TEORA Y CRTICA DEL ARTE CONTEMPORNEO

Mircoles, 23 de noviembre de 2016.

Mara Jos Ypez
Teora institucional del arte: Luis Camnitzer
En este escrito, se propone analizar la obra del artista y terico uruguayo Luis
Camnitzer, a la luz de los conceptos planteados por la teora institucional del arte,
principalmente de George Dickie, Arthur Danto y Pierre Bourdieu. En un primer
momento, se estudian las perspectivas esbozadas en cada autor, para pasar a la
presentacin de la obra de Camnitzer. Posterior a esto, se centrar el anlisis de las
relaciones que se entretejen entre las instituciones del arte y los actores que operan
dentro de las mismas. Se sostiene que, pese a que la obra de Camnitzer tiende a ser
igualmente crtica institucionalmente, opera desde los mismos cdigos institucionales
del arte para trazar su evaluacin.
Teora institucional del arte: Dickie, Danto y Bourdieu
Para analizar la obra de Camnitzer, es necesario establecer los parmetros desde los
cuales se observar su obra, desde la teora institucional del arte. Para esto, Dickie
(1974) nos brinda herramientas sumamente tiles, cuando nos habla de que el arte
depende de un contexto relacional para ser denominado como tal. Por relacional, Dickie
se refiere al conjunto de nexos entre personas incluyendo artistas, [] productores,
directores de museos, asistentes de museos, reporteros para peridicos, crticos para
publicaciones de toda clase, historiadores del arte, tericos del arte, filsofos del arte y
otros1 (1974, 431). Para Dickie, la institucionalidad del arte tiene que ver con su
aceptacin como una prctica instituida en la que se superponen diversos sistemas que
se interconectan y lo validan como tal (Ibd.).
Lo principal para la perspectiva de Dickie, ser que la prctica ser lo que definir una
institucin social: la susceptibilidad de un objeto a ser considerado como arte, su
posibilidad de ser candidato a esto, y la capacidad de apreciarlo como tal. Sin embargo,
esta institucionalizacin se vuelve ms compleja, debido a que no depende nicamente
1 Traduccin propia.

de una valoracin social, sino que tambin estar bajo el lente de una institucionalidad
que se desprende de los individuos, aglutinando valores histricos, conceptuales y
simblicos del arte (Dickie, 1974).
De esta manera, la posibilidad de que un objeto, idea, cosa, sea considerado como arte
tambin estar en funcin de la forma en que se trata a tal artefacto como candidato
para la apreciacin (1974, 432). Esta accin se complejiza, puesto que muchas veces
el objeto mismo del arte no ser lo que lo defina como tal en su calidad de produccin,
sino el gesto del autor de tratarlo como arte.
Podemos ver que, la interpretacin de lo que es visto como arte no slo se complejiza,
sino que se expande en un campo donde las reglas de institucionalizacin no son claras.
A diferencia del campo jurdico, el arte no tiene formalidades estticas o leyes que
permitan fijar de forma determinante lo que es o no arte (Ibd.). La institucin de un
artefacto como obra artstica se supedita a las conexiones que tenga con el mercado del
arte, el museo, los curadores, guas, etc. Todos estos agentes incrustan al artefacto en el
sistema del arte, tratndolo como tal, dotndolo de una valoracin social del objeto,
pieza, o acto como digno de ser considerado arte.
A esta perspectiva se suma Arthur Danto (1964). Dickie bebe de la teora institucional
del arte de Danto, y as expresa que Danto seala la rica estructura en la cual estn
incrustadas las obras de arte: l indica la naturaleza institucional del arte 2 (Dickie 1974,
429). Danto, a su vez, declara que para ver algo como arte, se requiere algo que el ojo
no puede desestimar, una atmsfera de teora artstica, un conocimiento de la historia
del arte: un mundo del arte. Se requiere de un capital simblico para interpretar,
entender y dotar a la obra del estatus de arte. Pero no slo se requiere de esto, el arte
demanda un espacio en el cual pueda ser consagrado como tal, un espacio sacralizado
en el que se le confiera el estatus de arte: un museo, galera, muestra, etc.
Se necesita pues, de un campo dentro del cual el arte sea reconocido. Bourdieu (2012),
cuando habla de campo artstico, se refiere a un microcosmos social en cuyo interior
los artistas, los crticos, los conocedores, etc. discuten y luchan a propsito del arte que
unos producen y otros comentan (2012, 31). Para Bourdieu, el problema del acceso al
arte moderno por parte del pblico est en la falta de medios y cgidos de interpretacin
2 Traduccin propia.

de la obra, en la falta de un capital simblico de interpretacin de lo que ve. Este capital

simblico est constantemente jugando con el capital social y econmico que se incrusta
tambin en el campo artstico y de definicin de una obra como arte, o de un autor como
artista.
Al respecto, Bourdieu menciona que el artista es aquel de quien los artistas dicen que
es un artista. O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista est en juego,
en ese juego que llamo campo artstico (2012, 25). El arte, para el autor, es un sistema
de creencias, que legitima el estatus de una obra como arte, cuando en el campo artstico
convergen y concuerdan estos diversos actores.
El espacio, a la vez, ser fundamental para instituir a una obra como arte. El museo,
para Bourdieu viene a ser una suerte de iglesia, un lugar sagrado en donde se consagra
el estatus de una obra como arte (Ibd). El museo se convierte en la instalacin visible
del discurso artstico que recubre la sacralizacin de la obra.
En resumen, si se vislumbra al arte como un campo de juego, descubrimos que la forma
de distribucin del capital (econmico, simblico, social) ser lo que determinar las
reglas para los diferentes agentes (pblico, artista, mercado). El conjunto de relaciones
que se entretejen alrededor de la produccin del arte es lo que lo instituir como tal. Por
lo tanto, si un autor intenta ser transgresivo en el campo del arte y cuestionar el orden
socioeconmico dentro del mismo, tendr que conocer perfectamente las reglas del
juego (Bourdieu, 2012). Bajo este lente, nos concentramos ahora por estudiar la
perspectiva y la obra de Camnitzer; obra que ha estado marcada por su fuerte raigambre
poltica y de crtica.
Luis Camnitzer: obra y biografa
Dentro del campo de la teora institucional del arte, Luis Camnitzer se ha mostrado
tambin como un terico y artista profundamente comprometido con el tema del
activismo, la poltica, la crtica y la pedagoga en el arte. Luis Camnitzer es docente,
ensayista y crtico del arte. Dentro de la escena latinoamericana, ha sido una de las
voces que ha denunciado las conexiones entre los actores del campo artstico.
Luis Camnitzer naci en Alemania (Lbeck) en 1937, pero fue criado desde los dos
aos en Uruguay, debido a la huida de sus padres del rgimen nazi. Su obra se haya

plagada de una fuerte crtica de las instituciones que operan en el arte desde los centros
de produccin de conocimiento hacia la periferia. Ha estado activo en el tema poltico y
artstico desde la dcada de 1960, durante la cual se preguntaba si el arte poda crear un
impacto real en el mundo (Camnitzer 2008, 14). En el ao de 1965, forma junto a otros
artistas latinoamericanos la propuesta The New York Graphic Workshop, donde se
trabaj la disgregacin de los artistas latinoamericanos interesados en el
conceptualismo, o en el arte contextual, como lo propone Camnitzer. Ms tarde, este
trabajo influira sobre la teorizacin sobre este tema en su libro Didctica de la
Liberacin: Arte Coneptualista Latinoamericano (2008).
Propuesta
Camnitzer hace un estudio del conceptualismo latinoamericano, el cual estara
vinculado con fuertes fenmenos sociales y polticos gestados en Latinoamrica durante
las dcadas de los sesentas y setentas: el movimiento de los Tupamaros es un ejemplo
que usa para ilustrar la influencia del arte conceptualista dentro del contexto
sociopoltico del Uruguay (Camnitzer, 2008). Si para el arte conceptual norteamericano
los objetos son presentados como motivos cotidianos en los cuales el concepto
sobrepasa al objeto, para el caso del conceptualismo latinoamericano, los objetos son
usados como una forma crtica del rgimen establecido: son una estrategia de
comunicacin poltica (Ibd.)
Cuando Dickie (1974) nos habla de la susceptibilidad de un artefacto de ser considerado
arte, nos habla de su capacidad de que sea instituido como tal, bajo parmetros
clasificatorios, derivativos o evaluativos. Para Camnitzer, la obra se presenta de forma
evaluativa, de manera en que Una obra de arte ya no es buena porque me guste o
porque est bien hecha. Es buena porque aporta algo al conocimiento. Ahora noto que se
ha perdido un poco la bsqueda de la complejidad y la ubicacin de lo que se podra
llamar lo misterioso, esas cosas que desafan y aportan (Camnitzer en Hontoria 2010,
1).
La propuesta de Camnitzer se resume as en una obra que combina elementos de la
pedagoga con el arte, criticando cada una de las instituciones desde dentro del mismo
sistema-arte. Si el anlisis institucional de la obra de Camnitzer se torna complejo, es
debido a que l es uno de los gestores crticos de la teora no slo en el continente, sino

a nivel mundial. La peculiaridad del trabajo del autor radica en haber huido de estas
exigencias del mercado del arte, volcndose hacia la actividad educativa y de escritura
como fuente de sustento. A continuacin, estudiaremos algunos de sus trabajos,
principalmente en lo que se refiere al cuestionamiento del sistema arte, desde el campo
artstico.
El museo es una escuela
Una de sus obras emblemticas que analiza el tema de la educacin en el arte es El
museo es una escuela (2009-2014). Esta instalacin surgi de un intercambio que
Camnitzer tuvo con un director de museo con el que trabajaba. Al sugerir un proyecto
educativo dentro del museo, ste contest el museo no es una escuela, como
respuesta, el autor tom una foto del museo y sobre la fachada que apareca en esta,
escribi la frase el museo es una escuela. El proyecto fue tomando forma aos
despus.
Lo que intenta sugerir la instalacin, es que el museo como visibilidad institucional del
arte, establezca una especie de contrato de servicios con el pblico sobre cmo se va a
comportar de all en adelante (Camnitzer en MALBA, 2013, 1). Quince museos de
todo el mundo, incluyendo el Guggenheim, se unieron a la iniciativa de implantar en su
fachada la frase: El museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse, el pblico
aprende a hacer conexiones. Esto implica que el museo asume la responsabilidad de
hacer muestras dentro de un espritu educativo y no funcionar meramente como un
depsito de obras coleccionadas en honor de los dueos y los consejos de directores
(Camnitzer en MALBA 2013, 1). Se intenta borrar el ego del autor en su obra, y
reforzar la pedagoga del arte, es obligar a las instituciones a que dejen de funcionar
como mausoleos erigidos en honor de algn individuo o individuos, o de una clase
social, y entrar en un contrato social que redistribuya el poder (Ibd. 1).
Podemos ver que, lo que es instituido como arte empieza a funcionar dentro del museo
de una forma multifuncional, o al menos de eso se trata la propuesta. Desmitificar la
imagen del museo, del artista, de la firma y convertirlo en un espacio de reflexin. No
se trata de consagrar un arte como arte, sino de reflexionar sobre aquello, a pesar que el
museo sea el espacio en el que nada entra si no es arte (Bourdieu, 2012).

Pintura mural original

Camnitzer presenta una gran obra para cuestionar el mercado del arte y el valor
econmico que se le atribuye a la obra del autor. En Pintura Mural Original (19721979) Camnitzer presenta dos rectngulos grises pintados sobre una superficie blanca.
En uno de ellos se ve en la parte inferior, una factura hecha por un obrero sobre los
valores del material y la mano de obra; en el otro rectngulo se halla la firma de
Camnitzer, junto a un monto en el que se incluye la comisin para el galerista y sus
honorarios. Como es de esperarse, el primer mural tiene el valor de unos pocos
francos suizos, mientras el otro, equivale a miles de estos.
En esta obra, Camnitzer ataca directamente al mercado del arte desde el espacio de la
exhibicin y el museo. El papel de los comerciantes, curadores, galeristas, se ve
cuestionado a partir de una proposicin que pretende desmitificar al artista y al
comercio del arte. Para la dcada del 70, la obra de Camnitzer se orientaba hacia la
crtica de los espacios consagrados del arte, en base a su activismo poltico. Asimismo,
lo que es cuestionado como arte, se encuentra en el mismo espacio musestico para
ser controvertido. Esto es una muestra clara de que Camnitzer conoce las reglas del
juego del mercado del arte, en el campo artstico, como lo detallbamos en Bourdieu
(2012).
Autoservicio
La obra de Camnitzer Autoservicio (1966-2010) es otra de las que permite cuestionar
la forma de obrar del artista dentro del espacio de la galera. El autor encuentra su
recurso en la palabra para desmitificar el ego del autor. La instalacin est constituida
por seis pedestales, cada uno con una hoja de papel y una frase distinta en cada uno:
Mirar sin pagar es robo; Las paredes desnudas carecen de erotismo; La esttica
vende, la tica derrocha; El alma del arte habita en la firma; Una firma es accin, dos
firmas son transaccin; Adquisicin es cultura.
En el ltimo pedestal se halla un sello que contiene la firma del artista, con una
almohadilla de tinta. Se puede insertar fcilmente la firma del artista en el pedazo de
papel, las veces que sea necesario. El artista en el pedestal, la obra y el nombre
criticados desde su propio lugar de enunciacin. Esta obra pone en cuestionamiento no

slo el papel del artista, sino de la accin del espectador y, mediante la repeticin, halla
una duda en la forma en que el arte es presentado y representado.
Plusvala
Otra obra de gran valor para cuestionar las formas de produccin dentro de campo
artstico es Plusvala (1972-79) en la que Camnitzer enva un guante comprado por
150 pesos chilenos, a una serie de artistas de origen colombiano. Luego de que estos
artistas colocan el guante en su mano de artista, pueden colocarle un precio al lado
del costo original del producto. Cada artista asigna valores estratosfricos a su acto, y
de esta forma se instituye que, al ponerse el guante, el artefacto es consagrado como
un objeto artstico por la mano del artista. Al final de este proceso, el espectador puede
apreciar el guante acompaado de los valores que cada artista ha asignado a su accin,
concretando un precio final estimado.
Con esta obra, podemos pensar sobre lo antes dicho: el hecho de que el gesto
glorifique algo como arte, mas no el objeto en s mismo. Se cuestiona el valor
econmico atribuido a una obra de arte por esta simple gestualidad. El artista tiene
el poder de determinar el costo de un producto, ms all de su precio original, se pone
en tela de duda la aureola del artista y adems coloca en jaque a los curadores
comerciantes del arte, al mismo museo qu se acepta como arte?
A propsito de esta obra, Camnitzer comenta el mercado capitalista nos ensea que, si
un objeto puede ser vendido como arte, es arte [] Esta realidad es que el propietario
del contexto ltimo de la obra de arte determina su destino y su funcin (Camnitzer en
Hontoria, 2010, 1). Camnitzer cuestiona no slo el mercado del arte, sino su insercin
en el sistema capitalista, las distinciones de clase, la economa de mercado, las
apreciaciones simblicas y el capital cultural que se necesita para pensar y repensar el
arte. Es, en ltima instancia, una suerte de pedagoga inserta en el objeto: est hecha
para cuestionar, incomodar.
Capital cultural en juego
La obra de Camnitzer cuestiona el capital cultural necesario para la apreciacin de la
obra de arte. La acumulacin de cultura presente en una clase posibilitar la adquisicin
de elementos para la interpretacin de una obra, autor, etc. Estos elementos, los

elementos del mundo del arte no estarn desvinculados de la realidad propia del artista,
ni de su irona por explicitar este desfase en la interpretacin. El papel de la pedagoga
es por tanto fundamental en la obra de Camnitzer, cuando declara que el arte no debe
suceder aislado de otras disciplinas, ni concentrarse en la parte artesanal del producto.
Se piensa que la creacin artstica no es enseable y as pasa a ser privilegio de unos
pocos (Camnitzer en Hontoria, 2010, 1). El capital social, simblico y cultural ser
necesario para entender al mismo tiempo la obra de Camnitzer, de acceder a ella; no
obstante, el activismo por incluir el arte en un dilogo con lo popular habla de su
esfuerzo por hacer notar la periferia en el arte.
Para Camnitzer, la valoracin de un objeto como arte se establece en base a la relacin
con el espectador. Su arte contextual utiliza la obra para activar el ambiente y en este
sentido el artefacto hablar de su contexto de produccin, por tanto, no est desvinculado
de su realidad sociopoltica.
Por otro lado, la exposicin de la obra de Luis Camnitzer se ha realizado por parte de
coleccionistas como Daros en Zrich, lo cual nos habla de que, para cuestionar la
institucionalidad, se debe operar con los mismos cdigos del campo artstico para
hacerlo: Daros tiene la mayor cantidad de piezas del autor a nivel mundial. Camnitzer,
sin embargo, no obvia esta situacin y expresa su situacin paradjica: Un da muy
preciso, hace ya cuarenta aos, comprend cabalmente la obviedad de que la misma obra
de arte que cumpla con mis propsitos como artista era, simultneamente, un objeto
comercial. (Camnitzer 1995, 1).
Sin embargo, no podramos entender la obra de Camnitzer sin que, por un lado, sea
instituido como arte (primero por el artista, luego por el crtico, museo, etc.), y por otro,
opere bajo la lgica del sistema. Esto no sucede sin que el artista, pblico y museo
cuestione su propia agencia en la produccin y el mercadeo del arte, lo cual es
rescatable de la obra de este autor.
Referencias Bibliogrficas
Bourdieu, Pierre. Clases y enclasamientos. En La distincin. Criterios y bases
sociales del gusto, de Autor, 99-114. Madrid: Taurus, 1991.

Bourdieu, Pierre. Cuesiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada.
En El sentido social del gusto, de Autor, 19-41. Buenos Aires: Siglo Veintiuno
Editores, 2012.
Bourdieu, Pierre. Estructuras, habitus y prcticas. En El Sentido Prctico, de Autor,
91-112. Espaa: Taurus, 1991.
Camnitzer, Luis. Didctica de la Liberacin: Arte Coneptualista Latinoamericano.
Montevideo: HUM/ CENDEAC, 2008.
El Sndrome de Marco Polo: Magazn. sitio web de Universes in Universe. 1995.
http://universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.htm

(ltimo

acceso: 21 de Noviembre de 2016).

Danto, Arthur. The Artworld. The Journal of Philosophy (American Philosophical
Association) 61, n 19 (Octubre 1964): 571-584.
Dickie, George. What is Art? An Institutional Analysis. En Art and the Aesthetic: An
Institutional Analysis, de Autor, 19-52. Nueva York: Conell University Press,
1974.
Hontoria, Javier. Entrevista. Luis Camnitzer: En el arte de hoy se ha perdido la
bsqueda de la complejidad". El Cultural, 2 de Abril de 2010.
MALBA. Diario Exposiciones: MALBA. Sitio web de MALBA. Enero de 2013.
(ltimo acceso: 21 de Noviembre de 2016).