MANUAL BASICO PARA EL DESARROLLO DE ESTANDARES DE

IMPROVISACION JAZZISTICA

CRISTIAN SIMANCAS SIERRA

JOHAN BENAVIDES

INSTITUCION UNIVERSITARIA DE BELLAS ARTES Y CIENCIAS DE

BOLIVAR
PROGRAMA DE MUSICA PROFESIONAL
CARTAGENA DE INDIAS D. T. Y C. NOVIEMBRE
2016

MANUAL BASICO PARA EL DESARROLLO DE ESTANDARES DE

IMPROVISACION JAZZISTICA

CRISTIAN SIMANCAS SIERRA

JOHAN BENAVIDES

ASESOR:
LILIANA ATENCIA

INSTITUCION UNIVERSITARIA DE BELLAS ARTES Y CIENCIAS DE

BOLIVAR
PROGRAMA DE MUSICA PROFESIONAL

NOTA DE SALVEDAD

Los conceptos enunciados en esta investigacin son responsabilidad del autor.

APROBACION DEL DIRECTOR

________________________
Firma

ACTA DE CALIFICACION Y APROBACION

Nota de aceptacin:
________________________________________
________________________________________
________________________________________
________________________________________
________________________________________

______________________
Director de programa

______________________
Director de Investigaciones

______________________
Firma del presidente de Jurado

______________________
Firma del Jurado

______________________
Firma del Jurado

Cartagena de Indias, Noviembre de 2016

AGRADECIMIENTOS

CONTENIDO

RESUMEN.....................................................................................................9
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA..........................................................10
2. OBJETIVOS.............................................................................................12
2.1. Objetivo general..................................................................................12
2.2. Objetivos especficos............................................................................12
2.3. Objetivo practico.................................................................................12
3. JUSTIFICACIN.....................................................................................13
4. MARCO REFERENCIAL............................................................................14
4.1. Antecedentes......................................................................................14
4.2. Marco Terico......................................................................................16
4.2.1. Conceptos basicos de teoria musical................................................16
4.2.2. Las fuentes del jazz.......................................................................17
4.2.3. Nacimiento del jazz........................................................................18
4.2.4. La bateria como elemento renovador del ritmo en el jazz....................19
4.2.5. Musicos destacados del jazz............................................................19
4.3. Marco Conceptual................................................................................24
5. DISEO METODOLOGICO.......................................................................26
5.1. Tipo de investigacin............................................................................26
5.2. Fuentes de informacin........................................................................26
5.3. Poblacin y muestra.............................................................................26
5.4. Metodologa........................................................................................26
6. EL LENGUAJE DEL JAZZ Y LA IMPROVISACIN.......................................28
7. CONCEPTOS TEORICOS FUNDAMENTALES DEL JAZZ..............................39
8. EJERCICIOS PRACTICOS PARA EL DESARROLLO ARMONICO, MELODICO Y
RITMICO DEL JAZZ.........................................................................................40

8.1. Modos griegos.....................................................................................40

8.1.1. Modos griegos mayores..................................................................40
8.1.2. Modos griegos enarmonicos............................................................44
8.1.3. Modos griegos armonicos................................................................45
8.1.4. Modos griegos melodicos................................................................48
8.2. Acordes aumentados y disminuidos y escalas sinteticas............................52
8.2.1. Acorde Disminuido.........................................................................52
8.2.2. Acorde Aumentado........................................................................54
9. CRONOGRAMA........................................................................................56
10. BIBLIOGRAFIA.....................................................................................57
ANEXOS.....................................................................................................58

RESUMEN

El gnero musical conocido como jazz, ofrece una no despreciable oportunidad de

ampliar nuestros horizontes musicales, de expandirse a una capacidad interpretativa y
de exigencia en la ejecucin, retos que para todo msico son muy importantes, la
flexibilidad de este gnero proporciona una explosin en la creatividad e inventiva del
genio musical que yace dentro de nosotros, pero por no comprender a fondo el
funcionamiento de sus estructuras, en muchas ocasiones el msico queda atrapado en
el no expresar.
El presente proyecto busca el desarrollo de un manual bsico de estndares de
improvisacin en el jazz para los estudiantes del Conservatorio Adolfo Meja, que
pretende dar a comprender todos los rudimentos bsicos del mismo, como la teora, la
armona, el ritmo, los modos griegos, la aplicacin de progresiones, los voicing
tradicionales el fraseo y la improvisacin entre otros ms temas, y con el tambin se
pretende estimular el pensamiento jazzstico en los instrumentistas y as mismo las
capacidades y habilidades creativas de los mismos.

ABSTRACT

TRADUCIR LO MISMO DE ARRIBA EN INGLS.

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La historia reciente del Conservatorio Adolfo Meja ha basado su filosofa en un

enfoque clsico adoptando la msica culta o acadmica como base slida de sus
convicciones y buscando por medio de ella, el pleno desarrollo de los estudiantes de
esta institucin y que se ensanche la posibilidad de que exista un espacio para la
expresin artstica y musical de un gnero conocido como el Jazz.
El pensum actual de la universidad cobija en su totalidad el enfoque clsico en todos
sus aspectos, desde lo terico hasta lo prctico, fortalecindose este estudio en los
ltimos aos. Los nicos dos espacios que actualmente se le abren al gnero Jazz, es
el del grupo Jazz and Jam dirigido por la maestra Liliana Atencia, y el Coro Gspel
dirigido por el maestro lvaro Mackenzie, siendo estos dos los nicos puntos de
referencia en el desarrollo y expresin del jazz. Sin embargo, la universidad cuenta
anualmente con una participacin de amplio protagonismo en el Mompox Jazz
Festival plataforma ideal para mostrar el trabajo de la universidad en este tema y
demostrar la integralidad y versatilidad musical de sus estudiantes.
Abrir canales que le permitan al estudiante explorar el Jazz como corriente y gnero
musical, es una oportunidad para que los estudiantes del conservatorio Adolfo Mejia
exploren y amplen el universo armnico, la improvisacin y la rapidez del pensamiento
creativo musical y para que este gnero sea una alternativa real y asequible para la
poblacin de instrumentistas como una opcin alterna de su desarrollo integral.
La integralidad es muy importante para todos los mbitos en la vida, ampla las
posibilidades

en

el

desarrollo,

implementacin

de

herramientas,

conceptos

creatividad frente al campo laboral del msico. Entre ms verstil sea un msico su
campo laboral se ampliar y el descubrir de otras cualidades florecern brindando una
plenitud y desarrollo completo.

1.2

FORMULACION DEL PROBLEMA

Cmo disear un manual bsico en estndares de jazz para el estudio de la

improvisacin, para la fcil comprensin de la poblacin estudiantil musical del
conservatorio Adolfo Meja?.

2. OBJETIVOS

2.1. OBJETIVO GENERAL

Disear un manual bsico para el desarrollo de los estndares de improvisacin

jazzstica para el desarrollo musical de los estudiantes del conservatorio Adolfo Meja.

2.2. OBJETIVOS ESPECFICOS

Realizar una revisin bibliogrfica acerca de los fundamentos tericos y

prcticos del jazz

Establecer los parmetros principales del lenguaje musical en lo meldico

armnico y rtmico del jazz

Desarrollar los conceptos tericos fundamentales para estudiantes de nivel

bsico

Elaborar una serie de ejercicios prcticos nivel que permita el aprendizaje

rtmico, meldico y armnico del jazz en los estudiantes del conservatorio
Adolfo Meja.

2.3. OBJETIVO PRACTICO

Desarrollar dos temas musicales jazzsticos y dos temas religiosos cristianos como
demostracin de la aplicacin del manual y sus standares de improvisacin.

3. JUSTIFICACIN

Una de las razones por las cuales el jazz es tan estudiado universalmente es porque
permite desarrollar diferentes habilidades musicales tales como la improvisacin, la
composicin, la orquestacin, y el anlisis estilstico de determinadas corrientes y
conceptos abordados en diferentes gneros musicales.
Con la realizacin de este mtodo, se requiere alcanzar la diferentes formas del
lenguaje de jazz, con el propsito de llevar acabo sus diferentes parmetros, dentro de
un contexto de formacin musical hacia los estudiantes del Conservatorio Adolfo meja,
gracias al anlisis de los diferentes estilos y tcnicas, que les facilite la posibilidad de
encontrar un lenguaje y estilo propio que le permita expresarse como artista.
Este proyecto adems de estimular a la improvisacin, permite poner en prctica
conocimientos sobre armona, formas de fraseo dentro de una meloda, estructuras
formales la rtmica (swing). La interiorizacin de estos conocimientos y su utilizacin
en la msica popular y el jazz, enfatizan al msico que est formando dentro de la
universidad a proyectar un mejor discurso dentro de su material musical. Cualquier
instrumentista que investigue, y abarque estos temas se ver beneficiado al optimizar
sus capacidades de anlisis de un tema (estndar), y entender cmo funciona.
Este proyecto propone los conocimientos bsicos del material primordial de jazz, un
aporte a nuestra academia, conociendo todo los materiales que puede haber sobre este
tema. Pero este proyecto a nacido por las mltiples necesidades que existen dentro del
mbito musical estudiantil del conservatorio, ayudndoles a encontrar nuevas formas
de resolver patrones dentro de sus capacidades y talentos, a re direccionar nuevos
componentes a su bagaje artstico. Abarcando todas estas cosas, nuestra finalidad es
que los estudiantes que puedan contar con este mtodo, tenga una herramienta ms
para su desarrollo musical y artstico.

4. MARCO REFERENCIAL

4.1. ANTECEDENTES

Concerniente al presente trabajo se encontraron documentos de gran significancia

acadmica por medio de los cuales se lograron establecer los fundamentos que
consolidan el discurso musical en la improvisacin. Entre ellos se encuentran los
siguientes:
Sabatella marc. (1992) en su manual de improvisacin a jazz improvisacin toma
como objetivo, ensear el lenguaje del jazz, aumentar la comprensin del jazz
interpretado por otros e iniciar a los intrpretes amateur en la improvisacin. El
lenguaje del jazz es, sobre todo, un lenguaje de estilos, de dilogos culturales y de
fundamentos musicales cimentados en la creatividad musical. Es el lenguaje de las
cartulas, del performing, de las entrevistas y de la institucionalizacin de un nuevo
lenguaje musical en el que trminos como el bebop, trane y el swing entre otros
hacen parte de su potica.
Por otra parte, Fabin Moyano. (2010) desarroll el

proyecto elementos

fundamentales para la improvisacin de instrumentos meldicos en el jazz, en el cual

se busca ofrecer una herramienta pedaggica practica y comprensible que incentive la
enseanza bsica de la improvisacin. En l, el autor, busca aclarar conceptos bsicos
con respecto a las formas, estilos, gneros, estructuras armnicas y meldicas y todos
aquellos elementos bsicos que se deben tener en cuenta para realizar una formacin
bsica para una correcta improvisacin.
Las conformaciones meldicas hacen parte de una estructura dentro del parmetro
terico y prctico, que hacemos en el proceso musical que podamos llevar acabo, pero
hacia al jazz estas conformaciones tiene una propia forma y estructura, que han sido
base de todas la formas meldicas que tenemos en nuestras msicas en la actualidad.
Pablo gil. (2010) en su estudio del ritmo, meloda, y armona del jazz en
composiciones, arreglos e improvisaciones de Edward simn. Enfatiza que emprender
un estudio sobre improvisacin, puede ayudar a generar material meldico, armnico y

rtmico, adems de abrir una ventana hacia la creatividad espontanea. Para los
msicos que se dedican a la improvisacin es til entender los recursos y
procedimientos que utilizan los grandes solistas y su lenguaje.
Este proyecto analiza las formas descriptivas que utiliza el pianista venezolano
Edward simn en el mbito del jazz, su bibliografa abarca toda su manera de
improvisar, componer y hacer arreglos dentro de este entorno. Su estilo aporta
conocimiento a este lenguaje, gracias a su creatividad.
Amilkar Rodrguez. (2010) en el diplomado fundamentos de improvisacin
Le concede la importancia a que los msicos puedan beneficiarse de una compresin
ms amplia sobre la improvisacin porque sta misma puede afianzar su quehacer
musical diario. Este diplomado tiene dos objetivos principales.
- ensear la teora bsica de la improvisacin.
- introducir al estudiante en las diferentes tcnicas de improvisacin
- desarrollar la creatividad y la bsqueda de la identidad mediante el ejercicio de la
improvisacin.
En su estructura se dan los pasos bsicos, a una formacin armona, meldica, y de
manejos propicios a la hora de hacer una improvisacin adecuada, dentro un tema o
standard. El material, es para aquel que quiera descubrir este lenguaje, y estas
formas, que solo se puede comprender hacia un estudio teorico-practico para el
desarrollo musical, que tambin se puede utilizar en otros gneros, y en otras formas
musicales con la intencin de mejorar el entorno artstico.

4.2. MARCO TERICO

4.2.1. Conceptos bsicos de teora musical.

La palabra jazz genera muchas preguntas pero tambin define un carcter muy
definido de un gnero de mucha influencia que da a da gana territorio y adeptos en
la exploracin musical (Martinez Pereda, 2010). En los aos sesenta, el musiclogo
William W. Austin evalu la msica del siglo veinte y concluy que las sociedades
universales haban creado cuatro nuevos estilos de importancia, tres de ellos europeos
y uno americano: los liderados por Schoenberg, Bartk y Stravinsky y el jazz.
Indudablemente, el jazz est fuertemente ligado a toda la cultura del siglo XX. Sus
bases nacen en los rudimentos

de la msica europea, la cual dio las bases para el

nacer de un gnero que revolucin el siglo XX

hasta nuestros das, el jazz

aport

significativas variaciones mostraron un alto nivel en su grado de desarrollo musical,

reas como la interpretacin del su fraseo, timbre, armona y ritmo que le dan esa
sonoridad particular las cuales estn inherentes en la de expresin artstica y popular
Pero

que es el jazz, que significado posee? (Fordham, 1993).el escritor Scott

FitzGerald declaro que la palabra jazz

describa una actitud. Y que no necesitaba

conocer la msica para comprender el sentimiento.

Los histricos aun no llegan a una idea consensa de que es el jazz, de que significa,
por ende esta palabra no se le atribuye una definicin aqu una particular frase de un
grande del jazz (Martinez Pereda, 2010) To, si tienes que preguntar qu es el jazz,
nunca lo vas a saber.
Louis Armstrong
Hay varias fechas y diferentes personajes que se atribuyen ser los pioneros de jazz
pero an son solo conjeturas que estn en el pasado inaccesible para nosotros se deja
para la consideracin del lector las posible opciones de los orgenes del jazz Escoge una
opcin de las siguientes.

(Fordham, 1993)Ring Shouts de reuniones campestres y reuniones religiosas a

finales del siglo XVII, las cuales se realizaban haciendo una ronda. HACER UN BREVE
RESUMEN DE ESTAS TRES.
Las iglesias aisladas de la era de la postguerra civil que se dio entre los aos (1865
a 1877).
La desmovilizacin del ejrcito, y al quedar los instrumentos desechados sus precios
era ms exequibles para conseguirlos.
Se colocaran un punto de inicio desde los textos conocidos de escritores de la poca
para reconstruir desde lo conocido estas races tan importantes de este sentimiento
hecho msica
(Fordham, 1993)El jazz ha pasado por muchos cambios por ejemplo desde las
orquestas de swing, trovadores romnticos

hasta los estilos ms deliberados, e

improvisadores que ejecutan con un sentimiento profundo, desde sus races en el sur
de los Estados Unidos hasta sus sucursales en Rio de Janeiro, Bombay, Cuidad del
Cabo, Melbourne y Azerbaiyn, el jazz ha sido la banda sonora del mundo moderno
exponiendo espontaneidad, fragilidad, honestidad, sorpresa y fortaleza.
El jazz comenz a tener mayor difusin y fuerza gracias a la aparicin de las
tendencias de las danzas modernas, de los recursos vocales tradicionales, de las
cmaras cinematogrficas, de las casas disqueras y de la radio difusin en todo el
mundo-y esto

cambi nuestra manera de escuchar la tonalidad y el ritmo para

siempre.
Aunque a menudo ha sido marginado por los parmetros del arte, la historia de
jazz y blues es la historia ms excitante de la msica en el siglo XX.

4.2.2. Las fuentes del jazz.

La guerra que ms dao haba ocasionado en la historia haba terminado la primera

guerra mundial el automvil, discos fonogrficos y la radio estaban transformando las
nociones de la distancia, placer, comunidad y libertad. Tres aos antes que la dcada
comenzara un grupo de msicos blancos entusiasmados realizaron una presentacin en

un restaurante famoso llamado Reisenweber`s que se encontraba en New York,

inesperadamente se le agotaron los discos de la produccin Livery Stable blues y
Original Dixieland One Step el sonido era muy extrao para los clientes que se les
haba dicho que podan bailarlo, dos semanas despus ellos eran imparables el disco
vendi un milln de copias. La banda de jazz Original Dixieland puso la palabra jazz en
los vocabularios de las calles y en los palacios reales va Harlem el cual es un barrio
ubicado al norte de manhattan en la ciudad de new york, desde 1920 ha sido uno de
los mayores centros de residencia de muchos afroamericanos y actualmente se estima
que conforman el 72% de la poblacin de aqu en adelante este mensaje se difundi
alrededor del mundo. No podemos dejar de lado el significado de la palabra Dixieland,
la cual es una clase de jazz con un ritmo fuerte de dos tiempos y una improvisacin
colectiva, este gnero se origin en New Orleans al principio del siglo 20.
Los miembros de la banda de jazz Original Dixieland no fueron los que inventaron el
jazz, ellos lo haban escuchado en New Orleans.
Pero todo esto no siempre fue as. La extrapolacin del repertorio de blues rurales
preservado y grabado por los bluesmen estadounidenses de mayor edad permite
asumir por ejemplo que la forma bluesstica era en principio variable y de una duracin
establecida entre los ocho y diecisis compases hasta que emergi una nueva nueva
forma predominante: la estrofa de 12 compases y de tres lneas, cada una de ellas
acompaa por una simple armona de acordes: tnica, subdominante y dominante.
Cuando el blues empez hacer adoptado por los grupos instrumentales de jazz, esta
forma de 12 compases se haba convertido en estndar. El blues rural, cuyas lneas
vocales eran aproximadamente de dos compases, permita al cantante insertar breaks
instrumentales entre las frases, patrn que usualmente se cita como vnculo entre el
blues americano y los cantos africanos de llamada y respuesta. Es decir que tambin
que el blues rural aport al jazz no ya una de sus formas ms importantes, sino
tambin un modo de ejecucin con sonidos y actitudes propios.

4.2.3. Nacimiento del jazz.

El ao 1917 resulta crucial en la historia del jazz, pues en esa fecha se grab el
primer disco de la historia de en qu la palabra jazz apareca como adjetivo
calificativo dela msica.
En el ao 1917, la ODJB( Original Dixieland Jazz Band ) ejecut con un xito
alucinante en el restaurante Reisenweber en el Columbus Circle de New York. De
manera tal, que dio la posibilidad al trmino "jazz" (que por aquel entonces se la
encontraba frecuentemente escrita "jass") de expander se a una audiencia mucho ms
amplia. Haciendo un poco de etimologa, aunque para dicho trmino es incierta, se
consideran las siguientes derivaciones: la anteriormente nombrada "jass", y todava
anterior a esta "jasm" y "gism", como expresin del dialecto y casi onomatopyica
describiendo la velocidad y energa en los deportes y juegos, frecuentemente referidas
tambin, a lo concerniente a las relaciones sexuales.

4.2.4. La batera como elemento renovador del ritmo en el jazz.

Principios en new orleans

En esta poca la batera del jazz usaba instrumentos y tcnicas militares marcha a
dos tiempos en el bombo y redoblante, el platillo raramente se usaba excepto en las
resoluciones y conclusiones, a medida que el ensamble de la msica de New Orleans se
desarroll, los ritmos en la batera tenan ms variaciones, las figuras como el tresillo
ya eran ms comunes. El baterista Elvin jones aporto al desarrollo rtmico del jazz la
evolucin de un tiempo de marcha constante a la poliritmia compleja recordando una
herencia africana.

4.2.5. Musicos destacados del jazz

El jazz no fue creado por un solo msico, fueron varios msicos los que aportaron a
la creacin de este gnero. Cada uno de estos msicos tomaba el material musical que
tenan a disposicin y agregaban nuevos sonidos al jazz, sin embargo como referentes
tericos, ejes de este trabajo se tomaran algunos conceptos de los siguientes msicos:

Scott Joplin
Aunque su nombre no siempre entra en los libros de Jazz, fue el compositor y
pianista ms atrevido del ragtime (un estilo musical muy crucial que aporto a la
creacion del jazz).
Este pianista y compositor es visto como el homologo afro-americano de Chopin o
Strauss (Fordham, 1993).
Composiciones claves: Maple leaf Rag, Swipsey Cake-walk, Easy Winners, Elite
Syncopations, The Entertainer.

Jelly Roll Morton

Este msico reclamo que el Jazz haba sido inventado por l, pero no fue asi, el
invento o mejoro sus componentes.
Composiciones claves: King Porter Stomp, The Pearls, Sidewalk blues (Fordham,
1993).

Duke

Ellington

(Edward

Kennedy

(Washington, 29 de Abril, 1899 - Nueva York, 24 de mayo de 1974)

Ellington)

Duke Ellington heredado la elegancia de su madre que le anim a estudiar piano

desde los siete aos y la confianza de su padre, que era mayordomo en la Casa
Blanca. El apodo de Duke recibi de un amigo de la infancia, en la actitud y siempre
bien vestida. Su pasin era el bisbol, y para ver a sus dolos, man que se venden en
las gradas. Comenz a jugar profesionalmente en bailes y form su propio grupo en
1922. Eran tiempos difciles y Ellington y sus cuatro msicos vino a dividir una
salchicha como la cena. Dirigido orquestas y hecho arreglos de obras de los grandes
clsicos como Mozart, Schubert, Bach y Brahms. Pero el jazz era una constante.

Art Tatum (Arthur Tatum Jr)

(Toledo, de Ohio, 13 de octubre de 1909 Los ngeles, 5 de noviembre de 1956)
Cuando se rastrean las influencias del piano de jazz, inevitablemente todos los
caminos conducen a Tatum, el gran genio ciego del teclado. Fue l quien independiz
definitivamente el piano como instrumento y el que hizo que sonara como una
orquesta entera. De hecho, su tcnica era tan prodigiosa que tocaba desde muy
pequeo piezas concebidas originalmente para dos pianos. Entre sus admiradores se
contaban Horowitz, Rachmaninov, Gershwin y Rubinstein.

Thelonious Monk
(Rocky Mount, Carolina del Norte, 10 de octubre de 1917-Weehawken, Nueva
Jersey, 17 de febrero de 1982)
Con su estilo de bloques de acordes, ritmos sincopados, su toque a la vez brusco y
delicado y sus cortes abruptos, no hay pianista ms personal y caracterstico en toda la
historia del jazz. Su absoluta originalidad, fuera de las corrientes dominantes, lo
convirti en un acompaante de lujo para algunos de los ms grandes solistas de su
tiempo, hasta que al fin pudo montar su propio cuarteto y revelarse tambin como uno
de

los

compositores

fundamentales

del

jazz. Blue

Monk, Pannonica, Round

Midnight, Criss Cross, Straight, No Chaser, son paradas obligatorias para cualquier
msico posterior.

Bill Evans
(Plainfield, 16 de agosto de 1929, Nueva York, 15 de septiembre de 1980)

Msico blanco de la costa Oeste, influido por la msica clsica occidental y muy
especialmente por el impresionismo de Debussy y Ravel, Evans imprimi al piano un
aire introvertido, profundo y melanclico, opuesto al nerviosismo y la energa de la
escuela bebop. Fue uno de los principales impulsores del cool y el jazz modal, tanto en
sus propias grabaciones como en las colaboraciones con Miles Davis, de cuyo cambio
de estilo, que alter para siempre la historia del jazz, fue uno de los principales
responsables. Su labor en el tro, especialmente el que form junto a Scott LaFaro y
Paul Motian,

(MCN Biografias, S.F.)

4.3. MARCO CONCEPTUAL

Armona

Fraseo

Improvisacin

Voicing

Standares

5. DISEO METODOLOGICO

5.1. TIPO DE INVESTIGACIN

El enfoque que se manejara en el presente proyecto es cualitativo y el tipo de

investigacin es descriptiva, puesto que es el estudio de un fenmeno con la intencin
de hacer una nueva reinterpretacin o presentar una nueva visin sobre su esencia. En
otras palabras, la investigacin descriptiva tiene un carcter explicativo (Arbelaez,
2005).

5.2. FUENTES DE INFORMACIN

Para el proceso de recoleccin de la informacin, se utilizaran fuentes secundarias

como lo son los textos, revistas, documentos, prensa, entre otra literatura que se
encuentra en bibliotecas y bases de datos electronicas (Mendez, 1999). Teniendo en
cuenta lo anterior, se har uso de estas herramientas, las cuales permitirn alimentar
el proyecto y le ofreceran sustento y apoyo a la informacin descrita en el presente
trabajo.

5.3. POBLACIN Y MUESTRA.

El presente proyecto tomara como poblacin la Institucin Universitaria Bellas Artes

y Ciencias de Bolivar y como muestra a los estudiantes de piano de tercer semestre en
adelante.

5.4. METODOLOGA

El metodo que se utilizara en el desarrollo del proyecto es deductivo, teniendo en

cuenta que este es un metodo de razonamiento que consiste en tomar conclusiones
generales para explicaciones particulares. El metodo se inicia con el analisis de los

postulados, teoremas, leyes, principios, etc; de aplicacin universal y de comprobada

validez (Cesar, 2006).
De esta manera, para el desarrollo de la investigacin se desarrollara el siguiente
proceso metodologico:
Fase 1: Recoleccin de la informacin.
Se realizara una revisin bibliografica de las fuentes secundarias como una
exploracin preliminar a la temtica a desarrollar, con el objeto de extraer la
informacin relevante y de inters a la temtica del proyecto.
Fase 2: Analisis de los datos.
Se realizara un analisis de la informacin recolectada con la finalidad de interpretar
el conocimiento obtenido y aplicarlo en el desarrollo de los parmetros principales del
lenguaje musical y en la identificacin de conceptos tericos fundamentales para la
interpretacin del jazz.
Fase 3: Desarrollo del manual.
A partir de un planteamiento terico y de ejercicios prcticos, se elaborara el
manual bsico para el desarrollo de standares de improvisacin jazzstica para los
estudiantes del Conservatorio Adolfo Mejia.

6. EL LENGUAJE DEL JAZZ Y LA IMPROVISACIN

El jazz es un lenguaje y como tal tambin se vale de signos, smbolos,

representaciones
cuyo
significado
posee
diferentes
connotaciones
dependiendo de quien lo interpreta.
AUDICIN
En el jazz existen muchos subgneros e intrpretes que comunican de diferentes
formas sus mensajes. Por eso debemos realizar una seleccin del lenguaje en el que
hemos decidido aprender a improvisar.

Para seleccionar ese lenguaje se hace indispensable como primera medida escuchar
y conocer de manera general sus distintos subgneros; pues aunque parezca un
idioma tan extrao de entender es mucho ms sencillo de lo que parece y esto se
logra en buena medida a travs de una excelente audicin.

Los subgneros o estilos del jazz son: Big Band, Swing, Bop, Cool, West Coast jazz,

Free jazz, Jazz modal, Modern Creative, Trad jazz , Bebop, Hard bop, Jazz vocal,
Avant jazz, Smooth Jazz, Acid jazz, Post-bop, Standards, Ragtime, Dixieland, New
Orleans Hot. Adems de las fusiones: Jazz rock, Bossa nova, Jazz rap, Crossover Jazz
Fusin, Soul jazz, Jazz latino, Jazz afro-cubano, Ska jazz, entre otras.

7.2 IMITACIN
La imitacin es un mtodo de aprendizaje que utilizamos en gran parte de nuestro
desarrollo personal. En nuestras primeras etapas de vida observamos, escuchamos e
imitamos patrones de comportamiento de los referentes (personas) que nos ensearon
a vivir coherentemente con los dems, estos patrones de comportamiento se
convirtieron en las bases para desarrollar nuestra propia identidad. Imitar se hace
necesario para establecer una empata y comunicacin con las personas a nuestro
alrededor, pues si no hubiramos imitado patrones de comportamiento bsicos como:
caminar, sonrer, hablar, etc. el camino hacia la convivencia se hubiera tornado mucho
ms complicado.
Con esta misma funcionalidad utilizaremos la imitacin para el inicio del aprendizaje
de la improvisacin en el jazz y para ello se hace necesario tener un msico referente,
un intrprete que nos llame la atencin, el cual se convertir en nuestra mayor

influencia al inicio de nuestro aprendizaje en la improvisacin y nos ayudara a

desarrollar nuestro lenguaje.
Es importante aclarar que imitar no implica olvidarse de crear y castrar la
individualidad del instrumentista, significa utilizar guas y referentes para desarrollar
nuestro propio lenguaje a travs de la escucha y la repeticin. Un ejemplo fue Charlie
Parker (histrico saxofonista jazz) quien utiliz como referentes a Lester Young y
Buster Smith quienes fueron grandes saxofonistas de jazz.
Al tratar de imitar desarrollamos nuestra capacidad auditiva y nuestro proceso
creativo. El trompetista Clark Terry resuma el proceso creativo como imitar, asimilar,
innovar. Escuchar a otros msicos puede aportar ideas que posteriormente a uno le
pueden interesar desarrollar y ser capaz de copiar con xito lo que ellos hacen es un
paso hacia la posibilidad de expresarse uno mismo. De ese modo, cuando se quiera
crear un sonido determinado, se sabr cmo conseguirlo. No se trata simplemente de
tocar las notas correctas; se ha de tocar, adems, msica interesante. La
improvisacin en jazz suele estar en relacin con el hecho de contar una historia y,
como una buena historia, debe estar bien estructurada y tambin comunicar algo
interesante al oyente.
7.3 FORMAS
Desde la poca del Bebop la mayora del jazz se basa en un formato que, en
realidad, es muy parecido a la forma de la sonata allegro de la teora clsica: una
introduccin opcional, la exposicin o tema (posiblemente repetido), la seccin de
desarrollo y la recapitulacin, seguida opcionalmente por una coda. La introduccin, si
existe, fija el tono de la obra; la exposicin constituye la meloda principal; la seccin
de desarrollo es donde el compositor va ampliando las ideas de la exposicin; la
recapitulacin es un nuevo planteamiento del tema; y la coda es un final.
En la terminologa del jazz, esas secciones se llamaran la intro, el encabezamiento
o head (posiblemente repetido), la seccin del solo, el encabezamiento de salida o
head out y una posible coda o parte final. La intro establece el clima; el
encabezamiento es la meloda principal; la seccin de solo es el lugar en el que el
solista improvisa sobre la meloda y/o la progresin de acordes de la cancin; el
encabezamiento de salida es un replanteamiento del tema; y la coda es un final.
INTRO ENCABEZAMIENTO O HEAD SECCION DEL SOLO
ENCABEZAMIENTO DE SALIDA O HEAD OUT -- CODA
Algunos lo conocen como:
INTRO TEMA SECCION DEL SOLO TEMA CODA.
La inmensa mayora del jazz tradicional se ajusta mucho a esta forma, aunque no
todas las canciones la siguen. Mientras que el solista va improvisando en la seccin del
solo, la seccin rtmica se mantiene generalmente siguiendo la progresin de acordes
del encabezamiento. Cada vuelta de la progresin se llama chorus y cada solista puede
emplear varios chorus. Tambin en esto puede establecerse una analoga vlida con la
forma tema y variaciones de la msica clsica. Cada solista toca una variacin
improvisada del tema.
El aspecto ms importante del jazz es la improvisacin, del mismo modo que el
desarrollo es la parte ms importante de la sonata clsica. Mientras se escucha una

pieza y durante los solos, se puede intentar cantar el tema para uno mismo. De ese
modo se podr apreciar que algunos solistas, sobre todo Thelonious Monk y Wayne
Shorter, suelen basar sus solos en el tema meldico tanto como en la progresin de los
acordes. Tambin pueden advertirse las libertades que se suelen tomar con el propio
tema. Intrpretes como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins y John Coltrane
son especialmente propensos a hacer contribuciones personales, incluso cuando tocan
el encabezamiento.
Existen dos formas muy usadas en el jazz para estructurar un tema:
7.3.1 Forma Blues. Esta forma tiene hondas races en la msica folclrica de la
comunidad negra estadounidense, normalmente consta de doce compases Hay muchas
variantes de la progresin de acordes en el blues, pero la mayora se basa en un
planteamiento de tres frases de cuatro compases. Es de gran importancia conocerla y
entender su progresin armnica pues sobre esta forma casi inmutable, se ha
constituido una gran cantidad de melodas diferentes e improvisadas un sinnmero de
canciones.
En su forma original, la segunda frase sera una repeticin de la primera y la tercera
sera una respuesta a esa frase, aunque pocas veces se mantiene este acuerdo en el
jazz. Algunas canciones de jazz muy conocidas que se basan en progresiones de blues
son "Now's The Time" y "Billie's Bounce" de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" y
"Blue Monk" de Thelonious Monk, y "Freddie Freeloader" y "All Blues" de Miles Davis.
Figura 1.Forma blues

7.3.2
Forma
AABA o forma cancin. Esta segunda forma es utilizada ampliamente en la msica
popular desde el cambio del siglo XIX al XX hasta el nacimiento del rock and roll. Por lo
general consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de ocho compases cada
una. Tambin se le conoce como: Estrofa 1 Estrofa 2 puente estrofa 3.
Existen muchos tipos y formas de estructurar la forma cancin manteniendo el

patrn de ocho compases por cada seccin:

AAA: verso, verso, verso.

AABA: verso, verso, estribillo, verso.
ABAB: verso, estribillo, verso, estribillo.
ABAC: verso, estribillo, verso, puente.
ABABCB: verso, estribillo, verso, estribillo, puente, estribillo.
BABABB: estribillo, verso, estribillo, verso, estribillo, estribillo.

La cancin "I Got Rhythm" de George Gershwin es un ejemplo de forma AABA.

Existen literalmente cientos de canciones basadas en la progresin de acordes de la
meloda, entre ellas "Anthropology" de Charlie Parker y "Oleo" de Sonny Rollins.
Otras canciones con la forma AABA son "Darn That Dream" de Jimmy Van
Heusen, y "There Is No Greater Love" de Isham Jones.

Figura 2. Forma A A B A

Es indispensable aprendernos estas dos formas bsicas comunes del jazz, pues si no
conocemos la forma no podemos improvisar con coherencia dentro de una pieza
musical. Es necesario practicar con una base armnica ya sea dada por msica en vivo
o por pistas.
Cabe anotar que estas estructuras son las directrices bsicas y no son las nicas.
Msicos como Cecil Taylor ya demostraron hace mucho tiempo que es posible
expresarse sin unas formas tan bien definidas.

7.4 ARTICULACIN
La articulacin en trminos generales es la forma en que se produce la transicin de
un sonido a otro, o sobre la misma nota. Hay diferentes tipos de articulacin, teniendo
un efecto distinto cada una.
En el jazz la articulacin no es ejecutada fielmente a lo que est escrito en la
partitura; el intrprete tiene la libertad de realizar su propia versin del tema escrito.
La caracterstica esencial de la articulacin en el jazz es la acentuacin de los tiempos
dbiles, junto con un uso abundante de contratiempos y sincopas.

Figura 3. Ejemplo acentuacin de tiempos dbiles.

Fuente: Autor

A esta acentuacin de tiempos dbiles se les imprime ligaduras. Pues al ligar dos
notas, la primera sonara ms fuerte que la segunda a la que se resuelve.

Figura 4. Ejemplo acentuacin de tiempos dbiles con ligaduras.

El Swing. Entender la estructura de la msica es el primer paso para aumentar su

aprecio. Lo que queda de este manual se ocupar sobre todo de ejemplos musicales
prcticos. Sin embargo, antes de pasar a la teora se precisa desarrollar el sentido del

swing. Esta es una de las razones por las que hay que escuchar mucho, ya que es
prcticamente imposible ensear el swing de forma analtica. De todos modos
intentar explicar lo que se debera escuchar e intentar conseguir cuando uno toca.
El elemento ms bsico del swing es el swing de corchea. En la msica clsica, un
conjunto de corcheas en un tiempo de 4/4 significa que cada una dura exactamente la
mitad de un tiempo. Este estilo se llama de corcheas directas.
Una forma corriente de aproximarse al swing de corchea es usar tresillos. El
verdadero swing de corchea se sita en algn lugar entre las corcheas directas y los
tresillos. De todos modos no se puede dar una relacin exacta porque sta vara en
funcin del tiempo y del estilo de la cancin. Como regla general, cuanto ms rpido es
el tiempo ms directas las corcheas. Adems, en la poca del pre-Bebop los msicos
empleaban un swing ms exagerado que los intrpretes posteriores, incluso empleando
el mismo tiempo. Independiente de la relacin, se suele acentuar la segunda mitad
de cada tiempo, y los tiempos dos y cuatro tambin. Repito que la cantidad de acento
depende del intrprete y de la situacin.

Figura 5. Ejemplo de interpretacin del swing. A, escritura; B, ejecucin.

Fuente: Autor

En la poca del pre-Bebop los msicos empleaban un swing ms exagerado que los
intrpretes posteriores, incluso empleando el mismo tiempo.
No todos los estilos de jazz usan el swing de la misma forma. La mayor parte del
Latin Jazz y muchos de Fusion y otros estilos modernos utilizan las corcheas directas
o bien corcheas con un ligero swing. Los shuffle y otros estilos de rock emplean un
swing muy exagerado. Una buena recomendacin es escuchar atentamente las
grabaciones de distintos estilos, prestando atencin a las diferencias. No debemos
dejarnos engaar de falsos conceptos pensando que el swing es una constante
universal. Tambin es importante practicarlo.

Cuando analizamos temas,stndard de jazz, como por ejemplo los del famoso Real
Book, observamos que hay una progresin que se suele usar mucho dentro de estas
composiciones, la II V I, tanto en su forma mayor como en su forma menor. Por lo
tanto, una de las mejores prcticas que podemos hacer para aprender a improvisar
sobre este estilo, es dedicarle un tiempo especial al estudio de este tipo de progresin.
Para el que no sepa lo que significa esto de II V I, lo explico. En el lenguaje de
la armona, se utilizan los nmeros romanos para definir el grado o la posicin que
ocupa cada acorde dentro de la armonizacin de una escala concreta, o sea, que la
formula II V I se refiere a los acordes que salen de la segunda, quinta y primera
nota, de la escala o tonalidad a la que nos refiramos. Por ejemplo, en tonalidad de Do
mayor la progresin seria Dm G C si armonizamos con triadas, y Dm7 G7
Cmaj7 si armonizamos con cuatriadas.
Como he dicho antes tambin podemos hablar de una progresin II V I menor.
Si tomamos como ejemplo la tonalidad de La menor la progresin con acordes triada
seria Bdis Em Am y con acordes cuatriada seria Bm7(b5) Em7 Am7. Bueno en teora,
por que en la practica el quinto grado se suele hacer sptima, tanto la triada como la
cuatriada (de todas formas en el jazz las triadas prcticamente no se utilizan), aunque
este no sea el acorde que encaja en la tonalidad. El motivo es por que el acorde de

sptima se ve mucho ms atrado por el primer grado que el acorde menor o menor
sptima.

I - V - I (Incompletos)
Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una
progresin repetitiva o como reas tonales en alguna pieza.
Ejemplo:
| Dm7 | G7 | Dm7 | G7 ||

Cambios II-V
Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente manera:
Una 2M arriba:
| Dm7 G7 | > |Em A7 | y regresando

Una 2M abajo:
| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7||
Esta progresin es utilizada en Satin Doll y Autum Leaves

Una 2m arriba (salto cromtico) regreso hacia abajo:|

Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 ||
Esta progresin es usada en Milestones y Half Nelson.

Una 3M arriba y abajo:

| Dm7 G7 | F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 ||
Esta progresin se usa en Giant Stepsy Have you met miss Jones?

DOMINANTES SECUNDARIAS:
Los dominantes secundarios son acordes de estructura dominante (7) que no aparec
ende forma natural en la construccin de acordes basados en una escala diatnica
mayor, ms para comprender como aparecen en nuestra tonalidad mayor, tomaremos
como punto de apoyo la siguiente cadencia:V7 I
Los dominantes secundarios son aquellos que se obtienen construyendo sobre cada
grado de la escala un acorde con estructura de 7ma dominante, los cuales tienden a
resolver en los acordes secundarios de sta.

Cmaj7
C7

Dm7
D7

Em7

Fmaj7

E7

G7

Am7

Dte Prin.

B
A7

B7

---

V/IV

V/V

V/VI

(*)

----

V/II

V/III

Caractersticas de los Dominantes Secundarios:

a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad.
b) El acorde de destino pertenece a la tonalidad y se encuentra a distancia de 4ta
Justa.

(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde de

destino (Bb) no pertenece a la tonalidad.
Grado
IIm7
IIIm

Dominante secundaria
V7/II
V7/III

Escala
Mixolidia b13
Mixolidia b9 b13

7
IVma
j7
V7
VIm7

V7/IV

Mixolidia

V7/V

Mixolidia

V7/VI

Mixolidia b9 b13

C) Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala Mixolidia

b13, quinto modo de la escala menor meldica; pero tiende a usarse la Mixolidia b9
b13, quinto modo de la escala menor armnica, y as generalizar:
D) Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI) implican la escala
Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y V) la Mixolidia.

Tomando como ejemplo

Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir su tiempo con

un segundo menor relativo tal cual un V7 de la tonalidad puede ir precedido de un

IIm7. Este acorde no llevar cifrado tonal, aunque si se encadenara a la secuencia de

acordes. Estos acordes llevarn la escala drica.

Sustitucin tritonal:
Un acorde sustituto es lo que Implica el nombre, es decir que un acorde se sustituye
por otro. El tipo ms comn de acorde sustituto es el trltonal.
En una progresl6n de II-VI en la tonalidad de C, seguida inmediatamente de la
misma Progresin, con el acorde de G7 sustituido por un acorde de Db7, o sea, un
sustituto tritonal.
Al sustituir el acorde de G7 por el de Db7 se vuelve cromatlca la linea del bajo y por
lo tanto a los bajlstas les encanta el sustituto tritonal.
El sustituto tritonal funciona de esta manera:
Las dos voces ms Importantes de los acordes de sptima son la tercera y la
sptima. El Intervalo que queda entre la tercera y la sptima de un acorde dominante
es el tritono, Como no se da este Intervalo en los acordes de sptima mayor ni de
sptima menor, su presencia define el acorde de dominante. Si tocas solamente las dos
notas del tritono, sugieren un acorde de V grado, aunque parezca Incompleto. Lo raro
del tritono es que sirve como la tercera y sptima de dos acordes de sptima de
dominante distintos. B y F,la tercera y sptima de G7, son las mismas notas que Cb y
F,la sptima y tercera de Ob7. Por esta razn, se pueden sustituir uno al otro G7 y
Db7. Aquellas notas como By Cb, dicho sea de paso, que suenan igual pero tienen
nombres distintos, se llaman enarmnlcas.

7. CONCEPTOS TEORICOS FUNDAMENTALES DEL JAZZ

Sistemas de cifrado:
Para improvisar

necesitas

mirar

los smbolos de

los acordes e

interpretarlos claramente y despus decidir que escalas o arpegios emplearas

para

construir tu solo sobre ellos. Usualmente un sistema de cifrado

tiene tres elementos:

Una letra de altura (como C) para indicar el tono.
Una indicacin del tipo de acorde base, Como menor (m) aumentado (aug)
Un nmero que indica las extensiones o modificaciones de las notas del
acorde
*Cuando de cifra la inversin de un acorde o acorde Hibrido, se aade un
slash (/) y se especifica la nota que estar en el bajo. (Rodrguez Pernett,
2010)

En los acordes cuatriada de 7 tenemos principalmente los siguientes tipos

de acordes:

Mayor 7

Menor 7

7 de dominante

Semidisminuido

Disminuido 7

Menor/mayor 7

Disminuido/mayor 7

Cuando es inversin se coloca:

Cifrado de acordes con tensiones Diatonicas:

Las tensiones en un acorde son la 9,11 y 13 (o 2,4 y 6) mayor,justa y mayor
respectivamente
Hay que tener en cuenta que dichas tensiones no afectan a la funcionalidad del acorde,
por lo tanto se utilizan para enriquecer y colorear.

Escala: Es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos La

mayora utiliza siete notas, ms la repeticin de la primera, que sera la
octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrn de tono

y semitono (Cordantonopulos, 2002).

Escala de blues: Esta escala le da al jazz la mayora de su carcter, dentro
de la escala mayor la tercera y la sptima son tocadas o cantadas en
terceras menores o sptimas menores. Su origen puede encontrarse en los
ensayos de voces no entrenadas de la msica europea para cantar himnos,
pero las lenguas africanas tambin dependan ms de variaciones de notas

sutiles (Fordham, 1993).

Escala mayor: Es la ms simple y ms usada en la msica europea, y tiene
caractersticas claras y enfticas. Esta implica una secuencia de ocho notas,
pasando de una nota a otra hasta llegar a la del origen una octava arriba.
Muchos himnos, canciones infantiles y temas militares son derivados de esta
escala como lo es el jazz convencional (Fordham, 1993).

Escala pentatnica: Hay un grupo de escalas de cinco notas conocido

como escalas pentatnicas. Los intervalos de la escala pentatnica tradicional
se limitan a tonos enteros y terceras menores. Las dos escalas pentatnicas
bsicas son la escala pentatnica mayor y la escala pentatnica menor. Una
escala pentatnica mayor en C es "C, D, E, G, A", y una escala pentatnica
menor en A es "A, C, D, E,G". Se puede observar que la escala pentatnica
menor en A es en realidad el quinto modo de una escala pentatnica mayor
en C. (Rodrguez Pernett, 2010)

Escala menor: Es a menudo descrita subjetivamente como un sonido triste

o ms contemplativo. Muchos pop y baladas jazz son compuestos en escalas

menores. Hay tres tipos de escalas menores: Escala menor natural o

antigua, menor armnica y menor meldica (Cordantonopulos, 2002).
La escala menor armnica y la menor meldica son escalas artificiales,
porque siempre son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas
menores armnicas o meldicas con notas naturales solamente (Fordham,
1993).

Las escalas simtricas: Se dice que una escala es simtrica de otra cuando
uno de los modos de dicha escala produce el mismo tipo de escala que el
modo original. Algunas de las escalas ms importantes usadas por los
msicos de jazz son simtricas. Por ejemplo, la escala cromtica es simtrica
en todos sus modos de otra escala cromtica. En este caso realmente lo que
ocurre es que slo hay una nica escala cromtica, siendo todos los otros
simplemente modos de ella.

La escala de tonos enteros: La escala de tonos enteros es una escala

Particularmente fcil. Se llama as porque todas sus notas son tonos enteros.
Una escala de tonos enteros en C est formada por "C, D, E, F#, G#, Bb".
Esta escala dispone slo de seis notas (hexatnica) y todos sus seis modos
(incluido el original).Forman una escala de tonos enteros. Por lo tanto hay
slo 12/6, o sea, 2 escalas distintas de tonos enteros. La otra escala es "Db,
Eb, F, G, A, B". Ya que las notas primera, tercera y quinta de esta escala
forman una trada aug-mentada, esta escala puede tocarse sobre acordes
aumentados.

Las escalas disminuidas: Otra escala simtrica es la escala disminuida.

Esta escala tambin se llama escala de tonos y semitonos o escala de
semitonos y tonos, porque se construye a base de semitonos y tonos
alternantes. Una escala de tonos y semitonos (abreviada WH) en C consta de
"C, D, D#, F, F#, G#, A, B"; una escala de semitonos y tonos (abreviada
HW) consiste en "C, Db, Eb, E, F#, G, A, Bb".
Cada una de estas escalas se repita cada tono y medio por eso solo hay
bsicamente tres escalas disminuidas. La disminuida de WH se usa
principalmente en acordes de Sptima disminuida por ejemplo Cdim7 que es
C Eb Gb A, y la HW se usa principalmente en acordes de sptima

dominante con novena menor y quinta disminuida, Por ejemplo, C7b9b5 es

"C E Gb Bb Db"

Las escalas sintticas: A veces se llaman escalas sintticas a las escalas

bebop y blues porque no casan bien con la teora clsica y parecen haber
sido inventadas para ajustarse a una situacin particular. En trminos
generales, se pueden construir muchsimas escalas sintticas empleando slo
intervalos de segunda menor, mayor y aumentada. Se puede experimentar
desarrollando escalas propias y buscando la oportunidad de usarlas.
(Rodrguez Pernett, 2010)

Escala modal: De los sistemas musicales ms antiguos culturas no

europeas y la iglesia medieval usan secuencia de escalas como base para la
meloda hay siete secuencias, cada una empezando en una nota diferente de
una escala mayor y ascendiendo hacia la misma nota una octava arriba.
Como cada modo los tonos y semitonos aparecen en lugares diferentes, cada
uno tiene su propio carcter y un nombre griego clsico (Fordham, 1993):
Jnico
Drico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Elico
Locrio

Armonia: La armona y su evolucin dentro del Jazz ha sido uno de sus

parmetros ms caractersticos al tiempo que uno de los ms complicados.
La armona jazzstica se desarroll en paralelo a los patrones propuestos por
la msica popular americana, como es el caso de las composiciones creadas
por las Big Bands, cuya finalidad era producir una msica de consumo
destinada al gran pblico. La frescura con la que los msicos asociados al
movimiento jazzstico trataban al sistema armnico en general, tanto al
componer nuevas piezas como al arreglar las ya existentes, se deba,
generalmente, a una falta de contacto directo con la tradicin europea
clsica, lo que supuso cierta liberacin creativa.
La fe en el odo y la bsqueda visceral de emociones propiciaron un sonido,
una evolucin y una nueva perspectiva de horizontes armnicos, cuando la

tonalidad se encontraba varada, desechada por el mundo clsico, que haba

buscado en series sistemticas de doce sonidos su personal camino de
expresin sonora. ( Cachinero Zagalaz & De Moya Martinez, 2010)

Melodia: De los cuatro elementos en que se divide la msica la meloda es

la de mayor importancia, puesto que ella define la construccin total de la
idea musical en los dems elementos (timbre, armonia y tiempo). La
meloda es mucho ms antigua que la armona, aunque en la msica clsica
europea estas se den como inseparables. La meloda del jazz creci primero
de esa conexin europea, con la lnea principal de las armonas de
marchas, himnos, polcas y valse y los descendientes de las canciones pop;
Pero las melodas utilizadas en el jazz eran a menudo matizadas con sonidos
de la msica africana. A medida que las ambigedades rtmicas del swing
evolucionaron (Fordham, 1993), el revolucionario de las frases improvisadas
en el jazz (Louis Armstrong) cambio ideas acerca de los acentos, nfasis, y el
efecto pegado en la manera que la meloda del jazz era concebida. La msica
modal, la meloda basada en escalas que le permita a la msica
afroamericana extraer ideas meldicas de grandes culturas musicales como
son el medio oriente y Asia.

Swing es otro de los trminos bsicos y una de las claves para entender y
producir la msica Jazz. La mayora de los especialistas le otorga un doble
significado. Algunos lo designan como un elemento rtmico del cual el Jazz
obtiene la tensin que la msica europea busca a travs de la forma27.
Schuller aade que swing, en su connotacin rtmica, es un tipo de
acentuacin e inflexin con la que las notas son tocadas, a la vez que es la
continuidad con la que las propias notas estn unidas entre s28. Se puede
simplificar su definicin considerando al swing como un retardo homogneo
en

la

ejecucin

de

las

notas,

as

como

una

tendencia

al

atresillamiento29.Tambin se designa Swing al estilo musical jazzstico

predominante y de gran xito en los aos 30, cuya formacin principal fue la
Big Band. En esta poca, el Jazz obtuvo una gran popularidad e inici una
fase marcada por sus mayores xitos comerciales, al ser un gnero orientado
inicialmente al baile y de gran desarrollo en salas de fi esta y otros locales
destinados al ocio y la diversin. Durante la llamada Swing Era, un periodo

memorable de la historia de la msica americana, Jazz fue sinnimo de

msica popular, vinculada al baile social y al entretenimiento musical30.
El Swing actu, y an sigue actuando, como un poderoso imn por resultar
Tremendamente llamativo para el gran pblico, los historiadores en general y
los propios msicos de la poca. Su xito y desarrollo influyeron en su
consolidacin como una gran fuente de ingresos econmicos ( Cachinero
Zagalaz & De Moya Martinez, 2010)

Ritmo: El ritmo es el patrn de la msica en el tiempo. El patrn de los

pulsos del corazn y los patrones de los pulsos de la msica son ambos
materiales del ritmo, y aunque una msica rtmica puede existir por si misma
(como la msica de tambores, algunos hip hop y rap) una msica meldica
no puede existir sin el ritmo ya que su historia en el principio fue conectada
ntimamente con la danza, al ritmo se le ha dado un significado ms elevado
que el de la meloda en el desarrollo del jazz a pesar de todo swing la
elusiva y nica cualidad rtmica del jazz, no existi en la msica africana
tradicional ni en Europa, pero creci en el nuevo mundo swing, es la tensin
creativa entre el tiempo del reloj y el tiempo del sentimiento, de tiempo

objetivo y subjetivo que le da al jazz su sonido distintivo.

Improvisacin: Es el elemento principal del Jazz
espontaneidad,

sorpresa,

experimentacin

porque

ofrece

descubrimiento.

La

improvisacin en el Jazz, para V. Hemsy de Gainza, est formada por la

intervencin de cinco factores: intuicin, emocin, sentido de las alturas,
hbito e intelecto. Dicha autora considera que los cuatro primeros factores
son inconscientes, mientras que el nico controlable es el intelecto. De este
modo, los otros cuatro irn progresando dependiendo del desarrollo
intelectual del msico, ya que su preparacin musical es la base sobre la que
construir su obra creativa15. Debido a su propia naturaleza, el estudio de (
Cachinero Zagalaz & De Moya Martinez, 2010)

8. EJERCICIOS PRACTICOS PARA EL DESARROLLO ARMONICO, MELODICO Y

RITMICO DEL JAZZ

8.1. MODOS GRIEGOS

8.1.1. Modos griegos mayores.

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenciones

F Jnico

F G A Bb C D E F

FMaj7- F6 - Fmaj9

11

Gm Drico

G A Bb C D E F G

Gm7- Gm9 -Gm11- Gm13

11

Am Frigio

A Bb C D E F G A

Am7 - Am11

11

Bb Lidio

Bb C D E F G A Bb

BbMaj7- Bbmaj9 - Bb6 Bbmaj7(#11)

#11

C Mixolidio

C D E F G A Bb C

C7- C9- C11- C13

11

Dm Elico

D E F G A Bb C D

Dm7- Dm9- Dm11

11

Edis Locrio

E F G A Bb C D E

E semidis

11

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenciones

Bb Jnico

Bb C D Eb F G A Bb

BbMaj7- Bb6 - Bbmaj9

11

Cm Drico

C D Eb F G A Bb C

Cm7- Cm9 -Cm11- Cm13

11

Dm Frigio

D Eb F G A Bb C D

Dm7 - Dm11

11

Eb Lidio

Eb F G A Bb C D Eb

EbMaj7- Ebmaj9 - Eb6 Ebmaj7(#11)

11#

F Mixolidio

F G A Bb C D Eb F

F7- F9- F11- F13

11

Gm Elico

G A Bb C D Eb F G

Gm7- Gm9- Gm11

11

Adis Locrio

A Bb C D Eb F G A

A semidis

11

Nombre de
Modos
Eb Jnico

Eb F G Ab Bb C D Eb

EbMaj7- Eb6 - Ebmaj9

11

Fm Drico

F G Ab Bb C D Eb F

Fm7-Fm9 -Fm11- Fm13

11

13

Gm Frigio

G Ab Bb C D Eb F G

Gm7 - Gm11

11

Ab Lidio

Ab Bb C D Eb F G Ab

AbMaj7- Abmaj9 - Ab6 Abmaj7(#11)

11#

Bb Mixolidio

Bb C D Eb F G Ab Bb

Bb7- Bb9- Bb11- Bb13

11

13

Cm Elico

C D Eb F G Ab Bb C

Cm7- Cm9- Cm11

11

Ddis Locrio

D Eb F G Ab Bb C D

D semidis

11

Modo

Acorde

Tenciones

Nombre de
Modos
Ab Jnico

Ab Bb C Db Eb F G Ab

AbMaj7- Ab6 - Abmaj9

11

Bbm Drico

Bb C Db Eb F G Ab Bb

Bbm7-Bbm9 -Bbm11- Bbm13

11

Cm Frigio

C Db Eb F G Ab Bb C

Cm7 - Cm11

11

Db Lidio

Db Eb F G Ab Bb C Db

DbMaj7- Dbmaj9 - Db6 Dbmaj7(#11)

11#

Eb Mixolidio

Eb F G Ab Bb C Db Eb

Eb7- Eb9- Eb11- Eb13

11

Fm Elico

F G Ab Bb C Db Eb F

Fm7- Fm9- Fm11

11

Gdis Locrio

G Ab Bb C Db Eb F G

G semidis

11

Modo

Acorde

Tenciones

Nombre de
Modos
DbMaj7 Jnico

Db Eb F Gb Ab Bb C Db

DbMaj7- Db6 - Dbmaj9

11

Ebm7 Drico

Eb F Gb Ab Bb C Db Eb

Ebm7-Ebm9 -Ebm11- Ebm13

11

13

Fm7 Frigio

F Gb Ab Bb C Db Eb F

Fm7 - Fm11

11

GbMaj7Lidio

Gb Ab Bb C Db Eb F Gb

GbMaj7- Gbmaj9 - Gb6 Gbmaj7(#11)

11#

Ab7 Mixolidio

Ab Bb C Db Eb F Gb Ab

Ab7- Ab9- Ab11- Ab13

11

13

Bbm7 Elico

Bb C Db Eb F Gb Ab Bb

Bbm7- Bbm9- Bbm11

11

Cdis Locrio

C Db Eb F Gb Ab Bb C

C semidis

11

Modo

Acorde

Tenciones

Nombre de
Modos
Gb Jnico

Gb Ab Bb Cb Db Eb F Gb

GbMaj7- Gb6 - Gbmaj9

11

Abm Drico

Ab Bb Cb Db Eb F Gb Ab

Abm7-Abm9 -Abm11- Abm13

11

Bbm Frigio

Bb Cb Db Eb F Gb Ab Bb

Bbm7 - Bbm11

11

Cb Lidio

Cb Db Eb F Gb Ab Bb Cb

CbMaj7- Cbmaj9 - Cb6 Cbmaj7(#11)

11#

Db Mixolidio

Db Eb F Gb Ab Bb Cb Db

Db7- Db9- Db11- Db13

11

Eb Elico

Eb F Gb Ab Bb Cb Db Eb

Ebm7- Ebm9- Ebm11

11

Fdis Locrio

F Gb Ab Bb Cb Db Eb F

F semidis

11

Modo

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenciones

Acorde

Tenciones

B Jnico

B C# D# E F# G# A# B

BMaj7- B6 - Bmaj9

11

C#m Drico

C# D# E F# G# A# B C#

C#m7- C#m9 C#m11- C#m13

11

D#m Frigio

D# E F# G# A# B C# D#

D#m7 D#m11

11

E Lidio

E F# G# A# B C# D# E

EMaj7- Emaj9 - E6 Emaj7(#11)

11#

F# Mixolidio

F# G# A# B C# D# E F#

F#7- F#9- F#11- F#13

11

G#m Elico

G# A# B C# D# E F# G#

G#m7- G#m9- G#m11

11

A#dis Locrio

A# B C# D# E F# G# A#

A# semidis

11

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenciones

E Jnico

E F# G# A B C# D# E

EMaj7- E6 - Emaj9

11

F#m Drico

F# G# A B C# D# E F#

F#m7- F#m9 F#m11- F#m13

11

G#m Frigio

G# A B C# D# E F# G#

G#m7 G#m11

11

A Lidio

A B C# D# E F# G# A

AMaj7- Amaj9 - A6 Amaj7(#11)

11#

B Mixolidio

B C# D# E F# G# A B

B7- B9- B11- B13

11

C#m Elico

C# D# E F# G# A B C#

C#m7- C#m9- C#m11

11

D#dis Locrio

D# E F# G# A B C# D#

D# semidis

11

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenciones

A Jnico

A B C# D E F# G# A

AMaj7- A6 - Amaj9

11

Bm Drico

B C# D E F# G# A B

Bm7- Bm9 -Bm11- Bm13

11

13

C#m Frigio

C# D E F# G# A B C#

C#m7 C#m11

11

D Lidio

D E F# G# A B C# D

DMaj7- Dmaj9 - D6 Dmaj7(#11)

11#

E Mixolidio

E F# G# A B C# D E

E7- E9- E11- E13

11

13

F#m Elico

F# G# A B C# D E F#

F#m7- F#m9- F#m11

11

G#dis Locrio

G# A B C# D E F# G#

G# semidis

11

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenciones

D Jnico

D E F# G A B C# D

DMaj7- D6 - Dmaj9

11

Em Drico

E F# G A B C# D E

Em7- Em9 -Em11- Em13

11

13

F#m Frigio

F# G A B C# D E F#

F#m7 F#m11

11

G Lidio

G A B C# D E F# G

GMaj7- Gmaj9 - G6 Gmaj7(#11)

11#

A Mixolidio

A B C# D E F# G A

A7- A9- A11- A13

11

13

Bm Elico

B C# D E F# G A B

Bm7- Bm9- Bm11

11

C#dis Locrio

C# D E F# G A B C#

C# semidis

11

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenciones

G Jnico

G A B C D E F# G

GMaj7- G6 - Gmaj9

11

Am Drico

A B C D E F# G A

Am7- Am9 -Am11- Am13

11

13

Bm Frigio

B C D E F# G A B

Bm7 Bm11

11

C Lidio

C D E F# G A B C

CMaj7- Cmaj9 - C6 Cmaj7(#11)

11#

D Mixolidio

D E F# G A B C D

D- D9- D11- D13

11

13

Em Elico

E F# G A B C D E

Em7- Em9- Em11

11

F#dis Locrio

F# G A B C D E F#

F# semidis

11

8.1.2. Modos griegos enarmonicos.

Nombre de Modos

Modo

CMaj7 Jonico

Acorde

Tenciones

CMaj7- C6 - Cmaj9

11

Dm7 Dorico

Dm7- Dm9 -Dm11- Dm13

11

13

Em7 Frigio

Em7 Em11

11

FMaj7 Lidio

FMaj7- Fmaj9 - F6 Fmaj7(#11)

11#

G7 Mixolidio

G7- G9- G11- G13

11

13

Am7 Eolico

Am7- Am9- Am11

11

B semidis

11

B semidis Locrio

Nombre de Modos
CMaj7 Jonico

Modo

Acorde

Tenciones

CMaj7- C6 - Cmaj9

11

Dm7 Dorico

Dm7- Dm9 -Dm11- Dm13

11

13

Em7 Frigio

Em7 Em11

11

FMaj7 Lidio

FMaj7- Fmaj9 - F6 Fmaj7(#11)

11#

G7 Mixolidio

G7- G9- G11- G13

11

13

Am7 Eolico

Am7- Am9- Am11

11

11

B semidis Locrio

B semidis

Nombre de Modos

Modo

CMaj7 Jonico

Acorde

Tenciones

CMaj7- C6 - Cmaj9

11

Dm7 Dorico

Dm7- Dm9 -Dm11- Dm13

11

Em7 Frigio

Em7 Em11

11

FMaj7 Lidio

FMaj7- Fmaj9 - F6 Fmaj7(#11)

11#

G7 Mixolidio

G7- G9- G11- G13

11

Am7 Eolico

Am7- Am9- Am11

11

B semidis

11

B semidis Locrio

8.1.3. Modos griegos armonicos

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenc

Dm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

D E F G A Bb C# D

DmMaj7

E semidis Locrio 6 Natural

E F G A Bb C# D E

E Semidis

F(#5) Jnico Aumentado

F G A Bb C# D E F

FMaj7(#5)

Gm Drico 4#
A Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Bb Lidio 2#

G A Bb C# D E F G
A Bb C# D E F G A
Bb C# D E F G A Bb

Gm7
A7
BbMaj7

9
b9
X

#1
4
X

C# Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

C# D E F G A Bb C#

C#dis7

#5

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenc

Gm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

G A Bb C D Eb F# G

GmMaj7

A semidis Locrio 6 Natural

A Bb C D Eb F# G A

A Semidis

Bb(#5) Jnico Aumentado

Bb C D Eb F# G A Bb

BbMaj7(#5)

Cm Drico 4#

C D Eb F# G A Bb C

#1

D Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia

Eb Lidio 2#

D Eb F# G A Bb C D
Eb F# G A Bb C D Eb

D7
EbMaj7

b9
X

4
X

F# Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

F# G A Bb C D Eb F#

F#dis7

#5

Cm7

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenc

Cm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

C D Eb F G Ab B C

CmMaj7

D semidis Locrio 6 Natural

D Eb F G Ab B C D

D Semidis

Eb(#5) Jnico Aumentado

Eb F G Ab B C D Eb

EbMaj7(#5)

Fm Drico 4#
G Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Ab Lidio 2#

F G Ab B C D Eb F
G Ab B C D Eb F G
Ab B C D Eb F G Ab

Fm7
G7
AbMaj7

9
b9
X

#1
4
X

B Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

B C D Eb F G Ab B

Bdis7

#5

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenc

Fm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

F G Ab Bb C Db E F

FmMaj7

G semidis Locrio 6 Natural

G Ab Bb C Db E F G

G Semidis

Ab(#5) Jnico Aumentado

Ab Bb C Db E F G Ab

AbMaj7(#5)

Bbm Drico 4#
C Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Db Lidio 2#

Bb C Db E F G Ab Bb
C Db E F G Ab Bb C
Db E F G Ab Bb C Db

Bbm7
C7
DbMaj7

9
b9
X

#1
4
X

E Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

E F G Ab Bb C Db E

Edis7

#5

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenc

Bbm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

Bb C Db Eb F Gb A Bb

BbmMaj7

C semidis Locrio 6 Natural

C Db Eb F Gb A Bb C

C Semidis

Db(#5) Jnico Aumentado

Db Eb F Gb A Bb C Db

DbMaj7(#5)

Ebm Drico 4#

Eb F Gb A Bb C Db Eb

Ebm7

#1

F Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia

Gb Lidio 2#

F Gb A Bb C Db Eb F
Gb A Bb C Db Eb F Gb

F7
GbMaj7

b9
X

4
X

A Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

A Bb C Db Eb F Gb A

Adis7

#5

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenc

Ebm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

Eb F Gb Ab Bb Cb D Eb

EbmMaj7

F semidis Locrio 6 Natural

F Gb Ab Bb Cb D Eb F

F Semidis

Gb(#5) Jnico Aumentado

Gb Ab Bb Cb D Eb F Gb

GbMaj7(#5)

Abm Drico 4#
Bb Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Cb Lidio 2#

Ab Bb Cb D Eb F Gb Ab
Bb Cb D Eb F Gb Ab Bb
Cb D Eb F Gb Ab Bb Cb

Abm7
Bb7
CbMaj7

9
b9
X

#1
4
X

D Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

D Eb F Gb Ab Bb Cb D

Ddis7

#5

Nombre de Modos

Modo

Acorde

G#m Armnico Menor o Jnico 3b 6b

G# A# B C# D# E FX G#

G#mMaj7

A# semidis Locrio 6 Natural

A# B C# D# E FX G# A#

A# Semidis

B(#5) Jnico Aumentado

B C# D# E FX G# A# B

BMaj7(#5)

C#m Drico 4#
D# Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
E Lidio 2#

C# D# E FX G# A# B C#
D# E FX G# A# B C# D#
E FX G# A# B C# D# E

C#m7
D#7
EMaj7

9
b9
X

#1
4
X

FX Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

FX G# A# B C# D# E FX

FXdis7

#5

Nombre de Modos

Modo

Tenc

Acorde

Tenc

Bbm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

Bb C Db Eb F Gb A Bb

BbmMaj7

C semidis Locrio 6 Natural

C Db Eb F Gb A Bb C

C Semidis

Db(#5) Jnico Aumentado

Db Eb F Gb A Bb C Db

DbMaj7(#5)

Ebm Drico 4#

Eb F Gb A Bb C Db Eb

Ebm7

#1

F Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia

Gb Lidio 2#

F Gb A Bb C Db Eb F
Gb A Bb C Db Eb F Gb

F7
GbMaj7

b9
X

4
X

A Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

A Bb C Db Eb F Gb A

Adis7

#5

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tenc

Bbm Armnico Menor o Jnico 3b 6b

Bb C Db Eb F Gb A Bb

BbmMaj7

C semidis Locrio 6 Natural

C Db Eb F Gb A Bb C

C Semidis

Db(#5) Jnico Aumentado

Db Eb F Gb A Bb C Db

DbMaj7(#5)

Ebm Drico 4#
F Mixolidio 2b 6b o Escala Egipcia
Gb Lidio 2#

Eb F Gb A Bb C Db Eb
F Gb A Bb C Db Eb F
Gb A Bb C Db Eb F Gb

Ebm7
F7
GbMaj7

9
b9
X

#1
4
X

A Dis 7Armonico Disminuido o Locrio 4b 7bb

A Bb C Db Eb F Gb A

Adis7

#5

8.1.4. Modos griegos melodicos

Nombre de Modos

Modo

Acorde

Tencione

Melodico menor o Jonico 3b

Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio 4#
Mixolidio
6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b

Modo

Acorde

Tencione

Modo

Acorde

Tencione

Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b

Modo

Acorde

Tenciones

Modo

Acorde

Tenciones

Modo

Acorde

Tenciones

Modo

Acorde

Tenciones

Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos

Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b

Modo

Acorde

Tencione

Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o Jonico
3b
Dorico 2b

Modo

Acorde

Tenciones

Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio 4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado

Modo

Acorde

Tenciones

Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b

Modo

Acorde

Tenciones

Modo

Acorde

Tenciones

Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

Nombre de Modos
Melodico menor o
Jonico 3b
Dorico 2b
Lidio Aumentado
Lidio 7b o Mixolidio
4#
Mixolidio 6b
Locrio 2 Natural
Alterado o Locrio 4b

8.2. ACORDES AUMENTADOS Y DISMINUIDOS Y ESCALAS SINTETICAS

8.2.1. Acorde Disminuido

Se forma sobre el VII grado de la

escala menor armnica,
Teniendo en el modo menor, funcin
dominante.

La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por

contener dos tritonos, en su estructura, tendiendo a resolver
inmediata y cromticamente en otro acorde.

El acorde disminuido divide en 4 partes

iguales a la octava por el intervalo de 3
menor.

Tal simetra hace que al invertirlo el

resultado

sea un acorde exactamente

igual.

Es por este motivo que, por sonoridad, slo

existen tres
Familias de acordes disminuidos diferentes: (C - C# - D)

En el modo mayor se forman sobre cada grado cromtico actuando como conector
de dos acordes diatnicos vecinos generalmente ocupan la parte dbil del ritmo
armnico con respecto su acorde objetivo o de resolucin.

Clasificacin de acordes disminuidos:

Ascendentes: La fundamental se mueve por
semitono ascendente hacia el acorde objetivo.

Descendentes: La fundamental se mueve por

semitono descendente hacia el acorde objetivo

Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de igual

fundamental.

Con Funcin Dominante:

Cuando uno de los dos tritonos
Resuelve en el acorde objetivo.

Sin Funcin Dominante:

Cuando ninguno de los dos tritonos
Resuelve en el acorde objetivo.
El vnculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el
mismo tritono. Se establece

entonces que podemos sustituir un disminuido (B) por un dominante asociado (G7)
transformndose en un dominante con la 9m. (G7b9)

La tnica del disminuido es la 3ra del

dominante

8.2.2. Acorde Aumentado

El nico misterio que tiene este acorde es que, en la triada bsica, la quinta ha de
estar aumentada, tal como especifica el nombre M (+ 5).
A este tipo de acordes que, en esencia, mantienen la misma funcin armnica pese
a que hayamos alterado alguna de sus notas, se les conoce como acordes alterados.
Aumentar la quinta es una forma de alterar el acorde de sptima de dominante.
La frmula resulta, entonces, obvia:
7(#5) > 1 3 5# b7
Este acorde te lo podrs encontrar escrito de diversas formas. Adems de la
indicada, otras tpicas son: 7(+5), +7, aug7. Recuerda que el signo +, o las
letras aug (de

augmented

en

americano)

suelen

emplearse

para

referenciar

una quinta aumentada.

En el jazz las cifras se pueden utilizar con otras formas

ejemplo:
Este mismo se cifra igual a G7(+5),esto sera el V7 de C
Este acorde suele ser utilizado comn mente sobre acordes Im, dado a la escala
donde se genera (escala menor armnica y meldica). Este acorde superponiendo
intervalos de 3ra mayor.
En su triada natural, la simetra predomina igual como en el acorde disminuido.
Como en el ejemplo anterior tenemos un acorde dominante, su triada en simetra
quedara asi:

G+= G +B+D#
B+= B+D#+G
D#+= D+G+B
En la formacin de acordes, siempre se descartan las enarmonas que no siguen la
serie de intervalos de 3.
Si quisiramos aadir otra 3 M a partir del Sol#, obtendramos la nota Si#,
enarmnica de Do (Fundamental del acorde). Por tanto, los acordes Do+, Mi+ y Sol#+
son enarmnicos y son los nicos acordes Aumentados que contienen la nota Mi.
Debido a la simetra que presenta este acorde, slo hay 4 acordes Aumentados
distintos.

Como dominantes quedaran utilizando sus cuatriada, que sera con

su

7ma menor
C +7 (V7)

Ab+7(V7)

E#+7(Eb+7)
Resolucion:

----

Fm7

Escala proveniente(menor arm,mel)

Dbm7

Am7

9. CRONOGRAMA

10. BIBLIOGRAFIA

Martinez Pereda, J. (2010). El jazz origen y evolucin.

Fordham, J. (1993). Jazz.
Artigas , W., & Robles, M. (2010). Metodologia de la investigacin: Una discucin
necesaria en universidades zulianas. Revista Digital Universitaria , 11 (11).
Mendez, C. (1999). Metodologia: Guia para elaborar diseos de investigacin en
ciencias economicas, contables y administrativas. Bogota: Mc Graw Hill.
Cordantonopulos, V. (2002). Curso completo de teoria de la musica.

ANEXOS