Introduzione

Dalle sue origini la psicologia analitica ha

attribuito all'immagine significato centrale per la
conoscenza
di
s,
l'evoluzione
psichica
individuale, la cura dell'anima.
L'affiorare di rappresentazioni vivide e penetranti,
enigmatiche e oscure, frutto di elaborazioni
psichiche autonome, che prescindono dal
linguaggio e semmai lo riducono a strumento
ausiliario, apparso a partire dal lavoro di Jung
terreno
privilegiato
di
espressione
della
dimensione inconscia individuale e collettiva.
Le immagini che appaiono nei sogni, nelle fantasie
diurne, nei disegni spontanei, racchiudono temi,
figure, trame che rappresentano termini di un

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discorso parallelo che non logico bens psicologico.

Discorso dell'anima, dunque, non pi teso a
ordinare, connettere o separare, piuttosto ad
evocare sentimenti ed emozioni radicali, che
manifestano risvolti essenziali di esistenza umana.
Nella pratica analitica, l'attenzione all'immaginale
ha introdotto nel dialogo terapeutico processi e
produzioni che non appartengono all'universo della
parola. I sogni, innanzitutto, l'immaginazione
attiva, la pittura e il disegno.
Nel contempo, la cultura dell'immagine ha
contribuito a portare nello spazio analitico tracce
di produzioni artistiche vere e proprie (arti visive,
musica, letteratura, cinema, danza). Con lo scopo
di divenire insieme - terapeuta e paziente -

Nicol Doveri

spettatori di rappresentazioni emozionanti, ricche

di senso e bellezza, in cui vicende umane cruciali,
tra individuale e collettivo, si disvelano.
Nella pratica di Ravasi, ad esempio: certi film
curano, perch permettono di prendersi cura delle
immagini interne, e quindi - per strani percorsi di
cui sovrano l'inconscio - di quelle dei pazienti1.
Il riconoscimento della dimensione immaginale ha
dunque rilievo centrale. In primo luogo, fornisce al
soggetto un modo per esprimere e avvicinare ci
che non pu essere detto e percepito altrimenti. In
questa forma, l'inconscio diviene figura disponibile
all'osservazione e, a volte, alla narrazione.
Secondariamente,
garantisce alla
relazione
analitica la possibilit di dispiegarsi ad un livello
di comunicazione alternativo al piano concreto, in
un universo metaforico, immateriale, simbolico.
Infine, l'apparizione dell'immagine occasione e
contesto adatto ad emozionarsi, nel quadro di
un'esperienza affettiva connotata dal piacere
estetico.
Cos Hillman: prima di diventare una storia
qualsiasi la vita si offre alla vista come una sequela
di immagini. Chiede innanzitutto di essere
guardata. Anche se ciascuna immagine
certamente pregna di significati e suscettibile di
un'analisi notomizzante, quando saltiamo ai
significati senza apprezzare l'immagine perdiamo
un piacere che non potr essere recuperato da
nessuna interpretazione, per quanto perfetta. 2.
L'immagine si rivela perci risorsa per il lavoro
psicologico e pensarla come strumento ci porta a
riflettere su una sua zona opaca.
Le produzioni a cui si accennato privilegiano un
processo di elaborazione dell'immagine che ha
origine dalle profondit del soggetto e che,
attraverso un lavoro di sintesi inconscia, porta
all'esterno contenuti psichici indicibili. Il materiale
di cui l'immagine formata , prevalentemente,
materiale della memoria: esperienza del passato e
prolungata sedimentazione delle impressioni
soggettive. Nel momento in cui l'immagine si
forma, proprio perch il soggetto volge lo sguardo
al proprio interno, non pu vedere ci che lo
circonda.
Per, le immagini provengono anche dal contatto
immediato con gli oggetti del mondo, qui sono
date. Molte immagini che reclamano attenzione e
ci scuotono sono un prodotto dei nostri sensi in
rapporto a configurazioni dell'ambiente circostante.
E' possibile concepire immagini che pur

conservando lo spessore psichico delle produzioni

inconsce descritte nascano dall'impatto con i dati
di esperienza? Nel pieno della relazione con
l'ambiente fisico e umano che abitiamo? Immagini
che siano sincroniche, coesistenti al "vedere gli
oggetti" eppure radicate nei processi di
rappresentazione e significazione inconsci?
In ambito junghiano, Hillman promotore di
un'ipotesi psicologica ausiliaria che comporta un
suggestivo ribaltamento di prospettiva. Attingendo
alla tradizione neo-platonica, egli opera una
rilettura metaforica che colloca la psiche in una
regione intermedia tra soggetto e realt sensibile,
in cui il contatto estetico con gli oggetti introduce
l'individuo in una dimensione archetipica che pu
essere vissuta e usata per acquisire conoscenza.
L'esperienza emotiva dell'ambiente porta eco di
dinamismi
psichici
che
sono
stati
progressivamente offuscati e sostituiti dalla
centralit della mente, con il sacrificio di una
dimensione motivazionale,
dalle
risonanze
istintuali, che pu comportare una spinta decisiva
all'ulteriorit e al rinnovamento.
In quest'ottica, la sofferenza psichica proviene
anche dalla rimozione della sensibilit estetica per
l'ambiente, inteso come teatro dell'anima, e
dall'ottundimento della facolt immaginativa.
Seguendo questa riflessione, si pone il problema di
come trasporre concretamente all'interno del
setting analitico una simile opportunit.
Quesito complesso a cui accostiamo subito una
constatazione empirica: la psicologia analitica, tra
i mezzi utilizzati per sollecitare l'affioramento del
mondo immaginale non ha accordato molto spazio
alla
fotografia.
Fotografia
intesa
qui
semplicemente come dispositivo tecnico per
produrre immagini.
Sarebbe concepibile chiedere ad un paziente di
portare immagini fotografiche alla stregua di un
sogno?
Pu esserci un modo di fotografare che racchiuda
propriet psicologiche del tipo considerato?
Viviamo un'epoca di sovrastimolazione sensoriale
e inquinamento percettivo: le immagini mediatiche
ci sovrastano, inibiscono la capacit di visione
introspettiva, concorrono alle perdita di interiorit.
Scrive Galimberti: alla depsicologizzazione
dell'anima concorre il rumore del mondo, ossia
quella sottomissione acustico-visiva per cui
sempre meno esiste un posto silenzioso e non
inondato da immagini, che consenta all'anima un

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Fotografia e Psiche
minimo di introversione3.
La possibilit di cura dell'anima attraverso la
riflessione, l'ascolto di s attento e aperto all'attesa,
sempre pi remota. Eppure, di trovare profondit
e senso dell'esistere ci sar sempre pi bisogno e,
forse, domanda.
La fotografia, un certo modo di fotografare a cui ci
si riferisce, da ispirazione per orientare la ricerca
verso una risposta praticabile nei modi del nostro
tempo. Che potremmo anticipare cos: sulla
superficie delle cose incontriamo, di nuovo, le
immagini del profondo.
Le pagine che seguono mirano a sviluppare questo
enunciato: in primis attraverso la narrazione di
un'esperienza personale in cui si illustra come
questa tecnica possa facilitare l'oggettivazione di
stati psichici a forte coloritura emotiva che sorgono
nell'interfaccia con la realt sensibile. Poi,
mediante rilettura critica della stessa per
individuare punti di contatto tra immagine
fotografica e lavoro analitico.
L'immagine fotografica: un percorso individuale
Immaginate di compiere un itinerario abituale, un
tragitto qualunque. State attraversando lo
spazio/tempo del vostro quotidiano, in un giorno
come tanti. Di fronte a voi un mondo di superfici e
oggetti che conoscete, che avete imparato a riconoscere e lasciare sullo sfondo.
Siete, in apparenza, indifferenti; quasi certi
dell'evidenza di un ordine stabile delle cose
circostanti, tanto da non sentirvi chiamati a
sospettare variazioni o differenze.
Vi muovete su una scena che non muta, non cela
segreti, pur riflettendo immobile le vicissitudini
delle figure umane che, come voi, incessantemente
la percorrono. Ad un tratto, qualcosa. Qualcosa si
sottrae alla visione solida del consueto, alla
costruzione organizzata e sequenziale del reale, e
produce un'incrinatura. Qualcosa penetra la
superficie impermeabile della vigilanza, si insinua
nella coscienza, tocca una parte sensibile e la
scuote. Ora, siamo l!
Una
luminosit
insolita,
una
geometria
sorprendente che traspare dalla tessitura delle
linee, un contrasto inatteso, una visuale limitata da
un ostacolo. Colore, ombra, volti, espressioni,
segni della stagione che cambia.
Ognuna di queste esperienze, cos vicine al nostro
incedere abituale eppure cos folgoranti, una

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visione a cui sentiamo di non poterci sottrarre.

Sono immagini che stupiscono, trascendono la prefigurazione dei sensi, trasportano in uno scenario
che ha qualcosa di avventuroso e di struggente.
In esse si compie un piccolo prodigio: gli sguardi
sul mondo esterno e su quello interiore si
intrecciano e, toccandosi, si rinnovano; qui e ora,
si rappresenta l'incontro fecondo tra materia e
psiche.
In queste apparizioni improvvise si condensano,
misteriosamente, temi di importanza vitale, che
facciamo fatica a nominare.
Ci viene da richiamare la nozione forse desueta di
belle arti. Perch ci che accade sembra il frutto di
due
forze
originarie
che
cooperano
silenziosamente: creazione e bellezza.
Le figure che la realt offre al nostro svogliato
consumo quotidiano divengono materia per
figurazioni originali, ricomposizioni soggettive, in
cui si crea con sorpresa uno sguardo differente sul
reale.
Ma ci possibile perch quel che osserviamo
bello. Di una bellezza che esula dai canoni
collettivi. E' un sentimento estetico immediato che
non fa a tempo a tradursi in contenuto razionale.
Ci attraversa rapidamente, prima di scomparire,
lasciando in noi - pi che un segno un'impressione vaga di trascendenza.
Cosa accadrebbe, adesso, se aveste con voi la
macchina fotografica?
In principio, solo l'illusione infantile di catturare
un istante significativo e magico. Oppure, la
forza stessa degli oggetti che avete di fronte ad
agire come necessit e a obbligarvi a scattare.
Ma soltanto il punto di partenza.
La tecnologia, con la promessa di registrare
l'immagine, costringe a muoversi verso gli oggetti
con attenzione religiosa, per cercare di rendere
qualcosa (un sentimento, una forma, un riflesso)
che il dispositivo ottico da solo non sarebbe in
grado di riprodurre.
Vi ingegnate a trovare una figurazione che riesca a
raccontare ci che stato osservato e sentito: in
primo luogo, a voi stessi. Cercate l'inquadratura, il
taglio, l'equilibrio che renda quanto intimamente
stato visto.
A volte, il risultato deludente. Cos, con
imbarazzo, si torna sul luogo della visione, nella
speranza di rivedere le stesse cose, riprenderle
finalmente nella loro essenza. A volte,
sorprendente.

Nicol Doveri

Col tempo scoprite che anche la fotocamera, a

vostra insaputa, fa la sua parte. Come sostiene
Vaccari, artista concettuale, il dispositivo ottico ha
un suo inesorabile codice di lettura della realt che
non riducibile a fonte di interferenza tecnologica,
ma pu essere colto come straordinaria opportunit
conoscitiva. In questo modo, la fotografia <<aiuta
a scoprire quello che non sappiamo invece che a
confermarci in quello che gi conosciamo>>
poich ci offre <<informazioni involontarie,
informazioni parassite, nicchie di mistero, dove il
rapporto tra gli elementi in gran parte ignoto,
strutturato a nostra insaputa dal mezzo stesso che
usiamo>>4.
In tal modo, perdendo il controllo sulla macchina
rischiamo infine di ritrovare l'immagine.
E' un "fotografare" che incontra l'incredulit e il
sospetto di chi per caso si imbatte nei vostri
appostamenti ottici. Non esiste un soggetto
ammissibile, un'occasione convenzionale, un
contesto adatto. Perch, in quel momento,
l'immagine solo vostra.
All'inizio, si fotografa furtivi, contratti, con vago
rincrescimento. Sempre avvolti dal timore di
perdere la foto e, d'altra parte, di apparire insensati
e inopportuni agli occhi degli altri.
Proviamo una sorta di pudore, un senso di
allarmata indecisione, perch, apparentemente, in
quelle inquadrature non c' niente di speciale:
indugiare su ci che appare ovvio, esaurito,
evidente, sembra essere atto non solo inutile ma
anche pericolosamente morboso e intrusivo.
Alla fine, per, ogni remora scompare e lascia
spazio ad una tenace determinazione: ci che conta
scattare, catturare l'immagine.
Secondo Baudrillard, mentre fotografiamo in
questo modo, lo status di soggetto conoscente si
eclissa a favore di una dimensione psichica pi
indifferenziata e primitiva: l'oggetto deve essere
fissato, guardato intensamente, e immobilizzato
dallo sguardo. Non l'oggetto a doversi mettere in
posa, l'operatore che deve trattenere il fiato, per
fare il vuoto nel tempo e nel corpo. Ma anche
impedirsi mentalmente di respirare e non pensare a
nulla, affinch la superficie mentale sia vergine
come la pellicola. Non credersi pi un individuo
rappresentativo, ma un oggetto che opera nel
proprio ciclo, senza curarsi della messa in scena, in
una sorta di circoscrizione delirante di s e
dell'oggetto5.
Adesso, la foto presa, l'immagine ha iniziato la

sua corsa. C' qui qualcosa di appassionante: un

coinvolgimento emotivo, un trasporto frenetico,
quasi patologico. Questo stato vi accompagna,
diluendosi progressivamente, fino alla visione del
prodotto
finito.
Se
le immagini
sono
corrispondenti all'impressione ricevuta nell'istante
dello scatto, allora cominciamo a guardarci dentro,
a differenziarne i contorni. Lo sguardo si fa pi
analitico ed emergono temi e figure, con la loro
implicita carica simbolica. Tracce di pneumatici
sulla superficie di una risaia allagata, una scala di
cemento dalle cui fessure fa capolino un
cespuglio, una svolta di cui non vediamo l'esito.
Queste immagini significano qualcosa? Continuare
a guardarle suscita pensieri e intuizioni che bene
tenere con s.
La fotografia come metafora analitica
L'esperienza immaginale che ho descritto pu
divenire stimolo per stabilire analogie e punti di
contatto con l'esperienza analitica intesa come
luogo di illuminazione e risignificazione di
capitoli importanti della storia individuale; ma
anche come campo relazionale in cui l'energia
psichica si rinnova e fluisce, generando ulteriori
possibilit di investimento.
Nel corso dell'interazione analitica capita spesso di
ritornare su fotogrammi e sequenze biografiche
che si strutturano in nozioni statiche del passato,
suggeriscono un'idea della memoria come
cristallizzazione monovalente di accadimenti
personali.
A volte, pressati dalla sofferenza, ci pare di
ripercorrere per l'ennesima volta passaggi che
racchiudono inesorabilmente le stesse attribuzioni
di senso e le medesime conclusioni.
Ci che appartiene incondizionatamente alla
soggettivit, che prodotto specifico di un modo
unico di sentire e patire gli eventi, assomiglia
sempre pi ad un "dato oggettivo", ad una inerte e
disagevole res extensa.
Come i luoghi che attraversiamo indifferenti, cos
anche la storia individuale pu apparire una
desolante distesa di oggetti fatalmente disposti che
vincolano in modo deterministico le possibilit
della nostra vita.
La relazione analitica ha, a volte, il potere di
sospendere tale irretimento,
interrompere i
processi anestetici di ripetizione e riduzione al gi
noto.

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Fotografia e Psiche

L'avvicinarsi e collaborare di due universi psichici

differenti, con il loro peculiare modo di gettare luci
e ombre sui comuni oggetti di attenzione, di
emozionarsi quando qualcosa di significativo
prende forma nel qui e ora, ha il potere di rompere
l'incantesimo dell'identico e generare uno sguardo
insolito sulle cose.
Nello scambio analitico, come osserva Stern: si
determina quella reciproca interpenetrazione delle
menti che ci consente di dire: "io so che tu sai che
io so" o "io sento che tu senti che io sento" (...).
Momenti come questi possono cambiare il corso
della vita e orientare la storia relazionale
dell'individuo.6
Si osserva un costruttivo shock della memoria di
riconoscimento: ci che normalmente ci scorre di
fronte, guardato ma non visto, finalmente diventa
altro, porta altrove.
La metamorfosi dell'oggetto - la sua riscrittura
semantica e affettiva - coinvolge anche il soggetto:
trasforma l'atteggiamento psichico complessivo.
Non si tratta di stravolgere o rifiutare un copione
che ha pure la sua ragion d'essere; piuttosto di
ampliarlo, mobilitarlo, sottrarlo all'inerzia e alla
passivit.
Qui l'indagine psicologica si accosta, con curiosit,
al pensiero del fotografo Ghirri: fotografare
soprattutto rinnovare lo stupore, come si osserva il
mondo in uno stato adolescenziale, rovesciare il
motto dell'Ecclesiaste perch "non c' niente di
antico sotto il sole". E cos guardando prima nel
mondo, poi sulla lastra e poi nell'immagine finale,
manifestare la meraviglia del gesto che si compie,
non ritenere nulla insignificante, e scoprire in un
paesaggio, un punto dello spazio, un attimo della
vita o un leggero mutamento della luce, la
possibilit di una nuova percezione.7
La parabola immaginale del maestro della
fotografia
italiana
attribuisce
valore
all'imprecisione del ricordo nella produzione
dell'immagine e allo sforzo di superare i luoghi
comuni intesi come stereotipi visivi che "vedono
attraverso i nostri occhi". Lo scopo della ricerca
fotografica non perci mostrare cose nuove,
piuttosto cercare di rivedere il gi noto come fosse
la prima volta: la fotografia (...) un linguaggio
nel quale la differenza tra riproduzione e
interpretazione esiste e da luogo ad un'infinit di
mondi immaginari.8
In questo gioco di specchi tra psicologia e
fotografia non siamo distanti dal discorso sulla

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politica della bellezza proposto da Hillman: dopo

tutto, non forse questo il grande enigma, il fatto
cio che le cose ordinarie - l'objet trouv, il collage
di carta di giornale, di carta da parati e di
francobolli, la luce che scintilla dal ghiacciolo possono rivelare il potere invisibile della bellezza?
(...) E' questo il compito, non di distinguere e
separare ordinario da straordinario, ma di guardare
l'ordinario
con
l'occhio
straordinario
9
dell'intensificazione divina .
Le fugaci apparizioni della bellezza sugli sfondi
del quotidiano sono, secondo Hillman, espressioni
dell'anima mundi, cio del profondo che fuori di
noi. Con esse riprendiamo un cammino interrotto,
liberiamo un passaggio ostruito verso l'anima.
Sono occasioni in cui ci ascoltiamo e conosciamo
al di fuori di noi stessi, in cui sperimentiamo
soggettivazioni che eclissano l'Io e il suo controllo,
intercettando piuttosto la potenza psico-logica di
una realt esterna che percepita come altro da s
in relazione con s.
Nell'esperienza fotografica come nella relazione
analitica, ci sentiamo esposti alla fascinazione
delle cose che accadono e sottomessi allo stato
interiore che Jung defin numinosit: il
numinosum o una qualit di un oggetto visibile o
l'influsso di una presenza invisibile che causa un
particolare cambiamento della coscienza.10
Attraversiamo stati febbrili da cui emergono
vissuti intensificati dell'altro, punteggiati da
sentimenti di trasformazione, di fatalit o svolta,
da verit senza tempo che irrompono come
folgorazioni, da un senso poetico di originaria
integrit e di radici, da illusione e speranza. Ci
inscriviamo in quella particolare forma di
relazione con gli oggetti che Jung defin
atteggiamento simbolico11.
Per scoprire, infine, quando l'immagine prende
corpo, che tutto questo lavorio non fine a s
stesso. Infatti, mentre lo slancio passionale perde
intensit, mentre le immagini decantano nell'essere
guardate e riguardate, l'emozione originaria - con
il suo carico di inflazione e irrealt - si trasforma
in visione pi temperata e quieta, in materiale che
pu essere maneggiato e assimilato.
Si apre perci la strada ad un processo di
integrazione delle immagini in cui la quota
numinosa si attenua ma non decade.
Le foto ottenute durante l'esplorazione commossa
dell'ambiente, come le istantanee colte nel corso
della relazione analitica, sembrano comportare una

Nicol Doveri

sorprendente polivalenza: mettono a disposizione

dell'arricchimento individuale (dell'Io) i loro
significati e, allo stesso tempo, conservano un
potenziale energetico che sembra porsi aldil
dell'immagine stessa.
Qualcosa di analogo ad un fenomeno vulcanico:
una formazione che raffreddandosi si consolida ma
mantiene sottopelle uno strato attivo, capace di
produrre
nel
tempo
ulteriori
alterazioni
morfologiche.
Al termine di questo itinerario creativo, le
immagini di cui abbiamo parlato (della fotografia?,
della psicoterapia?) potrebbero essere riposte in un
contenitore psichico che ci piace chiamare
memoria produttiva. Non un archivio ordinato,
piuttosto uno spazio intimo in cui si conservano
tracce vive di esperienza che agiscono come
piccoli ma potenti "nuclei simbolici". I quali, come
reagenti di camera oscura, non contengono in s
l'immagine (il senso) ma hanno potere di farla
apparire.

Nicol Doveri:
psicologo
psicoterapeuta
con
formazione
filosofica, socio-analista del Centro di Psicologia
Analitica (CIPA) e membro IAAP.
Vive e lavora a Milano.

Bibliografia e Note
1. Ravasi Bellocchio L., Gli occhi d'oro, Moretti &
Vitali, Bergamo, 2004; p. 24
2. Hillman J., Il codice dell'anima, Adelphi,
Milano, 1997; p. 56
3. Galimberti U., Psiche e techne. L'uomo nell'et
della tecnica, Feltrinelli, Milano, 1999; p. 663
4. Vaccari F., Fotografia e inconscio tecnologico,
Agor, Torino, 1992; pp. 28-31
5. Baudrillard J., E' l'oggetto che vi pensa, Pagine
d'Arte, Verona, 2003; p.9
6. Stern D.N., Il momento presente in psicoterapia
e nella vita quotidiana, Cortina, Milano, 2005;
p.63
7. Ghirri L., Niente di antico sotto il sole, SEI,
Milano, 1997; p.19
8. Ghirri L., Topografia-iconografia, 1982 cit.
Mussini M., Luigi Ghirri, Motta, Milano, 2001.
9. Hillman J., Politica della bellezza, Moretti
&Vitali, Bergamo, 1999; p.93
10. Jung C.G., Opere, Vol.11, Psicologia e
religione, Boringhieri, Torino; p.17
11. Jung C.G., Opere, Vol.6, Tipi psicologici,
Boringhieri, Torino; p.486

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