2006
Paula Rodrguez
ESTRATEGIAS DE LO TRAUMTICO Y LA MEMORIA AIRADA EN UN MURO DE
SILENCIO
Signo y Pensamiento, enero-junio, ao/vol. XXV, nmero 048
Pontificia Universidad Javeriana
Bogot, Colombia
pp. 171-183
Paula Rodrguez*
*P
aula Rodrguez Marino es Doctoranda en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Magster en comunicacin e informacin de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul. Licenciada en ciencias de la comunicacin de la Universidad de Buenos Aires.
Docente-investigadora de la carrera de ciencias de la comunicacin del Instituto de Investigaciones Gino Germani y de la Facultad de
Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Correo electrnico: prodriguezmarino@yahoo.com. Este artculo forma parte de la
tesis doctoral en curso Figuras del destierro. Las narraciones del exilio en el cine argentino (1978-1987) con apoyo de beca doctoral
ubacyt e inscrito en el Proyecto de Investigacin Cuerpo y sensibilidad en la dcada de setenta (2004-2007) dirigido por la Dra. Mirta
Varela y asentado en el Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires.
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Paula Rodrguez
Estrategias de lo traumtico y la
memoria airada en
Un muro de silencio
dirigido por Szir y basado en el libro de Roberto Carri, un intelectual argentino tambin detenido-desaparecido, y que qued
inconcluso. Comenz a trabajar en produccin de cine independiente en el filme Mosaico (1970), de Nstor Paternostro, luego
en La raulito (1974), de Lautaro Mura y, posteriormente, en
otros filmes del circuito masivo, como La parte del len (1978),
de Adolfo Aristarain y La isla (1979), de Alejandro Doria. Stantic
produjo varios filmes de Mara Luisa Bemberg, entre ellos: Camila (1984), Miss Mary (1986) y Yo, la peor de todas (1990),
as como algunos filmes de la nueva generacin de directores:
Bolivia (2001) y La cinaga (2001) de Lucrecia Martel, por
mencionar las ms relevantes.
3. Con esta nocin pretendemos otras vas de aproximacin al
problema de los lmites de la representacin de situaciones de
catstrofe social (cfr. Friedlander, 1992).
4. Se trata de una explicacin sostenida por el primer gobierno
democrtico en la Argentina, que igualaba el accionar del terrorismo de Estado al de las organizaciones poltico-militares, al
afirmar que eran dos formas de violencia poltica equivalentes
aunque pudiera reconocer los excesos de la represin ilegal
estatal. Esta teora conformaba una visin pasiva de los presos,
torturados, desaparecidos y sobrevivientes (Comisin Nacional
sobre la Desaparicin de Personas, 1986, p. 179).
5. La cantidad de filmes que incluyen la desaparicin forzada es
menor, especialmente si comparamos el periodo entre 1989
y 1993, con el que va de 1984 a 1988. Podemos mencionar
el documental La voz de los pauelos (1992), sobre las Madres de Plaza de Mayo, realizado por Carmen Guarini y Marcelo
Cspedes. El filme de Adolofo Airstarain Un lugar en el mundo
(1992), sobre los ideales y el regreso al pas de la generacin
de los militantes de los aos setenta incluye el relato de uno de
los protagonistas, que a la vez es familiar de un desaparecido;
pero el tema es secundario en la trama. En otros filmes, como
De regreso, el pas dormido (1991), de Gustavo Postiglione, la
desaparicin aparece dentro de otras diversas consecuencias
del terrorismo de Estado y de la ltima dictadura: el exilio, los
veteranos de la guerra de las Malvinas y el deterioro econmico
del pas.
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misin de lo traumtico
y, tambin, como una de
las formas pblicas de
narracin del pasado. En
ese sentido, el cine, por
medio de esas narraciones,
explicita las estrategias de
representacin del pasado
que tienen circulacin
social. Son esas estrategias
las que constituyen formas de nombrar los temas y los
objetos, a partir de las posibilidades otorgadas por los
marcos sociales e interpretativos disponibles.
El cine es parte del trabajo de encuadramiento de
la memoria (Pollack, 1989, p. 11), que se alimenta del
material que provee la historia, y la forma de establecer
un pasado en comn es parte del establecimiento de
un cuadro de referencias que constituyen memoria
enmarcada. Las reorientaciones de la memoria se
vinculan a los cambios en las reinterpretaciones de los
encuadramientos, luchas polticas e ideolgicas, pero,
tambin, a las transformaciones que se operan en el
cine como superficie de inscripcin de los discursos
sociales.
Los filmes son manifestaciones del discurso social
que, por medio de sus estructuras discursivas, aborda
el interjuego entre lo ntimo y lo social, lo subjetivo y
las prcticas sociales (Portelli, 1997, p. 82).
La presencia de lo traumtico en Un muro de
silencio implica la inscripcin de elementos del registro
de lo imaginario que son subsimblicos, anteriores a
su posibilidad de simbolizacin. Esto significa que los
procesos primarios dejarn sus huellas como producciones de sentido en los procesos secundarios.
Las relaciones entre cine e imaginario han sido
ampliamente trabajadas por Janet Bergstrom, Laura
Mulvey y Teresa de Lauretis (Bergstron, 1988; Mulvey,
1988; De Lauretis, 1995), sobre todo para explicar las
identificaciones entre la mirada de las espectadoras y
el filme, basndose en la constitucin del sistema de
sexo-gnero como forma de interpelacin ideolgica.
Estos aportes permitirn integrar nuestra nocin de
memoria airada como forma subjetivada de respuesta
a esas interpelaciones ideolgicas y a los marcos interpretativos de la memoria.
Es plausible diferenciar entre memoria narrativa
por oposicin al trauma porque no habra all recuerdo,
sino ms bien reminiscencia, es decir, dificultades de
integracin en el orden simblico, falta de produccin
en figuras de mujeres que pueden o no estar subjetivadas desde lo femenino. Estas figuras nos devuelven
una mirada sobre una memoria cargada de ira, una
memoria que irrumpe en la escena pblica. La figura
de Antgona, segn Nicole Loraux, ha sido caracterizada por su negacin al olvido, por la insistencia de su
demanda y por dotar de una respuesta subjetivada a
una situacin de violencia. De all, tambin, que en la
Argentina hayan existido las reposiciones y relecturas
de Antgona orientadas hacia las consecuencias del
terrorismo de Estado.
En Un muro de silencio hay un cuestionamiento
de la lgica del Estado desde la lgica del parentesco,
as: Queda para los ciudadanos-espectadores reunidos
en el teatro adivinar, en esta ira que no olvida, aquello
que, para la ciudad, es lo absoluto del peligro, pues
el peor adversario de la poltica, la ira como duelo
(Loraux, 1989, p. 41).
Para Nicole Loraux, el destino de Antgona (y
de Electra) es parte de la nocin de tragedia, porque
reconoce la oposicin entre la esfera pblica, la poltica
y el mbito privado/ntimo (okos). Son los temas
especficos de conflicto entre Estado, nacin y familia,
entre los derechos de los vivos y los derechos de los
muertos, entre la decisin legislativa y tica consuetu176
Los filmes sobre la desaparicin de personas exigen enunciar qu concepcin de la memoria introducen; en este caso, se trata de una memoria que contiene
ira como parte de la inscripcin de lo traumtico. En
Un muro de silencio, tambin, se trata de una forma de
memoria que, por momentos, asocia la ausencia a la
prdida en su intento por expresar lo que no puede ser
simbolizado. La nocin de memoria del filme es la de
lucha de los organismos de derechos humanos y de los
familiares, entre 1978 y 1993, por la justicia y la verdad
y, sobre todo, contra el olvido. Adems, se debe a la
caracterstica de la desaparicin forzada que conlleva
una ausencia triple: de un cuerpo, de un momento
reservado al duelo y de una sepultura, tres condiciones
necesarias de las sociedades occidentales y modernas
para integrar la muerte al sistema simblico.
El general Videla, jefe de la Junta Militar y presidente de facto, en 1979 sostuvo ante un periodista: Le
dir que frente al desaparecido en tanto est como tal,
es una incgnita. Si reapareciera tendr su tratamiento
equis. Pero si la desaparicin se convirtiera en certeza,
su fallecimiento tendr otro tratamiento. Mientras sea
desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad: no est muerto ni vivo (Diario
Clarn, 1979, 14 de septiembre)10.
Hay en este filme dos concepciones casi contrapuestas que forman parte de lo que llamaremos
la memoria airada: por un lado, la reelaboracin del
pasado realizada desde el presente, atisbos de rememoracin y del trabajo de recuerdo. El otro aspecto que
coexiste es el ncleo de la memoria airada, la memoria
identificada con la querella que se diferencia de la
rememoracin y del working trough. Ese aspecto de la
memoria airada intenta revertir la mirada institucionalizada del espectador (Mulvey, 1988)11.
La memoria airada es una forma de representacin cultural. Se trata de una estrategia de inscripcin
de lo traumtico en la produccin cultural y en las
prcticas flmicas. En la memoria airada hay una concepcin de la ira que no est vinculada slo al trabajo
de duelo, tambin contiene el encriptamiento propio
de lo traumtico, procedimientos, huellas y elementos
prenarrativos, subjetivados en la produccin flmica. Si
la representacin cinematogrfica pertenece al orden
de lo simblico como una narrativa, en sta encontramos elementos propios del orden subsimblico. Una
memoria que, a veces, mantiene el pasado en el presente como Antgona en la versin de Sfocles y
exige el no olvido. Plantea una resistencia a la ley y
a la negacin de la individualidad de la
perspectiva societaria.
La memoria airada surge en la
medida en que se percibe, o bien, en que
hay una prohibicin sobre la transmisin
generacional de las situaciones lmite.
Un muro de silencio dialoga con una
poca anterior (entre 1987 y 1989) y
reintroduce las querellas internas: entre
los familiares de los militantes que fueron detenidos
ilegalmente y luego desaparecidos, los exiliados polticos y los que afirmaban no saber lo que ocurra.
En Un muro de silencio la memoria airada est
plagada de silencio: el nuevo marido de Silvia (la
protagonista compaera de un detenido-desaparecido)
repite: No me anim a preguntar y la hija del desaparecido, Mara Elisa, no pregunta por el destino de
su padre. Podemos afirmar que algunos de estos elementos son indicios de la relacin entre la inscripcin
de los acontecimientos traumticos y su transmisin.
Ese silencio tambin es parte del retardamiento de lo
traumtico para incorporarlo a un sistema de sentido
simblico, de representacin.
La nocin de memoria airada, tambin, recupera
la relacin entre formas subsimblicas y la imagen.
La memoria airada intenta una respuesta por medio
de la ira, un afecto intenso. Es una forma de acercar
la prctica cinematogrfica en Un muro de silencio con
aquello que es de orden imaginario.
La memoria airada no se trata de lo prepoltico,
sino del reclamo desde el espacio de las afecciones,
frente a una concepcin tradicional de la lgica poltica.
Un muro de silencio inscribe las huellas de la presencia
del evento traumtico. Lita Stantic es una directora
y productora argentina de cine, ex pareja de Pablo
Szir, un detenido-desaparecido, tambin cineasta. Su
filme seala la disconformidad con los contrarrelatos
13. En la lnea opuesta, entre los que refuerzan el efecto diegtico,
se sitan La amiga y Amigomo (1994), ambas de Jeanine
Meerapfel, que no desdoblan el nivel de la historia y mantienen la trama en una progresin que va complejizando la cadena de los eventos narrativos. Estos dos filmes, a pesar de que
evitan los golpes de efecto de La historia oficial o de La noche
de los lpices se valen de una construccin narrativa todava
ms clsica que la de Un muro de silencio. Sin embargo, La
amiga revela una concepcin menos politizada para retratar el
camino que recorre la madre de un joven desaparecido hasta
transformarse en una Madre de Plaza de Mayo. En Amigomo,
el proceso de rememoracin est a cargo de la figura del hijo
como en el filme de Stantic, pero en este caso se trata de un
padre y su hijo que deben exiliarse.
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15. Creemos que en el filme hay ambigedad en las referencias cinematogrficas, como si quisiese remitirse a los procedimientos formales y estticos de Robert Bresson y de Iztvan Szab,
al mismo tiempo que trata de inscribirse en la tradicin del
cine militante en la Argentina (directores como Jorge Cedrn
o Raymundo Gleyzer), contraria a la ideologa implcita en la
concepcin de la ausencia de montaje de Andr Bazin.
16. El desdoblamiento corporal (varios cuerpos que responden
a una misma posicin o un personaje desdoblado en dos
cuerpos) es uno de los tpicos del cine argentino sobre las
consecuencias del terrorismo de Estado y de la represin de
la militancia; por ejemplo, Juan Uno y Juan Dos en Tangos.
El exilio de Gardel y la novia ausente por la desaparicin y la
nueva en El amor es una mujer gorda.
17. Pablo Szir, el ex compaero de Lita Stantic, fue detenido ilegalmente el 30 de octubre de 1976 (Comisin Nacional sobre la
Desaparicin de Personas, 1984).
18. En un sentido semejante, Ricoeur considera: la dialctica de la
presencia y de la ausencia propia de la rememoracin, entendida como un reconocimiento de las huellas (1999, p. 26).
En nuestro caso, la poltica de la rememoracin, del orden
simblico, da lugar a los trazos de las reminiscencias.
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Bibliografa
Mowitt, J. (1995) Cinema As Slaughterbench of History:
Nuit et Brouillard, en Lacoue-Labarthe, P., Fiction of
the political, Nueva York, s. e.
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