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Andr Boucourechliev Debussy la revolution subtile

Les chemins de la musique, Fayard: Paris


1998
trad. silvio ferraz
[pp.31-38 e 52-60]

Comecemos pela msica de piano. Por que? No porque o piano tenha sido o instrumento
preferido de Debussy; ele o foi. Nem por as peas serem as mais simples para serem
conhecidas (bem conhecidas); mas porque elas permitem acessar seus meios e modelizar,
o quanto possvel, aquilo que constitui a essncia da obra, a saber sua concepo, a
escritura e a percepo do timbre tais quais eles esto construdos via o ritmo, ou seja o
tempo.
Todo mundo fala do timbre como sendo uma dimenso fundamental da msica de
Debussy e com razo. Mas quem diz o que o timbre em Debussy (o que o timbre de
um modo geral)?
De fato, a orquestra nos daria uma primeira amostra, ao induzir-nos a considerar o timbre
como resultante da combinao instrumental; uma acorde, um ataque, um complexo
instrumental seriam portanto uma amlgama varivel das propriedades acsticas dos
instrumentos que a compe. Esta maneira de ver evidentemente datada, limitada ou
mesmo ilusria, pois depende de fatos adicionais dos quais sabe-se que no tm nada a
ver com a realidade musical (o compositor junta um clarinete e duas trompas
instrumentao do tema na sua reapresentao, para vari-lo). Pela mesma razo, a
forma, dizamos, a soma das partes uma viso l Riemann a qual a Gestalttheroie
j demonstrou ser inconsistente. Seria o timbre ento a soma das propriedades acsticas
dos instrumentos que o compe? Vemos os limites de tal postulado; falamos, no melhor
dos casos, de uma alquimia sonora, liga resultante de no se sabe qual dosagem
misteriosa para a qual Wagner, Berlioz, Strauss e tutti quanti, no menos que Debussy,
possuiam cada um o seu segredo.
Portanto, como todo postulado divagante, este aqui tambm teria sua parte de verdade.
Quem constestaria que a paleta sonora de Berlioz, de Wagner ou de Debussy diferem
completamente? Quem constestaria que cada um destes mestres possui seu estilo
orquestral, sua cor pessoal qual ns os reconhecemos?
No entanto no deste timbre resultante que se trata aqui, mas de uma escritura
respectivamente da percepo do fenmeno sonoro enquanto timbre. Quid ento piano,
instrumento mais ou menos monocromtico? Quid da magia dos timbres nas obras para
piano de Debussy? Nenhuma paleta a prope j pronta para uso. preciso faz-la ou
seja escrev-la. Claro, existe o grave, o agudo, o mdio, coloridos especficos; mas no
passam de ingredientes suts. Ento, qual esta escritura?

IMAGES
Alguns dos modelos mais claros do lugar do timbre na msica para piano de Debussy nos
dado pelo segundo livro de Images (1907-1908), comeando por Cloches travers les
feuilles. J escrevi sobre esta pea, e me parece til, seno imperativo, comear por ela.
Quero tentar, com o risco de me repetir, de levantar, atravs dela, uma ponta da vela que
oculta a natureza do timbre timbre o qual todo mundo concorda em reconhecer seu
lugar central na obra de Debussy.
No primeiro exemplo no incio de Cloches o que observamos?

A superposio de demais camadas temporais ou de diversos ritmos, como diramos


por comodidade (o rtmo no se reduz apenas s duraes e acentuaes mas isto
outra questo), que se constitue em ocorrncias progressivas: temos primeiro um rtmo
longo (as breves), ao qual se sobrepe um trao de duraes mais curtas (as colcheias),
loure, ou seja dotadas de um modo de ataque especfico, entre legato e staccato. Eis j
uma sonoridade singular constituda pela escritura. Este primeiro compasso duplicado
no segundo (a duplicao, em Debussy, uma caracterstica sobre a qual voltaremos mais
adiante); o terceiro compasso, conservando o formante em colcheias loures, e privado
da fundamental a figura de breve que se torna uma semibreve superpor dois outros
formantes no agudo.
Nota bene: introduzo aqui termos pouco familiares; para os formantes, termo tomado de
emprstimo dos fsicos acsticos (eles no gostam muito deste tipo de emprego), fica
assim claro: so as componentes parciais, em ocorrncias rtmicas, que formam um som.
J, a fundamental, este termo, de mesma provenincia mas aplicado s duraes, se
explicar por si mesmo ao que se ver.
Continuemos. O terceiro formante, portanto, um fluxo de semicolcheais em tercinas
descendentes e ascendentes. A ele se sobrepe um quarto formante, em colcheias no
agudo, seus ltimos valores sendo um alongado e o outra diminudo. Eis assim uma

estrutura sonora de quatro formantes temporais (ou, se quisermos, de quatro rtmos)


funcionando simultaneamente, e que molda a qualidade especfica do conjunto sua
sonoridade. Contribuem tambm o pedal sustentado e o pentatonismo 1 radical das
alturas, em desprezo, talvez, de toda tonalidade dois fatores suplementares freqentes
em Debussy.
Trata-se de um contraponto a quatro vozes? De forma alguma: seria defeituoso demais e
alm do mais montono, usando sempre as mesmas alturas repetitivas. Trata-se ento de
um contraponto rtmico? A riqueza rtmica proverbial de Debussy est aqui no sua
pogeu. Estamos um pouco mais perto da verdade. Devemos ento parar por aqui?
preciso ainda tirar uma concluso. Cada formante individualizado; o conjunto dos
formantes constitue o som na sua evoluo; o todo da ordem do tempo musical.
Passo ento para outras estruturas notveis (a pea toda feita disto), e para no cansar o
leitor, j muito solcito, passo ao compasso 13 onde est escrito um s formante rpido
em figuras repetidas que quintinas de fusas:

Sempre igual, como uma nvoa difusa [Trs gal, comme une bue irise] escreve o
compositor, qualificando assim, e de modo muito exato, a matria sonora, por termos
emprestados da viso. Uma vez este fenmeno instalado, o qual s podemos aprender sob
a categoria do rtmo, rpido e fusionado pelo pedal, graas ao qual ele uma nvoa
difusa, Debussy sublinha uma melodia em figuras longas que tomam uma sonoridade
inaudita neste contexto.
Mas no estamos no limite de nossa escuta maravilhada. No compasso 24 aparece,
preparado de antemo, um tipo de carrilho de pura magia sonora.

Como este texto estava na forma d rascunho antes de ser publicado, talvez Boucourechliev tenha querido
escrever exatonismo ao invs de pentatonismo.

O que podemos distinguir? Um primeiro formante superior em colcheia-semnina, onde a


semnima reforada pela sua durao e por um acento; ao que est acoplado um
segundo formante em semicolcheias agrupadas em seis (com duplicao peridica
oitava superior); um terceiro se eleva, em colcheias simples depois pontuadas; por fim
um mi gravssimo, em breve pontuada, que deve ressoar por todo o compasso e que
constitue a fundamental deste espectro temporal.
Fundamental de espectro temporal? Vale reter bem esta imagem que no figura em
nenhum manual de anlise, que desconhecido dos livros. Seu sentido, no entanto, me
parece j ter sido adivinhado ele se tornar ainda mais claro ao longo de nossa
investigao.
O carrilho reveste demais formas, deduzidas umas das outras, mas sempre de estruturas
temporais anlogas. Seu ponto culminante espetacular; a fundamental tornada espectro
se transforma em um gigantesco acorde de onze notas, dos quais as seis mais graves so
arpejadas ( mo esquerda):

enquanto o sistema superior passa e repassa de uma oitava aguda outra.

A fundamental, portanto, de nosso exemplo o grande acorde que dura at o final vai
ser cortada em duas semifrases, uma in loco, a outra no superagudo, mas pianssimo,
enquanto surge na mo esquerda um formante inesperado de trs colcheias pontuadas
ascendente, fortssimo. Tudo isto absolutamente estonteante, como imaginao, como
escritura, como eficcia sonora. No conheo, at os dias de hoje, exemplo semelhante
(salvo talvez na Klavierstcke X de Stockhausen e mesmo assim; seu tempo , digamos,
mondico, guiado por duraes globais escritas sob o pentagrama).
O grande acorde de onze notas, cuja ressonncia influi no timbre do conjunto, merece
uma ltima observao. mais interessante considerar seu tipo de emisso que sua
classificao harmnica. Pois esta emisso arpejada na mo esquerda e no arpejada na
direita. Por que Debussy se presta a este detalhe de escritura? que ele pretende dar aos
graves um certa vibrao, uma figura temporal (no mensurvel) mas no simultnea,
no plaque. A cor escura est pulverisada no tempo. O autor marca ainda um forte
para as duas mos; faltara um fortssimo mo esquerda. Mas no tudo que se pode
escrever; contamos com o interprete, com sua intuio sonora, suas experincias, seus
desejos. (So virtudes semelhantes que cultivamos sobretudo nas aulas de Gieseking no
conservatrio de Saarbrcken. A sonoridade que o grande pianista conferia a seus
acordes parecia vir de um rgo invisvel, e o cintilamento de um carrilho no agudo se
tornava diamante)
Terminemos esta longa pgina de linhas rtmicas superpostas pela observao atenta do
acorde final da pea, vertical, ou quase.

Dizer que no acorde a a afirmao do sol menor retardada no parecer ter grande
interesse. Bem mais interessante a escritura de sua intensidade onde entra, a meu ver,
uma parte de irracional um desejo que se exprime como se pode. Pois Debussy quer
notar aqui o impossvel, o no-anotvel sua poca, o pequeno crescendodecrescendosobre uma s nota! Ele busca manifestadamente fazer mover alguma coisa
no meio do espctro. Quer a todo preo singularizar este si bemol, for-lo aps o d
sustenido precedente, isto sim. Mas faz-lo decrescer uma vez ele j tocado? Seria
preciso esperar cinqenta anos ao menos para que algum pudesse se autorizar a escrever,
segundo suas idias, intensidades diferentes para cada nota de um acorde o que se v
em b. (Me lembro de um crtico tratando Stockhausen de idiota por esta audcia de
escritura. Talvez no seja mesmo tocvel nos decibis precisos, mas de uma vontade
aproximada, sim. Isto soa de outro modo.) Me recordo tambm de Richter, terminando
por este acorde os Cloches de Debussy, seu olhar crispado, olhando o impossvel, num
gesto aterrorizado. O corpo histrico preenchia neste caso uma inveno inescritvel
//

Ce qua vu le vent douest uma mina de inveno de timbres, de escritas de timbres.


O grupo inicial com sua fundamental grave se dota de uma ponta que dificilmente
qualificamos como meldica: sua nica tendncia sua negao. Mas a fundamental
vai mover e pulsar sob a forma de trmulos, tornando-se de fato uma formante, um fator
potente da qualidade sonora; a melodia, desta vez mais real, a segue. Como Debussy
escreve esta ruptura violenta nesta trama borbulhante? Deste modo:

E como devemos tocar isto? Para chegar ao piano (subito), baixamos o pedal de surdina
sobre as primeiras apojaturas depois disto muito tarde e retiramos lentamente
sobre o trilo grave, outra cor escura Sobre isto tudo planam acordes isomorfos de
segunda maiores, como uma srie de gemidos (plaintif et lointain, anota Debussy).
Segundas maiores contra segundas menores no grave: esta a fonte do timbre plaintif
(lamentoso).
Tudo continua com a sobreposio do d sustenido grave e dos dois formantes
ascendentes, o formante grave fazendo separaes que recaem sempre sobre o f
sustenido; o todo progride como um raio. Eis o perodo dobrado em oitavas nas duas
mos, e ento os acordes meldicos violentos embora fugazes. Como sair deste
alvoroo? Pela introduo de um formante-trilo, d-r (estridente, anota Debussy).
Quanto tonalidade, no questo aqui. A cor crua deste trilo nu conduz tudo, s deixa
aparecer motivos curtos e lamentosos, o todo vai para o agudo, para um ponto culminante
inaudito:

Inaudito pois o vento sopra em sextinas oitaviantes de fusas, ou seja a uma velocidade
louca: um som continuo, que grita. A segunda maior, outrora intervalo dissonante, o
intervalo de definio desta pea, ela reina. Noutros momentos a vemos bem no centro
(b), trs en dehors(destacada) e dobrada por oitavas. Dissonncia de intervalos mas
tambm dissonncia de tempos, tamanha a disparidade de duraes
Se Ce qua vu le vent douest evoca, numa inundao de ondas, uma tempestade em alto
mar, La Cathdrale engloutie remete a um fantasma contemplativo, pela calma de seus
acordes potentes: a viso de um destes mundos irreais que Debussy adora. No entanto,
esta verticalidade, este profundamente calmo do tempo, de modo algum deve valer por
estatismo. Aqui tambm reina o movimento, scintila o prisma das cores.
Conforme sua maneira predileta, Debussy comea tomando posse das regies extremas e
opostas do piano, afirmando, em uma segunda parte do enunciado a cor sombria. (Tratase de tocar sem martelos, o que deve obter-se, conforme a ocorrncia, congelando
firmement a mo esquerda e controlando o impulso delicado com o brao; em caso algum
deve-se articular os dedos!)

Notemos que os acordes no centro so isomorfos e que sua funo harmnica portanto
colocada em espera. Isto nos leva a introduzir a noo no repertoriada de bloco. O bloco
no definido tonalmente, mas por sua massa, sua intensidade, seu timbre.
A tonalidade do trecho est em d maior mas ser preciso uma pgina inteira para que
isto se exprima: a fase construda sucessivamente sobre sol, fa, mi, r e enfim d.
Lentamente chega-se a este d, que aparece em fase de si maior, com um belo formante
pulsante em tercina nos graves, enquanto se eleva, por cima dele, uma espcie de tema
em acordes majestosos. O todo ainda por duas vezes retomado, depois passa, via um
solene mi bemol maior, para o tom inicial de d que uma srie de dominantes e de
quartas-e-sextas nos faz desejar. (Sobre toda esta passagem prescedendo a cadncia,
Gieseking prope um pedal nico, vibrado solmente sobre as oitavas graves.)

A tonalidade de d esperada com um imenso d, o tema explode em acordes isomorfos


em potencia mxima.
Evoquemos mais alm os escalonamentos sutis das fundamentais at o sol sustenido,
dominante de d sustenido menor que vai reinar at o retorno do d inicial. Uma onda
contnua faz o papel de gerador de timbre, conduzida por uma vibrao, deste modo:

A melodia evocada, desta vez como um eco. Pouco a pouco tudo se afasta, tudo
desaparece, no se sabe bem em que abismo marinho A catedral submersa.
*
No Segundo Livro, Brouillard [nevoeiro] um dos preldios mais extraordinrios. Como
escrever um nevoeiro ao piano? Esmiuando ao mximo a matria sonora, exigindo sua
restituio de modo to preciso quanto rpido, ou seja brilhante condio necessria
para obter uma iridescncia ideal no seio de um pedal sustentado (o toque macio seria
desastroso). Um fosco brilhante? Com Debussy nunca estamos no terreno dos oximoros
prximos.

Nada mais simples, como vemos. Tudo se desenha em um diatonismo (os acordes de
colcheia) e um pentatonismo (gestos em tercina), uns escandindo os outros. Isto, por duas
pginas mgicas cheias de duplicaes variadas, descendentes e retomadas de toda seu
aparato de toda esta mquina de nevoeiro. Uma falsa melodia aparece, duras penas,
por cima desta bruma d a pensar nas lamparinas amarelas que iluminam os canais de
Veneza...
Depois tudo muda. Somos reenviados extremidade dos piano, com um leve previlgio
pelo grave profundo (un peut en dehors [um pouco em destaque], anota Debussy)
mas para ser tocado sem martelos.

Subitamente o nevoeiro rasgado:

brota um duplo grupo ascendente (a); uma trompa ressoa na bruma (b) que, sustentada
pelo pedal, soa ao longe. Segue ento uma longa perorao meldica, presa no incessante
vai e vem dos grupos rpidos: tudo est abandonado gravidade zero.
O fim surpreendente, feito com restos2 e de glissandos harmnicos que mal se
desenham: quase mais nada, diz Debussy...
Canope parece feita de um material pobre mas audacioso para a desenvoltura de seus
acordes isomorfos que passeiam sobre uma linha meldica imaginria. Admiremos o
manejo das intensidade de p e pp: nunca dissemos o suficiente sobre o papel eminente da
intensidade na construo do timbre:

A verdadeira melodia surge um pouco mais ao longe; uma voz murmurada que tomar,
sob dedilhado preciso e com um pedal surdo, um timbre de saxofone.

O termos resto foi introduzido por Adorno a propsito de Berg, em Willy Reich, Alban Berg (Zurich,
1963), escrito em colaborao com Adorno.

O fim original. Sobre um acorde de d que deve soar por longo tempo, a melodia
apresentada em r menor, tonalidade terica da pea. Este r agudo confiado apenas
ressonncia do acorde que o contm. preciso ento que ele permanea acionado aps a
retirada do pedal, deixar ser claramente ouvido, o que em pi pp um pequeno detalhe
para o quinto dedo da mo direita...
Como em Ce qua vu le vent douest, Feux dartifice traz um repertrio fabuloso de
timbres, fabricado por uma escrita que parece improvisada mas que pelo contrrio de
extrema preciso.
O primeiro formante um cluster3 de seis sons cromaticamente desenhado pertence
mais aos mundo dos rudo do que ao das notas; mais exatamente, um rudo colorido
cujos filtros da acstica imaginria limitaro a largura passa banda (jargo de estdio
de msica eletrnica)

Constitudo de intervalos e de duraes mnimas, como se se quisesse ultrapassar o limite


fatal dos 1/16 segundos, afogado por um pedal (vibrado), deve ser percebido como um s
som; preciso uma audcia sagrada para escrever uma coisa parecida onde as pontas
agudas em saltos (b) tornam a execuo um pouco zen. Por quase trs pginas isto
transita at um outro pequeno cluster, ascendente e feioso, de trs sons. Tudo pode
parecer quase sdico para um ouvido habituado tonalidade mas voluptuoso para
uma escuta voltada ao timbre.
Segue, na esteira destas action paintings,4 uma longa passagem area, brilhante, em
stimas de dominante arpejadas de um f maior mtico, brutalmetne alcerado antes de ser
duplicado. As harmonias dissonantes so todas exploradas como fragmentos temticos
que a memria colhe aqui e ali. Mas o que se percebe so sobretudo as cores. Carreiras de
segundas maiores (sempre maiores: Debussy no cultiva o cromatismo) nos correoem os
3

Giseking tocava todos os seis sons apenas com a mo esquerda (!), com medo de errar os saltos. a nica
pea de Debussy que ele tocava mal, nervoso, esbarrando.
Cluster: pacote de notas cromaticas que devem se tocados, seja simultaneamente, seja, como o caso aqui,
sucessivas.
4
termo americano designando a pintura por gestos (a ao), usada na pintura de Pollock e de alguns de
seus amigos.

nervos, e o mesmo acontece com os grupos bitonais, quasi cadenza, que sero seguidos
de um episdio de destruio geral: uma criana perversa que quebra todos seus
brinquedos.

Confirma-se ainda mais uam vez a predominncia das segundas maiores.


O final recolhe um pouco dos pedaos, faz ouvir uma lembrana do comeo. Depois, via
uma clebre falta de clave na partitura, o som se fixa no extremo grave, sobre uma quinta
de r bemol em trmulo. Estamos em um regime bitonal de r bemol/d maior? o que
parece nos dizer, ao longe, um eco da Marceillaise,

rpida, fragmentada. O trecho termina sobre r bemol. Constata-se uma vez mais a
desenvoltura de Debussy com relao tonalidade, considerada tanto hospitaleira quanto
inabitvel pois reduzida em pedaos e fragmentos...

Feux dartifice uma obra que se abre sobre um porvir desconhecido; digo que
inclusive bem desconhecido, e no ps-serial ou bouleziano ou qualquer coisas pareceida,
pois quem sabe o que vai ser o amanh?