———————— Arquitectura deconstructivista a siempre ha sido wna taunt ques he valonado wbre todo por proveer omden y estabilidad, Estas uw lidades se entienden como producto de te pure za geométrica de su composiciOn formal. EH arquitecto a sofado siempre con la forma pura, con producir objetos en los que toda ines fabilidad o desorden hayan sido excluidos, ow cedificios se construyen con formas geométricas simples —cubos, cilindros, es rhe mides, tc.—, combindndolas hasta conseguir conjuntos estables (fig. 1), siguiendo reglas compositivas que evitan que unas entzen en con flicto con las otras, No se permite que ninguna La arquitectur forma distorsione a otra, resolviendo todo con- flicto potencial. Las formas contribuyen armé- nicamente a formar un todo unificado, Esta es- truetura geométriea consonante se convierte en Ia estructura fisica del edificio: 6u pureza formal se entiende como garantia de estabilidad estruc- tural, Habiendo producido esta estructura bisica, el arquitecto elabora a continuacin un diseho aca~ bado que conserva su pureza, Cualquier desvia- cin del orden estructural, cualquier impurera, 4 entiende como amenaza frente a ls valores formales representados por la armonia, la uni~ dad y la estabilidad, y por anto se alsla de ella tratindolo como puro ormamento, La arquitec- tura es una discipina conservadora que produce formas pores provepéadol las de la contamina «in, Los proyectos de esta exposicin una sensibilidad diferent, en la que el suehio de 4a forma pura ha sido alterado, La forma se ha contaminado, El suefio se ha convertido en una especie de pesailla, Es esa habilidad para alerar nuestras ideas so- Ig, Le Corser, Aa beccston de Roms (ilustraciin de Vege powreas m2 14 0d fanveash Pig, 2 SITE, Leva ex positon de Bast ProNo son una aplicacién de teoria deconstructi- va. Mas bien emergen de la tradiciGn arquitecté- nica y exhiben ciertas cualidades deconstructi- La deconstruceién en si misma, sin emba 7 £80, se confunde a menudo con el desmontaje de construcciones. Consecuentemente, cualquier disefio arquitecténico provocador que parezca deshacer Ia estructura —ya sea por medio de la simple ruptura de un objeto (figs. 2, 3) 0 de la ccompleja incorporacién de un objeto a un colla- ze de trazas (figs. 4, 5)—ha sido llamado de- constructivo, Estas estrategias han producido al- sgunos de los proyectos mis formidables de los tltimos afios, pero son s6lo simulaciones de la ‘obra deconstructiva dentro de otras disciplinas, ya que no explotan la condicién exclusiva del objeto arquitectonico. La deconstruccién no es demolici6n o disimulacién. Si bien hace eviden- tes ciertos fallos estructurales dentro de estruc- turas aparentemente estables, estos fallos no lle- ‘van al colapso de la estructura. Por el contrario, Ja deconstruccién obtiene toda su fuerza de su desafio a os valores mismos de la armonia, la tunidad y la estabilidad, proponiendo a cambio tuna vision diferente de la estructura: en ella los fallos son vistos como inherentes a la estructura. No pueden ser eliminados sin destruirla. Som, de hecho, estructural. arquitecto deconstructivo no es por tanto aquel que desmonta edificios, sino el que locali- 2a los dilemas inherentes dentro de ellos. El ar- {quitecto deconstructivo deja de lado las formas puras de la tradicin arquitectonica ¢ identifica los sintomas de una impureza reprimida. La im- pureza la hace manifiesta por medio de una mezcla de suave convencimiento y violenta tor- tura: la forma es sometida a un interrogatori. Para ello, cada proyecto utiliza estrategias formales desarrolladas por la vanguardia rusa de principios del siglo XX. El constructivismo ruso constituy6 un hito clave en el que la tradicién arquitecténica fue tan radicalmente torcida que se abrié en ella una fisura a través de la cual ciertas posibilidades arquitecténicas inquietantes fueron visibles por primera vez. El pensamiento tradicional sobre la naturaleza del objeto arqui- tect6nico fue puesto en duda. Pero aquella posi- bidad radical no fue rcogidaeatonce. La be- rida en la tradicién no tard6 en cerrarse, dejan- do sélo una leve cicatriz. Estos proyectos vuel- ven a abriela, La vanguardia rusasignificé un reto para la tra- dicién al romper ls reglas clisicas de la compo- sicién, en las que la relacién equilibrada y jerér- 4uica entre las formas crea un todo unificado. Las formas puras se utilizaban ahora para pro- ducir composiciones geométricas «impuras» y torcidas. Tanto los suprematistas, liderados por Malevitch, como los constructores de obras tri- dimensionales, principalmente Tatlin, situabande Rodcher 2s formas puras han rural, modificindolo marco se ha desintegrado por completo; as for sas ya no tienen relacin estructural y parecen produ ‘Pero todas estas estructurasradicales nunca se construyeron. Se produjo un importante cambio i Kain Mal tubne tla 49 X 445 fom. Wilbeeath Mhsennn, Lnigihe Jon am Rhein, Rep ‘ce Federal Alemane ideolégico. A medida que los constructivistas se comprometian més con la arquitectura, la ines tabilidad de sus obras pre-revolucionarias iba desapareciendo. El conflicto de formas, que de finia las primeras obras, se fue gradualmente re solviendo. Los montajes inestables de formas en conflicto se convirtieron en montajes maquinis fas de formas en armoniosa cooperaci6n para la consecucién de metas especificas. En el Palacio del Trabajo de los Vesnin, obra canénica del structivismo que fue loada como inaugura Pig 9. Vlado Ti din Relieve de esq tna aging). Hier ‘auminto, nin, pine tw. Paraero decom ‘ide Gora de una nueva era en la arquitectura, la geo ig, 8. Interior del Café Puvoresqne, Mov eh 1917, Decora de Georg Yabo, Aekuan Roden Viadionr Tatlin ¥raanoiy f ErMnTsFig. 15. Vladimir Tat in. Maqueta de enografia pare el dr ima en verte Zangea ir Khleby mado en fe grade gs 16. Vladimir Tat Maqueta de la € arafia para Aleksandr Ov rovsky, El Actor o& mico de siglo XVI representada en el Teatro de Arte de Mosc, 1935 Fig. 17. lakow Cher nikhoo. Escenograla Teatral Constructiva strain de 3 libro La construceién de las grado, 1931) metria que identifica las primeras 0 esth presente en los eables superiores (fig. 12). I in. cluso alli se suaviza atin més al pasar de un bo ceto preliminar al disedio definitive (lig. 13). en cl que la peligrosa fantasia ve ha convertida en segura realidad, En el boceto las lineas de los cables entrechocan y los volimenes bésicos es tin distorsionados, Pero en el disefo final lo voliimenes se han purificado —se han hecho suaves, clisicos— y los cables convergen todos siguiendo un dnico, jerdrquico y vertical movi siento, Toda la te én del primer boceto se re cidn se pone en fila, El proyecto sdlo contiene vestigios de los estudios pre-revolucionarios quella obta primera se ha convertido aqui en uun mero omamento aplicado sobre el tejado de uuna composicién clisica de formas puras, La es: tructura inferior permaneve inalterada, La inestabilidad habia sido marginada, De he- cho, sélo tuvo oportunidad de desatrollarse completamente en las formas de arte tradicional mente consideradas marginales —escenografias teatrales, decoraciones callejeras, tipografias, fo tomontajes y disefio de ropa (figs. 14-18)— ar tes que no tienen las restrcciones estructurales y funcionales de la construccién, La vanguardia rusa no tavo impedimentos pu: ramente politicos o tecnoldgicos para construit sus estudios iniiales, Tampoco abandoné el es piritu de su obra primera, Mas bien, la inestabi Tidad de la obra pre-revolucionaria nunca habia sido propuesta como posibilidad estructural, Aquella obra no tenia como preocupacién la de sestabilizacion de la estructura, Por el contrario, se preocupaba de la pureza fundamental de la estructura, Su geometria irregular se entendia como una relacién dindmica entre formas que flotaban en el espacio mas que como uns cond cidn estructural inestable intrinseca 4 las formas rmismas. La pureza de las formas individuales nunca fue evestionada; nunca se habia manip Jado su estructura interna, Pero, en su de convert los primeros experimentos formales fn estructuras arquitectnicas retorcidas, Tatlin, Rodchenko y Krinskii transformaton el dina mismo en estabilidad. Sus disefios constituyen Por tanto una aberracién, wna posibilidad extre ‘ma mis allé del espirtu de las primeras obras La arquitectura constructivista mis estable de los Vesnin, paraddjicamente, mantenia ese espi ritu, la preocupacicn por la pureza estructural, precisamente protegiendo la forma de la amen 2a de la inestabilidad. Como consecuencia, no fue capaz de alterar la condicién tradicional del ‘objeto arquitecténicoLa arquitectura se mantuvo en su papel tradi- cional. En este sentido, el proy' ia de eer dia radical fracas6 en el campo de la arquitectu~ ta, Hay estrategias formales posibles dentro de Ia arquitectura que transforman su condicion fundamental; tales transformaciones se produje~ ron en otras artes, pero no en la arquitectura. ‘Tan s6lo hubo un giro estilistico, ¢ incluso el nuevo estilo pronto sucumbié frente al del mo- vimiento modemo, que se desarrollaba de forma paralela en la misma época. La vanguardia rusa se vio eorrompida por la pureza del movimiento moderno, El movimiento moderno intent6 una purifica- cin de la arquiteceura al desnudar de todo or- nnamento la tradiién clisica, revelando la pureza sin més de la estructura funcional subyacente. La pureza formal se asociaba con la eficencia fancional. Pero el movimiento moderno estaba ‘obsesionado por a funcionalidad estética elegan- te, y no por la compleja dindmica de la funcién misma, Mas que utilizar los requerimientos es- pecificos del programa funcional para generar el ‘orden bisico de sus proyectos, manipulaba la piel de las formas geométricas puras pata signifi ‘ar el concepto general de la funcién, All utilizar luna estética maquinista producia un estilo fun- cionalista. Como los elisicos, articulaba la su- perficie de una forma de tal manera que marca- ‘ba su pureza, Restauraba la misma tradicién de Ja que intentaba escapar, reemplazando la envol- vente clésica con una moderna, pero sin trans- formar la condicin fundamental del objeto ar- quitect6nico. La arquitectura permanecia como agente estabilizador. Cada uno de los proyectos de esta exposicién ‘explora la relacion entre Ia inestabildad de la primera vanguardia rasa y la estabilidad del ta- do-moderno. Cada proyecto emplea la estética del tardo-moderno si bien la easa con la geome- tria radical de la obra pre-revolucionaria. Dan ‘una mano del frfo barniz, del International Style sobre las formas ansiosamente conflictivas de la ‘vanguardia, Al localizar la tensién de aquellas primeras obras bajo la piel de la arquitectura moderna, irrtan a la modernidad desde dentro, distorsiondndola con su propia genealogia ‘No necesariamente trabajan con las fuentes constructivistas de forma consciente. Mis bien, al desmantelar la tradicién continua en la que el movimiento modemo particip6, utilizan inevita- blemente las estrategias ensayadas por la van- suardia. No imitan caprichosamente el vocabu- Tario de los rusos; la cuestién es que fueron los rrusos los que descubrieron las configuraciones sgeométricas que pueden ser utilizadas para de- sestabilizar la estructura, y que estas configura~ cciones pueden ser encontradas reprimidas dentro del tardo-moderno. El uso del vocabulario formal del constructi- vismo no es por tanto un juego historicista que hbilmente extrac las obras de la vanguardia de su entorno social de alta carga ideol6gica, tra- tindolas tan s6lo como objetos estéticos. La verdadera estetizacién de las primeras investiga- ciones formales se produjo cuando la vanguardia ‘misma las convirtié en ornamentales mas que cestructurales. Los proyectos de esta exposicién, sin embargo, si que hacen aquellas primeras in- cursiones estructurales, devolviéndolas asi a su medio social Pero esto no implica solamente el ampliar los relieves o hacer versiones tridimensionales de los primeros dibujos. Estos proyectos no obtienen su fuerza del empleo de formas conflicivas Ello solamente sirve de escenografia para una mis fundamental subversin de la tradicin ar- uitectonica, La estética se emplea tan s6lo para explotar una posibilidad atin mis radical, que la vanguardia rusa hizo posible pero que no apro- veché. Si los proyectos en cierta manera com- pletan la tara, al hacerlo también la transfor- man: le dan la vuelta al constructivismo, Este giro es el «de» de «de-constructivistas. Los pro- yectos pueden ser llamados deconstructivistas porque, si bien arrancan del constructivismo, constituyen una desviacién radical de él. Todo ello lo consiguen explotando la aberra- ci6n en la historia de la vanguardia, el breve episodio de alrededor de 1. propusieron los dise gular nuevamente se en tiende como una condicién estructurada mis {que como una estética formal dingmica. Ya no se produce simplemente por medio del conflicto ‘entre formas puras. Ahora se produce dentro de ls formas. Las formas misma son infiltradas con la caracteristica geometria sesgada, y asi dis- torsionadas, De esta manera, la ea con- dicién del objeto arquitecténico se ve radical- ‘mente alterada Esta alteraci6n no es el resultado de una vio- Tencia fates, No es una fraturaciny ni Sorte, ni una fragmentacion, ni una perforacion, lalerar una forma desde el exten ey esos tmedios no es amenazar la forma, slo dafarla, El dafo produce un efecto decorativo, una est ‘ica del peligro, una representacién casi pinto- ‘esea del riesgo, pero no una amenaza tangible, En cambio, la arquitectura deconstructivista al. {ers las formas desde dentro, Pero ello no sgni- fica que la geometra retorid i Fig. 18. El Listy, Sin titulo, 1924-1950. Grabado de plata, 16.1 X 1158 om. The Masexm of Mo- ddern Are, Nueos York; donacén de Shirley C. Burden y David H. MAb (intercambio)ores, N io defini le ocupacidn de un espa: Dor una figura ya existente, La alte ‘acid interna se ha incorporado de hecho a la estractura interna, a la construccién, Bs como si ‘wna expecie de parisito hubiese infectado la for tna, distorsiondndola desde dentro, Bi proyecto de remodelacidn de un dtico pre sentado en esta exposicidn (ilustraciones pp. 85 89), por ejemplo, ‘wn animal retoreido y disruptivo que atraviesa a te, Liberada de las familiares ataduras de la es- tructura ortogonal, la cubierta se parte, se rasga ¥ se retuerce. La distorsién es especialmente in- {quietante porque parece pertenecer a la forma, formar parte de ela. Parece como si siempre Inubiese estado all latente, hasta que el arquitec- 1 laa liberado: el extratio que emerge de las cescaleras, de las paredes ¥ del plano de la cu- jerta —y no de una fisura o de un oscuro ri ‘eén— toma su forma de los mismos elementos {que definen el volumen bisico del ético. El ex- traiio es una excrecencia de la misma forma que esti violando. La forma es en sf misma distorsionante, Sin embargo, esta distorsién interna no destruye la forma, De alguna extraia manera, la forma per- rmanece intacta, Es ésta una arquitectura de rup- tura, dislocacin, deflexién, desviacién y distor- sién, més que de demolicién, desmontaje, dec dencia, descomposicion o desintegracin, Des- plaza a la estructura més que destruirla ‘Lo que en iltima instancia es mas inguietante de esta clase de obras es el que a forma no s6lo sobrevive a la tortura, sino que parece resultar fortalecida con ella. Quizas la forma esta incluso producida por esa tortura, Es confuso el deter- ‘ninat lo que va primero, siel anfitrién o el pa- risito, A primera vista la diferencia entre la for- ma y su distorsidn ornamental parece clara, pero al examinarlas mis cuidadosamente, la li- nea que las divide parece romperse. A medida {que observamos mis cuidadosamente, se hace menos claro el punto en que acaba la forma per- fecta y empieza su imperfeecidn; parecen estar inseparablemente enmaraiiadas. No puede dibu- jarse una linea entre ellas. No puede liberarse a Ia forma mediante ninguna técnica quirirgicas to es posible una incisién limpia. Extirpar el parisito seria matar al anfitrén. Forman una entidad simbictica Esto produce un sentimiento de inguietud, de intranquilidad, al desafiar el sentido de identi- dad estable y coherente que asociamos a la for- ‘ma pura, Es como sila perfeccién siempre hu- biese contenido la imperfeccin, como si siem- pre hubiesetenido cieras taras congénitas no dliagnosticadas que empiezan ahora a hacerse vi- sibles. La perfeecin es en secreto monstruosa. Torturada desde dentro, la forma aparentemente perfecta confiesa su crimen, su imperfeccién. Esta sensacién de dislocacién ocurre no sélo en Ja forma de estos proyectos. Ocurre también entre estas formas y su contexto. En os tltimos aos, la asociacién moderna de 1a responsabilidad social con el programa fu cional ha sido sucedida por una preocupacion por el contexto. Pero el contextualismo ha sido utlizado como excusa para la mediocridad, para el tonto servilismo frente alo familiar. Ya que Ja arquitectura deconstructivista busca lo extra- fio dentro de lo familiar, desplaza al contexto iis que doblegarse frente a él. Los proyectos de esta exposicién no ignoran el contexto; no son anti-contextuales. Mas bien, cada uno de cllos hace en él intervenciones muy especificas. Lo que los hace inguietantes es la manera en la que encuentran lo extraio escondido de ante- ‘mano en el contexto familiar. Con su interven- cin, los elementos del contexto se hacen extra fio, En uno de los proyectos, las torres son aba~ ”8 tidas sobre sus costados, mientras que en otros los puentes se levantan para convertirse en to- sre los elanentorebterneos hacen eripiba desde Ia tierra y flotan sobre la superficie, o los ‘materiales més comunes sibitamente se hacen exéticos. Cada proyecto activa una parte del context de manera de alterar el resto de él, ex- trayéndole propiedades rupturistas hasta enton- es ocultas, que se convierten en protagonistas ‘Cada una de ellas adquiere entonces una presen- ia misteriosa, ajena al contexto del que proce- de, extraia y ala vez familia: una especie de monstruo dormido que se despierta en medio de la cotidianeidad. Esta aleeracién provoca una complicada reso- nancia, entre el interior alterado de las formas y su alteracién del contexto, que cuestiona el pa- pel de las paredes que definen esa forma. La di- visiOn entre el interior y el exterior se ve radi- calmente alterada, La forma ya no divide sim- plemente un interior de un exterior. La geome- ‘ria demuestra ser mucho mas retorcida: la sen- sacién de estar delimitado, ya sea por un edificio o por una habitacién, se ve alterada, Pero no simplemente por la eliminacién de las Paredes; el cerramiento de las paredes no se cambia simplemente por la moderna planta li- bre. Esto no es libertad, iberacién, sino estrés; ‘no es relajacion sino mas tensi6n. Las paredes se abren, pero de forma ambigua. No hay simples vventanas, aberturas regulares que perforan una pared sélida; mas bien, la pared es torturada, artida y doblada. Ya no es un elemento que da seguridad al dividir lo familiar de lo que no lo ¢s, el interior del exterior. Toda la condicién de envolvente se hace aiicos, Si bien la arquitectura deconstructivista amenaza asi esa fundamental propiedad de los objetos ar- quitecténicos, no constituye una vanguardia, Noes una ret6rica de lo nuevo. Mis bien expo- ne lo extrafio que se esconde en lo tradicional, Es el choque de lo antiguo, Explota la debilidad de la tradicidn para alte- rarla mas que para superarla. Como la vanguar- dia moderna, pretende ser inquietante,alienan- te, Pero no desde la retaguardia de la vanguar- dia, no desde los margenes, Mis bien ocupa, y altera, el centro. Esta obra no es fundamental- ‘mente distinta de las antiguas tradiciones que ‘cuestiona. No abandona la tradicién. Mas bien hhabita el centro de la tradici6n para demostrar 4que la arquitectura ests siempre infectada, que la forma pura siempre ha estado contaminada. Al hhabitar completamente la tradicién, obedeciendo su l6gica interna més rigurosamente que nunca, estos arquitectos descubren ciertos dilemas den- to de la tradicién que aquellos que pasan so- rnimbulos por ella no aciertan a vislumbrar. La arquitectura deconstructivista por tanto plantea problemas tanto en el centro como en los margenes, tanto a la mayoria conservadora como a los flecos radicales de la profesién ar- quitect6nica. Ninguno de ellos pueden apropiar- se de estas obras. No pueden ser simplemente imitadas por los marginales, ya que demandan ‘un conocimiento intimo de las interioridades de la tradicién, y por tanto complicidad con ellas, Pero tampoco pueden ser hechas propias por el centro; no pueden ser asimiladas tan fécilmente Invitan al consumo empleando formas arquitec- t6nicas tradicionales —tentando a la profesiOn a tragirselas tal cual— pero, al infectar esas for- mas, siempre producen un tipo de indigestion Es en ese momento de resistencia critica que ad- quieren toda su fuerza Macha obra arquitecténica supuestamente ra- dical de los dlkimos afios se ha autoneutralizado al mantenerse en una posicién marginal. Se han desarrollado proyectos brillantemente concep- tuales, con un aspecto quizés més radical que los de esta exposicién pero sin su misma fuerza, ya que no confrontan el centro de la tradicién: se marginan a si mismos al excluir la construc- cién. No se enfrentan con la arquitectura, sino ‘que hacen sofisticadas glosas de ella. Producen tuna especie de comentario sobre la construccién sin entrar a construir. Tales dibujos llevan el es- tigma de la desconexién de las vanguardias his- ‘ricas. Habitan los margenes, el frente, la fron- tera. Son proyecciones del futuro, mundos nue- ‘Vos, fantasias ut6picas En contraste, la obra presentada en esta expo- sicién no es una proyeccién del futuro ni una simple remembranza historicista del pasado. Mis bien es un intento de meterse bajo la piel de la tradicién viva, irritindola desde dentro, La arquitectura deconstructivista encuentra las fronteras, los limites de la arquitectura, agazapa- dos dentro de las formas cotidianas, Encuentra tun territorio nuevo dentro de los objetos anti gu0s, Esta obra conlleva el tipo de subversién que ha- bitualmente se considera posible slo en los do- ‘minios distanciados de la realidad de las formas ‘onstruidas. Los proyectos son radicales preci- Samente porque no se juegan en los santuarios del dibujo, de ta teoria, o de la escultura, Habi tan el reino de la construccién, Algunos han sido construidos, otros se construirin, y otrosDnbor ve crews 0 eb He OAR tante, tentindonos a fianos de algo que se acer~ ‘ca los bordes. Pero si estas estructurasedificios inquietantes explotando ¢l oculto po- ‘vencial de la modernidad. La inguietad que estos edficios producen no ‘es sélo perceptual; no es una respuesta personal frente a las obras, ni siquiera es un estado men- ‘tal. Lo que esta siendo alterado es un conjunto de presunciones culturales profundamente arrai- ‘gadas que hay detris de una cierta visién de la ‘arquitectura, presunciones sobre el orden, la ar- ‘monia, la estabilidad y la unidad. Sin embargo, ‘esta alteracién no deriva de, o resulta en, un ‘cambio fundamental en la culeura. La inquietud no esti producida por tn nuevo espiritu del ‘tiempo; no es que un mundo inquieto produzca ‘una arquitectura inquieta. Ni siquiera es la an= ‘gustia personal del arquitecto; no es una forma de expresionismo, el arquitecto no expresa nada ‘con ello, El arquitecto sélo hace posible que la ‘wadicin se equivoque, que se deforme a si mis ‘ma. La pesadillade la arquitectura deconstructi= ‘visa habita el subconsciente de la forma pura iis que el subconsciente del arquitecto, El ar- ‘quitecto simplemente anula las inhibiciones for- ‘males tradicionales para liberar el cuerpo extra- 420. Cada arquitecto libera inhibiciones diferen- ‘ts, de manera que subvierte la forma de mane- ras radicalmente distintas. Cada uno de ellos Ihace protagonista a un dilema diferente de la forma pura. Al hacerlo producen una arquitectura sinuosa, ‘una arquitectura escurridiza que se desliza de forma descontrolada de lo familiar a lo descono- ‘ido, hacia la extra toma de conciencia de su ‘propia naturaleza extrafa; una arquitectura, fi- ‘nalmente, en la que la forma se distorsiona a st ‘misma para revelarse de nuevo. Los proyectos peace otuprman ec deletes ‘cuestionada por esta ‘enigmas, que son cl origen desu fuerza y su delete, y que son los formidable