ARTE DEL SIGLO XX (1910 – 1945)
Como demuestra la selección de las obras
recogidas en esta primera sala dedicada al
arte del siglo XX, este debe contemplarse
como un fenómeno de conjunto (arquitectura,
escultura, pintura, diseño, moda, etc.), ya que
con los nuevos tiempos y los cambios socio-
políticos la práctica artística en sus diversas
manifestaciones toma nuevas directrices que,
como es lógico, tienen sus raíces en el
inmediato pasado. El arte del siglo XX nace
de una ruptura con los valores
decimonónicos que no es exclusivamente de
tipo estético, sino que hunde sus raíces en
una serie de razones histórico-ideológicas.
En este siglo se asiste a una continua
formación de grupos y tendencias, los
denominados ismos, que no siempre son
coincidentes en sus diversas manifestaciones
y prácticas (el movimiento expresionista, por
ejemplo, se inicia en pintura hacia 1905,
mientras que en arquitectura lo hace en 1914
y tiene su momento real y de esplendor
después de la primera guerra mundial). Cada
uno de estos movimientos se presenta con
programas y por medio de manifiestos de
carácter colectivo, de los que se considera
iniciador al movimiento futurista; programas y
manifiestos que, además de ser artísticos,
pretenden ser políticos, sociales o científicos.
Cada grupo tiene un ideólogo: Marinetti para
el futurismo, Tzara para el dadaísmo, y
Breton para el surrealismo.
El arte se iguala a la vida, se transforma en
algo social y político, más allá de su
especificidad, y procura participar en los
cambios socio-políticos abordando una nueva
gama de valores que sobrepasa lo
estrictamente estético. Ejemplos claros de
ello nos los proporcionan el futurismo, el
Novembergruppe —creado en Alemania el
año 1918—, y la vanguardia rusa desde 1905
a 1923.
Un atributo de esta época es su ritmo
frenético; la velocidad se convierte en
paradigma de nuestro mundo. Entre los años
1911 y 1912, el objeto técnico, la máquina y
el medio urbano mecanizado aparecen en el
arte contemporáneo, ofreciendo un nuevo
repertorio de temas, símbolos y formas de
representación. Esta nueva temática se
generaliza de manera casi simultánea en
toda Europa; en Italia, con los futuristas; en
Francia, con Robert Delaunay, Fernand
Léger, Francis Picabia y Marcel Duchamp, y
en Rusia, con los constructivistas.
Junto a todo esto se pone de relieve una idea
de modernidad que supone el romper con
todo lo anterior e investigar y crear con
nuevos materiales y nuevas formas, no
siempre consideradas artísticas, como un
signo de esta posición rupturista, siendo
constante la persistencia en poner en
práctica la desmitificación del arte sin anular
por ello la creación del objeto artístico. El arte
del siglo XX contiene, pues, una dialéctica
real, y debe estudiarse como una serie de
fases deducibles de una reflexión, con sus
alternativas, opciones y contradicciones. En
esta línea pueden establecerse dos
direcciones principales:
Movimientos que llevan a cabo
construcciones plásticas dominadas por el
intelecto. Intentan ser objetivos y profundizar
en la lógica y la naturaleza interna del
sistema. En ellos hay un acercamiento a las
teorías científicas y tienen como una de sus
finalidades el aplicar un nuevo lenguaje más
acorde con el hombre nuevo. Se hallan en
esta línea el neoimpresionismo, el cubismo,
la abstracción geométrica, el constructivismo
ruso y otros.
Movimientos en los que dominan la
subjetividad y el sentimiento, basados en el
instinto y en el subconsciente. Podemos
citar, entre otros, el futurismo y el
surrealismo.
En líneas generales, hay un serio intento de
encontrar la relación entre el arte y la
realidad, relación que no siempre dependerá
de la mímesis.
Los diferentes movimientos del siglo XX giran
alrededor de las siguientes, y diversas,
cuestiones: el expresionismo deforma la
realidad externa para expresar de forma más
contundente la subjetividad del artista; el
cubismo no reproduce las cosas tal y como
se ven, sino como son, pasando de una
pintura visual a otra de tipo más conceptual
—si los movimientos fauvista y expresionista
llevan a cabo rupturas en relación con el
color y la forma, el cubismo rompe con la
tradición de la perspectiva heredada del
Renacimiento y, además, introduce la
utilización de nuevos materiales
extrapictóricos con la creación del collage—;
el futurismo intenta reproducir gráficamente el
movimiento, basándose en la misma
pretensión que tenía el cubismo, y se pone al
lado del progreso y de los nuevos tiempos
con su culto a la máquina; el arte abstracto,
con Wassily Kandinsky como primer
exponente, se aleja de la naturaleza física,
dejando de lado la realidad para establecer
un acercamiento de tipo espiritual a la misma.
Durante la primera guerra mundial, el
dadaísmo cuestiona el objeto artístico y la
misma esencia del arte, mientras que el
neoplasticismo, situado en el polo opuesto,
con Piet Mondrian a la cabeza, intenta poner
orden y buscar las esencias espirituales en
las distintas prácticas artísticas.
Después de la guerra toman gran importancia
la publicidad y el cine. En Rusia, el
constructivismo, basado en una teoría
abstracta a la que añade dimensiones socio-
políticas, no solo busca un nuevo lenguaje
plástico, sino que también pretende la
incorporación del artista a la vida cotidiana a
través de la práctica del diseño, el
fotomontaje, la publicidad y otros medios. En
1919, bajo la dirección del arquitecto Walter
Gropius, se crea en Weimar la escuela de la
Bauhaus, que lleva a buen fin las ideas
constructivistas y productivistas y contribuye
a sentar las bases de la arquitectura y del
diseño modernos. Con el surrealismo se
continúan las tesis dadaístas, a las que se
añade la puesta en práctica de la teoría del
subconsciente y el automatismo psíquico.
Hasta los años veinte, en los que se
implantan el racionalismo y el funcionalismo
en arquitectura, deben considerarse varios
grupos y arquitectos que anuncian el
movimiento moderno. En primer lugar cabe
citar las tendencias utópicas de antes y
después de la primera guerra mundial, como
la Escuela de Chicago, la figura de Frank
Lloyd Wright, el futurismo y el expresionismo.
En segundo lugar, el prerracionalismo, con
Auguste Perret y Toni Garnier en Francia,
Adolf Loos en Austria y Peter Behrens en
Alemania. Es un momento de transición en el
que todavía persiste una tradición, pero en el
que se está buscando un nuevo vocabulario y
conexiones con el mundo de la técnica. En
esta línea es importante el desarrollo en
Alemania de la asociación Werkbund, que
tiene un modificado reflejo en la Bauhaus de
1919. Todos ellos reaccionan contra los
excesos del Art Nouveau por medio de la
simplificación formal, en Viena, por un retorno
a modelos clásicos, en Alemania, y por un
dignificar los nuevos materiales constructivos,
en Francia y Alemania.
El fin de la primera guerra mundial supone un
cambio radical en la manera de concebir el
mundo; para muchas escuelas
historiográficas es el punto de partida del
período contemporáneo.
A partir de 1919 las demandas sociales
aumentan y la estructura urbana existente no
responde a las exigencias de los que la
habitan, a lo que se viene a añadir, como
factor importante, la destrucción de núcleos
urbanos que causa la guerra. En ese
momento se hace indispensable la aplicación
estatal de una nueva política de edificación y
de urbanismo, con lo que los entes públicos
pasan a ser los nuevos clientes de los
arquitectos. La nueva situación, sin embargo,
no impide la existencia de la arquitectura
privada y, en ocasiones, la especulación del
suelo.
Como principios generales de la arquitectura
moderna se pueden señalar, entre otros: no
basarse en utopías, sino en realidades; la
prioridad de la planificación urbanística; la
racionalidad de las formas arquitectónicas,
que se simplifican siguiendo, en parte,
modelos procedentes del cubismo y del
neoplasticismo, así como de la pureza visual
de los cubos blancos de la arquitectura de
Loos; la tradición funcional de la arquitectura
industrial; la adopción de la estética de la
máquina —«una casa es una máquina para
vivir», declara provocativamente Le Corbusier
en 1923—; la generalización del uso de
nuevos materiales, como el vidrio, elementos
metálicos y el hormigón armado; la utilización
de nuevas tecnologías basadas en la
industria, y la fabricación en serie, siguiendo
el ejemplo del diseño industrial. Podemos
plantear la cuestión ¿arquitectura o
revolución? Para Le Corbusier, la elección es
clara: «arquitectura, a pesar de todo».
Estos principios dan lugar a nuevos enfoques
y metodologías arquitectónicas, con
resultados distintos en los diversos países,
aunque los puntos en común que hay entre
ellos permiten adoptar la denominación de
Movimiento Moderno en Arquitectura. Por
otro lado, se hace imperativo reglamentar el
urbanismo, por lo que se crean grupos de
trabajo y debate a escala internacional.
La escultura del siglo XX, en consonancia
con la pintura y otras artes, plantea una
ruptura que va más allá de lo puramente
formal, ya que tiene una base conceptual que
le hace rechazar la mímesis para dar paso a
nuevas ideas y conceptos. La práctica
escultórica se pone al lado de los
descubrimientos científicos, movimientos
literarios y pictóricos de su época. La
incorporación de nuevas técnicas y de
nuevos materiales, como vidrio, objetos de
desecho, plexiglás, etc., permite la búsqueda
de nuevas formas, y da paso a un proceso de
depuración que culmina con la abstracción,
como sucede en la pintura. Puede afirmarse
que al eclecticismo tecnicismo del XX.
Una característica de este siglo es la
preeminencia que adquieren los pintores en
la nueva escultura, que en más de un
movimiento son los descubridores de nuevas
formas, procesos y técnicas.
Una revisión de la escultura en la primera
mitad del siglo permite señalar la existencia
de dos grandes tendencias, la figurativa y la
abstracta, basadas en la práctica de Auguste
Rodin y de Paul Cézanne.
Auguste Rodin recoge en su obra la tradición
de la gran escultura que va de Fidias a
Miguel Ángel y consigue que la escultura
ocupe un lugar importante en el último tercio
del siglo XIX. Su producción es una
consecuencia del impresionismo, y en ella,
pese a su lenguaje literario, formula toda una
serie de enseñanzas para el futuro, basadas
en sus investigaciones en torno a los puntos
de luz, el tratamiento de las masas y el
volumen, la articulación de planos, etc. Rodin
manifiesta poco interés por el acabado final
de las piezas, lo cual dota a sus obras de
gran libertad y expresividad, como puede
observarse en Los burgueses de Calais,
pieza con la que se acerca al futuro
expresionismo.
Paul Cézanne, por su parte, aporta la
posibilidad de tratar la naturaleza y los
objetos por medio de figuras geométricas
como el cilindro, el cono y la esfera, abriendo
paso a la renovación de los lenguajes
artísticos, entre otros al cubismo. Sus
reflexiones y su práctica se refuerzan tras su
descubrimiento del arte negro y primitivo
—basado también en figuras geométricas—;
los hallazgos arqueológicos y antropológicos
le permiten conocer el mundo prehistórico y
sus Venus, la cultura cicládica y la escultura
primitiva de África y Oceanía.
Entre los años 1890 y 1913 podemos
considerar como introductores de la
modernidad a Paul Gauguin, Pablo Picasso y
Henri Matisse. Gauguin reivindica la
escultura de los pueblos primitivos y sus
obras se inspiran en el mundo exótico y no en
los modelos griegos. Vuelve a la talla directa
—técnica prácticamente abandonada en
occidente—, lo que pone de manifiesto su
voluntad de estar en contacto directo con la
naturaleza y establecer vínculos espirituales
con ella, a la que otorga un valor sagrado y
mágico —tal y como creen los pueblos
primitivos, entre los que vive—. Sus figuras
hieráticas remiten a arquetipos más que a
representaciones reales.
Tanto el arte negro como las figuras de
Gauguin influyen en la galería de rostros-
máscara de la producción picassiana de 1906
a 1908. A Picasso le impresiona la obra de
Gauguin, pero es Cézanne quien influye de
forma determinante en su ruptura con el
pasado y le hace trabajar con una serie de
planos yuxtapuestos que, junto al estudio de
los puntos de luz y el color, le llevan a
ejecutar, entre otras, la Cabeza de Fernande
(1909), que, más que un retrato, es una
nueva representación de la figura humana.
En Matisse encontramos una síntesis de las
enseñanzas de Rodin y del arte africano en
una serie de obras figurativas de canon
alargado, con masas toscamente trabajadas.
En el primer tercio del siglo XX, hasta la
proclamación de la II República, España
permanece alejada de la modernidad en
todas las artes, con la excepción de Cataluña,
que mantiene contactos con Francia y que
cuenta con un marchante emprendedor, José
Dalmau, que muestra en su galería las
últimas aportaciones de la vanguardia
europea.
Los artistas españoles emigran a París,
donde renuevan sus lenguajes artísticos,
adquieren renombre y llegan incluso a liderar
algunos de los nuevos movimientos, como
sucede con Picasso y Gris con el cubismo.
Un caso curioso es el del escultor Pablo
Gargallo, cuya obra parisiense es
vanguardista, mientras que las piezas
realizadas en la Cataluña noucentista son
tradicionales y de corte casi académico.
El período comprendido entre finales de los
años veinte y la década de los treinta no se
caracteriza por la preeminencia de ningún
estilo en particular. Como tendencias
dominan el surrealismo y la abstracción, y
asistimos a la aparición de los pintores-
escultores que muestran mayor libertad de
ejecución que los escultores en sentido
estricto, ya que no se sujetan a la disciplina
propia de esta especialidad. En estos años
se desarrolla una nueva práctica, la de la
escultura en metal.
En el terreno de la figuración se sigue lo que
puede denominarse el nacionalismo
mediterráneo y el clasicismo germánico.
Junto a todo ello se ha de considerar la
aportación de aquellos escultores a calificar
como singulares, que no están sujetos a
disciplina alguna de grupo o movimiento.
Futurismo
Movimiento literario y artístico surgido en
Italia en el primer decenio del siglo XX. Nació
con un manifiesto, y varió y fijó sus propios
enunciados en una serie de manifiestos. El
20 de febrero de 1909 F.T. Marinetti publicó
en «Le Figaro» de París un primer Manifiesto
en el que proclamó como formas de
expresión del futurismo la agresividad, la
temeridad, el salto mortal, la bofetada, el
puñetazo.
En 1912, el mismo Marinetti, con el
Manifiesto técnico de la literatura futurista,
apuntó como medio específico de expresión
literaria las «palabras en libertad», que eran
capaces de traducir, por analogía y
sugestión, los mecanismos psíquicos y el
frenesí de la vida moderna. Esto comportaba
la abolición de la sintaxis, de la puntuación,
de las partes calificativas del discurso
(adjetivos, adverbios). Las nuevas teorías se
aplicaron también a la pintura (1910: Primer y
segundo manifiesto de la pintura futurista,
firmados por Balla, Boccioni, Carrá y
Russolo), a la música (1910: Manifiesto de
los músicos futuristas, firmado por Pratella), a
la escultura (1912: Manifiesto de Boccioni, en
el que se afirma que la escultura debe
convertir el infinito plástico aparente y el
infinito plástico interior), al teatro (1915:
Manifiesto del teatro futurista sintético,
firmado por Marinetti y Settimelli, y Manifiesto
de la escenografía futurista, firmado por
Prampolini; el primero recomendaba 2
sorprender al público con cualquier medio, p.
ej. con la 1 concisión, reduciendo las escenas
al tiempo fulminante ( de pocos segundos) e
incluso a otras formas artísticas todavía por
nacer, pero destinadas a nacer en el futuro.
Esta gran cantidad de programas revela una
exasperada proyección hacia el futuro; y si
por un lado expresa la voluntad de romper
con la tradición, por el otro demuestra una
cierta incapacidad de realizarse en formas
menos hipotéticas y más actuales. Uno de
los aspectos más llamativos del futurismo es,
en suma, lo veleidoso, que se enmascara de
triunfalismo para rechazar el mito de la
derrota propio de cierto romanticismo y del
decadentismo. Los fu turistas cultivan, por el
contrario, el mito de la victoria: victorias tal
vez ficticias, coronadas no por una gloria
aristocrática y solitaria (como en D'Annunzio),
sino por el escándalo en los cafés, en la
calle, en las salas de conferencias.
De todos modos el futurismo fue, para bien o
mal, una escuela de polémica y de moral; y si
usó con eficacia la técnica publicitaria,
admitiéndola de golpe en la expresión
artística, lo hizo con una finalidad
básicamente pedagógica. Pero ello no
impidió a los futuristas transformar, con el
tiempo, los temas iniciales de la máquina, la
velocidad, la técnica en exaltación de la
violencia, del imperialismo, de la guerra,
«higiene del mundo», y, por lo menos con
Marinetti, del fascismo.
En el ámbito literario, el futurismo italiano
tuvo sus mejores exponentes, además de en
Marinetti, en A. Palazzeschi, C. Govoni y A.
Soffici; pero los resultados más importantes
del movimiento se alcanzaron,
probablemente, en el campo de las artes
figurativas, con la introducción (sobre todo
por obra de Boccioni) de un nuevo sentido
del espacio que tuvo consecuencias
importantes en la vanguardia europea
contemporánea y posterior: cubismo,
dadaísmo, surrealismo.
Primer Manifiesto del Futurismo
1909
(Fragmento)
1. Nosotros queremos cantar el amor al
Peligro el hábito, de la energía y de la
temeridad
2. El valor, la audacia, la rebelión serán
elementos esenciales de nuestra poesía.
3. Hasta hoy, la literatura exaltó la
inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño.
Nosotros queremos exaltar el movimiento
agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el
salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia
del mundo se ha enriquecido con una belleza
nueva: la belleza de la velocidad. Un
automóvil de carreras con su capó adornado
de gruesos tubos semejantes a serpientes de
aliento explosivo..., un automóvil rugiente
parece correr sobre la metralla, es más bello
que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que
sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la
Tierra, ella también' lanzada a la carrera en el
circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con
ardor, con lujo y con magnificencia para
aumentar el entusiástico fervor de los
elementos primordiales.
7 Ya no hay belleza si no es en la lucha.
Ninguna obra que no tenga un carácter
agresivo puede ser una obra de arte. La
poesía debe concebirse como un violento
asalto contra otra las fuerzas desconocidas,
para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio
de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a
nuestras espaldas, si queremos echar abajo
las misteriosas puertas de lo Imposible? El
Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros
ya vivimos en lo absoluto, pues hemos
creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra
—única higiene del mundo—, el militarismo,
el patriotismo, el gesto destructor dé los
libertarios, las hermosas ideas por las que se
muere y el desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos,
las bibliotecas, las academias de todo tipo, y
combatir contra el moralismo, el feminismo y
toda cobardía oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes
muchedumbres agitadas por el trabajo, por el
placer o la revuelta; cantaremos las marchas
multicolores y polifónicas de las revoluciones
en las capitales modernas; cantaremos el
vibrante fervor nocturno de los arsenales y de
los astilleros incendiados por violentas lunas
eléctricas; las estaciones glotonas,
devoradoras de serpientes humeantes; las
fábricas colgadas de las nubes por los
retorcidos hilos de sus humos; los puentes
semejantes a gimnastas gigantes que saltan
los ríos, relampagueantes al sol ton un brillo
de cuchillos; los vapores aventureros que
olfatean el horizonte, las locomotoras de
ancho pecho que piafan en los raíles como
enormes caballos de acero embridados con
tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos,
cuya hélice ondea al viento corno una
bandera y parece aplaudir como una
muchedumbre entusiasta.
Dadaísmo
El movimiento Dada surgió a la vez en Suiza
y Estados Unidos en 1916. Desde Zurich se
expandió hacia Alemania y hacia Francia. En
París es ya el movimiento de moda en 1923.
El movimiento Dada tiene la particularidad de
no ser un movimiento de rebeldía contra otra
escuela anterior, sino que se funda en un
cuestionamiento de todo el marco conceptual
del arte y de la literatura de antes de la
Primera Guerra.
El grupo de Zurich
Suiza, a partir del estallido de la guerra en
1914, se convierte en un centro de refugiados
pacifistas de toda Europa. Allí se encontraron
todos los disidentes de otras escuelas
previas, tales como el expresionismo alemán,
el futurismo italiano o el cubismo francés. En
1916, en Zurich, un grupo de artistas
instalaron en una cervecería un pequeño
cabaret, al que bautizaron como "Cabaret
Voltaire". Allí se reunieron el filósofo Hugo
Ball, el poeta Tristan Tzara, el pintor marcel
Janco, ambos refugiados rumanos, y el pintor
alsaciano Jeans (Hans) Arp. A partir de ese
encuentro comenzaron una serie de
actividades en el cabaret así como editaron la
revista que llevaría el nombre de "Dada"
Tristan Tzara pronto se convirtió en el
promotor y principal exponente del
movimiento Dada. Entre él y Hugo Ball dieron
sustancia a la teoría dadaísta.
El origen del término Dada es confuso y
controvertido. De acuerdo con la versión de
Tzara y Ball, la palabra surge de la
casualidad: abriendo las páginas de un
diccionario con la ayuda de un cuchillo, el
primer término señalado fue ese: dada. De
acuerdo con otras versiones, fueron los
camareros del Café Terrasse, lugar donde se
solían encontrar estos artistas
centroeuropeos, quienes identificaron
primeramente al grupo como dada: para esos
camareros, las lenguas habladas por aquellos
emigrados eran incomprensibles, salvo la
sílaba "da-da" ("sí, sí", en ruso y otras
lenguas)
En pocos meses los espectáculos del café
Voltaire fueron famosos en la ciudad Suiza. El
espectáculo dadaísta había nacido, cargado
de provocación, tendencia agresiva,
propuestas ilógicas y absurdas.
En 1917 Francis Picabia, un pintor francés,
refugiado también en Suiza entra en contacto
con Tzara. Ambos darán sentido al Manifiesto
Dada de 1918, posiblemente el documento
más importante del movimiento dadaísta de
Zurich. Tras el fin de la guerra, el dadaismo
cautiva a los artistas vanguardistas de París,
produciéndose un resurgimiento del mismo.
El Zurich dada, con la diáspora de sus
refugiados, se había acabado.
El grupo de Nueva York
También la declaración de guerra llevó a la
ciudad americana a grupos de artistas
refugiados. Entre ellos hay que destacar a
Duchamp y Picabia. Allí se integraron con las
corrientes vanguardistas que desde
comienzos del siglo se estaban gestando en
Harlem, Greenwich Village y Chinatown.
Aunque Nueva York no era Zurich, ni existía
ese clima de refugiados políticos de la ciudad
suiza, el espíritu iconoclasta, recalcitrante y
nihilista fue idéntico. En marzo de 1915 nace
la revista "291", nombre tomado del número
de la casa ocupada por una galería de arte
en la Quinta Avenida. Duchamp, Picabia,
Jean Crotti, como europeos refugiados, junto
con los americanos Man Ray, Morton
Schamberg y otros dan vida al dada
neoyorquino.
El grupo de Berlin
Tras la guerra, Alemania entra en una crítica
situación. Tras la revolución bolchevique, el
partido Espartaquista alemán -la izquierda
socialista- ensaya también la revolución en
Alemania. En toda esa agitación social un
grupo de artistas van a incorporarse a las
tesis izquierdistas: será el Movimiento
dadaista.
Procedente del grupo de Zurich, Richard
Huelsenbeck, trae a Berlin el espíritu
dadaista, pero mucho más radical contra las
anteriores escuelas vanguardistas (futurismo,
cubismo). Junto con el poeta Raoul Hausman
promueve declaraciones y manifiestos a
partir del "Dada Club". Junto a los anteriores
destacarán el pintor Georg Grosz, agudo
crítico del militarismo y del capitalismo
alemán de aquellos años, y los hermanos
Herfelde, uno famoso divulgador de la técnica
artística del fotomontaje, otro indispensable
editor de las obras dadaistas de aquellos
años.
El movimiento dada berlinés pasará a la
historia por la incorporación de las nuevas
técnicas artísticas de difusión de ideas entre
las masas, principalmente el fotomontaje. La
constitución de la República de Weimar en
1919 marca el fin de los proyectos políticos
dadaistas y la resituación de este grupo en
los marcos artísticos.
Surrealismo
El Surrealismo puede dar sentido por sí solo
al movimiento vanguardista. La capacidad
imaginativa y la sugerencia de sus
construcciones mentales significaron, sin
duda, una verdadera revolución en el arte
posterior a la Primera Guerra.
Aunque se haya dicho muchas veces que el
Surrealismo viene directamente del
Dadaismo es importante destacar los
orígenes autónomos y propios del primero.
Lo cual no quita que tengan entre sí líneas
de contacto y reflexiones comunes. Pero si el
dadá es un arte que propugna destruir,
provocar el caos y aniquilar, el Surrealismo
construye de veras una concepción del arte y
de la vida.
Freud ejerce una influencia decisiva en el
movimiento. Sus teorías acerca del mundo
autónomo de los sueños, de la capacidad
automática de la psiquis, del profundo y
oscuro mundo interior de la mente -el
subconsciente o inconsciente- aparecen
como reveladoras de una nueva naturaleza
del arte humano. Breton comienza a estudiar
al psicoanalista vienés ya en 1916 -tres años
antes de que se conocieran él y Tristan
Tzara- y desarrollará un amplio caudal de
conocimientos sobre dichas teorías.
Consecuencia de aquel conocimiento y del
encuentro de varios artistas será el
nacimiento de la revista Littérature fundada
por André Breton, Louis Aragon y Philippe
Soupault, nacida como consecuencia de la
crisis del Dadá. Igualmente, en 1919 Breton
y Soupault publican la que puede ser la
primera obra surrealista: Champs
magnetiques. Pero será 1924 el año
decisivo: en ese año nacen las revistas
Surréalisme y Révolution surréaliste y Breton
redacta el Primer Manifiesto del Surrealismo.
Ya para entonces se les han añadido
nombres como Artaud, Éluard, Péret y otros.
El concepto surrealismo ya había sido citado
por Apollinaire. Sin embargo, Breton aporta
un nuevo contenido y una nueva
significación.
A partir de 1925 el movimiento se expande y
politiza. Se publican cartas-denuncias
dirigidas al papa, al dalai lama, contra la
guerra, a favor de libertad para los
delincuentes y para los locos. Su inclinación
izquierdista no es óbice para sufrir la
desconfianza del comunismo estalinista. La
voluntad de los artistas surrealistas de militar
en el comunismo se encuentra con la férrea
burocracia del dogmatismo del partido
francés (PCF). Ello no impide que el "Papa
Breton" redacte su Segundo Manifiesto del
Surrealismo en diciembre de 1929, donde
criitcará a aquellos surrealistas "puros", que
no han apoyado la revolución marxista. Como
consecuencia de aquella batalla dialéctica de
varios años, con crisis en el grupo y cambios
de posicionamientos, Breton, Éluard y Crével
serán expulsados en 1933 del PCF. Quedan
así dos tendencias surrealistas: una,
identificada con el partido comunista francés,
y otra, encabezada por Breton que se agrupa
en torno a una tendencia de tipo trotskista.
Con la segunda Guerra Mundial el
movimiento llega a América. Breton, exiliado
en los Estados Unidos, funda allí la revista
V.V.V., conoce a Trotski en México y propicia
y apoya el efecto surrealista por todos esos
países.
A su regreso a Europa en 1945 insiste en
difundir el movimiento surrealista. Pero ya
Francia, y Europa, han entrado en la onda del
existencialismo y del arte comprometido
desde otros presupuestos. Son Sartre y
Camus los nuevos creadores de opinión
literaria. Sin embargo, Breton, respetado y
elogiado, lleva su actitud de denuncia social
hasta rebelarse contra la guerra de Argelia
(1958).
La palabra. surréalisme es un término francés
compuesto del prefijo sur y el nombre
réalisme. La primera vez que aparece es en
el título de la obra de Apollinaire "Las tetas de
Tiresis. Drama surrealista". Su traducción
sería algo así como "superrealismo" o "sobre
el realismo". De esa forma querría dar a
entender el arte que está más allá de la
realidad. De hecho en un principio la
traducción española citaba "Superrealismo" o
"Sobrerealismo". Hoy día ha permanecido el
término Surrealismo, que no se debe
confundir en la traducción española como
"subrealismo", lo cual distorsionaría
completamente el sentido de la palabra.
ARTE DEL SIGLO XX (DESE 1945)
La sala dedicada a las obras de arte creadas
en todo el mundo desde finales de la
segunda guerra mundial es un fiel reflejo
del hecho de que si la pasión por lo nuevo se
forjó en las bambalinas de las vanguardias
europeas de principios de siglo, fue en los
entresijos de la sociedad estadounidense
donde se definió qué iba a ser lo «nuevo»
artísticamente tras la segunda guerra
mundial.
La action painting, despreciadora de la
objetividad, del cálculo, de la realidad exterior,
e hipervaloradora de la pintura como
expresión no controlada del ser, como forma
de trascendencia de lo individual, supuso no
solo una manera distinta de pintar, sino
también la afirmación de un arte
específicamente americano. Había llegado el
momento de que los artistas del otro lado del
Atlántico, hostigados por un entorno de
gustos europeizantes y víctimas hasta
entonces de un cierto provincianismo,
impusieran sus señas de identidad, en
busca de una hegemonía artística
internacional.
En la destrozada Europa, fueron los artistas
franceses quienes primero alzaron de nuevo
el vuelo. Tras recuperar la abstracción
geométrica, constructivista y neoplasticista de
entreguerras, se deslizaron hacia una
abstracción libre inspirada en los
postulados de Klee, que derivó hacia lo
sígnico y lírico de Wols, Mathieu y Hartung,
para interesarse a continuación por un
arte (un art autre) matérico, de mayor
agresividad y carga expresiva, que dio lugar
al informalismo de Dubuffet o Fautrier.
Los años sesenta, que dejaron en el olvido el
juego entre vencedores y vencidos, que
mitificaron la sociedad industrializada en la
cima de su desarrollo, y en los que la
gran metrópoli se erigió como referencia de la
existencia y de la razón del hombre, vieron
cómo se superaban los distintos
expresionismos e informalismos, convertidos
ya en academias de lo nuevo.
El fantasma del dadaísmo volvió a recorrer el
mundo artístico, y en Norteamérica, a las
investigaciones post-painterly se unieron las
derivadas de la herencia de
Duchamp; el resultado de todo ello fue el arte
de acción y de participación, el assemblage,
el environmental art, el happening y el pop.
Pero tanto o más importante que todo ello fue
el nuevo tiempo de mutación del arte, tan
rápido, por otra parte, como el tiempo de
mutación de la propia sociedad. La estética
gestual ligada al magisterio de John Cage
tuvo su inmediata respuesta en las junk
sculptures, que reunían y ensamblaban
desperdicios del entorno
urbano y que derivaron en obras de extrema
efimeridad,
formadoras de la cultura funk. La
multiplicidad de respuestas se
hicieron patentes en el propio entorno de
Cage: los primeros
events, «un arte no diferente de la vida, pero
una acción en la
vida»; un arte sometido al azar y a sus
combinaciones, antesala
del happening, del acontecimiento
multimedia, interesado en la
búsqueda de una obra de arte total.
En el territorio estrictamente pictórico, los
primeros síntomas
del rechazo a lo gestual procedieron de una
joven generación de
pintores formalistas, calificados de post
painterly por el
crítico Clement Greenberg. Stella, con su
pintura impersonal,
glacial y fastidiosa, abrió el camino a la
pintura de contornos
duros y a la pintura de campos de color,
defensora de las
propiedades formales y de la pureza de la
pintura como color,
más allá de la composición relacional e
ilusionista de las
abstracciones anteriores.
La unidad estilística de lo vanguardista se
había resquebrajado
por completo; el propio concepto de
vanguardia dejaba de
existir. Frente a los defensores de una pintura
pura o los que
querían derribar la barrera que separaba el
arte y la vida, el
pop se alzó como estilo realista renovador,
expresión del
american way of life (sistema de vida
americano) y de la
sociedad industrial, cuyos iconos, tanto los
del arte comercial
como los de la publicidad y los medios de
comunicación de masas,
convertía en arte.
En Europa, los informalismos de los
cincuenta quedaron superados
por la recuperación de la cultura de masas
no-cualificada, por
el pop, por la vuelta a la figuración (nueva
figuración), una
figuración que sin abandonar el concepto de
vanguardia reasumía
el objeto, por medio del realismo crítico, así
como por la
recuperación de la vía neodada,
protagonizada ante todo por
artistas franceses fascinados por el objeto
«encontrado» y el
entorno cotidiano que el crítico Pierre
Restany calificó como
nuevos realistas.
El abandono del objeto ante la acción y el
arte de participación
se manifestó tanto en Alemania, con los
décollages de Vostell,
como en Francia, con happenings
marcadamente ideológicos,
reivindicadores del derecho de todo individuo
a su vida
psíquica. Un paso adelante hacia el «todo es
arte» lo dio el
grupo Fluxus, creado por el americano
George Maciunas, cuyas
primeras experiencias se desarrollaron en
Alemania a través de
conciertos y festivales fluxus, antes de
arraigarse en Nueva
York con una mayor implicación en aspectos
de reivindicación
social y política.
En una época en la que el arte no dejaba
ninguna puerta cerrada,
la razón no podía quedar excluida. Los
principios de la
psicología de la imagen, los presupuestos
gestálticos
originarios de la Bauhaus afloraron en las
corrientes op y
cinéticas, de amplia difusión a ambos lados
del Atlántico,
aunque de origen europeo. El movimiento,
fuese el virtual o el
real, creador de efectos visuales a través de
la luz y de la
luz-color, y el sonido tomaron cuerpo en
creaciones consideradas
«obra de arte total», superadora de los límites
entre el
creador, la obra y el espectador. De la razón
expuesta en
estructuras mínimas, repetitivas, modulares,
es decir, del arte
minimal, surgieron los primeros síntomas de
inflexión hacia el
pensamiento puro, hacia el arte conceptual.
Había que reducir el
arte al concepto, desembarazándolo por
completo del objeto y
convirtiéndolo en una práctica antiobjetual. La
antiforma, el
arte povera, el earth o land art, la abstracción
excéntrica, el
arte del comportamiento, el body art,
condujeron al triunfo del
concepto y, en cualquier caso, del proceso
sobre el objeto.
La ausencia de preconcepción; el uso de
materiales no rígidos;
la importancia dada al azar y a las leyes de la
gravedad; la
ausencia de la composición, estructura y
color en materiales de
naturaleza pobre; la elección de la naturaleza
y el paisaje como
soportes experimentales, o del propio cuerpo,
en este caso como
material no físico, sino psíquico y vital,
propiciaron prácticas
que presuponían una negación del
significado estético formal de
la obra en favor del aspecto procesual y
reflexivo, y la
afirmación del concepto como una
proposición lingüística o
matemática que implicaba un nuevo
repertorio de medios,
pertenecientes al ámbito de la comunicación
visual (fotografías,
películas, vídeos, fotocopias, etc.). Las
derivaciones del arte
conceptual, el video art, el mail art, el copy
art, el eat art y
el narrative art reivindicaron nuevos
soportes, conciliadores
de los aspectos empíricos y lingüísticos del
arte conceptual.
Pero el tiempo del arte avanzaba sin dar
tregua. Los primeros
síntomas del retorno a la pintura empezaron
a emerger a mediados
de los años sesenta en Francia (Supports-
Surfaces...) y en
América, en este caso con opción figurativa
en la tradición de
los realismos americanos del siglo XX,
reivindicadores de la
meta-realidad, lo cual dio lugar a una
significativa
aproximación entre pintura y fotografía
(hiperrealismo,
fotorrealismo y otros).
La acción, con todo, no abandonó el ring del
arte, como lo
muestran las performances, próximas,
algunas, a la danza, el
canto y la música, y convertidas otras en
imágenes del fluxus y
el body art, que se sirvieron de la tecnología
y el vídeo-arte
—utilizado tanto para documentar acciones
como para crear por sí
mismo.
En los ochenta, la llamada posmodernidad,
con la aparición de
nuevos conceptos de deconstrucción,
apropiacionismo,
eclecticismo, neomanierismo y
transvanguardia, reconcilió al
artista con la pintura y recuperó las maneras
expresionistas,
tanto de corte figurativo como abstracto, a las
que contaminó
con multitud de citas, tanto de lenguajes del
pasado histórico
como del propio, las vanguardias o incluso de
las culturas
menores o periféricas.
Los artistas de la transvanguardia italiana; los
nuevos salvajes
alemanes de los núcleos de Berlín y de
Colonia, que partieron de
la tradición cultural alemana y del
expresionismo abstracto de
los cincuenta para definir los conceptos de
genius loci, arte
nacionalista y arte ligado a la ciudad; los
neoexpresionismos
americanos, concebidos más como un gran
espectáculo imbuido de
fisicidad, sensualidad y exhibicionismo
existencial, llenaron de
euforia unos años, de 1980 a 1985,
marcados por el auge nervios que tensan los
económico y por una política institucional sin puentes, etc.
apenas
precedentes de grandes exposiciones
internacionales. Nuevos
aires «enfriados», dominados por el culto a la
razón, marcados
por los mitos de Duchamp, Warhol, Beuys,
desde el punto de vista
artístico, y por pensadores como Baudrillard,
Barthes, Benjamin,
por parte del pensamiento, recondujeron las
prácticas artísticas
hacia un nuevo repertorio de medios: la
escultura-objeto, la
escultura instalación, el arte del entorno, la
fotografía, el
vídeo-arte, que, partiendo de los conceptos
de simulación y de
apropiacionismo, practicaron unos métodos
de citación mucho más
selectivos, centrados en las neovanguardias
de los años sesenta,
desde el pop, op, minimal, conceptual,
interesados también por
aspectos del entorno social (el arte
posmoderno activista) para
acabar, ya en los albores de la década de los
noventa, en el
propio cuerpo. Parecía como si el artista,
fatigado de mirar a
la realidad, para apropiarse de ella, para
simularla,
denunciarla o cuestionarla, manifestase su
deseo de volver la
mirada sobre sí mismo, a través de una serie
de experiencias
relacionadas con la sexualidad, el placer o la
escatología...

La arquitectura, por su parte, comienza la

segunda mitad del
siglo bajo la influencia de dos pesos pesados,
Mies van der Rohe
y Le Corbusier; pero el paso de los años y los
avances
tecnológicos se van dejando sentir en la piel
de los edificios
—aquí tosca, allá colorista, cubierta de
hierro— y en nuevas e
impresionantes construcciones: torres de
comunicación disparadas
hacia el cielo, nudos en el aire, la cubierta de
un pabellón que
se eleva, ya construida, desde el suelo,