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Rudolf Wittkower
LOS FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA EN LA
EDAD DEL HUMANISMO
Parte II: Puntos 1 y 4 (parcial). Parte III: Punto 4
1995 (1949)

Rudolf Wittkower
LOS FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA
EN LA EDAD DEL HUMANISMO.
Parte II: Puntos 1 y 4 (parcial). Parte III: Punto 4.
1995 (1949)

Parte II. La interpretacin albertiana de la antigedad en arquitectura.

1. LA COLUMNA EN LA TEORA Y EN LA PRCTICA ALBERTIANAS.
En su obra De re aedificaroria, Alberti declara que en la apariencia esttica de un
edificio hay que tener en cuenta dos elementos: la belleza y el ornamento. La belleza,
como hemos visto1, es, segn l, la armona y concordancia de todas la partes, lograda
de tal manera que no pueda aadirse, quitarse o alterarse nada sin que el resultado
empeore2. El ornamento es una especie de brillo adicional y perfeccionamiento de la
Belleza. La Belleza es algo caracterstico e innato, algo que emana del cuerpo en su
conjunto, mientras que el Ornamento es algo aadido, algo que no es propio3.
La belleza es, por tanto, para Alberti, una armona inherente al edificio, una armona
que, como explica ms adelante, no es fruto del capricho personal, sino del razonamiento
objetivo4. Su caracterstica principal es la idea clsica del mantenimiento de un sistema
uniforme de proporciones en todas las partes de un edificio5. Y la clave de las proporciones
correctas es el sistema pitagrico de armona musical6.
El ornamento es el embellecimiento del edificio en el ms amplio sentido de la
palabra, y afecta a todos sus componentes, desde las piedras empleadas en los muros 7 a
1

Cf. ms arriba, p. 20.

Las citas que se incluyen aqu proceden de la todava no superada traduccin al ingls de James Leoni (The
Architecture of Leon Battista Alberti in Ten Books..., Londres, 1726, reimpresa por J. Rykwert, Londres, 1955).
Esta cita y algunas de las que aparecen ms adelante han sido abreviadas y ligeramente modernizadas.
Libro VI, cap. 2, ed. 1485, fol. vii v: ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium
in eo cuius sint ita ut addi, aut diminui, aut immutari possit nihil, quam improbabilius reat (de modo que
definiremos la belleza como la armona entre todas las partes conseguida por medio de cierta razn; a tal punto
que no pueda aadirse, quitarse o cambiarse nada que no la convierta en algo improbable).

Ibid: erit quidem ornamentum quasi subsidiaria quaedam lux pulchritudinis, atque veluti complementum. Ex his
patere arbitror, pulchritudinem quasi suum atque innatum toto esse perfusum corpore quod pulchrum sit:
ornamentum autem afficti et compacti naturam sapere magis quam innati (el ornamento ser como el brillo o
el complemento que acompaan a la belleza. De lo cual parece deducirse que la belleza es innata, difundida
por todo cuerpo bello; y que el ornamento, por el contrario, es, por su propia naturaleza, algo fingido y
agregado, ms que innato).

Ibid: Qui ita aedificant, ut quae aedificent probari velint, quod velle debent qui salem habent hos certa sane
moveri ratione. Facere quidem aliquid certa cum ratione artis est (A los que construyen para que sean
aprobadas sus obras y demostrar su ingenio, les impulsa una sana razn. Hacer algo con cierta razn es lo
propio del arte). Vanse tambin las siguientes frases, en las que Alberti ataca a aquellos que piensan que
pro cuisque libidine variam et mutabilem esse formam aedificiorurn nullis artium praeceptis adstringendam
(la forma de los edificios ha de ser a gusto de cada cual, variada y cambiante, sin estar sometida a norma
alguna).

En su obra De architectura III, i, Vitruvio haba resumido este axioma de toda la arquitectura clsica con las
siguientes palabras: Proportio est ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio, ex qua ratio
efticitur symmetriarum (La proporcin es la articulacin armoniosa de cada parte de los miembros dentro de
todo el conjunto; de ella se deriva la razn de las simetras). El fundamental concepto albertiano de
concinnitas remite a la misma idea.

Libro IX, cap. 5; cf. ms adelante, Parte IV, pp. 145 ss.

Libro VI, cap. 5.

los candelabros que decoran su interior 8. Alberti insiste en ms de una ocasin en que el
principal ornamento en toda la arquitectura es sin duda la Columna9. La columna, por
tanto, ocupa un lugar destacado en la teora esttica albertiana, y a ella dedica largos
apartados en su obra10.
Al incluir la columna en la categora de ornamento, Alberti incide en uno de los
problemas fundamentales de la arquitectura del Renacimiento. Al centrar su atencin en el
muro, es decir, en el punto de partida de toda la arquitectura renacentista, pensaba en la
columna como un elemento bsicamente decorativo. Desde luego, Alberti pensaba que su
teora responda al espritu de la arquitectura clsica. No conoca los templos griegos,
edificios en los que la columna es el elemento fundamental. Respecto a la arquitectura
imperial romana, su nica gua, podramos decir que en general se encuentra a medio
camino entre los griegos y el Renacimiento; se trata esencialmente de una arquitectura
basada en el muro en la que se han asumido todos los compromisos necesarios para
transformar decorativamente los rdenes griegos, aunque en muchos casos todava se
advierta el primitivo significado funcional de dichos rdenes.
Alberti contradice sus afirmaciones sobre el papel de la columna en un pasaje en el
que la define como cierta parte reforzada del muro que se erige perpendicularmente
desde los cimientos hasta la parte ms alta, y declara que una fila de columnas no es
otra cosa que un muro discontinuo abierto en varios lugares11. Para l la columna es, por
tanto, el residuo de un muro perforado, una idea diametralmente opuesta a la de la
arquitectura griega, en la que la columna siempre se consider una unidad escultural
autnoma.
[]
La consideracin de la columna como ornamento o como residuo del muro no son las
nicas ideas incongruentes que Alberti plantea acerca de las columnas. Sin embargo, pese
a todo lo dicho, Alberti conoca mejor el significado clsico de la columna que cualquier otro
arquitecto del Quattrocento. Resulta significativo que no aceptara el arco sustentado por
columnas, uno de los principales motivos introducidos en la arquitectura renacentista por
Brunelleschi. A pesar de su definicin de la columna como parte de un muro, Alberti debi
darse cuenta de que exista una contradiccin entre la columna de seccin circular y el
arco. Este ltimo s que pertenece realmente al muro del que ha sido, por as decirlo,
recortado, y una arquera puede ser interpretada como un muro discontinuo abierto en
varios lugares (fig. 29). Por ello, mientras que Alberti exige el uso de un entablamento

Libro VII, cap. 13.

Libro VI, cap. 13, ed. 1485, fol. o vi: In tota re aedificatoria primarium certe ornamentum in columnis est (en
toda construccin, el ornamento esencial reside en las columnas).

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Principalmente los Libros VI, VII, IX.

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Libro 1, cap. 10, ed. 1485, fol. b vi: ut de columnis et de his quae ad columnas pertinem dicendum sit: quando
ipsi ordines columnarum haud aliud sunt quam pluribus in locis perfixus ad apertusque paries. Quin et
columnam ipsam diffinisse cum iuvet, fortassis non ineptae esse eam dicam firmam quandam et perpetuam
muri partem excitatam ad perpendiculum ab solo, imo usque ad summum tecti ferendi gratia (Respecto a las
columnas ha de decirse que los rdenes mismos de columnas no son otra cosa que paredes caladas por
muchos lugares. Si adems tuviramos que definir la columna misma, tal vez convendra afirmar que se trata
de una parte firme y dependiente del muro, que para sostener el techo a partir del suelo, se proyecta
perpendicularmente desde l).

recto por encima de la columna12, declara que los arcos deben ser sustentados por
columnae cuadrangulae, es decir, por pilares 13.
Alberti evit sistemticamente la combinacin del arco y la columna en sus edificios
religiosos. Cuando utilizaba columnas lo haca efectivamente bajo un entablamento recto;
si empleaba arcos, los haca descansar sobre pilares con o sin medias columnas adosadas
como decoracin. Encontr los modelos en la arquitectura romana: la primera estructura
(entablamento sobre columnas) haba sido trasmitida por los griegos a los romanos,
mientras que la segunda (arco sobre pilares) era propiamente romana. El primer esquema
se basa en el significado funcional de la columna, el segundo en la cohesin y unidad del
muro. En el Coliseo, por ejemplo, los arcos sobre pilares pueden interpretarse corno restos
de un muro horadado, con las medias columnas que sustentan el entablamento colocadas
como ornamento sobre dicho muro. En la prctica, por tanto, la concepcin que Alberti
tiene de la columna es esencialmente griega, mientras que su concepcin del arco es
esencialmente romana; sus grandes sucesores Bramante y Palladio le siguen en ambos
aspectos.

29. Esquemas: pilar y arco,

columna y arco

Pero Alberti no se conform con esta diferenciacin de funciones entre el arco y la

columna. A medida que pasaron los aos fue descubriendo gradualmente las
contradicciones inherentes a cualquier tipo de combinacin entre columna y muro. Para
una mentalidad metdica como la suya, la incompatibilidad entre la calidad plstica y
tridimensional de la columna y el carcter plano del muro debi resultar ms que evidente
en un determinado momento. En sus ltimas obras solvent las contradicciones tericas
sustituyendo las columnas por pilastras. La pilastra es la transformacin lgica de la
columna para la decoracin de un muro. Podra definirse como una columna plana que ha
perdido su valor tridimensional y tctil.
Alberti termin de escribir De re aedificatoria hacia 145214 a la edad de cuarenta y
ocho aos. Acababa de empezar su carrera prctica como arquitecto sus primeros
proyectos datan de mediados de la dcada de 1440, carrera que se prolongara durante
los veinticinco aos siguientes. Pese a afirmar en su tratado que las columnas eran el
principal ornamento en todo tipo de arquitectura, decor sus dos ltimas fachadas en las
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La combinacin de columna y arco slo es aceptable para edificios de poca importancia, Libro VII, cap. 6; ed.
1485, fol. q: Sed dignissimis in operibus templorum nusquam nisi trabeatae porticus visuntur (Pero en los
templos ms dignos no se ven ms que prtadas trabeadas). Y lo mismo es vlido para las casas particulares,
Libro IX, cap. 4; ed. 1485, fol. x vii v: Atque praestantissimorum quadem civium porticum trabeatam esse
condecet: mediocrorum autem arcuatam (Y conviene que la portada de las casas de los ciudadanos ms
eminentes est trabeada y la de los menos relevantes que sea arcuada). Vase tambin ms arriba, p. 20.
Libro VII, cap. 15; ed. 1485, fol. r vii v: Arcuatis imitationibus debentur colunmae quadrangulae. Nam in
rotundis opus erit mendosum... (Los pilares se originan a partir de los arcos; la construccin sera
defectuosa si se emplearan columnas en su lugar...). En caso de utilizar columnas, Alberti recomienda como
remedio el uso de un plinto cuadrado entre la columna y el arco, una solucin que Brunelleschi reintrodujo en
su Loggia degli Inocenti. Tras una primera afirmacin revolucionaria, Alberti se reconcilia con la tradicin,
aunque el pasaje entero revela que esta solucin no le complaca demasiado.
Cf. ms arriba, p. 17, n. 4.

iglesias de S. Sebastiano y S. Andrea de Mantua, con un sistema de pilastras. Esto no

significa que Alberti volviera la espalda a la Antigedad; significa que haba encontrado una
forma lgica de adaptar correctamente la arquitectura clsica a las necesidades de la
arquitectura mural.
Esta adaptacin albertiana de los elementos de la arquitectura clsica a la lgica de la
arquitectura mural se desarroll en cuatro etapas distintas simbolizadas por sus cuatro
fachadas: la de S. Francesco en Rmini, la de S. Maria Novella en Florencia y las de S.
Sebastiano y S. Andrea en Mantua; todas ellas sern analizadas en las siguientes pginas.

Parte II. La interpretacin albertiana de la antigedad en arquitectura.

4. S. SEBASTIANO Y S. ANDREA DE MANTUA.
[]
Cerca de la reelaborada fachada de S. Sebastiano, la iglesia de S. Andrea,
proyectada ese mismo ao de 1470 y comenzada en 147215, ilustra este nuevo
acercamiento albertiano a la arquitectura clsica (fig. 46). La fachada de S. Andrea no slo
remite a la idea de frente de templo, sino tambin a la de arco de triunfo16. El enorme arco
central revela claramente su genealoga. Pero el modelo utilizado en este caso no fue el
tipo de arco triunfal con tres vanos empleado en S. Francesco de Rmini. Esta vez, Alberti
escogi la tipologa del arco de Tito en Roma o del de Trajano en Ancona (fig. 47), con un
nico vano de grandes dimensiones y dos reducidos entrepaos laterales. En algunos de
estos arcos de triunfo, la moldura sobre la que descansa el arco central se prolonga a
travs de los dos estrechos entrepaos laterales y parece haber sido interrumpida por el
orden mayor. Alberti incorpor este motivo a su fachada, reforzando la impresin de que
las pilastras gigantes pertenecen tanto al arco de triunfo como al frente de templo. En otras
palabras, estas dos estructuras clsicas han sido combinadas de forma inaudita.
La fusin que realiza Alberti de dos sistemas incompatibles en la Antigedad no tiene
nada de clsica, y prepara el camino para la concepcin arquitectnica manierista
desarrollada durante el siglo XVI. I Hay que sealar que Alberti puso el mayor empeo en
unificar los dos sistemas tambin mediante un sutil tratamiento de los detalles. Las
molduras y los dentculos del entablamento sobre el que descansa el frontn del templo
se repiten en el entablamento del arco de triunfo, y la forma de los capiteles de las pilastras
laterales que no coincide exactamente con la de Ias centrales 17 es utilizada como
modelo en los capiteles del orden menor.
Dado que el interior de la iglesia guarda relacin con la fachada, es necesario
detenerse brevemente en l. El gran espacio abovedado de la nave con las tres capillas
abiertas a cada lado un conjunto novedoso y revolucionario deriva de las impresiones
recibidas por Alberti en las termas romanas o en la baslica de Constantino18. Pero las
paredes de este espacio romano han sido decoradas de una manera muy poco romana. La
articulacin de la fachada se repite aqu en una secuencia continua (figs. 48, 49); se
presenta, sin el frontn de remate, como una alternancia rtmica de muros estrechos y
grandes vanos en una proporcin de 3 a 4. Este motivo, que ha sido denominado
rhythmische Trave19, adquiri una enorme importancia, como es bien sabido, tras su
empleo por Bramante en las dependencias vaticanas. Al repetir la misma articulacin en el
interior y en el exterior, Alberti estaba ofreciendo una evidencia visual de la homogeneidad
de su estructura mural; una interpretacin como sta, sin embargo, era inconcebible en la
Antigedad.

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Alberti muri en 1472. Luca Fancelli se encarg del edificio hasta 1493 siguiendo los planes de Alberti. La
azarosa historia de la construccin se prolonga durante varios siglos, y el interior no se decor hasta principios
del siglo XlX. El mejor informe sobre todo ello se encuentra en Ritscher, Zeitschrift fr Bauwesen, 1899, pp. 1
ss., 181 ss. Sobre los mltiples problemas relacionados con el Proyecto de S. Andrea, vase ahora Erich
Hubala, en Kunstchronik, XIII, 1960, pp. 354 s.
Cf. Schumacher, op. cit., p. 11.
De este modo, la sencilla secuencia de las pilastras se modifica ligeramente (a', a, a, a'). Los detalles de la
fachada certifican que los planes de Alberti se siguieron al pie de la letra en este caso. (Yo haba llegado a esta
conclusin antes de la ltima guerra, pero Hubala, op. cit., p. 356, cree ahora que Alberti slo fue responsable
del proyecto general.)
Alberti intent revivir la forma que l pensaba que tenan los templos etruscos (cf. ms arriba, p. 17, nota 6), tal
como l mismo explica en una carta a Lodovico Gonzaga que acompaa a su primer diseo para S. Andrea (cf.
Ritscher, op. cit., p. 5). Vase tambin R. Krautheimer, en Kunstchronik XIII, 1960, p. 364.
C. H. von Geymller, Die ursprnglichen Entwrfe von Sanct Peter, 1875, p. 7.

Siempre ha causado sorpresa el hecho de que la fachada de S. Andrea no alcance la

altura del tejado de la iglesia. Alberti tuvo que tener en cuenta la vieja torre situada en la
esquina izquierda del edificio, que le oblig a limitar la anchura del vestbulo. Este problema
en s no tena por qu impedir la cubricin de toda la altura de la iglesia mediante una
fachada de dos pisos, pero Alberti quera recalcar la continuidad entre el interior y el
exterior e hizo todo lo posible para que las dimensiones externas concordaran con las
internas: la altura de la fachada (sin el frontn) equivale a la del muro de la nave hasta el
arranque de la bveda, y su anchura es igual a la del rhythmische Trave interno. Alberti
prefiri dejar al descubierto el muro de la iglesia por encima de su fachada antes que
prescindir del colosal frente de templo. Por otra parte, tambin hay que decir que las
fotografas que solemos ver de la fachada estn sacadas desde un punto de vista elevado,
y que el muro desnudo apenas es visible desde la piazza que hay delante de la Iglesia20.

46. Alberti. S. Andrea, Mantua.

Fachada, 1470 ss.

47. Arco de Trajano, Ancona

48, 49. S. Andrea, Mantua: (izquierda) alzado de la fachada, (derecha) seccin

20

La estructura en forma de dosel que se proyecta por encima del frontn y que encierra una enorme ventana -la
nica fuente de iluminacin directa de la bveda de can de la nave- es, desde luego, visible desde abajo.
Tradicionalmente se ha credo (cf. op. cit., pp. 185-86) que esta pantalla se haba construido a principios del
siglo XVIII con objeto de proteger el tejado del frontn de la fachada. Sin embargo, Wolfgang Lotz ha publicado
recientemente (en Miscellanea Bibliothecae Hertzianae, Munich, 1961, p. 171) un dibujo de la fachada,
realizado por Hermann Vischer el joven hacia 1515, que demuestra que la pantalla perteneca al diseo
original. Un examen en detalle indica, no obstante, que fue parcialmente reconstruida durante una restauracin
realizada en el siglo XVIII.

Parte III. Los fundamentos de la arquitectura de Palladio.

4. LA GNESIS DE UNA IDEA: LAS FACHADAS ECLESIALES DE PALLADIO.
Bien entrada su carrera, Palladio proyect dos grandes iglesias y la fachada de otra
en Venecia21. La fachada es la de S. Francesco della Vigna; fue iniciada probablemente en
1562 y sirve de frente a una estructura de Jacopo Sansovino22. S. Giorgio Maggiore e Il
Redentore, las dos iglesias de Palladio, se erigieron ms tarde. La primera piedra de S.
Giorgio se coloc en 1566, pero el frente se levant entre 1597 y 161023. Il Redentore se
inici durante la plaga de 1576, y se termin en 1592, doce aos despus de la muerte de
Palladio24. En este apartado slo estudiaremos las fachadas de las tres iglesias (figs. 90,
93). Todas ellas siguen el mismo esquema: un frente colosal de templo delante de la nave
central y un orden menor que sostiene dos fragmentos de un frontn delante de las naves
laterales. El esquema del diseo puede representarse como dos frentes de templo, uno
mayor que otro, superpuestos (figura 92) 25. Merece la pena preguntarse por qu recurri
Palladio a la misma tipologa bsica en sus tres fachadas monumentales. La respuesta ya
ha sido apuntada en nuestro anlisis de las villas.
Uno de los problemas ms intrincados con que se enfrentaron los arquitectos del
Renacimiento fue la fachada de la iglesia26. Los que pensaban en trminos clsicos y
consideraban a la iglesia cristiana como la legtima sucesora del templo antiguo27 lucharon
constantemente por aplicar el frente de templo a la iglesia. Pero al contrario que los
templos antiguos, con su cella uniforme, la mayora de las iglesias respondan a una
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Antes de 1558, el patriarca Vincenzo Diedo encarg a Palladio la realizacin de la fachada de la iglesia de S.
Pietro di Castello en Venecia. Segn un documento del 7 de enero de 1558, publicado por Magrini, op. cit., pp.
xvii SS., el diseo de Palladio inclua porte e finestre, sei colonne grandi y sei pilastri quadri cio tre per
banda. Vicenzo Diedo muri el 9 de diciembre de 1559, posiblemente antes de que se iniciasen las obras. La
fachada actual fue construida entre 1594 y 1596 por Francesco Smeraldi, quien combin en ella elementos de
S. Francesco della Vigna y el Redentore. La fachada de Smeraldi no responde al proyecto de Palladio, ya que
ni tiene ventanas, ni seis columnas, ni seis pilastras (slo tiene cuatro columnas y cuatro pilastras); por otra
parte, no disponemos de informacin suficiente para reconstruir el diseo palladiano. En realidad, la fachada
actual es un pasticcio: es imposible que Palladio anticipara en casi veinte aos su propio estilo tardo del
Redentore. La afirmacin de Pane (Palladio, p. 102 y lm. 101) de que la fachada actual se basa en el diseo
de Palladio carece por lo tanto de fundamento.
La primera piedra de la iglesia se coloc en 1534; no se conoce exactamente la fecha de construccin de la
fachada. Vasari, Vite, ed. Milanesi, VII, p. 529, fue testigo del levantamiento de la estructura, y sabemos que
estuvo en Venecia en 1566. Segn Tassini, Curiosit Veneziane, 1933, pp., 284 s., se empez a construir en
1562. Cj. tambin Magrini, op. cit., pp. 65 ss.
En la fachada figuran inscripciones de 1602 y 1610. Para la historia de S. Giorgio cf. Temanza op. cit., ps. 1xxi
s.; Bertotti Scamozzi, op, cit., IV, pp. 11 s.; Francesco Sansovino, Venezia... descritta, ed. de 1668, p. 218 ss.;
G. A. Moschini, Guida per la Citt di Venezia, 1815, I, i, p. 55; Cicogna, Isriz. Ven., IV, pp. 265, 331, 402 ss.;
Cicognara, etc., Le Fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia, 1840, II, pp. 15 ss., lms. 133_37; Magrini, op.
cit., pp. 62, xxii (documento sobre la maqueta construida entre el 25 de noviembre de 1565 y el 12 de marzo de
1566). R. Gallo ha demostrado, basndose en documentos recientemente descubiertos, que la ejecucin de la
fachada se debi supuestamente a Simone Sorella y no, como se ha venido creyendo, a Scamozzi. Las obras
empezaron en 1597, se reanudaran en 1607 y se terminaron en 16 10 (Rivista di Venezia, 1955, pp. 23 ss., y
Venezia e l'Europa. Atti del XVIII Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, Venecia, 1956, p. 401).
Cf. la carta de Palladio de 1577, con un informe completamente revelador acerca de su diseo, en Bottari,
Racc. di lettere, 1822, I, pp. 560 ss.; Temanza, op. cit., pp. Ixii ss.; Moschini, Guida, II, ii, pp. 343 s.; Magrini, op.
cit., pp. 210 ss, lix (documentos). Primera piedra: 3 de mayo de 1577. Cf. la bien documentada monografa de
P. Davide M. da Portogruaro en Rivista di Venezia, 1930 (abril-mayo).
Debe insistirse en que Palladio quera que sus fachadas se vieran como construcciones independientes: se
alzan en su brillante blancura delante de las estructuras de ladrillo rojo de las iglesias.
Vase ms arriba, p. 62.
Incluso hablan de templos cuando se refieren a las iglesias; es lo que hace Alberti en De re aedificatoria. Vase
tambin Serlio, que en su Libro Quinto se refiere a diverse forme di Tempij sacri, secondo il costume
Christiano, & al modo antico, y Palladio en el prefacio de su Libro Cuarto.
El arquitecto Fausto Rughesi, en sus Considerationi sopra la nuova aggiunta da farsi alla Fabrica di San
Pietro, relaciona el trmino tempio con las estructuras centralizadas; afirma que Miguel ngel elesse la
forma del tempio et non della Basilica (M. Cerrati, Tiberii Alpharani De Basilicae Vaticanae antiquissima et
nova structura, Roma, 1914, pp. 201 ss.).

estructura basilical con una alta nave central y naves laterales ms bajas. Cmo poda
aplicarse un frente de templo, con su sencillo prtico y su frontn, a una estructura como
sa? Inicialmente adoptaron una solucin drstica: disearon un gran frente de templo que
cubriese al mismo tiempo la nave central y las laterales. As es como Alberti hizo frente al
problema en S. Andrea de Mantua (1470) (fig. 46)28. Al mismo tiempo, al aproximar su
estructura a la del arco de triunfo con un gran entrepao central y entrepaos laterales ms
estrechos, consigui evocar en la fachada las proporciones de las naves. Sin embargo,
aunque la combinacin de un frente de templo y un arco de triunfo fuera perfectamente
satisfactoria en este caso, resultaba demasiado compleja y personal para ser generalmente
aceptada. Adems, por razones de proporcin, a menudo resultaba imposible cubrir al
mismo tiempo la nave central y las laterales con un solo frente de templo.
El paso siguiente lo dio Bramante diez aos despus de S. Andrea, en un diseo para
la fachada de S. Maria di S. Satiro en Miln (fig. 94)29. Por vez primera en el Renacimiento,
Bramante utiliz aqu fragmentos de frontones en correspondencia con las naves
laterales 30, como si un gran frontn hubiera sido escindido por un elemento central
coronado a su vez por otro frontn. Siguiendo la tradicin de las fachadas de iglesia,
proyect dos pisos, uno principal que abarcaba todo el ancho de la fachada y otro ms
estrecho correspondiente a la nave central. Las cuatro grandes pilastras del piso principal,
pese a reflejar la posicin de las distintas naves, son todas ellas del mismo tamao y se
encuentran en el mismo plano. De este modo, un sistema unitario sin articulaciones
enlaza la nave central con las laterales. Un ancho entablamento divide en dos la altura de
la nave central, y el segundo piso, relativamente autnomo, ofrece un aspecto tpicamente
quattrocentesco con su ventana circular. Al contrario que en el diseo de Palladio, el orden
determinado por las naves laterales es el motivo dominante de la fachada. Desde el punto
de vista palladiano, una fachada como sa no era una respuesta orgnica y antigua al
problema. Para Bramante, en cambio, su diseo estaba sancionado por la Antigedad.
[]
Palladio llev a su trmino lo que sus predecesores haban iniciado. Estaba decidido
a preservar el frente de templo puro delante de la nave: S, Francesco della Vigna y S.
Giorgio son prstilos e Il Redentore es un templo in antis; todos ellos se proyectan,
naturalmente, sobre un muro. Los pequeos entrepaos correspondientes a las naves
laterales, situados a ambos lados de una estructura central ligeramente sobresaliente,
estn definidos con claridad y unificados por los rdenes en el exterior y el interior.
Adems, el ritmo del orden menor penetra en el frente de templo principal no slo a travs
del orden que enmarca la puerta central, sino tambin mediante el entablamento, cuya
continuidad se sugiere a lo largo de toda la fachada. De este modo, los dos rdenes
aparecen firmemente enlazados. Su calculada interconexin, sin embargo, hace que la
lectura de la fachada no resulte fcil. La complejidad y el intelectualismo del diseo son
rasgos autnticamente manieristas, muy alejados de lo que podramos llamar ingenuidad
renacentista. Pero frente al manierismo profundamente perturbador de Miguel ngel, el
manierismo de Palladio es sobrio y acadmico. Apenas afecta a los detalles formales, y los
capiteles, tabernculos y entablamentos mantienen su forma, proporcin y significado
clsicos. Es la interrelacin de las unidades clsicas integras lo que confiere al conjunto su
carcter manierista.
[]

28

Cf. el anlisis en detalle realizado ms arriba, pp. 76 ss.

29

Publicado por vez primera por Beltrami en Rassegna d'Arte, I, 1901, pp. 33 ss.

30

Este motivo tambin aparece en el grabado florentino de finales del siglo XV de la Presentacin en el templo
(Hind B. 1, 4), Probablemente basado en la descripcin que hace Vitruvio de la baslica de Fano (vase ms
abajo).

Hasta el momento slo hemos considerado las tres fachadas de Palladio a la luz de
su similitud bsica. Aunque la estructura es idntica en los tres casos, hay tambin
importantes diferencias. S. Francesco y S. Giorgio, de cronologas cercanas, muestran
tambin un gran parecido (figs. 90, 93). Hay que decir, no obstante, que el aspecto actual
de S. Giorgio no parece corresponder a las intenciones de Palladio. Los dos rdenes no
parten del mismo nivel. Mientras que las grandes medias columnas descansan en elevados
pedestales, las pequeas pilastras se elevan casi desde el suelo. Esta diferencia de nivel,
que resulta particularmente desafortunada en el encabalgamiento de los altos pedestales
sobre las pilastras adyacentes, no es el nico defecto de la fachada31. Conocemos el
diseo original de Palladio a travs de un dibujo (fig. 91) 32 que nos permite advertir las
posteriores alteraciones. El dibujo demuestra su deseo de que ambos rdenes partieran del
mismo nivel; indudablemente, Palladio consideraba que eso era esencial para la unidad de
su diseo33. Si se tiene en cuenta este dibujo al comparar S. Francisco con S. Giorgio,
parece que en vez de una similitud en el tratamiento general se ha producido una evolucin
entre ambas fachadas. En S. Giorgio, el orden menor cobra mayor importancia que en S.
Francesco, y la relacin entre el orden grande y el pequeo se acerca ms a la existente
en Il Redentore. Este cambio hace que la interpenetracin de dos frentes de templo resulte
ms convincente. Hay otro asunto que merece la pena mencionar en relacin con el dibujo.
Est inacabado, lo cual resulta revelador. El orden mayor, dispuesto sobre un muro en el
que no se ha dibujado todava ningn detalle, remite directamente al prtico de un templo
corintio.
La relacin de S. Francesco y S. Giorgio con Il Redentore (figs. 98, 99) puede
compararse a la del Palazzo Valmarana con la Loggia del Capitaniato. En la tarda fachada
de Il Redentore hay sobre todo una nueva y poderosa concentracin; el gran motivo del
templo resulta dominante y en los entrepaos laterales no aparecen detalles que distraigan
nuestra atencin, mientras que el sencillo edculo columnado que enmarca la puerta ocupa
enteramente el entrepao de la entrada. Adems, una amplia escalera a imitacin de las de
los templos antiguos une los tres entrepaos del orden colosal. La mayor concentracin
determina tambin una complejidad inexistente en las anteriores fachadas. La interrelacin
de las dos estructuras de templo se acenta ahora mediante peculiares repeticiones. El
gran frontn se reproduce en el frontn de la puerta, y los fragmentos de frontones de los
entrepaos laterales se repiten ms arriba en un plano ms profundo; el frontn superior
est cortado por un tico rectangular, derivado, como hemos visto, del Panten34. No es
31

Los zcalos bajo los edculos de los entrepaos laterales corresponden en altura a los pedestales del orden
gigante y son desproporcionadamente grandes en relacin con los edculos. Adems, las pilastras del orden
menor entre los tabernculos y las medias columnas casi parecen haber sido comprimidas.

32

R. Inst. of British Architects, Col. Burlington-Devonshire, vol. XIV, nm. 12.

La relacin entre el dibujo y S. Giorgio Maggiore est fuera de toda duda debido al edculo con el pequeo
sarcfago que aparece en el entrepao lateral. Los sarcfagos y bustos de la fachada fueron erigidos en
memoria de los dogos Tribuno Memmo y Sebastiani Ziani; el primero fue el fundador mtico del monasterio, y el
segundo su benefactor. El dibujo muestra que los monumentos fueron proyectados desde el principio. Hay que
decir tambin que las proporciones del diseo de Palladio son casi exactamente las mismas que las de la
fachada actual (altura de las naves laterales y central y anchura de las naves laterales), y que, por tanto, al
reconstruir la fachada debemos suponer que se pretenda que se levantara sobre la base ms baja posible. A
Palladio le atraa particularmente la idea de situar las columnas sobre el pavimento sin un basamento elevado.
En el Libro IV, cap. 5, se refiere a ello en estos trminos: Ma pero nei Tempi Antichi non si veggono
Piedestalli, ma le colonne cominciano dal piano del Tempio; il che molto mi piace: si perch con i piedestali si
impedisce molto l'entrata al Tempio; si anco perch le colonne, le quali da terra cominciano, rendono maggior
grandezza, e magnificenza.

33

Aqu se resuelven todos los aparentes problemas de la fachada; hay una relacin proporcionada entre el zcalo
y el edculo, por ejemplo.

34

El problema de Palladio era en este caso similar al que se le plante a Alberti en S. Andrea de Mantua. La nave
era demasiado alta para cubrirla con un frente de templo; era completamente necesario, por tanto, recurrir al
tico. Los fragmentos de frontn empotrados en l tambin eran estructuralmente necesarios. Actan como
contrafuertes: cada lado del elevado muro de la nave se sustenta en cuatro pares de dichos contrafuertes. Pero
como todos los grandes arquitectos, Palladio hizo que estos elementos estructurales sirvieran a sus fines
estticos.

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necesario insistir en lo lejos que se encuentra el intrincado clasicismo de II Redentore del

directo y sencillo clasicismo de la primera poca de Palladio.

[]

90. Palladio. S. Francesco della Vigna, Venecia, 1562. De Bertotti Scamozzi.

91. Palladio. Diseo para S. Giorgio Maggiore, Venecia.

92. S. Francesco della Vigna: representacin esquemtica de las dos fachadas de templo
interpenetradas.
93. Palladio. S. Giorgio Maggiore, Venecia, 1566-1610. De Bertotti Scamozzi.

11

94. Bramante. Diseo para S. Maria di S. Satiro, Miln, h. 1480

98. Palladio. Il Redentore, Venecia,

1576-92. De Bertotti Scamozzi

99. II Redentore, Venecia. Fachada

103, 104. Palladio. S. Giorgio Maggiore, Venecia: (izquierda) seccin, (derecha) planta

12

105. Il Redentore, Venecia, 1576-92.

Vista del presbiterio y la nave.

106. S. Giorgio Maggiore. Nave

107. Palladio. Il Redentore, Venecia.

108, 109. Il Redentore: (arriba)

seccin,
(abajo)
planta,
con
indicacin de las lneas visuales
(ambas de Bertotti Scamozzi).

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