtisme phontique:
Linquitude actuelle quprouve lhomme civilis devant le mot crit contraste vivement
avec la soif dapprendre du primitif. Pour certains Occidentaux, le mot crit ou imprim est
devenu un sujet scabreux. Bien sr on crit, on imprime et on lit aujourdhui plus de choses
que jamais, mais il existe aussi dsormais une technologie lectrique qui menace cette
technologie ancienne de lcriture base sur lalphabet phontique. Parce quelle prolonge
notre systme nerveux, la technologie lectrique semble favoriser la parole, englobante
et riche en possibilits de participation, au dtriment du mot crit spcialis 9.
Remarquant les consquences de lalphabet - explicitement assum comme tant une technologie
unique en son genre - sur notre culture, Mc Luhan affirmait encore:
La civilisation est base sur lalphabtisation parce que lalphabtisation, en prolongeant le
sens de la vue dans lespace et dans le temps, le rend capable duniformiser les cultures.
Dans les cultures tribales, lexprience est domine par une vie sensorielle auditive qui
rprime les valeurs visuelles. Le sens de loue au contraire de lil neutre et froid, est hyperesthtique, subtil et englobant: les cultures orales agissent et ragissent en mme temps10.
Le phonographe, le tlphone, la radio et la tlvision nous faisaient entrer dans le monde du son, qui
est un champs unitaire de relations instantanes11 selon Mc Luhan; llectricit, comme lcrivent
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano propos du cinma, ne doit pas tre prise en compte comme la simple
nergie sous-jacente la diffusion et la transmission, mais comme le facteur dune vision lectrique
de la ralit environnante, pour parler comme Stphane Tralongo cit par les deux auteurs12. Comme
tous les mdias sont des morceaux de nous-mmes prolongs dans le domaine public, rflchissait
Mc Luhan, laction quils ont sur nous tend tablir un rapport nouveau entre les sens13. Par rapport
ce nouveau et fascinant environnement sensoriel, lcriture semblait tre oblige de se rendre lvidence, selon le sociologue canadien: le futur, cest au son, cest la voix. Le Phonopostale, alors, aurait
d connatre un norme succs, tant donn quil semblait tre fond justement sur loralit. Pourquoi
a-t-il chou? une poque o la socit tait en train de semparer du tlphone, le Phonopostale
semblait tre lent: pourquoi envoyer un message par la poste, avec le mme temps dattente que pour
une lettre quelconque, alors quon pouvait tlphoner et, au bout de quelques secondes, parler son
correspondant sans aucun dcalage, aucun intervalle temporel? La voix de lautre en direct, la voix en
ligne, tait la grande promesse du XXe sicle, bien que larrive du tlphone dans les maisons bourgeoises a t vue longtemps avec beaucoup de scepticisme. Ainsi que le reconstruit Robert Vignola
dans son ouvrage14, il tait interdit aux jeunes filles de dcrocher le tlphone, la bonne tant cense
aller rpondre avant de transmettre lappel son ou sa destinataire. Le fait de pouvoir parler, pour la
premire fois, avec quelquun qui ntait pas l, suscitait tonnement, stupeur et mme inquitude:
lautre bout du fil, tait-ce vraiment la personne avec qui nous pensions parler? Pendant les deux premires dcennies, le tlphone tait considr comme un jouet pour dames, un amusement bourgeois,
passager et phmre. On ne parlait jamais de choses srieuses (telles que les affaires, la sant, les
soucis familiaux), mais plutt de sujets frivoles et innocents. Il faut toujours du temps pour semparer dun
nouveau mdia, car chaque nouveau mdia donne tout dabord limpression dune valeur de prsence
infrieure, et donc le sentiment dune exprience affaiblie et dguise du langage et de la communication.
Marc Boucher affirme ce propos: Depuis la radio et le tlphone, si ce nest avant, les mdias procurent, des degrs variables, un sentiment de prsence. Et il conclut: Dans la mesure o le sujet
est construit, donc lui-mme fruit de mdiations, il ny aurait pas une forme originelle de la prsence et
on ne pourrait pas en avoir une connaissance en termes dabsolu et duniversel15.
81
Quest-ce que ce sentiment de prsence? Marc Boucher rpond en citant le Victor Hugo des Actes,
pour lequel ce sentiment serait le fait de sentir comme prsente une personne en fait absente.
Quand Victor Hugo crit en fait, il entend videmment en chair et en os: seule une personne en
chair et en os serait prsente en fait, car aucune prsence factuelle qui ne soit pas en chair et en os
nexistait son poque. Mais cette dfinition relve dune vision essentialiste, une vision religieuse selon
laquelle il ny aurait quun seul vrai mode de prsence, par rapport auquel tous les autres ne seraient
que simulation: faire comme si on tait prsent alors quon ne lest pas. La thorie intermdiale nous
apprend le contraire, nous apprend que la prsence ne peut merger que dans un bain de relations
qui lui sont originaires. ric Mchoulan, lun des plus fins interprtes de lintermdialit, explique parfaitement cette conception, l o il essaie de saisir le constitutif inter de la prsence, par rapport
laquelle la relation est premire:
L o la pense classique voit gnralement des objets isols quelle met ensuite en relation, la pense contemporaine insiste sur le fait que les objets sont avant tout des nuds
de relations, des mouvements assez ralentis pour paratre immobiles.
Et plus loin:
Ltre-entre serait donc ce qui produit de la prsence, des valeurs compares entre les
personnes ou les objets mis en prsence, ainsi que des diffrences matrielles ou idelles
entre ces personnes et ces objets16.
Aujourdhui, travers ce quon appelle les nouvelles technologies, nous partageons plusieurs formes
de prsence qui, bien quelles ne soient pas physiques, sont tout de mme en fait. Toute action
posant la question de la prsence, dont laction est en quelque sorte lindice et lavertissement (linterrogation sur une prsence quelconque ntant pas pertinente l o rien ne se passe), la technologie
qui aujourdhui nous fait habiter le monde dune autre faon est alors technologie de la prsence. Sa
capacit de rification est tellement puissante quelle nous donne voir des choses qui, dans loptique
de ce que Sherry Turkle appelle (de manire ambigu) la culture de la simulation, sont tout fait
relles, mme pour Turkle, sous langle de linterface: La culture de la simulation minvite prendre ce
que je vois sur lcran sous langle de linterface. Dans la culture de la simulation, si cela marche pour
vous, cela est dou de toute la ralit ncessaire17. La simulation produit le rel, voire la prsence
relle, celle-ci ntant pas ontologiquement originaire et inimitable, mais toujours en train de se rendre
prsente selon une technique donne. Cette technique de prsence particulire quest lcriture comportait dj, au sens classique, un ddoublement et une distanciation entre discours et action, comme
le soutient Paul Ricoeur18. Quen est-il de ce ddoublement aujourdhui, lorsque tout ce que nous faisons
se fait avec, dans et par lcriture? Mon hypothse est que lcriture conversationnelle (se composant
bien sr dimages autant que dcrits) travers laquelle nous agissons engendre une simulation qui se
rvle tre le moyen grce auquel nous construisons et percevons autrement. En un mot: crer, dune
autre faon, la ralit.
Pourquoi cette digression pour dvelopper lanalyse de lchec du Phonopostale? Parce que si le
Phonopostale peut tre facilement jug comme retardataire sur le tlphone, il a nanmoins devanc
la tendance des nouvelles technologies voques prcdemment, voire les infrastructures mdiatiques postrieures aux mdias lectriques: Internet et le web. Une caractristique remarquable du
tlphone fixe et de la tlvision tait le manque de mmoire. Il sagissait de mdias amnsiques, qui,
part les tlphones quips de rpondeur, ne gardaient aucune trace de ce qui passait et se passait
travers eux. Nous habitions encore un monde qui oubliait par dfaut; aujourdhui nous habitons un
monde qui mmorise par dfaut, car il enregistre. Dans un environnement de plus en plus hybrid de
technologie numrique, nous ne pouvons pas ne pas laisser de traces, comme le constate catgoriquement la mdiologue Louise Mrzeau19. Au cur du Phonopostale tait lide de lenregistrement,
une poque qui semblait vouloir liqufier la communication, en la rendant de plus en plus audio-phonique et fluide. Lcriture est une forme denregistrement: plaider pour autre chose, comme le faisait
le slogan Ncrivez plus!, aurait d comporter une tout autre proposition. Ctait l la contradiction
82
du Phonopostale: se prsenter comme une alternative lcriture, alors quil sagissait bien dcriture,
au sens de lenregistrement et de lexploitation de la forme graphique en tant que visualisation du son
(principe, ce dernier, propre au phonotaugraphe). Cependant, les observations de Leroi-Gourhan et
de Mc Luhan semblaient proches de se voir confirmes, au moment de la mobilisation du tlphone.
Lappareil tlphonique portable pouvait satisfaire cette ambition de ne plus crire. Bien au contraire,
comme le remarque le philosophe Maurizio Ferraris, ds quon a eu loutil universel pour parler, on a
recommenc crire. Cest pourquoi lergonomie des tlphones, aprs la premire phase de miniaturisation, a instaur limportance, et mme la prminence, dun clavier et dun cran, rendant de plus
en plus confortables lcriture et la lecture. Personne ne sattendait cela, souligne Ferraris; dans son
livre ddi liPad en tant quoutil exemplaire de toute la galaxie de priphriques nous entourant, le
philosophe crit:
Un objet, dont nous naurions mme pas pu imaginer la possibilit il y a vingt ans et dont,
surtout, nous naurions pas vu lutilit, semble tre devenu, du moins pour beaucoup dentre
nous, indispensable. Mme ceux qui nont pas diPad dans leur sac ont un tlphone portable dans la poche et lutilisent pour crire bien plus que pour parler (le trafic de SMS a
dpass celui des appels). Or, si lcriture prvaut, cest aussi pour une raison trs simple,
mais dcisive: scripta manent. LiPad rvle trs bien le fait que [...] la socit de la communication est, en profondeur, une socit de lenregistrement o tout doit pouvoir laisser
une trace et tre archiv.
En dveloppant lide centrale dun prcdent ouvrage o il tait plutt question de tlphone
portable20,lauteur de la thorie de la documentalit nous fait voir que ce quil appelle les nouveaux-nouveaux mdias, savoir Internet et le web, dveloppent exactement la pratique qui aurait d disparatre,
et cela au bnfice de loralit. Le Phonopostale, dans ce contexte de pratiques numriques, devient, au
moins sous un aspect fonctionnel, un mdia rsiduel, pour emprunter le concept de Charles Acland21,
par rapport la pratique de plus en plus courante de lenregistrement et de lenvoi dun message audio.
Je pense Messanger, mais encore plus Whatsapp qui beaucoup plus que Messanger en fait un de
ses traits distinctifs. WhatsApp est une application mobile multiplateforme qui intgre un systme de
messagerie instantane via Internet. En tant quapplication pour smartphones et tablettes, elle relve
alors dune faon dcisive de la portabilit des outils numriques. Ici, le premier support identitaire est
le numro de tlphone, li au nom tel que nous lavons mmoris dans le rpertoire de nos contacts.
Cest lusager donc qui choisit le nom de lautre, le nom auquel peut tre associe une photo (toujours
ct de nos messages) et mme un slogan ou une phrase emblmatique (la phrase par dfaut est
Im using Whatsapp). Whatsapp est un formidable hypermdia: cest non seulement un service de messagerie crite, mais aussi un enregistreur de traces audio envoyer, un service de partage de fichiers
et un service tlphonique. Il est mme possible de crer des groupes, qui forment ainsi des petits
rseaux. Lorsquest utilise la fonction de messagerie vocale, cette application dveloppe un sentiment
de prsence comparable celui dune conversation tlphonique diffre. Elle suggre une matrise de
loralit diffrente de celle laquelle nous sommes habitus, car notre parler se trouve tre enregistr
et archiv, coup en messages. Cette oralisation de nos penses par le biais dune application comme
WhatsApp dmontre une remarquable puissance expressive: la voix nous rend prsents, et dpasse
les limites structurelles de linterface en se diffusant tout autour de nous.
Linterface de lapplication fait rouler sous nos doigts un carrousel de visages et de noms qui deviennent
paysage, un paysage encore plus intime tant donn que lcran est plus petit que celui dun ordinateur. Ds que nous dmarrons une conversation, ds que le protocole nous dtecte comme tant en
ligne, nous lisons que lautre est en train dcrire ou denregistrer un message audio. Or, le moment
de cet tre en train de ... saisit notre temporalit mieux que dautres expressions semblant faire
plutt rfrence un temps pass. Lorsquon lit sur notre cran que Jean est en train dcrire (pour
rpondre notre texto) nous ne bougeons pas, car nous avons le sentiment et la perception quil est
l. Partir serait comme le quitter au milieu dune conversation face face. Voir quelquun signifie voir
et savoir ce quil est en train de faire un certain moment: ici nous voyons pendant que nous sommes
vus. Lcriture devient ainsi linstrument autrui-scopique crant un mme tat de conscience: bien quil
83
existe un lger dcalage entre enregistrement, envoi et coute, ce dcalage est le mme pour moi et
lautre, et nous embrasse dans un moment de vraie prsence. Dans lensemble de son ergonomie,
WhatsApp est pure extriorit: je nai pas ma page comme sur Facebook, je ne visualise que la multitude de contacts, je vois immdiatement les autres me voyant, je nai pas de point de vue, car je plonge
dans la visualisation instantane.
Si selon Sartre le problme que lautre me pose est son absence, aujourdhui ce problme est sa prsence, dans toutes ses formes, qui sont simultanment actuelles et virtuelles, car laspect virtuel dune
chose, dit Deleuze, ne trouve pas dans lobjet rel une moiti qui le comble, mais tmoigne au contraire
dans cet objet de lautre moiti virtuelle qui continue lui manquer22. Le numrique nous permet de
nous familiariser avec la nature virtuelle des personnes qui nous entourent encore plus travers les
crans quelles ne le font ailleurs. Ainsi, les interfaces numriques nous poussent exprimenter la
dimension collective des motions que nous pensons ntre qu nous, mais qui bien au contraire ont
besoin de lautre pour tre ressenties.
Biographie
Peppe Cavallari, doctorant en Technologie et
Sciences de lhomme lUniversit de technologie
de Compigne, en cotutelle avec lUniversit de
Montral, enseigne Philosophie et Internet Htic
(Hautes tudes en technologie de linformation et
communication), Montreuil. Il est responsable
scientifique et coordinateur du Sminaire de
84
Culture numrique de la Gat Lyrique (#UVDE),

membre du Laboratoire critures numriques
et ditorialisation (MSH-Paris Nord) et du projet
Les Arts Trompeurs. Machines, magie, mdia
(Labex Arts H2H; ENS Louis Lumire;Paris 8).
Ses articles son publis dans la revue en ligne
Sens Public.
Biography
Peppe Cavallari, a doctoral student in Technology
and Human Sciences at the Universit de technologie de Compigne (University of Technology
of Compigne) under joint supervision with the
Universit de Montral, teaches Philosophy and
Internet at Htic (Hautes tudes en technologie
de linformation et communication/ Higher Studies
in Information Technology and Communication) in
Montreuil. He is chief scientist and coordinator of
the Gat Lyrique Digital Culture Seminar (#UVDE),

a member of the Digital Writing and Publishing
Laboratory (MSH-Paris Nord) and the project entitled Les Arts Trompeurs. Machines, magie, media
/ The Deceptive Arts. Machines, Magic, Media
(Labex Arts H2H, ENS Louis Lumire, Paris 8).
His articles are published in the online magazine
Sens Public.
Bibliographie
> Acland, C., Residual Mdia, Minneapolis, University
Minnesota Press, 2007
> Boucher, M., Nouvelles technologies et

illusion dimmdiatet, CyberMensuel Arche,
2006, (disponible en ligne http://archee.qc.ca/
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est pass le temps?, Paris, Gallimard 2012
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(traduit de langlais par Jean Par), Paris, Seuil, 2010
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Montral, vlb diteur, 2010
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> Vron E., De limage smiologique aux
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> Vignola, R., All! La merveilleuse aventure du
tlphone, Paris, Crations, 2000
langage, [1964], Paris, Bibliothque Albin Michel, 2014
ARTICLE SUIVANT >
85
Notes
Lussault M., O est pass le temps? Dans lespace!,
dans J. Birnbaum (sous la direction de), O est pass le
temps?, Paris, Gallimard 2012, pp. 123-124.
Retour au texte >
Mc Luhan, M., Pour comprendre les mdias, op. cit.

p. 307.
Retour au texte >
13
Vignola, R., All! La merveilleuse aventure du

tlphone, Paris, Crations, 2000.
Retour au texte >
14
Larrue J.-M., Thtralit, mdialit et sociomdialit:

Fondements et enjeux de lintermdialit, Theatre
Research in Canada / Recherches thtrales au Canada,
vol. 32, n2, 2011, p. 174-206.
Retour au texte >
2
Tisseron S., Rver, fantasmer, virtualiser, Paris, Dunod,

p.32.
Retour au texte >
Boucher, M., Nouvelles technologies et

illusion dimmdiatet, CyberMensuel Arche,
2006, (disponible en ligne http://archee.qc.ca/
ar.php?page=article&no=268 (p.1).
Retour au texte >
15
Chapple F., Kattembelt C., (sous la dirction de) ,Key

Issues in Intermediality in Theatre and Performance,
dans Intermediality in Theatre and Performance,
Amsterdam-New York, 2006.
Retour au texte >
16
Vron E., De limage smiologique aux discursivits,

Herms, Espaces publics en images, 1994, p. 51.
Retour au texte >
Mchoulan, E., Do nous viennent nos ides?

Montral, vlb diteur, 2010, pp. 38-39 (en italique dans
le texte).
Retour au texte >
Leroi-Gourhan A., Le geste et la parole, I. Technique et

langage, Paris, Bibliothque Albin Michel [1964] 2014,
pp. 294-300.
Retour au texte >
17
S. Turkle, Life on the Screen, New York, Simon &
Schuster Paperbacks, 1995 p. 24.
Retour au texte >
Ibidem, p. 297.
Retour au texte >
Ricoeur, P., Soi-mme comme un autre, Paris, Seuil,

1990.
Retour au texte >
18
Collge des Bernardins, Chaire de Culture

Numrique, Entretien avec Louise Mrzeau: Les dfis
anthropologiques du numrique, 20 janvier 2016
(disponible en ligne: https://vimeo.com/161892066).
Retour au texte >
19
Ibidem, p. 300. Ainsi il poursuit et termine: Le

langage qui avait quitt lhomme dans les uvres de sa
main par lart et lcriture marque son ultime sparation
en confiant la cire, la pellicule, la bande magntique
les fonctions intimes de la phonation et de la vision.
Retour au texte >
20
Ferraris, M., Tes o? Ontologie du tlphone portable,
[2005], Paris, Albin Michel, 2006.
Retour au texte >
Mc Luhan,M., Pour comprendre les mdias, [1964],

(traduit de langlais par Jean Par), , Paris, Seuil, 2010,
pp. 105-106.
Retour au texte >
9
Acland, C., Residual Mdia, Minneapolis, University

Minnesota Press, 2007.
Retour au texte >
21
Deleuze,G., Diffrence et Rptition, Paris, PUF, 1968

p. 134
Retour au texte >
22
Ibidem, p. 110.
Retour au texte >
10
Ibidem, p.305.
Retour au texte >
11
Larrue, J.-M., Pisano, G., (dir), Introduction, dans

Les archives de la mise en scne, Villeneuve dAscq,
Presses de lUniversit du Septentrion, pp. 9-24.
Retour au texte >
12
86
Du Cin NIC au NIC tlvision (1931 - 1974):

de leffet de mode lchec industriel
From the Cin NIC to NIC Television (1931 - 1974):
From Fad to Industrial Flop
Rjane Hamus-Valle et Claude Mettavant
Rsum
Le Cin NIC, projecteur images alternes, se dploie depuis Barcelone vers le monde entier
entre 1931 et 1974. Gros succs commercial maintes fois copi, le Cin NIC rencontre la fois
lhistoire du cinma amateur et de ses projections familiales, lhistoire du film danimation
puisque les bandes seront exclusivement composes de dessins anims et lhistoire du jouet,
le Cin NIC tant rserv, sauf rares exceptions, un public enfantin. travers laventure
industrielle et commerciale de la famille Nicolau, se dessine un rapport particulier aux images
projetes dans un cadre familial, portes par limaginaire et lesthtique spcifiques de ce
catalogue, entre sries originales et bandes adaptes des personnages Disney. Limits par la
longueur du papier et la qualit de la projection, les films NIC portent en eux les contraintes du
dispositif, ce qui en fait aussi leur particularit et leur charme. Le Cin NIC met donc en avant
les liens forts entre lindustrie du jouet et le cinma danimation, ds les annes 1930. Il permet
dvoquer la nature de la projection pour enfants et par les enfants, qui va connatre de
nombreuses variantes bien aprs 1974. Approcher le Cin NIC permet ainsi daborder la question de la dmocratisation des images animes dans sa relation lducation au sein mme
des foyers.
Abstract
The Cin NIC, an alternating image projector, was distributed from Barcelona to the rest of the
world between 1931 and 1974. Commercially successful and copied many times, the Cin NIC is
situated at the juncture of the history of amateur cinema and its family screenings, the history of
animated film - since the films would be exclusively composed of cartoons - and the history of
the toy: the Cin NIC was reserved, with some rare exceptions, for a juvenile audience. Through
the industrial and commercial venture of the Nicolau family, there is a particular relationship to
images projected in a family context, borne by the imaginative vision and aesthetic specific to
this catalogue, featuring original series and films adapted from Disney characters. Restricted
by the length of the paper and the quality of the projection, NIC films exhibit the limitations of
the device, which also constitute their distinctiveness and charm. Thus, the Cin NIC highlights
the strong links between the toy industry and film animation in the 1930s. It makes it possible
to evoke the nature of the projection for children and by children, which will experience
many variants well after 1974. So, examining the Cin NIC facilitates tackling the question of
the democratisation of animated images in its relation to education even inside households.
87
Prambule: En 2013, un membre de ma famille1 moffre une lanterne NIC accompagne dune vingtaine
de films en papier. Cela ressemble tes lanternes magiques, me disait-il en moffrant un objet dont
je ne savais rien, si ce nest, intuitivement, le faire fonctionner. Passe la magie de la projection, cet
article tente de revenir sur les sources de ce jouet fabuleux, dont lhistoire est la fois connue grce au
travail dhistorien de Claude Mettavant co-rdacteur de cet article2, mais dont une bonne partie reste
encore dchiffrer3.
Le Cin NIC, soit le cin des enfants pour la version franaise ou dans la version originelle, El Cine
de los Nios en espagnol, El Cinema dels Infants en catalan, va se dployer depuis Barcelone vers
le monde entier durant les 43 annes de laventure cinmatographique de la famille Nicolau. Le succs
de ce jouet, qui aurait t vendu 10 millions dexemplaires sur le seul territoire espagnol4, apparat
aussi dans la vitalit et la quantit de concurrents quil affrontera, certains existant encore bien aprs
la faillite de la socit originelle, mais aussi des copies sous licence ou illgales, et ce dans diffrents
pays: France, Allemagne, Italie, tats-Unis, Argentine, Grande-Bretagne, Japon, Australie, Suisse5...
En 1974, la fermeture puis la destruction de lusine originelle menace doubli cette histoire industrielle et
culturelle, et il faudra la passion de collectionneurs6 et souvent anciens utilisateurs de ces projecteurs
dans leur enfance7, certains avec une pointe de nostalgie8, pour quun premier travail soit men dans le
quartier mme de lusine, Poble-Sec, Barcelone 9, avant quune exposition ne soit ralise en 200710
et que diffrents muses espagnols11 ne le mettent lhonneur, puis quun film12 et un DVD ne soient
raliss en 201013.
Le Cin NIC rencontre la fois lhistoire du cinma amateur, dans un versant un peu particulier puisque
dans ce cas lamateur ne crera pas, sauf exception, de films en soi, mais se limitera la projection
dimages mouvantes; lhistoire du film danimation, puisque les bandes seront exclusivement composes
de dessins anims; et lhistoire du jouet, le Cin NIC tant rserv, sauf rares exceptions14, un public
enfantin. Or, ltude de ces trois champs reste peu dveloppe, seul le cinma danimation connaissant
depuis quelques annes un vrai engouement acadmique15, la mesure du manque de travaux sur
les diffrents jouets cinmatographiques du XXe sicle: citons ple-mle le Minicinex et Minema de
Meccano, les Sliderama ou Give.a.Show amricains...16
Cet article se propose donc de revenir sur lhistoire de ce Cin NIC, de son lancement en Espagne
ses diffrentes versions, en particulier en France. Nous aborderons ensuite ce qui a fait son succs et
ses spcificits, en nous intressant au style particulier de ces dessins anims, puis nous reviendrons sur les causes de lchec de la maison Nicolau, quand bien mme leur dispositif se trouve encore
rgulirement exploit commercialement, comme en 2003, que ce soit dans une version deluxe base
daluminium et dhalogne (Alu Halo)17 ou dans une version plus ludique, le cinrama18 du fabricant de
jouet Famosa dit loccasion de la sortie du film Monstres et compagnie19. Quels liens entre cette
industrie du jouet et le cinma danimation? Quelle technique et quelle esthtique se dploient travers
le dispositif des frres Nicolau, mais aussi des films crs spcialement pour ce jeu? Approcher le Cin
NIC permet aussi daborder la question de la dmocratisation des images animes dans sa relation
lducation au sein mme des foyers.
Une entreprise familiale destination de la famille

Suivant un parcours familial assez proche de celui des Lumire (industriels de la plaque photographique)
ou de Mlis (fils dun industriel de la chaussure), les trois frres Nicolau, Josep Ma, Toms et Ramn
prolongent lhritage de leur pre Toms Nicolau Riba, fondant en 1896 une usine de papier tabac
Barcelone. Cette usine est directement lie au brevet n18716 quil dpose le 28 fvrier 1896 (accept
88
le 9 avril de cette mme anne) concernant un emballage pour des feuilles de cigarette. Aprs avoir
dpos plusieurs brevets pour fabriquer ces papiers cigarette, en 1916 il sintresse la fabrication
du carton et en 1917 celle du papier carbone. La fortune de mon grand-pre provient prcisment
de la vente de papier carbone aux allis pendant la Premire Guerre mondiale, explique ainsi son
petit-fils, Toms Nicolau Araque20. Lusine se spcialisera aussi dans la fabrication de papier calque,
lment indispensable de la future lanterne Nic.
Le 25 avril 1931, Toms21 et Josep Ma dposent une demande de brevet P0122768, au nom de la socit
Proyector NIC SA, pour un appareil pour la projection dimages animes, qui sera dlivr le 11 mai.
Le principe est extrmement simple et repris tel quel dans le brevet franais n722138 demand le 22
aot 1931 et dlivr le 28 dcembre 1931.
Brevet franais (> voir le brevet)
Il sagit de projeter un dessin anim, dont lillusion du mouvement, certes rudimentaire, est produite en
projetant alternativement deux images proches, mais dont les petits carts (personnage regardant en
face puis droite par exemple) crent la sensation de mouvement.
De fait, le projecteur NIC est donc un hriter direct de la lanterne magique en particulier des doubles
lanternes qui permettaient, dj, de produire une illusion de mouvement par lutilisation de deux lentilles
synchronises et des multiples versions commercialises directement pour les enfants. Mais la
diffrence des lanternes magiques bases sur des plaques de verre peintes, le projecteur NIC emploie
une bande de papier translucide, sur laquelle taient dessines verticalement les deux phases dun
mme mouvement 22.
Dans la premire version NIC, deux ampoules23 clairent la bande suprieure et infrieure du film, un
obturateur mcanique venant, au rythme du dfilement du film, alternativement cacher un des deux
89
tages de cette trange bande. Le dernier point essentiel au bon fonctionnement du dispositif rside
dans les deux lentilles indispensables pour condenser la lumire et pour permettre aux images projetes de toucher lcran au mme endroit. De la sorte, le spectateur verra donc une image globalement
identique (projection fixe) mais avec quelques carts entre les deux postures des personnages qui
suffiront les animer.
Fig. 1
Donald peintre, n41: en haut, le pied de Donald est lev,
en bas il est pos au sol; la projection, Donald semble marcher.
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Fig. 2
Donald peintre, n41: en bas la toile est quasi vierge et la vache
broute mme le sol; en haut, la vache a la tte leve, sa
queue aussi, touchant la toile dornavant remplie de peinture:
lillusion du mouvement est ici ralise par les deux phases du
mouvement, et la couleur supplmentaire en haut (voir film).
91
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Fig. 3
Au pays des jouets, n 28: la multitude des dtails
en mouvement dynamise la scne du dbut de ce film.
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Bref, cest une lanterne magique - Thaumatrope!!! rsume un collectionneur sur son site24, dans une
synthse toutefois imprcise, le dispositif pouvant plutt faire penser un zootrope, avec une bande
dont on naurait gard que deux phases du mouvement. Mais la rfrence ce clbre jouet optique du
XIXe sicle nest pas fortuite, tant le Cin NIC renvoie cette poque faste des jouets optiques, avant
lessor du cinmatographe qui na pas pour autant totalement supprim ce domaine, au contraire dans
le cas prcis du Cin NIC.
Du ct de la conception, les rles se rpartissent entre diffrents membres de la famille. Au lancement,
lingnieur industriel Josep Ma sinvestit dans les tches administratives; lingnieur en textile Toms se
charge des histoires tandis que larchitecte Ramn ralise les dessins. Rapidement, leur cousin Pere
Bosom Grio soccupe de la partie technique des machines, aid ensuite par son fils, Pere Bosom
del Rosal. A partir de 195925, ce sont les enfants de Toms, Albert et Toms Nicolau Araque, qui vont
poursuivre laventure familiale, le premier pour les tches administratives, le second pour les dessins
et les scnarios.
92
Des innovations permanentes...

De 1931 jusqu la faillite de 1974, les projecteurs NIC vont connatre successivement diffrentes versions, souvent commercialises simultanment. Une premire famille de projecteurs perfectionnera le
modle initial: le NIC premire poque, avec deux ampoules, sera ensuite remplac par le NIC deuxime
gnration, avec une ampoule, permettant davoir des lentilles plus rapproches, et donc des films plus
troits (passant de 10 cm 5,5 centimtres de large).
En haut, trois photographies dune lanterne NIC deuxime gnration; lemballage des films, sur lequel est
prsent le logo NIC, cr par lillustrateur publicitaire Eduard Jener et dpos en 1932; un film entier, avec un
gros plan sur le dbut et lencoche ncessaire pour coincer le film sur la bobine entrainant la projection; enfin,
le mode demploi extrieur et intrieur, qui explique le mcanisme et montre le catalogue disponible en franais
au moment de lachat de lappareil.
Puis au dbut des annes 1950, cest le Super NIC qui est dit, revenant aux bandes larges pour permettre une projection plus large. Ce Super NIC voque aussi les formats larges cinmatographiques qui
se dploient alors au mme moment dans les salles amricaines, puis dans les salles europennes. On
peut ainsi trouver trace du premier film espagnol tourn en Cinmascope en 1956, La gata (Margerita
Alexandre, Raffael L. Torrecilla). Cet lment montre bien quel point les Nicolau suivent de prs les
transformations du cinma et les adaptent leur dispositif.
93
Ainsi, ds 1933, le son rejoint la projection de limage, dabord dans un accessoire monter sur un
appareil de projection le Suplemento Sonoro, puis avec des appareils image et son en 1934:
le Cin NIC Sonoro. Cet appareil comporte, au-dessus de la lanterne de projection, un gramophone
synchronis avec la projection de limage, puisque la manivelle entrainant le dfilement de limage
entraine aussi la lecture du disque. Le Cin NIC sonore sera rendu plus compact en 1942 avec un gramophone non plus pos en plus sur le corps de lappareil, mais la prolongeant avec un disque pos
mme le haut de la lanterne, transform pour loccasion en support de disque. L aussi, les frres
Nicolau accompagnent le mouvement de sonorisation des films: si des films sont raliss en espagnol
ds 1928 Hollywood, on va trouver rapidement des studios sur place, dont le studio Orphea, ouvert
Barcelone en 1932 pour mettre en avant la production de films parlants en Espagne.
Enfin, dernire famille dappareils NIC, les appareils cran intgrs, cest--dire copiant la
tlvision. Ds 1951 sort le NIC tlvision (NIC TV cartn), une machine qui intgre un cran sur lequel,
par larrire, vient se projeter le film, toujours sur le mme principe (bande papier avec deux tages
de dessins) et sur les mmes tailles standard. Dans ce cadre, la machine prcde son inspirateur,
puisque la tlvision ne fait son apparition en Espagne quen 1956, et Barcelone en 1959. Les enfants
possesseurs du NIC tlvision sont donc habitus, avant mme davoir un vritable poste de tlvision,
la fois au design et au principe de regarder le petit cran, dabord muet, puis sonoris (1953 puis
1961). Enfin, des accessoires comme le Reflex NIC (1958) puis le TV Super NIC sont commercialiss:
le premier permettait de rajouter la lanterne traditionnelle un dispositif en carton qui, via un miroir,
renvoyait limage projete sur un petit cran, transform en cran tl dans le TV Super NIC, lui aussi
accessoire permettant dutiliser le projecteur traditionnel soit faon cin, soit faon tl.
Dans ces trois familles (cin, sonore et tl), la taille des bandes utilises est reste inchange, tout
comme celles des disques, permettant la fois pour lusager de continuer regarder ses films, mme
en cas de changement dappareil, et videmment pour lentreprise de faire des conomies dans lexploitation des bandes. Autre point commun, la notion de projection, que ce soit sur un mur ou sur un
cran de petite taille, et celle de dfilement du film ralis manuellement par lutilisateur, sauf dans une
exception, le dernier appareil produit avant la faillite, le Super NIC electromtic. Sorti en 1969, cest le
seul de toute cette srie qui na pas besoin dune main sur la manivelle pour entrainer le mcanisme.
Pourvu dun moteur lectrique, la projection est alors automatique, avec une vitesse stable, lencontre
de lusage spcifique aux projecteurs NIC, reposant en grande partie sur les envies et la crativit des
enfants le manuvrant. Cette automatisation, aprs 38 ans dentrainement manuel, tait dj employe
par de nombreux concurrents des Nicolau, ds les annes 1930.
Et des concurrents permanents: lexemple de la France

Car preuve du succs des Nicolau26, leur invention est rapidement copie: dabord videmment sur le
territoire espagnol27, puis ltranger, en dpit des brevets pris par les Nicolau, certains tant effectivement respects, comme aux tats-Unis, o la NIC Projector Company de New York dite un NIC 100
ds 1932 ou encore en Italie, o aprs une exploitation sauvage du NIC Topolino en 1933, la situation
fut rgularise entre la famille Nicolau et litalien Mario Sassoli, lui-mme auteur de plusieurs brevets
proches de ceux des Nicolau qui seront aussi adapts en France et en Allemagne.
En France par exemple, les tablissements Giacomo de Andres (EDGA) de Marseille, fabricants des
objets en fer blanc, puis des jouets, acquirent les droits dexploitation du brevet franais dpos par
les Nicolau peine quatre mois aprs le brevet espagnol, le 22 aot 1931, et dans la foule, lancent la
fabrication de leur appareil sur le modle espagnol. Ils suivront aussi les Nicolau en exploitant ds 1935
un NIC deuxime gnration, puis au dbut des annes 1950, un NIC tlvision.
94
En parallle, la socit EDGA propose la commercialisation en 1936 du cin EDGA MM, inspir de lappareil allemand Dux, bas sur le brevet de Mario Sassoli. Si le principe est le mme (projection dimages
proches crant lillusion du mouvement), la mise en uvre concrte diffre sur plusieurs points. Dune
part, la prsence dun ressort remont par une cl permet de lancer la projection sans avoir tourner
la manivelle, mais ne laisse aussi aucune possibilit de jeu avec la vitesse de dfilement. La manivelle,
qui permettait aussi de manuvrer le volet obturant alternativement un morceau de la bande dessine,
nest plus utile puisque le cin EDGA MM fonctionne avec un commutateur lectrique qui allume et
teint alternativement les deux ampoules comprises dans le boitier, chacune clairant respectivement
un morceau de la bande. Dautre part, lalimentation lectrique est pile, et non sur secteur comme
tous les NIC, et la taille assez restreinte de lappareil permet alors de lemporter dans diffrents lieux
sans souci28. Enfin, le film est dit sur pellicule 35 mm, et non sur papier, les perforations permettant
lentranement du film, ce qui donne un ton trs diffrent, avec un dcor plus complet, plus charg aussi,
que le style NIC, forcment plus pur en raison de lemploi de papier translucide, et non de pellicule
demble transparente, en particulier comme on peut le voir dans les films couleur du successeur du
cin EDGA, le cin SELIC.
En 1950, le fils du fondateur dEDGA, qui a cr quelques annes auparavant la Socit dExportation
de Licences Industrielles et Commerciales (SELIC) lance le cin Slic MM, sur le mme principe de
base que le cin EDGA: alimentation par pile, pellicule 35 mm dabord noir et blanc puis couleur avec
le Cin Slic 3 ds 195329, et sous diffrentes versions, jusque dans les annes 1960, accompagnant
lenfance de baby-boomers qui, des annes plus tard, lui rendront hommage sur internet30.
Lessor du cinma, lessor des enfants, lessor dun style NIC

Car, lanc avant la Seconde Guerre mondiale, le projecteur NIC va aussi profiter, lissue de la guerre,
de cette gnration denfants grandissant dans une socit de consommation en plein essor. Il va
aussi bnficier du succs du cinma dans son ensemble, et du cinma danimation en particulier, et
il est intressant de constater que le Cin NIC commence dcliner au moment o les spectateurs
de cinma commencent dserter les salles de cinma, ds les annes 1960 en France, dans les
annes 1970 en Espagne. Plus quun concurrent, le Cin NIC prolonge et profite du succs du cinma,
en sappuyant fortement sur le cinma danimation. Ainsi, le personnage du chat Miau (Mio en franais)
est clairement inspir des aventures de Felix le chat. En 1934, Popeye rentre au catalogue et en 1943,
les protagonistes du premier long mtrage danimation espagnol et du premier long mtrage couleur
europen, Garbancito de la Mancha (Arturo Moreno, 1945) ont aussi leur version NIC. Mais surtout,
ds 1942, les Nicolau signent un contrat avec la Walt Disney Merchandising Division pour adapter des
films du studio. Plusieurs courts mtrages et personnages (Mickey, Pluto, Donald) et tous les longs
mtrages, de Blanche-Neige et les 7 nains jusquau Livre de la jungle, y compris Mary Poppins, auront
ainsi une version NIC, muette et/ou sonore selon les cas. Selon Jordi Artigas, cest plus de 200 films
qui seront ainsi produits (certains longs demandant un dcoupage en plusieurs bandes, comme les six
films composant la srie Blanche-Neige). Cette association permet aussi NIC davoir une visibilit
forte, mais au dtriment de ses propres personnages et de ses propres sries, certains lancs avant
lassociation avec Disney, dautres aprs. Cest aussi lavis de Toms Nicolau pour lequel NIC, sans
Disney, aurait trs bien pu sen sortir. La preuve en est que la plupart des personnages spcifiquement
NIC (Tom el cow-boy, Miau, Nikito, Perro sabio, Manolin, Pulgarcito, etc.) ont t aussi bien accepts
que Blanche-Neige, Bambi, Pinocchio, Mary Poppins (...).31
Lpoque Disney correspond aussi au changement de dessinateur principal, Ramon laissant la place
son neveu Toms32, mais aussi la modification des pellicules elles-mmes. Pour rduire les cots, les
pellicules sont dornavant imprimes en utilisant des teintes lithographiques, et non plus de manire
artisanale, avec comme base de laniline. Le rsultat est donc moins transparent, et selon Jordi Artegas,
moins attrayant aussi.
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La sirena i el mariner
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En dpit du poids de Disney, les nouvelles sries qui seront ensuite lances sinspirent aussi de la vague
des comic books, autre lment majeur de cette culture post Seconde Guerre mondiale. On trouve alors
de laventure, de la science-fiction (srie futuro avec Planeta K10), du western (srie Oeste
avec Coronel Cody), soit des genres trs loigns des contes pour enfants, encore majoritaires, type
Le petit chaperon rouge, les fables telles La cigale et la fourmi ou Les aventures de Gulliver.
Lune des cause du succs, comme lexpliquent Jordi Artigas et Gemma Carb Ribugent33, rside donc
dans cette capacit dadaptabilit du dispositif, que ce soit aux contextes techniques (son, cran...) ou
aux gots de son public. A cela sajoutent la simplicit de lappareil, mise en avant dans la notice et dans
les publicits, et son cot relativement bas. En effet, sil reste difficile de trouver des lments prcis
sur les tarifs34, un extrait du catalogue des Galeries Lafayette de 195335 prsente un Baby cinma.
PROJECTEUR Nic pour dessins anims, emploi trs simple et sans danger, fonctionne sur tous les
courants. Livr avec 3 films diffrents, pour un cot de 1000 francs. Sur la mme page, et donc au
mme tarif, on trouve un ours Teddy articul, un coffret cuisine, une poupe vinyl lavable, un petit circuit
avec un train ou un harmonica, ce qui tend prouver que le prix dachat de lappareil est, effectivement,
dans les tarifs dautres jouets largement rpandus cette poque. On trouve aussi trace du tarif 75
francs sur une boite de notre collection, datant aussi du dbut des annes 1950.
96
Enfin, une autre cl de ce succs rside, certainement, dans la qualit des films produits, et leur mode
de projection. Ainsi, la manire des projections des pantomimes lumineuses dmile Reynaud au
muse Grvin entre 1892 et 1900, qui pouvait acclrer, ralentir ou revenir en arrire 36 en fonction
des ractions de son public, le projectionniste amateur peut, lui aussi, choisir de varier les vitesses, de
stopper sur une image, ou de rembobiner le film. La citation suivante propos des projections dmile
Reynaud, pourrait ainsi tout fait voquer celle du NIC.
Effets de rptition. Il est vident que, par une telle construction, une saynette exigerait un trs grand nombre de poses pour donner un spectacle ayant quelque dure. Mais
M. Reynaud a pu en quelque sorte allonger considrablement la projection en remarquant
que nombre des actes de la vie se composent dune suite de rptitions de mouvements.
Un exemple fera comprendre cet effet: au dbut de la pantomime de Pauvre Pierrot, dont
la fig. 38 donne une des scnes, Arlequin passe sa tte au-dessus du mur du fond du
jardin; il grimpe peu peu sur la crte du mur, puis se met en devoir de descendre dans le
jardin; ds quil a touch terre, il est pris de peur, remonte vivement sur le mur et disparat
un instant, pour revenir et descendre enfin dans le jardin o il appellera Colombine. Il a
suffi, pour ces trois actions successives, dune seule suite de poses: en faisant dfiler la
bande en avant, on a eu toutes les pripties de la premire descente; mais, comme laction inverse a d sexcuter en passant par la mme srie de poses, disposes en ordre
rtrograde, il a suffi de faire marcher le dvidoir en sens inverse, et Arlequin a sembl
remonter sur le mur et disparatre; enfin, un dernier passage dans le premier sens a rtabli
la premire action. Ainsi, grce la rptition, une faible portion de la bande a permis de
projeter une action assez complique et durant un temps relativement long. (...) Le jeu des
deux dvidoirs donne la bande la tension ncessaire, et celle-ci peut progresser dans
un mouvement davant ou darrire, au gr de loprateur.37
Quelques annes plus tard, la bote franaise du Minicinex de Meccano reprendra le mme argument
(pourtant non prcis sur le mode demploi franais du Cin NIC) comme un atout marketing: film
en continu, ralenti, acclr, mme en arrire. Le tout, grce la manivelle qui anime le Minicinex,
comme le Cin NIC.
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Cette manivelle produit dailleurs un bruit caractristique (FILM sonore), quelle que soit sa direction de
dfilement, auquel sajoute le bruit des commentaires ventuels faits sur le film, ou videmment, du son
diffus par les disques des versions sonores qui comprennent tant de la musique, des bruitages quune
voix de narrateur racontant lhistoire, tel Miau Tenor38.
Bambi (1re partie) n46
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ce systme de projection particulier, correspond un style de film spcifique. Dune part, la ncessit
de conserver une certaine transparence pour permettre la projection, partir du papier type sulfuris39,
requiert une place minimum pour les dessins, peu de dcor et une condensation extrme de laction.
Dautre part, sur les bandes en noir et blanc, le contraste entre le dessin et le fond blanc est immdiat,
ce qui implique une grande prcision du trait. Cela est dautant plus vrai avec la couleur, ajoutant un
lment supplmentaire qui ne soit pas cependant menacer la qualit de la projection en lopacifiant
par exemple. En plus des dessins, plusieurs cartons ont une place certes rduite, mais structurante car
assurant la succession et lorganisation narrative des films.
Ainsi, si lon regarde de prs lexemple de Bambi de Disney, on constate que lhistoire est coupe en 5
rouleaux. Chaque rouleau comporte de 4 6 squences narratives, soit un ensemble de dessins,
spars par un carton qui prpare la comprhension du dessin venir40.
Certaines bandes sont plus dcoupes avec des coupes franches entre les scnes, Bambi a parfois
des scnes longues sans vraie pause41. Ainsi, la premire scne occupe quasiment 15 centimtres
sur les 45 de la bande, soit un tiers de cette premire partie. Chaque squence comporte de 1 4
actions, soit des scnes si on tente dadapter le vocabulaire cinmatographique. La premire partie de
Bambi prsente 4 squences narratives, comportant de une quatre scnes internes. Cette bande est
exclusivement consacre la naissance de Bambi et la rencontre du lapin Tambour42 avant que le mot
fin, indispensable pour viter que les utilisateurs ne tirent trop et cassent la bande, ne fasse son apparition. Autre rcurrence, le dbut de cette pellicule plante le dcor, avec une partie trs importante
consacre au paysage, tandis que le reste de la bande met plutt en avant les personnages souvent
sans aucun dcor. L encore, on retrouve un mode de fonctionnement typiquement cinmatographique
travers le principe du establishing shot: les films hollywoodiens classiques regorgent de ce
type de structure narrative ouvrant le film et/ou une squence par un plan densemble permettant de
situer une action, ensuite filme en plan plus rapproch. noter cependant que sur les bandes Nic, on
est rarement en gros plan, et souvent en plan moyen permettant de dessiner le corps entier.
La deuxime partie comporte davantage de squences: 5, avec beaucoup plus de textes, et des scnes
plus courtes. Il sagit de lapprentissage de la vie de Bambi (sauter, parler) et finit par sa rencontre avec
Fleur, lcureuil43.
Bambi (2e partie) n47
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La troisime partie expose la rencontre de Bambi et de Faline, dont le nom est mis entre guillemets
la premire occurrence44, puis avec le grand Prince. Cette partie est compose de dcors trs complets sur les deux tiers du dbut de la bande, le dcor spurant tout coup pour mettre en valeur la
rapidit du mouvement, les protagonistes senfuyant rapidement au signal du Prince.
La quatrime partie commence par lhiver, le patin avec Tambour et le repos de Fleur. Les couleurs de
cette bande sont trs diffrentes des prcdents films, remplis de vert (puisque printemps et t) alors
que ce film est trs rouge. Mme Tambour, lapin bleu jusque-l, sera ici rouge et jaune45, ce qui renforce
le ton menaant de ce film, qui voit la maman de Bambi disparatre. On peut compter 8 squences ici,
ne comportant la plupart du temps quune scne, dans un dcoupage beaucoup plus rythm quavant.
Bambi (4e partie) n49 46
Dans la 5e partie, Le Printemps arrive, on compte nouveau 5 squences, de 1 2 scnes maximum,

avec une grande partie consacre lincendie (15 cm soit un tiers) et lle qui sauve les personnages.
La boucle sachve sur la naissance des bbs de Tambour, Fleur et Bambi et Faline, en cho louverture de cette srie47.
100
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Dans ce film, on voit quel point le mouvement est central, mais aussi limportance des couleurs, du
rythme, du squenage, et la mise en valeur des moments forts de la narration (recentrage sur les
seuls personnages, couleurs trs marques comme lors de lincendie...) en utilisant des rflexes tant
issus du film (establishing shot) que de la bande dessine (place du texte et narration en cases).
Cette hybridation film/bande dessine est videmment mettre en lien avec les spcificits techniques
de lappareil, qui imposent donc une certaine esthtique. Dune part, la dure de 45 centimtres maximum pour la bande oblige trouver un fil narratif capable de tenir en 130 2 minutes maximum48. Le
dcoupage standard, entre 4 6 squences, rserve donc une moyenne de 17 26 secondes (si on
prend une dure mdiane de 145) par squence, mme si ltude de Bambi montre quil y a de vraies
ruptures de rythme, avec des squences qui occupent, au maximum, un tiers du film (35 secondes),
au minimum 3 centimtres (7 secondes).
Dautre part, la dlicate translucidit du papier calque et la ncessaire pure qui laccompagne: quand
il y a trop de dcor, la projection est plus difficile, plus sombre, dautant que le cot du film est plus
lev. On voit dans Bambi une place prcise rserve au dcor, au dbut du film par exemple, mais
aussi dans les moments o linteraction avec les personnages est centrale: incendie, lac gel... Ce qui
explique aussi la place fondamentale du corps des personnages, souvent dessins avec la mme taille.
Clairement, le dcoupage cinmatographique (du gros plan au plan densemble) est ici beaucoup plus
limit, du plan large au plan moyen, rarement plus prs, mme sil est difficile de gnraliser ce constat
101
lensemble de la production NIC. Enfin, la rptition lie la projection alterne, indispensable pour
saisir ce mme mouvement, donne un minimum dun centimtre pour un geste, soit autour de 2 secondes.
Dernire spcificit du Cin NIC: la possibilit de crer soi-mme des films, pour ensuite les projeter
dans la lanterne. Il semble cependant que ce fait relve davantage de la dbrouillardise personnelle que
dune ide marketing des Nicolau, aucun film vierge ntant, ce jour, retrouv dans les collections49.
Plusieurs utilisateurs de Nic50 racontent, la fin du livre dArtigas, comment ils procdaient pour crer
leurs films: pour Merc Lpez Esp, ce sera avec du papier rendu translucide avec de lhuile dolive,
quand Gabriel Plana Rius bnficiera du papier utilis pour emballer la viande de la boucherie familiale.
Si ce fait explique aussi le succs de lappareil selon Jordi Artigas et Gemma Carb Ribugent51, il semble
cependant difficile de dire si cette pratique tait ou non gnralise. Mais il est clair que la simplicit
du dispositif et du matriau utiliss plaident en une adaptation amateur de la cration de ces films52.
Conclusion: un chec, ou une russite?

En 1974, en dpit de cette riche histoire, lentreprise Proyector NIC SA ferme ses portes. Pour Artigas,
cette faillite provient de plusieurs causes. Dune part, des mutations profondes de lindustrie des jouets
(anticipe, par exemple, par les fabricants dAlicante regroups sous la structure Famosa): davantage de
plastique53, pour des cots plus bas. La mondialisation, qui avait jusque-l plutt bnfici aux Nicolau
se retourne contre eux. Les deux projecteurs de Meccano, le Minema54 et le Minicinex, sortis au mme
moment, seront tous deux raliss en plastique (alors que le carton et le mtal sont privilgis par les
divers Cin NIC), comme la plupart des autres successeurs du Cin NIC. Mais surtout, ils choisiront
un systme de projection simplifi, le film tant soit contenu dans une cassette, soit dj mis sur une
bobine sans fin, sans manipulation de bande. Dailleurs, ces deux appareils auront aussi un partenariat avec Disney (exemple, le Minicinex Peter Pan), tout comme avec la Fox pour Star Wars 55, surfant
sur lessor de la science-fiction et des changements de gots des spectateurs.
Deux Minicinex, en jaune

version cassette, en vert
version film 8mm
Une bande Star Wars pour
Minema, la boite Minema et le
projecteur
Un morceau de Peter Pan,
pellicule 8mm pour Minicinex
Les mutations (de gots des spectateurs, de techniques, de modes de production...) demandent des
investissements lourds, difficiles mener dans le cadre de la structure familiale des Nicolau, qui semble
avoir rencontr aussi des soucis avec leurs salaris56. Comme lexplique Philippe Moati, entre la fin des
annes 1960 et la fin des annes 1980, de lentreprise familiale la domination des multinationales,
lindustrie du jouet sest mtamorphose. (...) Cest aux structures de march quon y rencontre que lon
doit la prolifration des produits, le raccourcissement de leur cycle de vie et le renouvellement trs rapide
102
des catalogues qui en dcoule. Cest la course linnovation que mnent de puissantes multinationales
qui conduit la mise sur le march de produits nouveaux incorporant les derniers perfectionnements
technologiques modifiant le contenu de ce que jouer veut dire.57
Mais il semble aussi clair que la concurrence avec la tlvision compte pour beaucoup dans cette dsaffection du public. Ironiquement, on peut imaginer que les NIC tl, et la structure mme du Cin NIC,
ont habitu les enfants, devenus adultes, au visionnage domestique dimages animes, en particulier
de dessins anims. Il est ainsi probable que lanimation 2 images ne satisfaisait plus le grand public
qui stait habitu certainement la meilleure qualit dimage de la tlvision58. Et si les NIC tlvision
sinstallent en Espagne avant le lancement de la tlvision, lessor de cette dernire correspond la
faillite de la structure. Lide des frres Nicolau, permettre en toute simplicit et sans danger de regarder
des films chez soi, avec du son, dans un but aussi ducatif59, tait donc une ide davenir, qui aura une
filiation directe avec la tlvision. Cette dernire sera videmment encore plus simple (pas besoin de
charger le film ni mme de tourner la manivelle) et moins chre (pas besoin de sapprovisionner en films
diffrents60 rgulirement). En dpit de larrive de la tlvision, dautres jouets suivront, mais avec des
niches plus restreintes, un cot potentiellement plus bas, mais surtout avec un succs moins rpandu,
du moins en Espagne avec les 10 millions dexemplaires vendus par les Nicolau. Ces jouets auront
nanmoins marqu plusieurs gnrations, partir dune technique simple, offrant un moment magique
des enfants jouant faire du cinma61. Et sil est tonnant que les Nicolau naient pas encourag
la cration personnelle en commercialisant par exemple des bandes vierges, qui auraient t un point
fort face la concurrence des films tout faits des Slic ou Minicinex, il est clair que leur russite
sinscrit dans un dispositif global. Son modle commercial, culturel et social fait du Cin NIC un objet
qui rpond et cre des attentes dans une poque spcifique, touchant sa cible dun point de vue lui
aussi commercial, culturel et social. En dpit de son chec commercial final, cest bien l, finalement,
la russite majeure du Cin NIC.
Biographies
Rjane Hamus-Valle est matresse de confrences habilite diriger des recherches au sein
du Centre Pierre Naville et du dpartement de
Sociologie de luniversit dEvry Val dEssonne, o
elle dirige le Master Image et socit: documentaire et sciences sociales. Elle a publi diffrents
travaux sur la question des effets spciaux. Elle
travaille sur les nouvelles technologies, sur les
mtiers du cinma et de laudiovisuel avec Caroline
Renouard avec laquelle elle a publi Superviseur
des effets visuels pour le cinma, Eyrolles, 2015
et Les mtiers du cinma lre du numrique, codirection, CinmAction, 2015; et enfin
sur la sociologie visuelle et filmique (Sociologie
de limage, sociologie par limage, direction,
CinmAction, 2013).
103
Manager technique puis Directeur des ressources

humaines, Claude Mettavant a progressivement
dvelopp ses passions, tout dabord en informatique (Oric, IBM) et sur les dbuts de llectronique
portable (Psion, Jornada). Il a poursuivi avec des
recherches historiques bases sur ses dcouvertes: les petits projecteurs images alternes
par la re-dcouverte dun projecteur Slic de son
enfance, les premiers films de science fiction et
de vols spatiaux par la dcouverte dun film russe
inconnu ( , le Voyage cosmique de 1935), lhistoire locale par son intrt
pour le riche pass historique de la commune de
Rochecorbon prs de Tours. Il crit rgulirement
sur ces sujets des articles dans des journaux ou
sur internet et a publi plusieurs livres (ditions
Sutton, auto-dition).
Biography
Rjane Hamus-Valle is a Senior Lecturer
requested to direct research at the Centre Pierre
Naville and the Department of Sociology of the
Universit dEvry Val dEssonne, where she runs
the Masters programme on Image and Society:
Documentary and Social Sciences. She has published various works on the subject of special effects.
She works on new technologies, and on the cinema
and audiovisual professions together with Caroline
Renouard with whom she published Superviseur des
effets visuels pour le cinema (Supervisor of Visual
Effects for Cinema), Eyrolles, 2015, as well as Les
mtiers du cinma lre du numrique (Cinema in
the Digital Age). She co-edited CinmAction, 2015,
and oversaw the issue on visual and filmic sociology
(Sociologie de limage, sociologie par limage /
Sociology of the image, Sociology by the Image),
CinmAction, 2013.
A Technical Manager and later Human Resources

Manager, Claude Mettavant gradually developed
his passions, first in computer science (Oric, IBM)
and on the beginnings of portable electronics
(Psion, Jornada). He continued with historical
research based on his discoveries. These include
small projectors with alternating images via the
re-discovery of a Slic projector from his childhood, the first science fiction and space flight
films after unearthing an unknown Russian film
( / Cosmic Journey from 1935),
and local history through his interest in the rich
historical past of the Rochecorbon townland near
Tours. He regularly writes articles on these subjects
published in newspapers or online and has written
several books (ditions Sutton, self-publishing).
CHAPITRE SUIVANT >
Notes
Que je remercie encore ici...
Retour au texte >
http://project.mettavant.fr/index.htm.
Retour au texte >
Ainsi, si Clive Lamming consacre dans son ouvrage

sur les jouets de 1860 1960 un chapitre au monde
du spectacle o il explique que La lanterne
magique des dbuts, tout comme le cinma moteur
et lampe lectriques de lentre-deux-guerres utilisent
ce systme des films dont un nombre considrable est
alors propos sur des catalogues. Mais lappareil de
projection et les films cotent cher, ce qui fait que des
jouets plus modestes, comme les ombres chinoises,
les anamorphoses, les zootropes, et autres procds,
conservent pour un temps leur place sur le march, au
moins jusque vers la fin de la Belle poque, il ne donne
cependant aucune photo de lanterne de projection NIC
ou Slic dans cet espace, dans LAMMING C., Les jouets
anciens, Paris, Editions Atlas, 1982, p. 21-22.
Retour au texte >
una histria que es recupera, Barcelone, Ajuntament

de Barcelona, 1998, ayant interview les hritiers de la
famille Nicolau, qui admet lui-mme que ce nombre est
difficile prouver, si ce nest peut-tre dans ce qui reste
des archives Nicolau, aujourdhui situes au muse du
cinma de Grone, collection Toms Mallol, que nous
navons pas pu consulter dans le cadre de cet article. Voir
aussi la description de ces archives qui est faite dans
MASSET I LLADO D. et PUIGDEVALL I NOGUER M.,
Unes plaques de llanterna del Museau del Cinema, Coll.
lecci T. Mallol i la seva relaci amb lEscola dOlot,
dans Arqueologia de la comunicaci, actes de les IV
Jornades dArqueologia Industrial de Catalunya,
Barcelone, Marcombo, 1999, p. 137-154.
Retour au texte >
http://www.heeza.fr/fr/news/les-archives-du-doc/19/
cine-nic-le-roi-des-projecteurs-pour-enfants.html,
ARTIGAS J., Cin NIC, le roi des projecteurs pour
enfants!, mis en ligne en 2009.
Retour au texte >
Comme Toms Mallol, qui racheta les archives et

derniers objets rcuprs lissue de la faillite, http://
www.museudelcinema.cat/cat/colleccio.php.
Selon ARTIGAS CANDELA J., El Cine Nic, Una joguina

histrica del Poble-Sec. Una memria que sesborra,
104
Retour au texte >

Voir la fin du livre dARTIGAS, El Cine Nic, op. cit., ou
en particulier le mmoire de CARBO RIBUGENT G. et les
diffrents tmoignages recueillis dans ce cadre, Historia
cultural del cine Nic, 2007, https://www.academia.
edu/3761217/Historia_cultural_del_cine_Nic.
Retour au texte >
Entre autres, les blogs http://amigoscinenic.

blogspot.fr/ ou http://retromemories.net/
un-cine-de-otro-mundo-cine-nic/
Retour au texte >
Voir lintroduction du livre dARTIGAS, op. cit., p. 4-5.

Retour au texte >
Du 17 septembre 2007 au 3 fvrier 2008, Muse du

cinma, Grone; voir le dossier de presse en ligne http://
www.girona.cat/shared/admin/docs/d/o/dossier_
premsa_per_enviar.pdf
Retour au texte >
diffrents travaux de Herv Joubert-Laurencin

(JOUBERT-LAURENCIN H., La lettre volante,
4 essais sur le cinma danimation, Presses de la
Sorbonne Nouvelle, 1997), de Dominique Willoughby
(WILLOUGHBY D., Le cinma graphique: une histoire
des dessins anims: des jouets doptique au cinma
numrique, Textuel, 2009), de Sbastien Denis (dont
DENIS S., Le cinma danimation, Armand Colin, 2007,
de Sbastien Roffat (dont ROFFAT S., Esthtique et
rception du dessin anim franais sous lOccupation:
lmergence dune cole franaise?, LHarmattan,
2014)...
Retour au texte >
Pour plus de jouets de projection dimages fixes ou
animes, voir le site de Claude Mettavant, op. cit., classs
selon les diffrents pays.
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16
10
Comme le muse du cinma de Grone, le

muse du jouet de Figueres ou la mini-exposition
aux archives municipales de Barcelone, https://
w110.bcn.cat/portal/site/ArxiuMunicipal/
menuitem.29119d0725fb7a778a738a73a2ef8a0c/
index6983.html?vgnextoid=
1e09ef0dbec2f310VgnVCM1000001947900a
RCRD&vgnextfmt =formatDetall&vgnextchannel
=eb4c615230d6e210VgnVCM10000074
fea8c0RCRD&lang=es_ES
Retour au texte >
Voir un article du quotidien El Pais du 8 dcembre

2003, consultable en ligne: http://elpais.com/
diario/2003/12/08/catalunya/1070849256_850215.
html.
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17
11
El Cine NIC, en catalan, ralis par Joan Mallarach,

par ailleurs commissaire de lexposition prcite, en ligne
http://www.veoh.com/watch/v19976011BHgNZpQG.
Outre quil revient sur lhistoire des Nicolau, ce film
montre aussi une projection de lanterne devant des
enfants et livre des tmoignages de ralisateurs actuels
sur linfluence du NIC.
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12
Edit en supplment du magazine pour enfant La

revista de les tres bessones (Le magazine des tripls)
du 8 mai 2010, par Salvi Jacomet, comprenant 29 films
numriss et deux documentaires. Plusieurs de ces films
sont sur son blog http://elcinenic.blogspot.fr/ ou sur sa
chane youtube.
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13
Comme le Super NIC Souvenir, sorti en 1959 aux

couleurs jaune et rouge de lEspagne, avec une srie
de films sur la tauromachie Fiesta Brava, visant
directement le march du tourisme.
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14
Rien voir cependant avec le format de projection

du mme nom, ncessitant trois camras synchrones
projetant un film sur un cran large courbe, dvelopp
aux USA de manire phmre entre 1952 et 1962.
Voir MEUSY J.-J., Le Scope fte son cinma, La
Recherche n359, dcembre 2002, p. 70, consultable
en ligne: http://www.larecherche.fr/savoirs/optique/
scope-fete-son-cinema-01-12-2002-87466
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18
Ce nest pas un hasard ici puisque le fabricant Famosa

est une entreprise espagnole, fonde en 1957, au succs
conomique majeur puisque leader de la vente de jouet en
territoire ibre, et implante dans plusieurs dizaines de
pays. La notice de ce jouet est ainsi rdige en 8 langues,
mme sil reste difficile de savoir dans quels pays la
version Monstres et compagnie, et la version prcdente
pour Toy Story, ont t commercialises en dehors de
lEspagne. Voir http://www.famosa.es/en/. En 1957,
Fbricas Agrupadas de Muecas de Onil, S.A. (FAMOSA)
naissait de lassociation de plusieurs fabricants de jouets
de la Valle du Jouet (Alicante, Espagne). Ce groupe
sest form pour rester comptitif sur le march en
raison de difficults trouver des financements, des
changements technologiques et de lmergence des jouets
en plastique. (notre traduction) Au mme moment,
lentreprise Nicolau fabrique aussi des jouets (poupes
parlantes, soldats articuls...).
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19
ARTIGAS, El cine NIC, op. cit., p. 8.

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20
Cest sous le nom de Toms Nicolau Gris que le

brevet est dpos; ce nom rpondent 45 brevets
21
15
105
En France, entre autres, et sans exhaustivit, les
diffrents sur le site de consultation des brevets espagnols

entre 1931 et 1960; on trouve aussi cinq brevets sous le
prnom Juan, plus anciens, allant de papiers des jouets
dont un tonnant brevet de 1925 pour un procd
dobtention dun changement continu de dessins ou de
figures qui donnent limpression de films fixes ou en
mouvement dpos le 8 juillet 1925 et accept le 1er
novembre 1925, ES0094479 A1; voir http://invenes.
oepm.es/InvenesWeb/detalle?referencia=P0122768.
Retour au texte >
En particulier, une filiation encore plus tonnante
peut tre mene avec les lanternes magiques film
chromolitographique, apparues ds 1897 dans un
secteur prcis, celui des fabricants allemands de jouets
pour enfants. Ces lanternes modifies pouvaient
projeter de courts films 35mm composs de dessins
chromolitographis, crant ainsi des films danimation.
Voir MANNONI L., PESENTI CAMPAGNONI D.,
Lanterne magique et film peint, 400 ans de cinma,
ditions de la Martinire, 2009, p. 248. On comprend
donc pourquoi, quelques annes plus tard, lindustrie
allemande sera friande de dispositifs danimation type
Cin NIC.
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22
Ds 1934, une seule ampoule fut utilise au lieu des

deux initiales.
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23
http://cinefacto.pagesperso-orange.fr/collec%20nic.
htm.
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24
Date avance dans louvrage, alors que dans larticle

rdig par le mme auteur, cest la date de 1939 qui est
avance. Dans la mesure o les brevets sont dposs par
Toms jusquen 1960, il est plus probable que ce soit la
date de 1959 qui lemporte.
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25
Dans son ouvrage, Artigas voque aussi, photographie

lappui, la devanture dun grand magasin espagnol,
couverte des hros NIC, op. cit., p. 9.
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26
A titre dexemple, le cin PAYA est lanc ds 1934

travers des films trs proches des films NIC, mais avec,
sur une mme bande, 4 lignes de dessins correspondant
deux histoires (visionnable en fonction de lorientation
du film dans lappareil). La mme entreprise lorigine
du CINE PAYA, Pay Hermanos SA lance en 1934 un cin
RAI, comprenant un systme sonore base dun petit
orgue de barbarie. Le Cine Rod BUL de 1933 fonctionne
sur deux bandes indpendantes, sans rptition dun
mme dessin, contrairement aux films NIC. Enfin, des
dispositifs trangers, allemands ou franais, seront aussi
imports en Espagne, concurrence supplmentaire. Pour
plus de dtails, voir Claude Mettavant, op. cit.
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27
106
Lalimentation par pile crait une pause obligatoire

pour recharger lalimentation, la lueur faiblissante de
lampoule signalant par avance aux enfants habitus la
fin rapide de leur sance en cours...
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28
Pour plus dlments concernant les diffrentes

versions du Cin Slic, voir Claude Mettavant, op. cit.
SELIC fut absorb en 1961 par Ets J.J Carnaud & Forges
de Basse Indre, ferblantier, eux-mmes absorbs par
dautres structures dans les annes 1960, pour finir
chez Arcelor; Selon Claude Mettavant, il tait possible
de trouver encore des films Slic en France en 1967. Le
catalogue des films NIC Disney franais sarrte aux Trois
Caballeros, sorti en 1944, alors que Le livre de la jungle,
sorti en 1967 a t adapt en Espagne mais ne semble pas
trouvable en franais.
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29
http://baby-boomer.jimdo.com/cinma-cinmas/
le site de Claude Mettavant, op. cit., lui-mme ancien
utilisateur dans son enfance du Cin Slic: Lorigine
de ce site se situe dans ma dcouverte du petit projecteur
franais, le Cin Slic. Je me souviens de ma jeunesse,
de ces sances de projection autant apprcies quelles
taient rares. A mesure que le film dfilait sur lcran
jattendais limage suivante qui se dvoilait lentement. Je
regardais un vrai film qui racontait une histoire. Larrive
des films en couleurs achevait de satisfaire mes envies
de cinma. Et bien plus tard, jai retrouv cet appareil: il
tait plus petit que mon souvenir limaginait, lanimation
tait lente, la qualit des graphiques moyenne. Mais quel
plaisir de ranimer de vieux souvenirs.
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30
ARTIGAS J., op. cit, p. 18.

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31
Il reste nanmoins probable que dautres dessinateurs

aient particip la cration des films Seules trois
bandes sont signes, celles, au demeurant plus adultes
et en catalan dAntoni Roca, comme La sirena i el
mariner (visible sur la chane youtube du muse
du cinma de Grone, https://www.youtube.com/
watch?v=g8dpqrov4b0), mais qui font partie des trois
annes o la socit, pendant la guerre civile, avait t
collectivise.
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32
Op. cit.
Retour au texte >
33
Voir ARTIGAS J., op. cit., comparant le prix celui du

Path Baby, p. 9.
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34
DUNETON C., Au plaisir des jouets, 150 ans de

catalogues, Hobeke, 2005, p. 128. Un catalogue dat
de 1960 affiche dornavant le projecteur CINEMA
NIC, livr avec un film, 12,50 francs (soit 1250
35
anciens francs), 25% daugmentation en 7 ans, au

mme tarif quune cuisinire et lgrement moins cher
quune mallette de mdecin. En 1938, le catalogue des
Galeries Lafayette prsente un Cin EDGA 130 francs
(mallette et cran compris, 80 francs le projecteur seul),
livr avec 6 films, chaque film cotant 3,50 francs, soit
lquivalent dun train lectrique avec un wagon: http://
jouetsdupasse.centerblog.net/rub-catalogue-galerieslafayette-1938--2.html.
Retour au texte >
Mme si lacclr et le retour en arrire demandent
une certaine dextrit, avec une limite physique pour
lentrainement de la pellicule. De mme les temps darrt
sur une image fixe pouvaient provoquer la combustion du
film NIC, lappareil ncessitant une forte puissance pour
produire une image au travers du papier calque, risque
inexistant pour les projecteurs allemands et franais
fonctionnant avec une pile.
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36
diffrentes et voir ainsi comment les spcificits de

chacune ont eu un rle sur la narration. titre de pistes,
notons que la version franaise de Blanche-Neige notre
disposition et une version espagnole en vente en ligne
comportent de nombreuses diffrences: de couleur dune
part (la reine a un visage vert quand elle boit la potion
en VF, blanc en espagnol; mais le nez de Grincheux
est rouge quand il refuse de se laver en VE et blanc en
VF. De mme, le texte est plus dcoup en franais. La
phrase dbute (elle empoisonne) puis il y a un dessin
de laction puis la phrase se finit (une pomme),
alors quen espagnol le carton est entier, avant les deux
dessins de cuisine. De mme avec le on le baigne
de Grincheux, plac entre deux dessins en franais, mais
avant les dessins, en bloc, en espagnol; tel point que la
bande espagnole peut sembler comporter des trous
entre les dessins (quand la reine va chercher BlancheNeige), qui sont en fait remplis de textes en VF.
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La transition entre les scnes utilise les ressorts
classiques du cinma: le fondu enchan lorsque
la scne suivante apparat alors que la prcdente nest
pas encore totalement disparue, le fondu au noir
lorsquune page de texte introduit un point de rupture.
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41
FOURTIER H., Les tableaux de projections

mouvements. tude des tableaux mouvements;
leur confection par les mthodes photographiques.
Montage des mcanismes, Paris, GauthierVillars et fils, 1893, consultable en ligne: https://
archive.org/stream/lestableauxdepr00fourgoog/
lestableauxdepr00fourgoog_djvu.txt; la dfinition
du thtre optique de Reynaud formule par Fourtier
renforce la filiation avec le Cin NIC Les tableaux
caches se composent essentiellement dun dessin dans
lequel deux positions diffrentes dun mme personnage
ou dune mme action sont simultanment reprsentes,
silhouettes sur fond noir: ce dessin est mont dans un
chssis en bois dans lequel glisse un verre transparent
qui peut prendre deux positions successives, limites
par des taquets. Sur ce verre, on pratique, laide de
vernis noir ou de dcoupages de papier aiguilles, des
caches qui, dans lune ou dans lautre des positions,
masquent une partie du sujet, de telle sorte que, par
suite du glissement du verre, les deux positions du sujet
soient successivement vues. Par lalternance rpte
du mouvement, on peut obtenir des effets dun haut
comique: dautre part, comme nous lavons dj dit (2),
par suite de la paresse relative de notre il, le passage
rapide dune position lautre ne pouvant tre saisi, il en
rsulte que le spectateur croit rellement voir la srie des
mouvements intermdiaires.
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37
Sur la chane youtube de Salvi Jacomet https://www.

youtube.com/watch?v=8GqfplL_p7I.
Retour au texte >
38
Tout en conservant une certaine solidit dans le

dispositif, manipul avant tout par des enfants...
Retour au texte >
39
Dune part, le lien avec le cinma muet est trs clair

ici; dautre part, il serait intressant danalyser la
composition des dessins avec des textes de langues
40
107
Ce nom offre un indice pour supposer que la traduction

tait assure par un Espagnol. Le personnage du lapin
sappelant Tambor dans la version espagnole, et Panpan (et non Tambour) dans la version franaise du film.
A lorigine, le lapin amricain sappelle Thumper, qui
signifie par extension le bruit dun coup violent, soit le
pan en franais.
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42
L aussi, petit souci de traduction, puisque Flor/Fleur

est une mofeta, soit une mouffette en franais, et non un
cureuil.
Retour au texte >
43
Et pour cause, Faline (en version espagnole et anglosaxonne) sappelle Fline en VF.
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44
Erreur dimpression ou choix volontaire? La

comparaison avec une srie espagnole montre que dans
ce cas, Tambor est gris en permanence, et non bleu puis
jaune et rouge.
Retour au texte >
45
Notons que cette bande est la plus abime de notre

srie, sans pouvoir cependant tre certain que ce fut
aussi la plus diffuse (donc use) ou la plus dteste
(donc dchire). Elle permet aussi de voir quen dpit de
la solidit des bandes, le support reste assimilable du
papier calque, facile dchirer mais aussi facile rparer
avec un simple morceau de ruban adhsif.
Retour au texte >
46
Il serait aussi intressant danalyser plus

spcifiquement ladaptation, en lien avec la version longmtrage Disney, et voir en particulier quels moments
ont t privilgis et comment ce film de 68 minutes
est ici condens en cinq parties entre 1,30 et 2 minutes
peu prs, en vitesse moyenne, soit entre 730 et
10 minutes de projection. Sur youtube, le film Dumbo
sonoris prend un tout petit peu moins de 6 minutes.
Ceci, sans compter le temps pour rembobiner, ter le
film, et placer la suite dans lappareil.
Retour au texte >
47
Cela peut aussi rappeler les 17 mtres de pellicule des

frres Lumire, soit 50 secondes maximum pour raconter
une histoire.
Retour au texte >
48
En 2003, la socit Cromosoma ditera des bandes

vierges la sortie de son appareil et encouragera la
ralisation de films en organisant diffrents vnements
pour relancer lintrt autour de ces films et trouver
des animateurs; voir par exemple http://tpanimacion.
blogspot.fr/2009/02/pablo-llorens-del-10-al-21-denoviembre.html ou http://cmarcos.ultra-book.com/
book.
Retour au texte >
49
Op. cit., p. 30 et p.32.

Retour au texte >
50
Op. cit.
Retour au texte >
51
Il semble au contraire plus difficile dimaginer des

films Slic amateurs avec des dessins sur un morceau de
pellicule.
Retour au texte >
52
Cet argument, avanc par diffrents auteurs, dont

Artigas, nest pas cependant entirement convaincant:
tous les concurrents en plastique du Cin NIC
disparaissent aussi la mme poque, comme le Slic
franais, le Dux Kino allemand ou le Dux Cine anglais.
Retour au texte >
Appareils et films qui font le bonheur des

collectionneurs du XXIe sicle...
Retour au texte >
55
ARTIGAS J., op. cit., p. 25.

Retour au texte >
56
MOATI P., Lconomie du jouet: vingt ans de

bouleversement, dans Le jouet. Valeurs et paradoxes
dun petit objet secret, dirig par BROUGERE G.,
Autrement, srie Mutations n133, 1992, p. 185. Dans
cet article, on apprend quen France, le nombre de
producteurs franais est pass de 587 en 1965 326 en
1976, puis 180 en 1989.
Retour au texte >
57
Ainsi, les appareils images alternes type Cin NIC

vont cder la place de vritables petits projecteurs:
CinExin espagnol, Minicinex franais, Movie Projector
anglais et les populaires Dux Kino 68 allemand ou Kenner
Easy Show amricain.
Retour au texte >
58
Les bandes commercialises prnant plutt une

certaine morale bourgeoise, comme Le menteur puni, les
contes traditionnels, les fables, les films Disney...
Retour au texte >
59
Notons toutefois quun autre charme de lappareil

consiste voir et revoir un mme film, la manire du
plaisir pris la lecture en boucle de certains livres, en
particulier dans lenfance. Le plaisir vient aussi de cette
notion de rptition et de savoir dj lavance lhistoire,
quitte la connatre littralement par cur. Sur le plaisir
de la rptition en musique, voir par exemple Elizabeth
Hellmuth Margulis, On repeat: how music plays the
mind, New York, Oxford University Press, 2014.
Retour au texte >
60
53
Projecteur de vues fixes, les histoires sont aussi

dcoupes en cases/squences, encore plus proches de
la bande dessine, avec 7 cases par pisodes, un film
entier comme Pinocchio demandant 8 bandes de 7 cases.
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54
108
Soit projeter le film, soit crer le film selon les cas.

Retour au texte >
61
REMPLOIS ET RENAISSANCES
REUSES AND RENAISSANCES
109
Media of the dead: autour de la PXL-2000

Media of the Dead: the PXL-2000
Richard Bgin
Universit de Montral
Rsum
La camra PXL-2000 commercialise par la compagnie Fisher Price en 1987 devait sduire un
public jeune, sportif et dynamique. La particularit de cette camra tait quelle permettait denregistrer des images en mouvement sur un support conomique et accessible: une cassette
audio. Les images produites par cet appareil portable taient cependant dune qualit douteuse
pour un filmeur pouvant dj, cette poque, se procurer des camras vido de dfinition
suprieure. Les images produites par la PXL-2000 tait non seulement floues et monochromes,
mais aussi trs pixellises. Lappareil est vite tomb dans loubli, jusqu tout rcemment alors
que de nombreux artistes se sont accapar celui-ci, sduits apparemment par cette mme
qualit dimage qui avait alors ruine les prtentions commerciales de Fisher Price. En prenant
pour cas de figure lexemple de la PXL-2000, cet article a pour objectif doffrir un point de vue
archologique sur la pratique du remploi, lequel implique dans ce cas-ci une reconfiguration
pragmatique de lappareil technique en fonction de la substitution du dispositif-amateur par le
dispositif-exprimental. Janalyserai cette substitution en fonction la fois des possibilits et
limites techniques inhrentes la portabilit de lappareil.
Abstract
The PXL-2000 camera marketed by the Fisher Price Company in 1987 was designed to attract
a young, sportive and dynamic consumer. The special feature of this camera was that it made
recording moving images possible on an affordable and accessible medium: a compact audio
cassette. However, the images produced by this portable camera were of dubious quality for
those shooting who could already obtain higher-definition video cameras during this period.
The images produced by the PXL-2000 were not only fuzzy and monochrome, but also highly
pixelated. The camera soon fell into obscurity until very recently when numerous artists began
to exploit it, apparently seduced by the very same image quality that had formerly spoiled Fisher
Prices commercial pretensions. Taking the example of the PXL-2000 as a case in point, this
article aims to offer an archaeological perspective on the practice of reuse, which implies, in this
case, a pragmatic reconfiguration of the technical equipment consistent with the substitution
of the amateur device by the experimental device. I will analyse this substitution in terms both
of the technical possibilities and limitations inherent in the portability of the camera.
110
Prsente pour la premire fois en 1987 lors de lInternational Toy Fair New York, puis commercialise peu de temps aprs par la compagnie Fisher Price, la camra vido portative PXL 2000 aussi
connue sous le nom de format pixelvision devait sduire un public jeune, sportif et dynamique. La
particularit de cette camra destine au grand public en gnral et aux pradolescents en particulier
tait quelle permettait denregistrer des images en mouvement sur un support conomique et accessible: une cassette audio. Les images produites par cette camra taient cependant dune qualit pour
le moins douteuse aux yeux dun amateur pouvant dj, cette poque, se procurer, quoiqu un prix
plus lev, des Camcorder pouvant produire des images de qualit de loin suprieure. Les images
produites par la camra PXL 2000 taient non seulement floues et monochromes, mais aussi trs
pixellises. Ce concours de circonstances a fait en sorte que lappareil biparti car il tait, dans sa
version deluxe, compos de la camra elle-mme et dun moniteur ddi na pas connu le succs
escompt et quil tomba trs vite dans loubli. Ce nest que bien des annes plus tard que quelques
artistes se sont intresss celui-ci, sduits apparemment par cette mme qualit dimage qui avait
pourtant ruin les prtentions commerciales de Fisher Price.
En prenant pour cas de figure lexemple de lappareil biparti PXL 2000 ainsi que des dispositifs sociaux
et culturels qui laccompagnent et le dterminent, larticle qui suit a pour objectif doffrir un point de vue
gnalogique et archologique sur la pratique du remploi mdiatique. La renaissance dun appareil
technique oubli comme la camra commercialise par Fisher Price ne va pas, comme on va le voir,
sans une reconfiguration pragmatique de son usage, lequel suit, avec plus ou moins de succs, un
changement au niveau du dispositif au sens o lentend Foucault, soit au niveau de ce qui voit sagencer
des acteurs, des pratiques ou des gestes qui, parce quils ne sont plus les mmes, investissent lappareil
de ce que jappelle une nouvelle intentionnalit technologique. Dans le cas qui nous concerne ici, ce
changement se fait suivant une substitution du dispositif-amateur dorigine par le dispositif autobiographique dans lequel le remploi prend forme. Janalyserai cette substitution en tenant compte la fois
des possibilits et limites techniques inhrentes la portabilit de lappareil, mais aussi en regard de
limpact de ce remploi sur lidentit mme du mdia.
La portabilit de lappareil
Bien que les publicits de lpoque la prsentaient comme une simple camra jouet sadressant une
clientle pradolescente frue de BMX et de musique pop1, la PXL 2000 savre tout de mme tre un
appareil mdiatique plus labor quil ny parat. La camra PXL 2000 tait vendue, en version Deluxe,
avec un petit moniteur ddi permettant lamateur de visionner, seul ou en groupe, ce qui venait tout
juste dtre enregistr. PXL 2000 ntait donc pas que le nom dune camra, mais bien le nom de ce qui
permettait didentifier une pratique complte qui allait de lenregistrement dimages et de sons au visionnement proprement dit. En ce sens, PXL 2000 promettait une petite rvolution mdiatique qui voyait tout
le processus de production/diffusion vido tre pris en charge par nimporte qui, ft-il un enfant, qui plus
est avec un support denregistrement, la cassette audio, qui lui tait familier et facilement accessible.
Le brevet de lappareil indique en quoi, sous le couvert commercial de la demande, PXL 2000 se
distinguait des autres appareils denregistrement mdiatique:
There is a need for inexpensive camcorders which function adequately with low resolution
displays. The low resolution camcorders are particularly useful, if relatively inexpensive, as
toys for children, as baby or child monitors, as security cameras for use in privates homes
and industrial locations, and for various other uses. [...] Accordingly, there is a need for a
highly portable, low cost and low resolution camcorder. (US Patent, patent no 4,875,107)
111
Visionner la vido
sur Youtube
En associant ainsi PXL 2000 dautres appareils reconnus pour tre la fois peu coteux, communs
et simples dutilisation, les inventeurs Thomas Heidt et James C. Wickstead souhaitrent videmment
accentuer le caractre domestique de lappareil. Or, comme on le soulignait plus haut, cest galement
tout le processus de production/diffusion en soi qui devient par le fait mme domestique, accessible et
peu coteux. Bref, cest tout un dispositif vidographique qui semble la porte de tout un chacun. Ce
qui vaut bien quelques petites lacunes excusables. Ce quon peut lire en filigrane dans cet extrait,
cest que lon peut pardonner cet appareil la faible rsolution (90 x 120 pixels) des images produites
sur la seule foi dune forme dmancipation du processus habituel de production audiovisuelle qui se
voudrait autrement plus complexe, lourd et dispendieux. Les inventeurs allant jusqu reconnatre cette
lacune, combine au ratio peu commun de nos jours de 15 images/secondes, une spcificit formelle
et esthtique, la pixelvision, qui en fera plus tard lattrait principal.
Cest tout dabord ce caractre dmancipation qui fait de PXL 2000 un appareil part entire et qui nous
permet de lui reconnatre des caractristiques qui ne se rsument pas aux rgles du dispositif-amateur
que les inventeurs, ou du moins la compagnie Fisher Price, ont voulu lui faire suivre; une mancipation
qui permit lappareil de renatre de ses cendres quelques annes plus tard envers et contre le dispositif pralablement vis. Avant daller plus loin, il nous faut bien distinguer les notions dappareil et de
dispositif, et, du mme coup, les deux formes dmancipation que ces notions peuvent voquer. Dans
le cas de PXL 2000 il y a dabord lappareil lui-mme qui, soulignent les inventeurs, se veut avant tout
trs portable (highly portable). Cette caractristique technique permet elle seule de prolonger
jusque dans la sphre domestique des loisirs juvniles la rvolution quentrane, depuis au moins Path
Baby en passant par CinKodak, la portabilit mdiatique. On parle ici dune rvolution en ce que la
seule portabilit mdiatique a su transformer notre perception du monde, lequel est devenu au cours
des dernires dcennies de plus en plus accessible, praticable et, surtout, toujours susceptible de voir
sa praticabilit tre enregistre en images et en sons. Dans Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (dernire version) 2, Walter Benjamin souligne que lune des caractristiques de lappareil
technique est dinaugurer une faon pour lhomme de se reprsenter le monde qui lentoure. Il ajoute
que cest lappareil qui non seulement fait apparatre des structures compltement nouvelles de la
matire, mais qui, en tant que mdium, faonne notre perception. Cest cette perception dun monde
pouvant simultanment tre pratiqu et inscrit quengendre la portabilit de lappareil denregistrement
audiovisuel.
112
Tout appareil technique engendre en cela une perception nouvelle. Dans lEncyclopdie de Diderot et
dAlembert le terme appareil est associ une particularit architecturale lie lapparence. Le
terme provient de appareiller, du latin apparare prparer, et appartient la famille tymologique de parer: du latin parare prparer, apprter. Par extension: produire, engendrer, etc.
Bref, lappareil a tout voir avec le concept dengendrement. La portabilit de lappareil PXL 2000, qui
comprend autant la portativit du moniteur que la maniabilit de la camra, est en soi une promesse
dmancipation caractristique de lensemble des appareils portables denregistrement audiovisuel,
lesquels engendrent une perception du monde fidle lide quon se fait aujourdhui dune ralit dite
mobile, voire dune mobilit gnralise (Pierre Lannoy et Thierry Ramadier, 2007). Lmancipation
technique dont il est alors question rfre une forme de libration du corps du filmeur. La portabilit
de lappareil se jouxte non seulement une plus grande praticabilit de lespace, mais galement une
motilit du corps en phase avec cet espace mobilis. En dautres termes, lappareil portable promet
ici une mancipation du filmeur qui, via la maniabilit et la portativit de la machine, na plus se proccuper du poids relatif au support et de la complexit relative lutilisation de la machine sil souhaite
seulement enregistrer sa prsence.
Ce qui diffrencie de la sorte PXL 2000 du Betacam par exemple, cest, outre laccessibilit de son
support denregistrement3, sa lgret ainsi que sa facilit dutilisation. Cette facilit elle-mme en fait
un appareil quasi pulsionnel. La remarquable simplicit de lappareil, qui contribue certes le percevoir
pjorativement comme un jouet, laisse entendre quil est possible pour quiconque, peu importe son ge
et ses habilets techniques, dinscrire dans linstant ce qui est imprvu, furtif, instantan et banal. Dun
point de vue gnalogique, PXL 2000 entretient en ce sens, dans ce qui pourrait tre compris comme
une phylogense de la portabilit mdiatique, une relation de parent entre ces appareils, de la Bolex
GoPro, qui, par leur simplicit et leur miniaturisation, favorisent une pratique denregistrement particulire que je nomme mobilographie. La mobilographie se veut lcriture ou linscription de ce qui
se meut. La mobilographie est en cela une pratique dinscription de la mobilit, mais dune mobilit
gnralise, puisque ce qui est ainsi inscrit cest bien la fois la motilit dun corps, la portabilit dun
appareil et la praticabilit dun espace. Appareil mobilographique sil en est, PXL 2000 promet en quelque
sorte son utilisateur dinscrire sa prsence, sa vie, ses moments, dans le mouvement et limmdiat,
avec la mme simplicit que le Walkman rendit possible lcoute musicale nomade. Ce quoi le filmeur
est ainsi introduit avec la portabilit de lappareil denregistrement audiovisuel, cest un souci du corps
en phase avec son environnement, certes, mais plus encore un intrt technologique pour ce souci
qui se transforme bien souvent en une dmarche autobiographique. PXL 2000 ne fait rien dautre que
promettre son utilisateur de soffrir sa propre image. Une promesse, on va le voir, qui engagera justement lappareil vers son propre remploi.
Lconomie du dispositif
Avant donc quil y ait remploi, PXL 2000 engageait dj son utilisateur dans la conduite autobiographique qui fera le succs diffr de lappareil. De plus, sa grande portabilit rendait lexistence de
lappareil fort pertinente dans un monde contemporain de plus en plus cintique et mobilis. Mais alors
pourquoi PXL 2000 fut-il un chec commercial alors que la demande pour une plus grande portabilit
des appareils mdiatiques tait, les inventeurs le savaient, bien prsente? Le prix lev de lappareil a
souvent t mis en cause. Il est vrai qu plus de 100$ amricain, pour lpoque, ctait cher pay pour
un vulgaire jouet. Mais pour un jouet seulement, pas pour une camra vido. la mme poque,
une camra portable ne se vendait pas sous les 1000$. Ce nest donc pas le prix en soi qui contribua
la mort, commerciale, de PXL 2000, mais bien le dispositif dans lequel on a voulu inscrire lappareil. En
soutenant dans le mme nonc que PXL 2000 rpondait une demande pour une grande portabilit
(highly portable) faible cot (low cost), les inventeurs visaient la fois lusage dune technologie
et sa consommation. Du mme coup, on a conjugu la technicit premire de lappareil, sa portabilit,
une intentionnalit commerciale qui en a dtermin la vocation. PXL 2000 tait offerte une clientle
jeune et, donc, peu fortune. Cette clientle a un pouvoir dachat limit en ce quelle dpend de celui
113
des parents. En outre, PXL 2000 ntait pas publicis dans les revues technologiques spcialises,
mais bien dans la section jouets des catalogues populaires. Ce qui a rendu lappareil pour ainsi dire
invisible aux yeux dune clientle plus mature, susceptible dtre interpelle la fois par la portabilit
mancipatrice de lappareil et la spcificit formelle et esthtique de la pixelvision.
Lintention commerciale a en quelque sorte oblitr les particularits techniques de lappareil en inscrivant celui-ci dans un programme et un discours qui en ont prescrit lusage. Ce programme est celui
dune culture damateur o lemploi dun appareil mdiatique bon march peut donner lusager lillusion de faire comme les grands. Cest du moins de cette faon quest prsent lappareil dans les
catalogues de lpoque:
La publicit fait ici le pari dune autre mancipation; savoir celle qui consiste saffranchir de la complexit habituelle des productions professionnelles. Du mme coup, cette publicit intgre un dispositif
commercial dans lequel sinscrivent la fois lappareil, les gestes quil commande, les intentions quil
voque, la clientle quil vise et les autres appareils technologiques (radio, micro, moniteur, etc.) avec
lesquels il entretient alors des relations de parent. Le dispositif commercial construit en ce sens une
reprsentation de lappareil et en dtermine du mme coup lusage et la rception. Une dtermination
dessein lucrative qui ne vise rien de moins qu produire lidentit mdiatique de la machine et la
rendre financirement fconde. Dans leur article douverture du collectif Cin-dispositifs, le dispositif
nexiste pas, Franois Albera et Maria Tortajada dmontrent quel point la notion de dispositif rfre
justement une construction pistmologique qui relve de lagencement fcond:
On peut dfinir le dispositif de vision et daudition comme ce qui permet un spectateur
daccder une reprsentation, de la machine la machinerie, de la production la monstration et la rception, de la technique la pratique et aux contraintes institutionnelles
ou symboliques.4
114
Le concept de dispositif permet de penser laccs une reprsentation densemble qui, au-del de lappareil en soi, saisit et gouverne la fois la production, lobjet technique, la rception et le cadre gnral
dans lequel sexprimente lappareil. Cette approche est clairement hrite de Michel Foucault qui disait
ceci propos de son usage du terme dispositif:
Ce que jessaie de reprer sous ce nom, cest, premirement, un ensemble rsolument
htrogne, comportant des discours, des institutions, des amnagements architecturaux,
des dcisions rglementaires, des lois, des mesures administratives, des noncs scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref: du dit, aussi
bien que du non-dit, voil les lments du dispositif. Le dispositif lui-mme, cest le rseau
quon peut tablir entre ces lments.5
Le dispositif, cest le rseau, ce qui, en dautres termes, voque lagencement dans lequel sinscrit
un appareil, au mme titre que son utilisateur, le mode demploi, le discours et le contexte publicitaire
qui accompagne lusage. Le dispositif nexiste pas selon Albera et Tortajada puisquil est avant
tout lconomie de ce qui constitue le contexte technologique, social et culturel de lobjet technique.
Le dispositif consiste ainsi en un agencement stratgique, au sens o lentend Michel de Certeau,
qui rpond des rapports calculs et une trajectoire dtermine et dterminante. Ce qui fait dire par
exemple Giorgio Agamben que:
Le terme dispositif nomme ce en quoi et ce par quoi se ralise une pure activit de gouvernement sans le moindre fondement dans ltre. Cest pourquoi les dispositifs doivent
toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent produire leur sujet.6
En ce sens, le dispositif est une construction pistmologique de lobjet technique permettant de
comprendre que tout appareil est susceptible de produire son sujet et den orienter les gestes. Agamben
est encore plus clair quelques pages plus loin, et situe clairement sa position: [...] jappelle dispositif tout
ce qui a, dune manire ou dune autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dintercepter,
de modeler, de contrler et dassurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des tres
vivants.7
Nous sommes bien l dans une logique de la subordination, laquelle fait cho Franois Albera dans
son analyse, cette fois-ci, du dispositif-amateur:
Par dispositif-amateur, on dsignera ici le dispositif social qui intgre cinaste amateur et
matriel de production industrielle dans une configuration qui permet darticuler les diffrentes dfinitions du dispositif: a) le dispositif technique au sens restreint dagencement
des pices dun appareil tel que le dcrit le brevet; b) celui quaccompagne un modus
operandi que lamateur doit mettre en uvre selon la notice dutilisation; c) le dispositif
cinmatographique proprement dit rglant les rapports du ralisateur ou du spectateur
la machine et la reprsentation auquel se soumet lamateur; et enfin d) le dispositif
social dont le dispositif cinmatographique fait partie et dont il relve, ici particulirement
reprable dans lensemble des discours prescriptifs et dans les procdures dassujettissement de lamateur cet ensemble.8
Ainsi, lmancipation promise lamateur ou dont on fait la promotion par les petites camras
portables, nest quune fausse libert du moment o lon comprend que le sujet filmant sassujettit aux
rgles de ce dont il est amateur: le cinma institutionnel. Live! From Hollywood! souligne la publicit
de PXL 2000. Si peu de consommateurs ont rpondu lappel, cest parce que le dispositif commercial
qui sassociait ici au dispositif-amateur dont Albera souligne le caractre prescriptif a fait limpasse sur
les particularits de lappareil et de ce quil engendre. Cest partir de ces mmes particularits que
le remploi sera possible, soulignant du mme coup que tout remploi mdiatique se veut en quelque
sorte une pratique de r-engendrement.
115
Lconomie du dispositif
Le dispositif commercial semble avoir ainsi dtermin les fonctions sociales, artistiques et culturelles
de lappareil en articulant celui-ci au sein dun autre dispositif dterminant, la pratique amateur. Il a du
mme coup voulu produire son usager idal, savoir son propre sujet, sa propre star, amateur.
Ctait sans tenir compte toutefois des particularits premires de lappareil qui allaient totalement
lencontre des rgles de ce dont, dans ce cas-ci, on pouvait souhaiter tre lamateur. Avec son format
singulier qui obligea les inventeurs intgrer un cadre noir autour de limage afin de compenser la trop
grande pixellisation de celle-ci ainsi que la basse rsolution de sa qualit graphique, la pixelvision ne
visait apparemment pas les standards vido habituels et recherchs par lamateur. Loin de la fidlit
photographique et la qualit broadcast souhaite par lamateur de film souhaitant faire comme
les grands ou le ralisateur de vidoclip en herbe (nous sommes lre MTV), lappareil proposait
plutt une image floue, dnue de profondeur, laquelle ntait pas sans rappeler lesthtique frustre du
cinma muet en gnral et des premiers films domestiques produits laide des appareils Path ou
Kodak en particulier. Ce qui faisait de la sorte la particularit fondamentale de lappareil PXL 2000 tait
peru par lusager idal comme une lacune inexcusable. Or, ce sont ces mmes lacunes qui pourtant contriburent la renaissance de lappareil et au culte que lui vouent dsormais plusieurs artistes,
collectionneurs et vidastes.
Les qualits primitives de limage produite par PXL 2000 ont sans doute interpell la vidaste Sadie
Benning9 qui est sans doute lartiste la plus cite dans les travaux sur la renaissance de la PXL 2000.
Raliss en pixelvision, les vignettes vido autobiographiques de Benning ont la particularit de nous
faire pntrer dans une intimit trouble et quasi fantasmatique o lidentit, sociale et sexuelle, de lauteure est ironiquement exprime en toute franchise et sans dtour. Cette rencontre surprenante entre
un impressionnisme onirique d aux caractristiques formelle et technique de lappareil et la spontanit
du propos de Benning merge dune portabilit mdiatique outrancire par laquelle la maniabilit et la
portativit de la camra se lient au corps du sujet jusqu en faire lobjet principal de la vido produite.
Les qualits primitives de limage ainsi que la grande portabilit de la camra contribuent pour ainsi
dire conjuguer le rudimentaire et le frustre de lappareil technique une qute personnelle dauthenticit et dmancipation. En substituant ainsi le dispositif-amateur projet par Fisher Price par un dispositif
autobiographique, Benning, qui navait que 15 ans au moment de ses premires exprimentations,
transforme lintentionnalit technologique du produit de manire en retrouver pour ainsi dire lintentionnalit dorigine. Par le jeu de la confidence, Benning fait de lappareil un complment corporel qui
lui permet non seulement de prendre la camra tmoin de son environnement intime, mais dintgrer
celle-ci dans une technique du corps o le tmoignage nest plus simplement rcit et narration, mais
images et sons dune prsence soi. A place Called Lovely (1991) de Benning invite ni plus ni moins le
spectateur parcourir le corps et la chair de la vidaste, faisant ainsi se rencontrer les images haptiques
dune chair caresse par lobjectif de la camra et les images somatiques dun corps en mouvement.
Benning se met en scne en vitant souvent de porter le regard lilleton de lappareil. Ce procd
nest pas unique dans une gnalogie de la portabilit mdiatique o la perception corporelle de soi et
de sa prsence prend maintes fois le pas sur une perception exclusivement visuelle du monde qui nous
entoure. Nick Woodman, entrepreneur et inventeur de lappareil populaire GoPro, expliquait justement en
entrevue que si son appareil ne comportait pas de viseur, du moins dans ses premires ditions, ctait
en raison de la fonction mme de lappareil, lequel servait moins, selon lui, enregistrer ce que lusager
voyait que ce que son corps en action pouvait ressentir. Limage devait alors avoir pour rfrence une
exprience somatique et tre habite dune sensation avant de sadresser au sens et de participer
une dmarche que lon voudrait smantique. PXL 2000 ne se portait certes pas sur le corps du filmeur
comme peut le faire GoPro, mais la dmarche de Benning rend compte dune mme intentionnalit
technologique qui fait le propre de la portabilit mdiatique. Cette intentionnalit sobserve dans le gnie
de lappareil, au sens gnial du terme et qui donne tout son sens et sa profondeur philosophique
la question de lingnierie, savoir que le gnie partage la mme racine tymologique que la gnration, lengendrement (gens). Lingnierie de lappareil, son invention, sa technicit premire, relve,
116
nous lavons vu, de lengendrement. Et ce quengendre la portabilit mdiatique et les caractristiques

techniques de lappareil, cest un souci du corps qui fait en sorte dentraner le filmeur dans une pragmatique qui favorise en ce sens une dmarche autobiographique et une pratique de lextimit. On peut
ainsi comprendre le remploi de PXL 2000 comme une forme de reconnaissance du gnie de lappareil,
lequel aura t nglig, de manire fatale, par les prtentions du dispositif commercial.
Ce nest pas un hasard si PXL 2000 est galement lobjet dune autre pratique du remploi et du
rengendrement. Dans la culture du recircuitage (Circuit Bending)10, lappareil est le symptme de ce
quimplique tout remploi: une rappropriation. Dans le cas du recircuitage, il ne sagit plus seulement
de se rapproprier les caractristiques techniques et formelles propres lappareil, mais den dtourner
certaines de ces composantes matrielles de manire, si lon peut dire, rendre justice au gnie premier
de la machine, plutt qu ses fonctions dtermines a posteriori. Malgr des diffrences fondamentales
entre le remploi esthtique, formel et discursif dune Sadie Benning et le recircuitage lectronique de
lappareil, les deux pratiques sinscrivent dans une tendance similaire, soit celle qui vise permettre
lappareil de recouvrer son identit, lencontre des dispositifs prdterminants qui cherchent assimiler celle-ci dans des discours prescriptifs et dans les procdures dassujettissement (F. Albera, p.
284). Le remploi de PXL 2000 offre ainsi non seulement loccasion de rflchir sur la place historique
quoccupe un appareil oubli, donn pour mort, dans une gnalogie de la portabilit mdiatique, mais
de sattarder sur les raisons foncirement techniques qui participent sa survivance. En fait, PXL 2000
nest jamais mort, seul le dispositif de dpart ne pouvait le maintenir en vie. Comme quoi lappareil ne
sinscrit pas toujours dans le dispositif adquat. On ne choisit pas toujours sa famille.
Biographie
Richard Bgin est professeur adjoint en tudes
cinmatographiques au dpartement dhistoire
de lart et dtudes cinmatographiques de lUniversit de Montral et cochercheur au sein du
partenariat international de recherche TECHNS.
Il est le fondateur de la revue cranosphre et
directeur adjoint de la revue Cinmas. Il a publi
Figures de violence (avec Bernard Perron et
Lucie Roy) aux ditions LHarmattan, ainsi que
Baroque cinmatographique: essai sur le cinma

de Raoul Ruiz aux Presses de lUniversit de
Vincennes. Il a codirig avec Laurent Guido le
numro Lhorreur au cinma de la revue Cinmas
et le numro Limaginaire des ruines de la revue
Prote avec Bertrand Gervais et Andr Habib. Ses
recherches portent sur les technologies mobiles et
la mobilographie.
Biography
Richard Bgin is an Assistant Professor in Film
Studies in the Department of History of Art and Film
Studies at the Universit de Montral and co-researcher in the international research partnership
TECHNS. He is the founder of cranosphre
journal and deputy chief of Cinmas magazine.
Along with Bernard Perron and Lucie Roy, he published Figures de Violence (Figures of Violence)
at LHarmattan, as well as Baroque cinmatographique: essai sur le cinma de Raoul Ruiz
117
(Baroque Cinema: Essay on the Cinema of Raoul

Ruiz) published by Presses de lUniversit de
Vincennes (Vincennes University Press). He
co-edited with Laurent Guido the issue dedicated to
Lhorreur au cinema (Horror in Cinema) in Cinmas
magazine and Limaginaire des ruines (Imaginary
Ruins) in Prote magazine with Bertrand Gervais
and Andr Habib. His research focuses on mobile
technologies and mobilography.
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Notes
Voir la publicit tlvisuelle dorigine: https://www.
youtube.com/watch?v=pvmK0y3H4-A
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Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa

reproductibilit technique, in uvres III, Pasris:
Gallimard, p. 269-316.
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Je remercie ici les directeurs du prsent numro qui

ont port ma connaissance le fait que la compagnie
Philips a aussi tent dexploiter cette accessibilit et
cette familiarit avec la cassette audio dont elle tait
linventeur en proposant un appareil denregistrement
audionumrique sur ce support qui ne connut quune
brve carrire contrairement au Minidisc quelle a tent
de concurrencer.
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Franois Albera et Maria Tortajada (dir.), Le dispositif

nexiste pas!, in Cin-dispositifs, Lausanne: Lge
dHomme, 2011, p. 26-27.
Retour au texte >
5
Michel Foucault, Dits et crits, tome 2,1976-1988, p.
299.
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Agamben, Giorgio, Quest-ce quun dispositif?, Paris:

Payot, 2007, p. 27.
Retour au texte >
Ibid, p. 31.
Retour au texte >
Franois Albera, Le dispositif-amateur, in Franois

Albera et Maria Tortajada (dir.), Cin-dispositifs,
Lausanne: Lge dHomme, 2011, p. 283-284.
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Voir les articles suivants pour une analyse approfondie

du travail de Sadie Benning: Andersen, Mark (2012).
Oldies But Goodies: When Yesterdays Gadgets are
Better Than Todays, IEEE Spectrum, vol. 49, no. 10,
October 2012, p. 25-28; Carter, Mia (1998). The Politics
of Pleasure: Cross-Cultural Autobiographic Performance
in the Video Works of Sadie Benning, Signs, vol. 23, no.
3, Feminisms and Youth Cultures, printemps 1998, pp.
118
745-769; Chang, Chris (1993). Up in Sadies room Film

Comment, vol. 29, no. 2, p. 7-8; Damer, John (2011).
The Little Camera That Could: The PXL 2000, MIAS
220 Final Paper, UCLA; Gateward, Frances K. et Murray
Pomerance (2002). Sugar, Spice, and Everything Nice:
Cinemas of Girlhood, Detroit: Wayne State University
Press. Chapitre #16 The Pixel Visions of Sadie Benning
par Christie Milliken pp. 285-303; Harvey, Dennis (2015).
In Pixelvision: When Toy Cameras Grew Up, Fandor,
April 13, 2015. https://www.fandor.com/keyframe/
pixelvision-when-toy-cameras-grew-up; Heuer, Megan
(2013). A Shimmering Analog Memory: Artists films in
Pixelvision, Rhizome, April 23, 2013. http://rhizome.
org/editorial/2013/apr/23/shimmering-analogmemory-artists-films-pixelvision/; Holmlund, Chris
(1997). When Autobiography Meets Ethnography and
Girls Meets Girl: The Dyke Docs of Sadie Benning and
Su Friedrich dans Between the Sheets, In the Streets:
Queer, Lesbian, Gay Documentary, Cynthia Fuchs and
Chris Holmlund, Minneapolis: University of Minnesota
Press; Jenkins, Bruce (2013). In the Bedroom/On the
Road: A Conversation with Sadie Benning and James
Benning, Millennium Film Journal, no. 58, pp. 146153; Jenkins, Henry (2004). Taking Media in Our
Own Hands, MIT Technology Review, November 9,
2004. https://www.technologyreview.com/s/403346/
taking-media-in-our-own-hands/; Redding, Judith
M et Victoria A. Brownworth (1997). Film Fatales:
Independent Women Directors, Seattle: Seal Press.
Chapitre Sadie Benning: Teen with a Toy Camera pp
123-125; Revkin, Andrew C. (2000). As Simple as Black
and White; Childrens Toy Is Reborn as an Avant-Garde
Filmmaking Tool, New York Times, January 22, 2000.
http://www.nytimes.com/2000/01/22/nyregion/
simple-black-white-children-s-toy-reborn-avantgarde-filmmaking-tool.html?pagewanted=all&src=pm;
Thomas, Rob (2003). Fifteen Years of PixelVIsion
from Baltimore to Venice Beach, Broken Pencil, No.
23, pp.24-25; Wilson, Sheena (2010). Dialoguing on
Miniature Cinema as New Art: Sheena Wilson with Midi
Onodera, Imaginations, December 7, 2010. http://
imaginations.csj.ualberta.ca/?p=150; Yablonsky, Linda
(1993). Interview with Sadie Benning, BOMB, no. 44,
pp. 18-20.
Retour au texte >
Voir Garnet Hertz et Jussi Parikka, Zombie Media:
Cricuit Bending Media Archaeology into an Art Method,
Leonardo, vol. 45, no. 5, p. 424-430, 2012.
Retour au texte >
10
Les uvres vido-lectroniques de Carlo

Quartucci et les mcanismes dexprimentation
vido-thtrale, travers la reconstruction
du parcours historique, culturel et politique italien
des annes soixante et soixante-dix
Carlo Quartuccis Video-Electronic Works and the Mechanisms
of Video-Theatrical Experimentation through the Reconstruction
of the Italian Historical, Cultural and Political Journey of the 60s and 70s
Sabatini Dsire
Rsum
Cet article part dune enqute sociale et historique de la vie culturelle pendant les annes 1960
et 1970 en Italie marques, en ce qui concerne le thtre, par la coexistence difficile des metteurs en scne traditionnels avec les jeunes auteurs-acteurs-interprtes, dont Carmelo Bene
fut linspirateur. Parmi ces derniers, Carlo Quartucci entreprend un parcours de recherche
exprimentale grce la contamination entre le thtre et la vido, ici illustr avec beaucoup dexemples. Ce nouveau langage met au premier plan une rorganisation des outils de
la communication audiovisuelle, dans des lieux de reprsentation autres , qui aboutit une
nouvelle relation avec le public.
Abstract
This article begins with a social and historical survey of cultural life in Italy during the 1960s
and 1970s, marked, with regard to the theatre, by the difficult coexistence of traditional directors
with young author-actor-performers, for whom Carmelo Bene was an inspiration. Among the
latter, Carlo Quartucci undertook experimental research thanks to the contamination between
theatre and video, illustrated with many examples here. This new language brought to the fore a
reorganisation of the tools for audiovisual communication, in other sites for representation,
which led to a new relationship with the public.
119
Le point de dpart invitable pour cette analyse de lexprimentation vido-thtrale du metteur en

scne Carlo Quartucci, est reprsent par une enqute sociale et historique des annes Soixante et
Soixante-dix en Italie. Il ne fait aucun doute que les annes Soixante ont t une dcennie clivante de
la fin du XXe sicle, et ont marqu la fin dfinitive des hritages idologiques et conomiques de la
Seconde Guerre mondiale et de la guerre froide, au profit de nouvelles structures sociales et financires:
Dans la dcennie qui commence en 1959 anne qui conclut dun point de vue chronologique, mais
qui dun autre ct souvre vers un concept plus prcisment encore au milieu des annes Soixante,
la culture et lart italien subissent une profonde transformation. Sont mis en jeu deux mots phares qui
illustrent avec une grande prcision les dynamiques impliques: nouveaut et avant-garde1. LItalie
avait travers les annes cinquante en se raccrochant la rdemption sociale et la centralit internationale garanties par la Rsistance, qui auraient d tre le moteur de la reconstruction. La nature sociale
des individus voluait vers de nouvelles formes de vie moderne, de nouvelles opportunits daccder
aux moyens de socialisation et donc de nouvelles formes de divertissements dans le domaine culturel.
Comme en tmoigne Achille Mango, il y a un effondrement de la participation du public aux spectacles
qui, de 1950 1963, ne cessa pas; il attribue ce fait dune part la diffusion des mass media avec le
dbut des transmissions tlvises et, dautre part et surtout dans les annes prcdant les annes
soixante, la relation entre la politique et les thtres sdentaires:
On ne doit pas perdre de vue les grands changements linguistiques et comportementaux
que les flux continus de spectacles audiovisuels accessibles au domicile des utilisateurs
grce la tlvision ont induit dans les gnrations plonges ab origine dans ce courant.
Il faudra cependant attendre le milieu des annes soixante pour que la tlvision fasse
sentir son poids (en ngatif et en positif) dans les dmarches thtrales concernes par
la rsolution du problme de la meilleure prise sur le public2.
La transition entre 1959 et 1960 a t marque par deux controverses historiques qui prenaient le pouls
du rapport entre culture et institutions: en novembre 1959 Una vita violenta de Pasolini raflait le premier prix de la ville de Crotone, donnant le coup denvoi aux aventures judiciaires de lauteur: en mars
1960 sortait au cinma La dolce vita de Federico Fellini, objet de dbats parlementaires et initiatives de
censure. Ces deux films sont deux titres emblmatiques de ce que sera le climat de production culturel
italien pendant la dcennie. Ils reprsentent les rsultats dune production authoriale, parfois mme
un peu litiste en contraste avec les thmes et les formes de production contemporaine commerciale
(parfois officielle), laquelle, en faisant de lil au solide modle du star-system hollywoodien, modrait
les thmes et les tons de la production nationale de masse, celle propose surtout travers la tlvision.
La fantastica storia di Don Chisciotte della Mancia, 1970, film de QUARTUCCI C., Photo Guido Di Domenico
Ainsi, au cinma, on a pu assister au dpassement de la priode noraliste avec des auteurs tels
que Antonioni, Fellini, Scola, Monicelli, Risi, et ensuite Bertolucci, Bellocchio, Petri, qui, grce aussi
certaines gnrations dacteurs exceptionnels, ont su lire, interprter et dicter de nouvelles formes
dexprience et dexpression; en mme temps, par exemple, la comdie litalienne se dclassait en
produits bas cots et sans valeur, tandis que Cinecitt sindustrialisait dans le sillage des grands
colosses que les majors amricaines venaient tourner Rome, en profitant des faibles cots salariaux
et des concessions lgislatives.
Le cinma et la littrature sont rests les formes les plus populaires de lart, alors que la musique, lart
et le thtre se sont loigns la fois des parcours davant-garde et de la comprhension, plus que
fantastica
storiaavec
di Dongrand
Chisciotte
della
du got, des grandes masses.: dans ce sens nous pouvons citer le La
Pop
Art port
succs
Mancia, 1970, film de QUARTUCCI C.,
en Italie la Biennale de Venise en 1964, mais toujours rest au stade
dune
Photo
Guidoexprience
Di Domenico trangre.
120
Dans le thtre, les annes soixante vivent la coexistence difficile de la gnration des metteurs en
scne3, avec la gnration des jeunes auteurs-acteurs-interprtes. Les premiers avaient gagn le droit
dexister par la constitution de thtres officiels, acquis grce aux subventions de ltat 4, mais surtout
travers le travail de renouvellement et dinterprtation critique de la grande tradition italienne et internationale, et cela, sans renoncer porter sur scne le meilleur de la production contemporaine. Des
metteurs en scne tels que Strehler, Salvini, Costa, Visconti mme, et ensuite Squarzina, De Bosio,
Pandolfi, Ronconi, qui avaient dvelopp le thtre des metteurs en scne en Italie se retrouvaient en
compagnie dune horde de jeunes qui, porte-parole de la nouveaut, se prenait de droit son espace
dexistence par le biais dune dchirure importante dans la tradition mme technico-organisationnelle,
plus ou moins rlabore, du thtre italien et voue la cration dun langage expressif dj diffrent et multimdia. Horde dont Carmelo Bene fut sans aucun doute le capitaine bien-aim ha, avec
les expriences de reprsentations de dramatiques dans les caves de la capitale romaine5 et puis la
production, pas seulement thtrale, en nette contradiction avec les codes visuels et linguistiques
du thtre institu. Avec lui Carlo Quartucci entreprend un parcours de recherche exprimentale qui
exploite pleinement les caractristiques des nouveaux lieux de reprsentation non conventionnels et
qui lui permettra dimposer, comme nous le verrons, plus tardivement, une nouvelle relation dimpact
et de cohsion avec le public. Dans ce contexte coexistaient aussi les expriences de deux gants du
thtre italien: Eduardo De Filippo, qui entre 1959 et 1970 crit 7 nouvelles uvres, et Dario Fo, qui
dans les mmes annes commence sa propre activit avec Franca Rame, avec laquelle il fonde, en
1962, la Compagnie Dario Fo-Franca Rame.
Pendant cette priode historique, un phnomne thtral se dveloppe, qui radicalise les pratiques
thtrales fuyant la production bourgeoise, pour crer une avant-garde penche vers les processus
de communication intertextuelle et visant construire des objets o lesthtique et les plans sociaux
se fondent dans un nouveau paradigme artistique et politique. Pour appuyer cette thorie, nous rappelons la confrence dIvrea en 19676 , point de dpart officiel du rejet du thtre traditionnel et du
thtre des metteurs en scne et dbut dune exprimentation et dune avant-garde qui seront la
base du thtre contemporain, dont Carlo Quartucci et quelques autres taient les promoteurs7. Le
metteur en scne radicalise tout de suite sa position artistique, en dclarant quun thtre renouvel
est possible seulement grce un nouveau rapport avec le public, raliser hors des btiments
thtraux 8 , et grce un nouveau langage et une rorganisation des outils de communication:
Et bien je crois que le thtre peut acqurir un sens prcis, devenir un besoin rel,
condition que ceux qui le font se proposent de rpondre travers le thtre mme
certains des besoins de son public. Et si vous voulez que cela se produise, il est
ncessaire que le langage adopt fasse en permanence du spectateur un partenaire
dialectique, avec lespoir que ceci produise un enrichissement des moyens dexpression, et lacquisition dun langage qui puisse mieux exprimer les graves contradictions
que notre socit a t en mesure de produire 9.
De tous les artistes du mouvement davant-garde, Quartucci est celui qui explore le mieux les
langages expressifs et qui sinitie rapidement une production audiovisuelle remarquable et distinctive, y compris par la documentation vido de toutes ses actions sur scne, la cration duvres
vido-thtrales et la ralisation de films thtraux pour la tlvision. La contamination entre les arts,
surtout entre le thtre et la vido qui commence partir de la fin des annes soixante se manifeste travers des caractristiques que nous retrouvons aussi bien dans les productions thtrales
que dans les productions de cinma: rorganisation du public et de lespace scnique, exprience
du voyage comme une chance de recueillir diffrentes formes dexpression, reprsentation de la
vie relle, essais de nouveaux outils de communication, remaniement et reconstruction de tous
types dimages et de mots, utilisation de la mmoire visuelle. Et tous ces lments de travail, Carlo
Quartucci les conserve aussi dans les productions qui ont suivi les annes soixante-dix, comme
il le rapporte, dans les prmisses du documentaire La zattera di Babele (Le radeau de Babel) de
2004, la voice over de Carla Tat10:
121
Comme le langage, mme lart, toute forme dart sest entoure de doutes et de certitudes.
Ce qui est encore dit, est dit de lintrieur de lcriture fixe du systme. Comment trouver
une voie une passion plus profonde en vue de lhistoire, du prsent. Telle est la signification de ce thtre enrag. (teatro rabbioso) Si le thtre est capable dabandonner les
conventions du dialogue, il peut devenir pour lartiste une dramatisation de limage. Cette
image amliore montre au thtre la voie vers une nouvelle passion et de nouvelles
aventures. Nous avons besoin de ces rencontres entre les arts afin quils puissent se
librer lun lautre11.
Le radeau de Babel reprsente le manifeste de lide de vido-thtre du metteur en scne et le
concept de dramatisation de limage envahit tout le documentaire, ralis par tous les codes expressifs appartenant au langage cinmatographique et mis en uvre dans le but de maintenir et montrer
la relation entre la vido et luvre thtrale originale. Dans le documentaire coexistent les images
des vnements significatifs qui ont eu lieu des fragments de spectacles et des tournages de sminaires, ateliers, stages, laboratoires et spectacles et lintervention du ralisateur, qui se pose comme
un acte nouveau. Quartucci scarte de la figure de lhistorien et exploite les enregistrements audiovisuels, images lectroniques de nature diffrente, car il ne les voit pas comme documentation, mais les
considre vivants et celles-ci, dans leur construction, produisent une quantit importante de nouvelles
significations, impossibles saisir dfinitivement. Cela va crer un environnement tout fait diffrent, la
scne se prsente sur plusieurs niveaux de signification, produisant un certain loignement et forant
le public participer activement. La recomposition des images htrognes est le rsultat dun travail
ddition qui vise crer un effet dsorientant, accentu par la voice over qui se prsente comme un
plan de narration autonome, parfois en harmonie avec les images montres, parfois sans aucun lien,
augmentant ainsi le sens de d-contextualisation. Quartucci, ds ses premires uvres audiovisuelles,
a eu besoin de runir en vido des actions qui ont eu lieu dans des espaces et des temps diffrents,
car elles reprsentent toutes des vnements non aboutis, qui contiennent un processus dlaboration toujours in fieri. Le travail artistique du ralisateur est bas, comme nous lavons dj not, sur la
caractristique du voyage et, pour cela, dans son thtre il ny a pas de distinction entre rptitions,
mise en scne et reproduction, mais tout est bas sur les activits de laboratoire12. Toutes les uvres
prsentes au public entranent des mois de rencontres, de rptitions et dateliers avec les acteurs et
la mise en scne se prsente comme une tape dans un processus qui se poursuivra avec de nouvelles
recherches, comme dans le domaine de la vido exprimentale, devenant un work in progress. Ceci
est dj fortement dmontr dans la srie tlvise Borgatacamion13 de 1978, dans laquelle la vido
est prsente avec le mme modus operandi, car elle devient une action lintrieur dune uvre plus
ample. Dans ce cas, il sagit effectivement dune continuation du travail commenc en 1972 par la compagnie thtrale itinrante Camion, que Quartucci, avec Carla Tat, conduit travers les banlieues
et les villages, en respectant la recherche de lavant-garde thtrale italienne: la volont didentifier un
nouveau noyau social, le public-proltariat avec lequel aborder les problmes rels de la socit et
de la politique, et la ncessit de construire comme thtres des nouveaux espaces publics, tout lieu
o il serait possible dtre plus proches de la nouvelle gnration de public, comme lcrit le critique
Moscati dans un article:
Il faut dire aussi que Quartucci ne se contente pas de provoquer, car en substance il
souhaite transmettre ces gestes dans un discours articul qui aspire assumer une
signification politique au-del des portes brises de la propagande ou de sauts acrobatiques en vue dune mythologie rvolutionnaire. Cest une poussire de lutopie concrte
du travail qui se voit tre introduit; cest une invitation considrer que la recherche
thtrale na pas de sens si elle se limite sillustrer elle-mme et si elle ne clarifie pas
la ncessit dentrer dans un processus plus gnral de critique du produire, des
niveaux mmes apparemment moins importants et plus bas14.
122
Le camion blanc se remplit dartistes, de musiciens, de peintres que le metteur en scne dirige dans
des actions thtrales appeles Camion, mais quil reprend aussi pour crer des video-tapes15,
une mmoire visuelle, de manire que tout ce qui se passe pendant ce voyage peut tre, aprs coup,
recontextualis dans un nouveau lieu o des matriaux diffrents, compars les uns aux autres, ragissent avec de nouvelles significations.
Le style filmique du documentaire-enqute est ncessaire au metteur en scne afin dliminer le dualisme entre lart et la ralit: en filmant les artistes dans leurs actions au milieu des banlieues romaines,
il finalise une nouvelle faon de vivre lart en relation troite avec les ralits territoriales, comme un
moyen de dnoncer des nouvelles exigences des classes proltariennes.
On arrive ainsi Lultimo spettacolo di Nora Helmer dans Casa di Bambola16 de 1980, film tourn pour
la RAI et qui retravaille certaines des actions thtrales de Camion, mais surtout offre une utilisation
rvolutionnaire du moyen tlvisuel pour dmontrer le fait que ce que lart italien davant-garde avait
apport dans le thtre, contre la tradition des thtres stables, Quartucci le continue dans le milieu de
laudiovisuel, contre le conventionnalisme des studios de tlvision.
Nous sommes ainsi confronts une uvre filmique cre pour un public actif, prt partager et discuter, et qui est dconstruite dans sa structure classique afin dassumer de nouvelles formes moins
dfinies, mais plus relles: les lments thtraux se lient aux lments audiovisuels, les langages
visuels et sonores se mixent sur plusieurs plans et les temps se dilatent avec lutilisation vocatrice de
flashbacks, la scne se rvle avec le derrire-les-coulisses et vestiaires et les acteurs partagent la
scne avec les travailleurs camionneurs qui dmontent la scne.
Lopration de d-contextualisation de lespace filmique est particulirement pousse lexcs dans
une uvre vido-thtrale prcdente, La fantastica storia di Don Chisciotte de la Mancia17 de 1970,
o on assiste une mise en scne de limage mixe entre scne de thtre et studio tl. Les acteurs
conduisent la mise en scne dans un espace totalement ouvert, y compris les techniciens, cameramen et
assistants de tlvision et des camras, les micros et les lumires du dcor parfaitement visibles. Nous
assistons au dpouillement de la scne en faveur de lloignement maximal et la plate-forme thtrale
est incorpore dans le studio, la recherche dune nudit qui rpond lexigence de la rgie dveiller
la conscience du public et de le porter travailler avec sa propre imagination.
Lexprimentation du langage vido-thtral renvoie une image artificielle o les outils techniques sont
mis sur le mme plan que les acteurs, et, tels que ces derniers, sont accepts dans leur imperfection
mme. Le spectateur est mis en garde, tout comme les actions thtrales du Camion firent participer
le public, le moyen audiovisuel se transforme en un espace non conventionnel, dpourvu de la fiction
typiquement tlvisuelle. Lexprimentation filmique conduit Quartucci retravailler limage lectronique
jusqu la limite de ses possibilits, contre le perfectionnisme des normes du cinma et de la tlvision, lintention tant de toujours garder lide dun voyage travers les diffrents langages; le type
de la communication propose se rflchit avec les nouvelles habitudes sociales, avec de nouveaux
codes visuels. Les effets lectroniques deviennent un nouveau moyen esthtique pour largir lil de la
camra, ils sont utiliss pour salir les images, pour construire le split-screen, pour fausser les couleurs
et pour briser la continuit des images. Comme pour lespace thtral, le langage du cinma aussi est
dstructur et montre ses mcanismes en faveur dune production langagire extrme. Dans la mise en
scne de La rappresentazione della terribile caccia alla balena Moby Dick18 de 1973, Quartucci pousse
loutil technique jusqu montrer toutes ses limites et restitue au spectateur une mauvaise image par le
biais de lutilisation de chromakey, une technique utilise jusqu prsent seulement pour la diffusion
des tljournaux.
123
Borgatacamion, 1978, film de QUARTUCCI C.
Pour atteindre son but, comme lui-mme la dclar: Mon Moby Dick voulait tre une provocation
artistique dans la communication codifie qui pendant ces annes-l appartenait aux fictions tlvisuelles19, il effectue une manipulation des images lectroniques jamais exprimente auparavant en
Italie, il prdispose une installation thtrale lintrieur dun dcor de cinma et reconstruit en studio
le navire du capitaine Achab, crant la mer sur le fond par le biais dimages lectroniques. De cette
manire, le tlspectateur est nouveau dplac, face la nettet et la force des images des acteurs
et du navire, mais aussi entour par une mer artificielle, granule, sale, constitue dimages pleines
dartefacts lectroniques:
Faire le voyage de Moby Dick signifiait pour le spectateur entrer en contact avec les diffrents types de communication, les diffrents langages: le thtre, le cinma, les affiches,
le dessin danimation, le tljournal, la fiction, dans la dcouverte de sa structure, dans le
rachat du moyen tlvisuel comme possibilit artistique de communication20.
Avec ses uvres vido-thtrales Quartucci a t le pionnier en Italie dun langage qui, seulement bien
plus tard, sera dfini comme multimdial et sa capacit manipuler limage, la fois dans le contenu
et dans la forme, la consacr comme modle de toute lexprimentation vido qui se dveloppera
partir des annes 80. Mais Quartucci a surtout dmontr, en mettant une camra dans le monde du
thtre, une capacit dceler les changements de son temps et les partager travers un art trs
loin des codes en cours dutilisation cette poque, un art qui se glisse dans le social, qui sinterroge
et se remet en question, et qui est en mutation continue, jamais dfinitive.
Les uvres vido-lectroniques de Carlo Quartucci contiennent de nombreuses caractristiques stylistiques qui sont aujourdhui la base du style post-moderne. Le ralisateur choisit de montrer une
image vido imparfaite, supporte par les mdias technologiques du rseau image qui reflte sans
filtres lexistence des individus et les transforme en protagonistes, en rduisant encore plus la distance
entre artiste et spectateur21. Il ralise le mlange des langages qui sera dfini dans lart contemporain
comme cross-mdia avec lutilisation de la technique du pastiche et donc avec la contamination
des diffrents genres expressifs et formels qui exigent la participation du spectateur, prt recevoir
des images en constante mutation.
124
Il prfre le work in progress, luvre en cours, jamais dfinitivement conclue: lauteur ne considre
jamais ses vidos comme acheves, mais il se sent le droit de retravailler ses matriaux, de les manipuler nouveau, de remettre en question les formes dj prsentes selon les nouvelles expriences
de son parcours artistique personnel.
Nous sommes donc ici face une rvolution qui ne concerne pas seulement le domaine technique et
les codes formels, mais aussi les critres esthtiques et dramaturgiques, face un travail qui, tout en
restant fidle aux codes de la communication thtrale et cinmatographique, dpasse les frontires
et les limites du thtre traditionnel et de la tlvision et conduit la cration de nouvelles formes de
langage expressif, riches de reflets sur laujourdhui. Sont en effet actuelles encore aujourdhui la circularit et la multiplicit de luvre obtenues avec la perte de la progression temporelle, la fragmentation,
lannulation de la hirarchie narrative et visuelle, le chevauchement de matriaux provenant de domaines
diffrents et la participation du spectateur. En ce sens, on peut justement dfinir Carlo Quartucci comme
un prcurseur: dans les uvres multimdia contemporaines on assiste la recherche dun langage
qui, bien des gards, rappelle le travail vido artistique du metteur en scne.
Biographie
Desire Sabatini est docteur de recherche en
Histoire, Thorie et Technique du Thtre et du
Spectacle la Sapienza Universit de Rome.
Depuis 2005 elle est coordinateur didactique des
Masters en Technologies Numriques la Facult
des Lettres et Philosophie de la mme Universit,
o elle est aussi Research Fellow et professeur
contrat dHistoire de la restauration numrique
des images et du film. Le champ de recherche et
les publications quelle a produites concernent
principalement lutilisation des technologies numriques pour lhistoire du thtre et, en particulier:
linteraction entre la recherche scientifique et technologique et les tudes sur le thtre, travers
lutilisation des sources audiovisuelles et le montage, finalise la recherche et la didactique;
la cration darchives numriques de la mmoire
thtrale; la rcupration, grce la restauration
numrique, de documents audiovisuels historiques.
Biography
Desire Sabatini is Doctor of Research in History,
Theory and Technique of Theatre and Spectacle
at the Sapienza University of Rome. Since 2005
she has been an education coordinator for the
Masters in Digital Technologies at the Faculty of
Arts and Philosophy at the same university, where
she is also a Research Fellow and visiting professor
lecturing on the History of the Digital Restoration
of Images and Film. The field of research and
125
publications she has produced mainly concern

the use of digital technologies for the history of
theatre and, in particular: the interaction between
scientific and technological research and theatre
studies through the use of audiovisual sources and
editing, completed at research and pedagogy; the
creation of digital archives of theatrical memory; the
restitution, thanks to digital restoration, of historical
audiovisual documents.
ARTICLE SUIVANT >
Notes
1
I VISONE D., La nascita del nuovo teatro in Italia 19591967, Corazzano, Titivillus, 2010, p. 10.
Retour au texte >
MANGO A., La morte della partecipazione. Cinque

studi sul teatro, Roma, Bulzoni Editore, 1980, p. 10.
Retour au texte >
10
Voir le sous-titre du texte de MELDOLESI C.,

Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei
registi, Roma, Bulzoni Editore, 2008 [Firenze, Sansoni,
1984], p. 574.
Retour au texte >
QUARTUCCI C., Teatro stabilizzato e teatro

evolutivo, Sipario, n. 247, mai 1967, p. 9.
Retour au texte >
Lactrice italienne Carla Tat rejoint Quartucci au dbut
des annes Soixante-dix et poursuit avec lui son activit
thtrale.
Retour au texte >
La constitution de lETI, Ente Teatrale Italiano, remonte

1942 mais cet organisme est rorganis seulement en
1978, alors que pour le cinma une loi fut adopte en
1965, exactement la n. 1213.
Retour au texte >
En particulier ldition de 1961 des deux spectacles

Pinocchio e Amleto.
Retour au texte >
La confrence pour un Nouveau Thtre eu lieu Ivrea,

du 9 au 12 Juin 1967 auprs du Palazzo Canavese et porta
la rdaction dun Manifeste des avant-gardes thtrales
qui illustre clairement les objectifs des artistes qui
signrent ce document.
Retour au texte >
Carlo Quartucci entreprend sa recherche personnelle

exprimentale en 1959, les premiers spectacles, crs
pour briser les structures communicatives et visuelles
du thtre traditionnel sont de 1965, comme Zip Lap
Lip Vap Mam Crep Scap Plip Trip Scrap & la Grande
Mam alle prese con la societ contemporanea, texte
de Giuliano Scabia, prsent le 30 septembre 1965 au
Festival de Prose de la Biennale de Venise.
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Quartucci est galement un des leaders des Cantines

romaines, mouvement dartistes tels que Carmelo
Bene, Leo de Berardinis, Perla Peragallo, qui offre une
recherche autoproduite refusant le circuit traditionnel et
qui propose son travail dans les lieux les plus diffrents
de la ville tels que les espaces privs comme les caves, les
entrepts ou les espaces publics abandonns.
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126
Tir du scnario du documentaire La zattera di

Babele, qui se dveloppe lintrieur du projet La
Favola dellUsignolo, un travail dramaturgique en trois
mouvements qui se ralise sous forme de Festival au
long dune anne. Carlo Quartucci transforme le village
entier de Genazzano, dans la rgion de Rome, en scne
de thtre, en impliquant tous les habitants pendant
trois ans dans une srie dactes de scne dans les quels
on remet en question lide mme du lieu thtral.
QUARTUCCI C., La zattera di Babele, documentaire
vido, Rome, Centro Teatro Ateneo, 2004.
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11
Carlo Quartucci a enregistr son activit artistique

ds annes Soixante-dix et aujourdhui il existe des
centaines dheures de reprises qui documentent toute
son exprimentation. La majeure partie de ces matriels,
comme les laboratoires sur Macbeth, sur Le cerchio
doro dei Macbeth et sur Tamerlano il Grande, raliss
lUniversit de Rome La Sapienza, sont gards dans les
Archives du Centro Teatro Ateneo.
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12
Borgatacamion, film de QUARTUCCI C., crit avec

LERICI R., TATO C., Rai, Radiotelevisione Italiana, 1978,
2 pisodes.
Retour au texte >
13
MOSCATI I., Sul camion bianco arriva lutopia,

Settegiorni, n. 326, 30 septembre 1973, pp. 31-32.
Retour au texte >
14
Le premier video-tape, Camion 16, 1974, montre le

travail des acteurs dans la Borgata Romanina.
Retour au texte >
15
16
Lultimo spettacolo di Nora Helmer dans Casa di
Bambola, de IBSEN H., film de QUARTUCCI C., crit avec
LERICI R., Rai, Radiotelevisione Italiana, 1980, 2 pisodes.
Retour au texte >
La fantastica storia di don Chisciotte della Mancia,

scnario tl, avec PROIETTI G., mise en scne de
QUARTUCCI C., auteur LERICI R., Rai, Radiotelevisione
Italiana, 1970.
Retour au texte >
17
La rappresentazione della terribile caccia alla balena

Moby Dick di MELVILLE H., film de QUARTUCCI C.,
Rai, Radiotelevisione Italiana, 1973, 5 pisodes.
Retour au texte >
18
QUARTUCCI C., in BALZOLA A., PRONO F., La nuova

scena elettronica: il video e la ricerca teatrale in Italia,
Torino, Rosenberg e Sellier, 1994, p. 109.
Retour au texte >
19
Ibidem.
Retour au texte >
20
127
On peut citer comme exemple actuel de cette approche

la production artistique de Jon Rafman avec Google
Street Photography. Soit dans le travail de Rafman, soit
dans celui de Quartucci en Borgatacamion, fondamentale
est la touche personnelle de lartiste qui rintroduit
llment humain pour rendre moins froide et plus
potique la vie quotidienne capture par limage.
Retour au texte >
21
Innovation dans le cinma et la photographie

des armes (1960-1990)
Innovation in Army Cinema and Photography) (1960-1990)
David SBRAVA, officier traditions de lECPAD (2010-2016)
Je remercie Ren Paul Bonnet, Michel Picard et Alain Masseron qui ont accept de rpondre aux questions
de la cellule tradition et ont autoris la reproduction de certains de leurs documents, indits et essentiels pour
illustrer ce propos. Lauteur remercie Albane Brunel pour sa relecture attentive, ainsi que lensemble de ses
collgues de la mdiathque de lECPAD.
Rsum
Ltablissement de communication et de production audiovisuelle de la Dfense (ECPAD), bas
au fort dIvry, occupe depuis cent ans une place majeure dans le paysage audiovisuel franais.
Charg de la ralisation des images destines la communication des armes, lECPAD na
cess de multiplier les tournages, suivant lengagement des troupes franaises travers le
monde et assurant la captation dimages souvent dans des conditions prilleuses (guerres,
essais nuclaires, sous les mers, dans les airs, etc.). Lhistoire de leur ralisation cache souvent
celle dinnovations techniques spcialement dveloppes pour saffranchir des contraintes et
repousser les limites imposes par lenvironnement du tournage. Un des exemples les plus
marquants demeure la fabrication de la Louma, ne de limagination de Jean-Marie Lavalou et
Alain Masseron, alors jeunes oprateurs du cinma aux armes, qui relvent en 1970 le dfi de
tourner des plans-squences dans un sous-marin. Des photographies des tournages, le plus
souvent indites, accompagnent ce voyage dans lhistoire technique du cinma au service des
armes.
Abstract
The Audiovisual Communication and Production Establishment for Defence (ECPAD), based
at Fort dIvry, has occupied a major place in the French audiovisual landscape for a hundred
years. In charge of the production of images intended for army communications, the ECPAD has
constantly continued filming, tracking the engagement of French troops worldwide and ensuring
the recording of images, often in hazardous conditions (war, nuclear tests, under the sea, in the
air, etc.). The history of their production often conceals technical innovations specially developed to overcome constraints and push back the limitations imposed by filming environments.
One of the most striking examples is the manufacture of the Louma, born of the imagination of
Jean-Marie Lavalou and Alain Masseron, young film operators for the armies at the time, who
faced the challenge of shooting extended sequences under water in 1970. Photographs of the
shoots, mostly unpublished, accompany this journey into the technical history of film at the
service of armies.
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Implantes au fort dIvry depuis 1946, les quipes de tournage du service cinmatographique des
armes (SCA), devenu tablissement cinmatographique des armes (ECA) puis tablissement photographique et cinmatographique des armes (ECPA) nont eu de cesse de raliser, des annes 1950
jusquaux annes 2000, des films et des reportages photographiques promouvant laction et les moyens
humains et matriels mis en uvre par les forces armes franaises. Changeant de nom1 au cours
des dcennies, pour devenir en 2001 ltablissement de communication et de production audiovisuelle
de la Dfense (ECPAD), cet organisme, si particulier dans le paysage institutionnel franais de par ses
missions, son statut 2 et la composition de ses moyens, contribue aujourdhui encore la diffusion et la
sauvegarde des messages audiovisuels tablis par le ministre de la Dfense, fournissant une grande
partie des images qui tmoignent des engagements militaires mens par la France.
Illustration 1
Reggane, Sahara Algrien. Lquipe du SCA lors du tournage
du film Reggane lheure H, avec Roland Charpentier la camra
haute vitesse, et Jacques Ziegler au Camflex, oprateurs de prise
de vue sous la direction du commandant Andr Darret.
30 janvier 1960.
Photo: Pierre Ferrari / ECPAD, rf. 60-21 RC102
Illustration 2
Reggane, Sahara algrien. Sur le tournage du film Reggane
lheure H, avec Roland Charpentier, oprateur de prise de vue
responsable de la camra haute vitesse 300. 30 janvier 1960.
Photo: Pierre Ferrari / ECPAD, rf. 60-21 RC106
Peu ou mal connue, la production ralise par lECA (1961-1969) et lECPA (1969-2001) atteste dun
certain ge dor en matire dinnovation tente ou accomplie dans le domaine audiovisuel. Conservs
au fort dIvry-sur-Seine, consultables au sein de sa mdiathque, les fonds darchives3 de lECPAD
gardent des milliers de films, leurs rushes et galement leurs sources crites4. Cette abondante et riche
production connat, peu avant la fin de la guerre dAlgrie, un renouveau grce au contexte gnral
de modernisation de la France, impulse sous la prsidence du gnral de Gaulle. Ce dernier entend
conduire le pays vers une mancipation politique, nergtique et surtout militaire, dans un contexte
global international marqu par la guerre froide. La France ambitionne de moderniser son arme, en
grande partie hritire des matriels fournis par les tats-Unis lors de la Seconde Guerre mondiale. Au
cours de cette transition marque par lessor des programmes nuclaires et spatiaux, lECA devient le
vritable il arm5 au service de larme franaise qui souhaite moderniser son image et tourner
les pages de la dfaite de 1940 et des conflits de dcolonisation en Indochine et en Algrie. En octobre
1961, un reportage spcial de huit pages, diffuses par le journal La technique cinmatographique,
propose de dcouvrir les moyens exceptionnels prsents au fort dIvry. Intitul Le cinma au service
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de larme moderne6, cet article, prsent sous la forme dune plaquette promotionnelle, montre
lECA comme le premier producteur cinmatographique franais. Bnficiant de moyens ingals en
termes de captation cinmatographique, photographique et sonore, lECA exploite les installations les
plus modernes, toutes implantes dans le fort dIvry7, dont un auditorium, neuf salles de montage, un
laboratoire photographique, ainsi que des ateliers dentretien et de rparation des matriels de prise de
vue. Cette conjoncture participe laugmentation de ses capacits de tournage, qui conduisent ltablissement produire, chaque anne, une quarantaine de courts mtrages. Ces ralisations sont non
seulement destines valoriser les actions menes par les forces armes en France ou ltranger,
mais galement assurer linstruction des militaires engags volontaires et des appels du contingent.
LECA, puis lECPA, deviennent naturellement les porte-parole de nombreux industriels de dfense, qui
leur confient la ralisation de nombreux films caractre promotionnel.
Ds les annes 1960, la France se lance dans la course larmement nuclaire afin dobtenir plus de
poids sur lchiquier international et de conserver son indpendance face aux grandes puissances de
lOuest et de lEst. Le 13 fvrier 1960, la premire explosion nuclaire baptise Gerboise bleue
est dclenche sur le site de Reggane, situ dans le sud de lAlgrie 8. Cet vnement, film par les
quipes du SCA, aboutit au montage dun court mtrage intitul Reggane lheure H 9 (1960) et ralis
par Jean Herman, futur Jean Vautrin10. Dimportants moyens humains et matriels sont mobiliss par
le commandant Andr Darret, responsable des moyens de tournage. Six oprateurs de prise de vue et
deux photographes11 sont en effet dpchs deux mois conscutifs pour assister aux tirs et rapporter
le maximum de rushes et de photographies. Principalement quipes de camra 35 mm Camflex,
dotes de focale moyenne ne dpassant pas le 250 mm, les quipes sont limites pour fournir des plans
rapprochs de lexplosion. Pour saffranchir de cette contrainte, le service commande trois camras12
Bourdereau dites Grande vitesse type 63e conues par la socit clair. Dot dun variateur de cadence,
ce modle peut passer du 24 i/sec au 300 i/sec13, ncessaire pour excuter les plans au ralenti qui
apparaissent vers la fin du film. Sous la direction des chefs oprateurs Roland Charpentier et Jacques
Ziegler, les quipes tournent avec laide dobjectifs de 1000 mm le panache de lexplosion atomique
qui se dploie dans latmosphre de Reggane. Les cadreurs doivent se relayer pour capter lintensit
du feu nuclaire, car quips de magasins de 300 m de pellicule, ils ne peuvent prolonger la captation
dimage pleine vitesse au-del de quelques minutes. Ce type de camra sera employ pour suivre
lensemble des tirs nuclaires dans le Sahara et le Pacifique.
La course larmement et aux moyens de propulsion de fuse continue de favoriser lapparition dinnovations dveloppes pour les besoins dun tournage. Toujours en lien avec son ambition nuclaire, la
France lance partir de 1961 sur la base dHammaguir, galement situe dans le Sahara algrien, le
programme dit Pierres prcieuses14, devant fournir les vecteurs ncessaires lenvoi de satellites
dans lespace ou la dlivrance de charges nuclaires longue distance. Lanne 1965 est marque
par les tirs des fuses Diamant. linstar du tournage sur la bombe A en 1960, lECA reoit pour mandat
de couvrir les prparatifs et les tirs des fuses. Ses quipes sont dpches et suivent la mise feu du
vecteur spatial destin mettre sur orbite le premier satellite franais A-1 (Astrix). Deux camramans,
Jacques Duru et Pierre Bahlinger, procdent aux prises de vues animes, munis de camras 35 mm
Arriflex II B dotes de diffrentes focales pour couvrir lensemble des chelles de plans. Aucune camra
grande vitesse de type 63e nest employe pour les besoins du film, car les impratifs de distance de
scurit ne sont pas les mmes quavec un tir nuclaire. Le lancement de la premire fuse baptise
Diamant A n1 a lieu le 26 novembre 1965. Les images tournes seront prsentes dans un film de
quatorze minutes ralis par le lieutenant-colonel Andr Darret15, intitul Autour de Diamant16 (1965).
Les quipes de lECA comprennent galement le photographe Ren Paul Bonnet17, qui va jouer un rle
dterminant lors de la prise de vue photographique. En effet, il installe un dispositif de prise de vue
innovant, couplant plusieurs appareils photographiques destins fixer sur la pellicule le dcollage de
la fuse. Interrog en mars 2016 sur cet pisode, Ren Paul Bonnet relate: Jacques Duru ma aid
pour tablir les connectiques pour synchroniser les appareils photo que javais installs afin de suivre
le tir de la fuse. Il sagissait de deux Rolleiflex et dun Hasselblad, alors mont dun moteur ELM,
comme celui utilis par les Amricains lors de la mission Apollo sur la lune. Ce dispositif command
distance depuis le blockhaus de tir permettait dobtenir trois ou quatre images au moment du dclenchement.18. Au cours de son reportage, Ren Paul Bonnet semploie capter la fois linstallation,
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le tir de la fuse, tout en ralisant un making of du tournage dirig par le lieutenant-colonel Darret. Il
immortalise le dispositif photographique quil installe une dizaine de mtres du pas de tir dHammaguir19. la recherche dangles de prise de vue particuliers, Ren Paul Bonnet demande ce dernier de
solliciter laide de larme de lair: Nous avions demand le soutien de larme de lair, pour que lon
obtienne des appareils de prise de vue OMERA 20 , destins la prise de vue arienne. En effet, javais
lide de multiplier les axes de prises de vue, mais cela demandait pas mal de travail en prparation.
Le commandant Darret a simplement rejet mon projet, et je me suis dbrouill avec mes Rolleiflex et
mon Hasselbald.21.
Illustration 3
Hammaguir, Algrie. Le poste de commandement du site
de lancement. Novembre 1965.
Photo: Ren Paul Bonnet / ECPAD, rf. F 65-417 RC50.
Illustration 4
Hammaguir, Algrie. Le camraman de lECA Jacques Duru
lors du tournage du film Autour de Diamant. 26 novembre 1965.
Photo: Ren Paul Bonnet / ECPAD, rf. F 65-417 R20
Illustration 5
Hammaguir, Algrie. Dispositif de prise de vue install
par Ren Paul Bonnet avant le tir de la fuse Diamant.
Hasselblad 500 quip dun moteur ELM. 25 novembre 1965.
Coll. prive Ren Paul Bonnet / dpt ECPAD.
Illustration 6
Hammaguir, Algrie. Pas de tir de la fuse Diamant.
Le photographe Ren Paul Bonnet en action
avec une combinaison ignifuge. 26 novembre 1965.
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Illustration 7
Dispositif de prise de vue install par Ren Paul Bonnet
avant le tir sur la plateforme dHammaguir,
dans le Sahara algrien en 1965.
Illustration 8
Hammaguir, Algrie. 25-26 novembre 1965. Lquipe de lECA
lors du tournage du film Autour de Diamant.
Jacques Duru ( droite) et Pierre Bahlinger ( la camra)
lors de prise de vue avec une camra Arriflex II B.
Coll. prive Ren Paul Bonnet / dpt ECPAD
Illustration 9
Hammaguir, Algrie, pas de tir de la fuse Diamant A n1.
25-26 novembre 1965.
Lquipe de lECA prparant le matriel de prise de vue.
Ren Paul Bonnet ( droite), Pierre Bahlinger (au centre),
Mme Bonnet et Jacques Duru ( gauche).
Sans doute prise par le lieutenant-colonel Darret ralisateur
du film Autour de Diamant.
Illustration 10
Ren Paul Bonnet, photographe de lECA, photographie
son matriel: un Hasselblad entour de deux Rolleiflex,
un 2.8 et un 3.5, actionns distance par un systme de moteur
reli des dclencheurs souples.
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Illustration 11
Les dispositifs de prise de vue cinmatographique et
photographique, une Arriflex IIB 35 mm et un boitier Rolleiflex.
Illustration 12
Hammaguir, Algrie. Dcollage de la fuse Diamant A n1,
le 26 novembre 1965.
Photo: Ren Paul Bonnet / ECPAD, rf. F65-417 RC64.
Aprs ce reportage, le photographe Ren Paul Bonnet, jouissant dune excellente rputation et bnficiant
des habilitations ncessaires, se voit proposer en 1966 un dtachement dune anne au profit du croiseur
antiarien (CAA) De Grasse. Son efficacit sur la mission dHammaguir amne en effet la marine
nationale et ses suprieurs de lECA lui confier une tche particulire, o il va encore faire preuve dingniosit dans la captation dimages dans un environnement difficile. Les accords dvian signs en mars
1962 entre la France et lAlgrie prvoyant la fin des essais nuclaires dans le Sahara en 1966, la France
amnage un nouveau centre dessais nuclaires, le centre dexprimentation du Pacifique (CEP), qui est
mis en chantier ds 1964. En mai 1966, le CAA De Grasse appareille pour commander la premire
campagne de tirs nuclaires qui doit soprer dans les atolls de Mururoa et de Fangataufa.
Illustration 13
Le maitre Ren Paul Bonnet
entour de ses assistants
du croiseur De Grasse,
les matelots Langereau
et Deroude, posant sur la base
du CEP Mururoa.
Septembre 1966.
Coll. prive Ren Paul Bonnet /
dpt ECPAD
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Embarqu bord du CAA De Grasse, le matre Ren Paul Bonnet reoit dans un premier temps un
accueil mitig de la part du commandement, car, tant de laronavale, il nest pas considr comme
un marin du bord: Arriv bord, je suis peu soutenu par la hirarchie, qui voit ma mission avec peu
dintrt. Jinstalle mon local photographique dans un petit local du De Grasse alors consacr au
schage des effets humides. Un jeune officier demande mme mon installation en fond de cale,
car il napprcie pas de voir les pellicules scher lair libre dans les coursives du navire, disant que
cest peu rglementaire.22. Passant rapidement sur ces incidents, le matre Bonnet prpare sa mission commandite par le CEP et le Service mixte de scurit radiologique23 (SMSR) bas Montlhry.
Il doit assurer la captation cinmatographique et photographique des essais nuclaires, et raliser le
montage des rushes lECA. Sur les conseils de ses anciens collgues dIvry, il opre lachat de trois
camras 35 mm Camflex, quipes de diffrentes focales pour obtenir diffrentes valeurs de plan.
Pour lassister dans sa tche, le commandant du De Grasse lui accorde le soutien de deux appels
du contingent, les matelots Langereau et Deroude. Ren Paul Bonnet met alors profit le temps pass
durant la traverse pour former ses deux apprentis la photographie et la prise de vue cinmatographique, animant le service de prise de vue bord du btiment 24.
Illustration 14
Tir Adelbaran, 2 juillet 1966. Atoll de Mururoa. Clich pris bord du De Grasse.
Le De Grasse arrive sur la zone des essais et les tirs senchanent: Aldebaran le 2 juillet 1966,
Tamour le 19 juillet, puis Ganymde le 21 juillet. Aprs des tests, les essais reprennent avec les tirs
Btelgeuse Mururoa le 11 septembre, marqu par la visite du gnral de Gaulle, Rigel le 24 septembre
Fangataufa 25, et enfin Sirius le 2 octobre 1966. Installes sur la cabine du tlpointeur26 du De
Grasse, les trois Camflex sont relis un dispositif de tlcommande qui permet de les dclencher
partir dun abri: Lun de mes assistants est alors positionn prs des trois camras, dot dune combinaison NBC27. Il a la mission de recharger les camras au fur et mesure que leurs magasins se vident,
approvisionnant au fur et mesure celles-ci pour quelles tournent en continu. Lorsque le magasin 35
mm dune camra arrivait vers la fin de la bobine, un top tait actionn automatiquement, ce qui
permettait lassistant de prparer le magasin de pellicule suivant. En effet, nous avions prpar les
magasins de Camflex pour raliser une prise de vue dune dure de soixante-quinze minutes. Depuis
mon poste de commande, jtais avec mon second assistant qui sassurait que les camras soient
bien pointes sur lexplosion et que les niveaux soient correctement pris par rapport lhorizon28.
Dvelopps au laboratoire du SMSR bas Mahina, les films sont par la suite expdis vers lECA
au fort dIvry. De retour en France, Ren Paul Bonnet assure le montage dfinitif des rushes avec la
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monteuse exprimente de lECA, Michle Vacquand29 sous les ordres de Lucien Benard. Deux films
dune dizaine de minutes en rsultent et sont aujourdhui conservs la cinmathque du fort dIvry,
Tirs Aldebaran et Rigel30 (1966) Nuage radioactif: tir Rigel31 (1966). Muettes, mais accompagnes de
cartons explicatifs, ces ralisations classifies secret confidentiel montrent lvolution du nuage
radioactif. Aprs le montage, Ren Paul Bonnet reoit pour consigne de dtruire les chutes. La mme
anne sort galement un film institutionnel, intitul Atolls lheure nuclaire32 (1966), commandit par
lECA et ralis par le lieutenant-colonel Darret, o sont retraces les diffrentes tapes de la campagne
de tirs. lissue de cette mission spciale, le matre Bonnet33 rintgre lECA et poursuit sa carrire de
reporter militaire au sein de ltablissement jusquen 1980.
Illustration 15
Dispositif de trois camras 35 mm Camflex installes sur
la cabine du tlpointeur du De Grasse par Ren Paul
Bonnet, lors de la campagne de tir de 1966.
Illustration 16
La visite du gnral de Gaulle, prsident de la Rpublique, bord du
croiseur De Grasse, lors de la prparation du tir Btelgeuse, le 11
septembre 1966. Il est accompagn de Pierre Messmer, ministre des
Armes, Alain Peyrefitte, ministre de la Recherche scientifique et des
Questions atomiques et spatiales, et le gnral de corps arien Jean
Thiry, directeur des centres dexprimentations nuclaires.
Photo: Ren Paul Bonnet / ECPAD, rf. F 66-467 L03.
Llaboration de cette production cinmatographique et photographique intense bnficie du savoir-faire

de dizaines de techniciens du cinma, de la photographie, du son ou encore de lanimation, qui forment
une base active de lECPA. Celle-ci est enrichie par la prsence conjointe de personnel civil et militaire,
le plus souvent expriment depuis de nombreuses annes en matire de reportage militaire, dont certains sont vtrans de plusieurs guerres. Ce socle professionnel peut compter, en outre, sur le soutien
dune importante population de jeunes gens, souvent dj qualifis, car en majorit diplms dcoles
de cinma telles que lIDHEC (Institut des hautes tudes cinmatographiques) ou lcole technique de
photographie et cinmatographie34, et qui se retrouvent rassembls par lobligation du service national.
Ds 1961, ltablissement propose de faon explicite de les intgrer dans ses rangs moyennant une
slection. Larticle propos par La technique cinmatographique35, publi en octobre 1961, se poursuit
ainsi: les jeunes gens se destinant une profession cinmatographique et dj qualifis [...] peuvent
accomplir leurs obligations militaires lECA, qui leur offre la possibilit dexercer et de perfectionner leur
spcialit. [...] LECA constitue une ppinire de techniciens et de ralisateurs confirms, qui sont, la
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sortie de larme, particulirement apprcis dans le domaine civil36. En effet, lissue de leur priode
dune anne de service militaire, les personnels les plus remarquables enchanent souvent plusieurs
contrats au sein de ltablissement. Les jeunes qui servent lECA, puis lECPA, savent ainsi que le
fort dIvry constitue une porte dentre vers le monde professionnel du cinma, de la photographie ou
du son, o lon bnficie de moyens de tournage importants. Larticle sachve sur ces mots: Il faut
souligner le rle social assum par lECA envers ces jeunes gens dont les capacits sont, grce lui,
dcouvertes et mises en valeur alors que les producteurs civils se montrent souvent rticents envers les
nouveaux lments, et hsiteraient, sans cette rfrence leur confier la responsabilit dun film.37.
Ce systme de vivier permettra de recruter de nombreuses personnalits talentueuses, qui vont
pouvoir sexprimer laide doutils cinmatographiques professionnels abondants et la pointe du
progrs et proposer en retour un dynamisme dans lcriture et la ralisation des films. En effet, il sagit
pour le ministre des armes doffrir des contenus cinmatographiques en adquation avec le public
vis par les films de lECPA, cest--dire la jeunesse qui effectue son service national. Diffuss dans
les circuits des cinmas de caserne, de nombreux courts mtrages proposent des contenus rservs
linstruction des troupes, ou encore la diffusion de messages de prvention notamment axs sur la
scurit routire, lalcoolisme, ou encore sur les maladies sexuellement transmissibles.
titre dexemple, le cas de Michel Picard38 est significatif. Passionn par limage ds son enfance grce
un pre cinaste amateur, il aspire faire carrire dans le cinma. 17 ans, il ralise ses premiers
films, mettant en scne ses amis dans des courts mtrages dhorreur, dont certains sont diffuss dans
un cabaret de la rue Mouffetard Paris. lt 1969, il interrompt ses tudes de mathmatiques et
dcide de passer le concours dentre de lcole technique de photographie et cinmatographie de la
rue de Vaugirard. Voulant tre ralisateur, il nest pas accept, mais, paralllement, il trouve un stage
dassistant-ralisateur au sein de la socit de production de Georges de Beauregard39, et participe au
Petit Bougnat (1969) ralis par Bernard Toublanc-Michel. Sur le plateau de tournage, un collgue lui
conseille, pour effectuer son service militaire, dintgrer lECPA, o lon pourrait lui confier la ralisation
de films. En cet hiver 1969, travaillant comme stagiaire assistant-ralisateur sur la prparation et le
dbut du tournage du Mur de lAtlantique (1970) de Marcel Camus, son sursis dj rsili, il demande
intgrer lECPA. Aprs des tests en cinma (dont lcriture dun scnario) passs au fort dIvry et
quelques semaines de classe en Bretagne, Michel Picard, appel du contingent, intgre lECPA avec
le grade de matelot. En fvrier 1970, on lui confie la ralisation de plusieurs films destins linstruction
des quipages embarqus dans les sous-marins40. Le conseiller technique pour la marine nationale,
le capitaine de corvette Berlizot, lui commande la co-scnarisation et la ralisation de deux films, Une
course contre la montre, ractions aux avaries bord des sous-marins.41 (1970) et Moyens de veille
et dattaque du sous-marin42 (1970). Ces tournages vont considrablement marquer sa carrire et sa
vie, puisquil fait la rencontre dAlain Masseron, chef oprateur lECPA, et de Jean-Marie Lavalou,
oprateur de prise de vue qui effectue aussi son service militaire. Michel Picard raconte: jtais jeune
ralisateur, avec juste une exprience de deux tournages dans le civil. Alain Masseron, qui avait fait
son service lECA et qui tait devenu chef oprateur pour lECPA, ma tout de suite conseill sur les
tournages. Nous sommes devenus avec lui et Jean-Marie [Lavalou] amis, notre ge proche aidant et
surtout notre passion commune pour le cinma.43.
Envoye Toulon au dbut de lt 1970, lquipe de tournage prpare les premiers plans dUne course
contre la montre bord du sous-marin Flore. Michel Picard avait, quelques semaines auparavant,
effectu un reprage, en plonge relle, des lieux de tournage. Le synopsis du film est simple: montrer
aux futurs quipages de sous-marin les diffrentes procdures durgence en cas davarie de barre, de
voie deau et (ou) dincendie. Les journes de tournage se succdent avec professionnalisme et dans
une bonne ambiance, Michel Picard se souvient: Nous travaillons rapidement avec lquipe qui connat
parfaitement la mission et procde au tournage des plans avec efficacit. Alain Masseron et Jean-Marie
Lavalou installent le Camflex, proposant toujours des plans travaills, laide de mini-travellings et
de panotages44 . Il y a une mulation entre nous durant ces tournages.45. Entrecoup de schmas
techniques, le film est avant tout pdagogique. Les plans serrs se succdent dans lenvironnement
troit du sous-marin: Nous avons trs peu de marge de manuvre, et pour dynamiser le propos,
nous ralisons un travelling arrire avec un zoom contrari, o lquipage se met en scne dans les
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Illustration 17
Tournage de lECPA bord du sous-marin Galate
pour le film Une course contre la montre.
t 1970, arsenal de Toulon. Michel Picard derrire une
camra 35 mm Camflex.
Coll. prive Michel Picard
Illustration 18
Lquipe de tournage bord du sous-marin le Galate.
Toulon, t 1970. De haut en bas:
Jean-Marie Lavalou premier assistant oprateur ( droite),
Luc Moleux (?), Guy Legeindre preneur de son,
Michel Picard ralisateur, Alain Masseron chef-oprateur,
Jean-Claude Honorat assistant-oprateur.
coursives, intervenant sur les instruments de bord.46. Lquipe de tournage bnficie de laide de la
marine nationale qui fournit un hlicoptre pour tourner les plans ariens du sous-marin naviguant la
surface de la mer. Ce premier tournage satisfait pleinement la direction de lECPA, qui reoit au fur et
mesure les rushes.
Le deuxime tournage senchane rapidement dans larsenal de Toulon. Il sera dcisif. Install bord
du sous-marin le Flore, Michel Picard et son quipe doivent raliser un autre film command par la
marine nationale, intitul Moyens de veille et dattaque du sous-marin (1970). Son propos reste simple:
prsenter les diffrents moyens dobservation (priscope), dcoute (sonar) et dattaque mis la disposition des quipages de sous-marins servant sur la classe Daphn. Cest lors de ce tournage que
la Louma nat, dans des circonstances particulires. Lquipe de tournage doit grer plusieurs difficults principalement lies au calendrier de tournage. Michel Picard sen souvient: Nous nous sommes
retrouvs larsenal de Toulon pour tourner les premiers plans du film bord du Flore. Le sous-marin
tait quai pour lentretien, et les personnels des chantiers navals intervenaient entre 8h et 16h, nous
laissant ensuite les lieux pour tourner les scnes, qui prennent du temps, car il faut rinstaller la camra
sur son trpied, recaler les rglages de lumire dans lenvironnement troit du sous-marin.47. Cest
alors que lide de la Louma apparat, pour respecter le planning de tournage, faciliter la mise en place
et les mouvements de la camra dans le centre oprationnel (CO), trs exigu, du sous-marin. Alain
Masseron et Jean-Marie Lavalou imaginent de mettre les rails de travelling dans la pice situe ct
du CO, tout en fixant la camra au bout dun bras de dport. Le tout premier modle de Louma est ralis avec laide des moyens trouvs sur les quais de larsenal: Il fallait regrouper les plans, car nous
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navions pas le sous-marin toute la journe. On pouvait tourner la scne de manire classique avec des
champs contre-champs, car il fallait montrer linteraction entre les personnels du sous-marin prsents
dans le C.O. [centre oprationnel] qui doit faire deux mtres carrs de surface. Alain [Masseron] avait
dj fait un bras de dport sur un court mtrage. Ils ont trouv une poutre, quils ont fixe sur le trpied
qui tait pos sur un travelling, et ils ont accroch le Camflex lautre bout de la perche soutenue
laide de chatterton.. Ce prototype permet de tourner un plan dans le CO du sous-marin, en montrant
lchange dordres et linteraction entre les sous-mariniers situs de part et dautre de la table lumineuse
o sont regroupes et traites toutes les informations. Ce plan marque un premier essai concluant. Les
plans-squences senchanent et se compliquent pendant deux semaines. Or, lquipe est nouveau
confronte une difficult de taille: le Flore achve sa phase dentretien et doit reprendre la mer,
interrompant le tournage pendant huit jours. Cest durant ce laps de temps que la premire version
aboutie de Louma sera cre. Michel Picard demande ses responsables du fort dIvry de rester
Toulon afin de parfaire les sons dambiance destins lhabillage du film. Alain Masseron et Jean-Marie
Lavalou quant eux bnficient des ateliers des chantiers navals de Toulon pour concevoir une autre
Louma, cette fois constitue dun bras mtallique, toujours mont sur un trpied fix au chariot de travelling dans la pice voisine. son autre extrmit se situe la camra, reposant sur un berceau fix
une tte gyroscopique Sachtler48 qui permet de raliser des mouvements verticaux et horizontaux.
Grande innovation, Alain Masseron conoit galement un systme de mise au point tlcommand,
fabriqu laide de cbles dacier et dlments de pistons rcuprs dans le parc de moteurs davions
de laronavale. La Louma est ne.
Illustration 19
1970, tournage au camp de Suippes,
dans la Marne, du film Dtachement
de liaison et dobservation ralis
par Michel Picard (dans les branches
gauche). Lquipe de tournage
rassemble autour du Camblimp,
dirig par le chef oprateur
Andr Lebon et ses assistants dont
Jean Vilain, futur camraman
personnel du ministre de la Dfense.
Michel Picard, en lien avec ltat-major de la Marine, se voit attribuer un autre sous-marin pour conclure
le tournage. Un nouvel imprvu surgit: La peinture qui couvre les parois du sous-marin nest pas de
la mme couleur que dans le premier, malgr le fait quils soient du mme modle [classe Daphn],
posant un souci dans le raccord des plans.. Lquipe doit recouvrir de bandes de papier kraft les parois
intrieures du submersible alors peintes de la bonne couleur. Le tournage senchane avec efficacit,
prparant avec minutie chaque plan squence du jour: Le sous-marin tait inaccessible avant 16h du
fait de son entretien par les quipes du chantier naval. Alain, Jean-Marie et moi tions logs dans un
camping prs de Toulon. Nous avions reproduit la craie sur le sol dun btiment inoccup les dimensions des salles o nous devions tourner le lendemain, avec pour objectif dtudier chaque mouvement
de camra et voir ce quil tait possible de faire avec la Louma monte sur son travelling..
Vient alors lide du plan douverture du film. Excut la fin du tournage, il se droule dans la salle
manger, dortoir et salle des torpilles du submersible, mettant en scne lquipage runi autour du
138
repas. La camra quipe dun objectif de 18 mm, offrant un grand-angle, est monte sur un travelling
install sur plus de la moiti de la pice extrmement encombre. Les rails courent, en fait, sous la table
repliable o est install le repas des sous-mariniers. Pour permettre au travelling davancer jusquau
bout, les premiers convives doivent, la moiti du plan, alors quils ne sont plus dans le champ de la
camra, dbarrasser la table et rabattre le plateau pour permettre au chariot davancer jusquau bout de
la pice. Le tournage de ce plan ncessite une longue et intense prparation. Au final, le plan squence
donnera limpression au spectateur de flotter au-dessus des aliments, allant dun convive lautre, en
effectuant mme un 360. Il marque les esprits au sein du fort dIvry: Alain et Jean-Marie avaient cr
la stupeur Ivry. Lorsque nous envoyons les rushes sur le fort pour le contrle, notre responsable M.
Lucien Benard nen croit pas ses yeux, il demande comment nous avons ralis ce plan?. La rponse
vient rapidement.
Illustration 20
Toulon, t 1970, tournage du
film Moyens de veille et dattaque. Le chef oprateur Alain
Masseron
manipulant le second prototype
de Louma lors de la prparation
du tournage du plan squence
ouvrant le film.
Au second plan, Michel Picard
actionne le traveling.
Illustration 21
film Moyens de veille et dattaque.
Jean-Marie Lavalou, assistant du
chef oprateur,
lors des tests avec la Louma.
139
Illustration 22
film Moyens de veille et dattaque.
La Louma dispose dans la salle
de repas du sous-marin,
mue laide dun traveling
et dune tte Sachtler.
De retour Paris, les inventeurs dposent le brevet sous le nom de Stabilisateur de camra dans
lespace, adoptant par la suite le terme de LOUMA par la contraction des patronymes de Lavalou et
Masseron. Le modle construit Toulon sert de base pour la ralisation dautres prototypes, perfectionns avec laide financire de la socit Samuelson-Alga base Saint-Maur, avec la bienveillance
dAlbert Viguier49. Le 26 janvier 1972, une prsentation est organise au fort dIvry, linitiative des
reprsentants du CNC (Centre national de la cinmatographie) et de la CST50 (Commission suprieure
technique de limage et du son) qui dcouvrent la Louma n1. Un reportage photographique51 conserv
dans les archives du fort dIvry garde la trace de cet vnement, suivi avec attention par les journalistes
de la revue Le technicien du film52. Alain Masseron, Jean-Marie Lavalou et Michel Picard sont cte
cte pour prsenter lingnieuse machine qui attire de plus en plus lintrt des professionnels du cinma
et de la tlvision, en France et galement ltranger53. Depuis le tournage du sous-marin, lappareil
a beaucoup volu. Les progrs accomplis durant les annes 1970 en matire de captation dimages
vido, notamment marqus par larrive des premires camras Paluches 54 , apportent la solution
ncessaire la mise en place dun systme de retour vido. Directement banche sur le prisme reflex
de la camra 35 mm dune Arriflex 2C, la petite camra vido renvoie instantanment vers un moniteur
limage prise par la camra 35 mm, ce qui offre dsormais la possibilit de contrler le cadre et la mise
au point. Cest le dbut du succs.
Illustration 23
Prsentation de la Louma au
personnel du centre national du
cinma (CNC) organis lECPA,
dans le studio du fort dIvry.
26 janvier 1972.
Alain Masseron (au centre),
Michel Picard ( droite)
et Jean-Marie Lavalou (de dos)
assemblent les lments
de la Louma.
Photo: Trebouet/ECPAD,
rf. F 72-42 R1.
140
Extraits de films tourns la Louma par

les quipes de lECPA
Visionner la vido
sur Youtube
Illustration 24
Prsentation de la Louma au personnel du centre
national du cinma (CNC) organis lECPA,
dans le studio du fort dIvry. 26 janvier 1972.
Jean-Marie Lavalou assure les derniers prparatifs de la mise en uvre de la Louma,
sous le regard dAlbert Viguier ( gauche), chef
oprateur, co-fondateur de la socit Alga et
investisseur sur le projet de la ralisation de la
Louma.
Photo: Trebouet/ECPAD, rf. F 72-42 R1.
Poursuivant une partie de sa carrire de chef oprateur lECPA, Alain Masseron se voit confier pour
la premire fois, en 1973, la ralisation dun film consacr lindustrie du nuclaire, intitul Dossier
dusine denrichissement de luranium. (1973). Il alterne au fort dIvry les missions de chef oprateur
et de ralisateur jusquen 1986. Quil soit derrire ou ct de la camra, Alain Masseron emploie la
Louma pour apporter un certain dynamisme aux images. Chef oprateur sur le film intitul Le Snat55
(1975), ralis par Rinaldo Bassi, il y excute un long plan-squence tourn dans les salons dhonneur
du palais du Luxembourg. Il nhsite pas apporter sa touche personnelle dans lcriture des scnarii
dvelopps Ivry, orientant son propos vers lhumour ou le second degr. En 1978, il tourne un film
pdagogique sur la prvention des accidents du travail, Scurit du travail dans les corps de troupe56.
Sa curiosit et ses talents dinventeur lamnent concevoir des mur dimages57, ou split screen58. En
141
effet, il met en scne et de faon simultane diffrents accidents du travail provoqus par des militaires
maladroits afin de sensibiliser les jeunes appels aux dangers de lutilisation darmes, de vhicules ou
de machines-outils. Il conoit lui-mme des caches/contre-caches quil place devant lobturateur dun
Camflex, ce qui lui permet dimpressionner, seulement, une partie de la pellicule. Grce un systme
de rembobinage et de reprage de la pellicule, il peut exposer la pellicule plusieurs fois sur diffrentes
parties de sa surface, crant lillusion de plusieurs crans.
Dans un film de 1981, Le combat motoris dans les localits 59, il met en scne de vritables actions de
guerre dans un paisible village alsacien, alors libr par les militaires franais dune occupation par une
force extra-terrestre. Il renoue avec le thme de la science-fiction deux ans plus tard dans Sign Sygma60
(1983), o il organise lintervention des hlicoptres de combat de lALAT61 confronts une invasion
extra-terrestre dirige par un trange personnage mgalomaniaque appel le Grand Sygma. Ce
tournage hors norme dans lhistoire de lECPA mobilise plus dune dizaine dhlicoptres et de chars.
Alain Masseron y fait une apparition, lisant un journal, casque audio sur les oreilles. Le tournage est
malheureusement marqu par un terrible accident dhlicoptre, lors duquel dcde Olivier Lapeyrere,
cadreur lECPA.
Michel Picard, quant lui, poursuit sa carrire de ralisateur au sein de lECPA jusquen 1974, signant le
film Les coulisses de lemploi62, o il fait jouer Daniel Auteuil et Alain Doutey dans des rles de matelots,
accompagns, terre, de Catherine Laborde. Il poursuit une brillante carrire dassistant-ralisateur
travaillant, entre autres, sur Le Crabe Tambour63 (1977) de Pierre Schoendoerffer, puis dans lcriture
de scnarii pour le cinma et la tlvision.
Illustration 25
Tournage au studio de lECPA, au fort dIvry,
du film Le combat des mcaniss.
30 janvier 1973.
Alain Masseron, chef oprateur, excute des plans la Louma.
Photo: Pierre Bideault/ECPAD, rf. F 73-40 R5.
142
Illustration 26
Tournage au studio de lECPA, au fort dIvry,
du film Le combat des mcaniss.
30 janvier 1973.
Alain Masseron, chef oprateur, excute des plans la Louma.
Photo: Dumast/ECPAD, rf. F 72-489 RCE5.
Reflets dune gnration qui a uvr pour le cinma des armes, Michel Picard et Alain Masseron
gardent un mouvant souvenir de leur passage au fort dIvry. Pour Alain Masseron: Les annes passes Ivry ont t fondatrices pour le reste de ma carrire. Jai normment appris et pu dvelopper
des systmes qui permettaient de repousser les limites imposes par le cadre de prise de vue. Nous
jouissions lpoque dune extraordinaire libert pour exprimenter un maximum de choses. Je nai
jamais retrouv cela nulle part ailleurs dans la suite de ma carrire, que ce soit en France ou ltranger.64. Pour Michel Picard: Mon passage au fort dIvry ma fait gagner cinq ans de ma vie. Je ne
pouvais pas rver mieux pour apprendre le cinma dans un cadre o nous faisions des films srieux,
mais tourns en ralit par une bande de copains.65. Ils sont toujours amis.
Illustration 27
Techniciens de lECPA lors du tournage du film Quand viendra le jour...
Par leffort de quelques-uns dans la rgion de Perpignan, entre le 14
au 18 fvrier 1977. Jean-Marie Lavalou ( droite) actionnant la Louma.
Photo: Franois-Xavier Roch/ECPAD, rf. F 77-99 R8.
Illustration 28
Fort dIvry-sur-Seine, journe du centenaire de la
photographie et du cinma aux armes. 12 juin 2015.
Alain Masseron, invit dhonneur, prsente les caches qui
lui ont permis de raliser les split screen lors
de tournages au Camflex.
Photo: David Sbrava/ECPAD,
documentation cellule tradition.
Ces exemples dinnovations techniques sont des cas parmi tant dautres qui restent dcouvrir travers
le tmoignage de leur auteur. LECPA, aujourdhui ECPAD, reste du fait de la richesse de ses quipes
un berceau dinnovations en matire de production audiovisuelle.
Cet article est ddi mon ami Ren Paul Bonnet, dcd le 20 juillet dernier, ainsi qu lensemble des soldats de limage que jai eu la chance et lhonneur de rencontrer.
143
Biographie
Capitaine David SBRAVA, officier traditions de
lECPAD, en charge du recueil et de la conservation de la mmoire de ltablissement. Formation
dhistorien luniversit Lyon 2 Lumire, ancien
charg de collection sur les fonds de la premire

guerre mondiale et actuellement adjoint du dpartement de traitement et de consultation des fonds
de lECPAD.
Biography
Captain David SBRAVA, traditions officer at
ECPAD, is charged with collecting and preserving
the institutions heritage. Trained as a historian at
Universit Lyon 2 Lumire, formerly responsible for
collections from the First World War, he is currently

deputy of the ECPAD processing and consultation
department for collections.
ARTICLE SUIVANT >
Notes
En effet, le Service cinmatographique de larme cr
en 1939 connat au cours de la seconde moiti du XXe
sicle plusieurs volutions dans son appellation. En
1946, il prend le nom de Service cinmatographique
des armes, runissant ainsi les services cinma de
larme de lair et de la marine celui de larme de
terre. Le 7 juin 1961, il prend le nom dtablissement
cinmatographique des armes (ECA), alors rattach
au SIECA (Service dinformation, dtude et de
cinmatographie des armes), lui-mme dpendant
directement du cabinet du ministre des armes.
partir de 1969, il change nouveau de nom pour devenir
ltablissement photographique et cinmatographique
des armes (ECPA), ds lors rattach au SIRPA central
(anciennement nomm SIECA) galement cr par
le ministre des armes Michel Debr. Le 18 avril
2001, il change de statut et devient tablissement
de communication et de production audiovisuelle
de la Dfense (ECPAD), dpendant de la Dlgation
linformation et la communication de la Dfense
(DICoD, replaant le SIRPA central). Toutes ces
rorganisations demeurent sous le contrle final du
cabinet du ministre de la Dfense.
S. Denis et X. Sen sous la direction, Images darmes,
un sicle de cinma et de photographie militaires, 19152015, Paris, CNRS ditions, 2015.
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144
Ltablissement de communication et de production

audiovisuelle de la Dfense (ECPAD) est rgi sous le
statut dtablissement caractre public et administratif
qui lui confre un rayon daction plus large dans sa
politique culturelle et commerciale.
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La production audiovisuelle au sein du ministre de la

Dfense est trs consquente et dorigine varie. celle de
lECPAD, il convient dajouter celle produite par les services
dinformation et de relations publiques des armes (SIRPA)
prsents dans larme de terre, la marine nationale, larme
de lair et (jusquen 2009) la gendarmerie, et ralise
annuellement par les rgiments, bases ariennes et ports
militaires par lintermdiaire des organismes dinformation
et de communication de la Dfense (OICD). LECPAD est
le dpositaire exclusif de lensemble de ces producteurs
dimages, et compte ce jour plus de trente mille titres de
films et plus de dix millions de photographies.
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3
Plusieurs sources viennent renseigner ces documents,

facilitant ainsi leur comprhension: dossiers de
production et dexploitation, drushage ou description
plan par plan, lgendes sont conservs au mme titre que
les uvres filmes. Cette documentation conserve
lECPAD permet de dcrire et danalyser le contenu dun
film en restituant les circonstances de son tournage.
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Mention faisant cho linsigne de lECPA, reprsentant

un il et une oreille, symbolisant la captation de limage
et du son.
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Le cinma au service de larme moderne,

ltablissement cinmatographique des armes,
reportage spcial de la revue La technique
cinmatographique, octobre 1961. Sans cote,
documentation de la cellule tradition de lECPAD.
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Brochure promotionnelle clair International,

Camras grande vitesse 300, ultra rapide 1200. Sans
cote, documentation cellule tradition de lECPAD, fonds
Brachet.
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13
Le fort dIvry-sur-Seine est implant sur la commune

dIvry-sur-Seine au sud-est de Paris. lment de
lenceinte de Thiers construit entre 1841 et 1846, il
rpond aux besoins de la dfense de la place de Paris.
Il connat quelques vnements marquants durant
la guerre franco-prussienne de 1870 et au cours des
journes de la Commune de Paris (mars 1871-mai 1871).
Amnag en caserne partir de la IIIe Rpublique, il voit
cantonner plusieurs rgiments dinfanterie coloniale.
Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, le Service
cinmatographique des armes (SCA) y installe ses
quartiers.
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Les accords dEvian, signs le 18 mars 1962, mettent

un terme la guerre dAlgrie et entranent le retrait
progressif de la France en Algrie. Ils assurent
cependant la France le contrle jusquen 1966 de bases
dexprimentation dans le Sahara, destines aux essais
nuclaires et au lancement de fuses spatiales.
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Film rfrenc SCA 206, dure 25 minutes. Ralisation

Jean Herman. Cadreurs: Roland Charpentier et Jacques
Ziegler. Prise de son: Ren Mottay. Montage: Madeleine
Bonin-Parot et Marie-Jos Hyvon.
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Auteur, ralisateur, scnariste et dialoguiste franais,

Jean Herman dit Jean Vautrin (1933-2015) est
diplm de lIDHEC lorsquil rejoint le fort dIvry pour
son service militaire. Aprs son service, il poursuit une
carrire prolifique dans le cinma, la photographie et la
littrature, notamment en crivant la srie des romans
intitule Les Aventures de Boro, reporter photographe.
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10
Il sagit de Pierre Ferrari et de Raymond Varoqui, deux

anciens photographes vtrans de lIndochine.
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11
Le muse de lECPAD possde un exemplaire de ce type

de camra, quip dune focale de 1000 mm brevete par
la SFOM (Socit franaise doptique et mcanique).
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12
145
Lanc en 1961, le programme Pierres prcieuses voit

se succder le lancement de diffrents types de fuses,
toujours plus puissantes, pour transporter des satellites,
ouvrant la voie vers les fuses Ariane. Les fuses testes
se dnomment Topaze, meraude, Saphir, Rubis, Agathe
et Diamant.
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14
Anciennement chef des moyens de tournage au sein du

SCA, Andr Darret prend le commandement de lECA
partir de lanne 1961. Il quitte ltablissement en 1968,
laissant la direction au lieutenant-colonel Bernard Cottin.
Sans cote, documentation cellule tradition de lECPAD,
fonds Hinderman.
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15
16
Film rfrenc SCA 381, dure 15 minutes. Ralisation:
Andr Darret. Cadreurs: Jacques Duru et Pierre
Bahlinger. Prise de son: Ren Mottay. Montage:
Madeleine Bonin-Parot.
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Engag volontaire dans la marine nationale en 1945,

Ren Paul Bonnet part pour lIndochine o il sert en
qualit de secrtaire puis de personnel combattant.
Affect ensuite au Maroc, il soriente vers la spcialit
de photographe, uvrant dans laronavale et ralisant
des prises de vues ariennes. Gravissant les chelons, il
participe la guerre dAlgrie dans plusieurs flottilles
dhlicoptres de la marine nationale. Il ralise une
centaine de reportages photographiques sur laction des
commandos marine dploys lors doprations en Algrie,
et sur la vie au sein des units dhlicoptres rassembles
au sein du GHAN (groupe dhlicoptres) bas prs
dOran. Il assiste quelques tournages, dont lun organis
par Marc Flament, photographe personnel du colonel
Bigeard et futur ralisateur de lECPA. Dcor plusieurs
reprises, Ren Paul Bonnet intgre lissue de la guerre
dAlgrie lECA, o il reste jusquen 1980. Il ralise au
total plus de mille reportages au profit de ltablissement,
dont lun marquant saisi durant lopration mene en juin
1978 sur Kolwezi (Zare).
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17
Propos recueillis auprs de Ren Paul Bonnet lors

dun entretien dat du 26 mars 2016. Sans cote,
documentation cellule tradition de lECPAD.
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18
Ces images sont issues du reportage officiel ralis par

Ren Paul Bonnet (rf. F 65-417) et galement dans ses
archives personnelles, verses lECPAD en 2016.
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19
20
Il sagit dun appareil de prise de vue qui quipe les
avions de reconnaissance de larme de lair. Accroch
sous lappareil, il permet de raliser des clichs de
reconnaissance dun terrain, soit verticaux soit 45 degrs
pour conserver une perspective. Il utilise un format de film
qui mesure 114 x 114 mm, en noir et blanc ou en couleur.
La cadence de prise de vue atteint cinq images par seconde
sur un film de 45 mtres permettant 360 vues. Sans cote,
documentation cellule tradition de lECPAD.
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Entretien ralis le 26 mars 2016 avec Ren Paul

Bonnet. Sans cote, documentation cellule tradition de
lECPAD.
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21
Entretien ralis avec Ren Paul Bonnet le 8 mars 2016.

Sans cote, documentation cellule tradition de lECPAD.
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22
Le SMSR, cr le 30 juillet 1964, a pour mission

dassurer la scurit radiologique des sites et des
personnels, ainsi que de la population civile, notamment
celle de larchipel des Gambier, au sud des sites de
lancement, qui prsente un grand risque de retombes
radioactives. Les personnels du SMSR, au nombre de
cinq cents, doivent prvenir les risques radiologiques,
raliser des contrles et assurer la dcontamination des
zones pollues. Ils participent galement aux oprations
de rcupration des chantillons prlevs en vol par
les avions Vautour ou par les engins des PEA sur les
atolls. Une fois recueillis et conditionns dans des
conteneurs spcifiques, les chantillons sont envoys
dans les laboratoires Hao, et parfois renvoys en
mtropole, Montlhry (Essonne), au centre dtudes
du CEA (Commissariat lnergie atomique). Environ
50 000 analyses dchantillons sont effectues dans
les laboratoires du SMSR. Voir dossier thmatique de
lECPAD rdig par Constance Lemans (charge de
collection sur les fonds contemporains de lECPAD
1945-1991), Le centre dessais du Pacifique 1966-1974,
disponible sur le site internet de lECPAD.
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23
En effet, le dpt des archives photographiques

personnelles de Ren Paul Bonnet met en vidence
une importante activit bord du De Grasse. Le
laboratoire photographique install bord du btiment
anti-arien sera utilis pour raliser de nombreux
reportages sur la vie de lquipage, dont certains
directement dits sur carte postale, ce qui permet aux
hommes denvoyer des nouvelles leurs proches et
facilite ainsi les relations bord du croiseur. Dpt Ren
Paul Bonnet (Dp 363).
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Il sagit du dispositif de vise anti arien qui permet en

temps normal de pointer les cibles. Il est install sur un
berceau qui permet de maintenir la ligne dhorizon et qui
saffranchit des variations de niveau dues la houle.
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26
Nuclaire, bactriologique et chimique.

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27
Propos recueillis lors dun entretien dat du 8 mars

2016. Sans cote, documentation cellule tradition de
lECPAD.
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28
Monteuse du SCA, Michle Vacquand excute le

montage de plus de 150 films au fort dIvry entre 1957
et 1986.
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29
Film rfrenc FT 1259, numris.

Retour au texte >
30
Film rfrenc FT 1260, numris.

Retour au texte >
31
Film rfrenc SCA 400.

Retour au texte >
32
Il se distingue en juin 1978, lors de lopration mene

par larme franaise sur Kolwezi au Zare, ralisant
un reportage qui sera en partie dit dans un ouvrage
du colonel Erulin, intitul Zare, sauver Kolwezi, aux
ditions Eric Baschet.
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33
Aujourdhui devenu cole Nationale Suprieure

Louis-Lumire.
Retour au texte >
34
Idem, Le cinma au service de larme moderne,

La technique cinmatographique, octobre 1961, p. 6.
Retour au texte >
35
24
Rigel, le 24 septembre 1966, bombe de 125 kilotonnes

tire sur barge dans le lagon de Fangataufa. La
contamination radioactive atteint latoll de Tureria et les
les Gambier. Constance Lemans, op cit.
Retour au texte >
25
146
Ibid. p. 6.
Retour au texte >
36
Ibid. p. 6.
Retour au texte >
37
N Paris, Michel Picard travaille lECPA entre

1970 et 1974 comme ralisateur. Il poursuit une carrire
dans le cinma comme assistant ralisateur, ralisateur,
scnariste et dialoguiste. Il travaille pour de nombreux
tlfilms. Entretien ralis avec Michel Picard le 9 juin
2016 lECPAD. Sans cote, documentation cellule
tradition de lECPAD.
Retour au texte >
38
Georges de Beauregard (1920-1984) est lun des plus

grands producteurs franais de lhistoire du cinma.
Il produit les premiers films de Pierre Schoendoerffer,
ancien personnel du SCA en Indochine (La passe du
diable 1958, Ramuntcho 1959, Pcheurs dIslande 1959).
Il sillustre en produisant la majorit des films de la
nouvelle vague, tels ceux raliss par Jean-Luc Godard (
bout de souffle 1960, Pierrot le fou 1965, etc.) ou ceux de
Claude Chabrol (Lil du Malin 1962, Landru 1963, etc.).
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49
La ralisation de ces films sinscrit dans un contexte

particulier. En effet, en janvier 1968, le sous-marin la
Minerve disparat au large de Toulon. Quelques mois
plus tard, en mars 1970, son frre jumeau de la mme
classe de sous-marins Daphn, lEurydice, napparat
plus sur les crans radars.
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50
40
Rfrence 71.1.02, dure 17 minutes. Ralisation:

Michel Picard. Chef oprateur: Alain Masseron,
assistant: Jean-Marie Lavalou. Prise de son: Guy
Legeindre. Montage: Michle Vacquand.
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41
Rfrence 71.1.03, dure 27 minutes. Ralisation:

Michel Picard. Chef oprateur: Alain Masseron. Prise de
son: Guy Chouleur. Montage: Michle Vacquand.
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42
Propos recueillis lors de lentretien du 10 juin 2016.

Sans cote, documentation cellule tradition de lECPAD.
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43
Le panotage employ ici par Michel Picard est

une sorte de nologisme qui vient de panoter signifiant
effectuer un panoramique.
Retour au texte >
44
Idem. Sans cote, documentation cellule tradition de

lECPAD.
Retour au texte >
45

lECPAD.
Retour au texte >
46

lECPAD.
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47
Sachtler est un fabricant allemand de supports de

camras gyroscopiques et de projecteurs de reportages,
situ Eching. Lentreprise, fonde en 1958, a t acquise
en 1995 par le Vitec Group plc., dont le sige est en
Grande-Bretagne. Sources: https://fr.wikipedia.org/
wiki/Sachtler.
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48
147
Co-fondateur de la socit de location de matriel de

cinma Alga, Albert Viguier (1911-2001) est assistant
oprateur dans les annes 1928-1939, travaillant
avec Ren Clair pour Sous les toits de Paris (1930) ou
Marcel Carn pour Le jour se lve (1939), puis comme
oprateur aprs la seconde guerre mondiale. Alga devient
rapidement la premire socit de location de matriel de
cinma, apportant une aide financire au dveloppement
de la Louma. Elle sassocie ensuite avec la socit
londonienne Samuelson, bnficiant dentres vers les
marchs anglo-saxons. Sources: http://www.aevll.org/
spip.php?article117.
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39
La Commission suprieure technique de limage et du

son (CST) est une association franaise de professionnels
de laudiovisuel cre en 1944 par Jean Painlev, qui
veille la qualit de la chane de production et de
diffusion de limage et des sons, conue pour le cinma, la
tlvision ou tout autre type de mdias.
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Voir le reportage photographique rfrenc F 72-042,
du photographe de lECPA Trebouet en date du 26 janvier
1972.
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51
DUJARRIC H., La Louma un bon dpart, Le

technicien du film, no 190, 15 fvrier 1972 au 15 mars
1972, p. 30-31.
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52
La Louma arrive Hollywood ds la fin des annes

1970. Jean-Marie Lavalou, anglophone, assure le succs
du procd outre-Atlantique. La Louma connat ses
heures de gloire aux cts de ralisateurs tels que Roman
Polanski avec Le locataire, et surtout Steven Spielberg
avec 1941.
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53
La camra Paluche est une camra vido monotube

dveloppe par la socit grenobloise Aaton, fonde en
1971 par Jean-Pierre Beauviala. Cette socit met au point
des camras 16 mm lgres, directement synchronises
avec le son. Ce type de camra sera utilis par les
reporters de lECPA, notamment dans les annes 19781982 au Liban. Un modle est prsent au muse de
lECPAD.
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54
Film rfrenc 75.3.13. Ralisation: Rinaldo Bassi.

Prise de vue: Alain Masseron, Raymond Greliche et Ren
Fronteau. Prise de son: Herv Gremel. Montage: Jeanine
Christin.
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55
56
Film rfrenc 78.1.05. Ralisation: Alain Masseron.
Prise de vue: Raymond Greliche et Christian Cottarel.
Prise de son: Eric Vivie. Montage: Mireille Joly.
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Terme utilis par Alain Masseron lors dun entretien

tlphonique du 30 juin 2016.
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57
Lcran divis est un effet de cinma qui consiste

diviser lcran en plusieurs parties, chacune avec une
image diffrente. Ce procd mis en place au cinma ds
les annes 1900, connat un fort engouement dans les
annes 1960-1970, mis en uvre par des ralisateurs
tels que Richard Fleischer dans Ltrangleur de Boston
(1968), ou Brian De Palma dans Carrie au bal du diable
(1976).
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Film rfrenc 74.3.15, dure 47 minutes. Cadreurs:

Raymond Greliche et Christian Cottarel. Prise de son
Georges Isnard. Montage: Jeanine Christin.
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62
58
Film rfrenc 81.1.01, dure 20 minutes. Ralisation

et chef oprateur: Alain Masseron. Prise de son: Guy
Legeindre. Montage: Michle Vacquand.
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59
Film produit par Georges de Beauregard chez qui

Michel Picard a effectu ses premiers stages. Ce dernier
est, de plus, prsent Pierre Schoendoerffer lors dune
entrevue au fort dIvry. Andr Lebon, chef oprateur de
lECPA, vtran camraman de la guerre dIndochine et
du Vietnam, avec qui Michel Picard vient de raliser un
film, le recommande son ami Pierre Schoendoerffer
pour lassister dans ladaptation de son roman ponyme
lcran. Raoul Coutard, ancien photographe militaire en
Indochine, galement ami de Pierre Schoendoerffer, signe
la photographie du film.
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63
Propos recueillis lors dun entretien avec Alain

Masseron du 30 juin 2016.
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64
Film rfrenc 83.2.03, dure 11 minutes. Cadreurs:

Alain Masseron, Raymond Greliche et Olivier Lapeyrere.
Prise de son: Jean-Paul Bigorgne, Monique Wisniewski.
Montage: Michle Vacquand.
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Aviation lgre de larme de terre.

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61
148
Propos recueillis auprs de Michel Picard lors dun

entretien du 10 juin 2016. Sans cote, documentation
cellule tradition de lECPAD.
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65
Je suis trs curieux! Jai toujours t interloqu devant la fort

de points dinterrogation qui mentoure... Puis, jtais si
enthousiaste: on vieillit moins vite, car on attend toujours
quelque chose. Serait-on inventeur si lon ne savait pas esprer?
Ce fut ma raison dexister, toute ma vie, quoi.1
Louis Lumire
La photographie intgrale devient ralit

Integral Photography Becomes Reality
Pascal Martin
Rsum
Le 26 novembre 1920, Louis Lumire prsente devant lAcadmie des Sciences un dispositif
permettant de photographier un solide dans lespace. La technique consiste enregistrer, en
faisant varier la mise au point, plusieurs plans en profondeur dun mme objet sur des plaques
ngatives qui, aprs inversion au dveloppement, seront superposes. Il donne son invention
le nom de Photo-stro-synthse, et tente ainsi de trouver enfin une solution la photographie
dite intgrale.
Louis Lumire consacre plusieurs annes de sa vie cette recherche, notamment trouver un
systme permettant de diminuer la profondeur de champ des objectifs utiliss cette poque.
Le procd est rest au stade de prototype, mais les dveloppements de linformatique et du
numrique ont permis de repenser plusieurs des concepts imagins alors dans des applications telles que liconographie scientifique et mdicale, les imprimantes 3D et plus rcemment
la technologie plnoptique. Cette dernire permet a postriori, partir dune image dun sujet
en profondeur, dinterpoler des plans de mise au point diffrents. Elle fonctionne sur le principe
de la photo-stro-synthse inverse.
Abstract
On November 26, 1920, Louis Lumire presented a device for photographing a solid in space to
the Academy of Sciences. By varying the focus, the technique consisted of recording several
depth planes of the same object on negative plates, which were stacked after inversion in developing. He named his invention Photo-stro-synthse (photostereosynthesis), and endeavoured
to finally find a solution to so-called integral photography.
Louis Lumire devoted several years of his life to this research, notably to find a system to
reduce the depth of field of the lenses used at that time. The process remained at the prototype
stage, but developments in computing and digital technology have made it feasible to rethink
149
many of the concepts later developed in applications such as scientific and medical imagery,
3D printers, and more recently, plenoptic technology. This latter makes it possible, based on an
image of a subject in depth, to afterwards insert shots in varying focus. It works on the principle
of inversed photostereosynthesis.
Le 21 janvier 1920, Louis Lumire dpose la demande dun brevet 2 dont lobjet est un procd de stro synthse photographique par stratification. La technique consiste enregistrer plusieurs images en
profondeur dun mme sujet sur des plaques ngatives qui, aprs inversion au dveloppement, seront
superposes.
La photo-stro-synthse est ne, mais elle restera une invention sans suite. Pourtant, le scanner mdical utilise le mme principe, limprimante 3D reconstitue les volumes et, aujourdhui, la technologie dite
plnoptique est capable de recalculer et de recrer une image dans toute sa profondeur. Prs dun
sicle aprs cette invention, la photographie intgrale est en passe de devenir une ralit.
Des ateliers Lumire est ne limage anime avec le cinmatographe, la photographie couleur avec les
plaques autochromes. Afin de complter lensemble de ces travaux, manquait linventaire la photographie en relief sans additif optique placer devant les yeux des spectateurs, dite photographie intgrale.
Louis Lumire consacra plusieurs annes de sa vie cette recherche. Le rsultat obtenu ne fut pas
la hauteur de ses esprances, cependant son principe qui fait lobjet de la premire partie de cette
publication rvle lesprit particulirement inventif de son auteur.
Brevet franais (> voir le brevet)
150
Vers la photographie intgrale

Lorsque Daguerre prsente, le 19 aot 1839, devant lAcadmie des Sciences et des Beaux Arts runis, linvention de la photographie, Wheastone a dj, un an auparavant, expriment son premier
stroscope miroirs. En 1849, cest au tour de Brewster de concevoir un stroscope lentilles. Cette
contemporanit nest pas le fruit du hasard, elle souligne lintrt de vouloir recrer dune manire ou
dune autre la reprsentation de lespace en trois dimensions. Il convient malgr tout de rappeler quen
-280 av.-JC, Euclide en avait pos les grands principes, en donnant une dfinition particulirement juste
de cette donne physiologique: Voir en relief, cest recevoir au moyen de chaque il les deux images
dissemblables du mme objet3, mais la peinture navait pas permis de mettre en application ce concept.
La photographie a suscit de ce point de vue un fabuleux espoir. Depuis, cycliquement dailleurs, la
stroscopie improprement nomme 3D, a t remise au premier plan, comme en tmoigne lengouement de ces dix dernires annes pour le cinma relief. Si le numrique a permis la gnralisation de
la projection relief, il nen reste pas moins que le port de lunettes demeure obligatoire, et constitue un
facteur limitant 4. Cest pourquoi trs vite des solutions alternatives ont t cherches afin de saffranchir
de tout dispositif dobservation contraignant.
Ainsi, en 1903, un chercheur, Frdric Eugne Ives, propose pour la premire fois des strogrammes
parallaxe. Limage compose des vues de droite et de gauche, respectant les donnes physiologiques de
la vision, est observable travers une grille verticale5. Gabriel Lippmann en 1908 propose une mthode
o le collodion utilis lpoque pour crer des mulsions photographiques est press afin, par gaufrage,
de crer des asprits ayant le rle de petites lentilles convergentes6. laide de microlentilles dites
aussi loupes de Stanhope, Estanave, en 1925, reprend les travaux de Lippmann, et amliore le procd
en utilisant un dispositif compos de 1250 petits lments optiques de ce type. Notons que ces travaux
prfigurent des dispositifs dits plnoptiques mis au point trs rcemment qui seront tudis dans la
seconde partie de larticle. Bien que non exhaustive, et cest un euphmisme, cette prsentation serait
incomplte si les travaux de Maurice Bonnet ntaient pas cits. En 1941, il ralise des images partir
de plusieurs points de vue (jusqu 33!) afin de pallier aux problmes de saut de parallaxe et damliorer la luminosit des photographies en relief qui seront vues sur film gaufr. Enfin, bien que permettant
lobtention dun relief intgral, les hologrammes sont issus dune technique de fabrication utilisant des
principes doptique physique, et ne rentrent pas dans le cadre de cette thmatique.
Pour recrer le relief sans artifice spcifique, Louis Lumire propose une technique dont le concept ne
repose pas sur des photographies avec des dcalages verticaux, comme cest le cas pour les exemples
vus prcdemment, mais dans laxe. Il la prsente devant lAcadmie des Sciences le 26 novembre
1920, et dbute son propos ainsi: Si lon prend, une chelle fixe, des ngatifs photographiques
dune srie de plans parallles, quidistants ou non, dun objet, en ralisant cette condition que chaque
image ne reprsente que lintersection de lobjet par le plan correspondant, on pourra, en superposant
les positifs tirs des ngatifs obtenus, reconstituer dans lespace lapparence de lobjet photographi. Il
suffira pour cela que les distances des images positives soient gales celles des plans photographis
affectes dun coefficient correspondant lchelle adopte.
Il faudrait, pour obtenir une reconstitution thoriquement parfaite, superposer un nombre infini dimages
infiniment rapproches, mais lexprience ma montr que cette condition, videmment irralisable,
nest pas ncessaire pour donner lil limpression de la continuit et quun petit nombre dlments
suffit si, dans une certaine limite, chaque image correspond, non pas un plan, ce quil est dailleurs
impossible dobtenir, mais un volume focal dtermin. Ce volume focal doit toutefois tre assez faible
si lon veut viter les effets de parallaxe lors de la vision.
151
Illustration 1
Plaques permettant la reconstitution du portrait de Louis Lumire
et issues du dispositif utilisant le dplacement corrlatif des plans
de front lors de la prise de vue afin de rduire la profondeur de champ.
(Sources: Institut Lumire-Lyon).
Illustration 2
Louis Lumire, Photo-stro-synthse
dHenri Lumire, (fils dAuguste)
annes 1920
(Institut Lumire-Lyon).
Si lon tente cette ralisation laide dun objectif possdant la plus grande ouverture relative actuellement possible, on constate que la profondeur de champ est encore beaucoup trop grande7.
Dans ce texte, Louis Lumire donne le principe de la ralisation des prises de vue. Il sagit en fait de
photographier le volume en dcalant graduellement la mise au point, cest--dire en considrant un
espace conventionnel 3 dimensions (x,y,z), modifier chaque fois la donne de distance.
En voquant la notion dchelle adapte, il donne une information implicite sur la possibilit dune anamorphose rsiduelle en contraction ou en dilatation.
On retrouve le concept mme du scanner mdical, invent par Hounsfield en 1972, rsultat dune combinaison entre la tomographie et la numrisation informatique.
La comparaison sarrte cependant l, car linstrument de radiologie scanne vritablement dans deux
dimensions perpendiculairement au dplacement du patient, les rayons X tant rpartis sur un plan
dont lpaisseur est trs fine, et cest la somme des images qui redonne le volume. Celles obtenues
avec le procd photo-stro-synthse possdent invitablement une paisseur lie la prsence de
profondeur de champ. Cest cette dernire qui pose justement problme linventeur, car elle gne la
reconstruction perceptive du volume.
Rduction de la profondeur de champ

En photographiant donc un mme sujet et en dcalant la mise au point, linventeur obtient une srie
dimages ne laissant quune partie nette de lobjet. En plaant ces plaques les unes derrire les autres,
il reconstitue le modle en trois dimensions. La condition ncessite une profondeur de champ particulirement rduite, afin que seul ce qui est contenu dans le plan de mise au point soit net. mais les
objectifs de lpoque ne permettent pas dobtenir directement ces images, mme pleine ouverture.
152
Animation n1
Animation n1 bis
Visionner la vido
sur Youtube
(Cf. Animation n1, associe une introduction du type: Les images obtenues lors de cette
exprimentation ont t ralises pleine ouverture laide dun 200 mm associ un capteur full frame. Elles jouent sur une profondeur de champ rduite. Rappelons au lecteur quelle
reprsente la zone de nettet qui stend devant et derrire le plan de nettet. Les traces de
chaque point non conjugu dans le plan de la surface sensible sont des taches. Si ces dernires sont assimilables des points, donc infrieures au diamtre du cercle de confusion, elles
sont perues nettes par lil. Cest toute la subjectivit de la notion de cercle de confusion. La
conjonction des objectifs mous (peu piqus) de lpoque et dmulsions grains importants
donne un diamtre de cercle de confusion suprieur celui que lon utilise aujourdhui. Et cest
pourquoi, dans le cadre de cette publication, lexprience a pu tre tente.
Afin de diminuer la profondeur de champ, Louis Lumire imagine un curieux dispositif.
153
Dmonstration de Louis Lumire

Soit (fig. 1) un objectif 0 champ plan donnant du point P situ sur laxe principal, une image P. Si
lon dplace lobjectif, dune quantit h, de telle faon que son axe reste parallle lui-mme et que
ses plans principaux soient maintenus immobiles dans lespace, limage P viendra en P situ dans le
plan-image conjugu du plan-objet contenant le point P.
Fig 1
Reproduction de la figure originale servant de support la dmonstration de Louis Lumire.
Si, en mme temps, on a fait glisser, dans la mme direction et sans rotation sur lui-mme, le plan-image,
dune quantit H telle que lon ait h/H = p/p + p, la position de limage du point P naura pas chang par
rapport aux limites de ce plan. On dmontre facilement quil en sera de mme de tout autre point situ
dans le plan-objet conjugu du plan-image.
Il nen sera pas ainsi des points tels que P1 situs en de ou au-del du plan-objet. chaque distance
d de ce plan correspondra un dplacement d de la trace de laxe secondaire correspondant sur le planimage et la valeur de d sera donne par la relation: d = (hp/p -d)-(H- h). Limage du point P1 laissera
donc sur la surface sensible une trace de longueur d.
Il est facile de voir quil y a intrt faire le rapport p/p aussi petit que possible, donner au contraire
h une valeur leve et choisir f trs petit. Mais les conditions de ralisation pratique limitent le choix
de ces lments. Cest ainsi que lon ne peut, sous peine dtre conduit employer des surfaces sensibles de dimensions dmesures, adopter pour p/p une valeur infrieure lunit (images en vraie
grandeur), non plus que choisir f infrieur 20 cm environ8.
Sa thorie est une application de lun des principes du dplacement corrlatif des plans de front. Le
mouvement de lobjectif provoque un dcentrement de limage, et pour conserver cette dernire au
154
mme endroit sur le film, il faut le repositionner dune quantit proportionnelle lobjectif. Les plans non
focaliss se dplaceront plus vite ou moins vite que le film, on accentuera de ce fait la zone de flou.
La deuxime des mthodes envisages, soumise la restriction de ne pouvoir tre obtenue quau rapport de grandissement 1, est fonde sur ladjonction lobjectif de deux prismes inverseurs (prismes
de Porro) et sur la mise en mouvement de lensemble, mais ne disposant pas de prismes correctement
taills. Louis Lumire abandonne vite cette solution.
Lappareil
Cet appareil ne fut jamais quun prototype, raison pour laquelle on ne rencontre sa photographie que
sur de trs rares documents. Laissons Louis Lumire la description de son appareil de prise de vue.
Fig 2
Schma ralis par lauteur partir de celui publi dans les comptes rendus
de lAcadmie des sciences, (opus cit). Les couleurs ont t ajoutes afin
de faciliter la comprhension du dispositif.
Deux flasques prsentant chacune une large ouverture sont relies par des entretoises (non reprsentes sur la figure). Ces flasques donnent passage quatre axes A, B, C, D munis chacune de
leurs extrmits dun bras de manivelle. Sur chacune des manivelles est fix un tourillon et le rapport
des longueurs des bras de manivelle avant et arrire est gal p/p + p afin de conserver le rapport
h/H voqu prcdemment.
Les quatre tourillons avant sont engags dans des douilles fixes sur une platine portant lobjectif, et il
en est de mme des quatre tourillons arrire qui, par lintermdiaire de douilles, supportent une deuxime platine laquelle est fix le corps arrire de la chambre noire. Les deux platines sont relies par
un soufflet tanche la lumire. Enfin, lun des arbres porte une poulie par laquelle on peut, pendant
155
lexposition, imprimer a tout le systme un mouvement de rotation, grce au dispositif reprsent sur
la figure.
Daprs les considrations nonces plus haut, on voit que tout point situ en dehors du plan-objet
conjugu du plan-image correspondant au rapport p/p adopt donne, sur la plaque sensible, une trace
circulaire dun diamtre dautant plus grand que le point considr est plus loign du plan-objet. En
outre, le cercle de diffusion 9 correspondant louverture de lobjectif ajoute son effet pour troubler la
dfinition de ce point. Seuls les points situs dans le plan-image conjugu du plan-objet se peignent10
avec nettet.
Louverture angulaire des objectifs que lon peut employer permettrait, en donnant h une valeur leve,
de localiser ltendue de nettet en profondeur un volume trs rduit, mais lexprience prouve quon
ne peut gure dpasser, pour la circonfrence dcrite par lobjectif, un diamtre suprieur 80 mm,
sous peine dobtenir, lors de la synthse par les images positives, une sorte danamorphose conique
altrant compltement lapparence obtenue. Cette anamorphose semble due ce fait que, pour une
dfinition donne, le volume focal est plus grand pour les points situs del du plan-objet que pour ceux
qi prsentent en de de ce plan11.
Illustration 3
Dispositif original (Muse de Lyon).
Il ne semble pas ncessaire de commenter lanalyse de ce dispositif tant la description y est claire et
dtaille. Toutefois, lobservation de nature limitative que lauteur mentionne est lie une dformation de limage lie la nature mme de lobjectif utilis. On comprendra que les optiques de lpoque,
notamment les anastigmats, sont peu corriges de la courbure de champ et de la coma.
Des notes personnelles de Louis Lumire prcisent que pour obtenir de bons rsultats, il choisit un
anastigmat 210/4,5, un rapport dagrandissement 1/2. Dautre part, aprs de multiples essais, il conclut
que les rayons optimums des manivelles commandant les platines avant et arrire devaient tre respectivement de 4 cm et de 6 cm.
156
Cependant, lorsque linventeur mentionne la notion de trace, il nest pas trs explicite quant la forme de
cette dernire. Il est vrai qu cette poque, on ne sait pas encore ce quest le Bokeh12...
Louis Lumire a conu un dispositif permettant de rduire la profondeur de champ en corrlant un mouvement adquat des platines supportant lobjectif et le film, crant ainsi du flou en avant et en arrire
du plan photographi. Ces derniers ont vraisemblablement dune forme annulaire. Nous avons refait
le schma de la figure 1, en considrant cette fois non plus un rayon, mais un faisceau et en dtaillant
plus prcisment les effets obtenus.
Fig 3
Figure 1 modifie, intgrant des faisceaux afin de comprendre la formation du flou.
Schma de lauteur.
Le trac des rayons en trait continu reprsente le cas dun objectif plan, sans dcentrement des plans
arrire et avant de la chambre. Celui en pointill illustre le principe du dispositif manivelles.
Fig 4
Forme des flous, source Franck Malcot.
157
Le point P1, au travers de la lentille convergente de centre O, a pour image P1. Limage de ce point
dans le plan image Pi du film est une tache de centre C. Elle peut tre assimile un disque de
centre C13. Les planchettes avant et arrire tournent autour de laxe virtuel de rotation. Mais si nous
considrons les dcentrements h et H, le plan du film et de lobjectif peuvent tre considrs comme
tournant autour de laxe 2 par rapport au point P du sujet. Le centre C de la tache, appartenant laxe
3, dcrit donc un cercle de centre P. Pour un tour complet du plan du film grce au systme dentranement par la manivelle, le disque de centre C reprsente une couronne de diamtre PC, soit d. Cette
couronne peut tre considre comme le flou gnr par lensemble du dispositif. Les points du sujet
appartenant laxe optique entre P et P1 crent le mme type de tache que pour P1 avec des centres
de disques se dplaant sur le segment [PC].
Le dispositif que nous venons dtudier prsente des dfauts majeurs, car il ncessite une
grande immobilit du sujet photographi pendant la sance de pose (cf. texte propos en
exergue). La raison, comme voque prcdemment, en est simple, puisque la restitution du
volume est ralise a posteriori partir dune succession dimages de trs faible profondeur de
champ demandant pour chacune dentre elles une dure quant sa ralisation propre. Mais,
lpoque, la technologie noffre pas dautres possibilits. Cest certainement cette raison qui
justifie labandon et la non-commercialisation du procd.
Un mme concept, mais une dmarche inverse

La thmatique de ce cahier Louis Lumire met en avant les innovations qui ont t abandonnes,
dlaisses, ou simplement oublies avant dtre, pour quelques-unes, redcouvertes, en particulier dans
le contexte du numrique qui en a favoris la rsurgence et, dans ce mouvement, des esthtiques
quelles permettaient de vhiculer.
La technologie Light field14 semble en tout point corresponde cette dfinition, car elle reprend le concept
prgnant de la photo-stro-synthse en lui associant les outils quoffrent aujourdhui les possibilits de
calcul associes au traitement des images. Toutefois, elle procdera suivant un ordre inverse: le solide
est photographi classiquement, il ny a donc aucune manipulation particulire et cest a posteriori,
quil est possible de faire varier le plan de mise au point.
Le concept thorique du light field a t pour la premire fois formalis par un physicien russe, Arun Gershun15,
en 1936. Cest seulement en 1991 que deux chercheurs du MIT, Edward H. Adelson et James R. Berger,
dfinissent travers la notion de Plnoptique les possibilits quoffre le Light field linformatique graphique16.
Marc Levoy et Pat Hanrahan, de lUniversit de Stanford, en 1996, proposeront une volution de la thorie
ddie des applications concrtes, dont lune dentre elles est lie la photographie17.
Le principe repose sur une paramtrisation 4D, cest--dire quil est possible de connatre la position
dun rayon partir des coordonnes cartsiennes fournies par deux plans dintersection, auquel une
information de luminance peut tre ajoute.
Fig 5
Chaque rayon peut se dterminer en fonction de 4 donnes cartsiennes (u,v,s,t).
158
Dans un systme photographique plnoptique, le plan relatif aux coordonnes (s,t) est compos de
microlentilles faisant face au capteur o les coordonnes (u,v) sont recueillies. Cette combinaison permet de connatre travers les rayons, la localisation des points objets qui leur correspondent et, par
consquent, de retrouver des informations en profondeur du sujet.
Dans un systme photographique classique, limage dun volume objet se forme sur la surface sensible
qui, par nature et sauf cas trs exceptionnel, est un plan. Le choix de la mise au point permet de privilgier telle ou telle partie du sujet18, la profondeur de champ permettant de modifier lespace de nettet.
Dans le cas dun systme plnoptique, limage arienne est intercepte par une grille de microlentilles
o chacune dentre elles se comporte comme un objectif secondaire qui capte les rayons suivants des
points de vue diffrents. chaque microlentille sont associes plusieurs photosites du capteur.
Fig 6
Comparaison entre un appareil photographique classique (en haut) et un systme plnoptique
compos dun jeu de microlentilles situ devant, mais pas accol au capteur.
Source Raytrix Janvier 2010).
Les informations du volume image vont donc tre situes selon leur positionnement spatial sur des
photosites diffrents grce aux microlentilles qui jouent le rle de sparateurs et vitent galement un
phnomne de brouillage (Cf figure 6).
159
Par un traitement informatique, il est alors possible dassocier les pixels images qui correspondent
chaque plan, crant une carte de profondeur de lobjet.
La consquence la plus remarquable de ce procd rside dans le fait quil devient possible deffectuer la mise au point aprs que limage ait t ralise sur nimporte quelle partie qui la compose. Le
corollaire de cette particularit est bien videmment la possibilit de modifier la profondeur de champ
en considrant les limites des plans que lon dsire voir nets.
(Cf. Animation n2) on retrouvera ce type dimages (voir page suivante), le lecteur ne pourra
pas lui-mme, en cliquant, choisir son plan de mise au point., sauf si il se connecte aux images
sur le Web, sinon il aura, il verra une animation o le plan de mise au point se dplace.
160
Animation n2
Visionner la vido
sur Youtube
Animation n2 bis
Visionner la vido
sur Youtube
Fig 7
Rle des micro lentille selon la
position de limage. En haut objet
loign, et bas objet proche.
Le light field fait aujourdhui lobjet de nombreuses recherches. Plusieurs acteurs du domaine informatique sont impliqus, notamment ceux qui travaillent de prs ou de loin sur des dispositifs de ralit
virtuelle. Lintrt rside dans le fait quil est possible dobtenir quasiment en temps rel une carte de
profondeur, donc de pouvoir spatialiser ou mesurer axialement un volume partir de seulement
son image. Dans le domaine industriel, et plus particulirement dans celui de la mtrologie, les applications sont nombreuses. Les mesures dans des zones dangereuses ou inaccessibles sont rendues
possibles. Peu dutilisateurs se sont intresss aux possibilits esthtiques qui pourraient dcouler ce
cette technologie, car vraisemblablement ce nest pas son objet. Les outils photographiques plus classiques offrent, selon notre point de vue, davantage de possibilits, mais cette question reste ouverte.
voquer les applications de cette technologie, en mettant en avant les enjeux industriels quelle reprsente, peut paratre inattendu dans un texte relatif limage. La justification est vidente, puisque cest
l quelle est aujourdhui la plus employe. Deux socits dveloppent les dispositifs plnoptiques:
Raytrix et Lytro. La premire, base Kiel en Allemagne a commercialis sa premire camra vido
en 2010, et ses applications sont proches de celles que nous venons de prsenter. La seconde, Lytro,
implante en Californie, a mis sur le march en 2011, un appareil fonctionnant sur le principe du Light
field et, en 2014, a fait voluer son offre en prsentant dans le Lytro Illum, un appareil monibloc dot
dun capteur de 40 mgapixels et dun zoom 30-250.
161
Fig 8
Lutro Illum
Le design est assimilable un Smatphone sur lequel un objectif de reflex aurait t greff. Les commandes sont videmment tactiles, mais le systme ne se conoit quavec son logiciel de traitement o
lutilisateur peut grer la mise au point a posteriori. La parallaxe des microlentilles offre une possibilit
de recrer un relief lger, qui na rien voir avec les dispositifs utiliss par les professionnels de la
3DStroscopique.
Au-del des prouesses technologiques qui sont ncessaires la cration dun outil, force est de sinterroger sur son utilit. Un amateur peut certes sen amuser, mais quelle est la pertinence pour un
professionnel? Ne faut-il pas y voir, encore une fois, une limitation de son champ daction? Dans le
domaine du packshot, cest--dire de la photographie publicitaire, les directeurs artistiques, les stylistes
imposent des contraintes de plus en plus importantes aux photographes pour lesquelles le cadre, la
lumire, la composition sont souvent imposs, et une grande partie du travail, par exemple la retouche,
est assure en post-production. Certains rglages techniques restaient encore leur initiative, et le
choix de la mise au point pouvait faire partie de ceux-l. Quen sera-t-il si la tendance utiliser de tels
systmes se gnralisait?
Une analyse en temps rel de lvolution du march photographique tend cependant prouver quil
sagit dun piphnomne, et que ce type de botier ne se vend pas selon les prvisions initiales19, mais
est-ce pour autant la fin prmature des systmes plnoptiques dans le domaine de limage? En avril
2016, lors du NAB20, Lytro prsentait pour le broadcast, une camra trs volumineuse dote dun capteur
de 185 mgapixel, utilisant la technologie plnotique. Ce systme est associ des calculateurs qui
doivent traiter des quantits impressionnantes de donnes. La raison en est simple: la camra serait
en effet capable disoler un plan en profondeur sur une scne et deffacer tout ce qui est derrire lui.
En dautres termes, cela annonce la fin des systmes dincrustation laide du classique fond vert, une
vritable rvolution dans le cinma et la tlvision.
162
Conclusion
La photo-stro-synthse ne demeura jamais quun prototype, sa mise en uvre tant lourde tant dun
point de vue du photographe que pour son sujet. Par ailleurs, les volumes qui pouvaient tre enregistrs devaient tre assez restreints, cependant le concept sur lequel Louis Lumire a travaill pendant
plusieurs annes pose les bases des techniques actuelles utilises dans limagerie mdicale et peut
tre considr comme prcurseur de la technologie plnoptique.
Au-del de cet exemple, cest tout le concept de la photographie intgrale qui en train de se mettre en
place. Le dveloppement des prises de vue 360, associ lhybridation image fixe-image image-anime, ouvre de nouvelles voies dans le domaine de la cration. Lexemple de la photo-stro-synthse et
du light field trouve naturellement sa place dans la thmatique qui nous intresse ici, celle de lArchologie de lAudiovisuel. Ces innovations, abandonnes, dlaisses ou oublies, sont ressuscites
avec lavnement du numrique. Lobjet initial de recherche en est certes parfois modifi, mais la forme
structurale rsiste, comme une sorte de pied de nez au temps. Les ides de base qui alors taient
dveloppes pointent lesprit visionnaire de leurs inventeurs, qui souvent avec peu de moyens, avaient
indiqu la direction prendre.
Sances de poses difficiles

Les premires sances de prises de vue ont t pour les personnes qui posaient devant
lobjectif de longs moments de supplice tant lexposition tait longue. Le procd de Louis
Lumire narrangea pas les choses. Pour une bonne image finale, le modle devait rester
immobile durant les 7 expositions conscutives. Aprs chaque prise de vue, il fallait dplacer
la chambre, changer le chssis et exposer. Le temps dobturation devant tre assez long pour
laisser le temps loprateur deffectuer plusieurs tours de manivelle.
Louis Lumire avait mis au point un petit disque blanc fix devant loptique afin dimmobiliser
le regard de la personne photographie. Sans cette prcaution, en effet, les yeux suivaient
instinctivement le mouvement circulaire dcrit par lobjectif.
Biographie
Pascal Martin est Professeur des Universits,
lcole nationale suprieure Louis-Lumire. Il y
enseigne loptique applique dans les spcialits
photographie et cinma. Il a collabor plusieurs
revues professionnelles et a t dsign plusieurs
fois Expert prs des tribunaux. Ses travaux de
recherche sur le flounet de profondeur tentent
de trouver des outils pratiques et thoriques

afin de renforcer la connexit des champs techniques, esthtiques et smantiques de limage. Il
a particip galement des projets de recherche
public-priv comme Action 3Ds. Intervenant
la FEMIS, il est membre de lIRCAV Universit
Sorbonne-Nouvelle Paris 3.
Biography
Pascal Martin is a University Professor at cole
Nationale Suprieure Louis-Lumire. He teaches
applied optics in photography and film specialties. He has collaborated on several professional
journals and been appointed on numerous occasions as an expert witness for court hearings. His
research on depth flounet (blur/focus) attempts
to find practical and theoretical tools in order to
163
reinforce the connections between technical, aesthetic and semantic arenas of the image. He has
also participated in public-private research projects
such as Action 3Ds. Invited to lecture at the FEMIS
film school, he is a member of IRCAV / The Institute
for Film and Audiovisual Research at Universit
Sorbonne-Nouvelle Paris 3.
Bibliographie
> LUMIERE L. Reprsentation photographique dun
solide dans lespace: Photostro-synthse, (livret
dactylographi conserv lInstitut Lumire), Lyon,
Institut Louis Lumire, 1920.
> LUMIERE L., Procd de stro-synthse-
photographique par stratification, brevet dinvention

n523 962, 21 janvier 1920.
> Compte rendu de la sance du 8 novembre 1920,

les comptes rendus des sances de lacadmie des
sciences, (juillet-dcembre 1920), tome 171, Paris,
Gauthiers-Villards et Cie, Paris, 1920.
> LEVOY M., BREDIF M, Light Field Photography with

a Hand-Held PlenopticCamera Stanford University
Computer Science Tech Report CSTR, fvrier 2005.
Mmoires:
> MALECOT F., Le procd de la photographie en relief

de Louis Lumire: La photo-stro-synthse, ENS LouisLumire, 2003.
> MORILLON L., Reconstitution du flou objectif partir
de donnes de camras plnoptiques, ENS LouisLumiere, 2015.
ARTICLE SUIVANT >
Notes
Bernard Chaudre, Le roman des lumires: le cinma
sur le vif, Paris, Gallimard, 1995.
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Brevet dinvention n 523.962.

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LIPPMANN G. , preuves rversibles donnant la

sensation du relief, Acadmie des Sciences, sance du 2
mars 1908
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Cette citation dEuclide tire de son trait dOptique

illustre tous les ouvrages consacrs au relief, sans que la
rfrence originelle ne soit prcise, comme par exemple
Olivier Cahen, Limage en relief, du film au numrique,
Paris, Presses des MINES, Technologies, 2011 (1990),
p. 17.
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Pour restituer une image en relief, il est ncessaire en

effet que chaque il voit limage qui lui est destine. Mais
cela ne parat pas tre la cause essentielle des checs
successifs, peut-tre faudrait un jour sintresser au
contenu, lesthtique de ce type de films et considrer
quils demandent une criture particulire! Il ne semble
pas inutile de le rappeler quand bien mme le propos
paraisse vident.
Retour au texte >
Cette technique est utilise aujourdhui sur les crans de

tlvision auto-stroscopique, sous le vocable barrire
parallaxe.
Retour au texte >
Comptes rendus de lAcadmie des sciences, 8 novembre

1920, tome 171, page 891.
Retour au texte >
Idem p. 892.
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Il faut lire cercle de confusion et non diffusion.

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Il est particulirement intressant de constater quen

1920 Louis Lumire utilise encore le terme peindre,
comme le faisait Nicphore Niepce, le 19 mai 1816,
en commentant son frre Claude dans lune de ses
correspondances, les rsultats dune image quil venait
de raliser. Si on peut le comprendre pour celui qui est
en train dinventer la photographie, et na dautre
rfrence iconique que la peinture, cest plus trange pour
linventeur du cinma.
Retour au texte >
10
164
Ibid p.893.
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11
Terme Japonais, pas toujours utilis propos,

qualifiant lesthtique du flou.
Retour au texte >
12
Ce point est le point P1 sur la figure 1.

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13
LEVOY M., HANRAHAN P. Light Field Rendering.

ACM Proceedings of the 23rd annual conference on
Computer graphics and interactive techniques, 1996, pp.
31-42.
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17
Nous nabordons pas dans cette publication, tout

simplement parce ce nest pas son champ, les incidences
esthtiques et smantiques de cette caractristique
optique qui sont fondamentales dans tous les domaines
de limage (fixe ou anime).
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18
La traduction littrale champ lumineux nest pas

adapte, pour dsigner le Light field qui repose sur un
concept physique dcrivant la quantit de lumire dans
toutes les directions. Le terme anglophone sera par
consquent conserv.
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14
Le prix de vente a t divis par 3 en moins de 2 ans...

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19
GERSHUN Arun. The Light fied, Moscow, 1936,

traduction par Moon_ and _G.Timoshenko, _J._Math.
_and_ Physics, _1939,_ vol.18,_ pp._51151.
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15
ADELSON E., BERGEN J. The Plenoptic Function and

the Elements of Early Vision, MIT Press, 1991, pp. 3 - 20.
Retour au texte >
16
165
Acronyme de: National Association of Broadcasters

, salon annuel se droulant Las Vegas (https://www.
lytro.com/cinema)
Retour au texte >
20
Lobjectif Petzval: un rebond esthtique

The Petzval Lens: An Aesthetic Revival
Hlne Virion
Rsum
La rsurgence de lobjectif Petzval permise par la socit Lomography interroge les enjeux de
linnovation, de labandon et des rtro-recherches dans le domaine de la photographie. Elle est
loccasion de questionner par une pense prospective la force du cycle de vie des artefacts.
De fait, cet objectif photographique ddi aux portraits est lexemple mme de linnovation dans
toute sa complexit et ses volutions. Loptique invente en 1840 par Joseph Petzval, exploite par lindustriel Voigtlnder & Sohn avant dtre abandonne dans les annes 1920, puis
rsurgente depuis 2013, pose dans le contexte du projet dune Archologie de laudiovisuel, le
postulat dun lan novateur.
Le prsent article propose dans cette veine de mettre en exergue le franchissement de lusage
premier de lobjectif Petzval, comme ses dfaillances, pour y puiser la source dun rebond. Il
sera lopportunit daborder la dfaillance comme enjeu dune rinvention du mdium lre
numrique et dune rexploitation par de nouvelles techniques, de nouveaux usages et enjeux
artistiques, des spcificits de loptique de 1840.
Abstract
The resurgence of the Petzval lens, made possible by the Lomography company, probes the
challenges of innovation, abandonment and retro-research in the field of photography. It represents the opportunity with forward thinking to examine the strength of artefact lifecycles.
In fact, this photographic lens dedicated to portraits is the epitome of innovation in all its complexity and developments. Invented by Joseph Petzval in 1840, the lens was exploited by the
industrialist Voigtlnder & Sohn, before being abandoned in the 1920s, and revived again in
2013. This poses - in the context of the Audiovisual Archeology project - the assumption of an
innovative momentum. In this vein, the present article aims to highlight the way the Petzval lens
exceeded primary use, together with its defects, in order to tap into the source of a rebound.
It will be an opportunity to tackle the flaw as an issue in the reinvention of the medium in the
digital era and re-exploitation using new techniques, uses and artistic stakes of the specificities of the 1840 lens.
166
Introduction
Larchologie de laudiovisuel aborde par une approche rtrospective le cycle de vie des artefacts lis
au son et limage. Elle vise par un regard scientifique comprendre le lien complexe entre invention,
innovation, exploitation, voire abandon. Dans une perspective rebours de la notion dchec, lhistoire
des objectifs photographiques est loccasion de poser un regard positif sur la cration. Plus particulirement, llaboration par Joseph Petzval en 1840 dune optique ddie aux portraits pose dans ce champ
dtudes un double lan novateur. Labandon de linvention lie de nouvelles innovations techniques est
en effet bien relatif face aux notions de progrs et dusage. Les volutions techniques, photographiques,
artistiques et culturelles ne manquent pas en effet de susciter, dans le sillage de la pense de Gilbert
Simondon, un intrt pour la surabondance defficacit1 de loptique originelle. Les rtro-recherches
effectues sur lobjectif Petzval, prs dun sicle plus tard, le placent en effet parmi les artefacts rsurgents, relancs et rdits. Elles font des conditions de dsaffection de lobjectif loccasion dun lan
novateur. Par cette approche archologique, loccasion est donne daborder les conditions du nouvel
intrt port par ses spcificits. Elle sera galement la possibilit de se demander comment les vestiges dun artefact oubli, dune technicit dlaisse, influencent et engendrent de nouvelles pratiques
et usages.
De vestiges en vertiges optiques

Larchologie de laudiovisuel sinscrit dans une dmarche scientifique et de recherche visant comprendre rtrospectivement le cycle de vie des artefacts lis au son et limage. Elle cherche travers
ltude dobjets spcifiques sonder les sources dune invention, les raisons dun abandon, dun chec
voire dun rebond li la notion dinnovation. Les rtro-recherches lances sur lobjectif Petzval par la
socit Lomography se situent dans cette troisime catgorie. Elles puisent dans ltude de lobjectif
ddi aux portraits invent par Joseph Petzval en 1840 en rponse au concours lanc par la Socit
dencouragement pour lIndustrie Nationale2, les principes dune rdition. Dans le sillage de la rhabilitation de nombreux objets techniques, elles reprennent plus dun sicle et demi plus tard les spcificits
de loptique invente par ce professeur en mathmatique et physicien luniversit de Vienne, en vue
dinitier une possible relance de lobjectif. Elles envisagent ainsi les spcificits de loptique originelle
en vue dun renouvellement, dune redcouverte, dont le champ dapprciation est relatif aux nouvelles
donnes techniques et esthtiques. Les enjeux dun piqu plus fin et dun temps de pose court, loin
des longues minutes dimmobilit imposes au sujet photographi dans les dbuts du mdium, ne font
en effet plus partie des proccupations lies ces nouvelles recherches. Laffection de la socit pour
cet objectif tomb dans loubli cause de ses dfauts optiques suscite en effet de nouveaux besoins
et enjeux esthtiques, photographiques, la source dun rebond.
La dsaffection dans les annes 1920 de lobjectif Petzval est en effet bien relative face la notion
de progrs et encore plus celle dusage. Les volutions techniques, artistiques et culturelles de la
photographie nont en effet pas manqu de rinterroger ses spcificits, comme ses dfaillances. Le
piqu et le bokeh3 tournoyant si symptomatiques de loptique attirent un sicle plus tard lattention des
ingnieurs de la socit Lomography en charge du projet. Les dfauts optiques de lobjectif initial suscitent leur intrt. Le cycle de vie de lartefact prend alors revers les notions dabandon et dchec en
puisant dans les spcificits qui ont entran sa perte; ce pourquoi lhistoire de lobjectif Petzval est
aborder dans une dimension positiviste lie la cration. Linnovation optique la vitesse courte et
la mise au point centrale de qualit invente par Joseph Petzval, nest en effet pas sans offrir nombre
de perspectives de rexploitation.
Loptique de Joseph Petzval rvolutionne lors de sa cration la pratique et les usages du portrait photographique, puis engendre par ses spcificits de nouveaux enjeux prs dun sicle plus tard. Ses
167
caractristiques techniques capables de descendre louverture du diaphragme jusqu une valeur de

f/3.7, bien en de de loptique de Charles Chevallier bloque une valeur de f/14 la mme poque,
en font la force. La grande captation lumineuse qui lui est lie permet de rduire significativement le
temps de pose et met en valeur le sujet photographi par un bokeh darrire-plan trs esthtique la
source de sa rdition. Mme si lpoque Joseph Petzval ne remporte pas le 1er prix du concours
lanc par la Socit dencouragements pour lIndustrie Nationale attribu Chevallier, son innovation
offre une volution de taille dans le domaine de la photographie. Le premier prototype ralis en mai
1840 par les industriels Voigtlnder & Sohn, puis commercialis en janvier 1841 fut dailleurs rapidement
copi travers le monde en raison de ses proprits techniques innovantes pour lpoque. Surtout, il
attire toujours au XXIe sicle lintrt dingnieurs du domaine. Pour autant, lors de la rappropriation
de lobjectif par la socit Lomography les besoins sont bien diffrents. Lexistence doptiques au piqu
incomparable, doubl dun enregistrement numrique des plus fidles modifie de fait radicalement les
besoins photographiques. Lintention de la socit nest donc plus de rpondre des besoins optiques,
photographiques, mais dorienter son rebond sur lactivation de ncessits bien diffrentes, esthtiques
cette fois.
Les alas techniques et optiques visibles sur les photographies prises avec lobjectif Petzval de 1840
suscitent non plus un rejet, mais un intrt certain. Les dfaillances la source de la dsaffection pour
lobjectif attirent lattention de la socit Lomography dj engage sur la commercialisation dappareils photographiques rdits. Les dfauts techniques exacerbs par les volutions technologiques et
optiques qui stopprent lpoque sa production et son exploitation suscitent par ces mmes dfauts
un intrt esthtique. En mane aprs son abandon dans les annes 1920, un rebond dans son cycle
de vie. Les impratifs techniques imposs par les alas optiques de lpoque ne sont en effet pas sans
ouvrir de possibles rsurgences. Le plus reprsentatif est le bokeh tournoyant, qui donne comme sur
lAutoportrait au fusil4 de Joseph Petzval de 1856 une sensation de flou tourbillonnant dans les feuillages larrire-plan.
Joseph Petzval,
Autoportrait au fusil,
Tirage sur papier albumin,1856
Muse des Techniques, Vienne5
168
En mane une impression de fort dtachement de Joseph Petzval sur ce fond flou. Leffet est galement renforc par le vignetage marqu qui cerne le contour de limage de cette ombre et renforce plus
encore la prsence du sujet dans son contexte de prise de vue. Limage est de mme marque par un
angle de champ restreint une trentaine de degrs, une courbure de champ prononce, ajouts un
astigmatisme peu fiable. Ceux-ci, issus du procd anastigmate calcul par des moyens mathmatiques
par Joseph Petzval, suscitent en effet lintrt des ingnieurs de la socit. Sduits par son rendu si
symptomatique, leur intention est de produire en 2013, partir de loptique de 1840, un objectif exploitable pour les photographes munis dun reflex. Au-del des potentialits dexposition lies au dispositif
seize fois plus lumineux que le mnisque employ par Daguerre lors de sa production, ceux-ci sintressent aux dfaillances optiques prcites. Ils abordent en ce sens le procd anastigmate de lobjectif.
Loptique forme de deux doublets composs respectivement de deux lentilles de verre spares par
un diaphragme permet lpoque, en plus de produire une plus grande nettet, de rduire le temps de
pose quelques minutes. Mais ce ne sont pas ses facults techniques qui attirent lintrt de lquipe
de recherche. Elle oriente ses prospectives sur ses dficiences optiques, savoir sur laberration de
sphricit comme sur la coma que les deux doublets ne parviennent pas entirement faire disparatre
et qui marquent limage photographique dune empreinte si singulire.
Un enjeu symptomatique
Les effets de courbure de champ, de vignetage et les aberrations chromatiques qui avaient caus la
perte de lobjectif Petzval sont la source de sa rsurgence. Les mmes effets symptomatiques qui
lavaient fait tomber en dsutude lui permettent plus dun sicle et demi plus tard dmerger de loubli
en attirant lattention de lquipe de recherche de la socit Lomography. Dans le prolongement des
nombreux appareils et articles photographiques sur le march desquels elle est dj positionne, elle
sintresse aux dfaillances de lobjectif. Elle dbute alors des prospections son propos en vue de
rexplorer ses spcificits techniques et photographiques en regard des exigences et pratiques contemporaines. Dans une ambition troitement lie lchec, elle engage des retro-recherches la gense
dun nouveau cycle de vie de lartefact. Il sagit en effet de faire merger des dfaillances de lobjectif,
une nouvelle anticipation dusage.
Objectif Petzval 85 m6
169
Les problmatiques radicalement diffrentes de la premire mouture de lobjectif et de ses conditions

de commercialisation posent de nouveaux enjeux dinnovation. Lexemple de lobjectif Petzval est en
ce sens rvlateur dun dpassement des dfaillances techniques de lobjectif par un usage spcifique.
Dans le sillage des appareils lomographiques, largement plbiscits pour leur aspect la fois rtro et
authentique, lobjectif intresse pour ses dficiences techniques. Le vignetage marqu, la courbure de
champ prononce, les aberrations chromatiques et lastigmatisme peu fiable deviennent de potentielles
promesses de relance pour lobjectif en dsaffection. Lintention de la socit est dexploiter lempreinte
de loptique initiale, son esthtique, dans les photographies effectues grce aux botiers reflex numriques actuellement disponibles. Dans le sillage de la pense de Gilbert Simondon la relance de la
production de lobjectif seffectue alors grce un retour des effets aux conditions primitives7. Ce
regard nouveau, dans la ligne de lexploitation rsurgente de nombreux appareils photographiques
par la socit Lomography, saccompagne alors dun dpassement de lappropriation purement mimtique. Le propos de Gilbert Simondon est en ce sens particulirement clairant, car il ouvre et marque
lorientation nouvelle de lobjectif en termes dusages et denjeux photographiques.
Linvention complte la perception non seulement parce quelle ralise en objet ce que la
perception saisit, mais aussi parce quelle ajoute des effets aux conditions primitives au
lieu de slectionner des effets pour une prise dinformation8
Lapport de Gilbert Simondon est cet gard rvlateur, car il dcle un retour des effets aux conditions
primitives9. Sopre en effet un regard nouveau sur lobjectif, dans la ligne de lexploitation rsurgente
de nombreux appareils photographiques par la socit Lomography. Pour autant pouvons-nous encore
parler dinnovation, lorsque les rsultats esthtiques sont identiques, lorsque le rebond est li un retour
son dispositif initial, ses effets originels? Comment de mme parler dune volution technique, voire
esthtique, si lintention visuelle est analogue?
Un glissement des impratifs techniques, esthtiques et dusage sopre. Les exigences de piqu, de
nettet et dun temps de pause court la source du lancement technique et commercial de linnovation
en 1840 ne sont plus la source du rebond de loptique. Ses dfaillances esthtiques par contre le sont.
En tmoigne dailleurs le rapprochement de lAutoportrait au fusil10, 1856 de Joseph Petzval avec la
photographie de Coco Alexander utilise par la socit Lomography pour la promotion de son objectif.
Lanalogie esthtique entre ces deux images est particulirement clairante pour notre approche du
rebond, de la rsurgence et de ses enjeux.
Coco Alexander, Sans titre, Tirage numrique, 2015
170
La campagne publicitaire de la socit Lomography joue sur la confusion entre loptique originelle de
1840 et celle de 2013. Le trouble dont joue la photographe Coco Alexander y est loquent et revendiqu. Le tirage noir et blanc, doubl dun sujet qui pourrait tout droit sortir du XIXe sicle entretiennent
en effet cette indistinction. Surtout les effets symptomatiques de lobjectif y sont prsents dans un cas
comme dans lautre. Seules la finesse du grain, celle de la mise au point et la qualit jaunie du papier
albumin en trahissent lorigine bien diffrente. Ces mmes effets reconnaissables sont la source de ce
rebond, qui fait appel non plus une vritable volution technique, mais une modification des usages
et des pratiques photographiques. Face linfinit des possibles lis au numrique, la dmarche de la
socit soriente sur un retour une certaine forme dala, de symptmes photographiques, propres
aux origines du mdium. Elle suscite grce une accroche marketing lie aux dfaillances de loptique
originelle, un retour ses conditions primitives11. Pour cela, elle oriente la rdition de lobjectif vers
une accentuation de ces effets. Les modifications techniques apportes lobjectif, dont le contrle
du bokeh grce lajout dune bague ddie sur le 58mm, comme le systme douverture Waterhouse
visent en ce sens accentuer lempreinte si marque de lobjectif Petzval de 1840.
De rapparition en rappropriation
La dsaffection de lobjectif pour ses dfaillances optiques dans les annes 1920, sont celles-l mme
presque 100 ans plus tard qui offrent par ce charme et ce piqu clairement identifiable, une nouvelle vie
lartefact. En mane une dviance dusage claire qui fait laube de 2016 la force de cette optique. Elle
tmoigne dun glissement notable des raisons dutilisation de lobjectif, mais galement une volution
significative de ses enjeux dinnovation dans la ligne de la pense de Bernard Stiegler12. Celle-ci vise
rpondre une nouvelle forme de besoin; non plus une ncessit technique ou photographique, mais
une envie suscite chez les utilisateurs dappareils photographiques par la socit Lomography. Lenjeu
dinnovation se dtourne alors dune vritable ncessit technique pour susciter un besoin esthtique,
plus encore une envie dusage. La socit conditionne ainsi un march quelle sonde dailleurs lors de
ses deux appels contribution. En ce sens, mme si le produit est propos par la socit, cest bien
lacqureur potentiel qui est la source du lancement ou non des nouvelles optiques. Dans le cas des
deux objectifs Petzval la question dun nouvel chec a trs rapidement t balaye par lengouement
des nombreux photographes qui ont acquis loptique avant mme sa sortie sur le march.
Le nombre majeur des contributeurs, au premier appel participatif lanc le 25 juillet 2013 pour la ralisation de son premier objectif Petzval 85mm, tmoigne de cet engouement suscit par de nouveaux
enjeux, de nouveaux usages. En quelques jours seulement 3 379 contributeurs ont engag 1 396 149 $
pour soutenir le projet. Suite ce premier succs, la socit Lomography ritre dailleurs deux ans plus
tard de nouvelles rtro-recherches pour lancer dautres prospections sur lobjectif. En mane un nouvel
appel financement pour un 58mm le 28 mai 2015, commercialis depuis dcembre 2015. Loptique
surpasse alors par deux fois ses conditions dexploitation premire, pour proposer des paramtres et
effets qui ntaient pas recherchs lorigine. En cela, elle fait cho aux propos de Gilbert Simondon
dans la mesure o les effets de linvention dpassent la rsolution du problme grce la surabondance defficacit de lobjet13.
Il est faux de dire que linvention est faite pour atteindre un but, raliser un effet prvisible
lavance; linvention est ralise loccasion dun problme; mais les effets dune invention
dpassent la rsolution du problme grce la surabondance defficacit de lobjet cr
quand il est rellement invent et ne constituent pas seulement une organisation limite
et consciente de moyens en vue dune fin parfaitement connue avant la ralisation.14
Les effets optiques lis aux spcificits du portrait photographique imposent aux innovations techniques
de lobjectif initial nombre daberrations qui font la force de son rebond. Celles-ci dpassent les exigences initiales de lobjectif et sont la source de sa rhabilitation. La rsurgence de lobjectif Petzval
171
entrane en ce sens un constat positif sur le lien linnovation. Celle-ci est certes relative aux notions
de progrs et dusage, mais engage une pense enthousiaste face lide dabandon ou dchec. Les
facteurs de temps, de demandes et dusages sont en effet dterminants pour le cycle de vie des artefacts, mais sont de mme bien relatifs. Ils font des objets abandonns, dlaisss, tout comme ceux qui
nont jamais pu voir le jour, un vivier de crations potentielles, une source illimite et infinie dinventions
potentiellement rsurgentes.
Le rebond de lobjectif Petzval constitue un exemple significatif dun constat positif sur le cycle de vie
des artefacts. De fait, les dfaillances de lobjectif de 1840 suscitent depuis 2013 lengouement et la
valorisation de la socit Lomography. Ils gnrent par extension de nouvelles modalits dexploitation
damateurs comme de professionnels de la photographie, attirs par des processus dexprimentation,
de cration qui prennent le pas sur la matrise des techniques. Son usage actuel, certes rserv des
amateurs et photographes dj dtenteurs dun reflex, vulgarise et dcomplexe clairement lusage de
la photographie. Celui-ci, dans le sillage des modles de la socit Lomography, impose au photographe de composer avec les dfaillances techniques lies aux premires optiques du mdium; des
dfaillances aujourdhui au cur dune vritable mulation photographique. En tmoignent dailleurs les
deux nouvelles moutures, celle de 2013, puis celle de 2015 dans une finition lancienne en laiton ou
noir anodis monter sur de nombreux botiers, dont ceux des socits Nikon et Canon. La premire
grce une focale de 85 mm permet une ouverture du diaphragme f/2,2. La seconde dote dune
focale de 58 mm et dune ouverture de f/1.9 est quant elle associe des bagues destines contrler manuellement leffet de bokeh directement sur lobjectif15. Elles permettent notamment daccentuer
leffet de distorsion circulaire en priphrie de limage qui faisait dfaut dans la premire mouture de
lobjectif de 1840. Comme preuve de cette russite, le millier danonymes qui, aprs avoir contribu au
lancement des rtro-recherches sur les optiques de 85 mm et 58 mm grce leur soutien et apport
financier, publient sur les sites et blogs de la marque les tirages photographiques effectus grce
lobjectif Petzval.
Conclusion
Lobjectif Petzval dans le contexte dune archologie de laudiovisuel pose lhypothse dun rebond
novateur. Il offre au cycle de vie des artefacts lis au son et limage un postulat positif. Il est en effet
loccasion de constater le lien trs troit et stimulant qui existe entre innovation, alas, abandon et
rsurgence. De mme, il met en valeur leur relativit face aux notions de progrs et dusage. Avec lui
sengage, dans le sillage des rtro-recherches menes par la socit Lomography, une histoire de linnovation ouverte et en perptuelle rgnrescence16. Labandon, loubli des inventions et innovations
ne doivent en effet tre perus que relativement un contexte spcifique. Surtout elles ncessitent
dtre apprcies comme un rservoir dides, de crations, en attente de potentielles rsurgences,
rgnrescences ou rexploitations. En tmoigne dailleurs dans la ligne de lobjectif Petzval, la rhabilitation par la socit Lomography du tout premier objectif achromat invent en 1839, puis relanc
en 2016. Cette nouvelle optique la gense de la pratique photographique, issue lorigine de la collaboration entre Louis Daguerre et Charles Chevalier, marque un nouveau rebond dans lhistoire des
artefacts photographiques. Les dfaillances de lobjectif sont une nouvelle fois la source dun lan
novateur. La texture voile blouissante lie aux aberrations optiques est la gense du rebond de ce
prdcesseur de lobjectif Petzval. Elle est lorigine de ce succs retentissant qui prend revers les
notions dchec et dabandon.
172
Biographie
Docteur en Arts et Sciences de lArt, Hlne Virion
interroge lessence de la cration photographique.
Membre de lquipe Fictions et interactions de
lUMR 8218, de lInstitut ACTE lUniversit Paris
1 Panthon-Sorbonne, elle y enseigne dans le
dpartement Arts Plastiques. Elle est galement en
charge de la formation Photographie lcole de
Design et dArts appliqus EDAA, o elle dispense
des cours dans le domaine.
Dans le prolongement de ses recherches thoriques, potiques et plastiques sur limage

numrique lre de la manipulation du rel, ses
dernires publications et colloques mettent en
paradigme cration et photographie, comme ils
interrogent la perception barthienne du mdium.
Biography
Doctor of Arts and Sciences of Art, Hlne Virion
questions the essence of photographic creation. A
member of the Fictions and Interactions team of
the UMR 8218, at the ACTE Institute at Universit
Paris 1 Panthon-Sorbonne, she teaches in the
Visual Arts Department. She is also in charge of
the photography programme at EDAA (School
of Design and Applied Arts), where she teaches
courses in the field.
In the continuation of her theoretical, poetic and
plastic research on the digital image in the era of
reality manipulation, her latest publications and

symposia implement a creation and photography
paradigm, as they question the Barthian perception
of the medium.
As a visual artist photographer, she develops a
photographic form in suspension that tends to
arouse apprehension (www.helenevrion.com). She
questions the referent, as well as the experience
that emanates from it and even drives the intent
as far as drawing photographic and cinematic suspense closer.
Bibliographie
> CHAVALIER D., BROMBERGER C., Carrire dobjets.
Innovations et relances, Paris, Aubier, 2000, 224 p.
> RAY S., Applied Photographic Optics, Oxford, Focal
> COLUCCI D., The Petzval Lense, The Journal:

New England Journal of Photographic History, Issue #
171, 2013, p. 39 - 58.
> SIMONDON G., Imagination et Invention 1965-1966,

Paris, Les ditions de la Transparence, 2008, 206 p.
> DURAND A. (Rapporteur), Perfectionnement du

daguerrotype, Bulletin de la Socit dencouragement
pour lindustrie nationale, Volume 40, Imprimerie de L.
Bouchard-Huzard, Paris, 1841, p. 170- 171.
> FELLNER M., HOLZER A., LIMBECK-LILIENAU E.,

Die Schrfung des Blicks: Joseph Petzval: das Licht, die
Stadt und die Fotografie, Vienne, Technisches Museum,
2003, 165 p.
> NOVA N., Les flops technologiques. Comprendre les
checs pour innover, Limoges, FYP d., 2011, 160 p.
> PENSOLD W., ASBOTH E., MORITSCH O., Es werde
Bild!: Geschichte der Fotokamera, Wien, Edition TMW,
2014, 178 p.
173
Press, 2002, 680 p.
> SIMONDON G., Du mode dexistence des objets

techniques, Vol.1, Paris, Aubier-Montaigne, 1969, 269 p.
> STIEGLER B. (Dir.), Le Design de nos existences
lpoque de linnovation ascendante, Paris, d. Mille et
Une Nuits, 2008, 336 p.
> LOMOGRAPHIC SOCIETY INTERNATIONAL,

Lomography New Petzval Art Lens: the re-revolution of
portrait photography, Lomographic Society International,
2013, Vienna, Lomographic Society International, 2013,
64 p.
> TURRIERE E., Optique industrielle. I. Verres et verreries
doptique, objectifs photographiques (Petzval, Steinheil,
Goerz, Taylor, Zeiss), tlobjectifs., 2e ditions du fascicule
n 1 des Travaux du Bureau dtudes doptique du Service
gographique de larme, Paris, Delagrave, 1920, 111 p.
ARTICLE SUIVANT >
Notes
SIMONDON G., Imagination et Invention 1965-1966,
Paris, Les ditions de la Transparence, 2008, p. 171.
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Ibid.
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Ibid.
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La totalit du bulletin de la Socit dencouragement

pour lindustrie nationale de 1841 est lisible sur le site
du Conservatoire numrique des Arts et Mtiers: http://
cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?BSPI.40/4/100/574/6/516
DURAND A. (Rapporteur), Perfectionnement du
daguerrotype, Bulletin de la Socit dencouragement
pour lindustrie nationale, Volume 40, Imprimerie de L.
Bouchard-Huzard, Paris, 1841, p. 170- 171.
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Le terme bokeh dsigne la qualit dun flou li

une courte profondeur de champ. Il permet par une
trs grande ouverture du diaphragme de dtacher
visuellement le sujet de son contexte, en oprant un fort
contraste avec la finesse des lments se situant dans la
zone de mise au point.
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Joseph Petzval, Autoportrait au fusil, Tirage sur papier

albumin, 1856.
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La prsente photographie appartient aux archives du

Muse des Techniques de Vienne. Elle a t prsente du
23 octobre 2003 au 22 fvrier 2004 lors de lexposition
consacre Jospeh Petzval intitule Die Schrfung
of Blicks Joseph Petzval: Das Licht, die Stadt und die
Fotografie. Le contexte de lexposition est retrac sur ce
lien:
http://www.technischesmuseum.at/language/en-us/
home/ausstellungen/austellung-detail/articleid/2698/
urlmaster/false
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Joseph Petzval, Autoportrait au fusil, Tirage sur papier

albumin, 1856.
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10

op. cit, p. 175.
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11
A lire ce propos STIEGLER B. (Dir.), Le Design de nos

existences lpoque de linnovation ascendante, Paris,
d. Mille et Une Nuits, 2008, 336 p.
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12
Gilbert Simondon, Imagination et Invention, op. cit.,

p. 171.
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13
Ibid.
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14
La premire campagne publicitaire de la socit

Lomography met en valeur le lien trs troit de lobjectif
85 mm de 2013 avec loptique de 1840. Celle-ci est visible
sur le site de la marque: http://microsites.lomography.
com/petzval-lens/
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Paris, Les ditions de la Transparence, 2008, p. 175.
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174
Lobjectif et ses spcificits techniques sont mises en

valeur par la socit Lomography sur ce lien: http://
www.lemondedelaphoto.com/Lomography-Petzval-58mm-le-retour,10943.html
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15
Dans le sillage de larchologie de laudiovisuel mene

par lENS Louis-Lumire, le prsent article fait cho au
projet ARIAD-R visible sur le site ariad-r.fr. Ce projet
de recherche initi et dirig par linstitut ACTE (UMR
8218) et financ par le CNRS et lUniversit Paris 1
Panthon-Sorbonne, en partenariat avec le CNAM, vise
tudier, recenser les innovations oublies, dlaisses ou
rsurgentes. Il ambitionne galement de poser un regard
positif sur la cration travers des objets rsurgents,
relancs ou rdits.
Les recherches et entrevues menes en amont de cet
article sur lobjectif Petzval sont visibles sur le lien http://
www.ariadr.fr/les-webdocs/petzval/.
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16
Naissances, mort et renaissance(s)

de la transparence
Births, Death and Rebirth(s) of Transparency
Caroline Renouard
Rsum
La technique de la transparence (rear-ou back-projection) est certainement le trucage le plus
emblmatique de la production cinmatographique analogique. Avec la systmatisation du
tournage en studio entrane par larrive du parlant, lemploi de la transparence se dveloppe
partir de 1932 et devient dun usage commun. Mais comment fut invente cette technique?
Par quelles exprimentations et quels checs est-elle passe dans les annes 1910 et 1920?
Avec le dclin des studios, la projection frontale (front projection), dveloppe grce larrive
dune nouvelle technologie dcran rflchissant (le Transflex), est apparue la fois en rupture
et en continuit de la transparence classique, sans parvenir se gnraliser aussi largement
que sa grande sur. Depuis les annes 90, avec le recours systmatique des fonds vert et bleu,
on pensait la transparence et la projection frontale dfinitivement abandonnes des studios.
Pourtant, certaines rsurgences technologiques et esthtiques rappellent rgulirement son
considrable intrt, notamment par son principe de dissociation/recomposition pendant le
tournage, sans manipulation en postproduction, entre transparence et opacit de la technique.
Abstract
The technique of transparency (rear or back projection) is certainly the special effect most
emblematic of analogue film production. With the systematisation of filming in studios driven
by the arrival talkies, the use of transparency developed from 1932 and would become common practice. But how was this technique invented? What experiments and failures affected the
technique in the 1910s and 1920s? With the decline of the studios, front projection, developed
thanks to the arrival of a new reflective screen technology (Transflex), appeared both in rupture
with and continuity of classic transparency, without managing to become as widespread as
its big sister. Since the 90s, with the systematic use of green and blue backgrounds, one might
have believed transparency and front projection definitively abandoned by the studios. However,
some technological and aesthetic resurgences regularly bring to mind its considerable interest,
notably by its principle of dissociation / recomposition during filming, without manipulation in
postproduction, between the transparency and opacity of the technique.
175
Introduction
Un principe de fond, qui prexiste toutes les technologies modernes et perdure avec elles,
est celui de la dissociation. La dissociation permet de dcouper limage en plusieurs
espaces (dans les trois dimensions). [...] La dissociation des espaces est un outil pour le
cinaste; elle lui permet de fabriquer cette image unique en plusieurs fois. Le principe de
dissociation est lun des fondamentaux des effets spciaux depuis les dbuts du cinma
jusqu aujourdhui1.
Dispositif incontournable des techniques dillusion au cinma, la transparence (ou rtroprojection;
en anglais back projection ou rear projection) est un procd de dissociation/recomposition
qui a commenc se dvelopper avec linstitutionnalisation du parlant, puisquil permettait de filmer
des comdiens devant des dcors extrieurs lintrieur mme des studios, une poque o la
prise de son en dcor rel tait difficile. Cette modalit de trucage, bien connue du cinma classique,
vise gnralement filmer un.e comdien.ne devant un arrire-plan constitu dun cran de projection
translucide sur lequel dfile un dcor fixe ou en mouvement, sans quil ny ait besoin de retouche de
laboratoire. Cette technique oblige disposer dun plateau avec une grande surface de tournage de
par le dispositif projecteur dimage cran acteurs dcors rels camra clairage2. Tout en
prservant les voix des comdiens de bruits parasites, ce procd a permis aux producteurs et ralisateurs de bnficier dun meilleur contrle sur les moyens artistiques, techniques, et financiers. Ce
principe de dissociation/recomposition a aussi t la base des incrustations sur fond noir ou sur fond
color: les fonds noirs chez Mlis, puis les techniques de cache mobile (travelling matte) dveloppes
depuis les annes 1910, jusquau fond vert numrique3, ainsi que dans la pratique du matte painting4.
Contrairement la transparence qui est un effet dincrustation en direct, les autres techniques ayant
recours au cache (matte) et aux fonds noirs ou colors ncessitent un travail de manipulation indispensable en postproduction.
Illustration 1
Schma illustrant le procd de la
transparence (ne prenant pas en compte
la distance relle ncessaire entre
le projecteur et lcran de projection
ni ne prsentant le moteur synchronisant
lobturation du projecteur celle de
la camra). Tous droits rservs Jean
Guibouret.
176
Lutilisation intensive de la transparence entre la fin des annes 1930 et les annes 1950 a t rythme de russites et dchecs esthtiques (en tmoignent les innombrables rtroprojections illustrant
les dplacements dans des vhicules, qui pouvaient tre tout autant adroites que malhabiles, avec des
effets trs alatoires). La transparence a connu des premiers jours difficiles, ses prmices ayant t
ponctues dchecs techniques avant quelle ne se propage grande chelle. Puis elle sera dlaisse
partir des annes 1960, au profit des incrustations sur fond bleu, mais aussi dune autre technique de
projection darrire-plan: la projection frontale. Pourtant, certaines rsurgences techniques rappellent
rgulirement son considrable intrt, notamment par ce principe de dissociation/recomposition pendant le tournage, sans manipulation en postproduction.
Drle de nom que transparence5 pour une technique dillusion cense donner une impression de
ralit, en rendant visible ce qui nest pourtant pas prsent. Les dfauts esthtiques de la technique ont
dj fait lobjet de quelques tudes6. Pour Julie Turnock, mme dans des films dauteur comme ceux
dAlfred Hitchcock, Douglas Sirk ou Vincente Minnelli:
Pourquoi la transparence parat-elle souvent si mauvaise? Mauvaise, dans ce cas,
signifiant gnralement la diffrence visible entre laction en premier plan et la vue projete larrire: cela fait faux et cest gnant. Certainement que dans les standards
contemporains du photoralisme, la transparence est dune vidence souvent perturbante
[...] La persistance de la transparence prsente des fissures dans le systme, en dmontrant consciemment, et dans une certaine mesure, du choix controvers dadopter une
technique en faveur des normes industrielles de rendement et au dtriment des idaux
esthtiques des spcialistes7.
Cette technique, qui ne semble pas tre transparente aux yeux des spectateurs, incarne le caractre
paradoxal de la qute de ralisme du cinma classique hollywoodien, en naviguant entre emploi industriel conventionnel (avec les avantages et les dfauts de cette technique) et choix esthtique assum.
Lobjet de cette tude est tout dabord de reprer les traces des premires utilisations de la transparence,
afin de questionner son archologie complexe, ses possibilits techniques et esthtiques, ainsi que les
effets recherchs sur le spectateur. Puis, certaines survivances ou rsurgences contemporaines de ce
procd ancien seront analyses, afin de comprendre ce qui semble encore demeurer novateur dans
lopacit de la transparence, entre usage dominant et exprimentation.
Une technique aux origines multiples?

Les principaux ouvrages spcialiss8 indiquent que la technique de la transparence sest installe dans
les studios partir de 1932-1933, pour se gnraliser aux alentours de 1939. Pour Julie Turnock:
La transparence a t utilise dans dinnombrables westerns, films fminins, films sociaux,
films musicaux, thrillers policiers, films pour adolescents, comdies, films de guerre,
drames historiques et mme dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Bien quelle ait t
ignore autant par les universitaires que par les amateurs deffets spciaux, ladoption et
la normalisation de la transparence travers les studios vers 1939 ont pourtant contribu linstitutionnalisation globale du cinma hollywoodien classique. Farciot Edouart
de la Paramount a ainsi insist sur le fait que la transparence sur les plateaux fut centrale pour aider la production cinmatographique devenir plus rationalise, plus sre et
consquente 9.
177
Malgr limportance capitale de cette technique dans lhistoire du cinma classique, il est difficile de
proposer une historiographie prcise de la cration et du dveloppement du procd: pas de nom dinventeur qui ne soit directement associ au procd, contrairement dautres dispositifs de trucages
alors bien connus, comme le Williams Process10, le Schfftan Process11, le Dunning-Pomeroy Process12,
le Hall Process13, etc. Du point de vue technique, pour Farciot Edouart, spcialiste du procd la
Paramount, le recours cette technique sest soudainement intensifi, aprs avoir connu un dpart
plutt prouvant pour ses promoteurs:
Elle na jamais t invente, au sens strict du mot et encore moins conue en termes
dingnierie. Elle est tout simplement arrive. Et ds ses premiers dbuts, elle a d se
retrousser les manches pour pouvoir fonctionner, puisquelle navait pas eu lopportunit
dtre conue et rflchie dans un cadre de coordination technologiquement rationalise
entre les mthodes et lquipement14.
Les dbuts officiels de la transparence datent de 1930, anne o la technique est teste avec succs par
la Fox dans le film Liliom de Frank Borzage, puis reprise dans la foule par le studio dans le film musical
Just Imagine de David Butler. Cette mthode, rendue possible par les mmes avances technologiques
ncessaires la synchronisation de limage et du son15 a bnfici de la reconnaissance de lAcademy
of Motion Picture Arts and Sciences, qui venait de crer une nouvelle catgorie de rcompense: le
Scientific or Technical Award. Celui-ci consacre les techniciens, ingnieurs ou les socits dveloppant ou amliorant de nouveaux quipements industriels ou des procdures techniques. La Fox Film
Corporation reoit donc en novembre 1931 un Award class II, pour lutilisation efficace dune prise de
vues composite par synchro-projection16. partir de 1932, puis surtout aprs le succs de King Kong
en 1933, les studios vont commencer quiper des plateaux spcialement ddis la transparence.
Cependant, on retrouve des traces de la technique de la rtroprojection dans les productions cinmatographiques davant 1930, nous incitant en proposer une premire archologie. Le chef oprateur
allemand Guido Seeber a ainsi mis en avant, en 1927, la probabilit dune association entre la projection
dun dcor de fond et la prise de vues ds les dbuts du cinma, tant donn que cette pratique existait
dj dans certains studios de photographie la fin du 19e sicle:
Un des procds les plus connus est le procd brevet du photographe de Dresde
Sonntag, qui utilisait ces projections pour raliser les toiles de fond de ses photographies; il obtenait de bons rsultats et, compte tenu du style dans lequel se faisaient les
photos, cette poque, son procd fut trs apprci17.
Si des projections dimages fixes ont t possibles ds les premires annes du cinma, la projection
dimages en mouvement fut nanmoins bien plus complexe mettre en uvre: les obturateurs de
lappareil de prises de vues et du projecteur devaient pouvoir souvrir et se fermer simultanment en
tant relis un moteur couplant de manire synchrone les deux appareils. Cet impratif intrinsque
au bon fonctionnement de cet effet dillusion aurait manqu aux essais initis par Norman O. Dawn18 en
1913 sur le tournage de son premier film comme ralisateur, un western nomm The Drifter, o il avait
expriment la projection dun arrire-plan sur un cran devant lequel jouait un comdien film en plan
rapproch. Du par la pitre qualit de ce trucage, il ne renouvela pas lexprience. Dans une lettre
adresse Raymond Fielding date du 27 aot 1973, le pionnier des trucages est revenu sur cette tentative ralise soixante ans plus tt, qui confirme bien les origines multiples et confuses de la technique:
Mon vieil ami et principal exprimentateur, M. Matt Handscheigle, stait accroch moi
en me disant quil avait une ide sur la manire dont on pouvait utiliser son affaire de
projection darrire-plan. Je lcoutais toujours parce quil avait beaucoup dides et je
savais quun de ces jours les bonnes conditions seraient runies pour russir la projection
darrire-plan. Je ne souhaite pas revendiquer linvention de cette ide. Beaucoup doprateurs en parlaient dj. Secrtement, certaines personnes y travaillaient. Jai juste suivi
le mouvement comme tout le monde. Jai cout et spcul sur cette ide. Matt avait une
178
large pice de verre dpoli et des rampes dclairage. Javais une camra et beaucoup
dimages fixes dun paysage fantastique. Mais il y avait beaucoup de problmes. Il ny
avait pas de moteur synchrone pour faire fonctionner la camra. (...) Nous avons projet
une plaque de paysage sur le verre dpoli avec une lanterne magique, en face duquel
lun de mes acteurs se trouvait, et nous filmions distance. Jimagine que nous avons d
passer une semaine rigoler en faisant fonctionner nos cervelles. Et nous avons fini par
obtenir plusieurs gros plans, qui taient granuleux, mais qui taient bien l. Jen ai utilis
un en ouverture avec un titre par dessus. Je lai surtout utilis, je suppose, parce que je
venais de dpenser plusieurs centaines de dollars sur cette ide et que je ne voulais pas
les gaspiller. Les annes passant, tout le monde sait ce qui est advenu de ce dbut. Je
ne sais pas qui serait le plus qualifi pour dire qui a t le premier y contribuer le plus.
Ces choses sont si difficiles cerner, en particulier dans cette activit o tout le monde
tient des propos insenss. Et les brevets ne sont pas la rponse tout. (...) Matt na jamais
perfectionn cet art19.
Illustration 2
Collage ralis par Norman O. Dawn en 1973. Document numris issu
de la Norman O. Dawn Collection conserve au Harry Ransom Center,
University of Texas at Austin.
Illustration 3
Dtail du prcdent collage ralis par Norman O.
Dawn, prsentant un schma
de son essai de rtroprojection en 1913.
Aprs cette premire exprimentation connue, les utilisations ponctuelles tentes les annes suivantes
ont t gnralement peu concluantes ou juges trop complexes, bien que certains oprateurs voyaient
dans cette technique un outil idal pour donner lillusion dun tournage en extrieur. Au-del de labsence
dun mcanisme de synchronisation, cest la petite puissance des projecteurs, la qualit mdiocre des
crans translucides utiliss et les mulsions trop peu sensibles des pellicules qui semblaient empcher
le dveloppement de cette technique. Malgr les nombreuses contraintes, Guido Seeber avait cependant anticip lavenir de la transparence, ds 1927:
Jusqu prsent, le truquage par projection na pas t beaucoup utilis, mais on peut dire,
sans crainte de se tromper, que ce procd a un grand avenir devant lui tant donn que
sa mise en uvre est relativement simple et quil ne ncessite pas dappareillage spcial20.
179
Une invention dans lre du temps

En juin 1928, en France, un ingnieur-conseil-technicien plutt singulier, le Commandant et inventeur
Yves le Prieur, signe un contrat avec le studio Cinromans-Films, quelques mois avant que celui-ci ne
devienne la Socit Path-Nathan. Il est charg du matriel cinmatographique de prises de vues
et des photographies, et de la recherche des amliorations possibles relativement ce matriel et aux
prises de vue en gnral21. Sa mission est de travailler sur un nouveau procd cinmatographique,
celui de la transparence. Il fait un premier essai en 1928 sur La Femme et le Pantin, un film de Jacques
de Baroncelli, quil perfectionne dans La Tentation, produit par de Baroncelli et ralis par Ren Barberis
et Ren Leprince. Dans ses mmoires, Yves Le Prieur revient longuement sur cette courte, mais productive exprience cinmatographique (son contrat avec Path-Nathan se termine dbut 1930). Il y
explique son souhait de pouvoir utiliser des projections de photographies animes sur un plateau de
tournage, afin de renouveler les dcouvertes peintes qui napportent plus rien de nouveau au cinma
et qui ne permettent pas de proposer le ralisme plus vivant, plus anim22 quil recherche alors:
Jimagine quen projetant un plan panoramique de paysage derrire un cran transparent
devant lequel serait mont le dcor et joueraient les acteurs, le panoramique donnerait
lillusion du lointain et ferait corps avec le premier plan et ses personnages. Je me heurte
immdiatement de graves difficults de ralisation23.
Le Prieur fait acheter tout dabord deux moteurs synchrones pour que, derrire lcran, le projecteur du
film-dcor puisse tourner la mme vitesse que la camra place de lautre ct. Il parvient les caler
parfaitement grce au principe de la stroboscopie. Ensuite, il va chercher trouver lnorme quantit de
lumire alors ncessaire pour la projection du film-dcor, afin quelle soit gale lclairage utilis pour
les dcors et les comdiens en premier plan. Guido Seeber avait par ailleurs constat en 1927 cette
contrainte de la rtroprojection: Il est remarquer quil est difficile de dterminer du premier coup
le degr de luminosit ncessaire pour le bon rendement dun truquage par projection; il faudra donc
ttonner et faire des bouts dessai24. Contre toute attente, cest dans sa passion premire, la plonge
et lexploration sous-marine, quil va trouver une solution efficace ce problme:
Jessaye un projecteur de marine de soixante centimtres de diamtre, analogue un
sunlight, mais ctait prvoir toute cette lumire concentre sur la petite image (18
x 24 mm) la grille instantanment. Il me faut un refroidissement considrable, si je veux
russir. Heureusement, quand on travaille des problmes concernant des branches bien
diffrentes, comme je lai fait jusquici, on met de ct, dans ses archives, des solutions qui
peuvent sappliquer autre chose. Cest ainsi que jai dj constat, en mettant au point,
deux ans plus tt, le premier scaphandre autonome (...), quune bouteille dair comprim
de 150 kgs, dont on ouvre le robinet, se refroidit et mme se recouvre de givre pendant
que son air se vide, la dtente saccompagnant, comme chacun sait, dun froid intense.
Cest l le froid dont jai besoin! (...) Le rsultat est excellent. Non seulement la pellicule
ne chauffe pas pendant la projection, mais on peut mme, sans danger, arrter le moteur
et faire de la projection fixe! Bientt, tout le dispositif est au point.25
Pour La Tentation, il filme avec un oprateur le dcor qui sera ensuite projet derrire un comdien,
donnant lillusion que le personnage voyage dans un train en marche, en regardant pensivement le paysage qui dfile. Lcran de projection, de deux mtres sur trois, tait en tissu de fines toiles lgrement
mouilles pour quil soit plus lumineux. Il dpose un brevet pour la France le 7 septembre 1928 sous
le numro 674,753 (dlivr le 29 octobre 1929 et publi le 1er fvrier 1930), intitul Fonds et dcors
anims obtenus par projection cinmatographique sur crans, pour prises de vues en studio. Selon
les conventions internationales, il a jusquau 7 septembre 1929 pour protger son invention dans les
pays trangers. Par lintermdiaire de lingnieur-conseil Marcel Brun, il cherche dposer son brevet
en Allemagne et aux tats-Unis. LAllemagne refuse daccorder le brevet: lide de Le Prieur nest pas
180
nouvelle. Aux tats-Unis, o il se rend en personne avec Jean Path pour prsenter son invention dans
les bureaux de la R.C.A. de New York, il sera accueilli avec des commentaires trs logieux, mais qui
resteront sans suite.
Au bout de deux ans, jabandonne le paiement des annuits du brevet 674-753, qui tombe
dans le domaine public. Quatre ans aprs, par hasard, jassiste Paris la projection de
King-Kong. (...). Certaines prises me paraissent incomprhensibles. Peu de temps aprs,
un magazine donne lexplication technique de ces prises de vues. Cest exactement lapplication de ma transparence!... Chaque fois, maintenant, que je vois au cinma dfiler
un paysage derrire la vitre dun train ou dune auto, ou encore des acrobaties techniques
inexplicables, je pense La Tentation de J. de Baroncelli et au brevet amricain que jaurais d prendre en mme temps que mon brevet franais...26
Aprs cet chec de Le Prieur, plusieurs oprateurs spcialiss dans les plans truqus vont se proclamer Hollywood comme les inventeurs de la technique de la rtroprojection. John Brosnan27 cite
ainsi les noms de George Teague, qui fut notamment lorigine du procd mis au point par la Fox puis
rcompens par lAcadmie pour Liliom et surtout Just Imagine en 1930; ou bien Hans Koenekamp, qui
dposa pour Warner Bros le brevet 1,980,806 Composite Motion Pictures, le 17 aot 1932 (publi
le 13 novembre 1934).
Certainement aid par lapparition dun ngatif spcialement conu pour le tournage et la projection des
pelures (background plates) la pellicule Eastman Background Negative28, Sidney Saunders, superviseur du dpartement peinture de la RKO, va dvelopper pour King Kong ce qui va devenir par la suite
le standard des crans de projection pour lutilisation des transparences. Avant 1933, les crans et les
projecteurs ntaient alors pas encore suffisamment performants pour diffuser harmonieusement la bonne
intensit lumineuse afin dtre raccords avec le reste de la lumire du plan (point chaud, vignettage) et
limage ntait pas toujours dexcellente qualit, avec des dfauts visibles (granulations...). Lcran, de
petite taille, ne permettait pas de plan large. Il sagissait alors de verre sabl ou de fines feuilles de verres
qui taient retenus par un cadre en bois particulirement visible. Sidney Saunders va ainsi concevoir
un cran en actate de cellulose, flexible et non cassable, plus de deux fois plus grand que les crans
alors utiliss, de 5 x 6 mtres environ, tout en offrant une augmentation considrable de luminosit, de
la clart et de nettet de limage projete.
En 1943, la transparence sera de nouveau grandement perfectionne grce Farciot Edouart, la tte
du dpartement des rtroprojections (rear projection department) de la Paramount, sans pour autant
parvenir atteindre la parfaite homognit entre le premier plan et larrire-plan.
Opacit de la transparence (1): entre modle dominant

et exprimentation
partir de 1933, la transparence va progressivement tre utilise pour donner lillusion de tournage dans
un dcor extrieur (comme dans King Kong, Tarzan29 ou bien Lifeboat), ou dans des intrieurs/extrieurs lintrieur dun avion ou dune voiture en mouvement, par exemple. Elle assure principalement
le rle de dcouvertes avec un paysage en mouvement. Elle sera aussi utilise dans des scnes de
cascades (comme les scnes dacrobaties dans Thousands Cheers), ou dans de purs effets esthtiques,
comme la scne glamour des couvertures de magazines fminins dans le film musical Cover Girl. Les
usages de la transparence sont nombreux et ils seront mme brillamment dtourns dans les extravagantes mises en abyme prsentes dans le film burlesque musical Hellzapoppin: les actions circulent
littralement dun espace un autre grce, notamment, la transparence (plateau de tournage, villa
de la digse, salle de projection, salle de cinma, etc.). Cest pourquoi la transparence est une technique de trucage difficilement classable dans les typologies de trucages proposs par Christian Metz.
181
En effet, le smiologue a dpartag les trucages cinmatographiques en trois catgories majeures30.

Tout dabord, les trucages imperceptibles, o le spectateur ne remarque pas au premier abord quil y
a illusion. La seconde catgorie de trucage est celle que Metz a nomme les trucages invisibles (mais
perceptibles): le spectateur ne voit pas le trucage, mais peroit sa prsence, car il sait que seul un
trucage peut permettre de faire ce quil voit lcran. La troisime catgorie regroupe les trucages dits
visibles, qui sont les flous, les ralentis, les fondus, certaines surimpressions, etc. Selon la qualit de sa
mise en scne, la transparence peut tre tout autant imperceptible, invisible, perceptible, visible: cest
lune des techniques rendues les plus discernables par son utilisation parfois imparfaite Laura Mulvey
en parle comme dun sublime maladroit (clumsy sublime) 31 notamment chez Hitchcock, qui a russi
tout au long de sa carrire proposer des recours la transparence qui pouvaient tenir de la virtuosit
(Lifeboat), ou de lapproximation (Marnie, Spellbound). Selon Dominique Pani,
[...] il ne fait aucun doute que la transparence est un des effets spciaux les mieux identifis comme tels par les spectateurs. quels signes le spectateur reconnat-il quun fond
dimages figurant linfini nest prcisment pas infini, quil est au contraire bouch, non
par les limites de la perception optique naturelle ou technique , mais bouch par un
cran, un voile qui obstrue et se substitue au monde en nen gardant que la projection
dune parcelle?32
Citons une utilisation contre-emploi (a posteriori) de la transparence, alors que la technique nen tait
encore qu ses prmices en 1933: le numro Orchids in the Moonlight du film musical de la RKO
Flying Down to Rio (ral. Thornton Freeland). Le film musical de la RKO a bnfici de lquipement
spcifiquement conu pour King Kong, dont le tournage venait de sachever. Ici, la transparence est
utilise pour produire un effet d opacit, cest--dire un effet visible, sans quil soit justifi par une
quelconque cause digtique. Un homme (Raul Roulien) chante la srnade la femme quil aime,
mais qui en dsire un autre (Dolores del Rio), dans un jardin luxuriant offrant une vue imprenable sur
la baie de Rio de Janeiro. Plusieurs vues exotiques paradisiaques de la baie de Rio se transforment
en arrire-plan grce des volets de transition, laissant apparatre par instants une composition tournoyante dorchides en surimpression.
Illustrations 3bis, 4, 5 et 6
4 captures dcran du numro Orchids in the Moonlight du film musical Flying Down to Rio
(RKO, ral. Thornton Freeland, 1933)
182
Orchids in the Moonlight. Extrait du film Flying Down to Rio

(RKO, ral. Thornton Freeland, 1933)
Visionner la vido
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Lempreinte esthtique des effets de la lanterne magique nest pas loin, tout comme celle des effets des
premiers vido-clips diffuss sur MTV. Le numro tait originellement teint, accentuant son attraction
et son ambiance glamour, romantique et exotique pleinement assume par le jeu du trucage. Dans la
critique du New York Times (22 dcembre 1933) 33, il est not que les dcors sont trs frappants, avec
plusieurs utilisations de plans truqus qui permettent de rvler lintention de la production du film
donner une exceptionnelle bonne impression de Rio de Janeiro. Ce qui est paradoxal ici, cest que le
processus rvle bien que le tournage sest droul en studio et que lexotisme en est particulirement
artificiel.
Par le recours la technique de la transparence visible, nous sommes face une vision invraisemblable, destine au seul spectateur cinmatographique. Cest la matire filmique elle-mme qui se
donne voir au spectateur. La machination cinmatographique dans son ensemble est donc rvle
dans ce passage du film, pour reprendre le concept de machination avoue de Christian Metz dans
son texte Trucage et cinma34: il ne sagit plus de juste se dire quil y a un truc dans limage, mais
de comprendre le film musical tout entier comme un vaste trucage. En effet, la dimension rflexive de la
technique de la transparence met en lumire, dans le numro Orchids in the Moonlight, lopacit des
musicals cinmatographiques lgard de la transparence formelle du classicisme hollywoodien
soit lobligation par le studio system de maintenir les films dans une illusion de ralit. Cette apparence
mimtique est cependant toute relative, car en proie toute une srie de codes, de typifications, de
conventions gnriques... Ainsi, contrairement aux autres genres hollywoodiens, le film musical peut
se drouler dans un espace-temps impossible, o nimporte quel lieu peut devenir un espace de reprsentation, de performance et de spectacle, o tout se prte la chanson et la danse, dans le huis
clos assum du studio de tournage.
183
Opacit de la transparence (2): entre le fond et la forme

Progressivement abandonne partir des annes 1960, la transparence ressurgit ponctuellement
depuis les annes 1990 dans des approches exprimentales se rapprochant davantage de celle utilise
en 1933 dans le numro musical Orchids in the Moonlight de Flying Down to Rio que des emplois
conventionnels de la technique (notamment dans les scnes de dplacement avec moyen de transport
o le paysage en arrire-plan est projet). Citons ainsi les usages visibles de la transparence (cest-dire avec des effets non transparents) dans One from the Heart (Coup de cur) de Francis Ford
Coppola en 1982, ou en 1991 le film Europa de Lars Von Trier. Dans ces deux exemples, le trucage
permet linstallation dun espace polymorphe que Gilles Visy nomme aussi pridigtique, puisquil
se trouve la lisire de deux espaces: Il sagit dun lieu immatriel et spectatoriel, associ par des
combinaisons dimages la dimension digtique et extradigtique35.
Illustrations 7 et 8
2 captures dcran du film Europa, ralis par Lars Von Trier (1991)
Plus rcemment, lartiste-plasticien canadien Mark Lewis a travaill sur les singularits formelles de la
transparence, dans ses installations comme Rear Projection: Molly Parker (2006) ou Nathan Phillips
Square, A Winters Night, Skating (2009), et dans son documentaire Backstory: Hensard Rear Projection
(2009), o il joue avec des dispositifs reprenant le procd classique de la rtroprojection, avec une
pelure (background plate) filme et projete en 35 mm. La dmarche de son uvre conceptuelle est
de prendre contre-pied les mthodes du cinma commercial produit par Hollywood36.
184
185
Illustration 9 vido
Extrait 1 du documentaire de Mark Lewis Backstory:
Hensard Rear Projection (2009).
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Illustration 9bis vido

Lien en attente. Extrait 2 du documentaire de Mark Lewis
Backstory: Hensard Rear Projection (2009).
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Illustrations 10, 11, 12, 13

Captures dcran du documentaire de Mark Lewis Backstory: Hensard Rear Projection (2009).
Le documentaire met en avant le travail de la famille Hensard (Bill Hensard Sr et Bill Hensard Jr), spcialise depuis les annes 1930 dans la transparence, lorigine par ailleurs de Hansard Process qui
permit le trucage de la tornade dans Le Magicien dOz (Victor Fleming) en 1939. Le pre et le fils travaillrent projeter les arrire-plans de plus de 800 films hollywoodiens. Les pelures du documentaire
qui leur est consacr ont t filmes et projetes en 35 mm alors que les squences en studio ont t
enregistres en numrique, avec une camra RED 4K. Mark Lewis a expliqu au cours dinterviews
quil fut trs surpris par leffet esthtique produit par la combinaison dune projection 35 mm au sein
dune prise de vues en 4K:
La planit des images filmes en arrire-plan associe au riche rendu des images
tournes en numrique des personnages en train de parler a produit un effet de quasi-tridimensionnalit. Ctait un accident parfait et pour moi, cela a juste servi mettre en
vidence leffet de montage inhrent la projection arrire37.
Ce recours la rtroprojection dans luvre de Mark Lewis a notamment t analys par Laura Mulvey:
La premire rencontre de Lewis avec les Hansard sest faite en 2006-2007 quand il a
ralis son film Rear Projection: Molly Parker, et son intrt esthtique tait dutiliser une
ancienne technologie dans un contexte contemporain, tendu ensuite la vritable histoire de son ascension et de son dclin. Dans son documentaire, lquipe survivante de ce
pre et son fils, situe devant des arrire-plans typiques du procd, parle de la russite
de cette affaire familiale pendant plusieurs dcennies, jusqu ce quelle soit dpasse et
dplace par les effets lectroniques (cran vert et bleu), puis finalement par les images
gnres par ordinateur. Il y a ici, dans une forme comprime et poignante, un compterendu de premire main de la trajectoire de lobjet moderne jusqu son obsolescence,
qui fascinait tant Walter Benjamin: un mcanisme, une fois incorpor dans le quotidien de
son propre moment historique, tombe en dsutude et devient finalement archaque. Mais
recycle de manire oblique rebours de lhistoire, elle peut acqurir un intrt nouveau,
inattendu, et une nouvelle signification esthtique38.
186
Le travail esthtique et conceptuel de Mark Lewis, qui propose des effets originaux de la transparence
pratiquement quatre-vingts ans aprs sa gnralisation dans les studios, en rvle donc une utilisation
qui na rien de transparente. Dans Rear Projection: Molly Parker de Lewis Parker, larrire-plan du film,
tourn en Ontario, montre un paysage automnal se transformer avec un fondu enchan typique des
dissolving-views des spectacles de lanterne magique, pour prendre progressivement une apparence
hivernale. Molly Parker, la comdienne filme devant ces paysages et ses saisons se mtamorphosant
derrire elle, bouge peine. Elle est filme avec un mouvement complexe de camra qui combine un
travelling avec un zoom: ce mouvement annihile la profondeur en crasant limage et produit un effet
singulier dtranget, entre la silhouette de la comdienne et le paysage projet en arrire-plan39.
Illustrations 14 et 15
Captures dcran illustrant le principe de linstallation de Mark Lewis
Rear Projection: Molly Parker (2006).
Ce film exprimental et silencieux dure quatre minutes. Le truc est volontairement visible, la transparence devient ici opaque, avec une illusion clate qui interroge justement sur les possibilits techniques
et formelles du cinma permises par la projection dun dcor de fond que lon peut facilement manipuler.
La qualit morale, plus que le processus technique, est ici privilgie dans luvre de Mark Lewis. Il y
sagit davantage de filmer la ralit du trucage, et non pas de truquer la ralit filme, pour reprendre
une ide bazinienne problmatise par Rjane Hamus-Valle dans sa thse de doctorat 40. Si la transparence ressurgit sous cette forme aujourdhui, de manire visible, cest parce que les dfauts de cette
technique obsolte sont assums, montrs au spectateur, qui nest de toute faon pas dupe et qui ne
la jamais franchement t face cette technique paradoxale. Le principe de dissociation/recomposition
est vident et lesprit du spectateur, en reconnaissant le trucage, accepte dy croire plus confortablement. Comme le rappelle Emmanuel Sity dans lintroduction de son ouvrage Fictions dimages, en se
fondant sur les fonctionnements psychiques du spectateur dcrits par Christian Metz dans Trucages
et cinma puis dans Le Signifiant Imaginaire: il sagit dune coopration fructueuse o le fait de ne
pas y croire permet par ailleurs dy croire plus tranquillement et plus voluptueusement41. Pour Metz,
les trucages sont rvlateurs de ce double effet, de cette division de la croyance, de cette bizarrerie inhrente la fiction cinmatographique: ils nous aident croire et, en mme temps, ils nous
permettent de ne pas croire. Cest la fois, comme le dcrit Metz dans Trucages et Cinma, un acte
de plaisir tre impressionn par ce que lon voit et un acte de dfense tre conscient que ce nest
pas la ralit de la part du spectateur.
Cependant, une autre technique dillusion drive de la transparence va tenter de rendre compltement
imperceptible le recours au trucage aux yeux et lesprit du spectateur. Celle-ci repose aussi sur la projection dun arrire-plan, mais cette fois-ci grce un projecteur situ devant lcran et les comdiens,
rendant tout autant invisibles les russites et les checs de la technique.
187
Visibilit et invisibilit de la projection frontale

Dans les annes 1960, la transparence sera peu peu mise de ct au profit des fonds bleus, mais
aussi au profit dune autre technique de projection, frontale cette fois-ci. La projection se fera dornavant
par lavant, au niveau de la camra, grce un cran constitu dun nouveau matriau, permettant une
brillance et une rflexion quasi absolue: le Scotchlite. La projection frontale (front projection) est donc
un processus exactement inverse la transparence par rtroprojection42, qui apparat en quelque sorte
comme un hritier du procd Schfftan. Les premires traces dutilisation de cette technique remontent
1932 et aux travaux de Walter Thorner (brevet US No 2,076,103), mais, en plein de dveloppement
de la transparence, les studios refusent de faire les investissements ncessaires 43. Ce procd ne
fonctionne que si la source de la projection (le dcor) se situe au mme niveau que celui de la camra.
Pour viter les ombres projetes des comdiens, un miroir semi-alumin ou semi-transparent est plac
de manire concave 45 devant lobjectif de prise de vues. Lobjectif de projection du dcor est ainsi
dispos un angle de 90 par rapport lobjectif de prise de vues, son rayon tant rflchi par le miroir
en direction dun cran renvoyant un maximum de lumire dans la direction de lobjectif de la camra.
De cette faon, le comdien (ou la maquette, etc.) cache lui-mme son ombre.
Illustration 16
Schma illustrant le procd de la projection
frontale sur cran rflchissant.
Tous droits rservs Jean Guibouret.
Lavantage de ce dispositif, par rapport lancien mode de projection par larrire, est une image plus
claire, plus brillante et plus nette44. Elle aussi dans lre du temps, aux origines multiples, cette technique est connue comme procd Scotchlite45, ou encore procd Jenkins46 ou enfin procd
Alekan-Grard47. Plus gnralement, cette technique est aussi appele Transflex. Cette succession dappellations pour dcrire un principe qui reste fondamentalement le mme rvle les mmes
difficults rencontres par la projection frontale dans les annes 1950 que celles de la transparence
la fin des annes 1920: il sagit l aussi dune technique faite de russites esthtiques et dchecs
industriels, et inversement. Citons simplement le cas Henri Alekan, qui offre un cho troublant avec
celui dYves Le Prieur48:
Le cinma, discipline cheval sur la cration et lindustrie, a toujours eu besoin desprits bricoleurs et imaginatifs pour assurer son progrs technique. Un jour, au milieu des
annes 50, Pierre Angnieux, grand spcialiste franais de loptique cinmatographique,
ma donn rendez-vous son domicile parisien. Quelques annes plus tt, lpoque des
188
balbutiements de la couleur, javais tourn en sa compagnie des petits documentaires

exprimentaux. L, il travaillait sur un systme de projection frontale permettant de simuler en studio des dcors extrieurs. Son projet tait intressant, mais trop complexe et
trop cher. Angnieux a abandonn, mais lide mavait sduit. Jai dcid de poursuivre
les recherches afin de perfectionner ce systme. Jai eu lide de remplacer les miroirs
classiques par des glaces en bille de verre. Mes essais furent concluants. Le procd
Transflex tait n et jen tais linventeur. La fameuse transparence amricaine, cest-dire la projection de dcors par derrire les acteurs, tait supplante. Moi, je permettais
lassociation parfaite des deux images distinctes. Brevet en poche, je navais plus qu
attendre les royalties pour vivre comme un magnat du cinma. Mais jai d dchanter.
Aucun producteur ni aucun financier ne fut intress par mon Transflex. Jai d cder la
ralisation technique de mon procd la socit anglaise Rank et, aprs moult pripties juridiques, Rank et West Deutsch Rundfunk se sont partag mondialement le march
du Transflex. Je croisais aux quatre coins du monde des techniciens utilisateurs de mon
procd. Cela prouvait au moins sa validit49.
Des amliorations techniques permirent de retrouver la projection frontale la fin des annes 1970 et
aux dbuts des annes 1980 sous les procds Zoptic50 et Introvision51. Utiliss plusieurs reprises
dans des films de science-fiction (2001, lodysse de lespace; Superman: le film; Outland), ces procds de trucages par projection ont peu peu laiss place la technique de cache mobile sur fond
bleu dveloppe par la socit Ultimatte Corporation de Petro Vlahos, puis au compositing numrique,
imposant les tournages sur fond bleu ou vert, et des travaux de manipulation et de recomposition consquents en postproduction. Pourtant, on repre encore dans lindustrie hollywoodienne des survivances
techniques de la projection darrire-plan par lavant nouveau dans le cinma de science-fiction:
Oblivion (Joseph Kosinski, 2013) et Interstellar (Christopher Nolan, 2014) prsentent ainsi des recours
ce trucage.
Illustration 17 vido
Lien en attente. Extrait du making of du film Oblivion
(Joseph Kosinski, 2013).
189
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Le making of du film Oblivion nous offre un excellent aperu de la manire dont la projection des dcors
permet de produire une esthtique la fois classique et singulire, reposant sur un trucage invisible,
mais perceptible par le spectateur. Tout comme Mark Lewis a propos un hommage la transparence
en rendant tout autant visibles ses effets que ses principaux artisans (la famille Hansard), on peut
observer le dsir de quelques cinastes reprendre la main (et la vue) sur le plateau, faisant voluer
leurs comdiens dans un environnement aux arrire-plans visibles au moment du tournage, avec des
effets dincrustation raliss en direct. On pourrait voir dans Gravity (Alfonso Cuarn, 2013) un nouvel
exemple particulirement intressant de possibilit de dissociation/recomposition en direct dun arrireplan avec un premier plan, grce la technique novatrice de la Light Box, o se mlent en mme
temps prproduction, tournage et postproduction. Cependant, tout comme la transparence et la projection frontale ont connu des dbuts ttonnants, faits de nombreux checs et de russites avortes, rien
ne semble indiquer pour le moment que la Light Box tende se dvelopper outre mesure52.
Pour conclure, il nous parait important dlargir prsent ces principes techniques bien au-del du
champ dtudes que nous avons choisi dexplorer dans le cadre de cet article. Pour proposer une
archologie ambitieuse de la transparence, il faudrait avant tout interroger ses premires traces, qui
remontent finalement bien avant les projections darrire-plans au cinma ou dans les studios photographiques. Citons notamment les dispositifs spectaculaires des attractions lumineuses du tournant
du sicle, et plus particulirement les dcors lumineux projets par lanterne magique dEugne Frey
lopra de Monte-Carlo 53 ou bien le spectacle du panorama54 . Et enfin, pour comprendre les persistances et les rsurgences actuelles de ce principe technique, il faudrait sortir du champ purement
cinmatographique pour se pencher plus amplement sur les nombreux exemples de projection mapping utilis dans le cadre de la scnographie thtrale, patrimoniale ou musale, dans lvnementiel
ou les arts vido-ludiques. Comment ne pas observer au sein de ces pratiques anciennes et nouvelles
de la dissociation/recomposition en direct un lien continu avec les apports permis par la technique de
la transparence par projection? Quelles que soient ses formes, elle plonge sans cesse le spectateur
dans un voyage imaginaire et spectaculaire, grce sa gographie cratrice, o le modle dominant
se mle au contre-emploi; o lchec (industriel, esthtique...) est aussi mtin de russite (industrielle,
esthtique...) et inversement. Comme nous lavons vu avec lanalyse de Laura Mulvey du film de Mark
Lewis Backstory: Hensard rear projection (2009), un cycle technologique sopre, partir dune trajectoire allant de la nouveaut la dsutude dun objet technique, puis dun recyclage rebours de
lhistoire qui permet dacqurir un intrt inattendu et une nouvelle signification esthtique. Ce cycle
technologique se rvle tre une mthodologie de recherche absolument indispensable prendre en
compte pour analyser les effets de sens des techniques dillusion cinmatographiques et audiovisuelles,
de leurs naissances leurs potentielles renaissances.
190
Biographie
Caroline Renouard est MCF lUniversit de
Lorraine Metz, au sein du Laboratoire Lorrain
de Sciences Sociales (2L2S) et docteure en arts
de lUniversit Paris-Est. En 2015-2016, elle a
bnfici dun contrat de postdoc au Labex ArtsH2H. Elle a analys, au sein du projet Labex Les
Arts Trompeurs Machines, Magie, Mdias, les
techniques mises au service de lillusion travers
un cycle technologique dans lequel sintgrent les
trucages cinmatographiques et leurs effets sur le
spectateur. Ses publications portent principalement

sur les effets spciaux visuels, lintermdialit et les
interdpendances anciens/nouveaux mdias, les
technologies et techniques cinmatographiques.
Avec Rjane Hamus-Valle, elle a codirig le
numro 155 de CinmAction consacr aux mtiers
du cinma lre du numrique (juin 2015), publi
Superviseur des effets visuels pour le cinma
(Eyrolles, 2015) et coralis des webdocumentaires
pour lObservatoire des mtiers de laudiovisuel.
Biography
Caroline Renouard is a docent at the Universit
de Lorraine in Metz, in the Lorraine Laboratory
of Social Sciences (2L2S) and Doctor of Arts at
Universit Paris-Est. In 2015-2016, she was awarded a postdoctoral fellowship at Labex Arts-H2H.
Through the development of a comprehensive
annotated multimedia index, as part of the Labex
project, Les Arts Trompeurs Machines, Magie,
Mdias (The Deceptive Arts - Machines, Magic,
Medias), she analysed techniques placed at the
service of illusion through a technological cycle
which combined cinematographic special effects
and their effects on the viewer. Her publications

focus on visual special effects, intermediality
and old / new media interdependencies, cinematic technologies and techniques. With Rjane
Hamus-Valle, she co-edited issue number 155 of
CinmAction devoted to cinema professions in the
digital age (June 2015), published Superviseur des
effets visuels pour le cinma (Supervisor of Visual
Effects for Cinema, Eyrolles, 2015) and co-directed web documentaries for the Observatoire
des mtiers de laudiovisuel (Observatory of the
Audiovisual Professions).
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organis lENS Louis-Lumire le 7 avril 2016, dans
le cadre du projet de recherche Les Arts Trompeurs.
Machines. Magie. Mdias soutenu par le Labex ArtsH2H. Cet atelier, et ce prsent article, sinscrivent lun et
lautre dans une recherche mene au sein dun contrat
192
postdoctoral du Labex Arts-H2H dont lauteur a bnfici

en 2015-2016.
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Le projecteur devant tre positionn une distance de
lcran deux fois plus importante que celle de la camra
lcran.
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RENOUARD C., Les effets esthtiques et narratifs de la

technique de lincrustation. Limage composite dans les
mises en image(s) spectaculaires, thse de doctorat de
lUniversit Paris-Est sous la direction de Giusy Pisano,
soutenue le 26 novembre 2012.
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HAMUS-VALLEE R., Peindre pour le cinma. Une histoire du Matte Painting, Villeneuve-dAscq, Presses du
Septentrion, Images et sons, 2016.
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Voir notamment FIELDING R., The Technique of

Special Effects Cinematography [4e dition], op. cit.;
BROSNAN J., Movie Magic, The Story of Special Effects
in the Cinema, New York, St Martins Press, 1974;
RICKITT R., Special Effects, The History and Technique,
New York, Billboard Books, 2007.
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En anglais, Raymond Fielding a soulign que si larrire-plan projet est en mouvement, il sagit dun
process shot, sil est statique, il est appel transparency shot (FIELDING R., The Technique of
Special Effects Cinematography [4e dition], London,
Boston, Focal Press, 1985, p. 245-252). Rear projection et back projection semblent tre les terminologies
anglo-saxonnes les plus utilises pour voquer la technique, mais transparency process photography, ou
plus simplement process photography ont aussi t
employs, notamment au sein des studios.
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Voir notamment PANI D., Les garements du regard

( propos des transparences chez Hitchcock) dans D.
PANI et G. COGERAL (dir.), Hitchcock et lart: concidences fatales, Centre Pompidou, Milan, ditions
Mazzotta, 2000, p. 51-78; MULVEY L., Rear Projection
and the Paradoxes of Hollywood Realism dans L.
NAGIB, Ch. PERRIAM et R. DUDRAH (dir.), Theorizing
World Cinema, London, New York, I.B. Tauris, 2012 p.
207-219; TURNOCK J., The Screen on the Set: The
Problem of Classical-Studio Rear Projection, Cinema
Journal 51.2, 2012, p. 157-162; DANKS A., Being in
Two Places at the Same Time. The Forgotten Geography
of Rear-Projection, dans C. PERKINS et C. VEREVIS
(dir.), B is for Bad Cinema, Aesthetics, Politics, and
Cultural Value, Suny Press/University of New York,
2014, p. 78-97.
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TURNOCK J., The Screen on the Set: The Problem of

Classical-Studio Rear Projection, art. cit., p. 159-160.
Notre traduction (why does the rear projection often
look so bad? Bad, in this case, is usually characterized
by a recognizable difference between the foreground
action and the rear projection footage; it is fake and
distracting. Certainly, by contemporary standards of photorealism, rear projection is often distractingly obvious.
[...] The persistence of rear projection displays cracks
in the system by demonstrating that a conscious and,
to a degree, controversial choice was made to pursue a
production technique that favored industrial efficiency
standards over the experts aesthetic ideals).
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193
9
TURNOCK, J., The Screen on the Set: The Problem
of Classical-Studio Rear Projection, art. cit., p. 159.
Notre traduction (Rear projection was used in countless Westerns, womens pictures, social problem films,
musicals, crime thrillers, teen pics, comedies, war pictures,
historical dramas, and even Citizen Kane [Orson Welles,
1941]. Although ignored by academics and special effects
enthusiasts alike, the adoption and standardization of rear
projection across the studios in about 1939 aided the overall institutionalization of classical Hollywood cinema. As
Paramounts Edouart insisted, on-set rear projection was
central in helping production become more streamlined,
safe, and consistent).
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Technique de cache mobile sur fond noir, invente par

en 1918 par loprateur Frank Williams.
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10
Technique dincrustation la prise de vues, recourant

des miroirs inclins et semi-transparents, permettant
de filmer des comdiens jouant sur un plateau prsentant
des lments de dcor en taille relle et en taille rduite
(maquette), le tout offrant lillusion dun seul et mme
espace homogne.
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11
Technique de cache mobile sur fond bleu pour camra

bi-pack, invente par C. Dodge Dunning en 1925 puis
perfectionne par Roy J. Pomeroy. Cette technique a
t utilise entre la fin des annes 1920 et le dbut des
annes 1930, avant dtre remplace par la transparence,
moins complexe mettre en place.
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12
Technique de maquette peinte sur carton brevete en

1921 par Walter G. Hall, sinscrivant dune manire gnrale dans la pratique du matte painting.
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13
EDOUART F., ASC, The Evolution of

Transparency Process Photography, from American
Cinematographer, October, 1943, dans L. G. DUNN et G.
E. TURNER (dir.), The ASC Treasury of Visual Effects,
By Leading Masters of Film Wizardry, Hollywood, ASC,
1983, p. 107. Notre traduction (It was never invented,
in the strict sense of the word much less engineered.
It just simply happened. And from its earliest beginning, of had to take off its coat and for to work, with no
opportunity for being engineered into a technologically
streamlined coordination of methods and equipment).
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14
TURNER G. E., The Evolution of Special Visual

Effects, dans L. G. DUNN et G. E. TURNER (dir.), The
ASC Treasury of Visual Effects, By Leading Masters of
Film Wizardry, op. cit., p. 45.
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15
16
For effective use of synchro-projection composite photography. Voir HAYES R. M., Trick
Cinematography, The Oscar Special-Effects Movies,
Jefferson, London, McFarland Classics, 1986, p. 24.
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SEEBER G., Le Truquage au Cinma, Ses principes

et ses possibilits. tude thorique et pratique [traduction franaise de Muller-Strauss, 1945], ditions
Lichtbildhne, Berlin, 1927, p. 67.
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17
Pionnier incontournable des effets spciaux, Norman

O. Dawn est surtout connu pour avoir mis au point les
bases de la peinture sur verre (glass shot) et du cache
dans la camra (in-the-camera matte shot). Voir notamment FIELDING R. E., Norman O. Dawn: Pioneer
Worker in Special-Effects Cinematography, Journal of
the SMPTE, volume 72, January 1963.
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18
Envelope with The Drifter and The Country of the

Menangkabuas from Norman O. Dawn to Raymond
Fielding, 1973 Aug. 27 (page 4, notre traduction).
Document numris issu de la Norman O. Dawn
Collection conserve au Harry Ransom Center, University
of Texas at Austin. Disponible en ligne: http://hrc.
contentdm.oclc.org/cdm/ref/collection/p15878coll15/
id/700#nav_top. Dernire consultation le 27 mai 2016.
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19
MUSARD O., Un inventeur, sa place dans la Marine,

sa relation au temps prsent, op. cit., p. 66
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22
LE PRIEUR Y., Premier de plonge, Paris, FranceEmpire, 1956, p. 124

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23
SEEBER G., Le Truquage au Cinma, Ses principes et

ses possibilits, op. cit., p.67.
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24
25
LE PRIEUR Y., Premier de plonge, op. cit., p.125-126.
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Ibid., p.128.
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26
BROSNAN J., Movie Magic, op. cit., p. 47.

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27
Voir notamment SALT B., Film Style and Technology:

History & Analysis [third edition], London, Starword,
2009, p. 215.
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28
propos des transparences dans les premiers films

Tarzan, voir notamment CASTRO T., Mapping Tarzan
and Excavating Back-Projections: Rethinking Film
History and the Politics of Time with Anthropology,
dans A. BELTRAME, G. FIDOTTA, A. MARIANI (dir.), At
the borders of (film) history, Udine, Film Forum, 2015,
pp. 137-147.
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29
METZ Ch., Trucage et cinma, dans Essais sur la

signification du cinma (t. 2,), Paris, Klincksieck, 1973.
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30
SEEBER G., Le Truquage au Cinma, Ses principes et

ses possibilits, op. cit., p.69.
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20
MULVEY L., A Clumsy Sublime, Film Quarterly,

Vol. 60, No. 3, University of California Press, printemps
2007, p. 3.
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31
Extrait du contrat (archives personnelles), cit dans

MUSARD O., Un inventeur, sa place dans la Marine, sa
relation au temps prsent: biographie du Commandant
Le Prieur ou lenvironnement dun homme et de ses
inventions, Mmoire de matrise en histoire, Universit
de Rennes, 1994, p. 64. Consultable au Service historique de la Dfense, Chteau de Vincennes. Prcisons
quun fonds priv Yves Le Prieur a t dpos au Service
historique de la Dfense, prsentant notamment des
correspondances, des notes de travail, des plans, des
articles et autres croquis du Commandant consacrs (entre autres) la technique de la transparence.
Malheureusement, lors de notre demande de consultation
en avril 2016, laccs aux archives fut impossible, celles-ci
tant alors introuvables par les magasiniers et les responsables du service...
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21
194
PANI D., Les garements du regard ( propos des

transparences chez Hitchcock), art. cit., p. 54.
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32
HALL M., Movie Review: Fred Astaire, Ginger

Rogers and Others in a Musical Film, The New York
Times, 22 dcembre 1933, article en ligne: http://www.
nytimes.com/moviereview?res=9F05E7DB1531E333A25751C2A9649D946294D6CF. Dernire consultation le
27 mai 2016.
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33
METZ Ch., Trucage et cinma, op. cit.

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34
35
VISY G., EUROPA, Lars Von Trier, Un certain cauchemar expressionniste, sur Cadrage.net 1re revue en
ligne universitaire franaise de cinma, octobre 2003,
article en ligne: http://www.cadrage.net/films/europa/
europa.html. Dernire consultation: le 24 mai 2016.
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Voir la prsentation de luvre de Mark Lewis, par le

Centre dArt Contemporain de Saint-Nazaire, dans le
cadre dune exposition ayant eu lieu entre le 4 octobre
et le 30 novembre 2008. En ligne: http://grandcafe-saintnazaire.fr/fr/projets/498-mark-lewis.html.
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36
LEWIS M., propos de son film Backstory, interview publie sur le blog du International Film Festival
Rotterdam le 26 janvier 2010. Disponible en ligne:
https://iffr.com/en/professionals/blog/interview-marklewis-backstory. Dernire consultation le 3 mai 2016.
Notre traduction (The flatness of the filmed images in
the background together with the rich digitally rendered images of the speaking subjects produced almost a
three-dimensional effect. It was a perfect accident and for
me it just served to highlight the inherent montage effect
of rear projection).
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37
MULVEY L., Rear-Projection and the Paradoxes of

Hollywood Realism, art. cit., p. 214-215. Notre traduction (Lewis first encountered the Hansards when he
made his 200607 film Rear projection: Molly Parker,
and his aesthetic interest in using an old technology in a
contemporary context then extended to the actual story
of its rise and decline. In the documentary, the surviving
father and son team, located in front of backdrops typical
of the device, tell of the success of their family business
over a number of decades, until it was overtaken and
displaced by electronic effects [green and blue screen],
and finally, computer-generated imagery. Here, in a compressed and poignant form, is a first-hand account of the
modern objects trajectory to the outmoded that so fascinated Walter Benjamin: a mechanism, once incorporated
into the everyday of its own historical moment, falls into
disuse and finally become archaic. But recycled obliquely
back into history, it can acquire new unexpected interest
and aesthetic significance).
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38
Ibid., p. 216. Notre traduction (filmed with a complex

camera movement that combines a track with a zoom,
further flattening and making strange her figures relation
to the background screen).
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39
HAMUS-VALLEE R., La Fabrique du cinma: du

trucage aux effets spciaux, thse de doctorat, sous la
direction de Jean-Louis Leutrat, soutenue lUniversit
Paris 3 Sorbonne Nouvelle le 7 janvier 2002, p. 201.
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40
195
41
SIETY E., Fictions dimages, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2009, p. 8.
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BROSNAN J., Movie Magic, op. cit., p. 127.

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42
ERLAND J., Front Projection: Tessellating the

Screen, SMPTE Journal, March 1986, Volume 95,
Number 3, p. 278.
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43
FIELDING R., The technique of special effects cinematography, op. cit., p. 321-345.
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44
Du nom de lcran de type perl trs fort pouvoir

rflchissant utilis (reposant sur le mme principe que
les cataphotes de vlos ou les panneaux de signalisation,
par exemple, lcran est ainsi environ 1000 fois plus
lumineux quun cran ordinaire et rflchit 99 % de la
lumire), le Scotchlite 3M, invent la fin des annes
1940 (dbut de la commercialisation en 1949) et qui
possde un haut degr de rflexion, permettant cette brillance et clart de limage de fond.
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45
Du nom de linventeur indpendant Will F. Jenkins

(qui tait lorigine un crivain de science-fiction) qui
dposa aux tats-Unis deux brevets en dcembre 1955 (n
2,727,427 et n 2,747,429).
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46
Du nom du directeur de la photographie Henri Alekan

et de Georges Grard, qui dposrent en France le brevet
en janvier 1954 (dlivr le 2 mars 1955, FR 1098128), puis
en Grande-Bretagne en fvrier 1957.
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47
Par ailleurs, on pourrait sinterroger sur les nombreuses

tentatives avortes de dveloppement des techniques dillusion cinmatographiques et audiovisuelles en France,
une problmatique essentielle qui dpasse nanmoins
lobjet mme de cet article.
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48
ALEKAN, H., Sicle de lumire, propos recueillis

par Pascal Bertin, Les Inrockuptibles, 28 novembre 1991.
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49
Mise au point par Zoran Perisic, ce procd repose sur

un systme de synchronisation de deux zooms monts sur
la camra et sur le projecteur composant le dispositif de
projection frontale.
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50
En 1981, le magicien John Eppolito invente ce procd

qui fonctionne grce une double projection frontale.
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51
un moment o certains spcialistes annoncent la

mort prochaine des fonds verts et bleus grce de nouvelles technologies en temps rel, comme le systme
Lytro Cinema et la photogrammtrie. Voir par exemple
larticle de THACKER J., The Lytro Cinema system:
the next revolution in VFX?, publi sur cgchannel.com
le 12 avril 2016, http://www.cgchannel.com/2016/04/
the-lytro-cinema-system-the-next-revolution-in-vfx/.
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52
TRALONGO S., Faiseurs de feries. Mise en scne,

machinerie et pratiques cinmatographiques mergentes
au tournant du sicle, thse de doctorat de lUniversit
Lumire Lyon 2 soutenue le 21 novembre 2012 sous
la direction de Martin Barnier et Andr Gaudreault, p.
161-201.
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53
196
Voir notamment LE MEN S. et PISANO G., Le

Panorama, un art trompeur, actes du colloque organis dans le cadre du projet Labex Arts-H2H Les Arts
Trompeurs. Machines. Magie. Mdias et de lexposition
Jaime les panoramas organise en 2016.
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54
Copyright
Chaque auteur pour sa contribution.
LENS Louis-Lumire pour lensemble
ISSN: en cours
Date de publication: dcembre 2016
L cole nationale suprieure Louis-Lumire:

Une grande cole publique ddie aux mtiers du cinma,
de la photographie et du son
LENS Louis-Lumire propose une formation initiale professionnalisante, thorique et pratique, technique et
artistique. Place sous la tutelle du Ministre de lEducation Nationale, de lEnseignement Suprieur et de la
Recherche, lcole est un tablissement public denseignement suprieur qui recrute Bac +2 par voie de
concours. Elle dispense un enseignement dans le cadre de trois spcialits - cinma, son, photographie
couronn par un diplme de niveau Bac + 5 qui confre le grade de Master.
La scolarit est gratuite pour les 150 tudiants.
LENS Louis-Lumire participe des projets de recherche et dispense des cours en formation professionnelle
continue (stages courts).
Cre en 1926 sous limpulsion de personnalits comme Louis Lumire ou Lon Gaumont, pionnire des
coles de cinma et de photographie, lcole a emmnag la Cit du Cinma en juillet 2012. Depuis 2014,
elle est membre associ de lUniversit Paris Lumires (UPL).
cole nationale suprieure Louis-Lumire

La Cit du Cinma - 20 rue Ampre
93200 Saint-Denis
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33 (0)1 84 67 00 01
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197

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Comit scientifique

Jean-Yves Bosseur, directeur de recherche au CNRS

Crdit photo de la couverture

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TABLE DES MATIRES

Retours critiques sur larchologie des

Critical Reactions on Media Archaeology):

Numriser la conscience: le soi numrique

A Short Archaeology of Photographic Sound Art)

Petite archologie de lart sonore

H.M. Enzensberger contre lamertume

Le Phonopostale et les sonorines: un chec

H.M. Enzensberger Against the Bitterness of the Old

Du Cin NIC au NIC tlvision (1931 - 1974):

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TABLE DES MATIRES (suite)

Media of the dead: autour de la PXL-2000

Les uvres vido-lectroniques

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Integral Photography Becomes Reality

La photographie intgrale devient ralit

Lobjectif Petzval: un rebond esthtique

Naissances, mort et renaissance(s)

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CAHIER LOUIS-LUMIRE N10

Grard L. Pel enseigne la philosophie de lart,

Inesthtiques musicales au XX e sicle, Paris,

Giusy Pisano, professeure lENS Louis-Lumire,

Le muet a la parole. Cinma et performances

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Grard L. Pel, teaches the philosophy of art

Inesthtiques musicales au XX e sicle, Paris,

Giusy Pisano, Professeur at lENS Louis-Lumire

archologie du cinma sonore, 2004; Le muet a

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AU DEL DU DTERMINISME TECHNOLOGIQUE

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Retours critiques sur larchologie des mdias:

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Ines Liszko - Media Archaeological Fundus 1- 2013 - Source Humboldt University

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Ines Liszko - Media Archaeological Fundus 2 - 2013 - Source Humboldt University

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Ines Liszko - Media Archaeological Fundus 3 - 2013 - Source Humboldt University

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postdoctorale au Centre Marc Bloch (Berlin) et

a postdoctoral researcher at the Marc Bloch

ARTICLE SUIVANT >

On lira avec intrt le rapport quAndre Bergeron

Cf. Breton A., Nadja, Paris, Poche, 1964 [1928], p. 102.

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