UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN

ESCUELA DE EDUCACIN
EDUCACION BSICA INTEGRAL
EDUCACIN ESTTICA

Lnea G-4
Trabajo grupal
Formacin esttica visual

Integrantes
Grupo 4
Duran Yeleacni C.I 24.350.653
Duran Mariluz23.724.898
Finol Mara C.I 20.198.343
Hassan Indiraluna C.I 19.593.012
Gonzlez Javier C.I 16.933.927
Gmez Lisibeth C.I 19.046.035
Monsalve Juan C.I 19.422.944

Animadora pedaggica:
Betty Osorio
Mrida, Enero 2017
Introduccin

El arte es una actividad que tiene como finalidad comunicar o expresar ideas,
emociones y en general la visin del mundo con la utilizacin de diversos recursos que
podran ser plsticos, escnicos, lingsticos o sonoros que reflejaran todo aquello que el
ser humano ve o siente. La visin es la primera herramienta que nos ayuda a apreciarlo que
vemos a nuestro alrededor y as lograr plasmarlo en las superficies que se deseen.
Muchas investigaciones han podido comprobar que los comienzos de la cultura se
pierden en un tiempo en el cual las fuerzas del hombre hallbase reducidas ante los peligros
y dificultades del mundo exterior. Poco a poco el hombre aprendi a defenderse y servirse
de la naturaleza para su supervivencia.
Abordar temas tan indispensables como es el arte del renacimiento moderno nos
ayudara no solo a conocer el arte y la esttica a profundidad, sino que tambin nos
proporcionara manejar temas tan universales y adaptarlos a contenidos de enseanza para
los nios y nias en la educacin primaria buscando siempre ir ms all de los contenidos
estructurados en el currculo y mostrar un universo cargado de historia y posibilidades que
motivaran a esos nios en la bsqueda del ser y del hacer.

ndice

Formacin esttica:

Formacin Esttica Visual

Pensamiento filosfico:

Immanuel Kant.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Friedrich Von Schiller.
Arthur Schopenhauer.
Friedrich Nietzsche

Arte en el tiempo:

Arte renacimiento moderno

Tratamiento curricular:

Ejes transversales

Tratamiento pedaggico:

Situacin vivencial de formacin

Interdisciplinariedad y Trasdiciplinariedad:

Medios de comunicacin.

Conclusin
BIBLIOGRAFIA

La formacin esttica visual

Es una forma ms sensible, personal y artstica de ver el mundo, y a su vez forma
una manera diferente de comunicarse con los otros desde lo ms ntimo del ser. Por tanto se
habla de un tipo de lenguaje entendido en cualquier lugar del mundo y por ende artstico ya

que el ser humano es capaz de desarrollarlo a travs de su existencia. Aportes de Duran

Yeleacni
La formacin esttica visual, es la que permite adiestrar al ser humano para que
perciba al mundo de una forma ms sensible, emptica, personal y artstica, adems de
lograr una manera diferente de comunicarse con el otro sin la mediacin verbal sino con
gestos provenientes de nuestra mismidad. En consecuencia, se pretende lograr un cambio
social a partir de la concepcin de lo bello y correcto para la sociedad.
En el mismo orden de ideas, las producciones artsticas elaboradas por la humanidad
son una actividad requerida para el desarrollo integral de todos los aspectos de la vida del
individuo, tanto como ser individual o como ser social ya que es una disciplina con un fin
esttico, comunicativo, expresivo, subjetivo y original. En resumen, la formacin esttica
visual nos permite reconstruir el pasado y rescatar la identidad propia o legado cultural.
Aportes de Finol Mara
La Artes Visuales. Formas, expresiones de arte que se encuentran enfocadas
preeminentemente a la creacin de trabajos que son visuales por naturaleza como pueden
ser: la Pintura, la Fotografa, el Grabado, la Escultura, la Arquitectura, el Cine, la
Serigrafa, el Diseo, el Videoarte, la instalacin, as como el video, la instalacin y la
produccin audiovisual, pero se pueden incluir tambin las artes plsticas como la
cermica, el dibujo y el grabado, y tambin el diseo y la artesana. Muchas de estas
disciplinas, sin embargo, pueden ser incluidas dentro de otras artes como por ejemplo el
Arte conceptual, adems de las artes visuales.
Surgimiento del concepto
El concepto Artes Visuales se gesta a fines de la
Segunda Guerra Mundial, cuando los artistas europeos
que haban emigrado a New York asientan una
produccin artstica que se relaciona con la libertad
expresiva y formal propiciada por las vanguardias de
fines del Siglo XIX, a lo que se sum el crucial empuje
que significaron las propuestas de Marcel Duchamp.
Pero es alrededor de 1980 cuando el trmino "Artes Visuales" empieza a predominar en el
vocabulario, pues es ms adecuado para el arte contemporneo que la denominacin Artes
Plsticas.
Ideas bsicas que definen el Arte Visual

Apropiacin, por parte del artista, de una cantidad ilimitada de recursos as

como de estilos, incluso de siglos pasados (Renacimiento o Quattrocento, Barroco,
Neoclasicismo, Romanticismo), los que son incorporados de modo innovador al interior de
las composiciones.


Circulacin y Experimentacin, puesto que la gran mayora de los artistas
cuenta con una disciplina base, por ejemplo, Pintura o Fotografa, pero investiga otras
disciplinas que puedan potenciar estticamente su produccin; sta es vista entonces como
una continuidad (basada en conceptos) que se presenta a travs de diferentes soportes y
materias.

Pluralismo y Globalizacin: tiene que ver con la fluida comunicacin entre

artistas de distintos pases y continentes, facilitada por medios de comunicacin como
Internet, o por las cada vez ms ptimas condiciones de viaje, traspaso de fronteras y
emigracin. El fenmeno de la globalizacin permite un enriquecimiento del lenguaje
artstico, puesto que ingresan a la "escena internacional" artistas tercermundistas que
aportan elementos estticos de sus propias culturas; as mismo, se produce una suerte de
similitud general en el estilo: ya no se distingue una obra como caracterstica de un pas, y
tampoco es relevante que as sea.

Estrategias Expositivas: tanto los artistas como los curadores buscan nuevas
estrategias expositivas acordes a la naturaleza de las obras, creando exposiciones
innovadoras en ideas, montaje y formatos. Experimentan con la ocupacin de espacios
pblicos o sitios abandonados, la instalacin de la muestra exclusivamente en Internet o en
peridicos, y tambin con variaciones en la duracin de la misma: desde pocas horas, hasta
el clsico perodo de varias semanas o meses de exhibicin.
Composicin
En el dibujo, la escultura, la pintura, el arte figurativo, el clsico, el moderno, el
abstracto, en el arte comercial y en el publicitario, la composicin es un factor que
proporciona coherencia formal a la obra de arte.
Definicin: Componer es ordenar, seleccionar, disponer, distribuir y estructurar
elementos plsticos visuales que configuran la obra, teniendo en cuenta conceptos como
equilibrio, distribucin de masas, simetra, luz, color, entre otros.
Finalidad: La composicin depende de la intencin del artista,debe tener un
significado y transmitir un mensaje claro para el observador.
Factores: Existen algunos factores que influye en la percepcin de la obra.
1. Por Agrupacin.
Existen varias formas de agrupacin:
a) Por Proximidad.- Tendemos a agrupar los elementos cuando estos tienen cercana
entre s.
b) Por semejanza.- Se agrupa cuando los elementos son figuras conocidas, parecidas
o iguales entre s.Lestrove, Callobre, Pontecaldelas.
c) Por continuidades.- Se tiende a agrupar los elementos a travs de una continuidad
significativa, es decir observamos primero los elementos principales seguido de los menos
importantes
2.- Por Figura Fondo.
Se tiende a separar los elementos del fondo o viceversa; ya que a veces percibimos
el fondo como figura.

3.- Por Contorno.

El contorno separa y distingue la figura del fondo y est representado por una lnea
continua o discontinua o en el lmite de dos colores diferentes, llamado lnea de recorte.
4.- Por Pregnancia.
Se tiende a rellenar visualmente aquellos espacios huecos para completar un objeto.
reas creativas por donde circulan los artistas visuales
Los artistas visuales normalmente circulan por diversas reas creativas: disean
ambientes o instalaciones, crean actos teatrales efmeros o Performances, luego se interesan
en utilizar videos, imgenes de Televisin y medios digitales, experimentan integrando la
escultura con la Pintura o con la imagen en movimiento, recogen objetos y los utilizan
estticamente, intervienen Fotografas, recurren a la Msica o a la luz, se alimentan del
imaginario popular y los medios de masas, o toman prestado elementos de la publicidad y
el Diseo. Y muchas veces, crean y disean la obra, pero otras personas las hacen.
Artes Visuales
Las artes visuales, en sentido general, son aquellas creaciones artsticas que pueden
ser observadas, entre ellas se encuentran:

Dibujo

Pintura

Escultura

Arquitectura

Fotografa

Cine

Grabado

Videoarte
Aportes de Hassan Indiraluna
El dibujo
Es la representacin grfica, mediante un solo color, en dos dimensiones (en este
caso el soporte de trabajo) aquello que el ojo ve en tres dimensiones, es decir, los aspectos
que presenta toda imagen: la forma y el volumen. El dibujo es la tcnica bsica de todas las
artes plsticas. Detrs de toda pintura, escultura, diseo, etc, se vislumbra la ejecucin de
un dibujo previo, ya sea real o mental.

El dibujo como manifestacin artstica

El dibujo es en s mismo un arte, siendo practicado con profusin por artistas de

todas las pocas a lo largo de la historia, no slo como estudio previo a la obra acabada sino
como manifestacin artstica descriptiva o expresiva. En este sentido cuenta con el
concurso de una serie de normas y el anlisis de conceptos como la composicin, la
entonacin y la perspectiva.
La escultura
La escultura es el arte de modelar, tallar y
esculpir un material, con el fin de representar
figuras u objetos en tres dimensiones. Esto
quiere decir que, a diferencia de la pintura, que
es bidimensional y plana, las esculturas tienen
volumen y pueden ser apreciadas no slo de
frente sino desde distintos puntos.
Tcnicamente, la escultura es la rama de
las artes plsticas que se ocupa de la creacin de formas artsticas en tres dimensiones, con
muy diversos materiales y formas. Como la escultura es casi tan antigua como el hombre,
en este Icarito solo se abarcar su desarrollo hasta el estilo denominado Rococ.
Desde el comienzo de este arte en tiempos prehistricos, la principal inspiracin de
los escultores ha sido la figura humana, aunque con distintas motivaciones o
connotaciones.
Las representaciones del hombre primitivo estaban relacionadas con la magia, la religin y
tambin con la utilidad (tallado de herramientas y utensilios). Sin embargo, con el paso del
tiempo, estas figuras perdieron su simbolismo y funcionalidad, surgiendo la preocupacin
por reproducir la belleza. Esta finalidad determin el nacimiento del arte de la escultura.
A medida que se fue desarrollando la civilizacin, se acentu la
utilizacin de las figuras humanas tanto femeninas como masculinas, en
algunos casos mezclndolas con rasgos animales para representar a los
dioses (pueblos mesopotmicos). Tambin es importante la exaltacin de
los soberanos (egipcios).

Aportes de Duran Mariluz

Pensadores y filsofos en el tiempo

Immanuel Kant (Knigsberg, hoy Kaliningrado, actual Rusia, 1724-id.,

1804).
Fue un docente de lgica y metafsica, filsofo y
preceptor alemn. Hijo de un modesto guarnicionero, fue
educado en el pietismo. En 1740 ingres en la Universidad de
Knigsberg como estudiante de teologa y fue alumno de
Martin Knutzen, quien lo introdujo en la filosofa racionalista
de Leibniz y Wolff, y le imbuy as mismo el inters por la
ciencia natural, en particular, por la mecnica de Newton.
La vida que llev ha pasado a la historia como
paradigma de existencia metdica y rutinaria. Es conocida su
costumbre de dar un paseo vespertino, a diario a la misma hora
y con idntico recorrido, hasta el punto de que lleg a
convertirse en una especie de seal horaria para sus
conciudadanos; se cuenta que la nica excepcin se produjo el
da en que la lectura del mile, de Rousseau, lo absorbi tanto
como para hacerle olvidar su paseo.
En el pensamiento de Kant suele distinguirse un perodo inicial, denominado
precrtico, caracterizado por su apego a la metafsica racionalista de Wolff y su inters por
la fsica de Newton. En 1770, tras la obtencin de la ctedra, se abri un lapso de diez aos
de silencio durante los que acometi la tarea de construir su nueva filosofa crtica, despus
de que el contacto con el empirismo escptico de Hume le permitiera, segn sus propias
palabras, despertar del sueo dogmtico.
En 1781 se abri el segundo perodo en la obra kantiana, al aparecer finalmente la
crtica de la razn pura, en la que trata de fundamentar el conocimiento humano y fijar as
mismo sus lmites; el giro copernicano que pretenda imprimir a la filosofa consista en
concebir el conocimiento como trascendental, es decir, estructurado a partir de una serie de
principios a priori impuestos por el sujeto que permiten ordenar la experiencia procedente
de los sentidos; resultado de la intervencin del entendimiento humano son los fenmenos,
mientras que la cosa en s (el numeno) es por definicin incognoscible.
La pregunta fundamental en su Crtica yace en la posibilidad de establecer juicios
sintticos (es decir, que aadan informacin, a diferencia de los analticos) y a priori (con
valor universal, no contingente), cuya posibilidad para las matemticas y la fsica alcanz a
demostrar, pero no para la metafsica, pues sta no aplica las estructuras trascendentales a la
experiencia, de modo que sus conclusiones quedan sin fundamento; as, el filsofo puede
demostrar a la vez la existencia y la no existencia de Dios, o de la libertad, con razones
vlidas por igual.

El sistema fue desarrollado por Kant en su Crtica de la razn prctica, donde

establece la necesidad de un principio moral a priori, el llamado imperativo categrico,
derivado de la razn humana en su vertiente prctica; en la moral, el hombre debe actuar
como si fuese libre, aunque no sea posible demostrar tericamente la existencia de esa
libertad. El fundamento ltimo de la moral procede de la tendencia humana hacia ella, y
tiene su origen en el carcter a su vez noumnico del hombre.
Kant trat de unificar ambas "Crticas" con una tercera, la Crtica del juicio, que
estudia el llamado goce esttico y la finalidad en el campo de la naturaleza. Cuando en la
posicin de fin interviene el hombre, el juicio es esttico; cuando el fin est en funcin de la
naturaleza y su orden peculiar, el juicio es teleolgico. En ambos casos cabe hablar de una
desconocida raz comn, vinculada a la idea de libertad. A pesar de su carcter oscuro y
hermtico, los textos de Kant operaron una verdadera revolucin en la filosofa posterior,
cuyos efectos llegan hasta la actualidad. Aportes de Mara Finol
La Influencia de Kant en la Esttica Contempornea
Durante aos hemos vivido dentro del pensamiento Kantiano: Se ha respirado como
una atmsfera y ha sido a la vez nuestra casa y nuestra prisin. En la esttica de Kant estn
contenidos los secretos decisivos de la esttica moderna, sus virtudes y sus limitaciones.
La esttica de Kant es una de las adquisiciones eternas de la humanidad que es
preciso conservar para poder avanzar a otra cosa ms all de ella; es indiscutible que el
pensamiento esttico contemporneo ha aprendido algo de Kant y su esttica, adems ha
utilizado a gran escala sus ideas. El sistema de Kant y el de sus descendientes y seguidores
ha quedado en la historia de la filosofa con un ttulo muy bonito, se le llama Idealismo y
es ste uno de los mayores edificios que han sido fabricados sobre el planeta. Ms que la
Critica del Juicio lo que caracteriza a Kant en la historia de la filosofa, es el haber hecho
de la esttica una pieza esencial en su sistema ideolgico.
Hoy en da de algn modo, se ha juzgado el criticismo de Kant como poco riguroso
y por otro lado su idealismo ha sido considerado como cargado de subjetivismo, a pesar de
esto, es innegable que todo el mundo siente que Kant no ha muerto. Entonces: Qu hay de
actual y de vivo en Kant? Cmo se puede entender esa situacin contradictoria? A mi
modo de ver, la esttica de Kant y los pensamientos formulados en sus libros, no han
muerto, pero s son un poco inactuales, ms no errneos y es lgico, puesto que las ideas de
Kant las poseemos hoy en forma superior y ms claras.
En cambio, lo que hay vivo en Kant es su gran problema, el cual toca y gracias a l
llega a nuestros das, este problema es ms hondo que las soluciones Kantianas, pues Kant
no lo domina, se zafa del mismo diciendo que no tiene explicacin, sin embargo, lo entrev,
lo palpa, lo tropieza. Ahora bien, nosotros nos encontramos casi en la misma situacin, es
decir, que su problema es el nuestro, es lo que no dominamos. An en la contemporaneidad,
por eso es lo vivo en Kant y dicho problema no es ms que la Ontologa de la cual intenta

escapar Kant, pero de la que termina siendo prisionero, al igual como prisioneros seguimos
siendo nosotros, al no poder explicar lo inexplicable que claramente se escapa de nuestro
conocimiento, en la medida en que es y sigue siendo un problema sin explicacin lgica.
As lo da a conocer Ortega y Gasset (1983:53)
Kant tiene, por lo pronto, otro significado que es el nuevo, el original, el
insospechado. Kant sin darse tal vez cuenta perfecta de ello ha modificado el sentido
de la pregunta ontolgica y, en consecuencia, la significacin de la respuesta.
Por otro lado, el gran aporte de Kant consiste en mostrar que la actitud cognoscitiva,
la moral y la esttica, son disposiciones de la misma racionalidad humana, en la cual, las
mismas facultades se ordenan de una manera diferente y autnoma. La visin Kantiana
sobre la esttica no slo ejerci una enorme influencia en la esttica idealista, sino que,
adems, su influencia y la de la esttica idealista, partidaria de Kant, en general, impregna
ms que cualquier otra el discurso esttico contemporneo y tambin, como ya se ha dicho,
la verdadera grandiosidad de la esttica de Kant, recae en el hecho de que separa
definitivamente los canales conceptuales y aconceptuales, es decir, establece una clara
divisin entre los juicios lgicos y los juicios de gusto.
La Influencia de Kant en el Pensamiento de los Filsofos Contemporneos
Esttica Contempornea
Cuando se habla de influencias, a nuestra mente, viene de inmediato la reflexin
acerca de todo aquello que de algn modo repercuti en otros, es decir, cuando hablamos de
las influencias de Kant, podramos pensar que se trata de todas las ideas Kantianas que
animaron y estructuraron el pensamiento de otros filsofos, pero una influencia no slo
significa la aceptacin y beneplcito de una idea, sino tambin, el rechazo y oposicin a la
misma, puesto que de este modo, igualmente cumple una misin, la cual consiste en
descubrir que una determinada idea puede ser un error.
As, sin esa magnfica experiencia del despertar del error, una nueva filosofa sera
imposible, por lo tanto, influir en alguien no slo es que ste acepte nuestras ideas, sino
tambin que las rechace, puesto que aceptando o rechazando de igual forma se producen
efectos sobre otros, a continuacin se presentan algunas influencias de Kant sobre el
pensamiento de ciertos filsofos.
Veamos sin duda, la influencia directa ms clara de la filosofa esttica kantiana la
encontramos en primer lugar en el llamado Idealismo Alemn (Fichte, Schelling y
Hegel), movimiento filosfico de la primera mitad del siglo XIX y que tiene su origen en
Kant; estos filsofos siguen a Kant en algunas de sus tesis principales, como es el caso de la
Critica del Juicio, haciendo uso de sus planteamientos; por ejemplo: potencian el papel
activo del sujeto; para Kant el sujeto es activo en el sentido de que influye en lo conocido a
partir de sus estructuras apriricas (conceptos a priori).

De este modo, para Kant todo pasa en el sujeto y sta idea es radicalizada y usada
por el Idealismo Alemn. Una segunda corriente derivada del pensamiento kantiano que
pretendan ser una reaccin frente a las interpretaciones idealistas de Kant, presentando una
versin del autor mezclada con el positivismo, lo cual dio lugar a una nueva corriente
filosfica, que posteriormente a estos pensadores se les llamo Neokantianos. Estos
derivaron en otras propuestas, relacionadas unas con el existencialismo y otras con la
fenomenologa; por otro lado, el empirismo lgico no acept las ideas kantianas.
Sin embargo, es menester aclarar que en el presente trabajo slo nos interesa las
influencias ejercidas por la esttica de Kant, sobre el pensamiento tambin esttico de otros
filsofos, en vista de esto, se han escogido tres de ellos, con la finalidad de dar a conocer,
en la medida de lo posible, las repercusiones de la esttica de Kant, veamos:
La idea Kantiana de una autonoma del juicio de gusto, es la clave en la idea de la
determinacin objetiva de la belleza en la esttica de Schiller. Kant piensa en este placer
desinteresado y libre que es la belleza, en cuanto es percibida en el sujeto sin representarnos
ningn fin; a partir de esta definicin se pueden desprender dos conceptos: El problema de
la belleza pura y la belleza adherente.
Los planteamientos de Kant dejan entrever su mayor consideracin por la belleza
pura, en Schiller este ser el punto en que desviar su argumentacin de las ideas de Kant,
optando por la belleza adherente para conducirla hacia la belleza artstica, por lo tanto, la
deduccin del concepto de belleza de Schiller se aleja aqu de los presupuestos kantianos.
Aportes de Duran Mariluz

Georg
Wilhelm
Friedrich
Hegel
(Stuttgart, actual Alemania, 1770 Berln, 1831)
Fue un filsofo alemn, estudi primero en
el instituto de su ciudad natal, y entre 1788 y 1793
sigui estudios de teologa en Tubinga, donde fue
compaero del poeta Hlderlin y del filsofo
Schelling, gracias al cual se incorpor en 1801
como docente a la Universidad de Jena, que sera
clausurada a la entrada de Napolon en la ciudad
(1806).
Al tiempo que se introduca en la obra de
pensadores como Schiller, Herder, Lessing y Kant,
Hegel comparti con sus compaeros el entusiasmo por la Revolucin Francesa. Aunque al
principio se hallaba muy prximo al idealismo de Fichte y Schelling, a medida que fue

elaborando su propio sistema filosfico, ya profesor en la Universidad de Heidelberg

(1816-1818) y luego en Berln (1818-1831), se alej progresivamente de ellos.
El propio Hegel calificaba el idealismo de Fichte de subjetivo, el de Schelling de
objetivo y el suyo como Absoluto para denunciar la incapacidad de stos para resolver
la contradiccin, tarea que para l constitua el objetivo ltimo de la filosofa: La
supresin de la diferencia es la tarea fundamental de la filosofa.
No en vano el de Hegel es el ltimo de los grandes sistemas concebidos en la
historia de la filosofa. La contradiccin significa aqu el conjunto de oposiciones que
haba venido determinando la historia de las ideas desde el pensamiento clsico: lo singular
y lo universal, la Naturaleza y el Espritu, el bien y el mal, etc. La superacin de la
contradiccin debe llevarse a cabo a partir del pensamiento dialctico, cuyas fuentes
estn en Herclito y en Platn.
Si la filosofa alemana del momento se hallaba dominada por el concepto kantiano
de nomeno, que estableca el lmite ms all del cual el conocimiento no poda avanzar,
para Hegel la filosofa tiene que dejar de ser "tendencia" al saber para ser un efectivo y
pleno "saber", para ser ciencia (Wissenschaft). Hegel parte de la realidad como un todo
(monismo) compuesto por partes integrantes cuyo sentido slo puede ser aprehendido por
remisin a la totalidad en la que se inscriben.
Pero, a diferencia de sus antecesores, concibe una totalidad dinmica: cada cosa
llega a ser lo que es en el seno de un continuo devenir, un proceso que es producto de la
diferencia, del carcter constitutivamente contradictorio del ser. El movimiento esencial del
ser es dialctico, por cuanto expresa la pugna interna entre las partes para reducir su
oposicin a unidad. Dado que el pensamiento debe aprehender una realidad en movimiento,
Hegel desarrolla una lgica que permite conocer el ser (el Absoluto) sin excluir el devenir y
el cambio.
De ah que su sistema sea dialctico, por cuanto intenta concebir lo concreto desde
el interior de lo absoluto, que se manifiesta como tal en la oposicin a lo concreto y en su
negacin. Por ello, la negatividad es un concepto central en el sistema hegeliano, pues
explica el devenir de cada objeto en su contrario, y la resolucin de ambos en una nueva
figura que a su vez ser negada; al final del proceso, la esencia del Absoluto se revela como
pura negatividad, es decir, como la ausencia (o mejor la negacin) de cualquier
determinacin.
Al contrario de lo que sucede en otros sistemas, el Absoluto de Hegel se da como lo
concreto, como suma de todos los momentos del proceso a la vez que como su resultado,
superando la vaguedad de la abstraccin, que constituye un momento del todo. La
distincin entre sujeto y objeto resulta tambin superada (Todo lo racional es real y todo lo
real es racional), pues la historia del proceso de revelacin del Absoluto (el Espritu), que
Hegel desarrolla en su Fenomenologa del Espritu, se da como proceso de

autoconocimiento del propio Absoluto. La historia de los hombres es la expresin de un

conflicto que tiende a desaparecer, marcado por un fin -telos- que consiste en la reduccin
de la diferencia a identidad absoluta.
Aportes de Gmez Lisibeth

Friedrich Von Schiller (Marbach 10-11-1759 Weimar 09-05-1805)

Naci el 10 de noviembre de 1759

en Marbach (Wrttemberg). Poeta, dramaturgo, filsofo e
historiador
alemn
Hijo de un oficial del ejrcito y administrador de las
posesiones
del
duque
de
Wrttemberg.
Curs estudios en la escuela militar del duque y ms
adelante estudi Derecho y Medicina.
En el ao 1780 fue mdico en un regimiento militar en
Stuttgart. Siendo estudiante termin su primera obra
de teatro, Los bandidos (1781), estrenada con xito en
el Teatro Nacional de Mannheim. Arrestado por haber
abandonado Wrttemberg sin permiso para asistir a dicho
estreno, se le prohibi publicar obras dramticas, aunque
se
escap
de
la
prisin.
Escribi, con distintos seudnimos con el fin de no ser descubierto. Complet la
tragedia Intrigas y amor (1783) y trabaja en el drama de Don Carlos (1787) en 1783 en
Mannheim, donde fue dramaturgo oficial del teatro de la localidad. Despus, se dedic a
obras
histricas
y
filosficas.
Por su Historia de la insurreccin de los Pases Bajos (1788) y con la recomendacin
de Johann Wolfgang von Goethe, fue nombrado profesor de Historia de la Universidad de
Jena en 1790. En el ao 1799 finaliza Wallenstein, una triloga en verso que incluye un
prlogo narrativo, El campamento de Wallenstein (1798), y dos extensos dramas, Los
Piccolomini(1799)
y La
muerte
de
Wallenstein
(1800).

A ltimos de 1799, se radica en Weimar, donde termin los dramas histricos en

verso Mara Estuardo (1800), La doncella de Orleans (1801), La novia de Messina (1803)
y Guillermo
Tell
(1804).
Adems
tradujo
obras
al
alemn,
como Macbeth de Shakespeare y Fedra del dramaturgo francs Jean Baptiste Racine.

Sus obras histricas incluyen la Historia de la guerra de los Treinta Aos (1791-1793).
Entre sus obras filosficas estn las Cartas sobre la educacin esttica del hombre (1795)
y De la poesa ingenua y sentimental (1795-1796). Sus obras poticas incluyen el poema
filosfico 'El ideal y la vida' (1796); el famoso 'La cancin de la campana' (1800); y la 'Oda
a la alegra', a la que puso msica el compositor Ludwig van Beethoven en su Novena
Sinfona.
En el momento de su muerte en Weimar, el 9 de mayo de 1805, estaba trabajando en la
tragedia Demetrius.
Aporte de Duran Yeleacni
El arte hace humano al hombre? Algo que tambin se pregunt el poeta,
dramaturgo y filsofo alemn Friedrich Schiller. Para este autor as parece ser. De hecho
Schiller escribi, entre sus tantas obras, una en especial titulada Cartas sobre las educacin
esttica del hombre -con la cual basamos esta breve investigacin- El hombre llega a ser
humano, se convierte en hombre porque el arte lo hace hombre.
Es una de las ideas que se desarrolla en ste texto donde encontramos que la belleza
es el eje, el centro de las pginas. De all que haya continuado una penetrante bsqueda del
significado de lo bello, de la libertad, de la creacin artstica pero esta vez pensada como el
instinto del juego. Siempre se dice que es importante educar la mente, esto obviamente
implica los estudios en cualquier rea, lo que genera que la persona sepa cosas, se cultive
para l mismo y la sociedad. Esto como reconocemos se desarrolla en un estadio por lo
general netamente racional.
Un rasgo que encontramos en las ideas de Schiller es que propone adems de
educacin mental una que se dirigiera a las emociones, que las limpiara de tal modo que se
volviesen ms sensibles. Esto ltimo porque es una cualidad inherente al ser humano que,
al parecer, anda dormida.
Si esto se logra (educar la emocin) parafraseando al autor resultara que la
capacidad del hombre para lo bello aumenta. Vemos entonces un punto que forma parte de
aquellas diferencias que lo separaba de otro pensador importante como Immanuel Kant,
porque Schiller seala que la razn no debe hacerse enemiga de la sensibilidad, ms bien su
aliada. El enemigo que no cambia puede an revelarse: pero el enemigo que se reconcilia
es verdaderamente vencido (Schiller, 1990, carta V p. 141)
Aportes de Gonzlez Javier

Arthur Schopenhauer (Danzig, actual Gdansk, Polonia, 1788Frankfurt, Alemania, 1860).

Fue un filsofo alemn, hijo de un rico comerciante que se

traslad con su familia a Hamburgo cuando Danzig cay
en manos de los prusianos en 1793. Su madre fue una
escritora que lleg a gozar de cierta fama, y aunque el
Schopenhauer maduro no tuvo buenas relaciones con ella,
el saln literario que fund en Weimar proporcion al
filsofo la ocasin de entrar en contacto con
personalidades como Goethe.
En 1805 inici, contra sus deseos, una carrera comercial
como aprendiz por voluntad de su padre; la muerte de ste
(al parecer, por suicidio) le permiti prepararse para los
estudios superiores e ingres en la Universidad de Gotinga
como estudiante de medicina en 1809. Sn embargo, la lectura de Platn y Kant orient sus
intereses hacia la filosofa, y en 1811 se traslad a Berln, donde estudi durante dos aos,
siguiendo los cursos de Fichte y Schleiermacher; la decepcin que ambos le causaron fue
motivo de un momentneo alejamiento de la filosofa y un inters por la filologa clsica.
Aportes de Mara Finol
Todo deseo nace de una necesidad, de una privacin, de un sufrimiento.
Satisfacindolo, se calma. Mas por cada deseo satisfecho, cuntos sin satisfacer! Adems,
el deseo dura largo tiempo, las exigencias son infinitas, el goce es corto y mezquinamente
tasado.
Y hasta ese placer que por fin se consigue no es ms que aparente, otro le sucede; y si
el primero es una ilusin desvanecida, el segundo es una ilusin que an dura. Nada en el
mundo es capaz de aquietar la voluntad, ni de fijarla de un modo duradero, lo ms que del
destino puede obtenerse asemjase siempre a la limosna que se arroja a los pies del
mendigo, y que si sostiene hoy su vida solo es para prolongar maana su tormento. As, en
tanto que estamos bajo el dominio de los deseos, y bajo el imperio de la voluntad, en tanto
que nos abandonamos a las esperanzas que nos apremian, a los temores que nos persiguen,
no hay para nosotros descanso ni dicha duraderos. En el fondo, lo mismo da que nos
empeemos en alguna persecucin o que huyamos ante alguna amenaza, que nos agiten la
espera o el temor: las cavilaciones que nos causan las exigencias de la voluntad bajo sus
formas, no cesan de turbar y atormentar nuestra existencia: As el hombre, esclavo del
querer, est continuamente amarrado a la rueda de Ixin, vierte siempre en el tonel de las
Danaidades, es Tntalo devorado por la sed eterna.
Pero cuando una circunstancia externa o nuestra armona in tenor nos eleva por un
momento por encima del torrente infinito del deseo, libertan a nuestro espritu de la
opresin de la voluntad, apartan, nuestra atencin de todo lo que lo solicita, y se nos
aparecen las cosas desligadas de todos los prestigios deja esperanza, de todo inters propio,
como objetos de contemplacin desinteresada y no de concupiscencia. Entonces es cuando
ese reposo vanamente buscado por todos los caminos abiertos al deseo, pero que siempre ha

huido de nosotros, se presenta en cierto modo por s mismo y nos da la sensacin de la paz
en toda su plenitud. Ese es el estado libre de dolores que celebra Epicuro como el mayor de
los bienes todos, como la felicidad de los dioses; porque entonces nos vemos por un
instante manumitidos de la abrumadora opresin de la voluntad, celebramos la fiesta despus de los trabajos forzados del querer se detiene la rueda de Ixin... Qu importa
entonces ver la puesta del sol desde el balcn de un palacio, o travs de las rejas de una
crcel?
Acorde ntimo y predominio del pensamiento puro sobre el querer: esto puede
producirse en todos los lugares. Testigos, esos admirables pintores holandeses, que han
sabido ver de una manera tan objetiva objetos tan mnimos, y que nos han legado una
prueba tan duradera pie su desprendimiento y de su placidez de espritu en las escenas, de
interior. El espectador no puede contemplarlas sin conmoverse, sin representarse el estado
de nimo del artista, tranquilo, apacible, lleno de serenidad; tal como necesitaba ser para
fijar su atencin en objetos insignificantes, indiferentes, y reproducirlos con tanta solicitud.
Y la impresin es tanto ms fuerte, cuanto que, por un contraste con nosotros mismos, nos
choca la oposicin entre esas pinturas tan sosegadas y nuestros sentimientos siempre
ttricos, siempre agitados por quietudes y deseos.
Basta echar desde fuera una mirada desinteresada a todo hombre; a toda escena de la
vida, y reproducirlos con la pluma o el pincel para que al punto aparezcan llenos de inters
y de encanto, y verdaderamente dignos de envidia. Pero si nos encontramos luchando con
esa situacin o somos ese hombre, oh! entonces, como suele decirse, ni el demonio que lo
aguante. Tal es el pensamiento de Goethe.
De todo lo que apena nuestra vida, nos gusta la pintura.
Cuando yo era joven, hubo un tiempo en que sin cesar me esforzaba en representarme
todos mis actos como si se tratase de otro, probablemente para gozar ms de ellos.
Las cosas no tienen atractivo sino en tanto que no nos ataen. La vida nunca es bella.
Solo son bellos los cuadros de la vida cuando los alumbra y refleja el espejo de la poesa;
sobre todo en la juventud, cuando no sabemos an qu es vivir.
Coger al vuelo la inspiracin y darle cuerpo en los versos: tal es la obra de la poesa
lrica. Y sin embargo, el poeta lrico refleja a la humanidad entera en sus intimas
profundidades; y todos los sentimientos que millones de generaciones pasadas, presentes o
futuras han experimentado y experimentarn en las mismas circunstancias, que se
reproducirn siempre, encuentran en la poesa su viva y fiel expresin.
El poeta es el hombre universal. Todo lo que ha agitado el corazn de un hombre, todo
lo que la naturaleza humana ha podido experimentar y producir en todas circunstancias,
todo lo que habita y fermenta en un ser mortal, ese es su dominio, que se extiende a toda la
naturaleza. Por eso el poeta lo mismo puede cantar la voluptuosidad que el misticismo, ser
Angelus Silesius o Anacreonte, escribir tragedias o comedias, representar los sentimientos
nobles o vulgares, segn su humor y su vocacin. Nadie puede mandar al poeta que sea
noble, elevado, moral, piadoso y cristiano, que sea o deje de ser esto o lo otro; porque es el
espejo de la humanidad y presenta a sta la imagen clara y fiel de lo que siente.

Aportes de Duran Mariluz

Friedrich Nietzsche (Rcken, actual Alemania,

1844-Weimar, id., 1900).
Fue un filsofo y educador alemn, nacionalizado
suizo. Su abuelo y su padre fueron pastores protestantes,
por lo que se educ en un ambiente religioso. Tras
estudiar filologa clsica en las universidades de Bonn y
Leipzig, a los veinticuatro aos obtuvo la ctedra
extraordinaria de la Universidad de Basilea; pocos aos
despus, sin embargo, abandon la docencia,
decepcionado por el academicismo universitario. En su
juventud fue amigo de Richard Wagner, por quien senta una profunda admiracin, aunque
ms tarde rompera su relacin con l.
La vida del filsofo fue volvindose cada vez ms retirada y amarga a medida que
avanzaba en edad y se intensificaban los sntomas de su enfermedad, la sfilis. En 1882
pretendi en matrimonio a la poetisa Lou Andreas Salom, por quien fue rechazado, tras lo
cual se recluy definitivamente en su trabajo. Si bien en la actualidad se reconoce el valor
de sus textos con independencia de su atormentada biografa, durante algn tiempo la
crtica atribuy el tono corrosivo de sus escritos a la enfermedad que padeca desde joven y
que termin por ocasionarle la locura. Aportes de Monsalve Juan
Es uno de los autores ms reconocidos y admirados. Sobre todo por aquellos que no
le han ledo. Autor complejo, enigmtico, fragmentario e incendiario. Sus textos son
provocadores, sumamente estimulantes para el lector, pero es fcil permanecer bajo el
embrujo de la forma sin reparar en el contenido. Precisamente estos dos conceptos entran
en juego en estas lneas para explorar, muy brevemente, eso que conocemos como los
dionisaco. Aportes de Duran Mariluz
Como crtico de la cultura occidental, Nietzsche considera que su sentido ha sido
siempre reprimir la vida (lo dionisaco) en nombre del racionalismo y de la moral (lo
apolneo); la filosofa, que desde Platn ha transmitido la imagen de un mundo inalterable
de esencias, y el cristianismo, que propugna idntico esencialismo moral, terminan por
instaurar una sociedad del resentimiento, en la que el momento presente y la infinita
variedad de la vida son anulados en nombre de una vida y un orden ultraterrenos, en los que
el hombre alivia su angustia.
Su labor hermenutica se orienta en este perodo a mostrar cmo detrs de la
racionalidad y la moral occidentales se hallan siempre el prejuicio, el error o la mera
sublimacin de los impulsos vitales. La muerte de Dios que anuncia el filsofo deja al
hombre sin la mezquina seguridad de un orden trascendente, y por tanto enfrentado a la

lucha de distintas voluntades de poder como nico motor y sentido de la existencia. El

concepto de voluntad de poder, perteneciente ya a sus obras de madurez, debe interpretarse
no tanto en un sentido biolgico como hermenutico: son las distintas versiones del mundo,
o formas de vivirlo, las que se enfrentan, y si Nietzsche ataca la sociedad decadente de su
tiempo y anuncia la llegada de un superhombre, no se trata de que ste posea en mayor
grado la verdad sobre el mundo, sino que su forma de vivirlo contiene mayor valor y
capacidad de riesgo.
Otra doctrina que ha dado lugar a numerosas interpretaciones es la del eterno
retorno, segn la cual la estructura del tiempo sera circular, de modo que cada momento
debera repetirse eternamente. Aunque a menudo Nietzsche parece afirmar esta tesis en un
sentido literal, ello sera contradictorio con el perspectivismo que domina su pensamiento, y
resulta en cualquier caso ms sugestivo interpretarlo como la idea regulativa en que debe
basarse el superhombre para vivir su existencia de forma plena, sin subterfugios, e
instalarse en el momento presente, puesto que si cada momento debe repetirse eternamente,
su fin se encuentra tan slo en s mismo, y no en el futuro. Aportes de Hassan Indiraluna

Arte en el tiempo
El arte en el renacimiento y moderno
El renacimiento fue un fenmeno fundamentalmente italiano nacido en Florencia en
el siglo XV que se difundi por toda Europa un siglo ms tarde, favorecido por una serie de
importantes cambios en el orden poltico, social y econmico. Este complejo movimiento
de ideas polticas, culturales y lingsticas tuvo su origen en el humanismo, que sent las
bases del pensamiento renacentista al colocar al hombre como centro y medida de todas las
cosas y al arte de la antigedad como el modelo a imitar.
Era sta una concepcin que vena forjndose desde el siglo XIV con el
redescubrimiento de la literatura y del arte del mundo antiguo por parte de poetas, filsofos
y humanistas. El renacimiento no fue un movimiento de paganizacin, sino de renovacin
cultural, que retom los principios de la antigedad clsica formando los valores del
hombre, pero sin renunciar a la tradicin religiosa y su temtica. Hubo en Italia como el
norte y este de Francia un primer renacimiento en el siglo XIV que fue el desenvolvimiento
lgico del gran estilo gtico. El naturalismo gtico penetr en Italia e hizo revivir el
realismo adormecido desde el siglo III, ms que crearlo la Antigedad encauz el
renacimiento, el humanismo se desarrollo a impulsos del individualismo y del
racionalismo.
La sustitucin del abstracto teocentrismo medieval en el que Dios era el centro y
nica realidad y las dems cosas slo un reflejo de esa realidad trascendente, por una
afirmacin de los valores del mundo en el que el hombre se convirti en medida de todas

las cosas, hizo necesario un lenguaje mas apropiado para expresar esa realidad concreta y
tridimensional.
La Italia de comienzos de la edad Moderna se halla dividida en varios estados,
mientras que el resto de Europa se est consolidando las nacionalidades. Italia consigui
imponerse en el mbito artstico debido a su orientacin al mundo antiguo. Es en especial
por el recuerdo del imperio romano, por la lengua: el latn, de la cultura en general y del
poder papal que los italianos recuperan su antiguo esplendor.
Florencia fue la cuna del renacimiento, a la cabeza de aquel movimiento figuran
prncipes, rodeados de filsofos y literatos, protectores de pintores, arquitectos y escultores
como Alfonso el Magnnimo, Cosme y Lorenzo de Mdicis y los pontfices Julio II y Len
X.
Un nuevo lenguaje que retom antiguas formas arquitectnicas como el orden
clsico en las columnas, el empleo de motivos formales plsticos o pictricos antiguos, la
apropiacin de temas de la mitologa y de la historia y elementos simblicos como el arco
de triunfo. La actitud antropocntrica del renacimiento convirti el cuerpo humano en
paradigma de la percepcin y la copia exacta de la realidad en el objetivo primordial de las
representaciones artsticas, favorecida por el descubrimiento de las leyes de la perspectiva
lineal, que permitieron a los artistas representar el espacio en tres dimensiones.
En este perodo hay un importante cambio en la consideracin del artista que pasa
de la posicin de simple artesano a artista, admirado por ser superior, como un creador. El
artista del renacimiento fue el intrprete de una actitud mental nueva. Para l el hombre ya
no era tanto el humilde observador de la grandeza divina. La naturaleza no estaba para ser
contemplada sino para ser examinada y comprendida. La obra de arte era un estudio de la
naturaleza en la cual el artista dispona de un modo lgico cada una de las partes, formando
un todo organizado y comprensible.
La racionalizacin del espacio y la belleza fueron tambin conquista del
renacimiento, que hall su propio lenguaje en la expresin de la medida, las proporciones y
el movimiento. En un principio el nuevo concepto espacial planteaba un mbito adecuado
al hombre, sus necesidades y a las actividades de una nueva sociedad., la ruptura con el
sistema constructivo gtico y su sustitucin por un lenguaje que busc la claridad en los
motivos, basada en el racionalismo matemtico y en la disposicin proporcionada y
simtrica de las partes, as como un espacio donde prevaleci la horizontalidad y las lneas
rectas.
La recuperacin del lenguaje clsico aunque interpretado con libertad se tradujo en
el empleo de elementos constructivos y decorativos como los rdenes clsicos, el arco de
medio punto, el techo plano con casetones, la bveda de can y la cpula semiesfrica.

El iniciador de la arquitectura del quattrocento fue F. Bruneleschi autor de la cpula

de la catedral de Florencia cuya arquitectura se equipara al Panten romano.
L. B. Alberti , seguidor de Platn, arquitecto y humanista fue una figura clave en la
elaboracin de la teora artstica con sus tratados de arquitectura, de pintura y de escultura.
Propone extraer los modelos de la naturaleza, saberlos elegir, as como darles las mejores
proporciones. El idealismo clsico se define as a favor de la naturaleza, por ello el
renacimiento es el retorno al modelo viviente sobre la interpretacin espiritualista, es le
retorno a la forma natural justificada por los ejemplos de los antiguos.
Los progresos de la ciencia y la tcnica, el leo, la perspectiva, la arqueologa, el
desarrollo de las ciencias naturales sirvieron a este anhelo de verdad hasta fines del siglo
XIX.
Respecto a la escultura utilizaron el mrmol y el bronce (material propio de la poca
clsica), prefirieron la escultura de bulto redondo y la recuperacin de tipologas como el
desnudo, el busto, el sarcfago monumental y la estatua ecuestre. Estos elementos marcan
el inicio del nuevo perodo renacentista.
La principal preocupacin fue la expresin de las proporciones y de la anatoma del
cuerpo humano estudiada en los desnudos. Esto llev a la adopcin del canon que
estableca la perfeccin del cuerpo medida en nueve o diez cabezas. Algunos maestros que
dieron origen a la escultura renacentista: Ghiberti, Donatelo, Verrochio.
En pintura, tras la renovacin llevada cabo por los pintores del trecento, (Giotto), la
pintura del quattrocento retom el camino de la observacin de lo antiguo unido a la
observacin de la naturaleza y a un dominio total de la perspectiva.
Dos elementos fueron decisivos en la renovacin de la pintura: el uso generalizado de la
perspectiva lineal y la reproduccin casi exacta de la realidad.
Tambin se desarrollaron los estudios anatmicos y la plasmacin del movimiento.
Entre la primer generacin de pintores se cuentan: Fra Angelico, Masaccio, Piero Della
Francesca, Paolo Uccello, Andrea del Castagno y Filippo Lippi.
La siguiente generacin la componen: Sandro Boticcelli, Domenico Ghirlandaio,
Andrea Mantenga, Perugino, entre otros.
A principios del siglo XVI, la capital artstica italiana pas de Florencia a Roma,
convertida en centro poltico, religioso y cultural.En relacin a la arquitectura se aport un
nuevo estilo inspirado en los monumentos romanos, que deshecho el decorativismo en pos
de la severidad y el equilibrio de un nuevo arte solemne y monumental, potenci el efecto
de conjunto y la sensacin de masas y redujo los elementos decorativos. Los principales
arquitectos fueron Bramante, Miguel ngel, Vignola y Palladio.

En la escultura prim el estudio del desnudo pero desde una visin idealizada,
tendiente a lo heroico y lo gigantesco. El principal representante es sin duda Miguel Angel,
que se concentr en el tratamiento dramtico de los personajes y la expresividad de los
pliegues de la ropa.
En la pintura se lleg a un momento de preciosismo esttico y tcnico. Se trat a los
personajes y temas con grandiosidad y rigor en las composiciones, se desarroll ms la
perspectiva area y el claroscuro. Este perodo estuvo dominado por Miguel ngel,
Leonardo y Rafael. Desaparecen definitivamente las reminiscencias gticas (gusto por lo
lineal, lo anecdtico y el color).
Un ejemplo de la curiosidad intelectual tpica de este tiempo, es Leonardo da Vinci.
Arquitecto, ingeniero, inventor y pintor, tiene fe en la pintura como ciencia, realiza estudios
avanzados sobre la luz y la anatoma. Concentra un saber enciclopdico y realiza escritos y
teoras sobre el arte de la poca.
Se esfuerza en demostrar que la pintura no es mecnica como se consideraba en la
antigedad sino que es una actividad mental y una ciencia. Entiende a la misma como
recreacin del mundo visible cualidad casi divina de la imagen del pintor, que equipara su
mente con la mente divina.
Entiende al arte como creacin, es un artista universal tratando de comprender la
esencia intima de lo que pinta. El artista debe recrear la apariencia de las cosas,
seleccionarlas, ordenarlas con unos criterios de armona. Instaura el uso del sfumatto
(fundido y modelado del claroscuro) para integrar figuras y fondos, entiende el arte como
semejante a la ciencia por naturaleza, incluso trabaja sobre las similitud de la perspectiva
con la matemtica. Quera conseguir el relieve no por el claroscuro sino por el uso
cientfico de la luz y la sombra.
Si el hombre es la medida de todas las cosas, el hombre perfecto, es la medida de la
belleza, sus proporciones se pueden reducir a trminos matemticos como el cuadrado, el
crculo y la seccin urea, trabaja con lo que llama anatoma comparada entre el hombre y
el animal.
Aportes de Mara Finol

Renacimiento es el nombre dado al amplio movimiento de revitalizacin cultural

que se produjo en Europa Occidental en los siglos XV y XVI. Sus principales
exponentes se hallan en el campo de las artes aunque tambin se produjo la
renovacin en la literatura y las ciencias, tanto naturales como humanas.
El Renacimiento es fruto de la difusin de las ideas del humanismo, que
determinaron una nueva concepcin del hombre y del mundo.
El nombre Renacimiento se utiliz porque ste retom los elementos de la cultura
clsica. Adems este trmino simboliza la reactivacin del conocimiento y el

progreso tras siglos de estancamiento causado por la mentalidad dogmtica

establecida en la Europa de la Edad Media. El Renacimiento plante una nueva
forma de ver el mundo y al ser humano, el inters por las artes, la poltica y las
ciencias, cambiando el teocentrismo medieval, por el antropocentrismo renacentista.
Sin embargo, Vasari, haba formulado una idea determinante, el nuevo nacimiento
del arte antiguo, que presupona una marcada conciencia histrica individual,
fenmeno completamente nuevo en la actitud espiritual del artista. De hecho el
Renacimiento rompe, conscientemente, con la tradicin artstica de la Edad Media,
a la que califica, con pleno desprecio, como un estilo de brbaros, que ms tarde
recibir el calificativo de gtico. Con la misma consciencia, el movimiento
renacentista se opone al arte contemporneo del Norte de Europa.
Caractersticas del periodo

Recuperacin de la cultura clsica (griega y romana)

Nueva concepcin del hombre (antropocentrismo)
Ansia de renovacin relacionada con las estructuras de la iglesia
Se busca la belleza en la proporcin
Surgen los humanistas, que se dedican a los distintos mbitos culturales
Surgen los tratadistas
Estamos en la era de la imprenta

Caractersticas del arte

Concepto de sociedad nueva
Aparece la figura del mecenas (patrocinador)
Surge el concepto de artista: Giorgio Vassani es el primero en recopilar la vida de
los artistas
Sociedad:
Ms materialista
Interesada en la objetividad
Mentalidad capitalista y crecimiento de las ciudades
Arquitectura

Vuelta a las estructuras griegas (templos) y romanas.

Elementos
Arco de medio punto
Bveda de caon, hecha con casetn o con aproximacin de hiladas
Cpula decorada con casetones
Retorna el frontn griego
Vuelven las pilastras y columnas (drico, jnico, corintio)
Preocupacin por la simetra

Tipologa de edificios
En las ciudades: fortalezas y palacios (por el enriquecimiento de la nobleza)
En el campo: las villas (residencias de los nobles - siglo XVI)
Edificios religiosos

Plantas
De cruz latina
Basilical
Centralizada (por la simetra)

Elementos constructivos:
Arco de medio punto
Cpula con casetones
Columnas de rdenes clsicos
Elementos decorativos
Grutescos: composicin decorativa a base de elementos animales, vegetales y
humanos entrelazados, originando conjuntos de figuras fantsticos
Medallones: decoracin en relieve y en crculo
Guirnaldas
Putti o Amorcillos: angelitos rechonchos con alitas
Principales artistas
El renacimiento se divide en 2 periodos: Quatrocento y Cinquecento
Quatrocento
F.Brunelleschi
Fue conocido por levantar cpulas de tradicin bizantina.
Ejemplos:
Santa Mara de las Flores (Florencia)
Renacimiento espaol
Aparece tardamente a travs de los Reyes Catlicos, y presentar muchos rasgos gticos.
Es un arte muy religioso.
Arquitectura
Periodos:
Plateresco (Reyes Catlicos)

 Fines del siglo XV y principios del XVI.

Se asemeja al tipo de trabajo realizado en plata
Aportes de Hassan Indiraluna
Las artes
La recuperacin y estudio de los clsicos
origin la aparicin de nuevas disciplinas filologa
clsica, arqueologa, numismtica y epigrafa y
afect crticamente al desarrollo de las ya existentes.
En el campo de las bellas artes la ruptura decisiva
con la tradicin medieval tuvo lugar en Florencia en
torno a 1420, cuando el arte renacentista alcanz el
concepto cientfico de perspectiva lineal que hizo
posible representar el espacio tridimensional de
forma convincente en una superficie plana. Las obras del arquitecto Filippo Brunelleschi y
del pintor Masaccio son deslumbrantes ejemplos del uso de esta tcnica.
Donatello, considerado fundador de la escultura moderna, esculpi una estatua de
David, primer desnudo a tamao natural desde la antigedad. Desde mediados del siglo XV,
las formas y temas clsicos volvieron a ser utilizados: los motivos mitolgicos tomados de
las fuentes literarias adornaron palacios, paredes, mobiliarios y vajillas; Pisanello retom la
antigua costumbre de acuar medallas para conmemorar a eminentes figuras, como el
poltico florentino Cosme de Medici; Piero della Francesca, Andrea Mantegna y Sandro
Botticelli pintaron retratos de personajes de la nobleza, resaltando sus caractersticas
individuales. Los ideales renacentistas de armona y proporcin culminaron en las obras de
Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel ngel durante el siglo XVI. Aportes de Gomes
Lisibeth
Arquitectura
La arquitectura renacentista tuvo un carcter marcadamente profano en comparacin
con la poca anterior. Surgi en una ciudad en donde la arquitectura gtica apenas haba
penetrado, Florencia. A pesar de ello, muchas de las obras ms destacadas fueron edificios
religiosos.
Con el nuevo gusto, se buscaba ordenar y renovar los viejos burgos medievales e
incluso se proyectaban ciudades de nueva planta. La bsqueda de la ciudad ideal, opuesta
al modelo catico y desordenado del medievo, sera una constante preocupacin de artistas
y mecenas. As, el papa Po II reorden su ciudad natal, Pienza, convirtindola en un
autntico muestrario del nuevo urbanismo renacentista. En s, las ciudades se convertiran

en el escenario ideal de la renovacin artstica, oponindose al concepto medieval en el que

lo rural tena un papel preferente gracias al monacato.
Al tomar elementos de la arquitectura clsica, los arquitectos renacentistas lo hacan
de forma selectiva, as por ejemplo en lugar de utilizar la columna dricaclsica se prefiri
el orden toscano. Igualmente se crearon formas nuevas, como la columna abalaustrada,
nuevos rdenes de capiteles o decoraciones que si bien se inspiraban en la antigedad
haban de adaptarse al uso religioso de las iglesias. As, los amorcillos clsicos que
acompaaban a Venus en las representaciones griegas o romanas pasan a ser angelotes
(putti).
Los arquitectos emplean las proporciones modulares y la superposicin de rdenes
que apareca en los edificios romanos; las cpulas se utilizaron mucho como elemento
monumental en iglesias y edificios pblicos. A partir de este momento, el arquitecto
abandona el carcter gremial y annimo que haba tenido durante la Edad Media y se
convierte en un intelectual, un investigador. Muchos de ellos escribieron tratados y obras
especulativas de gran trascendencia, como en el caso de Leon Battista Alberti o Sebastiano
Serlio.
Los elementos constructivos ms caractersticos del estilo renacentista fueron:

Estructurales: arco de medio punto, columnas, cpula semiesfrica, bveda de

can y cubierta plana con casetones. Todos ellos haban sido usados en la antigedad,
especialmente por el arte romano, y se recuperan ahora, modificndolos. Decae
paulatinamente el tradicional mtodo de construccin del gtico, y se abandona en gran
medida las bvedas de crucera, el arco apuntado, las naves escalonadas y, sobre todo,
la impresin de colosalismo y multiplicidad de los edificios medievales. Predominaran
ahora valores como la simetra, la claridad estructural, la sencillez y, sobre todo, la
adaptacin del espacio a la medida del hombre.

Decorativos: pilastras, frontones, prticos,motivos herldicos, almohadillados, volu

tas, grutescos, guirnaldas, motivos de candelieri (candelabros o pebeteros) y tondos o
medallones. Algunos de estos ya se haban utilizado en el gtico, otros son creaciones
originales y la mayora se inspiraron en modelos romanos y griegos. En cuanto a la
decoracin, el Renacimiento preconiz el despojamiento, la austeridad, el orden. Solo a
finales del siglo XVI esta tendencia se rompera en favor de la fantasa y la riqueza
decorativa con el manierismo.

Baslica de San Pedro, obra de Bramantey Miguel ngel, autor del diseo
final que se ejecut en su mayor parte; la cpula fue terminada por Giacomo
della Porta, y la fachada es obra de Carlo Maderno, de poca barroca.
Concebida inicialmente segn un diseo centralizado, las variaciones en la
direccin de la obra dieron como resultado un nuevo prototipo de iglesia,
llamado a extenderse con la Contrarreforma.

Por etapas, se pueden distinguir dos grandes momentos:

El Quattrocento tuvo su centro neurlgico en Florencia y la Toscana. La sencillez y

claridad estructural y decorativa fue el rasgo fundamental de la arquitectura de este
momento. Los modelos clsicos se someten a un proceso de estilizacin y se adaptan al
templo cristiano. Fue frecuente recurrir a los rdenes clsicos, con columnas y pilastras
adosadas, capiteles (con preferencia el corintio, aunque sustituyendo los caulculos por
figuras fantsticas o de animales), fustes lisos y casi omnipresencia del arco de medio
punto. Se usa tambin la bveda de can y de arista, y cubiertas de madera con
casetones. Lo que fundamentalmente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la
del Alto Renacimiento es la decoracin menuda (putti, guirnaldas de flores o frutos,
grutescos, etc.), las cpulas con nervios, con ciertos resabios gticos (catedral de
Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas simtricas de pisos superpuestos
(palacio MediciRiccardi, de Michelozzo) o con sillares almohadillados (palacio
Rucellai, de Bernardo Rossellino, proyecto de Alberti, palacio Pitti). En general, la
arquitectura cuatrocentista da la impresin de orden, sencillez, ligereza y simetra,
predominando en el interior de los edificios la luminosidad y la desnudez. Los
arquitectos ms destacados de este perodo fueron Brunelleschi (Baslica de San
Lorenzo, 1420; Baslica del Santo Spirito, 1436) y Leon Battista Alberti (San Andrs de
Mantua, 1460); y la principal obra fue la catedral de Santa Mara del Fiore de Florencia
y su famosa cpula, obra de Brunelleschi. Del resto de Italia destacan: la Cartuja de
Pava, de Giovanni Antonio Amadeo (1475); la iglesia de San Zacaras de Venecia,
de Mario Codussi (1470); y el Castel Nuovo de Npoles, de Francesco Laurana (1453).
El Cinquecento tuvo como centro Roma: en 1506 Donato Bramante terminaba su
clebre proyecto para la Baslica de San Pedro en el Vaticano, que sera el edificio
que marcara la pauta en lo restante del siglo XVI. En esta etapa, los edificios tienden
ms a la monumentalidad y la grandiosidad. Miguel ngel introdujo el orden
gigante en su proyecto para la baslica vaticana, lo que rompi con el concepto de
arquitectura hecha a la medida del hombre. Los palacios se adornaban con
elaborados bajorrelieves (palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele
Sanmicheli) o de esculturas exentas (Biblioteca de San Marcos, 15371550,
Venecia, obra de Jacopo Sansovino). Predominara de este modo la idea de riqueza,
monumentalidad y lujo en las construcciones. A medida que avanza el siglo, el

manierismo se introdujo en la arquitectura, con edificios cada vez ms suntuosos,

rebuscadas decoraciones y elementos que pretenden captar la atencin del
espectador por su originalidad o extravagancia (palacio del T, en Mantua,
de Giulio Romano). Podemos distinguir, de este modo, como en las dems
disciplinas artsticas, dos periodos: el clasicismo de principios de siglo, con
autores como Bramante, Miguel ngel, Antonio da Sangallo el Viejo, o Jacopo
Sansovino; y el manierismo, que se da a partir de 1530, siendo sus principales
autores Andrea
Palladio, Giorgio
Vasari, Giulio
Romano, Jacopo
Vignola y Vincenzo Scamozzi. Hay que apuntar que la ruptura del manierismo no
fue radical puesto que ya en la obra de Miguel ngel aparecen elementos que la
preludian. Aportes de Gonzlez Javier

Pintura renacentista
El Nacimiento de Venus, obra de Botticelli, conservada en
la Galleria degli Uffizi, Florencia.

El paganismo se introduce en el arte

renacentista como contrapunto al mundo
hermtico y cerrado del medievo en el que
Dios era el fin de todo. El ser humano en su
individualidad y diversidad ser a partir de
ahora el objeto mximo del inters de los
artistas.
En pintura, las novedades del Renacimiento se introdujeron de forma paulatina pero
irreversible a partir del siglo XV. Un antecedente de las mismas fue Giotto, pintor an
dentro de la rbita del gtico, pero que desarroll en sus pinturas conceptos como volumen
tridimensional, perspectiva y naturalismo, que alejaban su obra de los rgidos modos de la
tradicin bizantina y gtica y preludiaban el Renacimiento pictrico. Aportes de Monsalve
Juan

Escultura del Renacimiento

Como en las dems manifestaciones artsticas, los ideales de vuelta a la antigedad,
inspiracin en la naturaleza, humanismo antropocntrico e idealismo fueron los que
caracterizaron la escultura de este perodo. Ya el gtico haba preludiado en cierta manera

algunos de estos aspectos, pero algunos hallazgos arqueolgicos (el Laocoonte, hallado en
1506, o el Torso Belvedere) que se dieron en la poca supusieron una autntica conmocin
para los escultores y sirvieron de modelo e inspiracin para las nuevas realizaciones.

El condotiero Gattamelata, en Padua, por Donatello. El monumento ecuestre

conmemorativo apenas sobrevivi a la antigedad. La plstica renacentista
recuper esta tipologa tpicamente romana y la aplic, en este caso, al hroe
caracterstico de la poca: el condotiero o capitn mercenario.

Detalle de la Puerta del Paraso, en el Baptisterio de Florencia,

obra de Lorenzo Ghiberti. Fue Miguel ngel quien, admirado
por la perfeccin de los relieves de esta puerta, dijo que merecera ser la del propio Paraso.

Aunque se siguieron haciendo obras religiosas, en las mismas se

advierte un claro aire profano; se reintrodujo el desnudo y el inters por la anatoma con
fuerza, y aparecieron nuevas tipologas tcnicas y formales, como el relieve
en stiacciato (altorrelieve con muy poco resalte, casi plano) y el tondo, o composicin en
forma de disco; tambin la iconografa se renov con temas mitolgicos, alegricos y
heroicos. Apareci un inusitado inters por la perspectiva, derivado de las investigaciones
arquitectnicas coetneas, y el mismo se plasm en relieves, retablos, sepulcros y grupos
escultricos. Durante el Renacimiento decay en cierta manera la tradicional talla en
madera policromada en favor de la escultura en piedra mrmol preferentemente y se
recuper la escultura monumental en bronce, cada en desuso durante la Edad Media. Los
talleres de Florencia fueron los ms reputados de Europa en esta tcnica, y surtieron a toda
Europa de estatuas de este material.
Aportes de Gomes Lisibeth

Tratamiento curricular
Los ejes transversales
Los ejes transversales se convierten, en fundamentos para la prctica pedaggica al
integrar las dimensiones del ser, el saber y el hacer a travs de los contenidos actitudinales,
conceptuales y procedimentales presentes en todas las reas del currculo. Se trata de

formar un hombre que sea capaz de aprender a ser, que sea cada da ms humano; que sea
capaz de aprender a hacer que ponga en actividad su mente y sus manos y capaz de
aprender a conocer que est dispuesto a adquirir el conocimiento, procesarlo y
transformarlo, de tal manera que, formado integralmente, sea capaz de aprender a convivir
en una sociedad ms justa y ms democrtica.
La transversalidad se ha convertido en un instrumento articulador que permite
interrelacionar, el sector educativo con la familia y la sociedad. La definicin sobre eje
transversal es complejo, pero se podra decir que : Son instrumentos globalizantes de
carcter interdisciplinario que recorren la totalidad de un currculo y en particular la
totalidad de las reas del conocimiento, las disciplinas y los temas con la finalidad de crear
condiciones favorables para proporcionar a los alumnos una mayor formacin en aspectos
sociales , ambientales o de salud
Los ejes transversales tienes un carcter globalizante porque atraviesan vinculan y
conectan muchas asignaturas del currculo. Lo cual significan que se convierten en
instrumentos que recorren asignatura y temas y cumplen el objetivo de tener visin de
conjunto.
Los ejes transversales se constituyen, entonces, en fundamentos para la prctica
pedaggica al integrar tos campos del ser, el saber, el hacer y el convivir a travs de
conceptos, procedimientos, valores y actitudes que orientan la enseanza y el aprendizaje.
Hay que insistir en el hecho, que el enfoque transversal no niega la importancia de las
disciplinas, sino que obliga a una revisin de las estrategias aplicadas tradicionalmente en
el aula al incorporar al currculo; en todos sus niveles, una educacin significativa para el
estudiante a partir de la conexin de dichas disciplinas con los problemas sociales, ticos y
morales presentes en su entorno.
Los ejes transversales estn fuertemente vinculados con las estrategias de
innovacin y participacin educativa. Por esta razn, constituyen un campo de
experimentacin privilegiado para que los colectivos de ao incluyendo padres de familia,
asociaciones, colaboren en su implantacin mediante actividades de apoyo al aula y de
carcter educativo complementarias que en algn momento, pueden tener un carcter
espontneo pero que desde luego se constituyan en parte de los modelos y proyectos
educativos de la institucin.
Los nuevos modelos curriculares suelen fundamentarse en la "transversalidad", o
ejes transversales que se insertan en los currculos con el fin de cumplir objetivos
especficos de proporcionar elementos para la transformacin de la educacin. Los ejes
transversales permiten establecer una articulacin entre la educacin fundamentada en las

disciplinas del saber, los temas y las asignaturas con las carreras de educacin superior para
formar profesionales integrales.
Aportes de Finol Mara
A continuacin se presentara el cuadro con los ejes transversales, dimensiones e
indicadores:

EJES TRANSVERSALES
Dimensiones
VALORES
RESPETO
LIBERTAD

Alcances
Aprecie la
autoestima y la
seguridad en s
mismo
como
condiciones
fundamentales
para el desarrollo
del ser humano.
Demuestre
ser
autntico
como persona.
Acepte las
crticas que se le
hacen.

TRABAJO

Valoracin
del Trabajo
Calidad y
Productividad.

Valore

el
trabajo
del
entorno familiar,
escolar
y
comunitario, en
todas
sus
manifestaciones.
Participe

Indicadores
Autoestima.
Amor por la vida.
Responsabilidad
social.
Autonoma
actuacin.

en

la

Autenticidad personal.
Seguridad al opinar.
Capacidad de decisin.
Actitud crtica.

Valoracin
trabajo personal.
Valoracin
diversidad. Laboral.

del

de la

Trabajo cooperativo.
Transferencia
conocimientos.

de

voluntariamente
en
trabajos
cooperativos de
inters social

Transfiera
los
conocimientos
tericos
y
prcticos
ejecutando
procesos bsicos.
De trabajo (medir,
cortar,
trazar,
pesar,
untar,
armar ensamblar,
confeccionar,
ajustar,
lijar,
limpiar, abonar...)
en la solucin de
problemas y en la
satisfaccin
de
necesidades
personales.
AMBIENT
E

Valores
Ambientales
Promocin
de Salud Integral.

Reconozca
que la recreacin,
la actividad fsica,
la
interaccin
personal con la
naturaleza,
el
buen uso del
tiempo
libre,
contribuyen
a
lograr una salud
integral
Aprecie la
armona
de

problemas.

Solucin

de

Capacidad
transformar.

para

Trabajo y calidad de
vida.
Satisfaccin personal
y trabajo.
Evaluacin y trabajo.

Hbitos
saludable.

de

vida

Prevencin,
conservacin del ambiente y
salud.
Promocin de la
salud.
Sensibilidad
ambiente.

Comportamiento
tico - esttico.

diferentes
ambientes como
una fuente de
crecimiento
intelectual, social,
tico y esttico

Ambiente
ciudadana.

EJES TRANSVERSALES DEL PENSAMIENTO LOGICO, AFECTIVO Y

LINGUISTICO
DIMENSIONES

INDICADORES
- Observacin
- Descripcin
- Clasificacin

Pensamiento Lgico

- Comparacin
- Razonamiento
- Anlisis-crtica
- Dominio de las nociones espacio-temporales
- Consciencia del pensamiento
- Control de impulsividad
- Aceptacin de las dudas y actuacin asumiendo la
incertidumbre

Pensamiento Efectivo

- Creatividad
- Pensamiento crtico
- Aplicacin de conocimientos a situaciones nuevas.
- Solucin de problemas.

Comunicacin

- Comunicacin, dilogo, convivencia, solidaridad y

responsabilidad. y autoestima.
- Comunicacin e identidad nacional, regional y local.
- Procesos comunicativos: Hablar y escribir

Produccin

- Produccin textual y creatividad.

- Produccin lingstica y capacidad crtica y reflexiva.
- Procesos comunicativos: Oir-comprender-responder.
- Leer-comprender y autodesarrollo.

Comprensin

- Lectura e imaginacin.
- Lectura, informacin e investigacin.
- Lectura, contexto escolar y familiar.
Aportes de Monsalve Juan

Tratamiento pedaggico
Las Situaciones Vivenciales de Formacin (S. V .F)
Son una herramienta fundamental para el desarrollo del aprendizaje integral. Las S. V.
F. contiene una serie de contenidos, conocimientos y momentos entre los cuales estn:
Situacin Inicial Natural (S. I. N.), Situacin Gensica Conceptual (S. G. C.) esta incluye la
Situacin Gensica Procedimental (S. G. P.); finalmente est la Situacin Post - Vivencial
(S. P. V.)
Se busca que los nios y nias de un grado de Educacin Bsica, comprendan de manera
ldica algunas nociones bsicas del rea en estudio, relacionndolos con la elaboracin de
la formacin esttica; con esto se pretende generar un aprendizaje integral en los nios (as),
ofrecindoles situaciones significativas para proporcionar nuevos conocimientos.
Da la oportunidad de brindarle al nio (a) un desarrollo en las reas. Siendo el maestro
generador de problemas y el animador pedaggico, para as poder lograr en el nio (a) un
desarrollo integral en todos los aspectos que puedan contribuir satisfactoriamente en su vida

diaria. El estudiante comprender y analizar un problema o situacin determinado

haciendo uso de sus conocimientos, esto le permitir hacer predicciones, comparaciones,
anlisis, observaciones y exposicin de argumentos acerca de las interrogantes que se le
presentarn en torno a los contenidos, a la vez procurar darle una respuesta de acuerdo al
nivel de comprensin que haya logrado.
Situacin Inicial Natural:
Descripcin
En esta situacin, se pondr de manifiesto el conocimiento
previo que tiene el nio (a) a travs de textos de completacin
y relacin, ya que el generador de problemas que es el docente
da inicio al diseo con las diferentes dificultades o problemas,
esta situacin le permite al estudiante enfrentarse a una serie de
incgnitas reflejadas a travs de sus procesos cognitivos en
donde el alumno har uso de su potencial creativo e
imaginativo para el desarrollo de sus estructuras de conocimiento previo y a las
adquiridas en base a las nuevas experiencias que le permitirn construir nuevos
modelos y diseos donde se destaque la productividad de sus trabajos.
Tipo de conocimiento: aqu el nio(a) pone de manifiesto el conocimiento
espontaneo a partir del cual forma y construye algo como l mismo piensa, es decir
su propia voluntad o impulso interior sin indicacin de otro.
Momento o Parte: 1era Parte
Situacin Gensica
Conceptual
Descripcin
En
esta parte o momento de la Situacin Vivencial de
Formacin el alumno(a) confronta el conocimiento
previo con sus compaeros, ya que el animador
pedaggico o docente les presenta las actividades
planteadas en la situacin inicial natural para que
ellos construyan conocimientos lgicos formales
sobre
el tema ordenando y estructurando su conocimiento.
Tipo
de
Conocimiento: Esta situacin consiste en darles al nio
y la nia las posibles soluciones de las actividades preliminares y que las confronte
con su labor realizada para obtener el conocimiento ordenado y estructurado, con el
objetivo de que el nio(a) exponga su punto de vista, de forma individual, adems
defienda su opinin para que pueda llegar a construir su propio conocimiento, lo
internalice y quede como un aprendizaje significativo.
Momento o Parte: 2da Parte
Situacin Gensica Procedimental

Se pone de manifiesto el conocimiento lgico formal adquirido a travs de la

realizacin de lo expuesto, es decir, el (la) nio (a) pone en prctica sus nuevos
conocimientos, en el aula de clases.
Tipo de conocimiento: aplicado-prctico
Momento o parte: 3era parte

Situacin Post-Vivencial

En esta situacin los alumnos (as) transfieren a la comunidad,

escuela, amigos y familiares los conocimientos adquiridos,
ya que estarn en condiciones de ejecutar otras praxis que le
permitirn resaltar y elevar el conocimiento de acuerdo a la
realidad contextual en la que est inmerso. Cabe resaltar que el xito del
conocimiento que transferir depender de las estrategias que utilice para que ese
conocimiento llegue a la comunidad y as crear una cadena de aprendizajes que se
multipliquen.
Tipo de conocimiento: transferido o transportado.
Momento o parte: 4ta parte
Aportes de Gonzales Javier

Interdisciplinariedad y Trasdiciplinariedad
Los medios de comunicacin
Son canales artificiales que permiten la comunicacin interpersonal entre emisor y
receptor: el telfono, telfono celular, el correo de papel (la carta y el telegrama). Tambin
se pueden considerar como medios de comunicacin personal la radio, internet (el chat), y
la televisin, pues actualmente permiten establecer comunicacin con el auditor, receptor y
televidente de manera inmediata en el tiempo y en el espacio.
Entre los distintos medios de comunicacin destacan los llamados Medios de
Comunicacin de Masas o Mass Media, es decir, aquellos canales artificiales a travs de los
cules se transmiten mensajes que se dirigen a un receptor colectivo o social. En el proceso
de comunicacin de masas se traspasan las fronteras del tiempo y del espacio.
Caractersticas
Estos medios masivos de comunicacin poseen algunas caractersticas comunes:
1. Emplean canales artificiales que ponen en juego una tecnologa compleja y de
elevado coste material.

2. El emisor est constituido por personas especficas que entregan la informacin a

travs de los medios
3. El receptor de los mensajes es, en todos los casos, colectivo y heterogneo. Ello no
quita que en general tengan un pblico ideal al cual se dirigen, que corresponder a
determinado nivel cultural, social, con alguna tendencia poltica o religiosa, etc.
4. La comunicacin es fundamentalmente unidireccional, es decir, no es posible la
reaccin inmediata de los receptores ante lo expuesto por el emisor.
5. El cdigo depender del lugar de origen del medio de comunicacin
6. Contexto temtico: se tratan los ms diversos temas, que abarcan del inters pblico.
7. Contexto situacional: se mueven en un mbito espacial y temporal amplio
(globalizacin de las comunicaciones).
8. El mensaje toma diversidad de estructuras, de acuerdo a los recursos que pueden
utilizar los distintos medios para darlos a conocer.
Propsitos y Funciones
Bsicamente, se pueden distinguir cuatro propsitos de los medios de comunicacin
masiva:
Informar: este fue el objetivo original de los medios de comunicacin en tiempo real
(radio y televisin), la posibilidad de informar a una gran cantidad de personas lo
que est ocurriendo en el mundo en un tiempo cercano a los sucesos noticiosos.
Educar: la invencin de la imprenta (Gutenberg,1440), dio origen a una de las
funciones principales de los medios de comunicacin que an se mantiene, a saber,
la masificacin de la cultura.
Entretener: es una funcin muy de moda en nuestros das. Frente a las altas
exigencias laborales, buscamos un descanso en las secciones de chistes de los
diarios, teleseries y pelculas de la televisin, y la gran variedad de sitios de internet.
Formar opinin: cada medio, considerando aspectos polticos, religiosos, nacionales
o culturales, va a interpretar y organizar la informacin de una manera adecuada a
sus intereses. Esta situacin se determina en la lnea editorial impuesta desde la
direccin de cada medio. Se dice, pues, que los medios nos entregan una
informacin parcelada o deformada, que no necesariamente corresponde a la
realidad.
Aportes de Finol Mara
Los medios de comunicacin se dividen, por su estructura fsica, en:

Medios audiovisuales
A rasgos generales, los medios audiovisuales
son los que pueden ser escuchados y vistos. Es
decir, los dispositivos que se basan en imgenes
sonidos para transmitir la informacin, como es
caso de la televisin y el cine.

y
el

La televisin plantea el uso de una gran

variedad de formatos a la hora de transmitir la
informacin. Entre ellos sobresalen noticieros,
telenovelas, documentales, reportajes, entrevistas, programas culturales, pedaggicos y
cientficos, entre otros. Gracias al acelerado desarrollo tecnolgico de las ltimas dcadas
del siglo XX y las primeras del siglo XXI, cada formato conjuga imgenes, textos y
sonidos, y, adems, plantea un constante contacto e interaccin con la teleaudiencia. Por
todas estas razones, actualmente la televisin es un medio de comunicacin que, se
considera, plantea una reflexin sobre el carcter democrtico de nuestras sociedades.

El cine no ha sido considerado como un medio de

comunicacin informativo, a pesar de haber sido
utilizado de esta manera en varias oportunidades. Es
cierto que sus caractersticas audiovisuales le permiten
funcionar como una poderosa plataforma de
transmisin de mensajes, pero las dimensiones de su
produccin y los intereses de sus productores han
hecho que, hasta el da de hoy, se lo considere como
una entretencin cultural, dedicada a la creacin de
historias, ficcionales y documentales, de alto impacto y con trascendencia emocional o
histrica.
Sin embargo, desde su aparicin, a finales del siglo XIX, el cine funcion como
transmisor de mensajes informativos. Por ejemplo, en los aos 30 y 40, en la Alemania
Nazi y la Italia fascista, el cine fue utilizado como medio de propaganda: los gobernantes
de ambos pases lo entendan como una plataforma fundamental para transmitirle a sus
pueblos los alcances de sus gobiernos de ultra-derecha. Esto nos genera una reflexin sobre
las posibilidades de los medios de comunicacin masiva para generar imaginarios y para
incidir en las decisiones de nuestras sociedades. Aportes de Duran Yeleacni

Medios Impresos

Las revistas, los peridicos, los magazines, los folletos y, en general,

todas las publicaciones impresas en papel que tengan como
objetivo informar, hacen parte del grupo de los medios
impresos. En la actualidad, el pblico consumidor ha relegado
el
papel de los medios impresos debido a varios factores: aparte
de
que para acceder a ellos se necesita de una cantidad de dinero
considerable, con la aparicin de los medios de comunicacin
audiovisuales, el inters por la lectura y por la informacin
presentada de manera escrita pas a un segundo plano. Los
consumidores de medios de comunicacin han comenzado a
acceder a
varios de los contenidos publicados en medios impresos a travs de internet, lo que ha
generado cambios fundamentales en el acceso a la informacin. Los complejos sistemas de
distribucin de los medios impresos, adems, no han podido cubrir en su totalidad al
pblico lector en todas las regiones. Aportes de Gomes Lisibeth
Medios Digitales
Entre los medios digitales sobresalen los blogs, las revistas virtuales, las versiones digitales
y audiovisuales de los medios impresos, pginas web de divulgacin y difusin artstica,
emisoras de radio virtuales, entre otros. La
rapidez, la creatividad y la variedad de recursos
que utilizan los medios digitales para comunicar
hacen de ellos una herramienta muy atractiva. Su
variedad es casi infinita, casi ilimitada, lo que
hace que, da a da, un gran nmero de personas
se inclinen por ellos para crear, expresar, disear,
informar y comunicar. Aportes de Gonzlez
Javier
La Radio
Es un medio de difusin masivo que
llega al radio-escucha de forma personal, es
el medio de mayor alcance, ya que llega a
todas las clases sociales. La radio es un
medio de comunicacin que llega a todas las
clases sociales. Establece un contacto ms
personal, porque ofrece al radio-escucha
cierto grado de participacin en el
acontecimiento o noticia que se est
transmitiendo.

Es un medio selectivo y flexible. El pblico del mismo no recibe tan frecuentemente los
mensajes como el de los otros medios y adems el receptor de la radio suele ser menos
culto y ms sugestionable en la mayora de los casos.
Como medio de comunicacin la radio nos brinda la oportunidad de alcanzar un mercado
con un presupuesto mucho ms bajo del que se necesita en otros medios, es por eso, que es
mayor la audiencia potencial de la radio.
Importancia de la radio
La importancia de la radio como medio de difusin, se concentra principalmente en la
naturaleza de lo que sta representa como medio en s, ya que, posee, una calidad intima de
t a t, que la mayora de los otros medios no tienen.
Uno de los factores ms importantes de la radio es que su costo de produccin es menos
elevado que el de los otros medios, estas caractersticas, a su vez, nos permiten utilizar
diversos elementos creativos como voces, msica y anunciadores en los comerciales.
Guion de radio
El guion de radio consiste en describir la idea del comercial, y los elemento que van
a adornar la misma.
Para realizar un guion se necesita estar informado sobre los siguientes elementos:

El producto
La ubicacin de p/s en el mercado
La categora al que pertenece en el P/S
La marca
La estrategia: objetivo de la publicidad, promesa, apoyo.
La publicidad
Idea de ventas
Entre los tipos de guiones se encuentran los grafico (para TV) y los literarios (para
radio y TV)
El guion ya desarrollado para enviarlo a los realizadores estar compuesto por:

Nombre del producto

Duracin del comercial

Especificacin de la msica de fondo

Entrada del locutor

Cierre del comercial

Fin de la msica
La radio Escolar

La radio, como objeto de estudio, podemos, por un lado, estudiar el desarrollo

tcnico del medio y su evolucin histrica y por otro lado, en funcin de la edad y
posibilidades de nuestros alumnos podremos, introducirlos en aspectos cientficos sobre su
funcionamiento.
Las posibilidades de la radio como recurso didctico son enormes. En primer
mbito, podemos considerar que la preparacin de un programa de radio, ya sea para su
emisin o simplemente para si grabacin y consumo dentro del aula. Nos permitir el uso
del lenguaje como un elemento ldico, de comunicacin y de creacin.
El objetivo de la radio escolar es abrir a las aulas un medio con un potencial
didctico que favorece una educacin participativa, creativa y crtica para con el entorno.
Los alumnos se sorprendern ante las cualidades y caractersticas defectos de su propia voz,
tomarn conciencia de sus defectos de diccin, de expresiones y giros incorrectos, de
coletillas, etc. Con ello, conseguiremos hacer de estas actividades un medio de
avaluacin y de autoevaluacin de los alumnos. Es importante que los alumnos conciban la
radio como una fuente de informacin; debern de ser conscientes de que la presentacin y
el uso que de la informacin se hace, est en funcin de los objetivos, de emisoras y de las
compaas de radio.

La integracin curricular de la radio en Educacin Infantil y Primaria.

En Educacin Infantil uno de los principales objetivos es potenciar la comunicacin
como forma de desarrollo del alumno ya que a partir de sta el nio empieza a establecer
relaciones fundamentales con los dems, consigo mismo y con el medio.
En Educacin Primaria la radio es un elemento de interrelacin entre el alumno y el
entorno. En este nivel la radio no solo es comunicacin y representacin sino que adems
debe ser actividad creativa y ldica, nos debe ayudar a describir, comprender y explicar la
complejidad de nuestro mundo.
El docente y la radio.
El docente debe conocer los hbitos de sus alumnos como radio oyentes con el
objeto de poder contactar con sus intereses y a partir de ellos planificar actividades que por
un lado partan del conocimiento previo del alumno sobre el medio y por otro iluminen las
lagunas de conocimientos que puedan tener sobre las posibilidades de este recurso.
Para la formacin de estudiantes futuros profesionales de la educacin podemos
aprender el uso adecuado de los equipos de sonido, analizar y mejorar la capacidad de
escucha de los alumnos, disear e impartir una clase usando medios sonoros, visitar una
emisora de radio local, identificar las diversas fuentes de sonido que se ofrecen en
Internet...
La radio: favorece la creatividad y la expresin.

La multiplicidad de posibilidades que ofrece la creacin de programas radiofnicos hace

que existan muchas maneras de entender y hacer radio desde las aulas. En principio hay
cuatro formas bsicas de hacer radio:
En clase sin emitir al exterior.
A travs de altavoces para el colegio.
En colaboracin con una radio comercial.
Proyectos educativos de la radio

Radio simulada: se produce en aquellos centros que no tienen posibilidad de emitir

un programa, pero se decide llevar a cabo la produccin de ste simulando un
estudio de radio en el aula y siguiendo la mayor parte de los pasos para su diseo y
produccin. El programa se graba en un casete y puede ser reproducido o difundido
en otras aulas o a los padres.
Radio Escuela: Cuando la poblacin escolar por razones de distancia o algn tipo
de dificultad no puede asistir a las clases y stas se sustituyen por emisiones de
radio.
La Escuela en la radio: cuando se realiza una visita a una emisora de radio con el
objeto de tener un mejor conocimiento de este medio de comunicacin y motivar
actividades como la de la radio en clase o simulada.
Radio grabada: consiste en grabar un programa en clase con la finalidad de
exponerlo en alguna emisora de radio cercana o simplemente para que nuestros
alumnos tengan una copia de su trabajo realizado.
Radio integracin: es la radio como un elemento de atencin a la diversidad que
facilita la expresin de ideas, el desarrollo de responsabilidades que favorece la
tolerancia y la solidaridad.

Ventajas

Genera imgenes mentales en el oyente.

Heterogeneidad de su audiencia.
Accesibilidad y credibilidad de su mensaje.
Es barata y tcnicamente sencilla.
Medio de comunicacin ms rpido y ms instantneo.
Mensajes sencillos y fciles de entender.
Es muy apta para ser trabajada en la escuela ya que es un medio
Econmicamente muy accesible y no requiere un nivel intelectual alto para poder
utilizarla.
Posee un lenguaje y un cdigo especfico.
Puede ser escuchada en cualquier lugar.
Se caracteriza tambin por ser acusmtica, es decir, es incapaz de proyectar
imgenes, solo se apoya en el medio auditivo.

Sus mensajes son fugaces.

Constituyen una buena manera de propiciar experiencias de aprendizajes a grandes
grupos y tambin resultan adecuados para el trabajo individual de los estudiantes.
Propician la motivacin de los estudiantes hacia los valores artsticos de la msica
debido a la facilidad de acceso a todo tipo de materiales musicales y por propiciar
documentacin sonora diversa.
Pueden contribuir a mejorar la diccin, ya que permiten escuchar voces con una
buena vocalizacin y timbre, adems que facilitan la adquisicin de vocabulario y la
mejora de la praxis convencional.
Para estudiantes con escasa habilidad lectora y para personas con importantes
dficits visuales, suponen un buen canal de informacin y comunicacin alternativa.
Las grabaciones tambin pueden utilizarse con una finalidad evaluativa de los
alumnos.
Permiten una integracin curricular interesante, a travs de la realizacin de
Mltiples actividades.
Con la radio podemos acercar al alumnado a la realidad de su entorno, por medio de
sus noticias, su msica...
Es un medio con el que unir culturas totalmente diferentes a travs de la escucha de
msicas de otros pases.
Trabajando con ella podemos conseguir la desinhibicin de nuestros alumnos y
subir su autoestima.
Limitaciones

La principal limitacin es que es un medio por s mismo totalmente sonoro y podra

ser un gran obstculo a la hora de trabajar con nios con necesidades educativas
especiales, referidas estas a la prdida total o parcial auditiva o cualquier otro
problema del mundo auditivo.
Sus emisiones son secuenciales.
Aportes Gomes Lisibeth

Conclusin
Para finalizar la formacin esttica visual, esta permite al docente generar un mayor
aprendizaje y eficaz enseanza, as tambin que los nios y las nias desarrollen
habilidades cognitivas para expresin de ideas a travs de la exposicin organizada, claras y
oportunas, as como lograr la aplicacin de modos reflexivos de elementos textuales y
lingsticos, a partir de experiencias y ejecucin de e actividades de aprendizaje
relacionadas con los saberes acadmicos, populares y las manifestaciones culturales y
artsticas.

BIBLIOGRAFIA
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http://www.biografiasyvidas.com/biografia/k/kant.htm
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medios-decomunicacin.pdf+&hl=es&gl=ve&pid=bl&srcid=ADGEEShyJfn0bGjAXC1LQf2g
VJDf6TBfLZ5kMfqYXbNqGz33axx5jPL0lDEXhUkyJuiQ6Gj6mZDMbp5FSD4kI

FE95vWR_sjihXkRNFwG0Zdi0OpPuQKdpOp3UaOsoR6Os2KykVOmdMQ&sig=AHIEtbR
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