Armonia

1.Iprincipcostruttividelleteoriearmoniche.
Nel1962ilmusicologotedescoMartinVogelpotevadedicareunlibrointerodi163pagineal
famosoaccordodelTristano:L'accordodelTristanoelacrisidellateoriaarmonicamoderna.
I1titolocontenevagiunarispostaall'importanteoperadiErnstKurthL'armoniaromanticaela
suacrisinelTristanodiWagner[1920].Infatti,Vogelesaminavaunaperunatutteleanalisi
pubblicatesutaleaccordodal1879inpoi,egiungevaallaconclusionechelacrisidell'armonia
rornanticainrealtunacrisidellateoriadell'armonia[1962,p.82].
Questopuntodivistacapitale,poichsignificachel'armoniapropriaaunperiododellastoria
dellamusicaoaundatocompositorecomprensibilesoloattraversounmetalinguaggiochene
rendeconto.Noncisonofenomeniarmonicimusicaliins:essisonoaccessibilisoloinquanto
oggettodiunprocessodisimbolizzazionecheliorganizzaelirendeintelligibili.Parlaredicrisi
teoricasignificaammetterecheglistrumentiutilizzatiperdescrivereifenomenipropriaundato
periodononsonopiadeguatiunavoltacheilmaterialesiagiuntoauncertostadiodisviluppo.
Potrebbesembrareparadossaleindugiaresuunfenomenocosambiguoeisolatocomel'accordodel
Tristanoneltentativodicomprenderemegliochecosaavvenganell'elaborazionedeldiscorso
dell'armonia,maproprioquestaambiguitafarrisaltare,intutteleanalisiconsiderate,ladiversit
deicritericheintervengononell'analisiarmonica.Lungidall'essereuncasoparticolare,l'accordo
delTristanodiventadunquelaverapietradiparagone[Vogel1962,p.15]perleelaborazioni
musicologichechequiciinteressano,edopoaverstudiatononsololediverseinterpretazioni
dell'accordo,maidiversitrattatid'armoniainusoneivaripaesi,sigiunge,comesivedr,allastessa
conclusionedelVogel:Lasituazionecriticadellateoriamusicaleesigeunacriticasistematicadei
suoimetodieconcetti[ibid.,p.83].
Nons'intendequiriprendereleanalisidiVogel,ndiscuterelasuaconcezionedell'accordo.Sipu
direche,inuncertomodo,l'autoreaggiungelapropriaalleanalisiesistenti,conlaparticolarit,
tropporarainmusicologia,difondarlasuunaletturasistematicaecriticadellesoluzionideisuoi
predecessori.Sibenlontanidall'atteggiamentodiSchoenberg[1911,trad.it.p.324]che,a
propositodellostessoaccordo,confessavadiesserepienamenteconsapevoledell'esistenzadialtre
analisi,mavolevaadognicostotentarediproporrelapropria.
Cichemanca,tuttavia,nell'operadiVogel,unatematizzazionedelleragionichespieganole
divergenzetragliautori.Nelsuolibroraccoltotuttoilmateriale.Perpotercogliereappienola
naturasemiologicadeiprocessicheagisconoalmomentodellacomprensionedeifenomeni
armonici,bisognatentaredirisponderealladomanda:perchecomeuncertomusicologoarrivaa
proporrecichedice?
L'esamedellediverseanalisi(esicompleterl'inventariodiVogelconalcuneanalisipubblicate
dopodilui)portaamettereinluceiprincipiinbaseaiqualisielaboraildiscorsosull'armonia.I1
principiodibasepotrebbeesserecosenunciato:Nonviteoriaarmonicasenzailriconoscimentoe
l'identificazionedientitarmoniche.
Questaproposizionemenobanalediquantosipotrebbepensare.Seinun'operasipossono
incontrareaccordiallostatopuro,

ilpidellevoltebisognarisaliredaldatotestualeaunarappresentazionepiastrattadegliaccordi
utilizzati:

Debussy,PrimaArabesque.
quindiaffattoessenzialeconoscereicriteridiquestaoperazioned'astrazione.I1primoprincipio
sembraessereilseguente:Affinchunaconfigurazionesonorasiariconosciutacomeaccordo,
bisognacheabbiaunacertadurata.
I1fattoretempononhasempreavutoilpostochemeritanellamusicologiaeperquantofragili
possanoesseretalvoltaleproposizionidiSchenker,essehannoalmenoilmeritodiricordarechela
musicamovimentoneltempo[Salzer1952,I,p.30].
NelsuoeccellenteHarmonyinWesternMusic,ilmusicologoamericanoRichardFrankGoldman
insistemoltosullafunzionecheiltempoassumenell'instaurazionediunatonalit,peresempio,o,
appunto,nell'esistenzadiun'entitarmonica:I1sensodellarelazione,delcambiamentoo
dell'effettoarmonicodipendedallavelocit(otempo)coscomedalladuratarelativadellesingole
noteodegliaccordiditresuoni.Inun'analisicondottadalpuntodivistaarmonico,bisogna
prendereinconsiderazionesiailtempoassoluto(lunghezzaevelocitmisurabili)siailtempo
relativo(proporzioneedivisione)[1965,p.26].
Insistiamoparticolarmentesuquestopuntopoich,sel'accordodelTristanocostituisceun
problema,ciaccadeproprioperchquestaconfigurazionebizzarradurasufficientementea
lungodaaccedereallacondizionedientitarmonica.

Cisidivertitiaritrovarlainopereanteriori,inGuglielmodiMachault,Gesualdo,Johann
SebastianBach,WolfgangAmadeusMozartoLudwigvanBeethoven[Vogel1962,p.12].

Mainquest'esempio,trattodall'opera31,n.3,diBeethoven,apparechiaraladifferenzarispettoal
Tristano.L,iltempoallegro(semiminima=I60);qui,langsamundschmachtend,ossialentoe
languoroso.Inoltre,ilcompositorehapostol'accordoall'iniziodell'opera;loriprendetrevolte
(battute6,10e12);essoritornaproprioallafinedell'ultimoatto:drammaticamentee
armonicamente,hailcaratterediunadichiarazione,diunostatement.
Daquestopuntodivista,unadelleanalisipicuriosechesianostatepropostemavedremopi
tardileragionichelegittimanoanchequestomododifarequelladiJacquesChailley.I1
cromatismodelTristano,abasediappoggiatureedinotedipassaggio,rappresentatecnicamentee
spiritualmentel'apogeodellatensione.Nonsonoancoraarrivatoacapirecomeabbiapotuto
diffondersi,sottol'autoritinteressatadiSchoenberg,lastrambaideadifarneilprototipodiuna
atonalitbasatasulladistruzionediognitensione,sinoalpuntocheAlbanBergciterleprime
battutedelTristanonellasuaSuiteliricaatitolod'omaggioalprecursoredell'atonalit[1962,p.
8].
Inrealt,Schoenbergnonsacomedescriverelastrutturadell'accordo,malosituaalsecondogrado
diuncontestoperfettamentetonale[1948,trad.it.p.120].Inoltre,grazieaglistudidiGeorgePerle
[I977]oggisappiamochelacitazionedell'accordonellaSuiteliricasispiegasemanticamentenel
quadrodellavicendasentimentalefraAlbanBergeAnnaFuchs:unanuovascopertastoricavienea
rovesciarelaprecedenteinterpretazionediChailley.Proseguiamonellacitazione:Questacuriosa
concezionehapotutoformarsisoloinseguitoaunadistruzionedeiriflessianaliticinormaliche
induceaisolareartificialmenteunaaggregazioneformatainpartedinoteestraneeea
considerarla,fattaastrazionedalcontesto,comeuntuttoorganico;divienequindifaciledimostrare

poiagliingenuicheunataleaggregazionesfuggealleclassificazionideitrattatitonali[Chailley
1962,p.8].

Perilnostroautore,l'accordosispiegacos:siamoinlaminore.Allabattuta1,ilfa
un'appoggiaturadelmi,lungamentesostenuta;allabattuta2,ilfaun'appoggiaturadelmi,ilre#
un'appoggiaturadelre,illaunanotadipassaggio;allabattuta3,leappoggiatureprecedentisono
risolte,salvoilla#,notadipassaggioeappoggiaturachesirisolvesulsi.I1sol#eilsidellabattuta
2operanounoscambiodivocielisiritrovaallabattuta3.
SenzaparlaredeipregiudiziideologicidiChailleycontroilpensieroseriale,quest'analisihapur
sempreuncaratterefantasticonelsensofranceseetedescodelterminepoichintalmodol'accordo
delTristanononpiunaccordo,mal'anticipazione,tramitedueappoggiatureeduenoteinvertite,
dell'accordodidominantedellabattuta3.Ora,seimusicologihannocercatodidefinirlo,proprio
perchlasuaduratagliconferisceicaratterifisicidientitarmonica.1Almeno,aquestolivello,il
lorotentativoeralegittimo.I1drammachelaconfigurazionefasire#sol#,noncorrisponde,in
quantotale,adalcunadelleetichetteoffertedalleteoriearmonichetradizionali.
I1secondofattorecheintervienenellasimbolizzazioneastrattadeidatiarmonicidunqueil
seguente:Perchunaconfigurazionepossaesseredescrittacomeaccordo,bisognapoterladefinire
apartiredallostocktassonomicodegliaccordi,propostidaunateoriaarmonica.
Perstocktassonomicos'intendeunsistemageneralediclassificazionedientit,alqualepossibile
rapportareunaconfigurazioneondecaratterizzarla.Nelcasodell'accordodelTristano,necessario
ricorrereaunespediente,trascurandocertiaspettidellaconfigurazioneperavvicinarlaintalmodo
ilpipossibileaun'entitnota.Cisignificacheun'analisiarmonicaorganizzaemanipolain
modospecificolecomponentidiunaccordo.possibileraggrupparlenelloschemaseguente:

Quandodiciamo,conGoldman,cheunaccordopresupponeuncertospaziotemporale,nonneprecisiamolalunghezza
poichilsentimentotemporalechestabiliscel'esistenzadiun'entitdipendedanumerosifattori:iltempo,ilcontesto,la
dinamicadelpassaggioecc...

Asinistradelloschemasonoleduevariabiliessenziali.Infatti,ognidescrizionearmonicadefinisce
unastrutturaeunafunzione:siparlerdiunaccordodisestaaumentatasulquartogrado,diun
accordodisettimadidominante,diunaccordodisestasulsecondogrado,ecc...Mala
denominazioneinbaseaquesteduevariabilipresupponedifattoche,nelcasoconcreto,sisiano
determinatealtrequattrovariabili:quallatonalitdipassaggio?suqualegradocostruito
l'accordo?qualenelafondamentale?qualinotesonoconsiderateintegrantinell'accordo?Bisogna
percapireche,asecondadellesituazionimusicaliedellateorianelcuiambitosiconducel'analisi,
ledecisionirelativeaquestevariabilipossonocominciareinqualsiasipuntodelloschema.Sesi
ragionanell'ambitodiunateoriafunzionale,comeaccadeilpidellevolteinGermaniaapartireda
Riemann[1887]eneipaesianglosassoni,sicercherinprimoluogodidefinirelatonalit,poiil
gradoelafondamentale,esenededurrlastrutturadell'accordo.Seinvececis'interesserinprimo
luogoallastrutturadell'accordoeallacondottadellevoci,comeaccadeinmoltitrattatifrancesi,
sarlafunzionearisultaredalragionamento.
dunquepossibiledareunaprimadefinizionedicichesonoeunateoriaeun'analisiarmonica.
All'iniziodiquestosecolo,l'epistemologoPaulDuhem[1906]dicevacheunateoriafisicauna
classificazionedileggi;sidircheunateoriaarmonicaunaclassificazionegerarchicadidati.Per
capireilpesoassegnatoaunadeterminatavariabileinun'analisi,bisognaquindirisalireallateoria
cheorganizza,perl'insiemedeifenomeniarmonicidelperiodotonale,levariabilileunerispetto
allealtre.Reciprocamente,sidirdunque,edquestounterzoprincipio:L'analisiarmonica
definisceunaccordoprivilegiandouncertonumerodivariabiliinfunzionedelpesoloroassegnato
dallateoriadiriferimento.
Laclassificazionedellevarieanalisidell'accordodelTristanosecondoledecisionipreseaproposito
dellesuevariabilicostitutiveillustrerquestoprincipio.Sivedrintalmodoqualisonoivalori
assegnatiallevariabiliconsiderateossiaipuntid'attaccoapartiredaiqualisicercadicomprendere
l'accordo.
Nelcasoinquestione,ladescrizionedell'accordodipendedatredecisioni:ilsol#ononota
integrante?Ses,l'accordodescrittofasire#sol#;seno,l'accordodescrittofasire#la.In
secondoluogo,ciascunadiquesteduefamiglie,gipiastratterispettoaldatodellapartitura,pu
dareluogoaquattrostrutturepossibilipoichciascunadellenotepuesserepresa,divoltainvolta,
comefondamentaledell'accordo.
Nellafamigliadelsol#integrante,lesoluzionisiere#comenotefondamentalinonsonoattestate.2
Nellafamigliadelsol#appoggiaturaosospensione,illafondamentalenonappare.
Interzoluogo,l'assegnazionediungradoaquestafondamentaledipendedallatonalitrispettoalla
qualesiconsideratuttoilpassaggiool'accordo.3Quantoaigradi,levarieanalisipropongono
principalmenteilsecondo,ilquartoeladominantesecondaria.
I1percorsocherisultadallatabelladellevariabilinongenetico,noncorrispondecioaquello
necessariamenteseguitodaognimusicologonellasuastrategiadidecisione.Lasceltadeivalori
attribuitiaciascunavariabiledipendeinfattidalpesochelateoriadiriferimentoassegnaalla
sequenzadellefunzioni,ovveroallastrutturadell'accordo.
A1principioprecedentesipotrebbequindiaggiungerequellochesegue:Quandosifaun'analisi
armonica,cis'inserisceesplicitamenteoimplicitamenteinunafamigliateoricadianalisi.
2.Classificazionedelleanalisidell'accordodelTristano.

L'analisidiLorenzpuessereconsideratacomefondatasullaconfigurazionere#fasol#si.
Ingeneralelaminore,macerteanalisiquelladiJadassohninparticolarecambianolatonalitaogniaccordo.
Alcuniautorinonesitanoaproporremiminore[Mayerberger],mimaggiore[Schreyer]eperfinomibore#minore
[Searle,Gostomsky]:ilfainterpretatocomemi#permettedicostruireunaccordodisettimasulsecondogradodire#
minore.
3

Leanalisidell'accordodelTristanopossonoessereripartiteintreclassi:
a)ilbassonumerato;
b)l'analisifunzionale(contuttelesuevariet);
c)leidentificazioninonfunzionali.4
Qui(cfr.tab.I)sidlalistacronologicadelledecisioniadottatedaimusicologiperciascunadelle
variabili.
a)Bassonumerato.L'analisidiJadassohn[1899]1'unicaches'interessiesclusivamentealla
struttura,quelladiunaccordodisettima(fasol#sire#,=mi#sol#sireb)postosulsettimogrado
infa#minore.I1re#introdottodaJadassohnnell'accordoseguente,sottoilladelsestotempo(fa
lasire#),comesecondogradoinlaminore.

Inunasimileanalisi,ilgradononhaevidentementealcunaimportanzafunzionale,poichl'autore
passa,perledueprimebattute,attraversotretonalitdifferenti.Esequestaanalisihailmerito
d'integrareilsol#,essacostrettaaimmaginareatitoloprovvisoriounrebequadro.
b)Leanalisifunzionali.Sononumerose.Inessedominaunprincipio:lamusicatonalefattadi
concatenazionicaratteristichedigradi;lastrutturadell'accordorelativamentesecondaria(si
tornersuquestoaspettopiavanti).Nonbisognacredereperchetutteleanalisifunzionali
giunganoallestesseconclusioni.Lascuolariemannianaritiene,peresempio,chetuttigliaccordi
possanoesserericondottiallefunzioniI,IVeV;maimusicologinonutilizzanoquestoprincipio
nellostessomodo.
Arend[190I]vedenell'accordodelTristanounaccordodisettimadiminuitaconmodificazioni:
sipassadafasire#sol#afadoblabmibperenarmonia,poiafasilabequadrore.Egliritieneche
ilsol#siaunasospensioneecheWagnerabbiadiesizzatoilrepersalirealmi.Quest'accordo,sire
fala,unaccordodiquartogradosecondolateoriadiRiemann,poichlasettimaunaccordodi
quinta(refala)acuistataaggiuntalasettimainferiore.Riemann[1909]spiegalostesso
accordomantenendoilre#.Schreyer[1905]riprendelastessaideaapartiredaunoschema
differente:perlui,siamoinmimaggiore(l'accordodellaterzabattutaunasettimasuunprimo
4

Avoltevieneidentificatoungrado,mal'accordononintegratoinunsistemafunzionaletipico.Incerticasisihail
rifiutosistematicodiunadeterminazionefunzionale.

grado)eabbiamoachefareconunasettimadidominanteconquintaabbassata(ilfabequadro).
D'Indy[1903]ritenevache,inmusica,vifosseunsoloaccordo(l'accordoperfetto)chesubisce
delleaggiunteedellealterazioni[pp.33e100].Unavoltaspogliatodellenoteartificiali
dissonanti,dovuteunicamentealmovimentomelodicodelleparti,maestraneeall'accordo[ibid.,p.
117],l'accordodelTristanoaltracosanonsenonl'accordotonaledilainfunzione
sottodominante,contrattomelodicamentesusestesso,elasuccessionearmonicadicuisidlo
schema,insomma,lapisemplicedelmondo[ibid.]:

Inaltreparole,unaccordodisestaunpo'complicato.Sivedeinquestocasochedueideedirigono
l'analisi:ritrovareloschemaIIVVcheD'IndyhatrattodaRiemann,considerarecomenote
estraneetuttocichealteralapurezzadell'accordoperfetto.5
Glistessiprincipiriemannianipossonoapplicarsialnostroaccordo,maconsiderandoilsol#come
integrante.Lorenz[1926]ilprimo,nelXXsecolo,aricondurreilsol#insenoall'accordo.6Egli
troverunIVgrado,inbasealragionamentogicitato,mafardell'accordoun346apartiredafa
lare#,aggiungendoviladissonanzasieabbassandoillaperotteneresol#...
Autori
Kistler(1879)

D'Indy(1903)
Jadassohn(I899)

Statutodelsol#
Strutturadell'accordo
+
Settimadiminuita(contriade
debole)

Accordobastardo
Sifondamentale

Accordodisesta
+
/74/6e34/6

Arend(1901)

Capellen(1902)
Schreyer(1905)
LouisThuille(1907)
Riemann(1909)
Schoenberg(1911)
Ergo(1912)
Knorr(1915)
Kurth(1920)

Mayrberger(1881)

Funzione
VII

II
V
IV
VII7
II7
fadobequadrolabmibfasilare SVII
bequadro
sirefalaconmodificazioni
Settima
si7mi7
V7conquintaabbassata
V7I7
Settima
II=IV
Cfr.Arendre#abbassato
SVII
Accordovagante
nonprecisata
56abbassata
VdiV
Accordodisostituzione
IV
Settima
VdelV

Tonalit
laminore
laminore
miminore
laminore
fa#minore
laminore
laminore
laminore
mimaggiore
laminore
laminore
laminore
laminore
laminore
laminore

Nel1979Delige,discutendosulpresentecapitolo[pubblicatodal1977sull'EnciclopediaEinaudi]hasostenuto
l'analisidiD'Indy,paresenzaaversubitolasuainfluenza.Pirecentemente[comunicazionepersonale,1984]egli
ammettevalapossibilitdelsecondogrado.
6
Laprimaanalisidell'accordodelTristanostoricamentenota,quelladiKistler[1879],integravailsol#.Quelladi
Jadassohn[1899],facevalostesso,comesivisto.

Schenker(192530)

nonprecisato

Lorenz(1926)
Erpf(1927)

+
+

Koechlin(1928)
KargElert(193I)
Tiessen(1948)
Schering(1935)
Hindemith(1937)

Distler(1940)

Piston(1941)
Schoenberg(1948)
Chailley(1962)
Alain(1965)
Searle(1966)
Mitchell(1967)
Ward(1970)

+
nonpertinente

+
+
+

Boretz(1972)

Delige(I979)
Sadat(1980)

Noske(1981)

+
+

Dissonanzasullabasedel
contrappuntosevero
346
Doppiasensibile:accordodimi
maggiore:ilmisostituitodare#e
fa
Sestafrancese
Mescolanzadidueaccordidisettima

nonpertmente

nonprecisata

IV
V

laminore
laminore

nonindicata
II7
VdiV
Formadicadenzafrigiadelsec.XIX nonprecisata
Accordodisol#minoreconsesta
nonprecisata
aggiunta(faenarmonicodimi#)
Quintaabbassata,consestaaggiunta VdelV
alzata,appoggiaturadella,senza
preparazione
Sestafrancese
II
Settima
II
Accordoappoggiatura
nonpertinente
Sestafranceseconterzaabbassata
II
Settimadiminuitafalabdobmib
II
Settimadiminuita
nonprecisata
Settimadiminuitaconappoggiodel VII
re
Caratterizzazionestrutturale:inverso nonpertinente
dell'accordodisettimachesegue
Sesta
IV
Accordodoppiamenteaumentato2# VII
6#
Risultatodimovimentimelodici
rifiutodi
caratterizzazione
funzionale

laminore
laminore
nonprecisata
laminore
laminore
laminore
laminore
laminore
laminore
mibminore
laminore
Laminore
nonprecisata
laminore
laminore
laminore

Semprenellaprospettivafunzionale,sipuvedereinquestopassounarelazionedidominante
secondaria(VdiV)tral'accordodelTristanoelasettimasulmi.Perci,Ergo[1912]fadelsila
fondamentaleinlaminore(enoninmimaggiorecomeavevapropostoSchreyersetteanniprima):
loschemadiragionamentolostesso,mainvecedifaregiochid'abilitconl'evidenzatonale,si
utilizzalarelazionedidominantenelcontestodilaminore(danotareche,qui,ilsol#non
integrante).Siapreintalmodotuttaunaseriedianalisicheinsisterannosulcaratteredidominante
dell'accordo,ponendocosl'accentosulpassaggiosimi.PerfareaccettarequestoVdiV,Kurth
[1920]pretendechel'accordorealesiasire#fa#(enonfabequadro)la.Lorenzcriticher
violentementequest'interpretazioneproponendo346suIV,preferendoilsuorebequadro
immaginarioalfa#diKurth.
chiarochetuttiquestigiochidiprestigiononconduconomaiaunasoluzionesoddisfacente,
poichcichesiguadagnadaunlatovienepersodall'altro;imbarazzante,inLorenzavereuna
fondamentalealzatainlaminoreedessereperciobbligatiadabbassareilre#;imbarazzante,in
Kurth,supporreunfa#chenonesiste.
DopoilIVeilVdiV,erafataletrovareancheilII,comeavevapropostoMayrberger[1881]
invocandoladoppiatonalit.7Ma,anchequi,lostessoequivoco:insensostrettoilV7diV
dovrebbescriversisire#fa#la,eilII7sirebequadrofabequadrola,mentresihare#efa
bequadro:LouiseThuille[1907]parlanodisettimaalteratasulII.
7

Un'analisirecente,quelladiGostomsky,ammetteildubbiofraillaminoreeilmib(ore#)minore[1975,pp.2526].

Facendoricorsoaun'altraetichetta,nonpil'accordodisettima,mal'accordodisestaaumentata,
s'installapisaldamentel'accordosulsecondogradofacendodell'accordodelTristanounasesta
francese(falasire#):lasoluzionediKoechlin[192830,II,p.76]edellamaggiorpartedei
musicologiamericani[Piston1941,p.279].I1soloproblemachesiperdutoperlastradailsol#
cheOlivierAlain[1965b]recuperaparlandodiunasestafranceseconterzaabbassata.
Lamolteplicitdiquesteanalisifunzionali(IV,VdiV,II),nell'esempiocheciinteressa,ha
qualcosadisospetto.Seilnostroaccordotalmenteinstabilecheunalievespintateoricapu
cambiarnefacilmentelafondamentale,possibiledirechelafunzione,inquestocaso,pertinente?
Inognicasolegittimoprendereinconsiderazionealtrepossibilitdidescrizione.
c)Leidentificazioninonfunzionali.questoilcasodiKistler[1879],Ward[1970],Searle[1966],
Hindemith[1937]cheaggiungonounasesta(mi#=fa)asol#sire#.Schoenberg,nel1911,si
mostraassaiesitanteeproponeilconcettodiaccordovagante(vagierenderAkkord):essopu
trarreoriginedovunque[1911,trad.it.pp.32425].
Tuttequestedescrizioninonfunzionalisteintegranoilsol#nell'accordo.essocherenderebbe
l'analisifunzionale,senonimpossibile,perlomenodifficile?OppureeVogelhaperfettamente
ragioned'insisteresuquestopuntocichefalaspecificitsonoradiquestoaccordo,nonfasi
re#la,mafasire#sol#:ilsol#losisentepercinquetempi,illasolamenteperuno.8Comeparlare,
inquestecondizioni,diappoggiaturaodisospensione?Chiaspettapercinquetempilasettimadi
unaccordodicuilaquintaveraepropriamanca,lacuifondamentalediversadalsuobasso,eil
cuibassoalteratoenonpuessereintegratonell'accordo?[Vogel1962,p.58].
Siritrovaquiilcriteriodidurata:Lanotanonarmonicadevechiaramenteapparireperquelloche
,enondeve,perilrisaltochehaoladurata,produrreuncambiamentod'armonia[Goldman
1965,p.26].
Comespiegare,dunque,l'accordorispettandonealtempostessol'integrazionedelsol#eladurata?
opportunosoffermarsisuunaspettoimportantedell'analisipropostadaWilliamMitchell[1967].

PerlastessaragioneSadai[1980,p.405]rifiutalaspiegazioneamericana.Ma,armatodelconcettodiaccordo
doppiamenteaumentato,proponeunsettimogrado.

Quest'autore,considerandol'insiemedelletreprimebattute,mostracheilmovimentodelsol#non
soltantoquellodiun'appoggiatura,poichilsol#saleversoilsi,mentrealfagottosihauno
scambiodelsiedelsol#;lalineaascendentedell'oboerispondeallalineadiscendentedel
violoncello(famire#),prolungata(rebequadro)dalcornoingleseeinscrittainunastessaterza.
Fattorilineariimpedisconoquindidiconsiderareilsol#comeun'appoggiatura.delrestopossibile
aggiungereagliargomentidiMitchellchelalunghezzadelsol#identicaaquelladelfadella
battuta1,eche,albasso,ilfamidellebattute2e3riprendeilfamidellabattuta1(comeCone
[1960,p.35]forseilsoloasottolineare).
L'autoretuttavianonpufareamenodiricondurrel'accordoaqualcosadidiversodacicheesso
.Grazieallarisoluzionedelre#sulrebequadro,egliavverteunasonoritsottostantedire
bequadrochepermettediparlarediaccordodisettimadiminuita.Nonc'dameravigliarsiche
Mitchellsiaunoschenkeriano.Schenker[192530,II,p.29]erastatoilprimoaconsiderare
l'accordodelTristanodalpuntodivistamelodico,mettendoloinrelazioneaunfenomeno
contrappuntisticodidissonanzadellafugainmiminoredelprimovolumedelClavicembaloben
temperato.AncheNoske[1981,pp.11617],situandosinell'ambitodiunpensieromelodico,
riprendel'analisidiMitchellesirifiutadicaratterizzarel'accordodalpuntodivistafunzionale.
Perchl'accordodelTristanohatantocolpitol'attenzionedeimusicologi?Laragionecheesso
suonacomeentitarmonica,marisultadafattorimelodici:9Lamusica,scriveOlivierAlain,il
luogodiunperpetuoconflittotraverticaleeorizzontale,dovequesto"orizzontale"nonaltroche
latendenzadellamelodiaaoperareiproprispostamentiverticalisuccessiviinunacompletalibert
didirezione,tenutocontodellaleggedel"percorsopibreve"cheprescriveilminimointervallo
ognivoltachesiapossibile[1965,p.39].L'accordodelTristanoaberrantesoloinrapporto
all'abitudinechecifadefinireunaccordosecondounasovrapposizionediterze.Inscrittoinun
movimentomelodico,inunadurataeunaprogressione,essooffreunaconfigurazionesonora
inedita,troppocaratteristicaforseperesserericonosciutacomeunanuovaentit,troppotardiva
nellastoriadellamusicapernonrestareunaccordospurio.Goldmannonanalizzal'accordodel
Tristano,maunaccordoidenticonelParsifal,conunadisposizionedifferente(falabdobmib),
scrittofasol#sire#,che,interze,d:sire#falab.Egliscriveinproposito:Losipotrebbeanche
considerarecomeunnuovoaccordo.Bisognaresistereallatentazioneditrovargliun'etichetta.
Possiamospiegarloecomprenderlounicamenteinbaseallesueproprietdinamiche,ossiainbase
alletendenzedellesuecomponentiaspostarsiprogressivamenteversolivelliuditivamente
comprensibili[1965,p.159].I1funzionalistaGoldmannoncedealdesideriodimantenerela
spiegazionefunzionale.Dalmomentochel'accordodelTristanoappareinunperiododitransizione
nellastoriadellamusica,normalechetutteleteorievisidianoappuntamento.L'ambiguitdel
materialesonorogiustifical'importanzacheimusicologisonoportatiadassegnareaquestequattro
note,infunzionedell'orientamentodellerispettiveteorie.Percomprendereildisaccordodel
Tristano,statonecessariorisalireognivoltaalleteoriestesse.
3.Principtrascendenti,problemietripartizione.
Bastaleggereuncertonumeroditrattatiprodottiinpaesiedepochedifferenti,perrendersiconto
delfattocheunadataclassificazionedegliaccordi,unadatamanieradipresentarnela
concatenazione,sifondanosuunprincipioesplicativogeneraledell'armoniatonale.I1pidelle
volte,questoprincipioenunciatonelleprimepagine.A1tempostessositrattadiunprincipio
generatore,inquantositrattadispiegarelaformazionedegliaccordi.Rameaufondalasuaopera
teoricasullarisonanzanaturale,esinoadatarecentelamaggiorpartedeitrattatiiniziavanocon
l'esposizionedegliarmoniciottenutiapartiredaundograve.
9

CispiegailfattocheChailleyhaalcontempotortoeragione.

Comesisa,lateorianaturalenonriesceaspiegarel'accordoperfettominore.PerquestoRiemann
eD'IndyfeceroricorsoallateoriadellarisonanzainferiorepropostadaZarlino,nellesue
Instituzioniarmoniche[1558],efondatanonpisulladivisionearmonica(1,1/2,1/3,1/4,1/5,1/),
masulladivisionearitmeticadellacorda10(1,2,3,4,5,6).

Nellasuaopera,concepitasindal1815,Ftis[1844]avevaavutol'immensomeritodirifiutarsidi
fondarel'armoniasuunaleggenaturale,opponendoallatonalitisistemioperantinellemusichedi
tradizioneorale,ilcheeraassolutamenterivoluzionarioperl'epoca.Eglipreferivaparlarediuna
leggeditonalit,validasiaperl'armoniasiaperlamelodia,echedefinivaleleggidiattrazione
traigradi.
Chiameremoquestiprincipidibaseprincipitrascendenti,poichgliautoriavanzanol'ipotesiche
essispieghinoilfunzionamentoglobaledell'armoniatonalealdildell'attivitpraticadiogni
compositore.RameaumoltochiaroinpropositosindallaprimapaginadelsuoTrait:Se
l'esperienzapurenderciavvertitisulledifferentiproprietdellaMusica,peraltroessanondiper
scapacedifarciscoprireilprincipioditaliproprietcontuttalaprecisionechesiconfalla
ragione:leconseguenzechedaessasitraggonosonospessofalse,operlomenocilascianoinun
certodubbio,chespettasoloallaragionedissipare[1722,p.1].Riemannconcepiscel'armonia
comeunascienzapuraeteorica:essahaloscopod'indicareleleggiinbaseallequalilamente
concepisceirapportideidiversisuoni[1887].Poichper,asuoparere,soloimusicistidi
professionehannointeresseaconoscerequesteleggi,lostudioteoricodell'armoniasiconfondecol
suostudiopratico.
Laconoscenzadiquestiprincipitrascendentifondamentaleperspiegareneiparticolarileanalisie
ledecisionipresentatedagliautoriditrattati:difronteaun'analisiparticolare,bisognarisalirenon
soloallateoriadiriferimentomaanchealprincipiotrascendentediquestateoria(postocheesista),
principiodacuidiscendeuncertonumerodiconseguenze.11Ftis,peresempio,ammettesolo
l'accordoperfettoelasettimacomeaccordinaturali;tuttiglialtrisonoottenutiinbaseatreprocessi
essenzialmentemelodiciegiustificatidallaleggeditonalit:lasostituzionediunintervalloaun
altro,ilprolungamentodiunaopinote,laloroalterazioneascendenteodiscendente.D'Indy,
fondandogliaccordiminorisullarisonanzainferiore,nonpuseguireRameaunell'attribuirela
preponderanzaallanotafondamentale,espiegacoslaformazionedegliaccordiapartiredalsolo
accordoperfetto,comerisultatodifenomenimelodici:Tuttelecombinazionidisuoniche
10

Perunriassuntodiquestateoriadellarisonanzainferiore,cfr.D'Indy1903,I,pp.98I04,eperilriferimentoa
Zarlino,ibid.,pp.13435;lostessoinRiemann1887,p.4.C'danotarechequestidueautoriattribuisconoalla
predominanzadelbassonumeratolapocaattenzioneprestataalleconcezionidiZarlino.
11
Diciamoprincipiotrascendenteenonassiomaperchnonsipensicheleconseguenzedelprincipioabbianolo
stessocaratteredinecessitdeiteoremidiunateoriaformalizzata.Questeconseguenzesonoinrealtricostituite
dall'epistemologoodallostoricodelleteoriemusicali,erientranodunquenelcampodell'ermeneutica.

chiamiamo"accordidissonanti"provengonodasuccessionimelodicheinmovimento,epossono
sempreesserericondotteaunadelletrefunzionitonalidell'accordo:IIVV...Ogniconsiderazione
sugliaccordi,insepers,quindiestraneaallamusica[1903,pp.11617].Quest'autoresi
spingesinoarifiutarel'ideadiclassificaregliaccordi.Echiaro,daquestoesempiolimite,chelo
stocktassonomicodiogniteoriadipendeingranpartedalprincipiotrascendente.
Difronteaun'analisiches'inscrivenelquadrodiunaqualsiasiteoria,nonsipuperfareameno
dichiedersifinoachepuntoladescrizionesiapertinente.Osiammettechelastoriadellinguaggio
armonicotonalesispiegacolprincipiogeneralediriferimentoenonvinulladaobiettareauna
posizionedicaratteretrascendentale,senoncheessanonpuesserepura,comesivedrpiavanti
;oppure,cisichiedequall'oggettodell'analisi,eallora,sembra,visonotresoluzionipossibili.
L'analisiarmonicapucorrispondereallestrategiediproduzionedelcompositore,allesue
categoriedipensierochenespieganol'organizzazionedelleopereedquelchesipudefinireil
puntodivistapoietico.Oppurecercadirenderecontodelmodoincuiifenomeniarmonicisono
percepitiquestoilpuntodivistaestesico.Oancorasilimitaadescrivere,apartiredaunostock
tassonomicodato,cicheilcompositorefa,senzaporsiilproblemadellapertinenzapoietica0
estesicadeifattirilevatil'analisidellivelloneutroarmonico.
Inrealt,anchequandonontematizzanoesplicitamentequestiaspetti,leteorietrascendentisono
sempreportateagiustificareleproprieposizioniadottandoilcriteriopoietico,ilcriterioestesicoo
tutt'edue.Cos,RameauammetteversolafinedelTrait:Laconoscenzanonbastaperla
perfezione,senonlevieneinsoccorsoilbuongusto...enonabbiamoaltreregoleperilbuongusto
chelavarietnellacomposizione[1722,p.323].I1criterioessenzialmenteestesico(l'effettodi
unadataconcatenazione).InD'Indy,gliaccordirisultanodamovimentimelodici:ilcriterio
implicitamentepoietico,ecc.
Tuttavia,certeteoriearmonicheadottanopiradicalmenteoilpuntodivistadellestrategie
compositive,oquellodell'ascoltatore.I1Traithistoriqued'analysemusicale[1951]diChailley
unesempiocaratteristicodelleprime.Mal'operadiChailleyfondaforselapertinenzapoieticadelle
analisisull'insiemedeifattichedeterminanounastrategiacompositiva?Essendolaconsonanzaun
fenomenosoggettivo,ildovereprimarioporsinellecondizionid'analisicorrispondenti
esattamenteallanozionechel'autoreanalizzatopotevaaverediquelfenomeno[ibid.,p.11].Per
fareci,bisognerebbetenercontodellamusicaascoltatadalcompositorenelcorsodeglianni
d'apprendistato,deiconsiglidelprecettore,deimanualiutilizzati,delleteorieapprese.
Ora,Chailleysifondasuunbennotoprincipiotrascendente:inuoviaccordichesonostati
progressivamenteammessicomeentit,ossia,secondolasuaconcezione,comeconsonanze,
corrisponderebberoallosviluppodellarisonanzanaturale.Daqui,ilsuoschema[ibid.,p.12]:

IntalmodoChailleyrifiutadiprendereinconsiderazionel'esistenzadinoneinBach[ibid.,p.11]e
dichiara,apropositodiunesempiodiRameau,cheaccordichesipresentanoinapparenzacome
esempidinonaprematuri,inrealtnonlosono[ibid.,p.45].
Aquestotipod'impostazionesipossonomuoveredueobiezioni.Inprimoluogo:possibileseguire
ciecamenteilprincipiotrascendentecheservedabaseall'analisipoieticostorica?I1Traitdi

Koechlin[192830]offreunantidotoefficace:Esiste,inquestaevoluzione,unaleggegeneraleein
qualchemodoscientifica?Moltementiilluminatelopensano,esoprattuttoseloaugurano.Sembra,
inognicaso,cheillinguaggiomusicalevadadalsemplicealcomplesso.Alcuniteoricihannovisto,
inquesto,lostessomovimentodatodagliarmonicisuccessividiunsuono.Visonocerte
coincidenzetraquestateoriaelastoria.Laquinta[questecifrerinvianoalnumerodegli
armonici]apparsaprimadellaterza;laterzaprimadellasettimadidominanteequestaprima
dellanonamaggiore.Mabisognaanchenotaredellecronologiediaccordichenonsonospiegate
dallasuccessionedegliarmonici.L'accordoperfettominore(6.7.9)entraassaitardiinquestaserie,
mentrelastoriadellamusicamostrach'essopressappococontemporaneodell'accordomaggiore
(1.3.5).Perquellodinonaminoredidominante,bisognaattenderel'armonicooalmeno
l'armonico(delpariperquantoriguardalasettimadiminuita,nonasenzafondamentale).Ora,la
settimadiminuitaelanonaminoreprecedetterolanonamaggiore.Delresto/7pianticodi7su
sensibile(delmaggiore):elaseriedegliarmoniciindicherebbeilcontrario;/5(arm.5.6.7)fu
scrittocorrentementeprimadi7+(4.5.6.7),ilchenonsuggeritodaquestaseriearmonica;la
quintaaumentata(7.9.11)compare,neimusicisti,primadellanonamaggiore(4.5.6.7.9).E
cometrovare,conquestevibrazioni1.2.3.4....,degliaccordidisettimacomeReFaLaDo?Sene
incontranoinMonteverdi,connonmaggiorepreparazionecheperlasettimadidominante...
Insomma,esistepureunaqualcheanalogia,uncertoparallelismotragliintervallidiseriedegli
armoniciequellichegradualmentefuronoammessidall'orecchiocomeintervalliingradodi
formareaccordi;malaconcordanzacisembratroppoincompletaperchcisipossavedereuna
"leggeesatta"[II,p.106].
Insecondoluogo,ilprincipiotrascendentediChailleysisostituisceallostudiofilologicodituttii
fattoripoieticicheabbiamoenumerato.Ora,direttamenteoindirettamente,sembrapossibile
ricostituire,almenoinviaipotetica,qualifosserolenozioniconcettualizzatedaicompositori.Nel
casodiRameau,citatodaChailley,cisidomandacomesiacompatibilelasuateoriacolcapitolo
XXXdellibroIIIdelTraitdel1722,Del'accorddelaneuvime,incuiquest'accordodescritto
comeun'entitarmonicaatuttiglieffetti!Quantoall'accordodiundicesima,relegatodaChailleyal
periodoWagnerDebussy,essoanalizzatonelcapitoloXXXIdellostessolibro,ancheseRameaulo
considerapocousato,perchestremamenteduro[1722,p.278].I1problemaquindidefinire
checosas'intendaconaccordorealedinonaodiundicesima.
NellaprefazioneaHarmonydiSchenker,JonasricordalaletteradiCarlPhilippEmanuelBacha
Kirnberger:Poteteannunziarepubblicamentecheiprincipidimiopadreeimieisonoanti
Rameau[Schenker1973,p.XII].Cisignificacheun'analisidiBach,condottasecondounateoria
chesiradicainRameau,nonpuesserepoieticamentepertinenteperBach.Tuttalaprospettivadi
Chailley,anchequandononsembratenercontodegliscrittidiRameauapropositodelleproprie
opere,sifondasuunateoriadellarisonanzache,nellanostratradizione,risaleal1722.legittimo
supporreche,anchesescrittodopolamortediBach,ilSaggiosullaveraartedisuonareil
pianoforte[VersuchberdiewahreArtdasKlavierzuspielen,175362]diC.Ph.E.Bachpossa
fornirciindicazionisullecategoriemusicalidelpadre.
Occorrequindidistinguereduefasidell'analisi:ilriconoscimento,inbaseaunostockclassificatorio
dato,diconfigurazioniarmonicheedellaloropertinenzapoietica.12Proprioalladescrizione
neutradiquestifattisidedicaKoechlinnellasezionestoricadelsuoTraitdel'harmonie:Non
ciattardiamosulle"teorie",naricercareseesistanocausescientifichedellacomparsadiundato
accordoprimadiunaltro.Tenendocisemprenell'ambitomusicale,cisforzeremodirenderevivo
12

Nelsuoultimoarticolosullamusica,NicolasRuwetproponediutilizzareiprincipidellagrammaticagenerativaper
lostudiodell'armoniainbaseallaseguenteconsiderazione:peranalizzareRameau,nonviragionedinonusarelesue
teorie,formalizzandoleeaggiungendovi,perproveederrori,regolecherendanocontodellapraticaeffettivadiRameau
[1975,p.24].chiarochequestoprocedimentorenderevidenteladifferenzatralestrategiepoieticheespliciteele
configurazionistilistiche(dilivelloneutro)empiricamenteosservabili.

questostudioconnumerosiesempi[192830,II,p.107].Koechlinparticolarmenteconsapevole
dell'importanzastilisticadellegametral'accordoeilcontestocircostante.Nonl'accordo,e
nemmenosempreiltipodiconcatenazionedell'accordoconunaltrochedeterminanoilcarattere
diunamusica:mailmodoincuirealizzatataleconcatenazione,ilsuorapportoconlamelodiaeil
ritmo[ibid.,pp.17172].Epiavanti:Nonattribuiscounagrandeimportanzaall'accordoins,
poichtuttodipendedacichel'autorenefa.I1rapportocolcontesto,conlamelodia(cheresta
l'essenzadiognimusica),conl'armoniadiunpassaggio(tonaleoatonale,nonimporta),lacosa
principale[ibid.,p.263].Cisignificacheilriconoscimentodientitarmonicheapartiredalla
classificazioneadottatadalmusicologohasensosoloseintegratoinunadescrizionestilistica
combinatoriadituttiicostituentidellasostanzamusicale.Lapertinenzapoieticadiquesta
descrizionematerialevienedopooparallelamente:essanonpresupponeglistessistrumentidi
decisione.
All'altrocapodellacatenadellacomunicazionemusicalesisituailpolopercettivo.Harmonyin
WesternMusicdiGoldman[1965]scegliedeliberatamenteilpuntodivistaestesico,inuncontesto
checisembraapportareuntononuovoallastoriadeimanualid'armonia:Allostudented'oggi,con
ogniprobabilit,nonsirichiederdicomporrenellostiledeicoralidiBachoinunqualsiasi
linguaggiobasatosugliusiconvenzionalidelXVIIIeXIXsecolo.Inuncertosenso,eglinonhapi
bisognodiconoscerel'armoniatradizionaleoclassicacomeunatecnica.Cidicuihabisognouna
comprensionedeiprincipiarmonicichesonoallabasedellasuaereditartistica(pp.IXX).
Certamente,ilterrenoeragistatopreparatodaaltritrattatiamericani,comequellodiPiston
(pubblicatonel1941esuccessivamentepivolteriedito)cheforseilpiutilizzatoinAmericadel
Nord.Pistonintendeproporredelleregolesistematicamentededottedall'osservazionedellapratica
deicompositorinelXVIIIeXIXsecolo.Ilpuntodivistaadottatononpretendeonontentapidi
ricostruirecicheilcompositoreavevaintestamentrescriveva,masisituadeliberatamentepost
festum.Iltrattatod'armoniaconvenzionalerivoltonelladirezionesbagliata;ilsuoscopotroppo
spessol'eserciziofattocorrettamentepiuttostochelacomprensionedeiprincipi[ibid.,p.XI].
Ilprincipio,losivedr:ilciclodellequinte.Lapertinenza:I'estesica:cicheudiamoched
sensoaunaprogressionearmonica[ibid.,p.XII].Machecosaudiamo?Essenzialmente,degli
schemifunzionali.Pistonerastatoassaichiaroinproposito:Lavarietd'accordicostruitisuqueste
fondamentalid'importanzasecondariaenessuncambiamentonellacostituzionedegliaccordipu
salvareunaprogressionedifondamentaliinadeguata[ibid.,p.17].Nellascuolaarmonica
americana,lafunzionechedivienelavariabilepideterminante.Pistonstatosenzadubbiouno
deiprimianoncominciareilsuotrattatoconun'invocazioneritualeagliarmonicinaturali.Nelsuo
libro,nonvialcunenunciatoesplicitodiunprincipiotrascendente:egliosservalapratica
comunenelXVIIIeXIXsecoloesibasasullefunzioni.Goldmanpiradicale:laseriedegli
armonicilasciainspiegatalaselezioneoperatadall'artefraidatiaritmeticieacustici...Qualsiasi
divisionearitmeticaoproporzionaledell'ottavapotrebbeserviredabaseallacreazionediunascala
utilizzabileall'internodell'ottava[1965,p.5].Laspiegazionefunzionaletrovaesplicitamentein
Goldmanilpropriofondamentonelprincipiotrascendentedelciclodellequinte.Comediceegli
stesso,nonvialcunfondamentonaturale:Laforzadelladominante,ossialanostrasensazione
ch'essaesigaunarisoluzioneounmovimentoversolatonica,arbitraria.Nonsifondasualcuna
leggeacustica,unasignificazioneacquisita.ilsolofattoimportantesucuisifondalasintassi
musicale...Altriperiodiealtreculturehannoutilizzatoaltreformule[ibid.,p.30].Forzaarbitraria,
macapitale:nelsuolibro,l'autoreintroducelasettimadidominantesindalIIcapitoloenelIII
capitoloinsistesulruolodelledominantisecondarie(VdiV):qualsiasigradodellascalapuessere
precedutodallapropriaarmoniadominantesenzachelatonalitprincipalenesiaindebolita.Eper
tuttoilrestodell'opera,larelazionedidominantesvolgeunruolochiave.
Sesiconfrontanoitrattatidellatradizionefrancese(Reber,Dubois,Koechlin),nonsitrovanulla
delgenere.Certovisidicechiaramentechelaprogressionedegliaccordidev'esserecostruitain

baseallefondamentali,maquestaprogressionenonaffattofondatasuunaseriediformule,come
negliamericani(IIVVIIIIIVIIIVI,IVIVVIIIVI,IVIVIVIIVI,ecc.);sifondainvece
suunaseriediconsiglipraticiepoietici:13lalistadegliintervallieccellenti,tollerabiliecattivitra
duefondamentali[Reber1842;Dubois1891;Koechlin192830].Inquest'ultimo,tuttavia,si
esplicitanotuttigliaccordieigradichepossonoprecedereVI14l'accentononpiposto
sull'intervalloecisiavvicinaallefunzioni.Glieserciziscolasticifattiapartiredaduetrattaticos
diversicomeilDuboiseilGoldmansarebberodunqueatalpuntodiversi?Nessunos'maidivertito
adanalizzareeconfrontaretralorodeilavoridiallievi.Sipupensarechegliesercizialla
Dubois,nellamisuraincuiilsuolibrononintroducedifferenziazionidiacroniche,generino
sequenzediaccordivicineaicoralidiBachrivistiecorrettidall'accademismofindesicle,eche
glieserciziallaGoldmansianopiviciniapastichescorrispondentiaidiversiperiodidellastoria
dell'armoniatonale.
Ledifferenzeappaionosoprattuttoquandosiutilizzanoitrattaticomeserbatoidiconcettianalitici.
Sicercanoledominantisecondarieneitrattatifrancesi?Secondounatradizionecherisalea
Jelensperber,essesonointrodottealsolofinedispiegaregliaccordidisestaaumentata,ottenutiper
alterazionediscendentedellaquinta.GoldmannefaunavarietdiVdiV(insensoproprio,un
accordodisestaaumentatanonunaccordodisettima,maacusticamentemoltovicinoalla
settimadiminuita,dacuil'assimilazione),omegliounaccordosenzafondamentalecheprecedeil
quintogrado[1965,p.88];Piston(perlesesteitalianeetedesche)preferisceinveceparlaredi
quartogradoalzato[1941,p.278],d'originecontrappuntistica,edisecondogradoperlasesta
francese.
QuandoapropositodiGoldmansiparladiprincipiotrascendente,nons'intendemetafisico.
L'ideachel'armoniatonaledaBachaWagnerpuesserespiegatacomelastratificazionesempre
picomplessadelleformuledibase,echel'orecchiosoprattuttosensibileaquesteformule.Ci
detto,sipudiscuterelatesidiGoldmanapartiredatreosservazioni:
1)Laspiegazioneaposterioritramiteilciclodellequintelasciairrisoltoilproblemadisaperesei
compositoridelperiodotonalesirendesserocontodelfattoa)chelamusicarettadaquesto
principio,b)cheleoperesicostruisconoapartiredaformuledibase.Selacosaciclodellequinte
esiste,l'apparizionedelconcettomoltopidifficiledadeterminare.
Ftisnonnesegnalalapresenzainalcunodegliautoricitatineldocumentatocapitolosullastoria
delleteoriearmoniche:egliclassificaleteorieasecondach'essesivoglianofondatesu
considerazioniacustiche,suunasceltaarbitrariad'accordifondamentali,osuunadivisione
arbitrariadelmonocordo.
Ilproblemaulteriormentecomplicatodalfattochenonc'ragionepercui,aunadataepoca,le
strategiepoietichedeicompositorisianoidentiche.Inrealt,nonvimaiunateoriafalsa:visono
soloteoriesituateaungradod'astrazionedatoepertinentirispettoaunoopiaspettiprivilegiati
deifenomeni.Imusicologi,quandoconfrontanoleloroteorie,parlanosempredellastessacosa?
IlprincipiodiGoldman,chepercettivo,vuolealtempostessoricoprirel'insiemedelperiodo
tonale:Goldmancercadiricostituirelacontinuitlogicadell'armoniatradizionale[1965,p.163].
Egliscriveancora:LostilediBachdifferiscechiaramentedaquellodiSchubertodiWagner,
ma...iprincipisintatticiapartiredaiqualilostilesievolutorestanofondamentalmenteglistessi
intuttiicasi[ibid.,pp.34].Viquiuncertohegelismo:sel'evoluzionedell'armonia
teleologicamenteorientata,quallapertinenzauditivadiquestiprincipi?Lacomprensione
uditivapropostadaGoldman[ibid.,p.100]quelladiunmusicologodeglianni'60,cheascolta
ognioperadelperiodotonaleinfunzionedellapropriaconoscenzadell'insiemedelperiodo15
13

InlineaconlepropostediRameau.Ilsuopensiero,infatti,nonfunzionalistabensintervallico.
OssiaIV5,65,36,7;II5;II7;accordidisesta,56,+65,7sulIVgradoalzato;accordidisestaaumentatasulVIgrado
abbassato;VI5,VI6[1928,I,p.108].
14

Questapercezioneretrospettivaenoncidiceassolutamentenullacircai1modoincuiglistilisi
sonoandaticostruendolungol'arcodellastoriadellinguaggiotonale.
2)Occorreanzituttoammetterechelapercezionedell'ascoltatoreodelmusicologodeglianni'70
nonnecessariamentelastessadiBeethoven.Koechlin,daquestopuntodivista,piuttosto
prudente:Oggi,dalmomentocheaccettiamotuttelesettimeolenoneconsecutive...,difficile
rendersicontodellostatodell'orecchioattornoal1830[192830,II,p.176].Suquellacheerala
percezionedelleopereclassichenellaloroepoca,possibileraccoglieresolotestimonianze
indirette.Lasociologiamusicale,lateoriadellaricezionedellascuoladiCostanza[Jauss1972,
1974,1975]puesserediqualcheaiuto,inquestocaso,quandoriferiscecomesonstateaccoltele
opereall'epocadellalorocreazione.Cifuunmomentoincui,aParigi,siparldiristamparele
sinfoniediBeoehovencorreggendoneglierrorid'armoniaindividuatidaHabeneck:sarebbe
importanteconoscerequali[ibid.].
LeasprecritichecheFtisrivolgeacertipassaggidellaquintasinfoniaoggifannosorridere,ma
costituisconoundocumentoimportante.OlivierAlaindicechetentaredicomprenderelastoria
dell'armoniasignificatentarediritrovareledifferentitappedell'ascoltoinOccidente.Significa
constatarelarelativitdellinguaggiosonoro,maanchelepossibilitindefinitediadattamento
dell'orecchio[1965,p.6].Tuttaladifficoltconsistenelricostituirequestadialetticadiabitudinee
trasgressione:undatostatodellinguaggioarmonicononcorrispondenecessariamentealle
percezionimusicalideltempo,eleteoriemusicali,inparticolare,sonospessoinritardorispettoalla
praticachelorocontemporanea.
Sipu,invece,tentaredistudiaresperimentalmentecomesianopercepiteoggileoperedi
Beethoven.LeanalisidiGoldmanvoglionoessereuditive,mapossibileconsiderarlesolocome
ipotesicircailmododipercepirel'armoniatonale.Ilnostroautoredelrestoperfettamente
consapevoledelfattochenontuttisentonounastessaoperanellostessomodo;egliunodeirari
autorichetematizzanoleambiguitdell'analisi[1965,pp.104]eammettonolapossibilitdi
analizzareinpimodiunostessopassaggio[ibid.,p.163].
Ora,ladifficoltdellaposizioneestesicanelcampodelI'analisiarmonicacheleconoscenzeogli
aprioriteoricisonounodeifattoridellapercezione.Sirischiadicadereinuncircolovizioso:sele
progressioniarmonichesonospiegateinmodosoddisfacentemedianteleformulefunzionali
fondatesulciclodellequinte,nonsiudrforseinfunzionediquellateoria?Anchelateoriadi
Schenkervuolesserepercettivamentepertinente,maaltempostessoafferma:poteteverificareche
glischemiproposticorrispondonoallavostrapercezione.Necessariamente,latematizzazionediun
fenomenooriental'attenzionepercettiva.
3)Goldmanespungequindidall'analisiarmonicaifenomenichenonpossonoessereuditi[1965,p.
163].Laposizioneradicale,poichl'osservazionedell'aspettoarmonicopumettereinevidenza
fattichel'orecchio(mal'orecchiodichi?)noncapta,machesonopertinentirispettoaunlivellopi
omenoastrattodidescrizionestilistica,16oaunfattorepoietico:qui,delresto,ifenomeninon
armonicicomeglispostamentilineariemelodicipossonoesseredeltuttodeterminanti.Inrealt,
Goldmaneludelaquestionepoietica,opiuttosto,l'assorbeinquellaestesica:,inognicaso,al
pianoarmonicoealmovimentodelleoperemusicali,particolarmentenelperiodoclassico,chedeve
rivolgersi,finoauncertopunto,I'attenzionedell'ascoltatore.Nellatradizionedellamusica
occidentale,ilcompositoresiaspettaquestodall'ascoltatore,poichsolosuquestabaseeglipu
applicareilpropriotalentoogenioallagrammaticafondamentaledellacomunicazionemusicale
[I965,p.I30].Ilragionamentosiarticolaquindicomesegue:I'analisidevetradurrelacomprensione
uditiva;questapercezionedevesoprattuttocaptareilpianoarmonicoelaboratodalcompositore,
poichilcompositorel'hacostruitoinfunzionedellapercezionedegliascoltatori.Ritroviamoqui
15

Lapertinenzadell'analisidiGoldmansisituaallivellodellostiletonalenellanostrapiramidedeglistili[Nattiez
1975,p.83].
16
Unlivelloneutrodell'analisiarmonicadunquenecessario.

unodeimitipitenaci,nonsolodellamusicologia,maanchedellasemiologiaedellescienze
dell'uomoingenerale:nelloscambioumano(artistico,linguistico,sociale),lestrategiedi
percezionecorrisponderebberoallestrategiediproduzione.Maammettereunacorrispondenza
assolutatraquestiduepolisignificaprecludersilacomprensionedell'evoluzionedellinguaggio
musicale,chedatadalsuperamentodellesituazioniacquisite.
4.Versounasemiologiadelleteorieedelleprassiarmoniche.
Nonsicontestal'intelligenzadinessunadelleteoriearmonicheesistenti:sicercadimostrarechela
costruzionediunateoriaarmonicarispondeaunprincipioultimochesienuncernelmodo
seguente:Lamaggiorpartedelleteoriearmonichesifondanosuunprincipiotrascendentedicuisi
affermalavaliditpertuttoilperiodotonale,elapertinenzadelleanalisichesipossono
svilupparenelquadrodiquesteteorieinrelazioneconlapoietica,conl'estesica,opresuppone
chequestiduepuntidivistasianoequivalenti.
Nonvisonomaiteorieintegralmentefalse.ComediceAndrRegnier,essemuoionodicidicui
nonhannoparlato[1974,p.99].I1difettoessenzialediquellechequic'interessanoforsequello
dinonavermaitentatodiprendereinconsiderazionelacomplessitdeifenomenisimbolicioperanti
nelfattoarmonico.Questacomplessitpuesserearticolataintremomenti:
1)L'operadiuncompositore,chepuessereoggettodiun'analisistilistica,combinatoria,neutra
nelsensosopradefinito,ilprodottodiuninsiemedistrategiepoieticheincuisicombinanotuttoil
patrimoniod'esperienzamusicale,teoricaepratica,delcompositoreetutteledeterminazionisocio
psicologichecheinterferisconoconlui.Questeoperesonooggettodipercezionidiverse,daparte
degliascoltatori,deglialtricompositoriedeiteoricidell'epoca.
Leteoriearmoniche,distintedaifattiarmonicipresentinelleopere,sonoquindialtempostesso
risultatoemotoredelleopere,inquantocodificanodatidifattoeorientanolacreazionenelle
direzionidefinitedaregolepositiveenegative.Untrattatod'armonia,anch'esso,unacostruzione
simbolicachetrovaalimentoinquelfattosimbolicochelamusica;enoncertounanovitdire
cheilrapportotrateoriaepraticadialettico.
Sequindi,traifenomenipoieticiedestesici,siprivilegial'aspettoconcettualizzazioneteoricasi
ottienequestoprimoschema:

2)MalacreazionemusicalenonunfenomenostaticoedaBachaWagnerc'unacontinuit.
Bisognaquindisituarequestoedificiotripartitosull'assedeltempo:lapoieticadiBeethovensinutre
dell'ascoltodelleoperedeisuoipredecessori.

3)Sinorasiparlatodeitrattatichepossonoaverinfluenzatoleoperestudiateoesserneilriflesso
immediato:mal'insiemediquestofenomenodinamicocomplessodescrittodalpuntodivista
deglianni'80.Ora,leosservazionisututtocisitrattidelleopereodelleteorieadesselegate
sonofiltrate,perognimusicologo,dauninsiemediconoscenzemusicaliediconcettiteoriciche
sonoilprodottodellasuaformazionepersonale,laqualesifondageneralmentesulcorpusdella
musicologiaoccidentalecostituitasi,grossomodo,apartiredal1850.
Talecorpusmusicologicoanch'essounacostruzionesimbolica,conladifferenzacaratteristicadel
XIXsecolo,ch'essaadottaunpuntodivistastoricocomprensivodell'insiemedeisecolipassati.La
situazioneparticolarmentecomplessa,poichseitrattatisonoaltempostessoproduttorie
prodottidell'evoluzionearmonica,essidivengono,nell'epocadellamusicologia,unatestimonianza
sullapoieticadelcompositoreteorico,presentandosinellostessotempocomeunateoria
dell'insiemedellamusicatonale.Ilcapitolosull'armoniadelCoursdecompositiondiD'Indy
rivelatorenelsuoradicalismo:ilrifiutodellaclassificazionedegliaccordiunindiziodellasua
concezionepoieticadifenomeniarmoniciottenutiapartiredallamelodia,manullaimpedisceche
un'analisidellivelloneutroossia,unadescrizionedellesovrapposizionidinoteempiricamente
utilizzate,apartiredaunostocktassonomicodato,eculturalmentestabilitoriconoscanellasua
operaunadeterminataconfigurazione,comefaKoechlincitandounpassaggiodelFeerval[1928
30,II,p.201].D'altronde,nonpossibileconsiderarealcunaanalisipoieticacomesufficientealla
conoscenzadiunostilemusicale:altrimenti,bisognerebbeammetterecheleregolediuntrattato
scrittodauncompositoreteoricocomeRameau,unavoltaformalizzate,possanorenderconto,
senzaresidui,deifattiosservabilinellasuaopera,ilchenonavvienemai.
S'imponequindiunlivellodescrittivoestilisticoneutro.Nonsoloperchlamusica
essenzialmentemovimentoneltempo:compitodell'estesicacoglierequestomovimento,edessa
puessereesplicitasolosepossibiledescrivereleconfigurazionieleentitchelocostruiscono.

Maifiltriteoricinonsonomaschere,tutt'alpivetriopachi.Perci,unavoltaammessalarealt
dinamicadelcaratteresimbolicodell'operamusicale,eilsuoinserimentosull'assedeltempo,
divienedifficileconcepirelateoriaarmonicaelaborataoggicomeun'attivitunidimensionalechesi
fonderebbesuunprincipiounicoesufficienteeprivilegerebbeunsolotipodipertinenza.Daquesto
puntodivista,sistaforseentrandoinunperiodoprivilegiato.Itrattatidelpassato,adeccezionedi
quellidiPistonediGoldman,hannoinfattirisentitodellanecessitdigiocareundoppiogioco:
dovevanorendercontodiunapraticastabilita,eformulavanoquindiregoledescrittive:maaltempo
stesso,nonessendoilsistematonalegiuntoalterminedellasuacorsa(ilcheancoraveroper
Koechlin,anchesebisognaparlaredimodalitoltrecheditonalit),dovevanosvolgereuna
funzionepedagogicaenormativa,eimporreregoleprescrittive.17
Lamusicologiaeraauntempogiudiceeparteincausa.Oggicheiteoricidell'armonianonsonopi
implicatidipersonanellasuaevoluzione,perchquesttevoluzionegiuntaaltermine,nonsitratta
pidiimparareascriveresecondounanormapiomenoaccademica,madicapireessendoin
gradodiprodurredeipastiches.Goldmaneloquenteinproposito:Nonvisonoregole
[prescrittive]masoltantodeglistili[1965,p.127].Sitrattainvecedisapereelosidettopi
sopracome,neivarimomentidellastoriadelI'armonia,sisiacostituitoillinguaggiodiogni
compositore,comesiastatavissutalatonalitall'epocadiMozart,comeeglil'abbiacompresaper
scriverecichehascritto,ecomeasuavolta,l'operadiMozartabbiacambiatol'immaginedella
tonalitpericompositorieiteoricichesonovenutidopodilui.
Sipenserforsechetuttociesista,chelastoriadellalinguamusicalesiaogginota.Certo.Ma
sesiammettechelacreazioneparzialmenteilrisultatodiunaconcettualizzazioneeche,inquesta
concettualizzazione,lateoriahaunapartepiomenograndeasecondadegliindividui,bisogna
studiaresistematicamentelastoriadell'interazionetrateoriaecreazione;equestamanca.Ftis
certamenteunodeiprimimusicologiadavercontestualizzatolapropriateoria,medianteunostudio
storicoeclassificatoriodelleteorieanteriori.Koechlinoffreunbelcapitolosull'evoluzionedel
fenomenoarmonicomusicale,indipendentementedaogniteoriaotentativodispiegazione
scientifica.Occorreoggiriunirequesteduestorie,quelladelmaterialemusicaleequelladel
discorsosullamusica,risituarelaconcettualizzazionecheneproponelamusicologiamodernanel
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Suquestiduetipidileggi,cfr.Molino1975,p.49.L'autoreinsistesulladiscrepanzafralaregolaritdellanormae
quelladellepratiche.LaposizionediKoechlinrivelatricedell'ambiguitdelleleggiarmoniche.Infondoeglidice
all'allievo:seguiiprincipiquiespostiperpassareall'esame,mal'armoniatonalenonfunzionacos!

contestointellettualechel'haoriginata,eidentificareinseguito,aldildeiprincipigeneralichela
reggono,illivellopoietico,materialeoestesico,degliaspettisimbolicich'essaprivilegianeldato
musicalestudiato.
Iconcettidell'armoniatonalesonoconcetticulturali.Lastoriadelleteoriearmonichedescrive
successionidiparadigmiesplicativiche,pertrascendentalismo,normativismooriduzionismo,non
hannocoltolacomplessitdelfattoarmoniconellasuatriplicedimensionesimbolica.I1menoche
sipossafarerestituireall'armonialasuadimensionesemiologica,ilchepermetterforsedi
spiegareauntempoleinsufficienzedelleteorie,lecontraddizionitraleteorie,elecircostanze
vissutedell'evoluzioneedellacostruzionedell'armoniatonalenonchdellasuateoria.