A PERDA DA CONTEMPLAO SERENA E A PERCEPO

COLABORATIVA NUM PISCAR DE OLHOS

THE LOSS OF SERENE CONTEMPLATION AND COLLABORATIVE
PERCEPTION, AT A GLANCE
Alexandre Emerick Neves
PPGA-UFES

A partir dos modos de figurar o corpo, procuro discutir a noo de presena na experincia artstica como algo indissocivel da ideia de colaborao. Com a proposio de uma discusso ampliada
sobre a presena colaborativa do espectador, busco certa aproximao do pensamento fenomenolgico com os comentrios de Didi-Huberman sobre o caracterstico anacronismo no pensamento
de Aby Warburg. Para esquivar-me da concentrao nas especificidades de certas propostas contemporneas, submeto a inclinao do corpo em figurar-se a um olhar histrico mais amplo, desde a
figurao clssica apreenso da presena do espectador como corpo figurado em obra.
Palavras-chave: Corpo, presena, contemplao, colaborao.
From ways to represent the body, I seek to discuss the idea of presence in artistic experience as something inseparable from the idea of collaboration. With the proposition of a broader discussion about the
collaborative presence of the viewer, I pursue some closeness of phenomenological thinking through Didi
-Huberman comments on the anachronism at Aby Warburgs thinking. To skip from the concentration on
specificities of certain contemporary proposals, I submit the bodys representation to a broader historical
look, from the classical representation to the seizure of the viewers presence as body figured in work.
Keywords: Body, presence, contemplation, collaboration

17

farol

As inquietaes advindas das experincias

em minhas aulas de arte contempornea, sobretudo as discusses suscitadas pelos tpicos relativos s propostas colaborativas, me
induziram a buscar uma reflexo que demande
certo anacronismo ao considerar a colaborao
como um elemento constitutivo da experincia
artstica.
Sem a pretenso de inaugurar qualquer conceituao, mas com o cuidado tambm de no
restringir o debate, com esse trabalho minha
inteno no outra seno a de apresentar, de
um modo sucinto, como a ideia de colaboratividade na experincia artstica permeia minhas
pesquisas referentes temporalidade entre
corpos, caminhos e lugares, principalmente em
relao noo de presena na experincia
artstica. Desse modo, entendo como colaborativa no somente a disposio do corpo em
dar e receber algo em sentido literal; estender
a mo, tocar e manipular objetos, andar e penetrar ambientes. Tentarei demonstrar como discusso ampliada sobre a presena colaborativa
do espectador, para alm das especificidades
de certas propostas em arte contempornea,
parte da premissa da irredutibilidade da experincia artstica, pois admite aprioristicamente a
espectao como algo indissocivel da ideao,
execuo e apresentao da obra de arte.
Assim, esta modesta reflexo parte do aspecto sereno do ato contemplativo para conduzirnos premissa colaborativa da percepo, que
incide na inclinao do corpo em figurar-se.
Tomado de uma profunda conscincia da presena, ver e ser visto so tidos como exerccios
de afeco mtua. Imerso na intensa atmosfera
entre exposio e espectao, o corpo mostrase incansvel na busca de elaborar figuras de si.
Senti a necessidade de partir do entendimento de que perceber tem ntima aproximao
com o agir. A percepo, basicamente, entre18

meia as possibilidades de nossa ao sobre os

outros e as coisas ou dos outros e das coisas
sobre ns. O pensamento fenomenolgico intui
a percepo como algo essencialmente orientado para a ao, isso por que a percepo no
apenas um enquadramento,1 o que corrobora
a ideia arganiana de arte como uma modalidade histrica do agir humano.2 Dessa relao
entre perceber e agir podemos rever algumas
argumentaes acerca da apreenso da obra
de arte, como a imposio de uma teatralidade
comentada por Michael Fried, acerca dos objetos minimalistas. 3 Neste caso, ainda que o dado
participativo no seja alcanado pela ao manipuladora direta do espectador sobre a obra,
a percepo do objeto leva o observador a mover-se, e sua ao gera novos modos de apreenso do objeto em relao ao espao que os
liga. A imagem do objeto alada conscincia
na durao da percepo depurada em ao e
reao. E mesmo na pintura, a indissocivel relao entre perceber e agir pode ser ressaltada,
desde a feitura at a recepo da obra de arte,
como nas imagens do monte Saint Victoire, elaboradas por Czanne, nas quais o potencial ativista da percepo revelador da amplitude do
processo artstico. Assim, a genialidade da Dvida de Czanne4 advm de um entendimento ampliado do que o processo artstico, da ideao
e da execuo da obra alinhada ao pensamento
receptivo. Dessas imagens despontam tanto o
domnio dos recursos pictricos quanto o ato
de rodear o monte e suas motivaes.
Na apreenso de uma obra de arte, a tomada
de conscincia da presena fundamental para
1 Roberto Machado, Deleuze, a arte e a filosofia, p. 257.
2 Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 509.
3 Michael Fried, Arte e objetidade, in: Arte & Ensaios n 9,
passim.
4 Maurice Merleau-Ponty, A dvida de Czanne, passim, in:
Id., O olho e o esprito. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

Simoni Martini, A
anunciao, de
1333

que o espectador se veja como parte de uma

experincia potencialmente ativa. Por jamais
ser passiva, a percepo ressalta a ideia de que
participar antes de tudo saber estar presente,
e saber sua presena como disponibilidade de
colaborao quilo que se presencia e, consequentemente, de ser presenciado.
Tratar a ideia de presena um exerccio indissocivel da problematizao dos planos de
presentificao do corpo. Torna-se indispensvel, portanto, um breve levantamento e questionamento de como o campo da arte tem tratado
este tema, desde as especificidades dos planos
de figurao artstica ao plano de espectao.
A influncia de boa parte da crtica do sculo
xx corrobora para a manuteno de uma quase
hegemonia de um tipo de olhar que se construiu

junto prpria edificao da Histria da Arte: o

olhar pictrico. Sem exagerar muito, posso dizer
que quase como uma Histria do Olhar Pictrico que se instaurou.
Rever a repercusso do discurso formalista,
ainda que de modo ligeiro, parece proveitoso
neste ponto, e no se trata de alguma chantagem antiformalista5 impulsionada por certa
indiscriminada fascinao (...) por Lacan, Derrida, Foucault, Barthes, Kristeva, Baudrillard,
Lyotard, Deleuze, certamente estou esquecendo alguns, todos autores confundidos e etiquetados sob um s rtulo Theory.6 O que de fato
proponho que, se a tarefa do atual historia5 Yve Alain-Bois, Viva o formalismo (bis), in: Glria Ferreira e
Ceclia Cotrim, Clement Greenberg e o debate crtico, p. 246.
6 Idem, p. 245.

19

farol

Assim, a nfase dada ao retiniano na percepo manifesta-se como o rebaixamento da

tatibilidade que lhe prpria. Mesmo frente s

7 Ibid., p. 246.
8 Ibid., p. 246.

9 Lembremos que o excelente ensaio que Greenberg escreveu em 1960 para desenvolver os conceitos fundamentais
essncia do modernismo na arte intitula-se Pintura
Modernista.
10 Clement Greenberg, Pintura modernista, in: Glria Ferreira
e Ceclia Cotrim, Clement Greenberg e o debate crtico, p. 106.

Edouard Manet,
Le Chemin de fer,
1872-1873.

20

cia histrica do olhar pictrico que se desdobra

desde pelo menos o Renascimento.9 Ainda que
refute a figurao dos movimentos do corpo, tal
esttica formalista ratifica a diferenciao dos
planos e ope ao plano da espectao a especificidade do plano de acontecimentos plsticos:

dor de arte: resistncia s diversas foras de

chantagem intelectual7 permanece vlida em
alguma medida, no se deve ceder chantagem
alguma, mesmo ladainha essencialista e oracular8 de uma parcela da crtica formalista baseada na dependncia de Clement Greenberg,
ao que chamarei apenas de purista.
Acontece que, mesmo com sua profunda dimenso corprea, temporal e espiritual, pretende-se que a presena do espectador seja absorvida no envolvente e complexo jogo formalista
de unidade e coerncia interna da forma artstica, que desponta em sacrifcio de um sentido pleno de presentidade na sugesto de uma
serenidade contemplativa. Ao diagnosticar boa
parte da escultura modernista como uma espcie de pintura no espao, sobretudo a abstrata,
a crtica formalista purista dilata a preeminn-

Enquanto os grandes mestres criaram uma

iluso de espao em profundidade em que
poderamos nos imaginar caminhando, a iluso criada por um pintor modernista permite
apenas o deslocamento do olhar; s possvel percorr-la, literalmente ou virtualmente,
com os olhos.10

mais puristas formulaes artsticas e tericas

do modernismo, a apreenso retiniana deve ser
tomada como um dos elementos constitutivos
do olhar, que aqui pensado como uma experincia advinda da presena, particularmente no
sentido de rejeitar a ideia de um sujeito desinteressado. No se trata, portanto, da ocupao de
um determinado ponto no espao, mas de um
corpo que sabe construir uma habitao no espao ao sugerir possibilidades de movimentos,
pois, nossos corpos no esto no espao como
as coisas; eles habitam ou assombram o espao.11 Visto dessa forma, o corpo que habita o
lugar , mais que seguidor, propositor de caminhos e roteiros. Sua presena inaugura, recebe,
rejeita, adota ou assevera relaes que so
caminhos diferentes para o estmulo externo de
testar, solicitar e variar nosso domnio sobre o
mundo. 12
Cabe lembrar, tambm, que Rosalind Krauss
levanta as caractersticas de um espao pictorizado13 nas esculturas de Anthony Caro, sobretudo em relao presena e ao posicionamento do espectador. A anlise da obra Coche,
de 1966, me parece bastante proveitosa neste
ponto, pois a linha carregada de um gesto de
ligao que entremeia as relaes entre os grupos de planos plsticos, com o acrscimo da
transparncia resultante da trama dos planos
em grades que funcionam como hachuras,14
caractersticas que instituem uma vista estabelecedora de uma distncia especfica, do modo
como existe um abismo entre o espao do observador e o espao de uma pintura,15 o que
11 Maurice Merleau-Ponty, Um indit de Merleau-Ponty, in:
Revue de Mtaphysique et de Morale, n4, pp. 401-409, apud
Christine Poggi, Seguindo Acconci/viso direcionada, in Arte
& Ensaios n 16, pp. 161.
12 Idem.
13 Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna, p. 228.
14 Idem, p. 231.
15 Ibid., p. 228.

ratifica que o espao do acontecimento artstico no se deixa ocupar pelo espectador, que
somente pode contempla-lo por um modesto
movimento ascendente ao erguer a cabea de
seu prprio lugar.
Ainda que implique numa citao um pouco
extensa, e sem pretender um atalho para uma
histria social da arte, para exemplificar alguns
esforos para transpor tal abismo, parece pertinente trazer a distinta anlise de T. J. Clark sobre uma obra de Manet que encerra a viso do
autor acerca da inscrio do tempo na pintura
do cotidiano:
O vapor e a fumaa no ptio ferrovirio, por
exemplo, em Le Chemin de Fer, de Manet,
pairam no ar por alguns segundos antes de
evaporar. Para a garotinha que observa, o
tempo permanece imvel. A mulher que levanta os olhos para o espectador marca com
o dedo o ponto de leitura em que parou, esperando o momento passar: nossa ateno
banal e efmera (somos o transeunte masculino que a arranca da identidade de governanta e dama de companhia por um instante, mas s durante o tempo que ela leva
para nos encarar de modo desconcertante),
e logo sentimos que na verdade a mulher
est em outro lugar, em meio ao devaneio do
romance que est lendo. Quadros so intercepes: em um segundo, o ar vai clarear e
a leitora vai encontrar de novo seu lugar no
livro. (Ou seus lugares, para ser mais preciso:
ela parece ir para frente e para traz na histria, com o indicador e o polegar marcando
duas pginas diferentes). E, no entanto, o
livro em si, as pginas, as linhas impressas,
a capa com orelhas nas bordas; o cozinho,
a pulseira, o leque fechado; a fita de cabelo
da garotinha, o reflexo no chapu de palha
da governanta, so todos concretos e permanentes permanentes no simples fato de
estar diante dos olhos como s a pintura a
leo pode fazer.16
16 TJ Clark, A pintura da vida moderna, p. 19-20.

21

farol

O comentrio de T. J. Clark mostra como a

personagem no quadro de Manet quem nos denuncia a presena como passantes, como um
caminhante que lhe distrai por alguns instantes.
Ainda que na histrica posio de observador
seja invocada a tradicional ideia de uma postura contemplativa passiva, a imagem gera em
nossa conscincia o sentido de presena na
identidade de um caminhante urbano. Somos
ns, espectadores, ainda que imobilizados pelo
modo desconcertante como somos encarados,
os passantes que induzem a personagem a elevar a cabea e fixar o olhar para fora do quadro.
Parece pertinente, com uma flutuao anacrnica a mais, trazer a imagem dos corpos figurados no retbulo de Simoni Martini, A anunciao, de 1333. Basta reparar que um movimento
semelhante ao executado pela personagem de
Manet suscitado na mulher do painel central
pintado em tmpera sobre madeira para o altar
da Catedral de Siena, e que tal movimento tambm motivado pela apario repentina de um
corpo. At aquele momento, ela tambm estava
serenamente sentada e igualmente entretida
em sua leitura, tanto que repete outro gesto da
mulher urbana da era industrial: intuitivamente
marca com os dedos o ponto de interrupo
da leitura do livro que tem em mos. Mas no
caso da pintura italiana do sculo xIV, a figura
da Virgem sofre uma intensa toro ao elevar a
cabea, pois seu olhar se dirige para o seu lado
direito, no interior do seu plano, lugar prprio de
figurao da apario e corporificao do anjo,
o plano artstico pictrico.
Com o exerccio de cruzamento de olhares hoje j muito bem comentado, sobretudo por
Michel Foucault, em Las meninas17 - Warburg

17 Michel Foucault, Las meninas, in: Id., As palavras e as

coisas: uma arqueologia das cincias humanas, pp. 3-21.

22

questionou se j no se pergunta o que significa essa expresso?, mas qual a vontade exercida?.18 Sem a pretenso de estender
o comentrio sobre o conceito warburgueano
de Pathosformel to bem conduzido por Didi
-Huberman e Philippe-Alain Michaud -, me concentro na possibilidade de aproximao com
a fenomenologia para pensar contiguamente
o plano da expectao. Ao admitirmos que h
uma causa externa para o comportamento das
figuras de Martini, no sentido como Warburg
enuncia que as figuras se movem num plano
paralelo ao espectador,19 deve-se admitir, tambm, que a disposio das figuras de Manet, ainda que se movam estritamente em seu plano,
est para alm do plano de figurao artstica.
Assim como a jovem de Martini despertada
por uma apario, a menina de Manet olha para
o interior do seu plano entretida com a chegada espetaculosa da modernidade, de tal modo
que se mantm indiferente nossa presena.
Porm, mais que a intuio da presena advinda pelo movimento da figura que d as costas
ao espectador.20 a presena tida como convergncia dos planos dada particularmente pelo
movimento da mulher que, por um momento
de displicncia em relao menina que est a
seus cuidados e a despeito da estrondosa vida
moderna ao seu redor, dirige seu olhar expressamente para fora do quadro onde se encontra
a causa de seu movimento, uma causa externa
figura e tambm ao plano de figurao. Esse
breve levantamento auxilia a discutir como a
figurao dos movimentos do corpo reveladora, acima de tudo, da fora que o move, pois o
18 Aby Warburg, apud Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg
e a imagem em movimento, p. 87.
19 Idem.
20 H um conhecido precedente histrico deste gesto no
afresco de Giotto A lamentao de Cristo, na Cappella degli
Strovegni, em Pdua.

corpo, da figura ou do espectador, parece saber

que um ser mvel, movido e movente.
Por fora da consolidao do olhar pictrico, autores como Carl Einstein e Daniel-Henry
Kahnweiler chegaram a classificar a tradicional
escultura crist como a pintura que no ousava
dizer seu nome.21 Com base na teoria de Adolf
von Hildebrand, esses autores admitiam que o
frontalismo e o pictorialismo eram aberraes
resultantes do medo do espao, do medo de ver
o objeto escultural se perder no mundo dos objetos, do medo de ver os limites da arte ficarem
indefinidos medida que o espao real invadia
o espao imaginrio da arte.22 Mas interessante notar como de fato ocorreu uma contribuio
significativa da escultura do sculo xx para que
esse medo fosse superado, a ponto da situao
ser praticamente invertida e chegar-se a uma
ampla disseminao da convergncia dos planos, como supe o diagnstico de Hal Foster
para quem Hlio Oiticica e Lygia Clark seriam
proeminentes antecessores sobre a quantidade de propostas de performances e instalaes
interativas nas ltimas dcadas. Ao referir-se
obra de Rirkrit Tiravanija, Foster desconfia de
certa explorao da perplexidade do espectador e, mais que isso, o crtico americano sugere que uma possibilidade de resultado desta
forma de trabalhar uma promiscuidade das
colaboraes.23
Sem perder de vista o alerta de Foster, sobretudo quando tratarmos diretamente de uma
performance instalativa, mais adiante, e talvez
por conta dele, procuro ressaltar que a franca
proximidade dos planos, talvez indistino,
desponta na justa medida em que sobressai
o aspecto colaborativo da percepo. Conse-

quentemente, devo avaliar como a ativao e

o adensamento dos modos de percepo podem ser associados ao pensamento artstico
envolvido em boa parte da produo escultrica contempornea. Richard Serra declarou
estar interessado em como evoluiu o modo de
percepo da obra24 e argumentou que elas
no existem para ser vistas como objetos preciosos, mas para ser experienciadas de modos
diferentes.25 Em obras como Intersection II, de
1992, o espectador o caminhante, e no se
trata de mover-se em torno de uma escultura
de modo tradicional, pois a obra no apenas
algo tridimensional, um objeto no espao para
ser visto em suas relaes internas em diferentes ngulos, nem o espao dado contemplao, mas este se impe como um campo a ser
percorrido, um complexo de coisas e espaos,
um emaranhado de foras que cinge as coisas
e o espectador e no espao, uma obra dada por
esse complexo de relaes na durao do processo perceptivo.
Entretanto, devo afastar o risco de parecer
displicente com as recorrncias da ideia pictorialista da escultura. Ao demonstrar no ser
este um pensamento isolado, Charles Harisson
e Paul Wood discutem uma nova escultura teorizada por Greenberg como a nova arte de
desenhar no espao,26 cujas origens seriam
pictricas e estariam associadas s experincias com a colagem e a construo. Mas o que
procuro enfatizar com este ligeiro comparativo
entre itinerrios como a experincia com o
tempo nos percursos evocados por obras como
Intersection II - caminhar atravs dos corredores,
para dentro e para fora da estrutura escultrica implica em esquadrinhar, na e com a obra

21 Yve Alain-Bois, A pintura como modelo, p. 94.

22 Idem.
23 Hal Foster, Chat rooms, in: Claire Bishop, Participation,
p. 191.

24 David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 592.

25 Idem.
26 Paul Wood, Modernismo em disputa: a arte desde os anos
quarenta, p. 179.

23

farol
Vito Acconci. Blinks,
Nov 23,1969,
aternoon. Photo
Piece, Greenwich Street, NYC,
Kodak Instamatic
124, bw film.

de arte, o espao-tempo do mundo, excursionar

por caminhos estabelecidos pela obra, e para
alm dela.
Propostas como as de Serra, fazem pensar
como as fronteiras entre os planos tornam-se
bastante sutis na arte contempornea, ou mesmo dissolvidas. A passagem da unidade estrutural das esculturas para a relao espao-temporal do lugar nas instalaes, do ponto de vista do
espectador, no se d por uma evoluo linear,
mas por uma rede de projees em idas e voltas. David Sylvester destaca na obra de Serra a
essencial experincia de caminhar,27 resposta
relao com uma obra que apresenta um espao que no um espao contemplado, mas
um espao percorrido.28 Trata-se de uma caminhada envolvente, na qual o efeito da obra tem
a ver com gerar uma sucesso de experincias
desdobrando-se no tempo.29 De igual modo,
para Iole de Freitas, um elemento intimamente
27 David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 444.
28 Idem.
29 Ibid.

24

inscrito em sua obra o gesto cotidiano do caminhar, mas num lugar construdo, que prope
outros desafios para nossa noo de equilbrio
e prumo. 30 Ao entrecruzar as falas de tericos e
artistas, trago tona os desdobramentos advindos das experincias com obras situadas nessa
regio fronteiria entre escultura e instalao,
assim como seus desenvolvimentos na conscincia do espectador atravs da caminhada,
invocada pela imbricao do espao da obra
com o espao da arquitetura, o que salienta que
a obra esse lugar construdo, talvez reconstrudo. Trata-se, portanto, de uma forma de habitar
esse lugar construdo pela arte. 31
Sem ttulo, instalao de Iole de Freitas na
Documenta 12, de 2007, um convite a um estado de habitao. A obra no algo que est
30 Iole de Freitas, in: Ana Cavalcanti (org.), A desconstruo
dessas certezas entrevista com Iole de Freitas, Arte & Ensaios
n 15, p. 8.
31 Heidegger investiga o que significa habitar e construir no
mbito do pertencimento em Construir, habitar, pensar, in:
Ensaios e conferncias, pp. 125-141.

pousado diretamente em algum ponto no espao da galeria, mas impe-se livremente pelo
espao-tempo do lugar em adeso ao espao
arquitetnico partilhado pelo pblico, e para
alm dele. Placas transparentes tomam formas
geomtricas que se curvam e cortam o espao,
associadas a tubos metlicos que riscam o ar. As
linhas e os planos caminham pelo espao, construem-se mutuamente, perpassam as paredes
internas das galerias e evoluem pelo exterior do
prdio. O aspecto grfico das linhas e planos parece invertido, com linhas acentuadas e planos
suaves. Obras como estas, demonstram como
as caractersticas dos materiais empregados
so altamente relevantes. Ao comentar a obra
de Waltrcio Caldas, Paulo Venncio ressalta
como o ao um material rgido, mas ainda
assim flexvel, andino, uniforme e ao mesmo
tempo capaz de sutilezas em seu reflexo, sem
nenhum peso visual provavelmente o metal
mais areo, perfeito para estar suspenso: linha
cortante que desenha no espao. 32 interessante notar que, nesta descrio, a ideia de desenhar no espao no implica em estabelecer a
distino dos planos, e sim o contrrio, sugere a
liberdade da escultura em trabalhar com o plano antes resguardado ao espectador. O que antes suscitava medo, agora assume a dimenso
de uma busca deliberada.
Na obra de Iole, a densidade e polidez dos tubos de ao inox garantem a fluidez das linhas,
enquanto a transparncia e leveza das placas de
policarbonato implicam na sutileza das formas.
No h a ideia de uma superfcie pictrica ou
de frontalidade que possa capturar a evoluo
dos arranjos, pois a toro dos planos e linhas
- linhas tracejantes e planos esvoaantes assume uma desenvoltura que flui pelo espao
32 Paulo Venncio Filho, Ainda mais do que antes, in: Horizontes, catlogo da exposio de Waltrcio Caldas, Fundao
Caloustre Gulbenkian, p. 34. Lisboa, 2009.

para quilo que a arquitetura estabeleceu como

exterior, mas que, para a artista, prolonga-se
como espao do mundo, e agora tambm da
obra. No h distino entre o espao da obra e
do espectador, da galeria ou da cidade, nossos
caminhos se cruzam e entrecruzam sem distino de planos.
Ao lembrar de uma fala de Goethe sobre a
possibilidade de uma postura ativa do observador diante do grupo escultrico do Laocoonte, Philippe Alain-Michaud33 nos reconduz a um
precedente histrico. Isso porque o filosofo alemo prope a adeso a um tipo de viso que, de
certa forma, se ope ao sentido de serenidade
contemplativa, expresso na clebre anlise de
Winkelmann sobre esta obra. Goethe comea
seu argumento ao propor um posicionamento
evocativo de uma frontalidade e uma estaticidade ainda condizentes com a postura solicitada
pelo condicionamento histrico em relao
recepo da obra de arte. Mas, logo em seguida,
desafia o espectador a uma ao especfica, ainda que sutil, pois sugere que, aps a permanncia diante do conjunto escultrico a uma certa
distncia e com os olhos fechados, ao abrirmos
os olhos apenas por um instante, teremos a impresso de ver todo o conjunto em movimento.
Este embate histrico ainda mais decorrente
do que suspeitamos, pois o pensamento de
Winkelmann, ao qual Goethe se ope, baseado na opinio de Plato de que a tranquilidade
a situao mais conveniente beleza. 34
A apreciao que Didi-Huberman faz da mesma anlise de Goethe sobre o Laocoonte revela
ainda que, ao contrrio de um icongrafo, o filsofo alemo do sculo xVIII estaria contem-

33 Philippe Alain-Michaud, Aby Warburg e a imagem em

movimento, p. 89.
34 Winckelmann, Reflexes sobre a arte antiga, apud Georges
Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, p. 22.

25

farol

plando o prprio olhar. 35 Isso acontece justamente quando o olhar compe a forma com o
tempo. 36 Este particular interesse na proposta
de Goethe se justifica porque foi justamente a
partir destes argumentos que Warburg investigou a atribuio do movimento, em Espectador e movimento e em seguida em Movimento
e espectador, e chegou a propor que, por um
exerccio particular de ateno, o espectador
podia substituir a causa externa que imprimia
movimento s figuras. 37 Warburg identificou tal
possibilidade como a perda da contemplao
serena. 38
A permisso a certa alucinao discreta e
controlada a que se entrega o historiador da arte39 me conduz, por um significativo traspassamento histrico, experincia Blinks, de Vito Acconci. Essa obra, de 1969, aqui tomada como
um descendente ilegtimo, pois a proposta do
artista contemporneo sugere uma inverso
intuio do filsofo do sculo xVIII, como se
nota em suas recomendaes:
Segurando uma cmera, visando ao longe
de mim e pronta a disparar, enquanto caminho em uma linha contnua por uma rua da
cidade.
Tento no piscar.
Cada vez que eu piscar: tiro uma foto.40

Impactado com o pensamento de Merleau-Ponty - como boa parte de sua gerao - o

artista italiano afirma que o corpo est em
muitos lugares ao mesmo tempo, fazendo sinais
35 Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, p. 181.
36 Idem.
37 Philippe Alain-Michaud, Aby Warburg e a imagem em
movimento, p. 87.
38 Aby Warburg apud Philippe Alain-Michaud, Aby Warburg e
a imagem em movimento, p. 88.
39 Idem.
40 <http://aleph-arts.org/art/lsa/lsa39/eng/1969.htm>

26

e deixando marcas, pela forma como nossos

sentidos se relacionam com as coisas em volta.
como uma presena, mas uma presena fantasmtica.41 Com esta intuio da presena, Acconci leva adiante seu projeto e, aps caminhar
pelas ruas da cidade e registrar os momentos
cegos, compartilha tal intuio com o espectador a partir de um dossi exposto como derivao.
Incapazes de vasculhar o arquivo de imagens,
sedimentado na mente do artista, como espectadores de Blinks, somos levados a uma mnima
inverso na proposta goetheana de abrir e fechar os olhos: sem de fato estarmos em movimento pelos corredores da cidade, para captar
bem o projeto (...) o melhor ficar de frente para
ele, a uma distncia conveniente,42 mas agora,
de olhos abertos. como se devssemos, ao fecharmos os olhos, recompor ou reinventar todo
o dinmico itinerrio atribudo ao olhar de um
corpo em movimento, a partir somente daquilo
que ele no teria visto. Em resumo, somos solicitados a figurar o que foi visto por ele e que no
nos ofertado. Trata-se, portanto, de um convite explcito cumplicidade do olhar segundo a
lgica da montagem, que compe uma estrutura de aspecto aberto e sempre disposta a oferecer entradas, sadas ou retornos por caminhos
nada estratificados.
Foi recorrente, entre os artistas dessa gerao, a explorao da suposta intimidade sugerida pela mdia de massa. Revelou-se o distanciamento e a natureza ilusria dessas imagens,
com trabalhos que, ao mesmo tempo que manifestavam, questionavam a autenticidade delas. Acconci trabalha a presena do corpo em
41 Vitto Acconci, apud Christine Poggi, Seguindo Acconci/
viso direcionada, in: Ana Cavalcanti e Maria Luisa Tvora,
Arte & Ensaios n 16, pp. 160-161.
42 Goethe, apud Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, p. 180.

posturas abordadas de modo direto e envolve

o espectador numa atmosfera psicolgica de
intimidade forjada pelo meio imagtico. Frequentemente faz convites para a participao
do observador, muitos deles envoltos em ironia,
e por vezes sugerem uma situao de voyeurismo, que nos remete aos apelos dos programas
sensacionalistas de televiso, o que Rosalind
Krauss, em relao produo videogrfica da
poca, identificou como esttica do narcisismo.43 Outras vezes, Acconci solicita ao espectador que o acompanhe em prticas que causam
estranheza por abalarem as fronteiras entre o
banal e o distinto, entre a intimidade e a esfera pblica, entre o plano da obra e o plano do
espectador, como seguir um caminhante qualquer pelas ruas e transform-lo numa espcie
de guia pelos caminhos da cidade, ao a partir
da qual compila outro dossi fotogrfico, desta

vez intitulado Following piece, tambm de 1969.

Fsica e psicologicamente, o artista agencia a
convergncia dos planos, de ocorrncia peculiar em Blinks.
Nas obras aqui comentadas, os artistas parecem mesmo confiar em nossa inclinao
colaborativa, esperam que sejamos capazes
de vislumbrar todo o repertrio imagtico despertado a partir dos modos artsticos de figurar
suas prprias relaes com o mundo. Sugerem
que vejamos sempre mais do que diretamente mostrado na imagem formada. Como se, por
exemplo, adotssemos o olhar da menina no
quadro de Manet, aquela que, de costas para
ns, espectadores, observa o dinmico espetculo da vida moderna. Ao seguir nessa proposta,
o prprio artista quem nos aparece de costas
em Following piece e, em maior aproximao,
como se tomssemos seu corpo de emprstimo
em Blinks para, a partir dele, excursionarmos
pelas ruas da cidade, ainda que seja por alguma
habitao potica. 44
Como prosseguir com o debate sobre a convergncia de planos sem mencionar que a instantaneidade da imagem videogrfica propicia
a captura e imediata exposio da imagem do
espectador? Ao transportar a imagem do espectador para o plano de figurao artstica,
Bruce Nauman instaura certa distoro espao-temporal da presena com Live-Taped Video
Corridor, de 1968, uma construo em madeira
que forma um corredor equipado com dois monitores sobrepostos ao fundo. Na entrada, uma
cmera registra a presena do espectador no
estreito espao e repassa a imagem em tempo
real para um dos monitores, enquanto o outro
permanece com a imagem do corredor vazio.
Conforme o espectador caminha em direo

43 Rosalind Krauss, Vdeo: a esttica do narcisismo, in: Ana

Cavalcanti e Maria Luisa Tvora, Arte e ensaios 16, pp. 144157.

44 Heidegger toma de emprstimo o pensamento do poeta

Hlderlin de que poeticamente o homem habita, in: Heidegger, Ensaios e conferncias, pp. 165-181.

Marina Abramovic, The artist is

present, MoMA,
2010.

27

farol

28

aos monitores, afasta-se da cmera da entrada,

assim, sua imagem no monitor parece escaparlhe. O tempo da busca de aproximao com
nossa imagem parece sugerir o espao inalcanvel, o infinito, e o tempo incessante, o eterno.
Isto pela inverso entre direo e sentido do
percurso. Quanto mais nos aproximamos do
monitor que comporta nossa imagem, mais ela
se afasta de ns e acentua a ideia de inrcia do
aparelho e de mobilidade da imagem. A noo
de obra, que engendra um acontecimento, traz
em sua constituio a ideia de presena, pois
no h acontecimento sem algum a quem
eles advenham45 e, ainda sob a tica de Merleau-Ponty, por ser o fluxo temporal intrnseco
obra como acontecimento, a ideia de que o
tempo supe uma viso sobre o tempo46 se fortalece.
O acontecimento em questo com Live-Taped
Video Corridor a apario da imagem do espectador, a viso do tempo dada pela viso de
sua prpria imagem figurada na obra; presente
e presena em crise, a fugacidade do presente
que puro devir somada infindvel aproximao com o eu mais profundo. Mas, concordo
com Paul Zumthor, nenhuma presena plena,
no h nunca coincidncia entre ela e eu. Toda
presena precria, ameaada.47 Presena
durao, enquanto dura na conscincia a sensao de estar presente. Estamos, portanto, associando a busca da coincidncia da presena
com o eu, percepo exterior e interior, com a
prpria experincia com o tempo em fluxo, pois
a durao bergsoniana, esclarece Arlindo Machado, essa coexistncia, essa coexistncia
consigo mesmo.48 Entre aproximao e afas-

tamento, o encontro seria dado no elo descrito por Deleuze entre o presente que passa e o
passado que se conserva.49 O encontro, ento,
no passa de uma possibilidade, uma busca,
um estado em suspenso, cuja aproximao
dada na experincia forjada por Nauman, entre
a proposta de experincia com o mundo e sua
distenso miditica. Com a obra, ou em obra,
nossa conscincia est estritamente tomada
pela experincia com o tempo, de tal modo que,
nos termos de Merleau-Ponty, somos o surgimento do tempo. 50 Eu, espectador, sou o lugar
de partida do olhar, sou tambm o que se olha,
sou o rio e a margem, talvez a pedra inconformada que decide caminhar pela correnteza.
No dinmico fluxo de convergncia, vimos
o corpo figurado no plano plstico ser movido pela presena de outra figura de seu plano.
Tambm acompanhamos uma figura pictrica
denunciar a presena do espectador frente a
seu plano e, em seguida, a possibilidade do artista, e logo do espectador, habitar o plano de
figurao artstica. O artista parece estar emprestando seu corpo ao mundo51 para transform-los, mundo e corpo, em obra. Operao
disponvel somente quele que reencontrar o
corpo operante e atual, aquele que no um
pedao de espao, um feixe de funes, mas um
entrelaado de viso e de movimento. 52
Marina Abramovic, em The artist is present,
parece reencontrar tal corpo operante e atual
numa situao de franca reciprocidade, pois
artista, obra e espectador assumem o mesmo
nvel de presentidade ao habitarem, o que reorienta as palavras de Warburg, o mesmo plano.
Definitivamente, no se trata mais de um desvio

45 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo,

p. 351.
46 Idem.
47 Paul Zumthor, Performance, recepo, leitura, p. 81.
48 Roberto Machado, Deleuze, a arte e a filosofia, p. 277.

49 Ibid., p. 278.
50 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo,
p. 373.
51 Maurice Merleau-Ponty, O olho e o esprito, p. 278.
52 Idem.

no curso da narrativa em funo de uma presena estranha. O personagem principal e seu

autor, assim como o personagem secundrio e
o espectador, fundem-se na mais vvida possibilidade de figurao do corpo. A presena da
artista, ao habitar o mesmo plano de existncia
do espectador, admite tambm ele, em sua contingncia, como corpo figurado em obra. Como
se seguisse as recomendaes dadas pelo filsofo alemo, as quais ressoam por mais de dois
sculos, mais uma vez Goethe, ainda que de
um modo diferenciado, Abramovic mantm os
olhos fechados at que sinta a presena de um
espectador sua frente. Ao abrir os olhos - de
seu corpo-figura - a artista, ao mesmo tempo
em que se mostra consciente da presena do
espectador, d vista deste a imagem de sua
luta limtrofe contra as circunstncias, por ser
ela a surpreendida a cada vista ofertada pelo
sistema, assim como a mulher figurada por Manet mostra-se animada por cada espectador
que passa diante do quadro. Ainda que seja
tomada por uma atrao aparentemente indiferente, cabe ao espectador atribuir, ao personagem que olha, seu movimento interior. como
se, inversamente, a imagem artstica tivesse
ouvido as instrues e obedecesse ao comando
dado por Goethe ao espectador, como se adotasse a postura a ele sugerida e abrisse os olhos
assim que um espectador se aproximasse. Ao
que parece, outras figuras conhecidas da Histria da Arte j o teriam feito segundo os critrios
de seus determinados planos.
A presena de cada novo expectador coincide com um novo momento, uma nova durao.
Apesar de todo o esforo em manter a estrutura inalterad,a sempre um outro tempo que se
instaura como contiguidade, se me permitem,
um outro-mesmo tempo de uma mesma-outra
ao, segundo o entendimento de que nossa
vida moderna tal que, encontrando-nos dian-

te das repeties mais mecnicas, mais estereotipadas, fora de ns e em ns, no cessamos

de extrair delas pequenas diferenas, variantes
e modificaes. 53 De um modo indeterminado, os expectadores que assumem a condio
de figurar a ao manifestam distintos estados
corporais, enquanto a artista, na condio de
figura inaugural, se esfora para responder de
modo igual situao que se repete de modo
desigual.
Diferente do que acontece com os personagens em corpo figurado em tinta ou pedra,
em contraponto concretude e permanncia
explicitada na citao de T. J. Clark, um acrscimo fundante se instaura na performance de
Abramovic. Interrompida, ou intercalada, por
um breve descanso dos olhos, que ao mesmo
tempo desconexo, a srie de movimentos
atravessada pela presena de seu companheiro
de longos anos. Quando ele surge na sua frente,
na condio de espectador, toda a complexa
estrutura esttica, ambiental e psicolgica parece sofrer uma extrema reconfigurao. Assim
que os olhos da artista encontram Ulay, e consequentemente seu antigo companheiro enfrenta
tambm os olhos de Marina, a despeito de todo
o silencioso controle, repouso e estabilidade,
pe-se em movimento uma tenso espiritual e
psicolgica, a qual salienta o componente mais
elementar e significativo, seno o mais essencial a toda e qualquer figurao dos movimentos dos corpos, a saber, o componente afetivo.
Ao acompanhar o pensamento de Deleuze, de
que a capacidade de ser afetado no significa
passividade, mas afetividade, 54 a aparente serenidade contemplativa da artista presente revela-se como representao da potncia afetiva
dos corpos envolvidos na figurao artstica.
53 Giles Deleuze, Diferena e repetio, p. 8.
54 Gilles Deleuze, apud Georges Didi-Huberman, A imagem
sobrevivente, p. 183.

29

farol

No estou preocupado com o grau de espontaneidade na participao de Ulay, ou com o nvel

de interferncia da instituio neste episdio,
no agora. Minha inquietao, aqui, se atm
instigante reflexo sobre a instaurao, apario ou desvelamento da obra de arte que se faz
presente e que, indissociavelmente, apresenta
a figurao dos estados de afeco dos corpos
presentes.
certo que a extremada intensidade da afeco mtua associou os dois, Ulay e Marina, ao
plano mais geral dos expectadores que rodeavam a cena. Mas, deve-se arguir se isso suficiente para causar uma espcie de hiato na
obra ou se instaura uma outra obra, ainda mais
efmera e aberta, a ponto de abarcar os demais
expectadores na forma de uma interseo. De
qualquer forma, seja de modo mais ntimo e
velado, seja mais geral e patente, desde o ttulo
em forma de anncio at a fissura causada pela
apario de seu antigo companheiro, nessa performance instalativa, Abramovic trabalha a presena em sua essncia como elemento genitivo
das pulses afetivas.
Com o intuito de marcar como Goethe sabe
contemplar a forma, 55 Didi-Huberman esclarece como a figurao dos corpos busca acima de
tudo dar vista fora movente que as anima e
que estaria, j na convocao pelo quattrocento, da esttica clssica grega, aquela do ser movido pelo afeto. 56 A fora movente que Warburg
atribui ao carter dos movimentos das figuras,
ou das figuras em movimento, ou ainda da figurao dos movimentos do corpo, parece que ela
mesma representada de um modo to silencioso quanto intenso nos aspectos performativos suscitados pela obra em questo. A despeito da aparente serenidade contemplativa,

55 Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, p. 181.

56 Idem. p.180.

30

e talvez justamente em funo dela, todo universo humano parece alcanar uma densidade
absoluta de movimento; a densa durao dos
gestos contidos, o ritmo cauteloso das atitudes
confrontantes, tudo parece restituir ao olhar a
fora e a intensidade que lhe so caractersticas. A prpria artista deixa claro: eu sempre
gostei de simplicidade em termos de geometria, arquitetura, cor, em todos os elementos - e
dentro da prpria performance. Mas alm de
simplicidade, meu trabalho exige esforo e preparao. Particularmente, em The artist is present, todas essas caractersticas recorrentes em
sua produo artstica assumem um carter de
essencialidade genitiva, de elemento fundante:
a simetria da disposio dos poucos objetos de
formas geomtricas simples uma mesa alta
e duas cadeiras - favorecem a apreenso das
duas faces de um mesmo plano; as dimenses
arquitetnicas acentuam a concentrao da
fora movente nos corpos figurados que se apequenam, o que possibilita a reverberao dessa
fora pela amplitude do lugar de acontecimentos artsticos; como uma acentuao cromtico
-pictrica de luminosidade intensa e vibrante, o
longo vestido vermelho guarda o corpo quieto
que compe uma figurao to serena quanto
inquietante. Conforme a relao que faz Ernest
Cassirer, admirador de Warburg, entre linguagem e afetividade, posso ver como o rduo
preparo comentado pela artista faz com que os
objetos, a roupa e a postura sejam estruturados
como uma linguagem artstica, que parece ser
no apenas o sinal e a encarregada de uma representao, mas tambm o sinal emocional do
afeto e da pulso sensvel.
Resta saber se a obra se desfigurou, perdeu
os marcos estruturantes, advindos de todo o intenso preparo, se a representao foi interrompida, se ambos o espectador e a artista, Ulay e
Marina, as duas figuras - instauraram uma obra

distinta ou ainda se a aproximao de Marina ao

inclinar-se e estender-lhe as mos, avanando
sobre a mesa demarcadora dos espaos estabelecidos para as aes, reintegra-os ao fluxo
de prticas ordinrias de tal maneira que o contgio afetivo, segundo seu nvel e intensidade,
seja ao mesmo tempo capaz de promover e de
extinguir o acontecimento artstico. Claro que a
mudana no comportamento da artista, que at
ento mantivera a postura rigorosamente determinada para a ao, foi decisiva para fomentar os questionamentos aqui discutidos. Cabe,
portanto, a argumentao de que , definitivamente, a presena da artista como figurao no
mesmo plano da espectao o que determina a
durao, evoluo e o desdobramento da obra.
Mas, pode-se tambm ressaltar que foi a presena de um dos espectadores que afetou decisivamente o modo de presena da artista em
obra. Mais que isso, possvel afirmar que, sem
a presena dos espectadores a artista presente
no seria suficiente para ser tomada como uma
figurao artstica conforme a proposta.
No posso deixar de lembrar que, para Warburg, as figuras se movem num plano paralelo
ao espectador, 57 mas interessante ressaltar
que o olhar executa o movimento das figuras
que esto frente a frente. 58 Na performance
de Abramovic, a fora que move a figura que
olhada de frente a mesma que anima a figura
que olha. Trata-se, portanto, de um s e mesmo
plano, o que faz com que os papis se relacionem em uma reciprocidade to ntima que por
vezes no h distino entre as funes atribudas por Merleau-Ponty ao corpo, lembremos, de
ser visvel e vidente, sobretudo por perseverar
em ser atual, presente. 59
57 Aby Warburg, apud Philippe Alain-Michaud, Aby Warburg
e a imagem em movimento, p. 87.
58 Idem.
59 Merleau-Ponty, O primado da percepo e suas consequ-

A maneira como o racionalismo cartesiano entende o olhar, ou o pensamento da viso,60 no

atenta para as premissas inerentes ao corpo, ao
lugar habitado, ao momento da habitao, no
pensamento todo presente, todo atual: h em
seu centro um mistrio de passividade.61 Particularmente, no modo como a artista insiste na
repetio de sua atualidade a cada levantar da
cabea e abrir dos olhos, sua presena demarca
a irredutibilidade do olhar no modo como o visvel nos atravessa e nos transforma em vidente,
experincia sensvel e afetiva que tem o poder
de atravessar e animar tanto os outros corpos
como o meu.62 Em The artist is present, o olhar
que atravessa e anima os corpos encontra na
serenidade o modo de submeter o mistrio de
passividade ao crivo da afeco.
A perda da contemplao serena parece implicar menos na descrena da postura contemplativa e na desconfiana da serenidade do que
na eroso da convico da passividade do olhar.
De fato, parece no haver perda alguma, seno
o inerente e incessante processo de diferenciao na experincia artstica.
Para exemplificar como a relao entre movimento e repouso est diretamente relacionada
dualidade entre morte e vida, Didi-Huberman
usa como exemplo a postura que adotamos
diante de um corpo que jaz, pois numa situao
como esta estaramos muito mais preocupados
com os movimentos do corpo do que com sua
aparncia. A fim de encontrarmos um mnimo
sinal de vida, atentaramos para a oscilao
de um dedo, um remexer dos lbios, um tremor das plpebras63 como representao do
ncias filosficas, p.50.
60 Merleau-Ponty, O olho e o esprito, in col. Os pensadores,
p. 98.
61 Idem.
62 Merleau-Ponty, O visvel e o invisvel, pp.136 -137.
63 Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, p. 167.

31

farol

esforo para manifestar um movimento. Posso

sugerir, portanto, que um corpo que no jaz,
apenas repousa, como na figura de uma mulher
serenamente sentada a Virgem de Martini, a
governanta de Manet, a artista presente na performance contempornea - apresenta as potencialidades sensveis e afetivas que fazem a procura inverter-se, pois o que mais se considera
a ausncia de movimento. A capacidade do corpo de permanecer imvel significativa, pois,
neste caso, o esforo para conter o movimento
diz muito sobre o estado de nimo da figura.
Justamente por fazer intuir a contemplao
por parte do personagem, que perece sempre
estar disposto a ser contemplado, desde uma
figurao pictrica at uma figurao performtica, a atitude contemplativa, mesmo a mais serena, se mostra altamente interativa, invocativa
do aspecto colaborativo. Contemplar e colaborar no divergem de todo, mas so complementares, seno convergentes. Para no parecer
displicente com as estratgias artsticas contemporneas mais francamente colaborativas,
vale considerar que a produo artstica recente
contribuiu para fazer ver os nveis, assim como
as intensidades, de confluncia entre os fluxos
de atividades contemplativas e colaborativas, a
tal ponto que se possa considerar a solicitao
de todo o aparato perceptivo para a experincia
de uma, digamos, percepo colaborativa.
O que proponho ao fim deste trabalho que
The artist is present ratifica, acima de tudo, que
contemplar j de alguma forma colaborar,
uma postura francamente antagnica indiferena, e que, em paralelo s recorrncias histricas, a obra de Abramovic retoma justamente a
serenidade to atribuda contemplao, para
expressar tais instncias ou condies de percepo na experincia artstica, ainda que seja
desde a espectao de um grupo escultrico
clssico at os arquivos fotogrficos ou corredo32

res videogrficos contemporneos - num piscar

de olhos.
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