LIBRO - Filosofía Del Arte

Coleccin
Clsicos del Pensannento

Director
Antonio Truyol y Serra
Friedrich Wilhelm Joseph
von Schelling
Filosofa
del arte
Estudio prelimingr, traducciri y notas de
VIRGINIA LOPEZ-DOMINGUEZ
teos
Ttulo original:
Philosophie der Kunst
Diseno de cubierta:
Joaqun Gallego
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FILOSOFIA
Y LETRAS
Reservados todos los derechos. El contenido de esta

obra est protegido por la Ley, que establece penas de
prisin y/o multas, adems de las correspondientes
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reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
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artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo
de soporte o comunicada a travs de cualquier medio,
sin la preceptiva autorizacin.
Estudio preliminar, traduccin y notas,
V1RG1N1A LOPEZ-DOMNGUEZ, 1999

EDITORIAL TECNOS, S.A., 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-3347-6
Depsito Legal: M. 16.306-1999
Printed in Spain. Impreso en Espaa por Fernndez Ciudad, S L
NDICE
EsTuDIo PRELIMINAR .............................................. .. Pg.
I.
II.
III.
IV
V.
IX
La relacin filosofia-arte ...................................... ..

XVI
Arte y religin: la mitologa como materia del arte
XXV
Esquema, alegora y simbolo. Lo antiguo y lo moderno en el arte ..................................................... _. XXXI
Las artes particulares ............................................ _. XXXV
Esta traduccin ..................................................... .. XXXIX
BIBLIOGRAFIA ................................................................. ..
XL
FILosoFIA DEL ARTE

INTRODUCCION ................................................................ _.
I. PARTE GENERAL DE LA I=ILosoI=A DEL ARTE ............. ..
Seccin primera: Construccin del arle en conjunto
y en general ........................................................ ..
Seccin segunda: Construccin de la materia del arte
Seccin tercera: Construccin de lo particular 0 de
laforma del arte ................................................ ._
Nota general sobre las oposiciones consideradas
hasta ahora desde el 64 al 69 ................... ._
II.
3
25
45
137
162
PARTE EsPEcIAL DE LA I=ILosoFiA DEL ARTE ............. ..

Seccin cuarta: Construccin de lasbrmas del arte
en la oposicin de la serie real e ideal .............. ..
Observaciones generales sobre las artes figurativas
en general ....................................................... ..
Fm
.,.\] fx.) OO
179
355
VIII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

Construccin de las especies poticas en particular
Breve consideracin sobre estas especies en particular ......................... .:.................................. ..
Sobre la tragedia ................................................ _.
Sobre Esquilo, Sfocles y Eurpides .................. ..
Sobre la esencia de la comedia .......................... ..
Sobre la poesia dramtica moderna ................... ._
ANEXO: LECCIONES s0IsRE EL METoDo DE Los ESTUDIOS

ACADMICOS ............................................................... _.
I
Leccin catorce: Sobre la ciencia del arte en relacin

con los estudios acadmicos .................................. _.
INDICE TEMTICO ............................................................ ..

INDICE oNoMAsTICo ....................................................... ._
INDICE DE oBRAs CITADAs ............................................... ._
VOCABULARIO ALEMAN-EsPAoL .................................... ..
ESTUDIO PRELIMINAR
por Virginia Lpez-Domnguez
A pesar de que la Filosofa del arte es la obra ms
voluminosa y completa que Schelling escribi en el
mbito de la esttica, lo que hoy conocemos con ese
ttulo fue en un comienzo tan slo un conjunto de conferencias que pronunci en la Universidad de Jena
durante el semestre de invierno de _L8.02.-1803, caracterizadas por una factura sistemtica y muy didctica,
en las que extemamente el contenido se divide en pargrafos articulados en teoremas, desarrollos, suplementos
y conclusiones con el fin de organizar internamente
todo el mtmdo del arte de acuerdo con un esquema tridico, en el cual el tercer elemento sintetiza a los dos
anteriores. Por entonces Schelling era el protagonista
indiscutible de ese centro del mundo filosfico alemn
representado por Jena. Disuelto ya el crculo romntico, lejos Fichte, quien haba abandonado la Universidad tras la acusacin de atesmo, reforzados los lazos
de amistad con Goethe, reanudada la colaboracin con
Hegel, quien todava apareca ante el pblico filosfico como un seguidor del pensamiento de su antiguo
compaero de Seminario frente al que tmidamente
[IX]
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
marcaba sus diferencias, Schelling se ergua como la

nica cumbre de un mundo de pensamiento que ya
haba comenzado a resquebrajarse y, tras haber elaborado la filosofa de la naturaleza y sistematizado el idealismo trascendental, emprenda la tarea de sintetizar
ambos en un pensamiento de lo absoluto, la filosoa
de la identidad '. No hay que dudar, pues, de que estas
conferencias debieron de ser un xito. Sobre su gran
trascendencia en la poca nos queda una prueba fehaciente: cuando en su periplo por Alemania Mme. de
Stal llega a Weimar, insiste en conocer su contenido
hasta tal punto que llega a solicitar para ello la intervencin del duque Carlos Augusto y as se pone en contacto con un alumno ingls que haba asistido a ellas,
Henry Crabb Robinson, lee sus apuntes y mantiene
varias entrevistas con l para discutir la filosoa del
arte de Schelling. A pesar de sus diferencias en el plano del pensamiento esttico, Mme. de Stal no puede
resistirse a las poderosas y sugestivas analogas de Schelling y utiliza algunas de sus expresiones, por ejemplo,
en Corinne Probablemente fue esta repercusin la que
' Los primeros escritos sobre filosoa de la naturaleza aparecen

en el ao 1797 y se extienden hasta 1806, distinguindose dos etapas: 1797-1801 y 1801-1806. En 1800 se publica El sistema del idealismo trascendental. El perodo conocido como filosofa de la
identidad comienza justamente a partir de ese momento y abarca, adems de la Filosofia del arte, obras como Exposicin de mi
sistema defilosoa (1801), Bruno (1802), Ulteriores exposiciones
apartir del sistema (1802) 0 Lecciones sobre el mtodo de los estudios acadmicos (1803).
2 Mme. de Stal lleg a Weimar el 13 de diciembre de 1803,
momento en que Schelling ya no resida en Jena, pues se haba trasladado a Wurzburgo en octubre. A propsito de la catedral de San
Pedro en Roma, dice en Corinne IV, 3: La vista de semejante monumento es como una msica continua y fija. Sobre la relacin entre
FaosoF11/1 DEL ARTE XI

incit a Schelling a repetir las conferencias en Wurzburgo dos aos ms tarde, si bien no llegaron a publicarse hasta despus de su muerte, sobre la base de un
manuscrito de su autor.
No hay que buscar en ellas, sin embargo, una esttica romntica, que estara representada ms bien por
autores como Fr. Schlegel, Novalis, o incluso hasta por
Hlderlin. Es cierto que Schelling frecuent el crculo de la Friihromantik de Jena e incluso vivi y se cas
con su musa, Caroline, pero por su carcter y sus ideas
no fue un espiritu romntico y quizs a eso se debi
que sus relaciones con los dems miembros no resultaran ni uidas ni fcilesi. A pesar de que en su obra
Schelling maneja muchas ideas romnticas, stas se
engarzan en un marco general de cuo idealista que las
modifica sustancialmente sometindolas al rigor de
la sistematicidad. Podra decirse de l que es un ordenador del caos que en verdad detesta el estilo fragmentario, la imprecisin, las brumas, lo informe y lo
ruinoso'. Ciertamente reivindica lo cmico, pero slo
en la medida en que por oposicin y por reejo apunta a lo ideal ( 103). Desde luego esa comicidad tiene
la esttica de Schelling y la de Mme. de Stal, vase la obra de Gibelin, L'esthtique de Schelling et l 'Allemagne de Mme. de Stal. En
concreto, para este punto v. pp. XI s. y XIII.
` Sobre esta cuestin vase R. Haym, Die romantische Schule,
pp. 842-844, donde se muestra claramente que Schelling nunca fue
un miembro plenamente integrado al grupo romntico, pues quitando su relacin con Carolina y con el emtico A. W. Schlegel,
nunca tuvo amistad ntima con los otros, quienes en general lo consideraban fro, taeiturno y orgulloso.
4 Si exceptuamos los Aforismos sobre lajlosoa de la naturaleza (1803) y atendemos a los ttulos de las obras que Schelling
publica desde 1799 hasta 1804, hay que admitir que en esta poca
se presenta como un gran constructor de sistemas.
Xll
FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING
poco que ver con la irona romntica, que se instala

definitivamente en la paradoja y en la contradiccin
sin admitir nunca una sntesis perfectamente integrada. Para Schelling, en cambio, existe la certeza de una
sntesis plena gracias ala cual el pensar se cierra sobre
s en un sistema de reflexin absoluta, y sta se da
mediante la intuicin intelectual y no dentro de los contornos indefinidos que crea el sentimiento. Esta certeza, que, en definitiva, no deja de ser meramente ideal, simple apuesta y fe en el mundo de las ideas, es la
que lo lleva a despreciar, por ejemplo, la pintura de paisajes por ser imitativa y, en consecuencia, puramente
emprica, a pesar de haber sido ste el gnero en el que
ms han destacado los artistas romnticos, hasta el punto de crear un nuevo estilo. Si se tiene en cuenta que la
pintura paisajstica romntica ofrece una visin de la
naturaleza subj etivada, inestable, plena de vida y movimiento, que no slo encaja perfectamente con la propia Naturphilosophie de Schelling sino que hasta podra
considerarse como su realizacin esttica, su reticencia y su falta de sensibilidad resultan an ms llamativas e incomprensibless.
Tampoco podra decirse que lo que se ofrece aqu es
una esttica en el sentido tradicional, tal y como la entendi Baumgarteri, ya que el procedimiento que se utiliza es el inverso al que ha de seguir una teora de las
bellas artes, cuyo objetivo es reflexionar sobre el mundo esttico partiendo de las obras de arte concretas.
Mientras que en este ltimo caso la reexin permanece siempre en un plano emprico y, por muy general
5 Sobre este punto, as como sobre las relaciones de Schelling con

los pintores romnticos, v. Tilliette, Schelling. Une philosophie en
devenir, I, pp. 453 s., y M. Brion, Peinture romantique, Paris, l967.
FILOSOFIA DELARTE XIII

y abarcadora que pueda parecer, no consigue evitar
la dispersin de la pluralidad del punto de partida, de
modo que en rigor no llega a constituir ms que un conjunto de afirmaciones carentes de unidad profunda
-lo que Kant llam una rapsodia en clara oposicin
al sistema (KrV, A 832 / B 860)-, en el caso de Schellingfla reflexin se desarrolla a partir de la intuicin
intelectual, una intuicin totalmente a priori y, por tanto, completamente activa, que construye el mundo a
partir de una unidad originaria Por esta razn la explicacin no resulta rapsdica sino sistemtica, elaborada siempre en ftmcin de la totalidad y avanzando segim
sus necesidades internas, creciendo como un organismo, de forma articulada, per intus suspectionem
(segn la expresin kantiana). El resultado de esto
es la ciencia del arte totalmente especulativa, la
ciencia del todo en la forma o la potencia del arte,

que construye el universo entero, igual que lo hace
la filosoa, slo que desde una perspectiva diferente.
En definitiva, se trata del sistema mismo de la identidad en la figura del arte. He ah la originalidad de
Schelling, as como la grandeza y la autntica aportacin de este texto.
Tanto en las Lecciones sobre el mtodo de los estudios acadmicos como en el prlogo de la Filosofia del arte, Schelling advierte expresamente que sta es su intencin fundamental y, teniendo
en cuenta su correspondencia, la que lo gui desde un comienzo.
En efecto, cuando expone su plan de conferencias aA. W. Schlegel,
le aclara que no elaborar una teora del arte, porque no est dispuesto a descender al arte emprico y concreto en su fisonoma singular, sino que piensa deducir el uno y todo en la forma y la figura del arte siguiendo -segn dice- el esquema que en la filosoa
especulativa general me ha conducido a travs de los meandros ms
dificiles de la reexin, que me parece el ms apropiado para describir el todo en todo (Plitt, l, 398).
XIV
Ahora bien, si se acepta que sta es la intencin general de la obra, parece contradictorio, 0 al menos llama
la atencin, que estas conferencias contengan una parte especial en la que se dedica un nmero ingente de
pginas a la construccin de un sistema de las bellas
artes, lo cual obliga a su autor a descender hasta el plano emprico. Sin embargo, este descenso a lo particular no supone una traicin a su concepto de filosofa
porque se efecta desde el presupuesto de que la autntica obra de arte contiene y representa en s lo absoluto en su totalidad.
La opinin prcticamente unnime sobre esta ltima
parte es que el empeo de Schelling por mantener la
coherencia y simetra del sistema lo hacen desembocar
en una construccin mecnica, artificial y caprichosa, donde se pone en evidencia su falta de prepara-
cin artstica, notablemente inferior a sus conocimientos

cientficos.*Es evidente que Schelling no tiene la misma sensibilidad ni competencia para todas las artes y
que en la mayoria de los casos sus gustos no son personales sino que obedecen a una recopilacin sincrtica que l mismo no se ha preocupado ni siquiera de
disimular. No le falta razn a Tilliette cuando dice que
su exposicinx<es un breviario, una antologa de los
gustos de la poca confundidos con los suyos 7, pero
habra que agregar que no por ello exenta de una honradez que le lleva a confesar su desconocimiento, como
ocurre con Caldern, de quien dice haber ledo slo
una obra, a pesar de hacer una reexin general sobre
su teatro, o a indicar abiertamente las fuentes que ha
7 Op. ct., I, p. 455. V. asimismo Pareyson, L'estetica di Schelling,
p. 141.
8 En 1803 apareci el primero y nico tomo de Teatro Espaol
(traducido por A.W. Schlegel), que contiene la Devocin de Ia cruz
FILOSOFIA DEL ARTE XV

manejado. En efecto, el estudio de cada una de las artes
que aqu se realiza se apoya en una autoridad cuyas opi-
niones no se discuten. Para elaborar-sus reexiones sobre

la msica y la distincin entre la msica antigua y Inoderna Schelling acude al Diccionario de Rousseau.^'Quitando la referencia a La creacin de Haydn, que despreeia por su carcter mimtico, no aparecen otros
ejemplos musicales '. Sus preferencias pictricas (Miguel
Angel, Rafael, Correggio, Tiziano, Holbein) parecen estar
muy condicionadas por la visita que realiz a la Galera
de Dresde en 1798 en compaa de los jvenes romnticos, adems de tener muy en cuenta a Diderot, a quien
cita indirectamente a travs del comentario de Goethe.
Para la arquitectura utiliza el Manual de Vitruvio y para
la escultura la Historia del arte de la antigedad de Winckelmann. Finalmente, para la literatura se sin/e de las
Conferencias sobre arte y literatura de A. W. Schlegel
y la Historia de la poesa de los griegos y los romanos
de su hermano Friedrich '. En este ltimo campo, sus
gustos coinciden con los romnticos: Homero, Ariosto,
Dante, Shakespeare, Cervantes, Caldern, Goethe.
de Caldern. Probablemente Schelling haya ledo previamente los

manuscritos.
" En carta a Goethe del 6 de enero de 1800 reconoce su ignorancia musical. Goethe und die Romantik (ed. Schddekopfy
O. Walzel), I, p. 206.
'" Una visin ms detallada de las fuentes utilizadas por Schelling, no slo para la construccin de las artes particulares sino para
todo el armazn terico de la obra, aparece en Tilliette, op. cit., I,
p. 439, nota 1. Tilliette remite a R. Haym (Die romantisclze Schule, pp. 764-835 y 836-844) haciendo notar que Schelling depende
de las ideas estticas de A. W. Schlegel menos de lo que se ha dicho
y que las conferencias de este ltimo sobre la teora filosfica del
arte pronunciadas en el invierno de 1801-1802 recogen y dan forma a las ideas de su hermano.
XVI
I. LA RELACION FILosoI=A-ARTE
-'El hecho de que la Filosofia del arte se defina como
el sistema entero de la filosoa visto desde la perspectiva esttica obliga a plantearse como cuestin previa la relacin entre filosoa y arte,-lo cual permite
determinar con mayor exactitud qu papel desempea el arte dentro de la visin del mundo de Schelling.
El sistema al que se hace referencia aqu es un pantesmo que toma como ptmto de partida lo absoluto y
presenta el mundo como su explicitacin y concrecin.
Desde 1801 Schelling denomina a ese absoluto identidad y en estas conferencias, en concreto, recibe tambin el nombre de <<indiferencia, con lo que se pone
mejor de Inanfiesto el sentido de los problemas que
intentan resolverse con su postulacin, pues hablar de
indiferencia es aludir a una relacin y esto implica referirse indirectamente a trminos que entran en juego en
ella, si no contradictorios, al menos s distintos y, por
tanto, a una multiplicidad cuyo fundamento se encuentra en una unidad originaria que se ha dividido o desplegado a travs de lo diverso. En consecuencia, el problema al que Schelling intenta dar solucin mediante
su sistema es el de la escisin (Entzweiung) y su pro Atendiendo a la etimologa de la palabra alemana, que contiene la raz zwei (= dos), y al hecho de que Schelling considera que
la escisin se produce siempre bajo la forma de una duplicidad de
opuestos, cl trmino Entzweiung se traduce en estas conferencias
por desdoblamiento cuando se presenta en un contexto estrictamente filosfico. Sin embargo, en esta presentacin, as como en
algunos otros pasajes de esta obra, se utiliza la palabra <<escisin,
que es traduccin habitual del trmino Entzweiung en el joven Hegel.
De los dos filsofos, el primero que sostiene la tesis de que el origen de la necesidad de la filosoa radica en la escisin es Schelling
en Ideas para una filosoa de la naturaleza (1797).
FILOSOFIA DEL/IRTE XVII

puesta frente a la irremediable separacin originaria
cuyo resultado es el mundo dividido en seres y cosas
en el que vivimos es la de evitar la dispersin y recuperar la unidad perdida atravs de un arduo camino de
sntesis cuyo recorrido es la historia entera del universo y que, comenzando con la labor productora de la
naturaleza, pasa por la cultura entera para cuhninar con
el arte, de modo que no sera desacertado interpretar
su filosoa en conjunto como una teora de la reconciliacin. Una teora de la reconciliacin, en efecto,
que busca la nueva unidad segn el modelo de lo originario y, en este sentido, imprime a la dialctica schellingiana un matiz reaccionario que se expresa en la
nostalgia de un pasado mejor, aunque arquetpico, en
el que an exista la armona ya quebrada.
Podra decirse sin lugar a equivoco que el tema de la
escisin est en el centro de la reexin sobre la modernidad que se inicia a partir de la ilustracin y que se
manifiesta bajo mltiples figuras, por ejemplo, como
oposicin entre lo sensible y lo inteligible, lo terico
y lo prctico, la fe y la razn, la intuicin y el concepto, la necesidad y la libertad, lo ideal y lo real, el proyecto y su realizacin, recibiendo diferentes respuestas en cada uno de los autores de la poca, sea Kant,
Schiller, Fichte, los romnticos o Hegel. En el caso de
Schelling, si atendemos a la ltima de las lecciones
sobre el mtodo de los estudios acadmicos, la escisin
afecta al juicio artstico y consiste en Im problema colec-
tivo, el de una poca que, sumida en la confusin, ha

perdido su capacidad creadora y, sin embargo, quiere
recuperar las fuentes agotadas del arte mediante la reexin, con lo cual de paso queda justificada la necesi'2 Vase P. Brger, Crtica de la esttica idealista, p. 31.
XVIII
dad histrica de la propia reexin esttica de Schelling. Pero, si atendemos al final de la Filosofa del arte,
queda an ms claro que el alcance de la escisin desborda el mbito esttico y requiere un diagnstico sociopoltico, pues el problema de la revitalizacin del arte
se debe a la ausencia de una comunidad social, poltica y religiosamente bien integrada en la que el ciudadano pueda desarrollarse de forma armoniosa, sin
que entren en conicto los intereses pblicos con los
privados . A pesar de su fuerte componente individual,
el arte se nutre de la vida pblica y su destino final es
la comunidad, de modo que si la vida pblica desaparece ahogada por los intereses puramente particulares,
el arte se extingue o se recluye, como dice Schelling,
en un drama interior: el servicio religioso, nica forma
de accin verdaderamente pblica de la modernidad.
Aunque el diagnstico de la escisin pase inevitablemente por la esfera sociopoltica y su cura definitiva dependa de la constitucin de una comunidad que
por su naturaleza mtica y salvadora est ms cerca del
reino de Dios que de la gran transformacin jurdicopoltica de la Europa de entonces, la Revolucin francesa , Schelling slo presenta la escisin desde la perspectiva filosfica segn el desarrollo que ha alcanzado
en su poca, como oposicin entre naturaleza y esp'~` Esta idea aparece claramente enunciada en el Programa de sistema (l796-1797?), pequeo escrito de autora muy discutida encontrado entre los papeles de Hegel, que puede considerarse como un
manifiesto programtico generacional, pero coincide de una manera sorprendente con la evolucin de Schelling. Sobre este punto v.
el artculo de Tilliette, Schelling als Verfasser des Systemsprogra1rur1?.
Segn el Sistema del idealismo trascendental, el ltimo perodo de la historia corresponde a la revelacin de la Providencia, <<cuando este perodo sea, tambin ser Dios (SW, III, p. 604).
FILOSOFIA DEL ARTE XIX

ritu, y lo hace por primera vez en el Sistema del idealismo trascendental, siguiendo muy de cerca la Crtica deljuicio de Kant, tanto en lo que se refiere ala formulacin como a las soluciones aportadas _ Si bien
ambos autores coinciden al abordar el problema de la
escisin como separacin entre el mundo terico y el
prctico, entre el conocimiento, que muestra el mbito de los fenmenos sometido a la necesidad de las leyes
naturales, y el actuar humano, fundado en la libertad,
si bien la respuesta parece ser la misma: el recurso a
la idea de finalidad, aplicable tanto a la naturaleza como
alos objetos artsticos, Schelling se aparta definitivamente de Kant al convertir la solucin crtica y problemtica en un principio metafsico que permite acceder alo absoluto a travs del arte. La actividad esttica
se vuelve mediadora entre las actividades terica y prctica, porque se inicia con un proyecto libre y consciente del sujeto, del artista que va a realizar una obra,
y ese programa ideal se va transformando segim las exigcncias de la propia obra, muchas veces de un modo
inesperado, hasta plasmarse definitivamente en la realidad, en un objeto que, en cuanto tal, queda sometido
a las leyes fenomnicas y que, aunque sea artificial,
posee la misma organicidad de la naturaleza. As se concilian los dos mbitos, espritu y naturaleza, libertad y
necesidad, consciente e inconsciente: los objetos son
conformados por nuestras representaciones y a su vez
stas lo son por cllos. El producto artstico es la prueba objetiva, el documento, de que existe la intuicin
intelectual, ese absoluto, esa totalidad donde las diferencias se anulan, y que la filosofia slo alcanza inte-
'5 Sobre esta cuestin vase cap. VI del Sistema del idealismo
trascendental.
XX
rior y subjetivamente. De este modo, el arte se convierte en la tarea ms elevada de la filosoa, el momento supremo en que la intuicin intelectual se contrasta
a s misma en su existencia en el mundo y por eso Schelling recomienda una vuelta de la filosoa a la poesa, de la que surgi originariamente, recurriendo a la
mediacin de la mitologa. En ltima instancia, esta
subsuncin de la filosoa por el arte puede pensarse
como el resultado final de la crtica a la razn que se
emprende en la poca, la protesta contra una racionalidad mostrenca, mecnica, puro intelecto, que, en su
afn de comprender el mundo, lo ha instrumentalizado y lo ha despojado de su vida interior, deshumanizndolo y escindindolo. Desde el horizonte actual,
que se perfila sobre una naturaleza devastada por los
efectos de la ciencia y la tcnica que resultaron de ese
intelecto, la visin de Schelling, a pesar de lo utpico
de su propuesta, resulta una advertencia y un presagio
La relacin entre arte y filosoa vuelve a plantearse en el dilogo Bruno bajo la cuestin de qu es lo
esencial y supremo en la obra de arte, la verdad o la
belleza. La respuesta es que ambas son igualmente
incondicionadas, autnomas e independientes entre s,
pero estn estrechamente relacionadas, puesto que ninguna merece su propio nombre si no se identifica con
la otra, si bien es cierto que eso slo sucede cuando se
dan en el grado supremo. Pero en el mbito de la verdad, adems de este nivel supremo y absoluto, existe
una verdad relativa, en cierto sentido ilusoria, ya que
slo aporta una certeza inestable y efmera, la que se
' En esta misma poca tambin aparece en Hegel una crtica del
intelecto entendido como razn instrumental, v. Fey saber (1802),
GW, 4, p. 319.
FILOSOFIA DEL ARTE XXI

refiere a las cosas temporales, sujetas a las leyes de la
causalidad y del mecanismo. Frente a ellas existen las
ideas eternas e imnutables, los arquetipos (Urbilder),
que, pese a trascender el intelecto finito, han de intentar alcanzarse si se quiere obtener una verdad absoluta. Las cosas finitas slo resultan imperfectas desde la
perspectiva del tiempo, ya que es en el tiempo donde
todo se desvanece y desintegra, pero desde el punto
de vista de la eternidad su defecto desaparece al ser
integradas en la armona del todo, que es estable. Puesto que la belleza es la mayor perfeccin que puede tener
una cosa, en cuanto que es expresin de la perfeccin
orgnica misma, de la adecuacin de las cosas a su propio fin interno, de su conformidad consigo mismas y,
por tanto, de su independencia y autonoma, no puede
surgir de manera temporal y emprica. Una cosa es bella
en la medida en que se sustrae del tiempo y se relaciona con su idea, con su arquetipo, con la sustancia misma de la cosa, con su ser primero, positivo y profundo,
que no cambia y que, por tanto, es absolutamente verdadero. La verdad sin belleza se reduce a una verdad
relativa y la belleza sin verdad se rebaja a la habilidad
en la ejecucin y se limita al aspecto sensible opacando el resplandor de la naturaleza eterna. De este modo,
queda demostrada la unidad suprema de filosoa y poesa sin que por ello pierdan su autonoma. El filsofo
conoce las ideas en si mismas mientras que el poeta
capta su reflejo en las cosas. Pero, puesto que los arquetipos son modelos, su ejemplaridad puede considerarse desde una doble perspectiva: ideal y real, y as
el conocimiento que realiza el artista no es inferior al
del filsofo, y a la inversa, slo son vas distintas y
complementarias que convergen en una misma meta.
La poesa es exotrica porque revela un misterio captado inconscientemente y hecho exterior, mientras que
XXII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

la filosoa es esotrica y permanece interiorizada como
conocimiento plenamente consciente .
Slo bajo el supuesto de la connaturalidad de la filosoa y del arte, demostrada en el Sistema, y de la revalorizacin hecha en el Bruno del papel de la filosoa,
que ya no aparece subordinada pues no necesita del
arte para su confirmacin, queda definitivamente justificada la necesidad de una filosofa del arte y la posibilidad de que acontezca una revitalizacin artstica a
partir de la reexin esttica. La Filosoa del arte une
a estos supuestos la construccin sistemtica del mundo esttico, incluidas las distintas artes particulares y
sus formas especficas, manteniendo siempre la visin
unitaria que otorga la referencia a lo absoluto planteado como la autntica realidad.
Efectivamente, al comienzo mismo de la obra, Sche-
lling critica la separacin de la filosofia en disciplinas

particulares y, por tanto, la constitucin de una esttica
como reflexin sobre unos objetos finitos y concretos
que se han dado histricamente, como son las obras
de arte. La imposibilidad de divisin de la filosoa es
de naturaleza metasica y obedece al hecho de que en
su radicalidad ella se ve enfrentada al ser, que es uno,
por tanto, ella slo puede tener un nico objeto, la totalidad de lo real en su unidad, esto es, lo absoluto, aunque la perspectiva humana, ligada por una parte a lo
absoluto, pero inevitablemente instalada en el mundo
emprico y, por tanto, finita y refractiva, sea capaz de
acceder a ese ncleo unitario desde distintos mbitos,
que como es obvio corresponden alos diferentes aspectos de manifestacin del ser uno. A esos mbitos Schelling los denomina potencias y los califica de determi'7 Bruno, SW, IV, pp. 113-132.
FILOSOFIA DEL ARTE XXIII

naciones ideales, ya que no alteran la indivisibilidad de
la sustancia absoluta, porque lo uno est verdaderamente
en todo, pero son necesarias para comprender la multiplicidad de las cosas. De acuerdo con el esquema de la
triplicidad, habla de tres potencias de la naturaleza y del
espritu li. Las primeras son: 1) la materia, que representa el aspecto ms real de la naturaleza, ya que lo espiritual aparece subordinado completamente, disuelto en
la pura fisicidad del ser; 2) la luz, primer barrunto de la
espiritualidad, de la idealidad, en la naturaleza, donde
predomina la actividad y el movimiento sobre el ser, y
3) el organismo, en el que se produce el perfecto equilibrio de los dos aspectos, la indiferencia de lo real y lo
ideal, la inseparabilidad del ser y el movimiento, la
coincidencia de la existencia y la actividad. Las potencias del espritu sonzl) el saber, donde predomina lo
ideal, lo subjetivo, el pensamiento en su aspecto interior; 2) el actuar, que representa el lado objetivo, real
y externo del espritu, pues la accin trasciende al sujeto y se plasma en el inund, y 3) el arte, que, en cuanto sntesis de los dos anteriores, es un actuar completamente penetrado de saber y un saber que repercute en
el mundo como actuar, una mezcla de necesidad y libertad. De esta manera, el arte se presenta una vez ms
como el momento culminante tanto de la naturaleza,
cuyo fin ltimo es elevarse a la espiritualidad hasta
alcanzar la estructura orgnica, como de la cultura, que
no hace sino reproducir a un nivel mucho ms alto lo
que ya se haba dado de forma precaria e inconsciente
en la naturaleza, quedando as justificadas las constantes analogas que Schelling realiza entre las formas
'S Este tema se desarrolla en Exposicin de mi sistema filosfico (1801) y Sistema de toda lafilosoa (1804).
XXIV
del arte y las del mtmdo natural. El arte consigue la indiferencia de lo real y lo ideal, pero no la identidad supre-
ma, puede armonizar los aspectos encontrados configurando la materia con la forma, lo inconsciente con lo
consciente (Einbildung), pero en una unidad que irremisiblemente ha pasado por la escisin y que slo puede crearse a partir de la imaginacin (Einbildungskraft).
La razn, en cambio, s es capaz de alcanzar la unidad
primordial (Ineinsbildung), porque ella misma est por
encima del tiempo y de toda divisin, ya que no es pura
y exclusivamente subjetividad, pues realiza la unidad
de sujeto y objeto y, en consecuencia, la coincidencia
de lo real y lo ideal con todas sus posibles connotaciones. Este proceso que transfigura la realidad disolviendo las formas separadas y particulares que pueblan el
mundo emprico es inmediato, o lo que es lo mismo, es
intuicin intelectual (intelektuelleAnschaaunglg). As,
en su nivel ms alto, la razn se presenta como una
facultad mstica que revela lo absoluto, convirtindose en perfecta imagen de Dios, en espejo de lo divino.
A la razn corresponden las ideas que, por tanto, no pertenecen ni al mundo real ni al ideal pero hacen posible
la configuracin de ambos. De hecho, las tres ideas de la
razn: verdad, bien y belleza, pueden referirse a las potencias de la naturaleza y del espritu. Y, de este modo,
'9 Schelling hace constante juegos de palabras con la raz Bild

(imagen), que aparece en compuestos como A bbild, Bildung, Ebenbild, Gegenbild, Urbild, l/brbild, Einbildung, Ineinsbildung, Einbildungskraft, etc. Para mayores aclaraciones, vanse las notas en el texto y la tabla de equivalencias de trminos del final. En cuanto a la
intuicin intelectual, es importante sealar que Schelling se separa
de Fichte, ya que para l tiene ima ftmcin sinttica, funcin que ya
le es atribuida en la Cartasfilosficas sobre dogmatismo y criticismo (1795, Carta VIII).
FILOSOFIA DEL ARTE XXV

con la presente obra Schelling inclina definitivamente la balanza del lado de la filosoa, otorgndole una
clara superioridad frente al arte, ya que es la nica ciencia de lo absoluto, el conocimiento de la razn plenamente identificada con su objeto (es la razn tomando
conciencia de s misma), que disuelve las potencias en
su aislamiento y estudia la totalidad de ellas. Slo que
considerada de esta manera, la filosofa tambin se
disuelve en su especificidad para convertirse en teologa, en estudio de Dios.
II. ARTE Y RELIGIN; LA MIToLoGiA

CoMo MATERIA DEL ARTE
Como resulta evidente de todo lo anterior, Schelling
maneja Im concepto enftico de arte. La obra esttica

tiene su finalidad en s misma, pero en su gratuidad
no constituye un fenmeno superficial que sirva al mero
entretenimiento, como tampoco depende de las circunstancias o de las intenciones que su autor persiga
ms all de ella, ya sean didcticas, morales, etc. Si la
obra de arte se cierra sobre s para formar un Lmiverso
de sentido es porque constituye el lugar de la verdad y de
la reconciliacin entre libertad y necesidad, porque esencialmente es de naturaleza metasica, ya que en ella
resplandece el ser de los objetos en su unidad, porque
es revelacin de lo absoluto y, en este ltimo sentido,
queda sacralizada. As, en Schelling la idea de reconciliacin inevitablemente asume caracteres religiosos
y, por esta razn, el artista al que invoca como modelo
una y otra vez es el propio del mundo antiguo, inspirado por las Musas y vehculo de expresin de la divinidad, en concreto, el poeta que todava canaliza una funcin sagrada y que no narra acontecimientos actuales
XXVI
sino el origen mismo de los acontecimientos en una

temporalidad mtica al margen del devenir histrico. Ya
en el Sistema del idealismo trascendental Schelling
defenda esta concepcin y presentaba al artista como
aquel que abre al filsofo el santuario de la autntica
realidad 2. En el dilogo Bruno se insiste y se profundiza an ms en este significado religioso, porque las
ideas se presentan como emanaciones de Dios: al elevarse a lo absoluto, a la eternidad, tanto el filsofo como
el artista se aproximan a lo divino realizando un culto
o un servicio divino que el primero profesa conscientemente en su interior, o sea, como conocimiento,
mientras que el segundo lo hace exteriormente y sin
saberlo, o sea, como revelacin. De esta forma, la filosoa y la poesa cumplen en el mundo moderno igual
misin que los misterios y la mitologa en la antige-
dad y reproducen su mutua relacin: la filosoa construye un conocimiento esotrico y secreto que se objetiva, se hace accesible al gran pblico, en definitiva,
se vuelve exotrico, a travs del arte.
Como bien observa P. Brger, de la idea del arte como
revelacin de lo absoluto se desprenden al menos dos
importantsimas consecuencias para una teora esttica: por una parte, se crea una abrupta separacin entre
la verdadera obra de arte y el producto que slo simula
serlo, entre un arte elevado y un arte bajo y vulgar que
ni siquiera merece el calificativo de artstico; por otra
parte, el artista se convierte en genio, en hombre de
excepcin ante quien se desvela lo absoluto, en una
especie de superhombre. Respecto de la primera con-
SW, lll, pp. 617 y 628.

il Bruno, SW, IV, pp. 231 SS.
22 Op. cit., pp. 29 s.
FILOSOFIA DEL ARTE XXVII

secuencia se ha de admitir con Brger que desde estos
presupuestos la esttica idealista impone una dicotoma
forzada a la produccin esttica, que, efectivamente,
queda dividida en dos regiones, la ms amplia de las
cuales resulta Inarginada del arte 23. Este elitismo repercute en el artista cuyo trabajo se labra en oposicin extrema a la praxis vital diaria, pero tambin incide en la
obra, pues la transforma en objeto de culto, veneracin
e imnersin meramente contemplativa, inaccesible ala
mayora debido a su alejamiento de la inmediatez de las
cosas, a esa lejana y distancia esttica que Walter Benjamin atribuy al modo aurtico de recepcin caracterstico de la relacin que la sociedad burguesa establece con las obras de arte hasta mediados del siglo XX
con el inicio de la reproduccin mecnica 24. Respecto
de la segunda consecuencia, en cambio, habra que matizar, porque si bien es cierto que el genio hace un uso
verdaderamente extraordinario de la imaginacin resolviendo, como afirmaba Kant en la CrI'tica del Juicio,
una contradiccin irresoluble para el entendimiento,
tambin lo es que todos poseemos esta facultad, aunque no desarrollada en el mismo grado. Por lo pronto,
no hay que olvidar que Schelling rechaza la figura del
genio del Sturm und Drang basada en una inspiracin
puramente inconsciente e irracional, figura que perma2* Segn P. Brger, la polmica entre Schiller y Gottfred August
Brger puede considerarse como un testimonio de las consecuencias de esta dicotoma enla poca. Se utiliza entonces la trivializacin como una estrategia de delimitacin, con cuya ayuda la Institucin traza las fronteras de su validez. La Institucin establece lo
que vale como arte y excluye como no artstico lo que contradice
su funcin [Ch. Brger, Introduccin..., en Ch. B., P. B. y Schulte-Sasse (ed.), Zur lit. Wiss., 3, Suhrkamp, Frankfurt, 1982, p. 23].
2* Gesammelte Schriften (ed. R. Tiedemann y H. Schweppenhuser), Suhrkamp, Frankfurt, 1972-1977, I, p. 479.
XXVIII FRIEDRICH WILHELM JosEI>H VON SCHELLING

nece en Schopenhauer y ha servido de sugerencia para
la esttica fascista. Schelling se opone ms bien a esta
idea porque el genio sintetiza siempre dos aspectos, lo

consciente y lo inconsciente, dando forma a lo que de
otra manera slo sera un caos imposible de comprender. La pura inspiracin ha de reunirse con la tcnica,
producindose la unin equilibrada de lo que Schelling
llama poesa y arte en el Sistema del idealismo trascendental. Dada la ntima conexin entre arte y filosoa, la idea de poesa parece tener que ver menos con
una inspiracin ciega y ms con el xtasis y el entusiasmo platnico, esa locura que en el Fedro se presenta como caracterstica tanto del filsofo como del
artista y cuyo ejecutor renacentista podra ser Giordano
Bruno. En este sentido, se puede pensar con D. Jhnig,
que la idea de genio de Schelling representa una gran
novedad en la poca, pues rechaza y a la vez sintetiza
dos visiones distintas del arte que se remontan a dos estilos presentes en su poca, el Sturm y el clasicismo, y
que adems es la expresin de ima concepcin distinta
sobre la esencia del arte, entendido como una arquitectura basada en la tensin entre invencin y construccin, que se puso en marcha en el barroco extendindose hasta los grandes maestros contemporneos.
A estas dos consecuencias de la concepcin enftica y religiosa del arte se podra agregar una tercera,
25 Como representantes de la idea de arte como poesa, como predominio de la pura inspiracin, Jhnig cita a Hegel, Schopenhauer,
Schumann, Wagner, Schnberg, C. D. Friedrich, Kandinsky y los
expresionistas alemanes. Como representantes de la tendencia schellingiana, al barroco, a Goethe, Schiller, Novalis, Kleist, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Delacroix, Czanne, Van Gogh, Renoir
y los grandes maestros del arte contemporneo, como Picasso y
Klee. Schelling. Die Kunst in der Philosophie, II, p. 171.
EILosoE1'A DEL ARTE XXIX

que efectivamente aparece en Schelling: la conversin
de la mitologa en materia del arte. Si se ha admitido
que la filosoa considera las ideas desde la perspectiva de la identidad de lo absoluto mientras que el arte lo
hace desde el punto de vista real reejndolas de forma concreta y sensible en las cosas, y adems que lo
absoluto es Dios y los arquetipos son sus emanaciones
o imgenes, entonces la materia del arte, es decir, las
ideas que el artista reeja en su obra, no pueden ser sino
la divinidad misma en su figura particular y as la mitologa se convierte esencialmente en su contenido. Como
expresin de la verdad autntica, el arte crea un mundo absoluto, sin embargo este mundo est limitado a lo
particular de cada obra y alcanza su perfeccin justamente dentro de su finitud, porque as consigue cerrarse sobre s mismo y definir su sentido, poniendo cotas
a la desmesura, al caos informe de la pura infinitud. Las

figuras de los dioses, como las obras de arte, son insondables en su profundidad pero concluidas y perfectas,
alcanzan ese equilibrio entre limitacin y absolutidad
slo dentro del cual puede haber vida. La belleza es esa
sntesis plena de lo particular y lo universal, que resplandece en el lmite entre el caos y la forma. Por eso,
su captacin y creacin no puede ser obra ni de la razn,
que pulveriza la excepcin y lo particular, ni del intelecto, que se regodea en definir y separar el mundo, sino
que es fruto de la imaginacin y la fantasa. El contacto de estas creaciones mitolgicas y estticas con la realidad terminara por destruirlas vulgarizndolas y asimilndolas al mundo puramente sensible, han de
permanecer en el estado que les es propio, el de la sntesis, por eso los dioses, como el arte, no son morales
ni inrnorales, sin prescindir de su sensibilidad habitan
un reino arquetpico que recoge el pasado y el presente para profetizar el futuro, fundando el universo en su
XXX
totalidad, por eso no es necesario que existan para ser

reales, su sola posibilidad entraa su realidad. Con esta
idea Schelling fundamenta de un modo slido la vieja

aspiracin del Programa de sistema de sensibilizar las
verdades de la filosoa hacindolas elocuentes al corazn y accesibles ala mayora. En este pequeo escrito la esperanza de la creacin de una nueva mitologa
se depositaba casi Inesinicamente en un nico individuo, mientras que en el Sistema y en la Filosofia del
arte se piensa que ha de ser obra de toda una generacin, con lo cual se hace de nuevo evidente que la solucin al problema de la escisin rebasa con mucho el
campo de lo que habituahnente se considera como esttico y depende de la construccin de una comunidad
integrada armoniosamente y educada en todas sus facetas. Es ms, cuando Schelling se refiere a Homero lo
hace como si se tratara de un individuo colectivo, sustentado por una comunidad de este tipo. De acuerdo con
esto, la visin schellingiana de la literatura en su conjunto orgnico culmina en la idea de una mitologa universal del futuro plasmada en una epopeya especulativa, de un poema didctico absoluto, idea que, segn
Tilliette, no sera extraa a la empresa de Las edades
del mundo 27.
2 El inters por la mitologa y el descubrimiento del importante papel que cumple en la construccin de la cultura es una constante en el pensamiento de Schelling, ya que est presente desde su
juventud, por ejemplo, en una de sus disertaciones en el Seminario
(Sobre mitos, leyendas histricas yilosofemas del mundo antiguo),
y se extiende hasta el final de su vida con la Filosofia de la mitologia (1841). Hay que aclarar, sin embargo, que en este punto Schelling se nutre tambin de las ideas de su generacin (especialmente inuyen en l Moritz y F. Schlegel; v. Dilogo sobre la poesia),
si bien Schelling radicaliza y profundiza sus planteamientos.
27 Op. cit., II, p. 455.
EILosoFA DEL ARTE XXXI
III. ESQUEMA, ALEGORIA Y sMEoLo.

Lo ANTIGUO Y Lo MoDERNo EN EL ARTE
Como compenetracin perfecta de la limitacin y lo
absoluto, las figuras divinas son simblicas. Schelling
distingue el smbolo tanto del esquema como de la alegora, presentndolo como sntesis y superacin de
ambos y generalizando la distincin para hacerla extensiva a todos los campos.
-En el esquema predomina lo universal, ya que, tal y
como lo mostr Kant, el proceso de esquematizacin
parte del concepto que al ser temporalizado consigue
acercarse a lo particular. En este sentido, el esquema es
una regla de construccin de lo particular y en l lo universal significa lo particular. La alegora, en cambio,
procede de modo inverso, pues parte de lo singular y
apunta semnticamente a lo universal. El smbolo es

la indiferencia de ambos, ya que los contiene y los supera, y por eso resulta fcil dar una explicacin alegrica de lo simblico, como se ha hecho, por ejemplo, con
la mitologa, si bien tales interpretaciones traicionan su
esencia, pues desconocen el carcter sinttico e indivisible de lo simbolizado. Los mitos griegos tenan una
autonoma absoluta y eran considerados como reales,
es decir, que lo particular no se limitaba a significar lo
universal, sino que adems lo era, es decir que el ser
28 As, la naturaleza esquernatiza cuando determina las especies,

realiza alegoras cuando produce lo particular que slo remite a
la especie, y acta simblicamente en el organismo; el pensamiento
esquematiza en el lenguaje, procede alegricamente al actuar sobre
el mundo y simblicamente en el arte. En el mbito de las ciencias
la distincin se corresponde con la geometra, la aritmtica y la
filosoa; en las formas del arte con la pintura, la msica y la plstica; y en las especies poticas con la pica, la lrica y el drama.
XXXII
se identificaba plenamente con el significado y lo particular era todo lo universal y no slo una parte. Es en
este contexto en el que Schelling recupera la etimologa de la palabra alemana Sinnbild (= smbolo). Frente
al ser vaco de significado que aparece en una mera imagen particular (Bild) y el concepto separado de toda
referencia a un objeto concreto (Sinn = significado),
est el smbolo como interrelacin entre lo concreto
objetivo y lo universal subjetivo, como imagen inseparable de su significado.
La teora del smbolo sirve a Schelling como instrumento para afrontar la polmica propia de su poca sobre la diferencia entre la poesa antigua o clsica
y la poesa moderna, cristiana o romntica. Para ello
retrotrae esta diferencia a la distincin entre dos gneros posibles de mitologa que, si bien se ajustan a la
caracterstica general de ser sntesis de lo particular y
lo universal, llegan a la unidad dando ms peso a uno
u otro de sus aspectos.
La poesa antigua coloca el acento en lo infinito, se
instala en lo absoluto para alcanzar desde l lo finito,
de modo que su punto de partida es la totalidad del universo, que circunscribe en un lmite determinado cerrndolo sobre s mismo. De este modo, lo finito se convierte en lugar de manifestacin o figuracin de lo
absoluto, produciendo una sntesis, en cierto sentido,
ingenua, objetiva o natural, pues no se trata de una unificacin posterior a la toma de conciencia de la escisin sino de una unidad originaria. As, el realismo pro La discusin sobre este tema comienza en los aos 1795-1796
promovida por las obras de F. Schiller, Ensayo sobre la poesa ingenua y sentimental, y de F. Schlegel, Sobre el estudio de la poesia
griega, donde la distincin entre la literatura antigua y la moderna
se basa en la anttesis entre poesa objetiva y poesa interesante.
I~1LosoFtA DEL ARTE XXXIII

pio de la poesa griega reproduce la dinmica interna
del reino de la naturaleza, donde lo finito parece domi-
nante pero slo lo es en la medida en que contiene en

s lo absoluto, un realismo que, como el paganismo, se
funda en la voluntad de hacer prevalecer el sentido del
lmite y de la perfeccin, entendida no como dispersin hacia lo infinito, sino como convergencia y plasmacin de lo absoluto en lo finito.
La poesa moderna, en cambio, se funda en la conciencia de separacin entre lo finito y lo infinito y por
eso recalca tanto el sentido de lo individual y subjetivo. Una vez ultimada la escisin, sta puede remontarse mediante dos caminos: disolviendo lo particular
en lo universal, es decir, aniqui1ndolo3, o subordinando
aqul a ste por la elevacin de lo finito a lo infinito en
un paulatino acercamiento. Este ltimo es el camino
elegido por la poesa moderna, donde la unidad es vivida como reunificacin y, por tanto, como aspiracin
hacia un infinito que se concibe como superior a lo finito separado, inestable, contingente, cado, que necesita ser redimido. Esta lucha del espritu por elevarse trascendiendo su finitud es bsqueda de la libertad y, por
eso, la poesa moderna, adems de ser esencialmente
cristiana, reproduce la dinmica interna de la accin
moral, que consiste enla conformidad del actuar humano alas leyes absolutas, reej ando as el mundo ideal,
el reino del espritu y de la libertad; de ah que en justicia pueda denominarse idealista. Frente a la etemidad
y el ser que dominan en la antigedad, las figuras de
la poesa y la mitologa moderna se instalan en el cam En detemiinado momento, tanto Novalis como Schelling interpretan la intuicin intelectual como una forma de aniquilaein,
sea como suicidio (Fragmentblatt, 54) o como muerte (Cartasfiloscas..., SW, I, pp. 322 s.).
XXXIV FRIEDRICH WILHELM JosEPH I/oIv SCHELLING

bio y el devenir, donde la adecuacin con lo absoluto
representa slo un momento transitorio. Por eso, el arte

antiguo busca la ej emplaridad, lo sublime, mientras que
el moderno propicia la originalidad, la belleza.
Como consecuencia de todo esto, se hace evidente
que para Schelling la poesa y la mitologa antiguas
eran realmente simblicas, mientras que las modernas
tienden inevitablemente a la alegora porque en ellas
lo finito slo tiene valor en cuanto que alude o significa lo eterno, pero l mismo no lo es. El mundo moderno comienza con la fractura de esa unidad primaria
cuando la realidad, que era vivida por el griego como
naturaleza, se convierte en lugar de disociacin, en
un mundo histrico regido por la Providencia. Es cierto que los griegos no permanecieron totalmente al margen de la idea de un infinito separado y opuesto a lo
finito, pero la reservaron a los misterios y la filosoa. Del mismo modo, tambin lo es que los cristianos
fueron capaces de mantener el sentido simblico, pero
fuera de su poesa, en las manifestaciones de la jerarqua y del culto de la Iglesia, nica obra de arte viviente de la modernidad. Y es justo en este mbito, en la
formacin de la Iglesia universal, del cuerpo visible
de Dios, donde la afirmacin del individuo y la originalidad han cedido al impulso de lo colectivo. Por lo
dems, el cristianismo, incluso en su vertiente catlica y universal, no pudo poner las bases para una creacin mitolgica y esttica, pues su visin puramente
espiritual del mundo era esencialmente antipotica. De
ah, la necesidad de creacin de una nueva mitologa,
de la cual el catolicismo ser elemento esencial, pero
no el nico, pues ella deber lograr que la manifestacin sucesiva de Dios en el tiempo se haga simultnea,
consiguiendo as la sntesis de la visin griega y la cristiana, de naturaleza e historia, para la cual la filosofa
FILOSOFIA DEL ARTE
XX.XV
de la naturaleza en marcha en la poca puede aportar

los primeros grmenes.
IV.
LAS ARTES PARTICULARES
Habiendo planteado el mundo del arte como una grandiosa teofana, Schelling se ocupa de las artes particulares presentndolas unitariamente organizadas en un
sistema. El criterio para distinguirlas y clasificarlas es
la ley ftmdamental del universo, la de la unidad y oposicin de lo ideal y lo real. Aunque en su conjunto el
arte expresa el lado real y sensible de las ideas, se escinde en dos momentos, real e ideal, que fundan respectivamente las artes figurativas y las literarias o discursivas. Como artes reales, las primeras manifiestan lo
absoluto en la materia fisica, las segundas adoptan el

lenguaje como smbolo. A su vez, ambas vuelven a dividirse siguiendo el criterio de las tres potencias de la
naturaleza y del espritu. Entre las artes figurativas se
sitan la msica (orden real), la pintura (orden ideal) y
la plstica (orden de la sntesis o de la indiferencia).
Entre las artes de la palabra, el orden real est representado por la poesa lrica, el ideal por la pica y la
indiferencia por la dramtica.
Cmo primera de las artes reales, la msica es la ms
originaria de todas y la que reeja los aspectos ms profundos y primitivos de la naturaleza, a pesar de aparecer como la ms abstracta e inmaterial. En ella la idea
penetra en la materia en una sola dimensin, primero
se dispersa y luego se concentra, para finalmente recupcrar su equilibrio. Estos tres momentos constituyen los
elementos bsicos de la msica, que otra vez responden a las leyes fundamentales del universo: el ritmo es
el aspecto real, la modulacin el ideal y la armona la
XXXV1 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLINC

sntesis. De estos elementos el ritmo es el ms musical
de todos, porque es la realizacin misma de la sucesin, donde la unidad se diferencia a travs de la variedad sin perder la homogeneidad y sin caer en la accidentalidad, por tanto, es la multiplicidad hacindose
significativa y generando un tiempo propio. La msica representa el movimiento como tal, depurado de los
objetos, y el ritmo, en cuanto que es su esencia, est
necesariamente ligado a las formas naturales primigenias, en particular, alos cuerpos inorgnicos, como
los metales, cuya sonoridad depende de su cohesin y,
por tanto, de la gravedad primordial del universo sico. La msica humana aparece, pues, como reejo de
la armona de la naturaleza visible, como transcripcin
del movimiento de los cuerpos celestes, donde las figuras se muestran surgiendo del caos mismo, presentadas en la pura forma del movimiento, abstradas an
de lo corpreo, y es por eso que, siendo ste el arte ms
primitivo, sin embargo se le atribuye una espiritualidad y una inmaterialidad cercana a la del lenguaje.
La pintura corresponde a la potencia ideal de la naturaleza, a la luz, capaz de subordinar lo particular a lo
universal, como el concepto, pero sin suprimir la diferencia sino haciendo simultneo en el espacio lo que
antes se mostraba como sucesin e mpregnando con la
idea dos dimensiones de la materia. Este recorrido se
realiza a travs del dibujo, que es el aspecto real, musical o rtmico de la pintura mediante el que se fija y se
define la figura individual, del claroscuro, elemento
ideal que representa lo esencialmente pictrico, la pintura en la pintura, que da relieve a las apariencias gracias ala magia del juego de luz y sombras, y del colorido, punto de indiferencia donde la materia se sintetiza
completamente con la luz. Adems, en esta parte Schelling realiza un ascenso a travs de los distintos gne-
F1LOsOI~1'A DEL ARTE XXXVII

ros pictricos segn las determinaciones de la luz en
relacin con los objetos de la pintura. Segn la luz se va
haciendo ms vivida, es decir, ms orgnica e interior,
se puede distinguir entre naturaleza muerta, cuadros de
ores y frutas, de animales, paisaje y pintura de figuras humanas, sea en su aspecto inferior, como retrato,
o en el superior, como pintura histrica en sus dos vertientes, alegrca y simblica, siendo esta ltima la cumbre de este arte.
La plstica corresponde a la tercera potencia de la
naturaleza, el organismo, y es la sntesis y culminacin
de las otras artes figurativas, sntesis, por tanto, de realidad sica y aspecto ideal, o de multiplicidad y unidad, o de exterioridad e interioridad, ya que incorpora
la tercera dimensin. En ella se produce la perfecta configuracin de lo ideal en lo real, pues la esencia se iden-
tifica con la forma y, por eso, Schelling la considera

como la ms plenamente simblica. Tambin en ella
aparecen las tres series: la real, representada por la
arquitectura, la ideal por el bajorrelieve y la sntesis
de ambas por la escultura. Continuando con el esquema analgico, la arquitectura se relaciona con la msica (es la msica hecha plstica, fijada en el espacio,
convertida en piedra), el bajorrelieve se presenta como
la pintura en las artes plsticas y la escultura como lo
propiamente plstico en ellas. A travs de estas disciplinas la plstica intenta representar el organismo y lo
consigue totalmente cuando se convierte en escultura, porque entonces presenta una figura autnoma que
puede ser contemplada desde todos lados. Para alcanzar este punto la plstica asciende a travs del mundo
orgnico representando vegetales en la arquitectura,
animales (o grupos en los que individuos casi no se distinguen entre s) en el bajorrelieve, hasta que la idea
consigue objetivarse enteramente en su mxima per-
XXXVIII FRIEDRICH WILHELMJOSEPH I/ON SCHELLING

feccin y entonces se vuelve figura humana. Encarnndose simblicamente en un hombre, la razn lo con-
vierte en un dios hecho mrmol, y as la escultura es

la ms mitolgica de las disciplinas plsticas.
Segn Schelling, las artes discursivas reejan el lado
ideal del universo, representan el acto creador y no la naturaleza creada, prueba de ello es que conservan el antiguo nombre de poesa. Como expresin del mundo espiritual cuya concrecin es la historia, los tres gneros
fundamentales de la poesa se analizan en funcin de
la dialctica libertad-necesidad. La lrica corresponde
a la primera potencia del espritu, al saber, y es la forma
real de la poesa, por tanto, se asemeja a las artes figurativas y, en particular, a la msica, acentuando el aspecto individual, mltiple y temporal de la realidad. La pica corresponde a la accin y muestra la identidad de
necesidad y libertad desde una indiferencia hacia el tiempo y un abandono al natural desarrollo de los acontecimientos propio de la historia. Ambos gneros se unen en
el drama, cuya cumbre es la tragedia, donde la libertad,
que se resiste a la ciega fuerza del destino, es equiparada a la necesidad al sobreponerse a la derrota mediante
la conciencia. De este anlisis cabe destacar que Schelling presenta el Fausto de Goethe como paso al gnero
cmico y que su extraordinario estudio sobre la Divina
Comedia, a la que considera como representante de un
gnero propio, no aparece en el original de la Filosofa
del arte, pues fue publicado de forma independiente.
Schelling concluye la obra con la idea suscinta de una
tendencia regresiva de las artes de la palabra a las figurativas, prefigurada ya al nivel del drama, que, en la medida en que se concibe como plstica viviente, puede
ser interpretado como obra de un impulso que desciende hacia la escultura. En breves lricas Schelling presenta
un esbozo de sntesis entre las series real e ideal en lo
FILOSOFIA DEL ARTE XXXIX

que l mismo denomina artes secundarias, como el
canto, que retmc poesa y msica, o como la danza, sea
baile o pantomima, que concilia poesa y pintura. A pesar
de las reticencias que abiertamente manifiesta respecto de la pera, pues slo le parece una caricatura de esa
representacin teatral ms compleja que fue el drama en
la antigedad, cierra la Filosofia del arte con la sugerencia de que puede llegar a ser el lugar de sntesis de
todas las artes en cuanto fenmeno total donde arte y
vida se confimden para que alcance su apogeo la revelacin de lo divino en el mundo emprico. Considerando
la derivacin posterior de esta idea en Richard Wagner,
el valor de esta sugerencia no resulta nada desdeable.
V. EsTA TRADUCCION
Para esta traduccin se ha utilizado la edicin de Manfred Schrter (Miinchner Jubilumsdruclc), que repro-
duce la edicin del hijo de Schelling introduciendo modificacones en la ordenacin de los escritos. La primera
parte de la Filosofia del arte aparece en el tercer volumen principal, III, pp. 375-507, y la parte especial en
el tercer volumen complementario, E III, pp. 135-387.
Para unificar con los originales, la paginacin que aparece al margen corresponde a la edicin del hijo de Schelling, pues sta tambin se reproduce en la edicin de
Schrter.
Como podr verse, estas conferencias se inician abruptamente tras unos puntos suspensivos. Segn indicacin
del original manuscrito, la parte faltante recoge casi literalmente el contenido de la ltima de las Lecciones sobre
el mtodo de los estudios acadmicos, que se ha traducido para esta edicin y se ha colocado al final como
<<Anexo. Tambin al final aparecen los ndices ono-
XL
FRIEDRCH WLHELM JOSEPH VON SCHELL/'NG
mstico y de obras citadas, un sumario realizado por el

hijo de Schelling para la edicin de sus obras comple-
tas y que puede servir como ndice temtico, y una lista de equivalencias entre el alemn y el espaol tanto de
los trminos tcnicos como de los que presentaron dificultades de traduccin, si bien en muchos de estos casos
tambin se ha llamado la atencin del lector en el propio texto mediante una nota a pie de pgina.
BIBLIOGRAFA
I.
FUENTES
1.
OBRAS COMPLETAS DF. F. W. J. SCHELLING
_ Historisch-Kritische A usgahe (Im Auftrag der Sche1ling-Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaen herausgegeben von H. M. Baumgartner, W. G. Jacobs, H. Krings und
H. Zeltner), Frommann-Holzboog, Stuttgart, 1975 ss. De esta
edicin, dividida en cuatro partes (I. Werke; II. Nachlass; III.
Brie; IV. Nachschriften), han aparecido slo cinco volmenes
pertenecientes a la primera seccin, que contienen obras anteriores a 1800.
_ Smtliche Werke (herausgegeben von K. F. A. Schelling), J. G.
Cotta, Stuttgart, 1856-1861, 14 vols. Abreviatura: SW.
_ Schellings Werke. Minchner Jubilaimsdruck (nach der Originalausgabe in neuer Anordnung herausgegeben von M. Schrter), C. H. Beck/ Oldenbourg, Mnchen, 1927-1954. Consta de
seis volmenes principales y seis volunenes complementarios.
Reproduce la paginacin de SW.
2.
EP1sToL/mios
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F1LosoFA DEL ARTE

(A partir de la obra pstuma manuscrita)
CONFERENCIAS PRONUNCIADAS
POR PRIMERA VEZ EN JENA
EN EL INVIERNO DE 1802 A 1803,
REPETIDAS EN 1804 Y 1805 EN WURZBURGO
1NTRoDUcc1N
V,
357
' Os pido que durante las presentes conferencias estis siempre atentos a su intencin puramente cientfica. Del mismo modo que la ciencia en general, la ciencia del arte es interesante
en s, tambin sin un fin externo. Son tantos los

objetos insignificantes que atraen la curiosidad
general, incluso el espritu cientfico, que resultara extrao que no lo hiciera justamente el arte,
objeto que incluye casi exclusivamente los obj etos supremos de nuestra admiracin.
Est an muy atrasado aquel para quien el arte
no aparece como un todo cerrado, orgnico, necesario en todas sus partes, igual que la naturaleza.
Si nos sentimos irresistiblemente impelidos a captar la esencia ntima de la naturaleza y a escudriar esa fuente fecunda de la que emanan tantas
' La introduccin de la Filosofa del arte de Schelling repite en

parte el texto de la ltima conferencia de las Lecciones sobre el
mtodo de los estudios acadmicos, que enla presente edicin aparece en el Anexo. (N. dela T)
[3]
358
manifestaciones con ima uniformidad y Lma regularidad eterna, cunto ms ha de interesamos

penetrar el organismo del arte, en el cual se desprende de la libertad absoluta la mxima unidad y regularidad, que nos permite conocer los
prodigios de nuestro propio espritu mucho ms
directamente que la naturaleza. Si nos interesa
seguir tanto como sea posible la estructura, la disposicin interior, las relaciones y complicaciones de un vegetal o, en general, de un ser orgnico, cmo no ha de estimularnos ms reconocer
las mismas complejidades y relaciones en los productos organizados superiores, y en s mucho ms
complejos, que se llaman obras de arte.
A muchos les pasa con el arte lo que le ocurra con la prosa a Monsieur Jourdain, en la comedia de Molirez, que se sorprendi de haber hablado en prosa durante toda su vida sin haberlo
sabido. Son pocos los que se dan cuenta de que
la lengua en que se expresan ya es la ms perfecta obra de arte. Cuntos han estado ante un
escenario sin fonnularse siquiera una vez la pregunta sobre cuntas condiciones exige una representacin teatral hasta cierto punto perfecta!
Cuntos los que sintieron la noble impresin de
una bella arquitectura sin tratar de investigar las
razones de la armona que desde ella les hablaba! Cuntos los que se han dejado impresionar
por un poema o una gran obra dramtica que los
conmovi, los entusiasm o los estremeci sin
indagar jams por los medios con que el artista
logra dominar su nimo, purificar su alma, exciEl burgus gentilhombre, acto II, escena 4.
FtLosoFiA DEL ARTE 5

tar su intimidad, sin pensar en convertir este placer totalmente pasivo, y en esa medida, innoble,
en el placer mucho ms elevado de la contemplacin activa y la reconstruccin de la obra de

arte mediante la inteligencia!
Se considera grosero e inculto a aquel que no
se deja en absoluto inuir por el arte y que quiere experimentar sus efectos. Pero para el espritu es igualmente grosero, aunque no en el mismo grado, considerar las emociones meramente
sensibles, los afectos sensibles o el placer sensible que provocan las obras de arte como efectos
del arte en cuanto tal.
Para aquel que en el arte no llega a la contemplacin libre, a la vez pasiva y activa, espontnea y reflexiva, todos los efectos del arte son
meros efectos naturales; en tal caso, l mismo se

comporta como un ser natural y nunca ha conocido ni experimentado verdaderamente el arte
como arte. Quizs lo incitan bellezas aisladas,
pero en la verdadera obra de arte no hay ninguna belleza aislada, nicamente el todo es bello.
En consecuencia, quien no se eleva a la idea del
todo es completamente incapaz de juzgar una
obra. Y, a pesar de esta indiferencia, vemos que
la gran mayoria de las personas que se llaman a
s mismas cultas tiende a hacer juicios sobre asuntos de arte, a darse por entendida y es dicil que
haya un juicio adverso que ofenda ms que el de
que alguien no tiene gusto. Los que sienten su
debilidad en la apreciacin prefieren suspender
su juicio antes que mostrar sus fallos, a pesar de
que el efecto que tenga una obra de arte sobre
ellos quiz sea muy decisivo y de que la opinin que pudieran tener sobre ella sea original.
Otros menos modestos hacen el ridculo con su

juicio o resultan inoportunos para los entendidos.
Por tanto, forma parte de la cultura social en general _pues no hay estudio ms social que el del
arte- el tener ciencia sobre el arte, haber desarrollado en si la facultad de captar la idea o el
todo, as como las relaciones mutuas de las partes y de nuevo las del todo con las partes. Pero
precisamente esto es imposible sin ciencia, y en
particular sin filosoa. Cuanto ms rigurosamente
se construye la idea del arte y de la obra de arte,
tanto ms se previene no slo el relajamiento del
juicio sino tambin esos frvolos intentos de arte
o de poesa que a menudo se emprenden sin idea
alguna de los mismos.
Sobre cun necesaria es una visin rigurosamente cientfica del arte para el desarrollo del
intuir intelectual de las obras y sobre todo para
la formacin del juicio sobre ellas, quiero observar lo siguiente.
Muy a menudo, en especial en la actualidad,
se puede comprobar no slo la diferencia sino
hasta la oposicin de los juicios de los artistas
entre s. Este fenmeno es muy fcil de explicar.
En las pocas de florecimiento del arte, la necesidad del espritu reinante en general, la felicidad y, diramos, la primavera del tiempo es lo que
produce ms o menos la coincidencia general
entre los grandes maestros, de modo que, como
lo demuestra la historia del arte, las grandes obras
de arte nacen y maduran una tras otra, casi al
mismo tiempo, como de un aliento colectivo y
bajo un sol comn. Albrecht Durero es contemporneo de Rafael; Cervantes y Caldern lo son
de Shakespeare. Cuando ha pasado semejante
F./LOSOFIA DEL ARTE 7

poca de felicidad y de produccin pura, surge
la reexin y con ella la divergencia general; lo
que all fue espiritu vivo, se convierte aqu entradicin.
La direccin de los antiguos artistas iba desde el centro a la periferia. Los posteriores toman
la forma destacada externamente y tratan de imitarla directamente; conservan la sombra sin el
cuerpo. Y cada uno se forja sus propios y peculiares puntos de vista sobre el arte y juzga lo
existente de acuerdo con ellos. Aquellos que
observan el vaco de la forma sin el contenido
predican el retorno a la materialidad mediante la
imitacin de la naturaleza; otros, los que no logran
pasar del calco vaco, hueco y exterior de la forma, predican lo ideal, la imitacin de lo ya formado; pero ninguno vuelve alas verdaderas fuentes
originarias del arte de las que uyen inseparables forma y contenido. Esta es ms o menos la
situacin actual del arte y del juicio artstico. Tan
diverso es el arte en s mismo, tan diversos y matizados son los distintos puntos de vista en la apreciacin. Ninguno de los que discuten comprende alos otros. Todos juzgan, uno segn el baremo
de la verdad, otro segn el de la belleza, sin saber
nadie qu son la verdad o la belleza. En consecuencia, no hay mucho que aprender sobre la
esencia del arte entre los artistas propiamente
prcticos de una poca semejante, salvo raras
excepciones, porque por lo general fallan en la
idea del arte y de la belleza. Y es precisamente
esta divergencia, reinante hasta entre los que practican el arte, una razn urgente que determina a
investigar la verdadera idea y los principios del
arte en la ciencia.
Ms necesario an es ima enseanza seria sobre

el arte, creada desde ideas, en esta poca de sublevacin literaria que va contra todo lo elevado,
lo grande, lo que se basa en ideas, incluso contra la belleza en la poesa y en el arte mismo, donde la frivolidad, la excitacin de los sentidos o la
nobleza de clase infame son dioses a los que se
tributa la mxima veneracin.
Slo la filosofa puede hacer que vuelvan a
abrirse a la reexin las lentes originarias del
arte cegadas en su mayora para la produccin.
Slo por la filosoa podemos tener la esperanza
de alcanzar una verdadera ciencia del arte, no
porque la filosoa pudiera proporcionar el sentido, que slo puede dar un dios, no porque pudiera atribuir juicio a quien la naturaleza se lo ha
negado, sino porque ella expresa en ideas, de
un modo invariable, lo que el verdadero sentido
artstico intuye en lo concreto y por lo que se determina el autntico juicio.
No considero innecesario enunciar las razones
que en particular me han determinado a elaborar esta ciencia y a pronunciar estas conferencias.
Ante todo os pido no confundir esta ciencia
del arte con todo lo que hasta ahora se ha presentado bajo este nombre o bajo cualquier otro
como esttica o teora de las bellas artes y ciencias. En ninguna parte existe an una doctrina
cientifica y filosfica del arte; a lo sumo existenfragmentos de algo semejante e incluso stos son
todava poco comprendidos y slo podrn serlo
en relacin con un todo.
Antes de Kant toda la doctrina del arte en Alemania era un simple vstago de la esttica de
Baumgarten, pues esta expresin fue utilizada por
F1LosoF1'A DEL ARTE 9

Baumgarten por primera vez. Para la apreciacin
de la misma basta con mencionar que ella era a
su vez un vstago de la filosoa de Wolff. En el

perodo imuediatamente anterior a Kant, en que
predominaba el empirismo y una chata popularidad enla filosoa, se construyeron las conocidas
teoras de las bellas artes y las ciencias, cuyos
fundamentos eran principios psicolgicos de los
ingleses y franceses. Se intentaba explicar lo bello
a partir de la psicologa emprica y en general se
trataba los milagros del arte casi con el mismo
sentido de ilustracin y exclusin que se utilizaba en la misma poca para las historias de fantasmas y otras supersticiones. An se encuentran
fragmentos de este empirismo con posterioridad,
a veces en escritos pensados segn ima mejor con-
cepcin.
Las dems estticas son, hasta cierto punto,
recetas o libros de cocina donde la receta para la
tragedia dice as: mucho terror, aunque no demasiado, tanta compasin como sea posible y lgrimas sin medida.
Con la Crtica de lafacultad dejuzgar de Kant
ocurri lo mismo que con sus dems obras. De
los kantianos haba que esperar naturalmente
la mayor falta de gusto, as como en la filosoa la mayor falta de ingenio. Muchsimas personas se estudiaron de memoria la crtica de la
facultad del juicio esttico y la presentaron como
esttica desde la ctedra y desde sus escritos.
Despus de Kant algunas cabezas privilegiadas han proporcionado excelentes sugerencias
para la idea de una verdadera ciencia filosfica
del arte y algunas contribuciones aisladas a la
misma; sin embargo, ninguno ha construido un
todo cientfico o, por lo menos, establecido los

principios absolutos con validez universal y for-
ma rigurosa; en la mayora no se produjo la separacin estricta del empirismo y la filosoa, exigida para la verdadera cientificidad.
En consecuencia, el sistema de la filosoa del
arte que pienso exponer se diferenciar esencialmente de todos los anteriores tanto por la forma como por el contenido, por cuanto en mis
principios voy mucho ms lejos de lo que se ha
ido hasta ahora. El mismo mtodo que en la filosoa de la naturaleza me hizo posible, si no me
equivoco, desenmaraar hasta cierto punto el
tejido, muchas veces enredado, de la naturaleza y apartar de sus manifestaciones el caos, el
mismo mtodo nos guiar tambin a travs de
los enredos mucho ms labernticos del mundo
artstico y nos permitir arrojar una nueva luz
sobre sus objetos.
.Menos seguro puedo estar de cumplir de la
misma manera con relacin al aspecto histrico
del arte, que, por razones que indicar ms adelante, es un elemento esencial de toda construccin. Reconozco demasiado bien lo dificil que es
adquirir en este campo, el ms ilimitado de todos,
tan slo los conocimientos ms generales sobre
cada una de sus partes, y cunto ms dicil llegar al conocimiento ms definido y preciso de
cada una de estas partes. En lo que a m respecta, puedo afirmar que durante mucho tiempo me
he ocupado seriamente del estudio de las obras
de la poesa antigua y moderna y que me he propuesto con empeo tener una intuicin de las
obras de arte plstico; que en el trato con artistas ejercientes en verdad slo llegu a conocer su
F1LosoEIA DEL ARTE
11
propia discrepancia y falta de comprensin del

asunto, pero tambin en el trato con aquellos que,
aparte del feliz ejercicio del arte tambin han pensado filosficamente sobre l, he adquirido una
parte de las concepciones histricas sobre el arte
que creo necesarias para mi propsito.
Para los que conozcan mi sistema filosfico,
la filosoa del arte slo les resultar la repeticin del mismo elevada a la mxima potencia;
para los que an no lo conocen, el mtodo tal vez
les resultar ms evidente y claro en esta aplicacin.
La construccin no slo comprender lo general sino tambin a aquellos individuos que representan toda una especie; los contruir a ellos y al
mundo de su poesa. Por ahora slo nombro a
Homero, Dante y Shakespeare. En la doctrina de

las artes figurativas se caracterizarn en general
las individualidades de los ms grandes maestros; en la doctrina de la poesa y de los gneros
literarios destacar la caracterstica de algunas
obras aisladas de los poetas ms excelsos, por
ejemplo, de Shakespeare, Cervantes y Goethe,
aprovechando en estos casos la intuicin presente
que nos falta en aqullos.
En la filosofia general disfrutamos viendo el
severo rostro de la verdad en s y por s misma;
en esta esfera particular de la filosoa que circunscribe la filosoa del arte alcanzamos la intuicin de la belleza etema y los arquetipos de todo
lo bello.
La filosoa es la fundamentacin de todo y se
ocupa de todo, extiende su construccin a todas
las potencias y objetos del saber, slo con ella se
llega a lo supremo. Por la doctrina del arte se for-
12
ma dentro de la filosofa misma un circulo ms

estrecho en el que contemplamos directamente
lo etemo, diramos, en figura visible y, bien entendida, est en la ms perfecta consonancia con la
filosoa misma.
En lo dicho anteriormente suger en parte qu
es la filosoa del arte, pero es necesario explicarme ahora ms claramente sobre ello. Plantear la cuestin en su mxima generalidad de esta
manera: Cmo es posible unafilosofa del arte?
(pues la demostracin de esta posibilidad respecto ala ciencia es una realidad).
Cualquiera reconoce que en el concepto de
filosoa del arte se une algo contradictorio. El
arte es lo real, lo objetivo; la filosoa lo ideal, lo
subjetivo. Por tanto, ya se podra determinar de
antemano la misin de la filosofia del arte as:

representar en lo ideal lo real que est en el arte.
Slo que la cuestin es precisamente qu quiere
decir: representar algo real en lo ideal y, antes de
que lo sepamos, an no tenemos claro el concepto de la filosoa del arte. En consecuencia,
tenemos que enfocar toda la investigacin desde
ms abajo. Puesto que representacin en lo ideal
en general = construir, tambin debe ser la filosofa del arte = construccin del arte, entonces
esta investigacin necesariamente tendr que
penetrar ms profundamente en la esencia de la
construccin.
El complemento arte en filosofa del arte
slo limita el concepto general de la filosofa,
pero no lo suprime. Nuestra ciencia debe ser filosofa. Eso es lo esencial, lo accidental de nuestro concepto es que precisamente debe ser filosofa con relacin al arte. Pero ni lo accidental
FILOSOFIA DEL ARTE 13

de un concepto puede modificar lo esencial del
mismo ni la filosofa, en particular como filoso-
a del arte, puede ser otra cosa que lo que es considerada en si y absolutamente. La filosofa es
absoluta y esencialmente una, no se la puede dividir, por tanto lo que es en general filosoa lo es
total e indivisamente. Quiero que mantengis fijamente presente este concepto de la indivisibilidad de la filosofia para captar la idea total de
nuestra ciencia. Es suficientemente conocido el
infame abuso que se ha hecho del concepto de
filosoa. Tenemos ya una filosofia y hasta una
doctrina de la ciencia de la agricultura, y cabe
esperar que tambin se construya una filosofa
de la locomocin y que al final haya tantas filosoas como objetos y que, ante ruidosas filosofas, se perder totalmente la filosofa misma.
Pero adems de estas muchas filosoas existen
tambin ciencias filosficas y teoras filosficas
aisladas. Tampoco stas llegan a nada. Slo existe una nica filosofa y una nica ciencia de la
filosoa; lo que se llaman distintas ciencias filosficas, o bien es algo totalmente errado, o slo
son representaciones del todo nico e indiviso de
la filosofa en diferentes potencias o bajo determinaciones ideales distintasi.
Explico esta expresin que aparece aqu por
primera vez, al menos en un sentido en que es
importante que se la comprenda. Se refiere a la
doctrina filosfica general de la identidad esen-
Para esto y lo siguiente, cfr. el principio del tratado sobre La

relacion de la filosoa de la naturaleza con lafilosofa en general pp 106 ss.
I4
cial e intrnseca de todas las cosas y de todo aquello que distinguimos en general. En realidad y
en si existe slo un nico ser absolutamente real

y, en cuanto absoluto, este ser es indivisible, de
modo que no puede pasar por divisin o separacin a distintos seres; como es indivisible, la diferencia de las cosas en general slo es posible en
la medida en que se lo coloca como todo e indiviso bajo distintas determinaciones. A estas determinaciones las llamo potencias. No modifican
absolutamente nada en la esencia; sta permanece siempre y necesariamente la misma y, por
eso, se llaman determinaciones ideales. Por ejemplo, lo que conocemos en la historia o en el arte
es esencialmente lo mismo que lo que existe tambin en la naturaleza; en efecto, a cada uno le es
inherente toda la absolutidad, pero esta absolutidad se encuentra en la naturaleza, la historia y el

arte en distintas potencias. Si a stas se las quitara para ver el ser puro, por as decirlo, en su
desnudez, lo uno estara verdaderamente en todo.
Lafilosofia aparece entonces en su manifestacin completa slo en la totalidad de todas las
potencias, pues ella debe ser una imagen fiel del
universo; pero ste = a lo absoluto representado
en la totalidad de todas las determinaciones idea-
les. Dios y el universo son lo mismo o slo distintas caras delo uno y lo mismo. Dios es el universo considerado por el lado de la identidad, lo
es todo, porque es lo exclusivamente real y, por
tanto, fuera de l no existe nada; el universo es
Dios visto desde el lado de la totalidad. En la idea
absoluta, que es principio de la filosoa, la totalidad y la identidad se unifican otra vez. La manifestacin perfecta de la filosofa, digo, slo apa-
F1LosoE1'A DEL ARTE
15
rece en la totalidad de todas las potencias. En lo

absoluto como tal, y por tanto tambin en el prin-
cipio de la filosoa, no hay potencia alguna pre-
16
cisamente porque comprende todas las potencias

y, a su vez, slo en la medida en que en l no hay
potencias, todas estn contenidas en l. Precisamente por no ser igual a ninguna potencia particular y comprenderlas a todas, llamo a este principio el punto absoluto de identidad de la filosoa.
Este punto de indiferencia, por ser tal y por ser
absolutamente nico, es indivisible, inseparable,
necesariamente existe a su vez en cada unidad
particular (as pues, hay que llamarlo potencia),
e incluso esto no es posible sin que en cada una
de estas unidades particulares retornen otra vez
todas las unidades, es decir, todas las potencias.
Por tanto, en la filosofa no hay nada ms que
lo absoluto, o en la filosoa slo conocemos lo
absoluto, siempre slo lo absolutamente uno y
slo esto absolutamente uno en formas particulares. La filosoa nunca se dirige a lo particular
como tal _os ruego que comprendis rigurosamente esta afirmacin_, sino siempre directamente a lo absoluto, y alo particular slo enla
medida en que acoge en s lo absoluto en su totalidad y lo representa en l.
Ahora bien, de esto resulta evidente que no puede haber filosofas particulares ni ciencias filosficas particulares y aisladas. En todos los objetos la filosoa slo tiene tm nico objeto y por eso
mismo tambin ella es una sola. Dentro de la filosoa general cada una de las potencias aisladas es
en s absoluta y en esta absolutidad, o bien sin perjuicio de esta absolutidad, es a su vez un miembro del todo. Cada una es verdadero miembro del
16
todo slo en la medida en que es el reejo perfecto del todo que lo acoge totalmente en s. Esto
es, precisamente, esa unin de lo particular y lo

general que encontramos en cada ser orgnico, asi
como en cada obra potica, en la cual, por ejemplo, cada una de las distintas figuras son un miembro que sirve al todo y, a su vez, en el completo
desarrollo de la obra, son absolutas en s.
En efecto, no podemos aislar una potencia sola
del todo y considerarla en s misma, pero esta representacin misma esfilosoa slo en la medida en que realmente representamos en ella lo
absoluto. Entonces podemos llamar a esta representacin, por ejemplo, filosoa de la naturaleza, filosoa de la historia, filosoa del arte.
Con esto queda demostrado: 1) que ningn
objeto est cualificado para ser objeto de la filosofia sino en la medida en que l mismo est fundado en lo absoluto por una idea eterna y necesaria y es capaz de acoger en s toda la esencia
indivisa delo absoluto. Todos los distintos objetos, en tanto que distintos, slo son formas sin
esencialidad. Slo lo uno tiene esencialidad y,
por este uno, tainbin lo que es capaz de acoger
como lo general en s, suforma, en tanto que particular. En consecuencia, existe, por ejemplo, una
filosoa de la naturaleza porque lo absoluto est
formado en lo particular de la naturaleza, o sea,
porque existe una idea absoluta y eterna de la naturaleza. Del mismo modo, una filosofia de la
historia, una filosoa del arte.
Sobre esto y lo que sigue imnediatamente, cfr. el tratado citado, p 107.
EtLosoE1'A DEL ARTE
17
Con esto queda demostrado: 2) la realidad de

una filosoa del arte precisamente porque se ha
probado su posibilidad; a su vez, tambin se ha

demostrado con ello sus lmites y su diferencia,
especialmente con la mera teora del arte. En
efecto, slo en la medida en que la ciencia de la
naturaleza o del arte representa lo absoluto, esta
ciencia es verdadera filosoa,ilosoia de la naturaleza,ilosoia del arte. En todos los dems casos,
donde la potencia particular se trata como particular y se establece para ella leyes particulares en las que de ninguna manera se trata de la
filosoa como filosoa, que es absolutamente
general, sino de un conocimiento particular del
objeto y, por tanto, de una finalidad finita, en
cada uno de esos casos la ciencia no puede lla-
marse filosoa sino slo teora de un objeto particular, como teora de la naturaleza, teora del
arte. Ciertamente esta teoria podra tomar prestados sus principios de la filosoa, como, por
ejemplo, la teora de la naturaleza de la filosofa de la naturaleza, pero precisamente por el
hecho de tomarlos prestados no es filosofa.
De acuerdo con esto, en la filosoa del arte
no construyo por ahora el arte como arte, como
particular, sino que construyo el universo en la
gura del arte, y filosoa del arte es la ciencia
del todo en la forma o potencia del arte. Slo
con este paso nos elevamos con respecto a esta
ciencia al terreno de una ciencia absoluta
del arte.
Pero el hecho de que la filosofa del arte sea
la representacin del universo en la forma del arte
an no nos da una idea completa de esta ciencia
si antes no determinamos con ms precisin la
I8
clase de construccin que es necesaria en una

filosofia del arte.
Es objeto de la construccin, y por tanto de
la filosoa, exclusivamente lo que es capaz, en
cuanto particular, de acoger en s lo infinito. En
consecuencia, para ser objeto de la filosofa el
arte tiene que representar lo infinito en si como
particular, ya sea realmente, o por lo menos poder
representarlo. Pero esto no slo tiene lugar respecto al arte, sino que l, en cuanto representacin de lo infinito, est a la misma altura que la
filosofia; as como sta representa lo absoluto en
el arquetipo, aqul lo representa en su imagen
reflejada.
Como el arte corresponde tan exactamente a
la filosoa y de suyo slo es su reejo objetivo
ms perfecto, tambin l tiene que recorrer todas
las potencias que recorre la filosofa en lo ideal,
y esto nos basta para poner fuera de duda el mtodo necesario para nuestra ciencia.
La filosoa no representa las cosas reales sino
sus arquetipos, pero igual ocurre en el arte, y los
mismos arquetipos de los cuales, segn las demostraciones de la filosoa, stas (las cosas reales)
slo son copias imperfectas, son los que, en cuanto arquetipos, y por tanto en su perfeccin, se
objetivan en el arte y representan el mundo intelectual en el mundo reejado. Para dar algunos
ejemplos, la msica no es otra cosa que el ritmo
arquetpico de la naturaleza y del universo mismo que irrumpe mediante este arte en el mundo
de la imagen. Las formas perfectas que produce
la plstica son los arquetipos de la naturaleza orgnica misma objetivamente representados. La
epopeya homrica es la identidad misma como
FILosoFI'A DEL ARTE
19
existe en la base de la historia en lo absoluto. Toda

pintura abre al mundo intelectual.
Anticipado esto, en la filosoa del arte tendremos que resolver con respecto al ltimo todos
aquellos problemas que resolvemos en la filosoa general respecto al universo.
1) Tampoco en la filosofa del arte podremos partir de otro principio que del de lo infinito; tendremos que presentar lo infinito como el
principio incondicionado del arte. As como para
la filosoa lo absoluto es el arquetipo de la verdad, para el arte es el arquetipo de la belleza. De
ahi que tengamos que mostrar que verdad y belleza no son sino dos modos distintos de considerar
lo absoluto nico.
2) La segunda cuestin, tanto en lo que se
refiere a la filosoa en general como a la filosoa delarte, ser: cmo eso nico absolutamente
en s y simple pasa a una multiplicidad y diferenciacin, es decir, cmo de lo bello Lmiversal y absoluto pueden surgir las cosas bellas particulares. La
filosoa responde a esta pregunta con la doctrina
de las ideas o los arquetipos. Lo absoluto es lo
absolutamente uno, pero lo uno absolutamente
intuido en las formas particulares, de modo que
con ello no se suprime lo absoluto, es = idea. Lo
mismo en el arte. Tambin el arte intuye lo bello
originario slo en ideas como formas particulares, cada una de las cuales es en s divina y absoluta, mientras que la filosofa intuye las ideas
como son en s, el arte las intuye realmente. Por
tanto, en la medida en que son intuidas como reales, las ideas son la materia y, por as decirlo, la
materia universal y absoluta del arte de la que proceden todas las obras de arte particulares como
20
productos perfectos. Estas ideas reales, vivas y

existentes son los dioses; as pues, el simbolismo
general o la representacin general de las ideas
como reales se da en la mitologa, y la solucin de
la segtmda de las tareas antes planteadas consiste
en la construccin de la mitologa. De hecho los
dioses de toda mitologa no son ms que las ideas
de la filosoa intuidas objetiva o realmente.
Con esto, sin embargo, queda todava sin contestar cmo surge una obra de arte real y particular. As como lo absoluto _lo no real- est siempre en la identidad, lo real est en la no-identidad
de lo general y particular, en la disyuncin, ya sea
en lo particular o en lo general. De este modo surge tambin aqu una contradiccin, la contradiccin entre arte figurativo y arte discursivo. El arte
figurativo y discursivo = ala serie real e ideal de

la filosoa. El primero est presidido por aquella
unidad en la cual lo infinito es acogido en lo finito _a la construccin de esta serie le corresponde laflosoia de la naturaleza_, el segundo est
presidido por la otra unidad, en la cual lo finito es
configurado en lo infinito, y a la construccin de
esta serie le corresponde el idealismo en el sistema general de la filosoa. A la primera unidad la
llamar real, a la otra ideal, y ala que comprende
a ambas, indiferencia.
Observemos ahora cada una de estas unidades en s y, puesto que cada una es absoluta en s,
en ellas han de reaparecer las mismas unidades,
es decir, en la real aparecen la real, la ideal y aquella en que ambas se identifican. Lo mismo ocurre con la ideal.
A cada una de estas fonnas, en la medida en que
est comprendida ya sea en la unidad real o ideal,
1-1LosoF.A DEL ARTE 21

corresponde una fonna particular del arte: a la real,
en tanto que real, le corresponde la msica, a la
ideal la pintura, a la que dentro de la real representa unificadas a ambas unidades, la plstica.
Lo mismo sucede respecto a la unidad ideal, que
comprende las tres formas de la poesa lrica, pica y dramtica. Lrica = configuracin de lo infinito en lo finito = lo particular. Epica = representacin (subsuncin) delo finito en lo infinito = lo
general. Drama = sntesis de lo general y lo particular. En consecuencia, habra que construir todo
el arte, tanto en su manifestacin real como en la
ideal, de acuerdo con estas formas bsicas.
Persiguiendo el arte en cada una de sus formas
particulares hasta lo concreto, llegaremos a la
determinacin del arte por las condiciones del
tiempo. As como el arte es en s eterno y necesario, del mismo modo tampoco hay ningn azar
en su manifestacin temporal sino necesidad absoluta. Tambin en este sentido es objeto de un
posible saber, y los elementos de esta construccin estn dados por las contradicciones que
muestra el arte en su manifestacin temporal.
Pero las contradicciones que estn puestas respecto al arte por su dependencia del tiempo son,
como el tiempo mismo, contradicciones necesariamente inesenciales y slo formales, por tanto
totalmente distintas delas reales, fundadas enla
esencia o en la idea misma del arte. Esta contradiccin universal y fonnal que atraviesa todas las
ramas del arte es la del arte antiguo y moderno.
Sera un fallo de la construccin si descuidsemos la referencia a esto en cada una de las formas del arte. Pero, dado que esta contradiccin
se-considera como meramente formal, la cons-
22
truccin se constituye en la negacin o supresin.

Teniendo en cuenta esta contradiccin, a la vez
representaremos directamente el lado histrico
del arte y podemos esperar que slo con ello daremos su mxima perfeccin a nuestra construccin en su conjunto.
Segn mi concepcin entera del arte, ste es
un euvio delo absoluto. La historia del arte nos
mostrar del modo ms evidente sus relaciones
directas con las determinaciones del universo y,
por tanto, con esa identidad absoluta en la que
estn predeterrninadas. Slo en la historia del arte
se hace evidente la unidad esencial e interior de
todas las obras de arte, que todos los poemas son
producto de uno y el mismo genio que, en las
oposiciones del arte antiguo y el moderno, se
muestra slo en dos figuras distintas.
rn
I
PARTE GENERAL DE LA FILOSOFIA
`
DEL ARTE
sEccrN PRIMERA
coNsTRUcc1N DEL ARTE

~ EN coNJUNTo Y EN GENERAL
Construir el arte significa determinar su posicin en el universo. La determinacin de este
lugar es su nica explicacin, de modo que tenemos que remontamos a los primeros principios
de la filosoa. Sin embargo, se entiende que aqu
no perseguimos estos principios en todas las direcciones posibles sino slo en aquella que previamente nos est sealada por el objeto determinado. Adems, la mayora de las proposiciones
se formulan de entrada como meros teoremas de
la filosoa que, en cuanto tales, no son demostrados sino slo explicados. Habiendo aclarado
este presupuesto, formulo las siguientes propoSICIOIIBSI
1.
Lo absoluto o Dios es aquello respecto
a lo cual el ser o la realidad se deriva inmedia-
tamente apartir de la idea gracias a la mera ley

[25]
26
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCI-IELLING
de identidad, o sea, Dios es la armacin inme-
diata de si mismo.
Explicacin: Si el ser no se derivara inmediatamente de la idea de Dios, es decir, si su idea no
fuera ella misma la de la realidad absoluta, infinita, Dios estara determinado por cualquier otra
cosa que no fuese su idea, es decir, estara condicionado por algo distinto de su concepto y, por
tanto, sera sin ms dependiente, no absoluto. En
ningn objeto dependiente o condicionado el ser
deriva del concepto, por ejemplo, el hombre singular est determinado por algo que no es su idea,
de lo cual se sigue a su vez que a ningn ser aislado le corresponde verdadera realidad, realidad
en s. Adems, la forma especial en que acabamos de expresar la idea de Dios: Dios es la afirmacin inmediata de s mismo, se aclara an
por lo siguiente:
Ser real = ser afirmado. Pero Dios slo es en
virtud de su idea, es decir, l mismo es su propia
afirmacin y, como no puede afirmarse de una
manera finita (porque es absoluto), entonces l
es afirmacin infinita de s mismo.
2. En cuanto afirmacin innita de si mismo, Dios se comprende a s mismo como infinitamente ajirmante, como innitamente afirma-
do y como indiferencia de ambos; pero l mismo

no es ninguno de los dos en particular.
Mediante su idea Dios se comprende a s mismo como infinitamente afirmante (pues l es la

afirmacin de s mismo) y, por la misma razn,
como infinitamente afirmado. Adems, dado que
lo afirmado y lo afirmante son lo mismo, tambin se comprende como indiferencia. Pero l

mismo no es ninguno de los dos en particular,
pues nicamente es la afirmacin infinita, y precisamente, en ta.nto que es infinita, slo comprende la afirmacin. Pero lo que comprende no
es idntico alo comprendido, por ejemplo, longitud = espacio, anchura = espacio, profundidad = espacio y, sin embargo, el espacio mismo
no es nada de eso en particular sino slo la identidad absoluta, la afirmacin infinita, la esencia
de todo eso. Dicho de otro modo, Dios no es absolutamente nada ms que lo que es slo en virtud
de la afirmacin infinita, en consecuencia, Dios,
como afirmante de s mismo, como afirmado por
s mismo y como indiferencia, lo es todo por la
infinita afirmacin de s mismo.
Suplemento: En cuanto que se afirma a s mismo, Dios puede ser descrito como la idealidad
infinita que comprende en s toda la realidad, en
cuanto afirmado por s mismo, como la realidad
infinita que comprende en si toda la idealidad.
3.
Dios es el universo absoluto inmediata-
mente en virtud de su idea. De la idea de Dios se

sigue de inmediato lo infinito y se sigue necesariamente de manera infinita, pues, en cuanto afirmacin infinita de s mismo, Dios tambin se comprende a su vez infinitamente como afirmante,
infinitamente como afirmado, e infinitamente
como indiferencia de ambos. Ahora bien, la realidad infinita que se sigue de la idea de Dios es:
1) ya en s = universo (pues no hay nada fuera de
ella), y adems 2) positiva, pues todo lo que es
posible en virtud de la idea de Dios, incluso lo
infinito, tambin es real porque ella se afirma a s
misma. Todas las posibilidades son realidades en
28
Dios. Pero aquello en lo que todo lo posible es real

es = Lmiverso. Por tanto, de la idea de Dios se sigue
inmediatamente el universo absoluto. Y, aim ms,
se sigue en virtud dela mera ley de identidad, es
decir, Dios mismo, considerado en la afirmacin
infinita de s mismo, es = universo absoluto.
4. En cuanto identidad absoluta, Dios es
inmediatamente tambin totalidad absoluta, y a
la inversa.
Explicacin: Dios es una totalidad que no es
multiplicidad sino absolutamente simple. Dios
es una unidad que tampoco puede ser detenninada por contraposicin a la multipliciciaad, es
decir, no es uno en sentidofnumrico ni mpoco es meramente lo uno, sino la unidad absoluta
misma, no es todas las cosas sino la totalidad

absoluta misma y ambas inmediatamente a la vez.
5. Lo absoluto es absolutamente eterno.
En la intuicin de toda idea, por ejemplo, la
idea de crculo, se intuye tambin la eternidad.
Esta es la intuicin positiva de la eternidad. El
concepto negativo de la eternidad es: no slo ser
independiente del tiempo sino carecer de toda
relacin con l. Por tanto, si lo absoluto no fuera absolutamente eterno, tendra una relacin con
el tiempo.
Nota: Si la eternidad de lo absoluto se determinara por una existencia de tiempo infinito, tendra que sernos posible decir, por ejemplo, que
Dios existe hace mucho tiempo as como que ha
existido en la creacin del mundo, lo cual supondria en Dios un incremento en la existencia que
es imposible, pues su existencia es su esencia y
E1LosoEiA DEL ARTE 29

sta no puede ser ni aumentada ni disminuida. Es
obvio que ala esencia de las cosas no se les pue-
de atribuir una duracin. Por ejemplo, bien podemos decir, refirindonos a un crculo particular o
concreto, que ha durado tanto o cuanto tiempo,
pero de la esencia o de la idea de crculo nadie
dir que dura o, por ejemplo, que ahora ha existido ms tiempo que al comienzo del mundo. Ahora bien, lo absoluto es aquello respecto alo cual
no se da la oposicin entre la idea y lo concreto,
aquello respecto alo cual lo que es lo concreto y
lo particular en las cosas es a su vez la esencia o lo
general (no su negacin), de manera que a Dios
no se le puede atribuir otro ser que el de su idea.
Lo mismo desde otra perspectiva. Decimos que
un objeto dura porque su existencia es despro-
porcionada respecto a su esencia, su particularidad respecto a su generalidad. La duracin no es

sino un constante poner la generalidad del objeto en lo concreto que le es propio. Debido a lalimitacin de lo concreto, el objeto no es todo y,
de hecho, tampoco es a la vez lo que podra ser

segn su esencia o su generalidad. Pero esto es
impensable para lo absoluto porque lo particular
en l es absolutamente igual a lo general, de modo
que es todo lo que puede ser, incluso real y simultneamente, sin intervencin del tiempo, portanto, est fuera de todo tiempo, eterno en s.
La idea de lo absolutamente etemo es una idea
extremadamente importante tanto para la filosoa en general como para nuestra construccin
particular. Efectivamente, respecto a la primera
se sigue de inmediato que el universo verdadero es eterno porque lo absoluto no puede tener
con l una relacin temporal (lo que tambin se
puede considerar como conclusin). Para nuestra construccin particular esta idea es impor-
tante porque muestra que el tiempo no afecta para

nada a lo eterno en si y, por tanto, que lo eterno
en si, aun en medio del tiempo, no tiene relacin
con el tiempo.
Otros enunciados de la misma proposicin:
a) De ah que lo absoluto no pueda ser pensado corno lo que ha precedido en el orden del
tiempo (en cuanto mera consecuencia de lo anterior). Expresado positivamente: lo absoluto precede a todo slo segn la idea, y todo lo dems,
todo lo que no es lo absoluto, slo es en la medida en que no es igual en el ser a la idea, es decir,
en la medida en que en l mismo slo es privacin y no verdadero ser. El crculo concreto como
tal slo pertenece al mundo fenomnico. El crculo en s, en cambio, nunca le precede en el tiempo sino slo segn la idea. De la misma manera, lo absoluto no precede de ningn modo a todo
lo dems ms que segn la idea.
b) En lo absoluto mismo no puede haber un
antes o un despus; en consecuencia, ninguna
determinacin puede preceder ni seguir a otra,
pues, si esto fuera as, tendramos que poner en
l una afeccin o un padecer. Y lo absoluto carece totalmente de afecciones, de cualquier opoSlC1OI'l C11 Sl I1'11S1'I'lO.
6. Lo absoluto no es en si ni consciente ni
inconsciente, ni libre ni no-libre o necesario. No
es consciente porque toda conciencia descansa
sobre la unidad relativa del pensar y del ser, y en
lo absoluto, en cambio, hay unidad absoluta. No
carece de conciencia, pues slo no es conscien-
EILosoFI'A DEL ARTE 31

te porque es conciencia absoluta. No es libre porque la libertad reposa sobre la relativa oposicin
y relativa unidad de la posibilidad y la realidad, y
en lo absoluto, en cambio, ambas son absolutamente una. No es no-libre o necesario, pues no
tiene afecciones; no hay nada en l o lera de l
que pudiera determinarlo o hacia lo cual pudiera inclinarse.
7. En el universo est comprendido lo que
est comprendido en Dios. Segn esto, el universo se comprende a s mismo, lo mismo que
Dios, como infinitamente afirmante, como infinitamente afirmado y como unidad de ambos, sin
ser l mismo ninguna de estas formas en particular (precisamente porque las comprende), y no de
modo que las fonnas estn separadas sino de manera que estn disueltas en la identidad absoluta.
8. El infinito ser afirmado de Dios en el universo, o la configuracin de su idealidad infinita
en la realidad como tal, es la naturaleza eterna.
Esto es, en verdad, un teorema, a pesar de lo
cual voy a demostrarlo aqu. Segn se admite de
forma unnime, la naturaleza se comporta como
algo real frente al universo, considerado absolutamente. Pero tambin esa unidad puesta por la
configuracin de la idealidad infinita en la realidad es el infinito ser afirmado de Dios en el
universo, = unidad real, pues lo que predomina
es aquello que acoge alo otro. Por tanto, etc.
Nota: Diferencia entre la naturaleza en cuanto que se manifiesta (sta es mera natura naturata, naturaleza en su particularidad y separacin
del universo, como mero reejo del universo abso-
32
luto) y la naturaleza en si, en cuanto que est

disuelta en el universo absoluto y en tanto que
Dios est en su infinito ser afirmado.

9. La naturaleza eterna, a su vez, comprende
en s todas las unidades, la del ser afirmado, la
de lo que afirma y la de la indiferencia de ambos,
pues el universo en s = Dios. Si no existiera la

unidad en todo lo que el universo comprende en
s, a su vez tampoco se daria en la naturaleza la
afirmacin infinita entera, es decir, la esencia
de Dios completa, Dios se habra dividido en el
universo, lo cual es imposible. En consecuencia,
cada una de las unidades comprendidas en el universo es a su vez expresin del universo entero.
Como explicacin: Tambin en la naturaleza
que se manifiesta se pueden comprobar hasta el

infinito esas consecuencias de la afirmacin infinita, slo que no se trata de que estn una dentro de la otra, como en el universo absoluto, sino
separadas y una fuera de la otra. Por ejemplo, la
configuracin de lo ideal en lo real, o la forma
del ser afirmado en el universo, se expresa
mediante la materia; la idealidad que disuelve
toda realidad, lo afirmante, es = luz; la indiferencia = organismo.
10. Al manifestarse, la naturaleza como tal
no es una revelacin perfecta de Dios, pues hasta el organismo es slo una potencia aislada.
I I . Slo hay una perfecta revelacin de
Dios all donde las formas aisladas en el mun-
do reejado mismo se resuelven en identidad

absoluta, lo cual ocurre en la razn. Por tanto,
FtLosoEI'A DEL ARTE 33

la razn es en el universo mismo la perfecta ima-
gen reejada de Dios.

Explicacin: El infinito ser afirmado de Dios
se expresa en la naturaleza como mundo real,
que, entonces, a su vez comprende para s toda
unidad en el universo. Sobre esto sealo lo
siguiente: A las unidades o las consecuencias particulares de la afirmacin de Dios, en la medida
en que vuelven a aparecer en el universo real o
ideal, las designamos potencias. La primera potencia de la naturaleza es la materia, en cuanto que
se pone en la realidad con el predomino de lo
afirmado o bajo la forma de la configuracin
de la idealidad en la realidad. La otra potencia es
la luz, como idealidad que disuelve en s toda realidad. Pero la esencia de la naturaleza como naturaleza nicamente puede ser representada por la
tercera potencia, que es, de igual modo, lo afirmante de lo real o la materia y de lo ideal o la luz
y, por eso mismo, se ponen como iguales. La esencia de la materia = ser, de la luz = actividad. Por
consiguiente, en la tercera potencia la actividad
y el ser deben estar unidos y ser indiferentes.
La materia, no en s, sirio considerada en su manifestacin, no es sustancia sino slo accidente (forma) frente al cual est la esencia o lo general en
la luz. Por tanto, ambas se integran en la tercera
potencia y surge algo indiferenciado en lo cual
esencia y forma son lo mismo; la esencia es inseparable de la forma, y la forma lo es de la esencia. Algo semejante es un organismo, porque su
esencia como organismo es inseparable de la existencia de la forma, adems porque en l el ser
es inmediatamente tambin actividad, lo afirmado es absolutamente igual a lo afirmante. Nin-
3 4 FRIEDRICH WILHELM./osEPH I/orv SCHELLING

guna de estas formas en particular, ni tampoco
la naturaleza en la separacin de estas formas, es
una revelacin perfecta de lo divino, pues Dios
no es idntico a la consecuencia particular de
su afirmacin sino a la totalidad de estas consecuencias, en cuanto que es posicin pura y a la
vez, como totalidad, identidad absoluta. Por tanto, slo en la medida en que la naturaleza volviera a transfigurarse en totalidad y unidad absoluta de las formas, sera un espejo de lo divino.
Pero eso slo sucede en la razn, porque la razn
es tanto lo que disuelve todas las formas particulares como el universo o Dios. Sin embargo,
por eso mismo la razn no pertenece exclusivamente al mundo real ni al ideal, y ni ste ni aqul
pueden elevarse ms que a la indiferencia, pero
no a la identidad absoluta (lo que tambin es una

consecuencia de lo anterior).
Procederemos con respecto al universo ideal
de la misma manera que con el real y en primer
lugar establecemos la siguiente proposicin:
I2. Dios como infinita idealidad que comprende en si toda la realidad o Dios como lo infi-
nitamente airmante es, en cuanto tal, la esencia

del universo ideal. Esto resulta obvio por la contradiccin que supone lo contrario.
13. El universo ideal comprende en si las
mismas unidades que comprende el universo real:
la real y la ideal, y no la identidad absoluta de
las dos (pues sta no le corresponde ni a la ideal ni a la real en particular), sino la indiferencia
de ambas. Tambin aqu designamos potencias a
estas unidades, pero hay que hacer notar que, as
EILosoEI'A DEL ARTE 3 5

como en el mundo real las potencias son potencias del factor ideal, aqu lo son del real gracias
a la oposicin de ambas. La primera potencia

indica aqu el predominio de lo ideal; la realidad
est puesta aqui slo en la primera potencia del
ser afirmado. En este punto cae el saber, que,
segn esto, se pone con el mximo predominio
del factor ideal o de lo subjetivo. La tercera potencia se basa en un predominio de lo real; en efecto, el factor de lo real est elevado aqu ala segunda potencia. En este punto cae la accin como el
lado objetivo o real frente al cual el saber se comporta como el lado subjetivo.
Igual que la esencia del mundo real, la esencia del mundo ideal es la indiferencia. Por tanto,
saber y accin se vuelven indiferenciados necesariamente en un tercer nivel que, al afirmar a
ambos, es la tercera potencia. En este punto cae
el arte y, de acuerdo con ello, ahora formulo con
todo rigor la siguiente proposicin:
I4.
La indiferencia de lo idealy lo real
como indiferencia se presenta en el mundo ideal

por medio del arte, pues el arte no es en s ni un
simple actuar ni un simple saber sino que es una
accin completamente penetrada de saber o, a la
inversa, un saber que se ha hecho totalmente
accin, es decir, es la indiferencia de ambos.
Esta demostracin nos es suficiente para el fin
que perseguimos ahora. Se entiende que volveremos sobre esta proposicin. Por el momento slo
tenemos la intencin de esbozar el tipo general del
universo para luego destacar con respecto al todo
la potencia aislada y tratarla en su relacin con l.
Continuamos, pues, con nuestra exposicin.
36
15. La expresin perfecta, no de lo real ni

de lo ideal ni tampoco de la indiferencia de ambos
(pues, como veremos, sta tiene una doble expresin), sino de la identidad absoluta en cuanto tal
o de lo divino, en la medida en que disuelve todas
las potencias, es la ciencia absoluta de la razn
o laflosofia.
Por tanto, la filosofia es en el mundo ideal que

se manifiesta lo que disuelve todas las peculiaridades, igual que Dios en el mundo arquetpico.
(Ciencia divina.) Ni la razn ni la filosoa pertenecen al mundo real o ideal en cuanto tales,
aunque la razn y la filosofa pueden comportarse como lo real y lo ideal dentro de esta identidad. Sin embargo, como cada una es para s
identidad absoluta, esta relacin no establece una
verdadera diferencia entre ambas. La filosofia es

slo la razn consciente de s misma o a punto
de alcanzar conciencia de s; por el contrario, la
razn es la materia o el tipo objetivo de toda filosoa.
Si queremos determinar provisionalmente la
relacin de la filosoa con el arte, podemos decir
que la filosofa es la representacin directa de lo
divino, as como el arte slo es inmediatamente
la representacin de la indiferencia en cuanto tal
(el hecho de que slo sea la indiferencia lo convierte en la imagen reejada. Identidad absoluta = arquetipo). Como el grado de perfeccin o
realidad de una cosa aumenta en proporcin a su
proximidad a la idea absoluta, a la plenitud de la
afirmacin infinita, es evidente que el arte, cuantas ms potencias distintas comprenda en s, tendr
tambin una relacin ms directa con la filosoa
y se distinguir de ella slo por la determinacin
FILosoEIA DEL ARTE 37

de las particularidades o de la capacidad de ser
imagen reejada, pues, por lo dems, es la potencia suprema del mundo ideal. Continuemos.
16. A las tres potencias del mundo real e
ideal corresponden las tres ideas: la verdad, la
bondad y la belleza en el organismo y en el arte

(la idea, en cuanto divina, no pertenece especialmente ni al mundo real ni al ideal). A la primera potencia del mundo ideal y real corresponde
la verdad, a la segunda potencia el bien, a latercera la belleza.
No es ste el lugar para explicar la relacin que
atribuimos a estas tres ideas entre si y, an menos,
la manera en que se diferencian en el mundo ideal
y real, ya que esto se realiza en la filosofa general. Slo tenemos que explicarnos sobre la relacin que atribuimos a la belleza.
Puede decirse que hay belleza siempre que la
luz y la materia, lo ideal y lo real, entran en contacto. La belleza no es slo lo general ni lo ideal
(esto = verdad), tampoco lo meramente real (esto
es la accin), por tanto es la plena compenetracin o unificacin de ambos. Hay belleza all donde lo particular (real) es tan adecuado a su concepto, que ste, en cuanto infinito, ingresa en lo
finito y es intuido in concreto. De esta manera
lo real en que se manifiesta el concepto va asemej ndose verdaderamente e igualndose al
arquetipo, a la idea, donde lo general y lo particular se encuentran en absoluta identidad. Lo
racional en cuanto racional se convierte al mismo tiempo en algo que aparece, se hace sensible.
Nota: 1) Igual que Dios oscila por encima de
las ideas de la verdad, el bien y la belleza, en lo
3 8 FRIEDRICH WILHELM ./osEI>H I/oIv SCHELLING

que ellas tienen de comn, as tambin hace la
filosoa. La filosoa no trata exclusivamente de
la verdad, ni slo de la moralidad, ni nicamente de la belleza, sino de lo comn a todas, y las
deduce de una nica fuente originaria. Si se quisiera preguntar por qu la filosoa, a pesar de
oscilar tanto por encima de la verdad como del
bien y de la belleza, conserva an el carcter de
la ciencia y su objetivo supremo sigue siendo la
verdad, habra que responder que la determinacin de la filosoa como ciencia slo es su determinacin formal. Es ciencia, pero de una clase
tal que en ella se compenetran verdad, bien y
belleza, por tanto, ciencia, virtud y arte; en esa
medida tampoco es ciencia sino un compendio
de ciencia, virtud y arte. Esta es su gran dife-
rencia respecto de todas las dems ciencias. Las

matemticas, por ejemplo, no plantean exigencias ticas especiales. La filosoa exige carcter
y, concretamente, de cierta altura y energa moral.
De igual manera, no podra pensarse la filosofia sin arte y sin conocimiento de la belleza.
2) A la verdad corresponde la necesidad, al
bien la libertad. Nuestra explicacin de la belleza como unificacin de lo real y lo ideal expuesta en la imagen reflejada, implica tambin lo
siguiente: La belleza es la indiferencia de la libertad y la necesidad intuida en algo real. Llamamos bella, por ej emplo, a una figura en cuyo esbozo la naturaleza parece haber actuado con la
mxima libertad y la ms sublime sensatez, aunque siempre dentro de las formas y los lmites de
la ms estricta necesidad y regularidad. Bello
es un poema en el que la mxima libertad vuelve a captarse a s misma en la necesidad. Arte,
FILosoFI'A DEL ARTE 39

pues, es una sntesis absoluta o una compenetracin recproca de la libertad y de la necesidad.
Veamos las dems relaciones de la obra de arte.

1 7.
En el mundo ideal lafilosofa se com-
portafrente al arte como en el mundo real la
razn lo hacefrente al organismo, pues as como

la razn se objetiva inmediatamente slo por el
organismo y las ideas eternas de la razn se obj etivan en la naturaleza como almas de cuerpos
orgnicos, del mismo modo la filosoa se objetiva directamente a travs del arte y tambin las
ideas de la filosoa se hacen objetivas mediante el arte como almas de las cosas reales. De ah
que el arte tambin se comporte en el mundo
ideal como el organismo en el real.
Sobre esto, an la siguiente proposicin.
18. La obra orgnica de la naturaleza expone an sin separar la misma indiferencia que la
obra de arte presenta despus de la separacin,
pero otra vez como indiferencia.
El producto orgnico comprende en s ambas

unidades, la de la materia o de la configuracin
de la unidad en la multiplicidad y la opuesta, la de
la luz o de la disolucin de la realidad en la idealidad; y a ambas las comprende como una sola.
Pero lo general o la idealidad infinita, que aqu
se halla ligada a lo particular, es ella misma lo
subordinado a lo finito, alo particular (lo general = luz). Por eso, porque lo infinito depende
aqu todava de la determinacin general de la
finitud y no aparece como infinito, la necesidad
y la libertad (lo infinito que aparece como infinito) descansan sin desplegar an, por as decir-
40
lo, bajo una envoltura comn, como en un capullo que al orecer har surgir un mundo nuevo,
el de la libertad. Dado que la oposicin de lo general y lo particular, de lo ideal y lo real, se expresa por primera vez en el mundo ideal como oposicin de la necesidad y la libertad, el producto
orgnico expone esa oposicin todava sin superar (porque an no est desarrollada) y la obra de
arte la representa anulada (en ambas hay la misma identidad).
19. Necesidad y libertad se comportan
como lo inconsciente y lo consciente. Por esa
razn, el arte se basa en la identidad de la actividad consciente y la inconsciente. La perfeccin
de la obra de arte en cuanto tal aumenta en pro-
porcin a la identidad que consigue expresar o

a la compenetracin de intencin y necesidad que
hay en ella.
Todava otras consecuencias generales:
20.
En s, o segn la idea, belleza y verdad
son lo mismo, pues, segn la idea, la verdad es,

igual que la belleza, identidad de lo subjetivo y
objetivo, la primera intuida subjetivamente o
como modelo, y la belleza objetivamente o como
imagen reejada.
Nota: La verdad que no es belleza tampoco es
verdad absoluta, y a la inversa. (La oposicin
de verdad y belleza, tan frecuente en el arte, se
basa en que se entiende por verdad exclusivamente la verdad falaz, la que slo alcanza lo finito.) De la imitacin de esta verdad resultan esas
obras de arte en las que slo admiramos el artificio con que se consigui en ellas lo natural sin

unirlo a lo divino. Esta clase de verdad, sin embargo, no es an la belleza en el arte. Slo la belleza absoluta en el arte es tambin la autntica y
legtima verdad.
Por la misma razn, el bien que no es belleza
tampoco es bien absoluto, y a la inversa; pues en
su absolutidad el bien se vuelve tambin belleza, por ejemplo, en todo espiritu cuya moralidad
no se funda en la lucha de la libertad con la necesidad sino que expresa la armona y la conciliacin absolutas.
Suplemento: Verdad y belleza, igual que bien
y belleza, nunca se comportan como fin y medio;
ms bien son lo mismo y slo un espritu armnico (armona = tica verdadera) siente de veras
la poesa y el arte. La poesa y el arte en realidad
nunca pueden ser enseados.
NNI
21. El universo estformado en Dios como

obra de arte absoluta y en eterna belleza.
Se entiende por universo, no el universo ideal
o real, sino la identidad absoluta de ambos. Si la
indiferencia de lo real y lo ideal es belleza en el
universo real o ideal y, precisamente, belleza reejada, entonces la identidad absoluta del universo
real e ideal es necesariamente la originaria, es decir,
la belleza absoluta misma y, por tanto, el universo, tal como es en Dios, se comporta tambin como
obra de arte absoluta en que se compenetran intencin infinita con necesidad infinita.
Nota: Obviamente se deduce que, consideradas desde el punto de vista de la totalidad o como
son en s, todas las cosas formadas en belleza absoluta, los arquetipos de todas las cosas, son absolutamente verdaderos y absolutamente bellos. En
42
cambio, lo perverso, lo feo, igual que el error y

lo falso, consisten en una mera privacin y slo
tienen que ver con la contemplacin temporal de

las cosas.
22. Del mismo modo que Dios como arquetipo se vuelve belleza en la imagen reejada asi
tambin las ideas de la razn intuidas en la imagen reflejada se hacen belleza y, segn esto, la
relacin entre la razn y el arte es la misma que
entre Dios y las ideas. Por medio del arte se representa objetivamente la creacin divina, pues sta
se funda en la misma configuracin de la idealidad infinita en lo real en que se basa aqul. La
acertada palabra alemana Einbildungskraft (imaginacin) significa en realidad la capacidad de
unificacin', en la que de hecho se basa toda creacin. Es la fuerza por la cual algo ideal es a la vez
real, el alma es cuerpo, es la capacidad de individuacin que propiamente es la fuerza creadora.
23.
La causa inmediata de todo arte es
Dios, pues mediante su identidad absoluta Dios

' En este caso, Schelling basa su interpretacin en un juego de
palabras dificilmente traducible al castellano. Imaginacin es en alemn Einbildunskmi, es decir, capacidad o fuerza para dar unidad a
algo (Bildung = formacin y Eins = uno). Como capacidad configuradora, la imaginacin supone dos cosas, por una parte, la escisin
misma de la realidad, sin la cual la bsqueda de la unidad seria irmecesaria, y, por otra parte, la unidad originaria, previa a la separacin,
que hace posible que los opuestos tengan un ptmto de relacin sobre
cuya base la imaginacin realiza la sintesis. Esta unidad originaria
es lo absoluto, que en su paso hacia la multiplicidad se detennina
en las ideas, caracterizadas por la Ineinsbildung, que traducimos aqu
por unificacin. (N. de la Il)
FILosoFiA DEL ARTE 43

cs la fuente de la unificacin de lo real y lo ide-
al en que se basa todo arte. O bien Dios es la fuen-
te de las ideas. Slo en Dios estn originariamente

las ideas. Pero sucede que el arte es la representacin de los arquetipos y, en consecuencia, Dios
mismo es la causainmediata, la posibilidad ltima de todo arte. El mismo es la fuente de toda
belleza.
24. La verdadera construccin del arte
es la representacin de susformas comoformas
de las cosas, tal como son en s o como son en lo
absoluto, pues, segn la proposicin 21, el universo est formado en Dios como eterna belleza y como obra de arte absoluta; y tambin todas
las cosas, como son en s o en Dios, son absolutamente bellas y a la vez absolutamente verdaderas. En consecuencia, tambin las formas del
arte, por ser las formas de cosas bellas, son formas de las cosas como son en Dios o como son
en s y, dado que toda construccin es representacin de las cosas en lo absoluto, la construccin del arte es especialmente representacin de
sus formas como formas de las cosas, tal como
son en lo absoluto y, por tanto, tambin del universo mismo como obra de arte absoluta, tal como
est formado en Dios en belleza eterna.
Nota: Con esta proposicin termina la construccin de la idea general del arte. El arte est
presentado como representacin real de las formas de las cosas como son en s, esto es, de las
formas de los arquetipos. A la vez, con ello queda sealada la direccin de la construccin
siguiente del arte, tanto segn su materia como
segn su forma. En efecto, si el arte es la repre-
44
sentacin de las formas de las cosas como son en

s, entonces la materia general del arte est en
los arquetipos mismos; de ah que nuestro prximo objetivo sea la construccin de la materia
general del arte o de sus arquetipos eternos, construccin que constituye la segunda seccin de
la filosoa del arte.
sEccrN SEGUNDA
coNsTRUCcIN DE LA MATERIA
DEL ARTE
En 24 se demostr que las formas del arte
han de ser las formas de las cosas tal como son

en lo absoluto o en s. De acuerdo con esto se
supone que estasformas particulares mediante
las que se representa lo bello en las cosas individuales reales y verdaderas son formas particulares que estn en lo absoluto mismo. La cuestin consiste en cmo esto es posible. (Este es
exactamente el mismo problema que se expresa
en la filosoa general como trnsito de lo infinito a lo finito, de la unidad a la multiplicidad.)
25. Lasformas particulares en cuanto tal
carecen de esencialidad, son meras formas que
no pueden ser en lo absoluto sino en la medida
en que a su vez, como particulares, acogen en
s toda la esencia de lo absoluto. Esto es evidente,
ya que la esencia de lo absoluto es indivisible.
[45]
82
primera poesa mitolgica, ya exista en potencia.

Dado que Homero ya estaba, si se me permite
decirlo as, predeterminado espiritualmente _

en el arquetipo_, y la trama de sus poemas
ya estaba tejida con la de la mitologa, es comprensible que poetas, de cuyos cantos estara
compuesto Homero, pudieran intervenir independientemente en el conjunto sin suprimir su
armona o sin apartarse de la identidad primera. Lo que recitaban era realmente un poema ya
existente _aunque no empricamente_. Por
tanto, el origen de la mitologa y el de Homero coinciden, con lo cual se comprende que el
origen de ambos fuera desconocido ya para los
ms tempranos historiadores helenos y que
incluso Herdoto presentase parcialmente el
asunto al afirmar que Homero les haba hecho

a los helenos por primera vez la historia de los
dioses.
Los antiguos mismos caracterizan la mitologa y, como para ellos sta coincide con Homero, afirman que los poemas homricos son la
raz comn de la poesa, la historia y la filosofa. Para la poesa es la materia originaria de la
cual surgi todo o, para servirme de una imagen de los antiguos, es el ocano del que uyeron todos los ros y en el cual vuelven a
desembocar. La materia mtica slo se pierde
poco a poco en lo histrico; podra decirse que
recin cuando aparece la idea de lo infinito y
puede surgir la relacin con el destino (Herdoto). En el perodo intermedio, cuando lo infinito an est totalmente ligado a la materia y l
mismo acta de modo material, esa semilla divina arroj ada en la mitologa tiene que crecer
F1LosoFIA DEL ARTE 83

durante mucho tiempo an en grandes acontecimientos maravillosos como los del perodo
heroico. Las leyes de la experiencia colectiva
no se han incorporado todava; masas enteras
de fenmenos siguen concentrndose en torno
a grandes figuras aisladas, tal como ocurre en
la Ilada.
Como la mitologia no es sino el mundo arquetpico mismo, la primera intuicin general del
universo, fue tambin la base para la filosofia
y es fcil demostrar que ella determin toda la
orientacin de la filosofa griega. Lo primero
que se desprendi de ella fue la ms antigua
filosofa de la naturaleza de los griegos, que
era an puramente realista, hasta que Anaxgotas primero (vog), y luego Scrates de forma ms completa, introdujeron el elemento dealista. Pero tambin fue la primera fuente de la
parte tica de la filosofa. Las primeras opiniones sobre los comportamientos ticos, pero,
en especial, ese sentimiento profundamente
arraigado en todos los griegos, llevado al grado mximo en Sfocles, y comn a todas sus
obras, el de la sumisin del hombre a los dioses, el sentido del lmite y la medida tambin
en lo moral, el desprecio de la soberbia, de la
violencia criminal, etc., las ms bellas pginas morales de las obras de Sfocles proceden
an de la mitologa.
La mitologa griega, pues, no slo tiene un sentido infinito en s misma sino que, como por su
origen es la obra de una generacin que a su vez
es individuo, tambin es la obra de un dios, segn
afirma el epigrama de Homero en la antologa
griega misma:
84
Si Homero fue un dios, se le erigirn templos;

si fue un mortal, que sea venerado no obstante
[como un dios.
Una reexin ms. Hemos construido la mitologa de forma completamente racional desde las
primeras exigencias artsticas, y de suyo la mitologa griega se present como solucin de todas
esas exigencias. Se nos impone aqu por primera vez la total racionalidad del arte y la poesa
griegos, de tal manera que en la cultura griega
siempre se puede estar seguro de encontrar construido todo gnero artstico, e incluso casi todo
individuo artstico, de acuerdo con su idea. La
poesa y el arte modernos, en cambio, son el lado
irracional, o sea la cara negativa del arte antiguo,
con lo cual no quiero denigrarlo, dado que tambin lo negativo como tal puede llegar a ser una
forma que acoge lo perfecto.
Esto nos lleva a la contraposicin entre poesa
antigua y moderna en relacin con la mitologa.
La repeticin de esta oposicin en diversas
potencias en la naturaleza nos deja perplejos cuando no conocemos su ley general, y mucho ms
cuando se da en la historia y en aquello que nos
parece que corresponde a la libertad. Nos veremos forzados a admitir sin otras razones, sirio slo
por la realidad, que tambin en el propio arte
_la unin suprema de naturaleza y libertad_
vuelve a aparecer esta oposicin de naturaleza y
libertad as como la de lo infinito y lo finito, y
que se requiere una nonna fija, un tipo establecido a partir de la razn misma, para comprender
la necesidad de esta repeticin. El simple camino de la explicacin no conduce para nada al ver-

dadero conocimiento. La ciencia no explica, construye, despreocupada de los objetos que pueden
surgir de su actividad puramente cientifica; y con
este procedimiento al final es cogida por sorpresa por la totalidad perfecta y cerrada; los objetos
se colocan directamente en su verdadero lugar por
la construccin misma, y ese lugar que ocupan en
la construccin es a la vez su nica verdadera y
exacta explicacin. Ya no es preciso seguir deduciendo regresivamente la causa desde el fenmeno dado; es este fenmeno determinado porque
se coloca en este lugar y, ala inversa, ocupa este
lugar porque es este fenmeno determinado. Slo
en tales procedimientos hay necesidad.
Para hacer tura aplicacin ms cercana a nuestro objeto, la mitologa griega podra conside-
rarse desde todos sus aspectos y, en tanto que

fenmeno dado, podra explicarse en todo sentido. Sin duda, la explicacin volvera a llevarnos a la misma conclusin que la que nos ha proporcionado la construccin (pues una de las
ventajas de la construccin es, precisamente, la
de anticipar con la razn aquello a lo cual nos
conduce al final la explicacin bien llevada), pero
con este procedimiento siempre nos faltara algo:
la comprensin de la necesidad y de las circunstancias generales que determinan exactamente
ese lugar y ese fundamento para este fenmeno.
El examen y la consideracin ms detallada de
la mitologa griega han de convencer a todos los
que disponen de algn sentido para ello de que
esta mitologa reproduce la naturaleza en la esfera del arte, pero la construccin seala de antemano y con carcter necesario el lugar que ella
ocupa en el contexto general.
El principio de la construccin es el de la antigua fisica, aunque en un sentido distinto y ms

elevado, que la naturaleza tiene horror al vaco.
All donde existe un lugar vaco en el universo,
la naturaleza lo llena. Expresado menos figuradamente: no existe ninguna posibilidad en el universo que no se cumpla, todo lo posible es real.
Como el universo es uno, indivisible, no puede
derramarse en nada sin derramarse todo. No existe un universo de la poesa sin que en l se contrapongan nuevamente naturaleza y libertad.
Quien interpretase nuestra afirmacin sobre la
mitologa griega como una obra de la naturaleza, de tal forma que actuase de una manera tan
ciega como lo son las producciones del impulso
artstico de los animales, de hecho la interpretara burdamente. Pero no se alejara menos de la
verdad quien la pensase como un obra de libertad absolutamente potica.
Ya he indicado los rasgos principales por los
cuales la mitologa griega se representa dentro
del mundo artstico como naturaleza orgnica. A
menudo se ha observado que lo dominante en ella
es la huida de lo informe y lo ilimitado. As como
lo orgnico se produce de nuevo hasta lo infinito exclusivamente a partir de lo orgnico, tambin aqu nada se produce sin gnesis, nada a partir de lo informe, de lo infinito en s, sino siempre
de lo ya formado. Exceptuando la infinitud, que
la mitologa griega an conserva, ella se muestra hacia fuera como absolutamente finita, completa, realista por toda su esencia. Lo infinito se
muestra aqu en el grado superior, igual que en
el organismo, inmediatamente ligado a la materia; por eso, dentro de esta totalidad toda for-

macin es necesaria y, si se lo considera como un
ser orgnico nico, realmente tiene hacia dentro
la infinitud material que caracteriza al ser orgnico. La forma surge de la forma, no slo divisible a lo infinito sino realmente dividida. En ninguna parte lo infinito aparece como infinito, est
en todas partes, aunque slo en el objeto _ligado a la materia_, nunca en la reexin del poeta, por' ejemplo, en los cantos homricos. Lo infinito y lo finito descansan an bajo una envoltura
comn. Frente a la naturaleza, cada una de sus
figuras es idealmente infinita, pero, en relacin
al arte, est realmente limitada y es finita. De ah
la total ausencia de conceptos ticos en la mitologa con respecto a los dioses. Estos son seres
orgnicos de una naturaleza superior, absoluta
y totalmente ideal. Actan como tales, siempre
segn su limitacin y, por eso mismo, de forma
absoluta. Hasta los dioses ms morales, como
Temis, son morales no por tica sino porque en
ellos esto pertenece tambin a su limitacin. La
moralidad, igual que la enfermedad y la muerte,
ha sido concedida slo a los mortales y en ellos
slo puede exteriorizarse en relacin a los dioses
como rebelin contra ellos. Prometeo es el arquetipo de la moralidad establecido por la antigua
mitologa. Es el smbolo universal de la situacin
que en ella ocupa la moralidad, porque en l la
libertad se exterioriza como independencia de los
dioses, se lo encadena a la roca, eternamente mortificado por el guila enviada por Jpiter, que
pieotea constantemente su hgado siempre regenerado. As, Prometeo representa a toda la especie humana y soporta en su persona las torturas
de toda la especie. Por tanto, aqu se manifiesta
8 8 FRIEDRICH WILHELM JosEPH I/oIv scHELLING
421
lo infinito, aunque inmediatamente encadenado,

reprimido y limitado. Lo mismo ocurre en la tragedia antigua, donde la moralidad suprema consiste en el reconocimiento de las barreras y la
limitacin impuestas al gnero humano .
Si todas las oposiciones se fundan en la primaca de un elemento y nunca en una exclusin
total de su opuesto, esto es necesariamente vlido tambin para la poesa griega. Al afirmar que
la finitud, la limitacin, es la ley bsica de toda
la cultura griega, no se pretende afirmar que nunca se perciba en ella algn rastro de lo opuesto,
lo infinito. Mejor dicho, se puede determinar con
toda precisin el punto en el que apareci. Sin
duda, fue la poca del republicanismo naciente,
que puede ser considerada tambin contempornea del origen del arte lrico y de la tragedia.
Precisamente sta es la mejor prueba de que esa
decisiva preocupacin por lo infinito que en ocasiones lleg a exteriorizarse en la cultura griega
es absolutamente posthomrica. Esto no significa que antes no hubiese habido costumbres y ritos
religiosos en Grecia directamente vinculados a
lo infinito; pero desde su origen se los apart de
todo lo universalmente vlido y de la mitologa
convirtindolos en misterios. No resultara
dificil demostrar que todos los elementos msticos _provisionalmente, hasta dar una explicacin ms precisa, llamar as a todos los concep-
" Cfr. la configuracin posterior de estas ideas sobre Prometeo

en la Introduccin a lafilosofia de la mitologI'a, leccin 23 (II, I,
516)
'2 Fr. Schlegel: Historia de la poesa de los griegos y romanos,
p. 24.

tos que se refieren imnediatamente a lo infinito_, que todos esos elementos eran originaria-
mente extraos a la cultura helnica y que ella

slo pudo apropirselos ms tarde en la filosoa.
Las primeras manifestaciones de la filosoa,
cuyo comienzo siempre es el concepto de lo infinito, aparecieron primero en poemas msticos, en
los cantos rficos mencionados por Platn y Aristteles, los poemas de Museo, las nrunerosas poesas del visionario y filsofo Epimnides. Cuanto ms se desarrollaba en la cultura griega el
principio de lo infinito, tanto ms se aspiraba a
otorgar a esta poesa mstica un prestigio superior
de antigedad y a remontar su origen incluso ms
all de la poca de Homero. Pero ya Herdoto
contradice esto cuando afirma que todos los poe-
tas que se dan por ms antiguos que Homero y

Hesodo son ms jvenes que ellos. Homero no
conoce orgias ni entusiasmo en el sentido de los
sacerdotes y los filsofos.
Sin embargo, por poco significativos que hayan
sido estos elementos msticos para la historia
de la poesa helnica, nos resultan notables como
manifestaciones del polo opuesto en la cultura
griega y, si a esta oposicin la caracterizamos en
su punto mximo como oposicin entre cristianismo y paganismo, nos revelan en el paganismo elementos del cristianismo y al revs, en el
cristianismo podemos comprobar idnticos elementos del paganismo.
Si se observa la esencia de la poesa griega, lo
infinito y lo finito se han compenetrado tanto en
ella que no se puede percibir ninguna simbolizacin de lo uno por lo otro, sino slo la absoluta equiparacin de ambos. Pero si se observa
90
laforma, la unificacin completa de lo infinito

y lo finito est representada en lo finito o en lo
singular. All donde la imaginacin no poda llegar a la entera compenetracin de ambos, slo
podan darse dos casos: o lo infinito era sirnbolizado por lo finito o lo finito por lo infinito. El ltimo caso fue el de los orientales. El griego no
bajaba a la finitud lo parcialmente infinito sino
lo infinito ya compenetrado con lo finito, es decir,
lo totalmente divino, lo divino en la medida en
que es totalidad. En ese sentido la poesa griega
es la poesa absoluta y, como punto de indiferencia, no tiene oposicin fuera de ella. El oriental nunca lleg a la compenetracin. En su mitologa no slo son imposibles figuras con vida
potica autnticamente independiente sino que
adems todo su simbolismo es parcial, a saber,
un simbolismo de lo finito mediante lo infinito.
Por eso, con su imaginacin el oriental est totalmente en el mundo suprasensible o intelectual,
al que traslada la naturaleza, en lugar de simbolizar al revs, el mundo intelectual -como mundo donde lo finito y lo infinito son lo mismomediante la naturaleza y trasladarlo as al reino
de lo finito y, en ese sentido, realmente se puede decir que su poesa es lo contrario de la poesa griega.
Si por lo infinito entendemos lo absolutamente
infinito, o sea, la completa unificacin de lo infinito y lo finito, la fantasa griega se diriga desde lo infinito o eterno hacia lo finito, mientras
que la de los orientales iba desde lo finito a lo infinito, pero de tal manera que en la idea de lo
infinito no se suprima necesariamente el desdoblamiento. Quiz se puede ver esto ms cla-

ramente en la doctrina persa, en la medida en que
es conocida a travs de los libros del Zend y otras
fuentes. Sin duda, las mitologas persa e hind son las ms famosas entre las mitologas
idealistas. Sera una torpeza querer aplicar a la
mitologa hind lo que es vlido para la griega
(realista) y pretender considerar sus figuras independientemente, en s, puramente como lo
que son. Pero, por otra parte, no se puede negar
que la mitologa hind tiene ms sentido potico que la persa. Mientras que sta es puro esquematismo en todas sus creaciones, la otra se eleva por lo menos a la alegora, y lo alegrico es
su principio potico dominante. De ah la facilidad de las mentes superficialmente poticas para
asimilarla. No llega al simbolismo. Pero como
por lo menos es potica por la alegora, pudo
hacer surgir verdadera poesa en el desarrollo
posterior del aspecto alegrico, de manera que la
cultura hind puede ostentar obras de autntica
poesa. La base o la raz no es potica, pero aquello que se form independientemente de esa base
es potico. El tono dominante incluso en la poesa dramtica hind, es lrico-pico, por ejemplo,
Sakuntala y el poema Gita-Govinda, que respira anhelo y voluptuosidad. Estas poesas no son
alegricas en s, y los amores y la metamorfosis
del dios Krishna (que es el tema del ltimo de los
poemas citados) originariamente tuvieron signicado alegrico, as que en esta poesa al menos
lo han perdido. Pero, aunque estas obras no sean
alegricas en su conjunto, en su construccin
interna est el espritu de la alegora. En efecto,
no se puede saber hasta qu punto la poesa de
los hindes se habra desarrollado en arte si su
92 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON sCHEL1,1NG

religin no les hubiese prohibido las artes figurativas, como las plsticas. Se captar mejor el
espritu de su religin, de sus costumbres y su

poesa, pensando como tipo bsico el organismo
de las plantas. En el mundo orgnico la planta es
en si el ser alegrico. El color y el aroma, ese
callado lenguaje, es su nico rgano, con el que
se da a conocer. Este carcter vegetal se expresa
en toda su cultura, por ejemplo, especialmente
en la arquitectura (los arabescos); es la nica de
las artes plsticas en que han alcanzado un grado considerable de desarrollo. La arquitectura en
s an es un arte alegrico en cuya base se encuentra el esquema de la planta; especialmente la hind, ante la que resulta dicil resistirse a la idea
de que ha dado origen a la llamada arquitectura
gtica (sobre lo cual volveremos ms adelante).
Por ms que nos remontemos tan lejos en la
historia de la cultura humana como podamos,
siempre encontraremos dos corrientes separadas
de la poesa, filosofa y religin, y el espritu universal del mundo se manifiestar tambin de esta
manera, bajo los dos atributos opuestos, el de lo
ideal y lo real.
La mitologa realista alcanz su orecimiento en Grecia, la idealista desemboc en el curso
de los tiempos totalmente en el cristianismo.
El curso de la historia antigua nunca pudo interrumpirse, ni iniciarse un verdadero mundo nuevo, que ha comenzado realmente con el cristianismo, sin una decadencia que afectara a todo
el gnero humano.
Aquellos que slo estn en condiciones de
comprender las cosas en su singularidad podrn
tomar la misma actitud respecto al cristianismo.
F11.0SOFiA DEL ARTE 93

Desde un punto de vista ms elevado, en sus primeros orgenes fue ima simple manifestacin ais-
lada del espritu universal, que pronto habra de

apoderarse del mundo entero. No es el cristianismo el que cre unilateralmente el espritu de
aquellos siglos; en un comienzo slo fue una exteriorizacin de este espritu universal, fue lo primero que expreso' ese espritu y, por tanto, lo fij.
Es necesario remontarse a los inicios histricos del cristianismo para comprender luego la
poesa que se configur en un todo independiente
a partir de l. Para entender la oposicin que
representa esta clase de poesa, ya que no surgi por una transformacin gradual de la poesa
antigua sino que es totalmente distinta de ella,
tenemos que tratar de conocer las circtmstancias
anteriores que preceden a la posterior transfiguracin de la poesa.
En la primera poca del cristianismo distinguimos dos momentos totalmente diferentes. El
primero, cuando el cristianismo se consideraba,
dentro de la religin madre -la juda-, como
creencia de una secta aislada; Cristo mismo no
lleg a hacer otra cosa, a pesar de que, hasta donde sabemos por su historia, estuviera posedo del
supremo presentimiento de la amplia difusin de
su doctrina y, en cierto modo, tena que estarlo.
La mitologa juda, que slo se haba purificado
hasta cierto punto despus de que la nacin entr
en contacto directo con pueblos extranjeros por
su sometimiento poltico -puesto que todas sus
formas superiores de representacin, incluido
el monotesmo filosfico, se las debe exclusivamente a los pueblos extranjeros-, fue en su origen y en s una mitologa completamente realis-
94
FRIEDRCH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
ta. En esta tosca materia Cristo sembr el germen de una tica superior, ya sea que lo haya
creado independientemente por s mismo, o no
(hiptesis sobre una relacin de Jess con los esenios). No podemos juzgar hasta qu punto sc
habra extendido la inuencia particular de Cristo sin los acontecimientos posteriores. Lo que dio
el mximo impulso a su obra fue la ltima catstrofe de su vida y el acontecimiento quizs sin
precedente de haber superado la crucifixin y
resucitar, un hecho que pretender explicarlo como
alegora y por tanto negarlo como hecho es histricamente insensato, puesto que este suceso
nico es el que ha hecho la historia entera del
cristianismo. Todos los milagros que despus se
agruparon en torno a su lder no fueron capaces
de ello. Desde ese mismo momento Cristo fue el
hroe de un mundo nuevo, lo ms bajo se convirti en supremo; la cruz, emblema del mayor
ultraje, se transform en seal de la conquista del
mundo.
En los primeros testimonios escritos de la historia del cristianismo ya se muestra la oposicin del principio realista e idealista dentro del
cristianismo. El autor del Evangelio de San Juan
est inspirado por las ideas de un conocimiento
superior y las toma como introduccin a su sencillo y sereno relato de la vida de Cristo; los
dems la relatan con espritu judo y rodean su
historia con fbulas, que fueron inventadas
siguiendo las profecas del Antiguo Testamento.
Estn convencidos a priori de que esas historias han tenido que suceder as porque estaban
profetizadas en el Antiguo Testamento por el
Mesas, y por eso agregan para que se cumpla
F/L0soF1'A DEL ARTE 95

lo que est escrito, y por relacin a ellas se puede decir que Cristo es un personaje histrico cuya
biografia ya estaba consignada antes de su nacimiento.

En estas primeras evoluciones de las contradicciones en el cristianismo es importante observar cmo el principio realista afirma totalmente
su primaca y cmo se mantiene tambin en lo
sucesivo, lo cual era necesario si el cristianismo
no quera resolverse en filosofia, como todas las
dems religiones de origen oriental. Ya en el tiempo en que se redactaron los primeros relatos sobre
la vida de Jess se form dentro del propio cristianismo un crculo reducido de conocimiento
espiritual llamado gnosis. La oposicin unnime
a la irrupcin de sistemas filosficos demuestra
un sentimiento preciso, una firme conciencia

de lo que deban querer los primeros difusores
del cristianismo. Eliminaron con manifiesta premeditacin todo lo que no poda llegar a una validez histrica universal y ser asunto de todos los
hombres. As como el cristianismo originariamente busc sus adictos entre la masa de los indigentes y despreciados y desde su origen tuvo,
diramos, una orientacin democrtica, tambin
trat de mantener permanentemente ese carcter
popular.
El primer gran paso hacia el futuro desarrollo del cristianismo fue el fervor del apstol Pablo,
quien por primera vez llev la doctrina entre los
paganos. Slo en suelo extrao poda configurarse. Era necesario que las ideas orientales se
trasplantaran al suelo occidental. En efecto, este
suelo era en s infructuoso, el principio ideal tena
que venir de Oriente, pero tambin ste era, como
en las religiones orientales, en s pura luz, puro

ter, sin forma ni tan siquiera color. Slo poda
inamarse de vida en unin con lo ms opuesto, pues nicamente donde se tocan elementos de
caractersticas totalmente distintas se forma la
materia catica que es el principio de toda vida.
La materia cristiana jams se habra configurado en mitologa si el cristianismo no se hubiera
hecho histricamente universal, porque la primera condicin de toda mitologa es una materia universal.
La materia de la mitologa griega era la naturaleza, la intuicin general del universo como
naturaleza, la materia de la cristiana es la intuicin general del universo como historia, como
un mundo de la Providencia. Este es propiamente el punto de inflexin entre la religin y la poesia antigua y moderna. El mundo moderno
comienza cuando el hombre se desprende de la
naturaleza, pero, como an no conoce otra patria,
se siente desamparado. Cuando un sentimiento
tal se extiende a toda una generacin, se orienta
espontneamente o es dominado por un impulso
interior hacia el mundo ideal para buscar en l
una patria. Semejante sentimiento estaba propagado por el mundo cuando naci el cristianismo. La belleza de Grecia ya no exista y Roma,
que haba acumulado toda la magnificencia del
mundo, pereca bajo su propia grandeza; la satisfaccin ms completa de todo lo objetivo condujo por s misma al hasto y a la inclinacin hacia
lo ideal. Antes de que el cristianismo extendiese su poder a Roma, ya bajo los primeros emperadores, esta ciudad amoral estaba saturada de
supersticin oriental: astrlogos y magos, inclu-
FILOSDEIA DEL ARTE 97

so los consejeros del jefe del Estado; los orculos de los dioses haban perdido su prestigio antes
de enmudecer totalmente. El sentimiento general de que tena que llegar un mundo nuevo, porque el viejo no poda seguir, pesaba como una
atmsfera sofocante que presaga un gran fenmeno de la naturaleza sobre todo el mundo de
aquella poca, y un presentimiento general pareca atraer todos los pensamientos hacia el Oriente, como si el salvador viniera desde all, de lo
cual se encuentran indicios en los escritos de Tcito y Suetonio.
Puede decirse que en el Imperio romano por
primera vez el espritu del mundo intuy la historia como un universo; como desde un centro,
desde ella surgan y se encadenaban todas las
determinaciones de los pueblos y, para expresar
muy claramente su deseo de un mundo nuevo, de
la misma manera que un gran huracn llev a
menudo bandadas enteras de aves atravs de un
pas, o igual que grandes inundaciones arrastraron masas imnensas hacia un nico lugar, as tambin el espritu del universo condujo a pueblos
desconocidos y alejados al escenario del imperio del mundo para mezclar con los escombros
de la Roma decadente el material de todos los
climas y todos los pueblos. Quien no cree en el
nexo de la naturaleza con la historia tendr que
hacerlo para captar este punto. En el preciso
momento en que el espritu del mundo prepara
un gran espectculo nunca visto tramando un
mundo nuevo e, irritado contra la arrogante grandeza de Roma, que congregaba la magnificencia
de todo el mundo pero a la vez la enterraba dentro de si, ve que el mundo de entonces est madu-
98
ro como para ser juzgado; una determinacin

de la naturaleza, una necesidad tan definida como
la que rige los grandes ciclos de la Tierra y el
movimiento de sus polos, manda masas de hordas extranjeras de todas partes hacia ese centro,
y una necesidad natural gua lo que el espritu de
la historia haba proyectado en sus planes.
Con esto no slo quiero reconocer mi incredulidad frente a todas las insuficientes explicaciones histricas de las migraciones y confesar
que prefiero buscar sus causas con ms rigor en
una ley general que a la vez determina la naturaleza que en una causa meramente histrica,
en una ley natural que gua ciegamente a las incultas naciones brbaras. Lo que ocurre en la naturaleza de forma ms tranquila y limitada segn
la ley de la finitud, se expresa en la historia en
perodos ms grandes y con mayor nitidez. As,
las migraciones histricamente consideradas fueron lo que es la declinacin peridica de la aguja magntica en el plano fisico. Slo desde ese
momento, el del mximo poder y el derrumbe
del Imperio romano, comienza en realidad lo que
podemos llamar historia universal. Ms all de
l, como en la parte del universo que representa
su lado real, domina lo particular. De ese lado,
un pueblo particular, como el de los griegos, que
habita entre lmites estrechos sobre algunas islas,
es el que constituye la especie, del lado de aqu,
en cambio, predomina lo general y lo particular
se desmorona.
Toda la historia antigua puede ser considerada como el perodo trgico de la historia. El destino tambin es Providencia, pero intuido en lo
real, as como la Providencia es el destino pero
F1LoSoFiA DEL ARTE 99

intuido en lo ideal. La necesidad eterna se revela en el tiempo en identidad con la Providencia
como naturaleza. Esto entre los griegos. Con el
declive de esa identidad se revela como destino
en golpes rudos y violentos. Para eludir el destino no hay otro recurso que el de arrojarse en los
brazos de la Providencia. Este fue el sentimiento del mundo en aquel perodo de transformacin
profundsima en que el destino realizaba su ltima traicin a todo lo bello y magnfico de la antigedad. Entonces los dioses antiguos perdieron
su fuerza, los orculos callaron, las fiestas enmudecieron y pareci abrirse ante el gnero humano un abismo insondable en el que se mezclaban
todos los elementos del mundo desaparecido. Por
encima de este sombro abismo apareci la crirz
como nica seal de paz y equilibrio de las fuerzas, como el arco iris de un segundo diluvio -segn dice un poeta espaol-, en una poca en
que no quedaba otra alternativa que creer en esta
seal. lndicar por lo menos los rasgos ms importantes sobre cmo finalmente se desprendi
de esta turbia materia el segundo mundo de la
poesa y cmo se convirti en materia mtica.
(Cuando haya expuesto la totalidad de la materia mtica que se encuentra en el cristianismo,
podr volver a exponer el resultado del conjunto resumido en unas pocas proposiciones principales.)
Para captar la mitologa del cristianismo en su
principio volvemos al punto de su oposicin con
la mitologa griega. En sta el universo es intuido como naturaleza mientras que en la otra como
mundo moral. El carcter de la naturaleza es la
unidad indivisa de lo infinito con lo finito: lo fini-
FRIEDRICH WLHELJWJOSEPH VON SCHELLING
to predomina, pero en l reside, en cuanto envoltura comn, el germen de lo absoluto, de toda

la unidad de lo infinito y finito. El carcter del
mundo moral -la libertades originariamente oposicin de lo finito e infinito con la exigencia
absoluta de la supresin de la oposicin. Pero
tambin sta, al consistir en la unificacin de lo
finito en lo infinito, vuelve a estar bajo la determinacin de lo infinito, de tal manera que la oposicin puede suprimirse siempre en lo singular,
pero nunca en la totalidad.
Por consiguiente, si la exigencia cumplida en
la mitologa griega era la representacin de lo
infinito en cuanto tal en lo finito, o sea, simbolismo de lo infinito, a la base del cristianismo
se encuentra la exigencia opuesta, la de acoger
lo finito en lo infinito, es decir, de hacerlo alegora de lo infinito. En el primer caso lo finito

tiene algn valor en s, pues acoge lo infinito en
s mismo; en el otro caso lo finito no es nada en s
mismo sino slo en la medida en que significa lo
infinito. La subordinacin de lo finito a lo infinito
es, por tanto, el carcter de semejante religin.
En el paganismo lo finito, en cuanto infinito
en si mismo, tiene tanta validez frente a lo infinito que hasta puede rebelarse contra lo divino,
y esto hasta es el principio de la sublimidad. En
el cristianismo hay entrega incondicional a lo
inconmensurable, y esto es el nico principio
de la belleza. Esta contraposicin permite comprender totalmente todas las otras oposiciones
del paganismo y el cristianismo; por ejemplo, en
aqul predominan las virtudes heroicas, en ste
las suaves y piadosas, all hay severa valenta,
aqu amor o, al menos, valenta moderada y sua-
E1LoSoFiA DEL ARTE
101
vizada por el amor, como en los tiempos de la

caballera.
Podra creerse que en la idea del cristianismo
que afirma una multiplicidad de personas en la
divinidad hay un rastro de politesmo, pero es evidente que la Trinidad en cuanto tal no puede considerarse como smbolo porque las tres unidades
son pensadas en la propia naturaleza divina de
manera completamente ideal, siendo ellas mismas ideas, pero no smbolos de ideas, y porque
esa idea es de contenido totalmente filosfico.
Lo eterno es el Padre de todas las cosas, que no
sale nunca de su eternidad y, sin embargo, desde
la eternidad nace en dos formas igualmente eternas: lo finito, que es el Hijo de Dios, absoluto en
s, que se manifiesta padeciendo y convirtindose en hombre, y adems el Espritu Santo, lo infinito, donde todas las cosas se identifican. Por
encima de esto el Dios que lo resuelve todo.
Puede decirse que, si estas ideas, en s y por
s, leran capaces de tener realidad potica, la
habran conseguido en su tratamiento en el cristianismo. Desde un comienzo se independizaron
por entero de su significado especulativo, se las
tom de forma totalmente histrica y en sentido
literal. Y, de acuerdo con su primer planteamiento,
resultaba imposible que pudiesen configurarse
simblicamente. Dante, que llega en su ltimo
canto del Paraiso a la intuicin de Dios, ve en
lo profundo de la clara sustancia de la divinidad
tres crculos luminosos con tres colores y una circunferencia; uno pareca reej ado por el otro
como un arco iris por otros arcos iris, y el tercero era el foco que emanaba luz en todas direcciones. El mismo comparaba su estado con el del
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VN SCHELLING
gemetra que, por preocuparse demasiado de la

medicin del crculo, no encuentra el principio
que necesita.
Slo la idea del Hijo se ha hecho figura en el
cristianismo, pero tambin con ello perdi su sentido supremo. Si el Hijo de Dios debiese tener en
el cristianismo un significado autnticamente
simblico, lo tendra como smbolo de la eterna
humanizacin de Dios en lo finito. Esto era lo
que deba significar siendo al mismo tiempo una
persona singular; pero en el cristianismo es meramente esta persona singular; su relacin es slo
histrica, sin referencia a la naturaleza. Cristo
fue, diramos, el apogeo de la humanizacin de
Dios y, segn esto, el hombre convertido en Dios.
Pero qu distinta es esta humanizacin de Dios
en el cristianismo comparada con la conversin
de lo divino en finito que hace el paganismo! En
el cristianismo no se trata de lo finito; Cristo llega a la humanidad en su bajeza y adopta forma
de siervo para padecer y aniquilar lo finito con su
ejemplo. No hay aqu una divinizacin de la humanidad corno en la mitologa griega; es una
humanizacin de Dios con el propsito de reconciliar con l lo finito, cado de Dios, aniquilando
su persona. No es lo finito lo que aqu se vuelve
absoluto y smbolo de lo infinito; la humanizacin de Dios no es una figura permanente, eterna, sino una figura que, pese a estar circunscrita desde la eternidad en el tiempo, es un fenmeno
pasajero. En Cristo se simboliza mucho ms lo
finito mediante lo infinito que ste por aqul.
Cristo vuelve al mundo suprasensible y augura
en su reemplazo la llegada del Espritu, no del
principio que baja a lo finito y se mantiene en
F1LoSoA DEL ARTE
103
l sino del principio ideal, que ms bien debe

llevar lo finito hacia lo infinito y acabar en l. Es
como si Cristo, en tanto que es lo infinito llegado a lo finito que se sacrifica a Dios en su figura humana, constituyera el final de la antigedad; l no est sino para marcar el lmite: es el
ltimo dios. Despus de l viene el Espritu, el
principio ideal, el alma predominante del nuevo
mundo. En la medida en que los dioses antiguos
eran ala vez lo infinito en lo finito pero con realidad plena, lo verdaderamente infinito, el dios
verdadero, tena que hacerse finito para mostrar
en s la aniquilacin de lo finito. En ese sentido, Cristo fue a la vez la cumbre y el final del
antiguo mundo de los dioses. Esto prueba que el
fenmeno de Cristo, lejos de ser el comienzo para
un nuevo politesmo, es la conclusin definitiva
del mundo de los dioses.
No es fcil decir hasta qu punto Cristo es una
persona potica. No puramente como dios, pues
en su figura humana no es dios como lo son los
dioses griegos, sin perjuicio de su finitud, sino
que es hombre verdadero, subordinado a los sufrimientos de la humanidad. No como hombre,
porque tampoco est limitado en todos los aspectos como el hombre. La sntesis de estas contradicciones slo se encuentra en la idea de un dios
que sufre voluntariamente. Y por esta misma
razn Cristo est en oposicin antpoda con los
dioses antiguos. Estos no sufren sino que son bienaventurados en su finitud. Ni siquiera padece
Prometeo, casi un dios, porque su sufrimiento es
a la vez actividad y rebelda. El sufrimiento puro
nunca puede ser objeto del arte. Como hombre,
Cristo nunca puede ser tomado ms que en su
resignacin, porque en l la humanidad es una

carga aceptada, y no naturaleza como en los dioses griegos, y su naturaleza humana, al participar de la divina, se hace ms sensible a los sufrimientos del mundo. Resulta bastante llamativo
que la autntica pintura prefiera representar a
Cristo con mayor frecuencia como nio, como si
el problema de esta milagrosa mezcla (no indiferencia) de la naturaleza divina y humana slo
pudiera resolverse totalmente --segn alguien
ha observado con acierto- en la indeterminacin del nio.
El mismo rasgo de sufrimiento y humildad presenta tambin la imagen de la Madre de Dios.
Tambin sta tiene significado simblico, aunque quizs no en la idea que de ella se hace la
iglesia, pero s por una necesidad interior. Es smbolo de la naturaleza general o del principio
maternal de todas las cosas que siempre florece
virginalmente. Pero en la mitologa del cristianismo esta imagen tampoco tiene relacin con la
materia (de ah que carezca de significado simblico), y slo ha conservado la relacin moral.
Como arquetipo, Mara representa el carcter de
la femineidad que tiene todo el cristianismo. Lo
que predomina en los antiguos es lo sublime, lo
masculino; en los modernos es lo bello y, por tanto, lo femenino.
Esto est completamente de acuerdo con aquello que hay que considerar como principio del
cristianismo: que no tiene smbolos acabados sino
slo acciones simblicas. Todo el espritu del
cristianismo es el de la accin. Lo infinito ya
no est en lo finito, lo finito nicamente puede
pasar a lo infinito, ya que slo en ste pueden

identificarse ambos. As pues, en el cristianismo
la unidad de lo finito y lo infinito es accin. La
primera accin simblica de Cristo es el bautismo, en la que el cielo se uni a l al descender el
Espritu con figura visible; la otra es su muerte,
cuando volvi a encomendar su espritu al Padre
y se sacrific en aras del mundo aniquilando su
finitud. Estas acciones simblicas se continan
en el cristianismo a travs de la comunin y el
bautismo. La comunin puede ser considerada
tambin desde dos aspectos, el aspecto ideal en
la medida en que es el sujeto el que se crea, el
dios, y entra en esa misteriosa unin de lo infinito y lo finito, y el aspecto simblico. La accin
por la cual lo finito se transforma en lo infinito,
cuando entra en el sujeto receptor como devocin, no es simblica sino mstica; pero es simblica en la medida en que es accin exterior.
(Ms adelante volveremos sobre esta importantsima diferencia entre lo mistico y lo simblico.)
En la medida en que la iglesia se consideraba
el cuerpo visible de Dios, del que cada individuo
sera miembro, ella misma se constituy por la
accin. As, la vida pblica de la iglesia slo poda
ser simblica y su culto una obra de arte viviente o, por as decirlo, un drama espiritual del que
participaba cada miembro. La orientacin popular del cristianismo, el principio de la iglesia de
acogerlo todo como un ocano, de no excluir ni
a los miserables ni a los despreciados, en una
palabra, la aspiracin de ser catlica, universal,
no tard en determinarla a darse una totalidad
exterior, por as decirlo, un cuerpo; y de esta
manera la iglesia misma fue simblica en la totalidad de su manifestacin y se convirti en sm-
bolo de la propia constitucin del reino de los

cielos.
El cristianismo como mundo de las ideas expresado en la accin era un reino visible y se configur necesariamente con una jerarqua, cuyo
arquetipo se encontraba en el mundo de las ideas.
La exigencia de ser el smbolo del mundo de las
ideas recaia sobre el hombre y ya no ms sobre
la naturaleza, sobre la accin, no ya sobre el ser.
La jerarqua era la nica clase de institucin con
grandeza de pensamiento, que por lo general se
juzga con excesiva parcialidad. Resultar siempre curioso que con el ocaso del Imperio romano, que haba reunido en rma totalidad a la mayor
parte del mundo conocido, el cristianismo avanzara a grandes pasos hacia el dominio univer-
sal. No slo ofreci amparo en una poca de desdicha y de un imperio en decadencia cuyo poder
slo era temporal y que no contena nada donde
el hombre hubiese podido refugiarse en ese estado, donde se haba perdido el valor y hasta el
corazn por el objeto; no slo, digo, abri su asilo en una poca semejante, en la que una religin
enseaba la traicin e incluso la converta en felicidad; hizo ms an, ya que al desarrollarse en
jerarqua vincul todas las partes del mundo culto y desde sus comienzos avanz como una repblica universal en pos de conquistas espirituales.
(Proselitismo, conversin de paganos, expulsin
de los sarracenos y los turcos de Europa, las
misiones en pocas posteriores.)
Como para el gran sentido universal de la iglesia nada poda permanecer extrao a ella, no
excluy nada de lo existente en la tierra: ella poda
conciliarlo todo consigo. Especialmente por el
FILOSOFA DEL ARTE
107
lado del culto, el nico por donde poda ser simblica, permiti el acceso al paganismo. El cul-
to catlico reuni usos religiosos de los pueblos

ms antiguos con los posteriores, slo que, a
medida que avanzaban los tiempos, la mayora
fue perdiendo la clave. Los primeros inventores
de esos usos simblicos, las grandes cabezas que
convirtieron las primeras ideas y proyectos en
este todo y siguieron viviendo en l como en una
obra de arte viviente, no han sido tan simples
como para ser olvidados a causa de nuestros disparatados ilustrados, de ellos, que reunidos todos
juntos dejando pasar cien aos, no conseguiran
formar ms que un montn de arena.
El punto principal al que aqu hemos llegado
es cmo lo simblico tiene que recaer totalmente en el actuar (en acciones) de acuerdo con el
carcter general de la subjetividad e idealidad
del cristianismo. Dado que la intuicin bsica del
cristianismo es histrica, es necesario que el cristianismo contenga una historia mitolgica del
mundo. La humanizacin de Cristo misma slo
puede pensarse en relacin con una representacin general de la historia de los hombres. En
el cristianismo no existe una verdadera cosmogona. Lo que aparece en el Antiguo Testamento sobre eso no son sino intentos imperfectos.
Slo hay accin, historia, all donde hay pluralidad. En consecuencia, si hay accin en el mundo divino, tambin debe haber pluralidad en l.
Pero, de acuerdo con el espritu del cristianismo,
resulta imposible pensarlo como politesta si no
es con la ayuda de seres intermedios que estn
en el intuir inmediato de la divinidad y son las
primeras criaturas y las primeras generaciones
108
de la sustancia divina. En el cristianismo semejantes seres son los ngeles.

Quizs alguien podra tener la pretensin de
considerar a los ngeles como el sustituto del
politesmo en el cristianismo, tanto ms cuanto
que en su mismsimo origen, en Oriente, son tan
autnticamente personificaciones de las ideas
como los dioses en la mitologa griega. Es conocido tambin que los modernos poetas cristianos,
Milton, Klopstock y otros, creyeron que deban
hacer un uso considerable de estos seres intermedios, casi tanto como Wieland con las Gracias. Pero la diferencia es que los dioses griegos
son las ideas intuidas de manera efectivamente
real, mientras que todava hay dudas sobre la corporeidad de los ngeles y, por tanto, no son seres
sensibles. Si se pensara a los ngeles como personificaciones de los efectos de Dios sobre el
mundo sensible, serian en cuanto tales, en su indeterminacin, un mero esquematismo y, por consiguiente, inadecuados para la poesa '3. Podra
decirse que los ngeles y su constitucin recibieron un cuerpo por primera vez en la iglesia,
cuya jerarqua deba ser una copia directa del reino celestial. Por esta razn slo la iglesia es simblica en el cristianismo. Los ngeles no son seres
naturales; en ellos hay una completa falta de limitacin; incluso los ngeles superiores prcticamente se confunden entre s y toda la masa es
como los nirnbos de muchos grandes pintores italianos, que, observados de cerca, estn constituidos por muchas cabecitas de ngeles casi difu Cfr. parte I, t. I, p. 473.
FILOSOFIA DEL ARTE
109
sas. Es como si en el cristianismo se hubiera querido expresar esta difusin representndolos en
la actividad ms uniforme que se les poda atribuir, eternamente cantando y haciendo msica
del mismo modo.
En consecuencia, la historia de los ngeles
en s no tiene nada de mitolgico, excepto lo que
se refiere a la rebelin y expulsin de Lucifer,
quien posee una individualidad diferenciada y
una naturaleza ms realista. Esta es una visin
verdaderamente mitolgica de la historia del mundo, aunque su estilo es algo monstruoso y oriental.
El reino de los ngeles, por un lado, y el del
diablo, por otro, muestran la ntida separacin
del principio del bien y el mal, que en todas las
cosas concretas est mezclado. La cada de Lucifer, que corrompi al mundo y le llev la muerte, es una explicacin mitolgica del mundo concreto, de la mezcla del principio infinito y finito
en las cosas sensibles, ya que para los orientales lo finito no procede del mal ni est en relacin con l, como tampoco la idea lo est con el
bien. Esta mitologa se extiende hasta el fin del
mundo, hasta donde prevalezca la separacin del
bien y del mal y hasta donde cada uno exista en
su cualidad pura, lo cual coincidir necesariamente con la desaparicin de lo concreto, y con
el fuego, como smbolo de la lucha ponderada en
lo concreto, que consumir al mundo. Hasta all
el principio del mal comparte con Dios ampliamente el dominio sobre la tierra, a pesar de que
la humanizacin de Cristo supuso el inicio de un
reino opuesto en la tierra. (Slo podremos referirnos con ms detalle a esta mscara oriental
cuando nos ocupemos de la comedia moderna,
FRIEDRICH WILHELM .IOSEPII VON SCHELLING
porque en los tiempos posteriores Lucifer desempea el papel del personaje cmico en el uni-
verso, quien permanentemente proyecta nuevos

planes que, por lo general, siempre se frustran,
pero cuya avidez por las almas es tan grande que
se entrega a los servicios ms viles y, a pesar de
eso, cuando cree firmemente haber conseguido
su objetivo, tiene que retirarse furioso gracias a
la constante disposicin de la Gracia y de la iglesia. Nosotros los alemanes le debemos especial
gratitud porque ha posibilitado nuestro principal
personaje mitolgico, el doctor Fausto. Otros personajes los compartimos con otras naciones, pero
ste nos pertenece con exclusividad porque parece recortado del ncleo del carcter alemn y
de su fisonoma bsica.)
En un pueblo en cuya poesa predomina la limitacin y lo finito, la mitologa y la religin son

asunto de la especie. El individuo puede constituirse en especie e identificarse verdaderamente con ella; pero all donde predomina lo infinito y lo universal, el individuo jams podr llegar
a ser al mismo tiempo la especie, es la negacin
de la especie. En este caso la religin slo puede expandirse por el influjo de algunos individuos de sabidura superior, henchidos slo personalmente por lo universal e infinito, es decir,
por profetas, visionarios, hombres inspirados por
Dios. La religin adopta aqu necesariamente el
carcter de una religin revelada y, por esta razn,
ya es histrica en su fundamento. La religin griega, como religin potica que vive a travs de
la especie, no requera fundamentacin histrica alguna, como tampoco la necesita la naturaleza siempre sin rodeos. En ella las manifesta-
1-1LoSoFiA DEL ARTE
1 11
ciones y figuras de los dioses eran eternas; en

el cristianismo lo divino slo se manifest fugazmente y hubo que fijarlo en la manifestacin. En
Grecia la religin no tena una historia propia
independiente del Estado; en el cristianismo hay
una historia de la religin y de la iglesia.
El concepto de revelacin es inseparable del
milagro. Mientras que el sentido griego exiga
por todas partes una limitacin pura y bella para
elevar todo el mundo en s a un mundo de fantasa, el oriental exiga en todas partes lo ilimitado y sobrenatural y, adems, lo exiga en una
cierta totalidad, para que desde ninguna parte fuese despertado de sus sueos suprasensibles. El
concepto del milagro es imposible en la mitologa griega, pues los dioses no son ni extranaturales ni sobrenaturales, no hay alli dos mundos,
uno sensible y otro suprasensible, sino un nico
mundo. El cristianismo, que slo es posible en el
desdoblamiento absoluto, ya est basado desde
su origen en el milagro. El milagro' es una absolutidad vista desde el punto de vista emprico,
que cae cn la finitud sin tener por ello una relacin con el tiempo.
La nica materia mitolgica del cristianismo
es lo milagroso en el sentido histrico. Se extiende desde la historia de Jesucristo y los apstoles,
pasando por la leyenda y la historia de los mrtires y santos, hasta lo milagroso romntico que
se encendi por el contacto del cristianismo con
la valenta.
Nos resulta imposible entrar en detalle en esta
materia histrico-mitolgica. Slo puede observarse en general que esta mitologa del cristianismo descansa originariamente en la intuicin
del universo como reino de Dios. Las historias

de santos son al mismo tiempo la historia del cie-
lo y hasta las historias de los reyes estn entretejidas en esta historia universal del reino de Dios.
El cristianismo se desarroll como mitologa
exclusivamente en este aspecto. Por primera vez
se expres as en el poema de Dante, que presenta el universo bajo las tres intuiciones bsicas
del Infierno, el Purgatorio y el Paraso. Sin embargo, la materia de todas sus composiciones es en
estas tres potencias siempre histrica. En Francia y Espaa la materia histrico-cristiana se desarroll preferentemente en una mitologa de la
caballera. Su cumbre potica es Ariosto, cuyo
poema sera el nico poema pico si en la poesia moderna que existe hasta el da de hoy pudiese haber una epopeya.
En pocas posteriores, cuando el gusto por la
caballera estaba eliminado, los espaoles utilizaron exquisitamente las leyendas de santos para
las representaciones dramticas. El espaol Caldern de la Barca representa la culminacin de
esta poesa, y quiz no se ha dicho an todo de l
cuando se lo iguala a Shakespeare.
Ms adelante presentaremos con mayor detalle el desarrollo potico de la mitologa cristiana
en las obras de las artes figurativas, en especial
de la pintura, en las obras lricas, romntico-picas y dramticas, del mundo moderno.
Ahora bien, el objeto del mundo moderno es
ste: que todo lo que hay en l es perecedero y lo
absoluto se encuentra infinitamente lejano. Aqu
todo est sometido a la ley de lo infinito. De
acuerdo con esta ley se arroj una nueva mole
entre el mundo artstico del catolicismo y los
1~1LosoFA DEL ARTE 113

tiempos modernos. Surgi el protestantismo, que
era histricamente necesario. Honra a los hroes que en aquellos tiempos aseguraron eternamente, para algunas partes del mundo al menos,
la libertad de pensamiento y de invencin! El
principio que despertaron fue de hecho reanimador y, combinado con el espritu de la antigedad clsica, pudo producir efectos infinitos
porque de hecho era infinito segn su naturaleza, no reconociendo lmites, a menos que volviera a ser obstaculizado por inconvenientes del
tiempo. Pero la consecuencia que la Reforma
introdujo, por desgracia demasiado pronto, fue
que en lugar de la antigua autoridad coloc otra
nueva, prosaica, literal. Hasta los primeros reformadores fueron sorprendidos por los efectos de
la libertad que haban predicado. La esclavitud
de la letra pudo durar menos an; pero el protestantismo jams podra llegar a darse una forma externa verdaderamente objetiva y finita. Se
dividi en sectas y, adems, lo que para l no era
sino la restitucin de los derechos eternos del
espritu humano se convirti en principio destructor de la religin e indirectamente de la poesia. Se produjo aquella exaltacin del entendimiento comn del hombre, de ese instrumento
de asuntos meramente mundanos, con el fin de
juzgar los asuntos espirituales. El representante
mximo de este entendimiento humano fue Voltaire. En Inglaterra se desarroll un librepensamiento ms sombro y aburrido. Los telogos alemanes hicieron la sintesis. Sin querer enemistarse
ni con el cristianismo ni con la ilustracin, establecieron entre ambos un pacto mutuo por el cual
la ilustracin se comprometa a conservar la reli-
gin siempre que la ltima estuviese dispuesta

tambin a prestar sus servicios.
No se necesita recordar que el librepensamientu

y la ilustracin no pueden exhibir la ms mnima produccin potica, ni observar que en el fondo no son nada ms que la prosa de la edad
moderna aplicada a la religin. Poetas posteriores retomaron al campo de batalla para competir, segn ellos mismos opinaban, con los poemas picos de la antigedad, pero lo hicieron con
una falta total de simbolismo y autntica mitologa -por lo que se refiere al simbolismo, en
el mbito cristiano en general, y a la mitologa,
al menos en el protestantismo-. Especialmente
Milton y Klopstock. La poesa del primero no
puede llamarse puramente cristiana porque su
materia reside en el Antiguo Testamento y el conjunto no se circunscribe a lo moderno, lo cristiano, mientras que el segundo tiene la tendencia
a ser sublime en el cristianismo e hincha hasta lo
ilimitado el vaco interior con una tensin antinatural. Las figuras dc Milton son, en parte al
menos, figuras reales con perfil y determinacin,
tal que, por ejemplo, podra creerse de su Satans, tratado como gigante 0 titn, que se ha descolgado de un cuadro, mientras que en Klopstock
todo se mueve falto de vida y estructura, de sencillez y forma. Milton haba estado mucho tiempo en Italia, donde haba visto obras de arte y
donde tambin concibi el plan de su poesa y
form su cultura. Klopstock careca de toda autntica intuicin de la naturaleza y del arte (se entiende que por esto no deben rebaj rsele sus mritos
lingsticos). Cun poco saba Klopstock lo que
quera al proyectar su plan de componer un poe-
/-/LosoEiA DEL ARTE 115

ma pico-cristiano se desprende del hecho de que
ms tarde tambin nos quiso recomendar la mitologa nrdico-brbara de los antiguos germanos
y escandinavos. Su principal aspiracin es una
lucha con lo infinito, no porque para l deba reducirse a lo finito, sino porque se le convierte en
finito contra su propia voluntad y a pesar de su
constante rebelin, lo cual produce contradicciones como las que aparecen en el conocido
comienzo de una de sus odas:
El seran lo balbucea y la infinitud
lo retumba por todo el contorno de su vega.
No necesito seguir demostrando que el mundo

modemo no tiene una verdadera epopeya y, como
la mitologa slo es fijada con la epopeya, que
tampoco tiene una mitologa acabada. No obstante, hay que sealar el reciente intento de llevar
la mitologa al crculo de la mitologa catlica.
Creo haber dicho en lo que antecede todo lo que
puede decirse sobre la necesidad de un crculo
mitolgico definido para la poesa. As, a partir
de lo anterior se podra juzgar cul es el fondo de
la poesa dentro de la limitacin que existe en
general para el mundo moderno y que puede
encontrarse en el catolicismo. Al cristianismo le
corresponde esencialmente prestar atencin a las
revelaciones del espritu del mundo y no hay que
olvidar que su plan inclua convertir en pasado
ese mundo que haba construido la mitologa
moderna. Tambin le corresponde al cristianismo
no interpretar nada parcialmente en la historia. El
catolicismo es un elemento necesario de toda la
poesa y la mitologa modernas, pero no es ellas
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCIIELLING
totalmente y, dentro de las intenciones del espritu del mundo, sin duda slo es una parte. Si se
considera la inmensa materia histrica que corrtiene la decadencia del Imperio romano y lu
monarqua griega y, en general, toda la historia
modema, toda la multiplicidad de costumbres y
culturas que ha existido simultneamente -entre
las naciones particulares y la humanidad en gencral-- y sucesivamente en los distintos siglos, si
se considera que la poesa moderna ya no es la
poesa para un pueblo determinado que se ha desarrollado en especie, sino una poesa para todo el
gnero y, por as decirlo, tiene que estar formada de la materia de la historia entera de este gnero con todos sus distintos colores y tonos, si sc
suman todas estas circunstancias, no cabr ningtma duda de que la mitologa del cristianismo no
es en los pensamientos del espritu del mundo ms
que una parte de la totalidad mayor que sin duda
prepara. Se infiere que no era universal sino una
parte, la parte limitada en virtud de la cual el espritu del nuevo mundo, que tenda exclusivamente a la demolicin de todas las formas puramente finitas, permiti el derrumbe de la totalidad,
porque as ha sucedido. Resulta as que el cristianismo slo podr ingresar en la totalidad mayor,
de la cual ser una parte, como materia potica
universal; y todo uso que de l se haga en la poesia debera hacerse ya en el sentido de esta totalidad mayor que se puede presentir, pero no expresar. Sin embargo, este uso no podra ser potico
all donde esta religin slo se expresa en la poesia como subjetividad o individualidad. Slo all
donde se traslada realmente al objeto puede llamarse potica. Lo ms ntimo del cristianismo es
FILOSOFIA DEL ARTE
1 17
la mstica, que slo es una luz interior, una intuicin interior. All la unidad de lo infinito y lo fini-
to slo cae en el sujeto. No obstante, una persona moral puede llegar a ser el smbolo objetivo de
este misticismo interior y as puede ser llevado a
una intuicin potica, si bien no ha de permitir
que se exprese subjetivamente. El misticismo est
emparentado con la moralidad ms pura y bella,
as como a la inversa, tambin puede haber un
misticismo en el pecado. All donde se exterioriza realmente en la accin y se reeja en una persona objetiva, la tragedia moderna, por ejemplo,
puede alcanzar totalmente la moralidad superior
y simblica de las obras de Sfocles, de tal modo
que, en este sentido, Caldern slo puede ser comparado con Sfocles.
Slo el catolicismo vivi en un mundo mitolgico. De ah la serenidad de las obras poticas
que surgieron en el catolicismo mismo, la agilidad y libertad en el tratamiento de esta materia
_que le es natural-, casi como los griegos trataron su mitologa. Fuera del catolicismo casi no
puede esperarse ms que subordinacin a la materia, movimiento forzado sin serenidad y mera
subjetividad del uso. En general cuando una mitologa ha descendido al uso, por ejemplo, el uso
de la antigua mitologa en los modernos, este
empleo, precisamente por ser uso, es mera formalidad; no tiene que adaptarse como un vestido al cuerpo sino que debe ser el cuerpo mismo. Hasta la poesa perfecta, en el sentido de la
poesa puramente mstica, supondra un aislamiento en el poeta tanto como en aquellos para
los cuales compone; nunca sera pura, nunca uira de la totalidad del mundo y del nimo.
El requisito bsico de toda poesa no es un efecto universal sino la universalidad hacia dentro y
hacia fuera. Aqu las parcialidades no pueden ser
vlidas. En todos los tiempos ha habido pocos en
quienes se ha concentrado toda su poca y el universo, en la medida en que ste es intuido en aqulla; stos son los llamados a ser poetas. Su poca
-digo-, no en tanto parcialidad sino en tanto universo, revelacin de un nico aspecto completo del
espritu del mundo. Aquel que pudiera someter
poticamente y asimilar toda la materia de su poca, en la medida en que como presente tambirr
contiene el pasado, sera el poeta pico de su tiempo. La universalidad, requisito necesario de toda
poesa, slo es posible en los tiempos modemos
para quien pueda crearse una mitologia a partir de
su propia limitacin, un crculo cerrado de poesia.
Se puede llamar al mundo modemo en general mundo de los individuos, al antiguo, mundo
de las especies. En el ltimo, lo general es lo particular, la especie el individuo; por eso, a pesar
de que predomine lo particular en l, es elmundo de las especies. En el primero, lo particular
slo significa lo general y, precisamente porque
en l predomina lo general, el mundo modemo
es el de los individuos, el de la disgregacin. All
todo es eterno, permanente, imperecedero, el
nmero casi no tiene poder porque el concepto
general de la especie y el del individuo se identifican; aqu -en el mundo moderno- domina
la ley del cambio y la transformacin. Todo lo
finito se desvanece porque no es en s mismo sino
slo para significar lo infinito.
El espiritu universal del mundo, que tambin
coloc la infinitud de la historia concretamente
FL0so1~iA DEL ARTE
119
en la naturaleza y en el sistema csmico, ha establecido en el sistema planetario y en el mundo

de los cometas la misma oposicin, la de los tiempos antiguos y modernos. Los antiguos son los
planetas del mundo artstico, limitados a pocos individuos, pues a su vez son especies que con el
movimiento ms libre se alejan muy poco de la
identidad. Tambin las constelaciones planetarias tienen entre s sus especies determinadas.
Las ms internas son las rtrnicas, las ms alejadas, en las que la masa se forma como totalidad
donde todo se coloca concntricamente, como
los ptalos de la flor, en anillos y lunas en tomo
al centro, son las dramticas. Los cometas poseen el espacio ilimitado. Cuando aparecen, llegan
directamente desde el espacio infinito y tan pronto se acercan mucho al sol como vuelven a perderse muy lejos de l. Son, por as decirlo, seres
meramente generales porque no tienen en si
ninguna sustancia; slo son aire y luz, pero los
antiguos son figuras plsticas y simblicas, individuos realmente dominantes, sin limitacin por
el nmero.
Suponiendo esto, podemos afirmar que hasta
el punto, indefinidamente lejano an, en que el
espiritu del mundo haya terminado el gran poema que est meditando y en que se haya convertido en simultneo lo sucesivo del mundo
moderno, todo gran poeta estar llamado a crear
a partir de este mundo (mitolgico) concebido
an en devenir, del cual su tiempo slo puede
revelarle una parte -de este mundo, digo--, con
esta parte revelada est llamado a formar un todo
y a crear a partir de esta materia su mitologa.
As, para aclarar esto con el ejemplo del crea-
dor ms grande del mtmdo moderno, Dante cre

una mitologa propia, y con ella su poema divino,
a partir de la barbarie y la cultura an brbara de

su tiempo, a partir de las atrocidades de la historia que l mismo haba vivido, as como de la materia de la jerarqua existente. Los personajes Iristricos que Dante trat son, en tanto que personajes
mitolgicos, vlidos en todos los tiempos, como
Ugolirro. Si llegara a perderse el recuerdo de la estructura jerrquica, se la podria reconstruir con la
imagen que de ella proyecta su poema. Tambin
Shakespeare ha creado su propio crculo mitolgico, no slo con la materia histrica de su historia nacional sino tarnbin con las costumbres
de su poca y de su pueblo. A pesar de la gran
multiplicidad de su obra, en Shakespeare hay un
mundo nico; en todas partes se lo intuye como
uno y el mismo y, una vez que se est imbuido
de su intuicin bsica, se reencuentra en cada una
de sus obras el suelo que le es propio (Falsta,
Lear, Macbeth). Cervantes ha formado con la
materia de su poca la historia de Don Quijote,
que hasta este momento, igual que Sancho Panza, tiene el prestigio de un personaje mitolgico.
Se trata aqu de mitos eternos. En la medida en
que se puede juzgar el Fausto de Goethe por el
fragmento existente, este poema no es otra cosa
que la esencia ms ntima y pura de nuestra poca:
la materia y la forma estn creadas con lo que encerraba toda la poca e incluso con aquello que
ya palpitaba y todava est palpitando en ella. De
ah que pueda llamrselo un poema verdaderamente mitolgico.
En la poca actual se ha odo ms de una vez
la idea de que sera posible tomar la materia para
FLosoF1'A DEL ARTE 121

una nueva mitologa de lafsica, por supuesto, si
se trata de la fsica especulativa. Sobre esto cabe
sealar lo siguiente.
En primer lugar, despus de lo que acabo de
demostrar, la ley bsica de la poesa moderna es
la originalidad (ste no era el caso del arte antiguo). Todo individuo verdaderamente creador tiene que inventarse su propia mitologa y puede
hacerlo con la materia que l quiera, por tanto
preferentemente tambin con la de una fsica
superior. Pero esta mitologia habr de ser creada completamente y no slo podr ser esbozada
siguiendo la direccin de ciertas ideas de la filosofa, pues en este caso sera imposible darle una
vida potica independiente.
Si se tratara en general de simbolizar ideas
de la filosofia o de la fsica superior mediante
figuras mitolgcas, todas ellas se encuentran ya
en la mitologa griega, de modo que quiero comprometerme a exponer toda la filosoa de la naturaleza con los smbolos de la mitologa. Pero de
nuevo esto constituira slo un uso de ellos (como
en Darwin). Sin embargo, el requisito de una
mitologa es justamente que sus smbolos no slo
signifiquen ideas sino que tengan una significacin en si mismos, que sean seres independientes. Por ahora, pues, habra que buscar el
mundo en que estos seres pudieran moverse con
independencia. Si nos lo diera la historia, sin
duda se los encontrara de suyo. Con que slo se
nos diera el campo de batalla troyano sobre el
cual pudieran participar luchando los dioses y
las diosas. As pues, antes de que la historia nos
devuelva la mitologa como forma de validez universal, queda establecido que el individuo mis-
mo tiene que crearse su crculo potico; y puesto que el elemento universal del hombre moder
no es la originalidad, valdr la ley de que cuanto
ms original tanto ms universal; en lo cual debe
distinguirse la originalidad de la particularidad.
Toda materia tratada originalmente es, por lo mismo, universalmente potica. Quien sepa emplear la materia de la fisica superior de modo original, la har verdadera y universalmente potica.
Pero aqu entra en consideracin tambin otra
relacin, la de la filosofia de la naturaleza con la
cultura moderna. La direccin propia del cristianismo va desde lo finito a lo infinito. Ya se
ha mostrado cmo esta direccin suprime toda
intuicin simblica y slo concibe lo finito como
alegora de lo infinito. La tendencia que aparece
en esta direccin general que ve lo infinito en
lo finito era una aspiracin simblica que, por
falta de objetividad, porque la unidad recay en
el sujeto, slo pudo exteriorizarse como misticismo. Los msticos del cristianismo desde siempre han sido considerados como desviados, cuando no como apstatas. La iglesia slo admita el
misticismo en el actuar (las acciones), porque en
este caso era a la vez objetivo y universal, mientras que el misticismo subjetivo era una particularidad dentro del todo, una verdadera hereja.
Asimismo, la filosofa de la naturaleza es intuicin de lo infinito en lo finito, pero de una manera vlida universalmente y objetiva cientficamente.Toda filosofa especulativa tiene, por
necesidad, una direccin opuesta a la del cristianismo, en la medida en que considera el cristianismo en su forma emprico-histrica, en la cual
se presenta como oposicin, aunque en esta con-
E1LosoE1'A DEL ARTE 123

traposicin no lo asume como un trnsito. Sin
embargo, gracias al curso del tiempo y a los efectos del espritu del mundo, que slo permite presentir pero no desconocer su remoto propsito,
el cristianismo ahora ya es representado slo
como trnsito, slo como elemento y, por as
decirlo, como una cara del nuevo mundo, en el
cual las sucesiones de la poca moderna se presentarn finalmente como totalidad. Quien conoce el tipo general segn el cual todo est ordenado y todo ocurre no dudar de que esta parte
integrante de la cultura moderna es la otra unidad que el cristianismo excluy como oposicin
y que esta unidad, que es una visin de lo infinito en lo finito, tiene que integrarse en esa totalidad, si bien es cierto que subordinada a su peculiar unidad. Lo que sigue servir para aclarar
mi opinin.
La mitologa realista de los griegos no excluy la relacin histrica, ms bien slo se transform en mitologa verdaderamente por la relacin histrica -como epopeya-. Sus dioses
eran, por su origen, seres naturales; estos dioses de la naturaleza tenan que desprenderse de
su origen y volverse seres histricos para llegar
a ser verdaderamente independientes y poticos.
Slo entonces llegan a ser dioses, antes eran dolos. Por eso, el principio realista o finito siempre
permanece como lo dominante en la mitologa
griega. En el caso de la cultura moderna ocurrir lo contrario. Ella intuye el universo slo como
historia, como reino moral; y, en ese sentido, se
presenta como lo opuesto. El politesmo que en
ella es posible slo lo es por limitaciones en el
tiempo, por limitaciones histricas, sus dioses
son dioses de la historia. stos no podrn hacerse verdaderamente dioses vivientes, independientes, poticos, antes de haber tomado posesin de la naturaleza, antes de ser dioses de la
naturaleza. No hay que pretender imponerle ala
cultura cristiana la mitologa realista de los griegos, por el contrario, hay que trasplantar ms bien
sus divinidades idealistas a la naturaleza, como
los griegos sus divinidades realistas a las historias. Esta me parece ser la ltima determinacin
de toda poesa moderna, y de tal manera que esta
contraposicin, como cualquier otra, slo subsista en su carcter no absoluto pero que, en su
carcter absoluto, cada uno de los opuestos armonice con el otro. No disimulo mi convencimiento de que en la filosofia de la naturaleza, tal como
surgi a partir del principio idealista, est el primer diseo remoto de ese simbolismo futuro y
de esa mitologa que ser creada no por un solo
individuo sino por toda la poca.
No pretendemos darle a la cultura idealista sus
dioses a travs de lafisica. Ms bien esperamos
sus dioses, para los cuales ya tenemos preparados los smbolos, quizs an antes de que en la
sica se hayan formado independientemente de
ella.
Este era el sentido de mi opinin cuando afirmaba que en la fisica especulativa superior haba
que buscar la posibilidad de una mitologa y un
simbolismo futuros.
Por lo dems, esta determinacin hay que dejrsela al designio del tiempo, porque el punto de
la historia en que lo sucesivo se transformar en
simultneo an est indefinidamente lejano. Y lo
que ahora es posible que pueda darse es lo que
E1LosoFiA DEL ARTE 125

se indic anteriormente, a saber, que cada fuerza preponderante pueda formar su crculo mito-
lgico a partir de cualquier materia, por tanto

tambin de la de la naturaleza, lo cual a su vez
tampoco ser posible sin una sntesis de la historia con la naturaleza. Lo ltimo es Homero puro.
Puesto que la antigua mitologa siempre se
relaciona con la naturaleza y es un simbolismo
de la naturaleza, debe interesarnos ver cmo se
expresar la relacin con la naturaleza en la mitologa moderna, en su completa oposicin con la
antigua. En general, esto ya puede determinarse
por lo dicho hasta aqu: el principio del cristianismo era la preponderancia absoluta de lo ideal sobre lo real, lo espiritual sobre lo corporal.
De ah la intervencin inmediata de lo suprasensible en lo sensible en el milagro. La misma
supremaca del espritu sobre la naturaleza se
expresa en la magia en la medida en que implica el conjuro y el encantamiento. La visin mgica de las cosas o la comprensin de los efectos
naturales como mgicos no era sino un presentimiento incompleto de la unin superior y absoluta de todas las cosas, en la cual nada pone o
produce otra cosa de manera irrrnediata sino atravs de una armona preestablecida, gracias a la
identidad absoluta de todas las cosas. Por eso se
llama mgico todo efecto que ejercen las cosas
entre s slo por su idea, pero no de un modo natural, por ejemplo, que ciertos movimientos o signos, puramente como tales, puedan ser pemiciosos para el hombre. Adems, en la creencia en
la magia se expresaba el presentimiento de la
existencia de distintos rdenes naturales, del mecanismo, quimismo, organismo. Se sabe el efec-
to producido por el primer conocimiento de los

fenmenos qumicos en los espritus del mundo
moderno. Sobre todo, la retirada de la naturaleza al misterio orient al mundo modemo hacia
los secretos de la naturaleza. El misterioso lenguaje de los astros, que se expresa en sus distintos movimientos y conjunciones, adquiri de
inmediato una relacin histrica; su curso, su
cambio, sus constelaciones explicaban destinos
del mundo en su conjunto y mediatamente del
individuo. En el fondo, tambin aqu se encontraba un certero presentimiento de que en la
Tierra, por ser un universo en s, tienen que existir los elementos de todos los astros y que las
distintas posiciones y distancias de los astros a
la Tierra tienen un influjo necesario, en especial sobre sus estructuras ms delicadas, como
la humana, ya desde la primera formacin. En
la filosofia de la naturaleza se demuestra que a
los distintos rdenes de metales, al oro, la plata, etc., le corresponden rdenes similares en el
cielo, de la misma manera que en la configuracin del cuerpo de la Tierra en s, con sus cuatro aspectos, tenemos realmente una imagen
completa de todo el sistema solar. La animacin
de los astros y la creencia de que las almas que
los habitan dirigen sus trayectorias eran opiniones sostenidas incluso desde Platn y Aristteles. Hasta Coprnico la Tierra fue intuida
como centro del universo; en ello se basaba tambin esa astronoma aristotlica que est a la
base de todo el poema de Dante. Es fcil suponer qu consecuencia tuvo la teora copernicana para el cristianismo, es decir, para el sistema
catlico, y es evidente que, si la iglesia roma-

na se opuso tan tenazmente a esta pura teora,
no fue slo por la palabra de Josu. Fuerzas misteriosas de las piedras y plantas se aceptaban
universalmente en Oriente. La creencia en ellas,
igual que la farmacopea, lleg con los rabes a
Europa. Tambin el uso de talismanes y amuletos con que el Oriente se protega desde los tiempos ms remotos contra serpientes venenosas y
espritus malignos. Muchas de las concepciones mitolgicas del mundo animal no eran propias de los modernos.
Resumir en algunas frases lo dicho hasta aqu
sobre la mitologa moderna con el fin de facilitar el panorama. Primero tenemos que volver a
referimos a una proposicin anterior, al 28, que
contiene el principio de toda esta investigacin.
En efecto, estableca en general que las ideas

podan ser intuidas realmente y como dioses y,
en consecuencia, el mundo de las ideas como un
mundo de dioses. Este mundo es la materia de
toda poesa. All donde se forma, se produce la
indiferencia suprema de lo absoluto y lo particular en el mundo real. A esto se agrega ahora la
proposicin siguiente:
43. En la materia del arte slo puede pensarse la oposicin comoformal, pues la materia
es, segn su esencia, siempre y eternamente una,
siempre y necesariamente identidad absoluta de
lo general y lo particular. En consecuencia, si
realmente se produce una contradiccin con
respecto a la materia, ella es puramente formal
y, en cuanto tal, tambin tiene que expresarse
objetivamente como mera contradiccin en el
tiempo.
44.
La oposicin se exterioriza al apare-
cer la unidad de lo absoluto yfinito (partictt
lar) en la materia del arte, por una parte, como

obra de la naturaleza y, por otra, como obra de
la libertad. Dado que en la materia siempre est

puesta en s y necesariamente la unidad de lo infinito y finito, siendo sta posible slo de dos maneras, ya sea representando el universo en lo finito o lo finito en el universo, en cuyo caso la
primera constituye la unidad que est a la base
de la naturaleza y la segunda la del mundo ideal
o mundo de la libertad, tambin la unidad, en la
medida en que se manifiesta como productora
y se separa en dos vertientes opuestas, podr aparecer, por una parte, slo como obra de la naturaleza y, por otra, slo como obra de la libertad.
Nota. La demostracin emprica de que esta
oposicin est representada precisamente en la
poesa griega o antigua y la modema slo es posible por el hecho que se aleg antes.
45. La unidad aparecer en elprimer caso
(el de la necesidad) como unidad del universo
con lonito, en el otro (el de la libertad) como
unidad de lofnito con lo infinito.
Como se infiere de la demostracin de la proposicin anterior, sta no es sino otra expresin
de aqulla. Sin embargo, es necesario aducir la
siguiente demostracin particular: Los opuestos se comportan como naturaleza y libertad
(segn 44); ahora bien, el carcter de la naturaleza es unidad indivisa de lo infinito y finito,
existente an antes de su separacin (segn 18).
En ella predomina lo finito, pero contiene el germen de lo absoluto. All donde la unidad est se-
1~1Loso1-IA DEL ARTE 129

parada, lo finito est puesto como finito, por
tanto slo es posible la direccin de lo finito a
lo infinito, es decir, la unidad de lo finito con lo

infinito.
46. En el primer caso lonito est puesto
como smbolo, en el segundo como alegora de
lo infinito. Se desprende de las explicaciones
dadas en el 39.
Nota. Tambin puede expresarse as: En el primer caso lo finito es a la vez lo infinito mismo,
no slo lo significa y, justamente por eso, es algo
en s, independiente de su significacin. En el
otro caso no es nada en s, slo es en relacin con
lo infinito.
Conclusin. En el primer caso el carcter del
arte es en su conjunto simblico, en el otro es
en su conjunto alegrico. (Ms adelante habr
que demostrar en detalle que ste es el caso del
arte modemo. Mientras tanto, interpretamos aqu
naturalmente la oposicin pura, es decir, lo moderno, no como podra ser en su absolutidad, sino
tal como se representa en su carcter no absoluto, o sea, tal como ha sido representado hasta ahora, ya que todo nos convence de que la poesa
modema todava no se ha manifestado en su oposicin completa, en la cual, justamente en razn
de su completud, ambos opuestos volveran a
identificarse.)
47.
En la primera clase de mitologia el uni-
verso es intuido como naturaleza, en la otra, como
mundo dela Providencia 0 como historia. Consecuencia necesaria porque la unidad que est a
la base de la segunda = accin, Providencia en
oposicin a destino: destino = diferencia (trnsi

to), cada de la identidad de la naturaleza, Providencia = reconstruccin.
Suplemento. La contraposicin de lo finito corr
el universo tiene que representarse en la primera como rebelda, en la otra como entrega incorrdicional al universo. Aquello puede caracterizarsc
como sublimidad (carcter bsico de lo antiguo),
esto, como belleza en el sentido ms riguroso.
48.
En el mundo potico de la primera clase'
de mitologia, la especie se desarrollar en el individuo o en lo particular, en la otra el individuo
en s mismo tender a expresar lo general. Consecuencia necesaria, pues all lo general est en
lo particular como tal, mientras que aqu lo par-
ticular est en lo general significando lo general.

49. La primera clase de mitologia se formar en un mundo cerrado de dioses, para la
otra, la totalidad en que se objetivan sus ideas
ser a su vez un todo infinito. Consecuencia necesaria, pues all predomina la limitacin, la finitud, aqu la infinitud. Adems, all el ser, aqu el
devenir. Las figuras del primer mundo son permanentes, etemas, seres naturales de un orden
superior, las del segundo son manifestaciones
transitorias.
50. Elpolitesmo ser posible allslo por
una limitacin dela naturaleza (extrada de aquello que se encuentra en el espacio), aqu slo por
una limitacin en el tiempo.
Se desprende de s mismo. Toda intuicin de
Dios se da slo en la historia.
FILOSOFIA DEL ARTE
131
Nota. Aqu lo infinito llega a lo finito slo para

aniquilarlo en s mismo y por su ejemplo, y para
constituir de ese modo el lmite de los dos mundos. De ah necesariamente la idea de un mundo
pstumo: humanizacin y muerte de Dios.
51.
En la primera clase de mitologa la
naturaleza es lo que se revela, el mundo ideal

es lo secreto, en la otra el mundo ideal se revela y la naturaleza se retira al misterio. Se desprende de s mismo.
52.
All la religin est basada en la mito-
loga, aqu la mitologa ms bien lo est en la
religin, pues religin/ poesia = subjetivo/ obj etivo. Lo finito es intuido en lo infinito por la reli-
gin, por lo cual tambin lo finito se me convierte

en reflejo de lo infinito; en cambio, lo infinito
intuido en lo finito se me aparece simblicamente
y, por tanto, mitolgicamente.
Aclaracin. La mitologia griega en cuanto tal
no era religin; en s slo es concebible como
poesa; slo se hizo religin cuando el hombre
mismo estableci una relacin con los dioses (lo
infinito) a travs de actos religiosos, etc. En el
cristianismo esta relacin es lo primero y dc ella
depende todo posible simbolismo de lo infinito
y, consecuentemente tambin, toda mitologa.
Suplemento 1. All la religin misma debi
manifestarse ms como religin natural, aqu slo
poda hacerlo como revelada. Se desprende de
los 47 y 48.
Suplemento 2. De aquella religin poda surgir directamente la mitologa porque estaba basada en la tradicin.
Suplemento 3. Las ideas de esta religin no

podan ser mitolgicas en s mismas, pues no son
en absoluto sensibles. Demostracin en la Trinidad, en los ngeles, etc.
Suplemento 4. Una religin semejante slo
poda constituir materia mitolgica en la historia, pues slo all ellas (las ideas) alcanzan una
independencia de su significacin.
53.
As como all las ideas slo se objeti-
vaban preferentemente en el ser, aqu slo podan
objetivarse en la accin, pues cada idea es = unidad de lo infinito y finito, pero aqu slo por la
accin y all por lo opuesto, es decir, por el ser.
54. En la mitologa de la ltima clase, la
intuicin bsica de todo simbolismo era necesariamente la iglesia, pues en ella '4 el universo o
Dios es intuido enla historia (vase 47). Ahora bien, el tipo o la forma de la historia es separacin en lo singular y unidad en la totalidad
(cuestin que aqu est supuesta como algo a
demostrar en la filosoa), de manera que en aquella clase de simbolismo Dios slo poda objetivarse como principio conciliador de la unidad en
el todo y de la separacin en el individuo. Pero
esto slo poda ocurrir en la iglesia (donde tambin se da la intuicin inmediata de Dios), pues
en el mundo objetivo no haba otra sntesis de
esta clase (por ejemplo, en la constitucin del
Estado; y en la historia misma esta sntesis slo
En el texto original dice: err la mitologa de la otra clase.

(N dela T)
1-1LosoF1'A DEL ARTE 133

podra obj etivarse en el todo, es decir, en el tiempo
infinito, pero no en el presente).
Suplemento. Hay que considerar la iglesia como

una obra de arte.
55_ La accin externa en que se expresa la
unidad de lo innito y lonito es simblica, pues
es la representacin de la unidad de lo infinito

y lo finito en lo finito o lo particular.
56. La misma accin, en la medida en que
slo es interior; es mstica. Este es el concepto
que establecemos de lo mstico y, por tanto, no
requiere demostracin alguna.
Suplemento 1. En consecuencia, misticismo =
simbolismo subjetivo.
Suplemento 2. En s el misticismo no es potico, porque es el polo opuesto ala poesa, que es
la unidad de lo infinito y lo finito en lofinito. Se
entiende que se trata del misticismo en s y no en
la medida en que l mismo puede volver a objetivarse, por ejemplo, en conviccin moral, etc.
57. La ley del arte de la primera clase de
mitologia es la inmutabilidad en si misma, la de
la otra es el progreso en el cambio. Esto se des-
prende de la oposicin de ambas como naturaleza y libertad.

58. Allipredomina lo ejemplar o el arquetipo, aqu la originalidad, pues all lo general
aparece como particular, la especie como individuo, mientras que aqu el individuo debe aparecer como especie, lo particular como lo general. All el punto de partida es idntico (tmpo),
134
nico, a saber, lo general mismo, mientras que

aqu el punto de partida es siempre y necesaria-
mente distinto, porque se encuentra en lo particular.

La diferencia entre originalidad y particularidad consiste en que en la primera lo general, lo
universal, se forma desde lo particular.
59. La otra clase de arte slo est en oposicin con la primera como trnsito, o en su carcter no absoluto, pues la unificacin completa
de lo finito en lo infinito estar acompaada tambin de la unificacin del universo en lo finito.
Suplemento. En este trnsito, en el que predomina la originalidad, es necesario que el individuo
cree l mismo la materia universal desde la particularidad.
60.
457
La exigencia de lo absoluto respecto a
la ltima clase de mitologa sera la de la trans-
formacin de Io sucesivo de su manifestacin

divina en simultaneidad (se explica en el 50).
Suplemento. Esto slo es posible por la integracin con la unidad contraria. En la naturaleza es simultneo lo que en la historia es sucesivo. Identidad absoluta de la naturaleza y de la
historia.
61. As como en la primera clase de mitologa los dioses de la naturaleza se transformaban en dioses de la historia, en la otra clase los
IS
Vase Sobre Ia esencia de la crticalosca en general, Krit.
Journal, I, 1, p. XI (I, V, 8).
1~1LosoF1'A DEL ARTE 135

dioses tienen que pasar de la historia a la naturaleza y, por tanto, los dioses de la historia tienen que transformarse en dioses de la naturaleza, pues slo entonces hay absolutidad segn
el 60.
Suplemento. En la medida en que es en la epopeya donde ocurre esta primera compenetracin
recproca de ambas unidades (la naturaleza con
la historia y la historia con la naturaleza), la epopeya, Homero (segn el sentido literal, unificador, la identidad), que all es lo primero, ser aqu
lo ltimo y cumplir toda determinacin del nuevo arte.
sEccrN TERCERA
coNsTRUcc1N DE Lo PARTICULAR
o DE LA FORMA DEL ARTE
Con la construccin completa de la materia del
arte, que se encuentra en la mitologa, aparece
arrte nosotros una nueva contradiccin. Partimos
de la construccin del, arte como representacin
real de lo absoluto. Esta no poda ser real sin
representar lo absoluto mediante cosas individuales y finitas. Hicimos la sntesis de lo absoluto con la limitacin; de ella nos surgi el mundo de ideas del arte, pero tambin ste vuelve a
ser, con relacin a la representacin, slo la materia o lo general, a lo que se opone la forma o lo
particular.
Cmo esa materia general pasa a la forma
particular y se hace materia de la obra de arte particular?
A partir del principio establecido al comienzo
se puede prever que tambin aqu se tratar de
sintetizar absolutamente los dos opuestos, de pre[137]
sentar materia y forma en su indiferencia mediante una nueva sntesis. A esto se refieren las pro-
posiciones siguientes, con las cuales pasamos a

la construccin de la obra de arte como tal.
62. Lo inmediatamente creador de la obra
de arte 0 del objeto singular y real por el que lo
absoluto se hace realmente objetivo en el mundo ideal es el concepto eterno o la idea del hombre en Dios que es una con el alma misma y est
enlazada a ella.
Demostracin. Esta puede deducirse del 23,

segn el cual la causa formal o absoluta de todo
arte es Dios. Ahora bien, Dios produce inmediatamente y desde s mismo slo las ideas de las
cosas y mediatamente las cosas reales y particulares en el mundo reejado. As, en la medida en que el principio de la unificacin divina,
es decir, Dios mismo, se objetiva mediante objetos particulares, Dios no es considerado inmediatamente y en s mismo sino slo como esencia de lo particular y en relacin a lo particular
que produce las cosas particulares. Pero Dios se
refiere a lo particular slo por aquello en que se
unifica con lo suyo general, es decir, por su idea
o su concepto eterno. Esta idea es, en el caso presente, la de lo absoluto mismo. Sin embargo, sta
adquiere la relacin directa con algo particular o
se produce objetivamente slo en el organismo
y la razn, ambos pensados como lo mismo (pues
slo el organismo es la imagen real, y la razn la
imagen ideal de lo absoluto en el mundo real o
creado, segn los 17 y 18). La indiferencia del
organismo y de la razn, o lo uno en que lo absoluto se objetiva de la misma manera real e ideal,
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es el hombre. As pues, es Dios, en la medida
en que se refiere mediante una idea o un concepto eterno al hombre, es decir, aquello que produce la obra de arte es el concepto eterno del
hombre mismo que est en Dios. La idea del hombre no es sino la esencia o el en-si del hombre
que se objetiva en el alma y el cuerpo y, segn
esto, est directamente unido con el alma.
Aclaracin. Todas las cosas estn en Dios slo
por su idea y esta idea se objetiva all donde reproduce en el reejo la unidad de lo infinito en lo
finito en la forma. Dado que ste es el caso del
hombre, en quien lo finito, el cuerpo as como el
alma, es la unidad entera, la idea se objetiva como
idea y, como su esencia es producir, es productiva en general.
63.
Este concepto eterno del hombre en
Dios como causa inmediata de sus producciones es lo que se llama genio, el numen, dira-
mos, lo divino que habita en el hombre. Es, en

cierto modo, una parte de la absolutidad de Dios.
Por eso, todo artista no puede producir ms que
lo que est ligado al concepto eterno de su propia esencia en Dios. Cuanto ms se intuye el
universo en ste, tanto ms orgnico es; cuanto ms enlaza la finitud con la infinitud, tanto
ms productivo.
Aclaracin. l) Dios produce desde si nada ms
que aquello en que est expresada toda su esencia, por tanto, no producira nada que a su vez no
fuera universo. As se comporta en el en-si. Pero
el hecho de que el producir de Dios, es decir, la
idea como idea, aparezca en el mundo que se
manifiesta depende de condiciones que se encuen-
tran en este ltimo y que, por este motivo, nos aparecen como accidentales, a pesar de que, considerada desde un punto de vista superior, tambin
la manifestacin del genio siempre es necesaria.
2) El producir de Dios es un acto de la autoafirmacin eterna, en el cual hay un lado ideal
y uno real, es decir, no tiene ninguna relacin con
el tiempo. En el primer caso, engendra su infinitud en la finitud y es naturaleza, en el segundo vuelve a acoger la finitud en su infinitud. Pero
precisamente esto es lo que se piensa con la idea
del genio, a saber, que por una parte es pensado
como principio natural y, por otra, como principio ideal. De acuerdo con esto, es toda la idea
absoluta intuida en la manifestacin o en la relacin con lo particular. La relacin por la que se
produce el mundo en s en el acto originario de
conocimiento y aquella por la cual, en el acto del
genio, se produce el mundo del arte como el mismo mundo en s, aunque slo en su manifestacin, es una y la misma. (El genio se distingue
de todo lo que es simple talento porque ste slo
tiene una necesidad meramente emprica, que a
su vez es casualidad, mientras que el genio tiene necesidad absoluta. Toda autntica obra de
arte es absolutamente necesaria; una obra de arte
que podra ser o no ser no merece este nombre '.)
64.
Explicacin. En el arte, el lado real del
genio 0 esa unidad que es la configuracin de lo

infinito en lo finito puede llamarse, en un senti-
' Vease la enunciacin de esta idea en la Introduccin a lafilosofia dela mitologa, II, I, p. 242.
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do ms estricto, poesa; el lado ideal o esa unidad que es la configuracin de lofinito en lo infinito puede llamarse arte.
Aclaracin. Atenindonos a la mera significacin lingstica, se entiende por poesa, en el
sentido ms estricto, la produccin o creacin
directa de algo real, la invencin err s y por si 2.
Sin embargo, toda produccin o creacin imnediata es siempre y necesariamente representacin
de algo infinito, de un concepto en algo finito o
real. Todos referimos la idea del arte ms bien a
la unidad opuesta, la de la configuracin de lo
particular en lo general. En la invencin el genio
se expande o se derrama en lo particular; retoma
lo particular en la forma proyectndolo al infinito. Slo en la configuracin total de lo infinito en lo finito surge algo subsistente por s mismo, un ser en si mismo, algo que no se limita a
significar otra cosa. As lo absoluto confiere a
las ideas de las cosas que existen en l una vida
independiente, incorporndolas de un modo eterno en la finitud; por eso adquieren una vida en
si y, slo en la medida en que son absolutamentc en s, estn en lo absoluto. Por consiguiente,
la poesa y el arte son como las dos unidades: la
poesa es aquello por lo cual una cosa tiene vida
y realidad en s misma, arte es aquello por lo cual
est en el que la produce.
65. Explicacin. La primera de las dos unidades, aquella que es configuracin de lo infi-
Schelling considera aqu el significado etimolgico de la palabra

poesia, procedente del verbo griego ttott-:tv = hacer, crear. (N. dela T)
nito en lo finito, se expresa preferentemente en

la obra de arte como sublimidad; la otra, que
es configuracin de lonito en lo infinito, como

belleza.
No podemos probar esto ms que mostrando
que lo que se exige a lo sublime y lo bello por
acuerdo general no es sino lo que hemos dicho
en nuestra explicacin. La opinin es propiamente
la siguiente: all donde se detecta el ingreso dc
lo infinito en lo finito como tal, es decir, cuando
se distingue lo infinito en lo finito, juzgamos que
el objeto en el cual esto ocurre es sublime. Toda
sublimidad es o naturaleza o espritu (en nuestra
prxima consideracin encontraremos que la
esencia, la sustancia, de lo sublime siempre es
una y la misma y que slo cambia la forma). Lo
sublime de la naturaleza se realiza de dos maneras: cuando se nos ofrece un objeto sensible que
es demasiado elevado para nuestra comprensin
e inconmensurable con relacin a la misma o, en
la medida en que somos seres vivientes, cuando
se opone a nuestra fuerza un poder de la rraturaleza frente al cual aqulla se reduce a la nada.
Son ejemplos del primer caso las masas monstruosas de montaas y de rocas cuyas cumbres
no se alcanzan a ver, el vasto ocano bajo la bveda celeste, el universo en su inmensidad, para el
cual toda medida posible del hombre resulta insuficiente. La consideracin ordinaria trata esta
imnensidad de la naturaleza como si fuera lo infinito mismo y no enlaza a esta visin ningn sentimiento de sublimidad sino ms bien de abatimiento. En la grandeza como tal no hay nada
infinito, slo existe cuando es reejo de verdadera infinitud. La intuicin de lo sublime, pues,
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irrumpe cuando se reconoce que la intuicin sensible no es adecuada a la grandeza del objeto
sensible y, entonces, aparece lo autnticamente
infinito, para lo cual lo infinito meramente sensible es el smbolo. En este sentido, lo sublime
es una subordinacin de lo finito, que simula lo
infinito, a lo verdaderamente infinito. No puede existir una intuicin ms completa de lo infinito que all donde el smbolo en que se intuye
finge en su finitud lo infinito. Para servirme de
las palabras de Schilleriz Al mero contemplador sensible la inconmensurabilidad de la naturaleza slo puede recordarle los lmites de su
capacidad de comprensin, del mismo modo que
la pavorosa naturaleza que destruye con fuerzas
inconmensurables slo puede recordarle su propia impotencia. En la intuicin meramente sensible l se apartara acobardado o despavorido de
este gran cuadro de la naturaleza. Pero cuando
todava no se ha elevado a la contemplacin absoluta, ya lo infinito de una intuicin superior desciende hasta l en el ujo de estos fenmenos y
se combina con lo monstruoso de la intuicin
sensible como en su envoltura, entonces las feroces masas naturales que lo rodean empiezan a
convertrsele en una intuicin completamente distinta, pues lo relativamente grande exterior a l
slo es el espejo en el cual descubre lo absolutamente grande, lo infinito en s y por s mismo.
Ahora, emplea deliberadamente su capacidad de
intuir lo infinito en s para subordinarle lo infinito-sensible como mera forma y en esta suborSobre lo sublime (Taschenausgabe,l847, t. 12, p. 292).
dinacin de la grandeza sensible sentir tanto ms

directamente la superioridad de sus ideas sobre
lo supremo que puede proclamar o representar la
naturaleza.
Prescindiendo de su parentesco con lo ideal
y moral, esta intuicin de lo sublime es -para
utilizar de una vez por todas esta palabra- una
intuicin esttica. Lo infinito es lo predominante, pero slo predomina en la medida en que es
intuido en lo infinito-sensible, que a su vez es
finito.
Este intuir lo verdaderamente infinito en lo

infinito de la naturaleza es la poesa, que puede
ejercitar el hombre en general; pues, para el que
intuye, lo relativamente grande en la naturaleza
se convierte en sublime cuando lo hace smbolo
de la grandiosidad absoluta.
La pereza moral e intelectual, la molicie y la
cobarda espiritual se desvan de estos grandes
espectculos que le ofrecen urr cuadro terrible de
su propia nulidad y abyeccin. Lo sublime de la
naturaleza, as como lo sublime de la tragedia y
del arte en general, purifica el alma librndola
del simple sufrimiento.
Asi como el hombre valiente, en el momento
en que todas las fuerzas de la naturaleza y del destino se lanzan hostilmente sobre l, pasa del mximo padecimiento a la mxima liberacin y a un
goce supraterreno despojado de todas las limitaciones del sufrimiento, as tambin el que
soporta el espectculo de la naturaleza terrible
y destructora deshace la proclamacin suprema de sus fuerzas depravadas en intuicin absoluta, que se parece al sol que asoma tras nubes
de tormenta.
E1LosoFiA DEL ARTE 145

En una poca de mezquindad de espritu y de
mutilacin de la sensibilidad diflmente habra un
medio ms comn para guardarse uno mismo y
purificarse de ellas que este contacto con la naturaleza grandiosa, dificilmente tambin habra una
fuente ms rica de grandes pensamientos y de
decisin heroica que el goce siempre renovado en
la intuicin de lo sensible terrible y grande.
En lo dicho hasta aqu hemos considerado lo
sublime en sus dos clases, aquella en que la naturaleza es absolutamente grande e infinita por su
grandeza para la comprensin y aquella en que
por su poder es absolutamente grande e infinita
para nuestra fuerza fsica, aunque con relacin
a lo verdaderamente infinito slo sea grande e
infinita de modo relativo. Slo cabe determinar
ms exactamente laforma de la intuicin de lo
sublime.
Como siempre, la forma es tambin aqu lo finito, salvo que en este caso la determinacin ha llegado a aadirse como relativamente infinita y tiene que aparecer como absolutamente grande en
referencia a la intuicin sensible. Pero, precisamente por eso, niega laforma de lo finito y gracias a ello se comprende por qu lo informe es
lo que se nos aparece ms inmediatamente como
sublime, es decir, como smbolo de lo infinito.
La forma, justamente por distinguirse como
forma, pone lo finito como algo particular, lo
finito que debe acoger lo infinito, pero tiene que
adecuarse a ste como smbolo, lo cual puede
ocurrir de dos maneras: siendo absolutamente
informe o estando absolutamente formado, pues
ambas cosas son lo mismo. La absoluta falta de
forma es precisamente la forma suprema, abso-
luta, donde lo infinito tiene cabida en algo fini

to sin ser rozado por sus lmites. Por eso, la for-
ma realmente absoluta, en la que todas las restricciones estn suprimidas, como en las figuras
divinas de Jpiter, de Juno, etc., tiene para nosotros el mismo efecto que la absoluta carencia de
forma.
En efecto, la naturaleza no slo es sublime
en su grandeza inalcanzable para nuestra capacidad de comprensin o en su poder indomable
para nuestra fuerza sica, la naturaleza es sublime tambin universalmente en el caos o, segn
expresin de Schillert, en la confusin de sus
fenmenos en general.
El caos es la intuicin fundamental de lo sublime, porque tanto la cantidad, que es demasiado
grande para la intuicin sensible, como la suma
de fuerzas ciegas, que es demasiado poderosa
para nuestra fuerza fsica, las comprendemos
en la intuicin slo como caos, y nicamente en
este sentido se nos convierten en smbolo de lo
infinito.
La intuicin fundamental del caos se halla err
la intuicin de lo absoluto. La esencia interior
de lo absoluto, donde todo est en uno y uno en
todo, es el caos originario mismo. Pero por eso
tambin nos encontramos aqu con aquella identidad entre la forma absoluta y la carencia de forma, pues ese caos en lo absoluto no es mera negacin de la forma sino carencia de forma en la
forma suprema y absoluta, as como a la inversa, forma suprema y absoluta en la carencia de
Id , 293.
F1Loso1-IA DEL ARTE 147

forma: forma absoluta porque en cada forma estn
todas y en todas cada una, carencia de forma por-
que justamente en esa unidad de todas las formas

no se diferencia ninguna en particulars.
Gracias a la intuicin del caos, quiero decir, el
entendimiento se sobrepasa para alcanzar todo
conocimiento de lo absoluto, tanto en el arte como
en la ciencia. Despus de infructuosos intentos
de agotar con el intelecto el caos de los fenmenos en la naturaleza y enla historia, el saber
comn llega a la decisin de convertir lo inconcebible mismo -como dice Schiller- en punto de vista para el juicio, es decir, en principio,
y aparece con el primer paso hacia la filosofia o,
por lo menos, hacia la intuicin esttica del mundo. Slo en esta emancipacin que al entendi-
miento comn se le aparece como ausencia de

leyes, slo en esta libertad e independencia de
condiciones en la cual se mantiene para l todo
fenmeno natural, puesto que nunca puede concebir completamente que uno surja totalmente de
otro y est forzado a atribuirle a cada uno su
carcter absoluto, slo en esa independencia de
cada uno de los fenmenos que pone final a la
bsqueda de condiciones que constantemente
emprende el entendimiento, l puede reconocer
el mundo como el verdadero simbolo de la razn,
en la que todo es incondicionado, y de lo absoluto, donde todo es libre y espontneo.
Sobre la idea de carencia de forma = forma absoluta (suprema), vase la introduccin al Kritischer Journal (Sobre la esencia
de la crticailosfica en general, etc.), p. IX (I, V, 7).
Op. cit., p. 296.
148
Por este aspecto sc representa tambin la sublimidad del espiritu, sobre todo cuando aquel en
que se muestra puede servir a la vez como smbolo de toda la historia. El mismo mundo que,
como naturaleza, se mantiene todava en los lmites de las leyes ampliamente trazadas conservando desde dentro cierta apariencia de falta de
leyes, como historia parece haberse despojado de
toda legalidad. Aqu lo real se venga y se manifiesta con toda su rigurosa necesidad para destruir todas las leyes que lo libre se dio a s mismo y mostrarse libre frente a l. Aqu las leyes
y propsitos de los hombres no son leyes para
la naturaleza; y, para servimre otra vez de un pasaje de Schillerl, <<a las creaciones de la sabidura
y del azar las pulveriza con igual despreocupa-
cin y las arrastra consigo en el mismo ocaso,

tanto a lo importante como a lo nimio, a lo noble
como a lo vulgar. A las obras ms perfectas y sus
ms esforzadas conquistas las destruye y las sacrifica al instante, para prodigarse, cn cambio, durante siglos en una obra de capricho. Es esta cada
de la naturaleza en el exceso frente a las reglas
del conocimiento (agrega Schiller) lo que pone
de inmediato en evidencia la imposibilidad absoluta de explicar la naturaleza a travs de leyes
naturales, que slo estn en ella pero no son vlidas para ella. La simple consideracin de esto
conduce irremisiblemente al espritu por encima
del mundo de los fenmenos hacia el mundo de
las ideas, desde lo condicionado a lo incondicionado. El hroe de la tragedia, que soporta
467
ld.
ElLosoF1'A DEL ARTE
149
serenamente todos los rigores y alevosas que el

destino acumul sobre l, representa en su persona ese en-si, eso incondicionado y absoluto mismo; seguro de su plan, que el tiempo no realiza
pero tampoco destruye, corrtempla sereno la tormenta del curso del mundo. La desgracia que abate y aniquila al personaje trgico sensiblemente es
un elemento tan necesario de lo sublime-tico como
la lucha de las fuerzas naturales y el predominio
de la naturaleza sobre la capacidad de comprensin meramente sensible para lo sublime-fisico.
La virtud slo se prueba en la desgracia, la valenta slo en el peligro; cuando en la lucha el valiente no vence fisicamente, pero tampoco se doblega moralmente ante su rival, slo es smbolo de lo
infinito, de aquello que est por encima de todo
sufrimiento. Slo en el mximo del sufimiento se
revela el principio de que el sufrimiento no existe; como siempre todo se objetiva slo en su opuesto. Precisamente por eso, lo sublime verdaderamente trgico descansa sobre dos condiciones: que
la persona moral sucumba bajo las fuerzas naturales y al mismo tiempo triunfe por la conviccin;
es esencial que el hroe slo venza por aquello que
rro pueda ser efecto de la naturaleza o fortuna sino
slo por su conviccin, como siempre ocurre en
Sfocles, y no como en Eurpides, porque alguna
otra cosa, algo extrao, vuelva supuestamente a
mitigar la amargura de su destino. Lafalsa deferencia para complacer el gusto perezoso que no
soporta el severo espectculo de la necesidad
no slo es despreciable en si sino que malogra el
propio efecto artstico que pretende.
Ahora queda ampliamente aclarado hasta qu
punto lo sublime es la configuracin de lo infi-
nito en lo finito, siempre que lo finito aparezca

como infinito relativo (pues slo en este caso se
distingue lo verdaderamente infinito como tal),
como infinito relativo, ya sea para la comprensin o para el poder sico o para el espritu, como
en la tragedia, donde se vence por lo infinito de
la conviccin moral.
Quiero todava hacer una nica observacin
ms referente a lo sublime, que se desprende de
lo hasta aqu expuesto, a saber, que el objeto es
sublime slo en el arte, pues la naturaleza no lo
es en s, ya que en ella la conviccin o el principio por el cual lo finito es rebajado a simbolo dc
lo infinito, slo cae en el sujeto.
En lo sublime, decamos, lo infinito sensible
es vencido por lo infinito verdadero. En lo bello
lo finito puede volver a mostrarse, pues en lo

bello no aparece en cuanto tal sino ya configurado en lo infinito. All (en lo sublime) lo finito
se presenta, por as decirlo, en rebelin contra lo
infinito, a pesar de que en esta situacin se hace
smbolo de l. Aqu (en lo bello) lo finito est
reconciliado con l desde el comienzo. De lo que
se ha demostrado sobre lo sublime se infiere por
contraposicin que la relacin entre lo bello y lo
sublime debe ser en la medida en que ambos se
oponen entre s. Y precisamente de esto se concluye lo siguiente.
66.
En su absolutidad lo sublime com-
prende lo bello, del mismo modo que lo bello en
su absolutidad comprende lo sublime.

Esto se desprende en general del hecho de que
la relacin entre ambos es como la de las dos unidades, de las cuales cada una comprende en su
FILOSOFIA DEL ARTE
151
propia absolutidad a la otra. Lo sublime, en la

medida en que no es bello, tampoco llega a ser
sublime, sino slo monstruoso o extravagante.
De igual manera, la belleza absoluta ms o menos
siempre ha de ser a la vez belleza formidable. Y
como adems la belleza siempre y necesariamente
exige limitacin, la falta de limitacin misma
se hace forma, como en la figura de Jpiter, en
la que no existe ms que la limitacin necesaria
para que pueda haber en general una imagen, pues
todas las dems limitaciones han sido suprimidas, por ejemplo, no es ni viejo ni joven. Tambin Juno slo presenta la limitacin necesaria
que requiere para ser figura femenina. Cuanto
menor es la limitacin dentro de la cual una imagen es bella, tanto ms tiende hacia lo sublime,
sin dejar por ello de ser belleza. La belleza de
Apolo posee una mayor limitacin que la de Jpiter -esjuvenilmente bello-. En l la limitacin
no slo llega, como en Jpiter, hasta el punto de
hacer aparecer lo infinito en lo finito sin ms,
sino que lo finito es vlido tambin para l en
cuanto que ya est configurado en lo infinito.
Ms concreto es el ejemplo de la belleza masculina y la femenina; en la primera la naturaleza
slo muestra lo necesario de la limitacin, en la
segunda es ms generosa con ella.
De esto se sigue que entre la sublimidad y la
belleza no existe una oposicin cualitativa y esencial sino slo cuantitativa. El mximo o mnimo
de belleza o de sublimidad pertenece (sirve) incluso otra vez a la limitacin; Juno = belleza sublime, Minerva = bella sublimidad. Cuanto ms la
limitacin concilie lo infinito, tanto ms puramente bello.
Mientras tanto, debido a la indiferencia entre

lo sublime y lo bello, la determinacin es relativa, de manera que lo mismo que se concibe como
sublime en un sentido, por ejemplo la imagen de
Juno, en otro sentido puede aparecer como belleza en oposicin a la sublimidad (Juno comparada con Jpiter), y as resulta que no se puede llamar bello en absoluto y en ninguna esfera a algo
que en otro sentido no sea tambin sublime, pero,
precisamente por lo mismo, en todo lo que es
absoluto en si aparecerr ambos compenetrados
indisolublemente, conro, por ejemplo, Juno, no
comparndola sino considerndola en s misma, o, por tomar ejemplos de otra esfera, Sfocles resulta bello en comparacin con Esquilo,
pero considerado en si y absolutamente aparece
como una unin por entero indisoluble de lo bello
y lo sublime.
Si al contemplar lo sublime se quisiera evocar
la simple representacin de lo ilimitado e informe, con la que por regla general se lo vincula,
habra que reconocer, como ya se ha mostrado,
que sta es la condicin necesaria de lo sublime,
pero no por eso esta condicin deja de ser posible dentro de formas estrictamente limitadas, sino
que ms bien la forma suprema (donde la fomra
ya no se reconoce en la forma) se convierte en
carencia de forma, al igual que en otros casos la
carencia de forma se hace fomra. Esto vale, como
se ha dicho, para la figura de Jpiter y para la
cabeza de la llamada Juno Ludovisi, donde lo sublime est compenetrado de tal manera con lo bello
que no puede ser separado. Winckelmamr admite una Gracia superior, y tambin los antiguos honraron a las formidables Crites de Esquilo.
E1LosoF1'A DEL ARTE 153

En la obra de arte misma, como lo objetivo, lo
sublime y lo bello se comportan de igual forma
que en lo subjetivo, a saber, en la poesa y el arte.

E incluso en la poesa en s, as como en el arte
en s, es posible la misma oposicin, all en cuanto ingenuo y sentimental, aqu en cuanto estilo y
manera. De esto resulta:
67.
La misma oposicin de ambas unidaI
des se expresa en la poesa considerada en si
mediante la oposicin de lo ingenuo y lo sentimental.

Nota general. Con respecto a todas estas oposiciones hay que de tener en cuenta que dejan de
serlo en la absolutidad. Ahora bien, se da el caso
de que la primera unidad, en la cual lo infinito
est configurado en lo finito, aparece siempre y

necesariamente como peiecta, y entonces el punto de partida y el de la perfeccin coinciden, mientras que para el otro miembro de la oposicin
puede faltar muy bien la expresin absoluta, justamente porque aparece como opuesto slo en la
no-absolutidad. Esto ocurre, por ejemplo, con lo
sentimental y lo ingenuo. Lo potico y genial es
siempre y necesariamente irrgenuo; por tanto,
lo sentimental slo es lo opuesto en su imperfeccin. As pues, no establecemos lo ingenuo y
lo sentimental en la poesa sino que, en general,
establecemos dos direcciones en la poesa, aquella en la que lo general aparece configurado en
lo particular y aquella en que lo particular est
configurado en lo general. En la absolutidad
ambos tendran que unificarse, es decir, dado que
la nica expresin que tenemos para lo absoluto
es la de ingenuo, ambos deberan ser ingenuos.
Sentimental es slo la expresin para la otra dircc

cin en su incompletud, pues la relacin entre
lo ingenuo y lo sentimental de rringuma manera
es la que se da entre la sublimidad y la belleza en
la proposicin anterior, donde cada uno representa en s lo absoluto.
Se sabe que Schiller hizo valer esta oposicin
por primera vez en un escrito sobre poesa ingenua y sentimental, que, por otra parte, es muy
rico en ideas fecundas. De l tomo en prstamo
las siguientes frases que sirven perfectamente
para esclarecer esa oposicin.
Hay que explicar lo ingenuo como naturaleza o manifestacin de la naturaleza, en la medida en que excede al arte. (Esta explicacin abarca el significado de la palabra en su sentido
corriente y en el superior, que l le da aqu relacionndolo con el arte. El hecho de que el carcter rndamental de lo ingenuo tiene que ser naturaleza prueba que le corresponde originariamente
a la primera de los dos oposiciones.)
Lo ingenuo es naturaleza, lo sentimental busca la naturaleza.
El espritu ingenuo siente naturalmente, el
sentimental siente lo natural.
Esta contraposicin se da de forma ms notable al comparar lo antiguo con lo moderno, como
muy bien demuestra Schiller. En el griego, por
ejemplo, la intuicin de lo sublime en la naturaleza no es para nada emotiva, ya que experimenta el mero contacto con la naturaleza sin llegara
a la consideracin libre y fra. En cambio, el rasgo fundamental en el carcter de los modemos es
el inters pura y exclusivamente subjetivo en la
naturaleza, sin ninguna objetividad de la intuicin
FILOSOFIA DEL ARTE
155
o del pensar, y ellos mismos estn alejados de la

naturaleza en la misma proporcin en que sienten la naturaleza y no la intuyen o representan.
Se puede resumir toda la diferencia entre el
poeta ingenuo y el sentimental diciendo que en
el primero impera slo el objeto y en el segundo aparece el sujeto como sujeto, que aqul parece inconsciente de su objeto y ste lo acompaa
permarrentemente con su conciencia dando a
conocer esta conciencia. El primero, como la
naturaleza, es fro e insensible frente a su objeto; el segundo nos ofrece a la vez su sentimiento para el goce. El primero no nos muestra ninguna confidencia, slo el objeto nos es familiar,
l mismo se nos escapa; el segundo, al representar el objeto, se hace l mismo reejo de ese obje-
to. Igual que en la poesa esta oposicin tambin

interviene en el juicio; pertenece al carcter
moderno el hecho de que la falta de sensibilidad del poeta lo deja, por lo general, fro (el objeto tiene que haber pasado ya por la reexirr para
actuar sobre l), e incluso que aquello que es la
fuerza suprema de toda poesa -dejar que slo
el objeto impere- subleve al poeta.
Del tratado de Schiller se deduce que el carcter fundamental de los modernos en contraposicin con los antiguos puede ser calificado de sentimental. Que esta afirmacin tiene al menos
limitaciones lo muestra la nica excepcin de
Shakespeare, que ya hace el mismo Schiller. En
relacin con Shakespeare tambin podra suceder lo mismo que al tratar la oposicin anterior
entre el aspecto consciente e inconsciente. La
completa indiferencia de lo ingenuo y sentimental (pues ya he observado que lo ingenuo slo es
ingenuo para el contemplador sentimental) qui

zs no ha sido alcanzada por ningn moderno,
por tanto ni siquiera por Shakespeare. El ftmdamento, el punto de partida, es aqu siempre la
oposicin entre sujeto y objeto, es decir, lo sentimental reducido ala ingenuidad slo en el objeto. En Ariosto los elementos de lo sentimental y
lo ingenuo se encuentran juntos de forma completamente diferenciable; de l podra decirse que
es sentimental de un modo ingenuo, mientras que
Shakespeare es, dentro de lo sentimental, total
y enteramente ingenuo.
Con respecto a la manifestacin exterior de
lo ingenuo, hay que observar que siempre se
caracteriza por la simplicidad y ligereza en el
tratamiento as como por la rigurosa necesidad.
Igual que lo bello slo es sublime en la medida
en que para su representacin se exige lo necesario, tampoco existe un signo mayor del genio
que el conseguir la completa intuicin del objeto con pocos trazos precisos y necesarios (Dante). Para el genio no hay eleccin, porque slo
conoce lo necesario y no quiere ms que eso.
Algo totalmente distinto sucede con el poeta
sentimental, quien reexiona, y slo emociona
y es emocionado en la medida en que reexiona. El carcter del genio ingenuo no es tanto
imitacin, segn dice Schillerg, como acceso a
la realidad; su objeto es independiente de l,
es en s mismo. El poeta sentimental aspira alo
infinito que, al no ser accesible en esa direccin,
nunca llega a la intuicin.
Op. cit. (Taschenausgabe, 1847), t. 12, p. 188.
1-1LosoEiA DEL ARTE
157
68. En su absolutidad la poesia no es en si

ni ingenua ni sentimental. No es ingenua, porque
I
esta determinacin slo surge mediante la oposicin (slo para el sentimental lo absoluto se
manifiesta como ingenuo), lo sentimental, en
cambio, es en s y por s una no-absolutidad. Por
tanto, etc.
Nota. Toda la oposicin es, consecuentemente, subjetiva, una oposicin al nivel de la mera
manifestacin. Esto puede comprobarse por los
hechos. Por ejemplo, nadie se aventurar a decir
que Sfocles es sentimental, pero tampoco que
es ingenuo. En una palabra, es lo sencillamente
absoluto sin ninguna determinacin ulterior. Schiller ha escogido sus ejemplos en relacin con los
antiguos, preferentemente de la pica. Pero podria
decirse que forman parte de la limitacin de la
pica a una clase particular que aparece como
ingenua, como, por ejemplo, la pica de Homero en la mayora de los rasgos de sus hroes. Si
se admitiera lo sentimental, se lo podra equiparar, en la medida en que existiese, a lo lrico. Por
esa misma razn, la obra dramtica no puede aparecer ni como ingenua ni como sentimental y, por
ejemplo, considerar ingenuo a Shakespeare sera
caracterizarlo en este aspecto como modemo.
69. La contraposicin de las dos unidades
consideradas en si slo puede expresarse en el
arte como estilo y manera.
Nota. La misma observacin que he hecho en
la oposicin anterior se aplica an mejor a esto.
De los dos opuestos el estilo es lo absoluto, la
manera lo no-absoluto y, en ese sentido, lo desechable. La lengua tiene una nica expresin para
la absolutidad en ambas direcciones. La absolutidad en el arte siempre consiste en que lo general del arte y lo particular que asume en el artista en cuarrto individuo son absolutamente uno, lo
particular es lo general entero y a la inversa. Ahora bien, puede creerse que esta indiferencia se
alcanza tambin desde lo particular o que el artista puede configurar la particularidad de su forma, en la medida en que es la suya, en la generalidad de lo absoluto, as como a la inversa, puede
pensarse que la forma general en el artista se unifica hasta llegar a la indiferencia con lo particular que l debe tener en cuanto individuo. En el
primer sentido, la manera absoluta podra llamarse estilo y, en el caso opuesto (en que no se
alcanza eso), la manera tendra que llamarse esti-
lo no-absoluto, fallido, no conseguido.

En general cabe observar que esta oposicin
proviene an de la primera que hemos hecho en
esta investigacin, a saber, que como el arte slo
puede manifestarse en el individuo, y ste siempre es absoluto, de nuevo se trata arrte todo de
la sntesis de lo absoluto con lo particular.
Los tericos meramente empricos se encuentran no poco confusos cuando tienen que definir
la diferencia entre estilo y manera, y es que aqu
se muestra del modo quiz ms evidente la relacin general o la naturaleza general que tienen los
opuestos en el arte. Uno siempre es absoluto, y el
otro aparece como opuesto slo en la medida en
que no es y en que se lo admite, diramos, a mitad
de camino de la perfeccin. Ciertamente la particularidad puede ser absoluta sin perjuicio de la
particularidad, as como lo absoluto puede ser particular sin perjuicio de la absolutidad.
1~1LosoFA DEL ARTE 159

La forma particular debe volver a ser forma
absoluta, slo entonces est en indiferencia con
la esencia y la deja libre.
Err consecuencia, el estilo no excluye la particularidad sino que es ms bien la indiferencia de
la forma general y absoluta del arte con la forma
particular del artista, y el estilo es tan necesario
como que el arte slo puede exteriorizarse en el
individuo. El estilo slo seria siempre y necesariamente la forma verdadera y, en esa misma
medida, lo absoluto; la manera slo seria lo relativo. Pero al admitir la indiferencia queda sin
determinar si ella. es puesta mediante la configuracin de lo general en lo particular o a la inversa, por la incorporacin de la forma particular en
lo general. Aqu se da, como he dicho, lo que ya
se ha observado: que la configuracin de lo absoluto en lo particular siempre se manifiesta como
lo perfecto y por tanto, en el presente caso, exclusivamente como estilo. La unidad opuesta puede aparecer como opuesta slo en la rro-absolutidad. Si es absoluta, tanrbin ella se llama estilo,
si no es absoluta, es manera.
Ciertamente no se puede negar que tambin
en la otra direccin, a saber, la que arranca desde la particularidad, puede alcanzarse estilo, aunque siempre permanece la huella de esta diferencia formal; el estilo logrado en esta direccin
puede ser llamado manera absoluta. En este sentido, el estilo significar una particularidad absoluta (elevada a la absolutidad), as como en su
primer significado significar una absolutidad
particular (formada para la particularidad). En su
conjunto, el estilo de los modernos tiene que ser
de la primera clase, puesto que (segn el 58) el
punto de partida siempre es aqu la particulari

dad, en cambio, slo los antiguos tienen el esti
lo de la primera especie. Esto puede ser afirmado sin acercarse demasiado a los modemos, dado
que a ellos se les concede el estilo en general.
Adems es evidente que en la perfeccin ltima
del arte moderno tambin ha de desaparecer esta
oposicin.
Puede decirse que tambin la naturaleza tiene
en este sentido una manera o un estilo doble. Tiene manera en todo lo que tiende a la configuracin
de lo particular en lo general, por ejemplo en la
coloracin de los cuerpos, con preferencia en el
mundo orgnico, donde evidentemente tiene estilo en la figura masculina, mientras que la belleza femenina, en cuya formacin han sido incluidas tantas particularidades, es en cierto sentido
amanerada. Sin embargo, precisamente esto es
prueba de que tambin es posible la belleza en
esta direccin y, por eso mismo, el estilo. De ah
que alguien haya dicho con mucho ingenio que
si Shakespeare, por ejemplo, tuviera manera, tambin nuestro seor Dios tendra que tenerla. No
se puede dejar de reconocer que los modernos
tienen estilo slo en la direccin de lo particular hacia lo general.
Tampoco se puede negar que los modemos han
alcanzado estilo en esta direccin y que son capaces de lograrlo tanto que incluso dentro del arte
moderno se pueden reconocer de nuevo las dos
direcciones. As, Miguel Angel es entre los
modernos quien indudablemente tiene ms estilo que ningn otro; entre los grandes maestros su
oponente es sin duda Correggio. Ciertamente,
sera errneo atribuirle manera a este artista de
FLLosoFIA DEL ARTE 161

forma incondicionada, aunque es igualmente
imposible atribuirle un estilo que no sea el de la
segunda especie; quizs l sea el ejemplo ms
evidente de que el estilo tambin es posible en la
direccin de lo particular a lo general.
En general, podemos explicar la manera en su
sentido reprobable, esto es, en cuanto amaneramiento, como una valoracin de la forma particular en lugar de la general. Dado que el artista
slo dispone de la forma, de tal modo que slo
a travs de ella alcanza la esencia, pero al ser
slo la forma absoluta adecuada a la esencia, en
este sentido con la manera desaparece inmediatamente la esencia del arte. El amaneramiento se
muestra ms que nada en una tendencia hacia una
elegancia superficial y una belleza dbil que slo
deslumbra a los ojos inexpertos, en lo relamido,
lo enmaraado de muchas obras cuyo nico mrito o cuyo mrito principal es al menos la prolijidad. Pero tambin hay una nranera burda y grosera cuando se busca intencionadamente lo
exagerado, lo forzado. La manera siempre es una
limitacin y se muestra en la incapacidad de superar ciertas particularidades de la forma, ya sea en
la totalidad de las figuras (pues los mejores
ejemplos pueden extraerse de las artes figurativas) o en partes aisladas. En efecto, hay pintores que slo pueden hacer figuras cortas,
robustas, otros que slo pueden hacerlas largas,
etreamente esbeltas y descarnadas; otros que
slo hacen piemas gordas o delgadas o que siempre presentan obstinadamente la misma forma
de cabeza.
Lo amanerado se muestra adems en la relacin que las figuras tienen entre s, preferente-
mente en el capricho de las posiciones, pero inclu

so en la primera ideacin y en la inveterada costumbre de captar a los sujetos desde una cierta
perspectiva, por ejemplo, la emotiva, la ingeniosa o lajocosa. Lo meramente ingenioso, igual
que el chiste, corresponde exclusivamente a la
direccin sentimental, pues el arte de gran estilo, incluso en Aristfanes, nunca es propiamente jocoso sino siempre grande.
Por ltimo es necesario observar que la particularidad, que en el estilo se aade a la generalidad puede ser, aparte de la del individuo aislado, la del tiempo. En este sentido se habla del
diferente estilo de las diversas pocas.
El estilo que crea el artista individual es para
l lo que un sistema de pensamiento es en el saber
para el filsofo o en la accin para el hombre. De

ah que Winckelmann lo llame con razn un sistema de arte y diga que el estilo antiguo fue construido sobre un sistema.
Habra mucho que decir de las dificultades que
existen en casos significativos para distinguir
estilo y manera y el paso del uno a la otra. Pero
esto no es de nuestra incumbencia y no interesa
a la ciencia general del arte.
NOTA GENERAL SOBRE
LAS OPOSICIONES CONSIDERADAS
HASTA AHORA DESDE EL 64 AL 69
Todas estas oposiciones pertenecen a una y
la misma familia y en su conjunto proceden de
la primera relacin del arte, en cuanto fonna absoluta, con la forma particular, que es puesta por
F1Loso1-lA DELARTE 163

los individuos a travs de los cuales se exterioriza. Por eso tenian que aparecer aqu.
Igualmente, la primera de las oposiciones -que
sc hacen para la reexin- entre poesa y arte
nos muestra a la poesa como forma absoluta y
al arte como forma particular; lo que en el genio
es absolutamente uno se descompone en estos dos
modos de manifestacin que, por lo dems, son
uno y lo mismo err su absolutidad. De igual manera, lo que es absolutamente uno en lo bello en si y
por s se descompone en el objeto particular, en
cada obra de arte, en los dos modos de manifestacin de lo sublime y lo bello, que, por lo dems,
slo vuelven a ser distintos en su no-absolutidad, de tal manera que, asi como en el artista
consumado la poesa y el arte se compenetran
indisolublemente, tambin ocurre lo mismo en
las obras supremas con la sublimidad y la belleza. La forma absoluta y general del arte en la
que lo particular slo existe para acoger en si
toda la infinitud aparece siempre como sublimidad. La forma particular en tanto que conciliada con la absoluta y completamente acogida
e identificada con ella aparece en especial como
beHeza.
Estas oposiciones no hay que equipararlas a
las siguientes, que slo se encuentran ya sea en
la poesa o en el arte en s mismos y que, en el
primer caso, donde aparecen como lo ingenuo y
lo sentimental, slo son subjetivas (en la medida
en que ya es subjetividad comprender lo absoluto slo como ingenuo, mientras que comprender lo sentimental como tal es absolutamente
reprobable), as como, en el otro caso, slo uno
delos dos seala lo absoluto, aunque subsiste la
diferencia de la direccin en que lo absoluto, el

estilo, es accesible.
Dentro de esta oposicin meramente subjcti
va y formal, lo ingenuo y el estilo ciertamente se
comportan como forma absoluta, y lo sentimeu
tal y la manera como forma particular. Estas opo
siciones pueden volver a relacionarse entre si y
observarse, por ejemplo, que la manera nunca
puede ser ingenua as como lo sentimental siem
pre y necesariamente es amanerado. Adems
puede decirse que la manera siempre es mero
arte sin poesa, es decir, arte no-absoluto, que
la manera es incompatible con lo sublime y, por
eso mismo, tambin con la belleza en sentido
absoluto. Adems puede decirse que lo sentimental siempre aparece ms como arte que
como poesa y precisamente por eso carece de
absolutidad.
Pero con lo dicho hasta aqu todava no nos
abrimos paso err la construccin de la obra de
arte particular. Lo absoluto se relaciona (segn
la demostracin del 62) con el individuo creador mediante el concepto eterno que existe dc
l en lo absoluto. Este concepto etemo, el en-si
del alma, se descompone en la manifestacin
en poesa y arte y las dems oposiciones, o ms
bien l es el punto de identidad absoluto de estas
oposiciones que slo existen para la reflexin.
Estas oposiciones no interesaban como tales
sino en funcin del conocimiento del genio. El
principio absoluto del arte, lo divino configurado en el artista, o el en-si, es que todas estas oposiciones slo son o modos de manifestacin o
determinaciones parciales. En la obra de arte ensi y por s estas oposiciones nunca deben resal-
E1LosoE1'A DEL ARTE
165
tar como tales, en ellas slo debe obj etivarse siempre lo absoluto.
Asi pues, la investigacin se ocup hasta ahora de describir el genio como la indiferencia absoluta de todas las posibles oposiciones entre lo
general y lo particular que pueden ser importantes en la relacin de la idea o del concepto
eterno con un individuo. Precisamente, el genio
ya es aquello en que lo general de la idea y lo particular del individuo vuelven a equipararse. Pero,
para ser igual a esa uencia inmediata, a lo eterno, este principio del arte tiene que dejar como lo
etemo a las ideas que estn en l y, por tanto, concederles una existencia independiente de su principio permitindoles existir como los conceptos
de las cosas reales individuales, configurndo-
las en cuerpos. La demostracin de esto est dada

en los 62 y 63. Ahora lo que tenemos que exponer es la posibilidad de esta formacin objetiva.
Slo entonces todo el sistema del arte quedar
completamente desarrollado ante nosotros.
Tenemos que recordar aqui que la filosoa del
arte es la misma filosofa general, slo que representada en la potencia del arte. Por tanto, comprenderemos el modo en que el arte le confiere
objetividad a sus ideas segn el modo en que se
objetivan las ideas de las cosas singulares reales en la manifestacin, o bien: la presente tarea
de concebir el trnsito de la idea esttica a la obra
de arte concreta es la misma que la tarea general
de la filosofa de la manifestacin las ideas
mediante cosas particulares. Naturalmente aqu
slo podemos admitir ciertas proposiciones como
dadas por la filosofia general sin demostrarlas, y
en ese sentido anticipamos el siguiente teorema.
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCI-IELLING
70.
(Teorema) Lo absoluto se objetiva en
la manifestacin mediante las tres unidades en
la medida en que stas no son acogidas en su

absolutidad sino en su diferencia relativa como
potencias, por lo cual se convierten en smbolo
de la idea. Esta proposicin, por ser una proposicin tomada de la filosoa general, slo requiere aqu de aclaracin.
En lo absoluto materia y forma se identifican;
no hay otra materia del producir que l mismo en
la totalidad de sus fonrras. Pero slo puede manifestarse cuando cada una de estas unidades, como
unidad particular, se hace smbolo de lo absoluto. Estas unidades no se distinguen entre s en su
absolutidad; aqu hay mera materia, pura infinitud e idea. Pueden obj etivarse como ideas originarias slo en la medida en que cada una vuelve a tomarse en cuanto unidad particular como
cuerpo, como imagen reejada. Por esto inmediatamente se establece para la manifestacin la
diferenciacin de lo que es uno en lo absoluto.
As, la primera de ambas unidades es en su absolutidad idea; en la medida en que ella misma en
cuanto potencia -en cuanto unidad particularse toma como smbolo es materia. Todo lo que se
manifiesta es, en general, una mezcla de esencia
y potencia (o de particularidad); la esencia de toda
la particularidad est en lo absoluto, pero esta esencia se manifiesta a travs de lo particular.
Suponiendo esto, se sigue necesariamente que
lo absoluto como principio del arte en la esfera
de la manifestacin o diferencia slo se objetiva en tanto que o la unidad real o la unidad ideal se convierten en smbolo, es decir, porque se
revela en manifestaciones separadas y se simbo-
1-1LosoF1'A DEL ARTE 167

liza aqu mediante la aparicin de un mundo relativamente real, y all por la aparicin de un mundo relativamente ideal.
71. (Teorema) La idea es materia cuando
tiene por smbolo la unidad real como unidad
particular.
La demostracin de esta proposicin se realiza en la filosofia general. La materia que se manifiesta es la idea, pero por el lado de la mera configuracin de lo infinito en lo finito, tal que esta
configuracin misma slo es relativa y no absoluta. La materia que aparece no es el en-s, slo
es forma, smbolo, pero es -slo como forma,
como diferencia relativa- lo mismo que aquello de lo cual es smbolo y lo que es la idea como
configuracin absoluta de lo infinito en lo finito mismo.
72.
En el arte, pues, en la medida en que
vuelve a acoger laforma de la configuracin de

lo infinito en lofinito comoforma particular, la
materia se convierte en cuerpo o smbolo. Se
sigue imnediatamente.
Suplemento 1. En este sentido el arte es =
arte plstico o figurativo en general. Comnmente
se utiliza el arte figurativo en un significado ms
restringido, a saber, el de arte figurativo en tanto que se expresa a travs de objetos corpreos.
Slo que con la designacin de arte figurativo no
se admite que dentro de esta unidad general reaparezcan todas las potencias que estn comprendidas en la materia, y precisamente en esta
reaparicin se basa la diferencia de las distintas
artes figurativas.
IS
482
Suplemento 2. El artefigurativo es el lado

real del mundo de las artes.
73.
La unidad ideal como disolucin de lo
particular en lo general, de lo concreto en el con
cepto, se objetiva en discurso o lenguaje. Tambin corresponde a la filosofia general la demostracin de esta proposicin.
El lenguaje es la misma disolucin de lo concreto en lo general, del ser en el saber, que el perrsamiento en lo ideal, slo que intuido de nuevo
realmente. Por una parte, el lenguaje es la expresin inmediata en algo real de algo ideal -del
saber, del pensar, sentir, querer, etc.- y, en este
sentido, incluso es una obra de arte. Pero, por otra
parte, es una obra de la naturaleza igualmente
determinada porque, en tanto que nica forma
necesaria del arte, no puede ser inventado ni creado originariamente a travs del arte. Por tanto,
es una obra de arte natural, como lo es casi todo
lo que produce la naturaleza.
Slo podremos demostrar cabalmente nuestra
proposicin en una relacin ms general, pero
especialmente a travs de la oposicin del lenguaje y la otra forma del arte, la materia.
A partir de las condiciones siguientes puede
verse con la mxima precisin el significado del
lenguaje.
Segn su naturaleza, lo absoluto es un producir eterno, este producir es su esencia. Su producir es una afirmacin o conocimiento absoluto cuyas dos caras son las dos unidades indicadas.
Cuando el acto absoluto de conocimiento se
objetiva slo porque una cara del mismo se convierte en forma como unidad particular, enton-
F1LosoF1'A DEL ARTE
169
ces necesariamente aparece transfomrado en algo

distinto, a saber, en un ser. La configuracin absoluta de lo infinito en lo finito, que es la cara real
del mismo, no es en s un ser; en su absolutidad
es de nuevo toda la idea completa, la autoafirmacin infinita completa; slo en su relatividad,
por tanto acogida como unidad particular, deja
de aparecer como idea, como autoafirmacin, y
lo hace como lo afirmado, como materia; aqu la
cara real en tanto que particular se convierte en
smbolo de la idea absoluta, que slo es reconocida como tal a travs de esta envoltura.
Cuando en la idea la unidad ideal misma, en
cuanto particular, se convierte en forma -en el
mundo ideal- y no llega a transformarse en algo
distinto, permanece ideal, pero de tal manera que
deja relegada la otra cara y por ello no aparece

como lo ideal absoluto sino como lo ideal meramente relativo que tiene lo real fuera de s, oponindosele. Pero mientras es puramente ideal la
idea no se objetiva, vuelve a caer en lo subjetivo y ella misma es lo subjetivo; por tanto, tiende de nuevo necesaria y directamente hacia una
envoltura, hacia un cuerpo mediante el cual se
objetiva sin perjuicio de su idealidad; vuelve a
integrarse por medio de algo real. En esta integracin surge el smbolo de la afirmacin absoluta o infinita de Dios que ms le corresponde,
porque aqui se representa por algo real sin dejar
de ser ideal (lo cual es justamente la exigencia
suprema), y este smbolo es el lenguaje, como se
puede ver fcilmente.
Por esta razn, en la mayora de las lenguas,
lenguaje y razn (que es el conocer absoluto, lo
que conoce las ideas) no slo tienen una y la mis-
ma expresin sino que tambin en la mayoria

de los sistemas filosficos y religiosos, sobre
todo de Oriente, el acto eterno y absoluto de la
autoafirmacin en Dios -el acto de su creacion
eterna- ha sido designado como la palabra
hablante de Dios, el logos, que al mismo tiempo
es el mismo Dios.
La palabra o el lenguaje de Dios se considero
como la emanacin de la ciencia divina, como la
armona naciente del producir divino, diferenciada en si aunque concordante.
De acuerdo con este significado elevado del
lenguaje, puesto que no slo es el acto de conocimiento relativo sino que, en la medida en que
es absoluto, est reintegrado con su opuesto, no
contrapondremos absolutamente el arte figurati-
vo al discursivo como hace la mayora (por lo

cual no se cuenta entre las artes figurativas, por
ej emplo, a la msica, y en cambio se le asigna un
lugar especial). Igual que el saber an ahora se
resuelve simblicamente en el lenguaje, el saber
divino se ha resuelto simblicamente en el murrdo, de modo que tambin el todo del mundo real
(ciertamente en la medida en que vuelve a ser
unidad de lo real y lo ideal) tambin es un lenguaje originario. Pero el mundo real ya no es la
palabra viviente, el lenguaje mismo de Dios, sino
slo la palabra hablada, derramada.
As, el arte figurativo slo es la palabra muerta pero siempre palabra, siempre lenguaje, y cuanto ms completamente muera -hasta el sonido
petrificado en los labios de Nobe-, tanto ms
elevado es el arte figurativo en su especie, mientras que, en cambio, en el grado inferior, en la
msica, lo viviente sumergido en la muerte -la
1-LosoFiA DEL ARTE
171
palabra hablada en lo finito- an se percibe

como sonido.
En consecuencia, tambin en el arte figurativo el acto absoluto de conocimiento, la idea, es
concebido por su cara ideal, mientras que en el
discurso o en el arte discursivo es concebido originariamente como ideal y no deja de serlo, ni
siquiera enla envoltura transparente que adopta.
El lenguaje como afirmacin infinita pronunciada de modo viviente es el smbolo supremo del
caos que se encuentra de una manera eterna en
el conocer absoluto. En el lenguaje todo es uno,
cualquiera sea el lado desde el que se lo tome.
Del lado del tono o de la voz se encuentran en
ella todos los tonos, todos los sonidos segn su
diferencia cualitativa. Todas esas diferencias estn
mezcladas en el lenguaje humano; por eso es que
l no se parece a ningn sonido, a ningn tono
en especial, porque todos estn en l. La absoluta identidad en el lenguaje se expresa mejor an
cuando se lo considera por el lado de sus designaciones. Aqu lo sensible y lo no sensible son
una misma cosa, lo ms a la mano se hace signo
para lo ms espiritual. Todo se hace imagen de
todo y precisamente por eso el lenguaje mismo
se convierte en smbolo de la identidad de todas
las cosas. En la misma estructura interna del lenguaje todo lo individual est determinado por el
todo; no es posible una forma nica o un discurso singular que no exija el todo.
El lenguaje considerado absolutamente o en s
es uno solo, as como la razn slo es una, pero,
igual que de la identidad absoluta salen las distintas cosas, tambin de esta unidad salen las distintas lenguas, cada una de la cuales es en s un
universo absolutamente separado de los otros y,

a pesar de ello, todas son esencialmente una, no
slo segn la expresin interrra de la razn sino
tambin en lo que se refiere a los elementos, que
en todas las lenguas son los mismos exceptuando unos pocos matices. En efecto, este cuerpo
externo es de nuevo en s alma y cuerpo. Las
vocales son, por as decirlo, la exhalacin imncdiata del espritu, la forma formadora (lo afirmativo); las consonantes son el cuerpo de la lerrgua o la forma formada (lo afirmado).
De ah que cuantas ms vocales haya en una
lengua -aunque hasta cierto punto la limitacin
mediante las consonantes no desaparezca-, estar tanto ms animada, y a la inversa, cuanto ms
abundantes las consonantes, tanto ms carente
de alma.
Quiero referirme en pocas palabras a la pregunta
frecuentemente formulada de por qu el ser racional se decidi por el discurso o la voz como cuerpo inmediato del alma interior, puesto que para
ello poda haber utilizado tambin otros signos
extemos, por ejemplo, los gestos, con los cuales
no slo se hacen entender los sordomudos sino en
cierta medida tambin todas las naciones salvajes
e incultas, que hablan con el cuerpo entero. Ya la
pregunta misma considera el lenguaje como arbitrario y como invencin del albedro. Algrmos han
aducido como razn que esos signos externos tenan que ser tales que el que los utilizara tambin
pudiese juzgarlos, por tanto, que naturahnente tena
que ser un sistema de signos que se refiriera al
sonido y a la voz, para que el hablante a la vez se
oyera a s mismo, lo que, como se sabe, es de hecho
un gran placer para muchos hablantes. El lengua-
F/LosoF1'A DEL ARTE
173
je no es tan accidental; existe una necesidad superior en el hecho de que el sonido y la voz tengan
que ser el rgano para expresar los pensamientos

interiores y las emociones del alma. Podra preguntrsele a esos intrpretes por qu el pj aro tiene su canto y el animal su voz.
Como es sabido, la cuestin del origen primero
del lenguaje ha preocupado a los filsofos e historiadores, especialmente de la poca moderna.
Creyeron que era posible comprender el lenguaje desde la naturaleza humana psicolgicamente aislada, a pesar de que slo es comprensible
a partir de todo el universo. La idea absoluta del
lenguaje, pues, no ha de buscarse en ellos. Toda
esa cuestin del origen del lenguaje, tal como ha
sido planteada hasta ahora, es meramente emp-
rica, por tanto, el filsofo no tendra nada que

hacer con ella; a l slo lc interesa saber el origen del lenguaje en la idea y, en este sentido, el
lenguaje surge, igual que el universo, de un manera incondicionada por el efecto etemo del acto
absoluto de conocer, que encuentra la posibilidad de expresarse en la naturaleza racional '".
Exponer el tipo de razn y reexin en la
estructura y las condiciones intemas del lenguaje corresponde a una esfera de la ciencia distinta de que la que nos ocupa aqu y en la que el lenguaje slo entra como medio.
El original dice puesto que. UV. de la T)

' Observacin marginal: lenguaje general = impulso artstico
del hombre y, as como la moral es maestra del instinto, tambin
lo es del lenguaje. Ambas afirmaciones, la de la libre invencin del
hombre y la de la enseanza divina, son falsas.
74. En la medida en que el arte vuelve ii

acoger la unidad ideal como potencia y la to/nu
comoforma es arte de la palabra. Se sigue diree
tamente.
Suplemento. El arte de la palabra es la cara
ideal del mundo del arte.
Suplemento general (a esta construccin de lu
oposicin entre arte discursivo y figurativo).
Como, segn el 24, las formas del arte son formas de las cosas tal como son en Dios, la cara
real del universo mismo es la forma plstica, ide
al, potica o discursiva, y todas las formas particulares que reaparecen en estas formas bsicas
slo expresarn el modo en que las cosas particulares estn en lo absoluto.
75. En cada una de las dos formas originarias del arte reaparecen necesariamente todas
las unidades, la real (etc.), Ia ideal (etc.), y aquella en que ambas son iguales, pues cada una de
las dos formas originarias es absoluta en si, cada

una es toda la idea.
Suplemento. Si a la primera unidad o potencia
la llamamos la de la reexin, a la otra la de la
subsuncin y a la tercera la de la razn, entonces
el sistema del arte est determinado por la reexin, la subsuncin y la razn.
Todas las potencias de la naturaleza y del mrurdo ideal retoman aqu -slo en la potencia suprema- y resulta totalmente claro cmo la filosoa del arte es la construccin del universo en la
forma del arte.
Para la siguiente construccin tena ante m
dos posibilidades: o bien oponer las potencias
paralelas del mundo del arte real e ideal direc-
F1LosoFiA DEL ARTE 175

tamente entre s, por ejemplo tratar la lrica simultneamente con la msica, o considerar por sepa-
rado ambos aspectos y las potencias de cada uno

de ellos. He preferido la ltima porque creo que
es ms clara para la exposicin ya que, de no
haberlo hecho, tendra que haber demostrado
constantemente la relacin entre las formas ideales y reales del arte. Por consiguiente, construir ante todo las tres formas bsicas en las artes
figurativas: msica, pintura y escultura, con todos
los trnsitos de una a otra. Cada una de estas formas ser construida en su conjunto y en su lugar.
Por eso, no anticipo una clasificacin general de
las artes, como suele hacerse en los manuales.
Slo menciono histricamente que hasta ahora
la msica ha sido separada en general de las artes
figurativas. Kant propone tres clases: discursivas, figurativas y el arte del juego de los sentimientos. Muy vago. Aqu la escultura y la pintura; all la elocuencia y la poesa. Entre las de la
tercera clase la msica, lo cual es una interpretacin enteramente subjetiva, casi como la de Sulzer, quien afirma que la finalidad de la msica
es la de despertar el sentimiento, lo que se aplica a muchas otras cosas, como ser a conjuntos de
olores o gustos.
488
II
PARTE ESPECIAL DE LA F1LosoFA

DEL ARTE
SECC1N CUARTA
CoNsTRUcC1N DE LAS EDRMAS

DEL ARTE EN LA oPoSrC1oN
DE LA SERIE REAL E 1DEAL
En la proposicin inmediatamente anterior se
demostr que cada una de las dos formas originarias en sr' se diversifica a su vez en todas las
formas. Expresado de otra manera: cada una de
ambas formas originarias acoge todas las otras
formas o unidades como potencia o las convierte en su smbolo o en algo particular. As pues,
esto es todo lo que se presupone aqu.
76. La indiferencia de la configuracin de
lo infinito en lonito, tomada puramente como
indiferencia, es sonido. O bien: En la configuracin de lo infinito en lo finito, la indiferencia, en

cuanto indiferencia, slo puede aparecer como
sonido.
Esto resulta de la siguiente manera. La implantacin de lo infinito en lo finito como tal Se expre[179]
FRIEDRICH WILHELM .IOSEPH VON SCHELLING
sa en la materia (que es la tuiidad comiur) median

te la primera dimensin o aquello por lo cual
(como diferencia) es igual a s misma (indiferen
cia). Pero la primera dimensin en la materia no
est puesta puramente como tal sino conjunta
mente con la segunda, es decir, sintetizada por ln
tercera. En el ser de la materia, la configuracin
de lo infinito no puede representarse puramente
como tal. Este es el lado negativo de la demos
tracin. Que el sonido sea aquello mediante lo
cual se expresa la indiferencia err la implantacin
de lo infinito en lo finito puramente como tal
resulta de la siguiente manera.
l)
El acto de la implantacin misma est ex
presado en el cuerpo como magnetismo (demos

tracin en la filosoa de la naturaleza), pero a su
vez el magnetismo, en cuanto primera dimensin,
est unido al cuerpo y, por tanto, no es esa configuracin misma, no puramente como tal, sino
que es diferencia. Ella es slo puramente en cuanto tal y como indiferencia en la medida en que
est separada del, cuerpo, como forma en s, como
forma absoluta. Esta slo existe en el sonido, pues
ste es, por una parte, viviente -en s- y, por
otra, es una mera dimensin en el tiempo, pero
no en el espacio.
2) Slo quiero mencionar que la sonoridad
de los cuerpos est en relacin inmediata con
su cohesin. Se ha demostrado por experiencia
que su capacidad de conduccin del sonido depende de su cohesin. Todo sonido en general es corrduccin, ningn cuerpo suena sin conducir al
mismo tiempo el sonido. En la cohesin o en el
magnetismo en si y por s el principio ideal haba
pasado totalmente a lo corpreo. Pero exista la
1-1Loso1-"IA DEL ARTE
181
condicin de que la configuracin de la unidad

en la pluralidad apareciera puramente como tal,
como forma en s. Esto slo ocurre en el sonido, pues ste es = magnetismo, aunque separado
de la corporeidad es, diramos, el en-s del propio magnetismo, la sustancia.
Nota 1. No necesito aclarar detalladamente
la diferencia entre resonancia, sonido y tono. El
sonido es lo genrico. El tono es el sonido interrumpido; la resonancia es sonido captado como
permanencia, como un fluir ininterrumpido del
sonido. Sin embargo, la diferencia superior entre
ambos es que el mero sonido o tono no permite
distinguir claramente la unidad en la pluralidad,
mientras que la resonancia lo permite, siendo, por
tanto, sonido unido con la totalidad. En efecto, en
la resonancia no slo omos el sonido aislado sino,
por as decirlo, envuelto, insertada en l una cantidad de tonos, y precisamente de tal modo que los
tonos consonantes predominan, mientras que
en el otro caso lo hacen los disonantes. El odo
ejercitado hasta los distingue y oye, adems del
unsono o tono fundamental, la octava, la octava de la quinta, etc. La pluralidad que en la cohesin como tal est combinada con la unidad se
hace en la resonancia una pluralidad viviente, una
pluralidad que se afirma a s misma.
2. Puesto que la sonoridad de los cuerpos
depende de la cohesin, el sonar mismo no es
sino el restablecimiento o la afirmacin, es decir,
la identidad en la cohesin por la cual el cuerpo
-excluido de la identidad- se reconstruye en
s mismo para el reposo y para el ser.
La propia resonancia no es sino la intuicin
del alma del cuerpo mismo o del concepto que
le est directamente unido en la referencia inmc-diata a esto finito. La condicin de la resonancia
es la diferenciacin del concepto y del ser, del alma y del cuerpo en lo corpreo, el acto de la irrdiferenciacin misma es donde se percibe lo ideal
en su reconfiguracin en lo real como resonancia.
De ah que la condicin del sonido es que el
cuerpo sea puesto a partir del estado de indiferencia, lo cual sucede mediante el contacto con
algo distinto.
3. Tenemos que vincular imnediatamente esta
visin de la resonancia con la del odo. La raz del
sentido auditivo se encuentra ya en la naturaleza
inorgnica, err el magrretismo. El propio rgano
del odo no es sino el magnetismo desarrollado
hasta su perfeccin orgnica. En general la naturaleza integra la naturaleza inorgnica en la orgnica por medio de su unidad opuesta. Esta naturaleza (inorgnica) slo es lo infinito en lo finito.
Esto es, por ejemplo, la resonancia o el sonido.
Integrado con el opuesto se hace = odo. Tambin
el rgano auditivo est constituido exteriormente de cuerpos rgidos y sonoros, slo que a esta
unidad est ligada la opuesta, la de la reincorporacin de la diferencia en el sonido a la indiferencia. El cuerpo llamado inanimado tiene una de
las unidades para la audicin, slo le falta la otra.
77. La forma de arte en la cual la unidad
real puramente como tal se hace potencia, smbolo, es la msica. Esto se sigue directamente de
las proposiciones anteriores.
Nota. La naturaleza de la msica puede ser
determinada desde otros aspectos, pero la construccin indicada es la que emana de los princi--
r1LosoE1'A DEL ARTE
183
pios anteriores; las otras determinaciones de la

msica resultan consecuencias imnediatas de ellos.
Conclusin I _ La msica como arte est originariamente subordinada a la primera dimensin (slo tiene una nica dimensin).
Conclusin 2. La forma necesaria de la msica es la sucesin, pues el tiempo es la forma gerreral de la corrfiguracin de lo infinito en lo finito intuida en tanto que forma abstrada de lo real.
El principio del tiempo en el sujeto es la autoconciencia, que es tambin la configuracin de
la unidad de la conciencia en la multiplicidad en
lo ideal. A partir de esto se comprende la ntima
conexin entre el sentido auditivo en general y
la msica y, en especial, el discurso con la autoconciencia. A partir de esto tambin puede comprenderse provisionalmente el lado aritmtico de
la msica, hasta que hayamos sealado el significado superior. La msica es un autonumerarse
del alma -ya Pitgoras compar el alma con un
nmero-, pero es una numeracin irrconsciente, que se olvida de s misma. De ah la frase de
Leibniz: Musica est raptus numerare se nescientis
animae '. (Las restantes determinaciones del

carcter de la msica slo podrn ser desarrolladas en relacin con las dems artes.)
78. La msica comoforma en la cual la unidad real se convierte en sz'mbolo de si misma comprende necesariamente todas las unidades en s,
pues la unidad real se acoge a si misma (en el arte)
como potencia, Slo para representarse por s misLa msica es el arrebato del alma que no sabe numerarse a si
misma. (N. de la T)
ma absolutamente como forma. Pero a su vez cada

unidad comprende en su absolutidad a todas las
dems, por tanto la msica tambin comprende, etc.

79. El ritmo es la configuracin de la unidad en la multiplicidad o unidad real, comprendida en la propia msica como unidadparticular
Utilizando para la demostracin slo el concepto ms general de ritmo, l no es en este sentido ms que una distribucin peridica de lo
homogneo por la cual lo uniforme est combinado con la multiplicidad, por tanto, la unidad
con la pluralidad. Por ejemplo, la sensacin que
provoca en conjunto una obra tonal es totalmente homognea, uniforme; es, por ejemplo, alegre
o triste, pero esta sensacin, que en s habra sido
totalmente homognea, recibe variedad y multiplicidad mediante la distribucin rtmica. El ritmo pertenece a los secretos ms adrnirables de
la naturaleza y del arte, y no hay invencin que
parezca haber sido inspirada a los hombres ms
directamente por la naturaleza.
Los antiguos han atribuido al ritmo la mxima
fuerza esttica; y sera dificil que alguien negase
que todo lo que en la msica o en la danza (etc.)
puede llamarse verdaderamente bello no proceda
propiamente del ritmo. Pero para captar el ritmo
puro tenemos que prescindir previamente de todo
lo que la msica tiene adems de incitante o excitante. Los tonos, por ejemplo, tambin tienen en
s un significado, pueden ser en si alegres, tiernos, tristes o dolorosos. Aqu se abstrae totalmente
de la consideracin del ritmo, su belleza no es
material y no necesita emociones meramente naturales que se encuentren en los tonos en s y por s
F1LosoF/A DEL ARTE 185

para agradar absolutamente y conmover a un alma
sensible. Para ver con mayor claridad esto, pinsese en primer lugar que los elementos del ritmo
sorr en s completamente indiferentes como, por
ejemplo, los tonos aislados de una cuerda o el golpe de un tambor. Cmo podra alcanzar significado, conmover, agradar, una sucesin de semejantes golpes? Golpes o tonos que se suceden sin
el ms mnimo orden no producen ningn efecto en nosotros. Pero tan pronto como una regularidad entre en los tonos no aceptados en s, incluso en aquellos que por su naturaleza o por la
materia carecen de sentido alguno, en cuanto se
repitan a intervalos siempre iguales y formen juntos un perodo, ya hay en ellos algo de ritmo, aunque no sea ms que un irricio muy remoto, y nuestra atencin se sentir inevitablemente atrada. De
ah que el hombre, impulsado por la naturaleza,
intente llevar variedad y multiplicidad mediante
el ritmo a todo lo que en la ocupacin es en s
identidadpura. En todas las actividades sin importancia, por ejemplo, el contar, no las seguimos
mucho tiempo montonamente, hacemos perodos. La mayor parte de los trabajadores mecnicos aligeran el trabajo as; el placer interior que
implica el contar no consciente, sino inconsciente, les permite olvidar el trabajo; el individuo interviene en su lugar con una especie de placer porque le desagradara ver interrumpido el ritmo.
Hasta ahora slo hemos descrito la clase ms
imperfecta de ritmo, en la que toda la unidad en
la multiplicidad consiste slo en la igualdad dc
intervalos en la sucesirr. La imagen sera: puntos de igual tamao a igual distancia. Grado inferior del ritmo.
1 86 FRLEDRLCH WILHELMJOSEPH Voiv SCHELLING

Una clase superior de la unidad en la multiplicidad puede alcanzarse al dar los tonos o golpes aislados no con igual intensidad sino unos
fuertes y otros dbiles alternndolos segn una
cierta regla. Con esto ingresa un elemento necesario en el ritmo, el comps, que tambin se busca cada vez que se quiere que algo idntico vare,
se multiplique y que a su vez sea capaz de una
cantidad de modificaciones mediante las cuales
se introduce una variedad mayor en la uniformidad de la sucesin.
Considerado en general, el ritmo es la transformacin de la sucesin en s sin sentido en una
sucesin significativa. La sucesin pura como tal
tiene el carcter del azar. La transformacin de
lo azaroso de la sucesin en necesidad = ritmo,
gracias a lo cual el todo ya no est subordinado
al tiempo sino que lo tiene en si mismo. La articulacin de la msica es la formacin de una serie
de miembros de tal manera que varios tonos juntos constituyen otro miembro que no se diferencia de los dems casual o arbitrariamente.
Este ritmo, que sigue siendo sencillo y consiste en distribuir la serie de los tonos en miembros
de igual duracin, donde cada uno se distingue
del otro por algo sensible, tiene a su vez muchas
clases, por ejemplo, puede ser exacto o inexacto, etc. Tambin varios compases pueden ser distribuidos a su vez en miembros, lo cual constituye
una potencia superior del ritmo -ritmo compuesto (en la poesa, el dstico)-. Finalmente
tambin puede hacerse con estos miembros compuestos (enla poesa, la estrofa), otros ms grandes (perodos), etc., mientras que todo este orden
y composicin mantenga un sentido interior an
E1LosoFA DEL ARTE
187
apreciable. Sin embargo, slo podremos aprender a captar toda la perfeccin del ritmo por las
proposiciones siguientes.
Suplemento. El ritmo es la msica en la msica, pues la particularidad de la msica se basa en
el hecho de ser la configuracin de la unidad en
la multiplicidad. Y como segn el 79 el ritmo
no es ms que esta configuracin misma en la
msica, entonces es la msica en la msica y, por
tanto, lo que predomina en ella de acuerdo con
la naturaleza de este arte.
Slo teniendo en cuenta esta proposicin estaremos en condiciones de comprender especialmente la oposicin entre la msica antigua y la
moderna de forma cientfica.
80. En su perfeccin el ritmo comprende
en 's necesariamente la otra unidad, que en esta
subordinacin es la modulacin (en su sentido
ms general). La primera parte de la proposicin
se entiende por s misma y hay que hacerlo en
forma general. Con respecto a la segunda, falta
explicar qu quiere decir modulacin.
La primera condicin del ritmo es una unidad en la multiplicidad. Pero esta multiplicidad
no slo est en la diferencia de los miembros, en
la medida en que es arbitraria o inesencial, es
decir, que slo se encuentra en el tiempo, sino en
la medida en que a la vez est fundada en algo
real, esencial, cualitativo. Esto radica exclusivamente en la determinabilidad musical de los
tonos. En este sentido, pues, la modulacin es
el arte de mantener la identidad del tono que predomina en la totalidad de una obra musical en la
diferencia cualitativa, tal como se observa esa
FRIEDRICH WILHELM JOSEPII VON SCHELLING
misma identidad en la diferencia cuantitativa

mediante el ritmo.
Tengo que expresarme corr esta generalidad
porque la modulacin tiene significados muy
diferentes en el lenguaje del arte y con ello evito mezclar algo del significado que tiene exclusivamente en la msica moderna. Esa manera
artificial de sostener mediante los llamados calderorres y cadencias el canto y la armona atravs de varios tonos, para volver nuevamente al
primer tono principal, pertenece en exclusiva
al arte moderno.
Como es imposible que profundice en todas
estas aclaraciones tcnicas que slo pueden darse en una teora de la msica y no en una construccin general, notad slo en general que las dos
unidades que pueden designarse, ritmo y modulacin, tienen que ser pensadas una como cuantitativa y la otra como cualitativa, pero que la primera comprende en su absolutidad a la otra, tal que
la independencia de la otra unidad respecto a la
primera se suprime en su absolutidad y ofrece como
producto la msica fundada slo en la armona.
Esto se comprender mejor con lo siguiente: ritmo en este sentido, es decir, cuando ya comprende a la otra unidad, es toda la msica. Gracias a
esto somos conducidos a la idea de urra diferencia
que se produce cuando, en un caso, toda la msica est subordinada a la primera unidad, al ritmo
y, err el otro, a la segrmda o modulacin, de lo cual
surgen dos especies de msica igualmente absolutas en su clase, aunque distintas.
81.
La tercera unidad en que las dos pri-
meras son puestas como iguales es la meloda.

Como esta proposicin en realidad slo es una
explicacin y nadie pondr en duda que la melo-
da es la unin de ritmo y modulacin, no necesita demostracin alguna. Para hacer intuible la

relacin de las tres unidades dentro de la msica
trataremos de determinarla an ms segn diversos criterios.
As pues, puede decirse: ritmo = primera dimensin, modulacin = segunda, meloda = tercera. Por el primero, la msica est determinada
para la reexin y la autoconciencia, por la segunda, para la sensibilidad y el juicio, por la tercera, para la intuicin y la imaginacin. Tambin
podemos presentir de antemano que si las tres
fonnas bsicas o categoras del arte son la msica,
la pintura y la escultura, el ritmo es lo musical en
la msica, la modulacin lo pictrico (que no

debe ser confundido con lo que pinta, lo cual slo
es aceptado en la msica por un gusto completamente corrompido y decadente como el actual,
por ejemplo, que se recrea con el balido de las
ovejas en la msica de La creacin de Haydn),
la meloda lo escultrico. De lo demostrado en
la proposicin anterior se infiere claramente que
el ritmo en el significado indicado (comprendiendo la unidad opuesta) y la meloda son una
y la misma cosa.
Suplemento. El ritmo pensado en su absolutidad es toda la msica, o a la inversa, toda la
msica es, etc., pues el ritmo comprende la otra
unidad directamente en s y es por s mismo meloda, es decir, el todo.
El ritmo es, en general, la potencia predominante en la msica. En la medida en que el todo
de la msica,_o sea, ritmo, modulacin y melo-
da, estn conjuntamente subordinadas al ritmo,

existe msica rtmica. Tal era la msica de los anti-
guos. A todos ha de llamarles la atencin la exactitud con que se cumplen en esta construccin todas
las relaciones y que tambin aqu el ritmo vuelva
a colocarse del lado de los antiguos como configuracin de lo infinito en lo finito, mientras que
la unidad opuesta, como veremos, es tambin aqu
lo que predomina en los modernos.
Ciertamente no tenemos una representacin
intuitiva de la msica de los antiguos. Vase a
Rousseau en su Dictionnaire de Musique (que
sigue siendo la obra mejor pensada sobre este
arte), donde Se encontrar cun poco puede pensarse en hacer intuible la msica antigua, ni siquiera aproximadamente en una imitacin. Como los
griegos eran grandes en todas las artes, seguramente tarnbin lo fueron en la msica. Por poco
que se sepa de ella, se sabe tanto como para afirmar que tambin all predominaba el principio
realista, plstico, heroico, slo porque todo estaba subordinado al ritmo. Lo que predomina en la
msica moderna es la amrona, que es lo opuesto a la meloda rtmica delos antiguos, como mostrar con ms claridad.
La nica huella, aunque muy desfigurada, de
la msica antigua, queda en el canto coral. Aunque, como dice Rousseau, en la poca en que los
cristianos empezaron a cantar himnos y Salmos
en sus propias iglesias, la msica ya haba perdido casi todo su nfasis. Los cristianos la tomaron como la encontraron, despojndola de su
mxima fuerza, del comps y del ritmo, pero con
todo la msica coral sigui siendo siempre mondica en las pocas antiguas y esto es lo que pro-

piamente se llama canto firmo. En pocas posteriores siempre se compuso con cuatro voces y
las complicadas artes de la armona tambin se
extendieron al canto eclesistico. Los cristianos
tomaron la msica primero del encadenamiento
del discurso y la adaptaron a la prosa de los libros
sagrados o a una poesa completamente brbara.
As naci el canto, que entonces se arrastraba sin
comps y con pasos montonos, perdiendo, junto con la marcha rtmica, toda energa. Slo en
pocos himnos se notaba an la cada de los versos, porque se conservaba el comps de las slabas y los pies. Pero prescindiendo de todas estas
carencias, Rousseau tambin encuentra en el canto coral, que los sacerdotes de la iglesia romana
han conservado en su carcter primitivo, vestigios sumamente valiosos del canto antiguo y de
sus distintos modos tonales, en la medida en que
fue posible conservarlos sin comps rri ritmo.
82. A la meloda, que es la subordinacin
de las tres unidades de la msica a la primera,
se enfrenta la armona como subordinacin de
las tres unidades a la otra. Incluso entre los tericos meramente empricos se ha reconocido universalmente que la armona se opone a la meloda. En la msica la meloda es la configuracin
absoluta de lo infinito en lo finito, por tanto, la
unidad completa. Asimismo la armonia es msica y en esa medida no dej a de ser configuracin
de la identidad en la diferencia, pero esta unidad
se simboliza aqu por la unidad contraria, la
ideal. En el uso corriente del lenguaje se dice que
un artista tonal entiende la meloda cuando puede componer un canto sencillo que se distingue
por el ritmo y la modulacin, que entiende de

armona cuando a la identidad acogida err la dife-
rencia por el ritmo tambin sabe darle amplitud

(extensin en la segunda dimensin), esto es,
cuando sabe reunir varias voces en un conjunto
agradable, cada una de las cuales tiene su propia
meloda. En el primer caso existe, evidentemente, unidad en la multiplicidad, en el otro multiplicidad en la unidad, all sucesin, aqu coexistencia.
Tambin hay armona en la meloda, aunque
slo en la subordinacin al ritmo (lo plstico).
Aqu se trata de la armona en cuanto que excluye la subordinacin al ritmo, en la medida en que
ella misma es el todo subordinado a la segunda
dimensin.
Es cierto que la armona presenta distintos significados entre los tericos, tal que, por ejemplo,
significa la reunin de varios tonos ejecutados
simultneamente en una sola resonancia; consecuentemente, aqu se entiende la armona en su
mxima simplicidad, en la cual tambin es, por
ejemplo, una propiedad de la resonancia aislada,
puesto que en sta suenan juntamente varios tonos
distintos a l, pero estn tan certeramentc unidos
que se cree or uno solo. Aplicando la misma multiplicidad en la unidad a los momentos mayores
de toda una obra tonal, la armona consiste en
que en cada uno de estos momentos se reduzcan las distintas relaciones tonales de nuevo a
la unidad en el todo, de tal manera que, con respecto a toda la obra tonal, significa a su vez la
reduccin a la unidad absoluta del conjunto de
todas las posibles unidades particulares y de todas
las combinaciones de tonos -distintos, no por
F1LosoF1'A DEL ARTE
193
el ritmo sino por la modulacin-. De este concepto general ya se deduce suficientemente que
la armona se comporta frente al ritmo y, en esa

medida tambin frente a la meloda, puesto que
la meloda no es sino el ritmo integrado, que la
armona, digo, se comporta frente a la meloda
como la unidad ideal respecto a la real o como
la configuracin de la multiplicidad en la unidad respecto a la configuracin opuesta de la
unidad en la multiplicidad, que es lo que haba
que demostrar.
No hay que perder de vista que la armona, en
cuanto opuesta a la meloda, es en s el todo; por
tanto, es slo una de ambas unidades, en la medida en que refleja exclusivamente la forma pero
no la esencia, pues en ese sentido es de nuevo
la identidad en sr', o sea, la identidad de las tres
unidades aunque expresada en la ideal. Slo en
esa medida pueden oponerse realmente armona
y meloda.
Si se pregunta sobre la preferencia de la armona o de la meloda en este sentido, nos volvemos
a ver en el mismo caso que cuando se nos pregunta sobre la preferencia del arte antiguo o el
moderno en general. Considerando la esencia,
cada uno de los dos es ciertamente toda la msica indivisa, pero considerando la forma, nuestro juicio habr de coincidir con el juicio sobre
el arte antiguo y moderno en general. La oposicin de ambos es que, en general, aqul slo
representa lo real, lo esencial, lo necesario, y ste,
lo ideal, lo inesencial y accidental dentro de la
identidad con lo esencial y necesario. Aplicado
esto al presente caso, la msica rtmica se presenta como una expansin de lo infinito en lo
finito, donde ste (lo finito) tiene un valor en s,

mientras que en la msica armnica la finitud o
diferencia slo aparece como una alegoria de lo
infinito o de la unidad. La msica rtmica se mantiene, por as decirlo, ms fiel a la determinacin
natural de la msica de ser un arte en la sucesin,
de ah que sea realista; la msica armnica querra anticipar en la esfera ms profunda la unidad ideal superior, suprimir idealmente, diramos, la sucesin y representar la multiplicidad
en el momento como unidad. La msica rtmica,
que representa lo infinito en lo finito, es ms bien
la expresin de la satisfaccin y del afecto vigoroso, la msica armnica de la aspiracin y del
ansia. Por eso fue necesario que en la iglesia, cuya
intuicin fundamental se basa en el ansia y en
la aspiracin regresiva de la diferencia a la unidad, la aspiracin colectiva, aspiracin que parte de eada sujeto err particular, de contemplarse
en lo absoluto formando una unidad con todos,
tuviese que expresarse mediante la msica armnica, carente de ritmo. En cambio, una comunidad como en los Estados griegos, donde lo puramente general, la especie, se haba formado
completamente en lo particular y ella misma tambin lo era, tena que ser rtmica en el arte, as
como en su manifestacin como Estado era ritmica.
Aquel que sin tener conocimiento intuitivo de
la msica en particular quiera, sin embargo, tener
una intuicin de la relacin entre el ritmo y la
meloda rtmica con la armona, que compare
mentalmente una obra de Sfocles con una de
Shakespeare. Una obra de Sfocles tiene ritmo
puro, slo est representada la necesidad, no tie-
E1LosoFA DEL ARTE
195
ne una amplitud superua. Shakespeare, en cambio, es el arrnonizador mximo, maestro en el

contrapunto dramtico; lo que nos representa no
es el ritmo simple de un suceso nico, es a la vez
todo su acompaamiento y el reejo que viene
de todos lados. Comprense, por ejemplo, Edipo y Lear. All nada ms que la pura meloda del
suceso, aqu, en cambio, al destino de Lear arrojado por sus hijas se le opone la historia de un
hijo arrojado por su padre, y a cada momento aislado del todo se le opone otro momento que lo
acompaa y que lo reeja.
La diferencia de juicios sobre la preferencia
de la armona y de la meloda es tan difcil de
conciliar como aquella sobre el arte antiguo y
modemo en general. Rousseau califica a la armona de invencin gtica, brbara; por el contrario, hay entusiastas de la armona que datan la
existencia de la verdadera msica a partir de la
invencin del contrapunto. Sin embargo, esto se
refuta ampliamente afirmando que los antiguos
tenan una msica con gran fuerza sin todo ese
conocimiento o, por lo menos, sin hacer uso de
la armona. La mayora opina que el canto polifnico no fue inventado antes del siglo XII.
83. Lasformas de la msica sonformas de
las cosas eternas en la medida en que se las considera desde su lado real, pues el lado real de las
cosas eternas es aquel en que lo infinito es inherente a lo finito. Pero esa misma configuracin
de lo infinito en lo finito es tambin la forma de
la msica y, puesto que las formas del arte en
general son las formas de las cosas en s, las formas de la msica son necesariamente formas de
las cosas en si o de las ideas totalmente consi-
deradas desde su lado real.

Como esto ya ha sido demostrado en general,
se aplica tambin a las formas especiales de la
msica, el ritmo y la armonia, es decir, que expresan formas de las cosas etemas cuando se las considera totalmente desde el lado de su particularidad. Adems, en la medida en que las cosas
etemas o las ideas se revelan por el lado real en
los cuerpos fisicos, del mismo modo las formas
de la msica como formas de las ideas realmente consideradas tambin son formas del ser y de
la vida de los cuerpos fisicos como tales; es decir, la msica no es sino el ritmo percibido y la
armona del universo visible mismo.
Notas varias.
1) Por lo general la filosofia, como el arte,
no va a las cosas mismas sino slo a sus formas
o esencialidades eternas. La cosa misma no es
sino este modo o forma de ser y las cosas se poseen por las formas. El arte, por ejemplo, no aspira en sus obras plsticas a competir con producciones semejantes de la naturaleza en lo que se
refiere a lo real. Busca la mera forma, lo ideal,
de lo cual la cosa no es sino la otra cara. Aplicado esto al caso presente, la msica consigue hacer
intuible en el ritmo y en la armona como tal la
forma de los movimientos de los cuerpos fisicos,
la forma pura, liberada del objeto o de la materia. As pues, la msica es el arte que ms Se despoja de lo corpreo, por cuanto representa el
movimiento puro como tal desprendido del objeto
y llevado por alas invisibles, casi espirituales.
2) Como es conocido, el primer autor de esta
concepcin de los movimientos celestes como rit-
E1LosoE1'A DEL ARTE
197
mo y msica fue Pitgoras, pero tambin es conocido lo poco que han sido comprendidas sus
ideas, y es muy fcil deducir cun desvirtuadas

han llegado hasta nosotros. Commnente la teora de Pitgoras sobre la msica de las esferas ha
sido groseramente entendida, a saber, en el sentido de que los cuerpos grandes tienen que provocar un sonido en sus movimientos rpidos y, como
giran con distinta velocidad, aunque regular y en
crculos siempre ms extensos, se origina una
armona concordante ordenada segn relaciones
tonales musicales, de tal manera que el sistema
solar se asemej aria a una lira con siete cuerdas. En
esta representacin toda la cuestin fue considerada empricamente. Pitgoras no dice que estos
movimientos provoquen msica sino que ellos mis-
mos lo son. Este movimiento inherente no necesitaba de ningn medio extemo para hacerse msica, lo era en si mismo. Cuando despus el espacio
entre los cuerpos celestes se hizo vaco o, a lo
sumo, se quiso admitir un medio muy delicado y
sutil en el que no se produca ninguna friccin y
que tampoco poda acoger el sonido producido
ni transmitirlo, se crey haber eliminado esta representacin ala que, sin embargo, an no se haba
llegado. Commnente se afinna que Pitgoras ha
dicho que esa msica no puede ser percibida debido a su gran potencia y por ser constante, ms o
menos como ocurre con los hombres que viven en
un molino. Probablemente hay que comprenderlo al revs, es decir, que los hombres viven en un
molino y que por este ruido de los sentidos no pueden percibir los acordes de esa msica celestial,
como se ha demostrado realmente en este sentido. Scrates dice en Platn: el msico es aquel que
avanza desde las armonas percibidas sensiblemente hacia las armonas no sensibles e irrteligibles
y a sus proporciones. A la filosoa an le queda

por resolver un problema mayor: la ley del nmero y de las distancias de los planetas. Slo con esto
podr pensarse en alcanzar una comprensin del
sistema tonal intemo, que hasta hoy es un asunto
completamente inaccesible. Qu poco fundado en
conocimiento y ciencia est nuestro sistema tonal
actual lo pone en evidencia el hecho de que muchos intervalos y clases de progresiones empleados en la msica antigua son irrealizables en nuestra escala y hasta incomprensibles para nosotros.
3) Ahora podemos establecer el significado supremo de ritmo, armona y nreloda. Son las
formas primeras y ms puras del movimiento
en el universo y, realmente intuidas, la manera
de las cosas materiales de asemej arse a las ideas.
Los cuerpos fsicos otan sobre las alas de la
armona y del ritmo; lo que se ha llamado fuerza centrpeta y centrfuga no es ms que ritmo en
el primer caso, y armona en el segundo. Elevada por las mismas alas ota la msica err el espacio para tejer con el cuerpo transparente del sonido y del tono un universo audible.
Tambin en el sistema solar se expresa todo el
sistema de la msica. Ya Kepler atribuye a los
afelios el modo del tono mayor y a los perihelios
el del tono menor. Las propiedades distintivas
que se atribuyen en la msica al bajo, al tenor, al
contralto y al tiple, se las asigna a los distintos
planetas.
Pero la oposicin de meloda y armona, tal
como apareci sucesivamente en el arte, se expresa mejor an en el sistema solar.
FILOSOFIA DEL ARTE
199
En el mundo de los planetas predomina el ritmo, sus movimientos son meloda pura; en el
mundode los cometas predomina la armona. As

como todo el mundo moderno sucumbe en general a la fuerza centrpeta del universo y al ansia
hacia el centro, as tambin los cometas cuyos
movimientos expresan una mera confusin armnica sin ritmo alguno, y, en cambio, as como la
vida y la accin de los antiguos era como su arte
expansiva, centrfuga, es decir, era en si absoluta y rtmica, de modo parecido tambin en los
movimientos de los planetas predomina la fuerza centrfuga -la expansin de lo infinito en lo
finito-_
4) Con esto se determina ahora el lugar que
ocupa la msica en el sistema general de las artes.
Lo mismo que la estructura general del mundo
se comporta independientemente de las dems
potencias de la naturaleza y, si se la considera
desde un lado, es lo supremo y ms general en
que se disuelve de manera directa en la razn ms
pura lo que en lo concreto an se confunde, y desde otro lado es la potencia ms profunda, as tambin la msica, considerada desde un lado, es la
ms general entre las artes reales y est muy cerca de la disolucin en discurso y razn, aunque
por el otro lado slo es la primera potencia de las
mismas.
En la naturaleza los cuerpos sicos son las primeras unidades que proceden de la materia eterna; implican todo en s, a pesar de que primero
ellos mismos tienen que contraerse y retirarse a
esferas ms particulares y estrechas para representar en s las organizaciones supremas en las
cuales la unidad de la naturaleza logra su perfecta
autointuicin. Por consiguiente, en sus movimientos generales se expresa el tipo de razn que
se encuentra en ellos slo para la primera potencia, y de igual manera la msica, que, por urr lado
es la ms hermtica de todas las artes, que concibe
las figuras an en el caos y sin distinguirlas y que
slo expresa la forma pura de estos movimientos separada de lo corpreo, acoge el tipo absoluto slo como ritmo, armona y meloda, es decir,
para la primera potencia, aunque, dentro de esta
esfera, es la ms ilimitada de todas las artes.
Con esto se completa la corrstruccin de la
msica, pues toda construccin del arte slo puede aspirar a representar sus formas como formas
de las cosas en s, que es lo que se ha hecho respecto de la msica.
Antes de continuar quiero recordar la siguiente generalidad.
Nuestra tarea presente es la construccin de
las formas particulares del arte. Como materia
y forma son lo mismo en lo absoluto y, en consecuencia, tambin en el principio del arte, slo
aquello que est en la materia o en la esencia puede volverse forma; pero la distincin de materia
y forma slo puede fundarse al ponerse en la forma como identidad relativa lo que est puesto en
la materia como identidad absoluta.
Sin embargo, en lo absoluto en s y por s lo
general y lo particular son uno porque las unidades particulares o formas de la unidad estn
puestas absolutamente. Pero, por estar en l, las
formas tambin son absolutas; por tanto, con respecto a cada una la forma es tambin la esencia
y la esencia la forma; por eso, digo, ellas son diferenciables y estn diferenciadas en lo absoluto,

y esas unidades o ideas eternas slo pueden objetivarse realmente como tales, en su particularidad, como formas particulares, al convertirse en
su propio smbolo. Lo que aparece a travs de
ellas slo es la unidad absoluta, la idea en s y
por s; la forma es slo el cuerpo con el que se
reviste y en el que se obj etiva.
Ahora bien, la primera unidad en la esencia
absoluta es en general aquella por la cual engendra su subjetividad y unidad eterna en la objetividad o multiplicidad, y esta unidad en su absolutidad o comprendida como un lado del producir
absoluto, es la materia eterna o la naturaleza eterna misma. Sin ella lo absoluto sera una subjetividad encerrada en si misma y permanecera sin
poder ser ni conocida ni distinguida. Slo por la
sujeto-objetivacin l se da a conocer en la objetividad y l mismo retoma a su autoconocer como
algo conocido a partir de la objetividad. Esta formacin regresiva desde la objetividad a s misma es la otra unidad que en l es inseparable de
la primera. Pues, as como dentro del organismo
vemos cambiar la completa configuracin de la
subjetividad en la objetividad inmediatamente en
la razn como lo ideal absoluto, del mismo modo
en lo absoluto, donde la configuracin siempre
es absoluta, lo real de esa sujeto-objetivacin
se transfigura inmediatamente en el ter de la
idealidad absoluta, tal que lo absolutamente real
es tambin lo absolutamente ideal y ambos son
esencialmente uno y lo mismo. Ahora bien, lo
absoluto, en la medida en que se expresa en el
mundo de la manifestacin por la primera de
ambas unidades, es la esencia de la materia; y
todo arte, en cuanto adopta la misma unidad como
forma, es arte plstico o figurativo. Dentro del

mismo estn contenidas nuevamente, como den-
tro de la materia, todas las unidades y se expresan mediante las formas particulares del arte. La
primera que la configuracin de la unidad en la
multiplicidad adopta como forma para representar en ella el universo es, como acaba de demostrarse, la msica. Pasamos ahora a la otra unidad
y tenemos que construir la forma del arte que le
corresponde. Tambin aqu necesitamos varios
teoremas de la filosoa general, que anticipo.
84. Teorema. El concepto innito de todas
las cosasfinitas, en la medida en que est comprendido en la unidad real, es la luz. Como la demos-
tracin pertenece a la filosoa general, aqu no
hago ms que indicar los momentos principales.

Provisionalmente hay que observar: a) luz =
concepto, unidad ideal, b) pero unidad ideal dentro de la real. La demostracin resultar ms breve
oponindola ala otra unidad. En sta se forma la
identidad de la materia eterna en la indiferencia
y, segn esto, en cosas diferenciadas y particulares. Aqu predomina la diferencia o particularidad, la identidad slo puede ser captada como
unidad en la multiplicidad. En la unidad opuesta predomina la identidad, la esencia, lo general. La realidad vuelve a disolverse en la idealidad.
Pero esta idealidad tiene que estar subordinada
en el todo a la realidad y la diferencia, porque es
la unidad ideal dentro de la real. Por tanto, como
la forma general de lo real en la diferencia es el
espacio, debe aparecer como algo ideal del espacio o en el espacio, o sea, que ha de describir el
espacio sin llenarlo y llevar en si de un modo
1-1LosoF/A DEL ARTE 203

ideal, como la unidad ideal de la materia, todos
los atributos que la materia lleva realmente en s.
Pero todas esas determinaciones slo conuyen
respecto a la luz y, segn esto, la luz es la idea
infinita de toda diferencia contenida en la unidad real, que es lo que se quera demostrar.
La relacin de la luz con la materia puede esclarecersc tambin de otra manera.
La idea en sus dos caras se repite tanto en lo
singular como en el todo. Tambin es idea en su
cara real, donde forma su subjetividad en una
objetividad, aunque no aparece en la manifestacin como tal sino como ser. En lo real de la
manifestacin la idea slo permite que vuelva
una nica cara, en lo ideal de la manifestacin se
presenta como ideal, aunque precisamente por
eso slo se presenta en su oposicin frente a lo
real, es decir, como ideal relativo. El en-si es
aquello en lo que ambas caras son una. Aplicado esto al caso presente, la serie corprea es una
de las caras de la idea en su objetividad, el lado
real. La otra cara, donde la idea aparece como algo ideal, cae en la luz, pero slo aparece como
ideal en la medida en que no relega la otra cara,
o sea, la real, y por tanto vemos de antemano que
tambin en la naturaleza lo superior ser aquello
en lo que materia y luz se identifican nuevamente.
La luz es lo ideal que ilumina la naturaleza, la
primera irrupcin del idealismo. La idea misma
es la luz, pero luz absoluta. En la luz que se manifiesta ella aparece como ideal, como luz; pero
slo como luz relativa, como ideal relativo.
Se desprende de la envoltura con la cual se reviste en la materia; pero para manifestarse como
ideal tiene que aparecer en oposicin a lo real.
Me resulta imposible continuar con esta visin

de la luz en todos los puntos y remito a la filo-
sofa general. Aqu slo tengo que explicarme

sobre la relacin de la luz con el sonido y sobre
el sentido de la vista como condicin necesaria
de la existencia de la luz para el arte.
2Con respecto a la relacin dela luz con el sonido se conocen las mltiples comparaciones que
se han hecho, a pesar de que, a mi entender, no
haya sido analizada hasta ahora la verdadera identidad y diferencia entre ambos. En la materia,
decamos, la esencia, la identidad se configura en
la forma; por el contrario, en la luz la forma o particularidad est nuevamente transfigurada en la
esencia. A partir de esto ha de poder comprenderse
la relacin entre la luz y el sonido. Como sabemos,
el sonido no est absolutamente puesto, slo lo

est bajo la condicin de que se comunique un movimiento al cuerpo, gracias a lo cual se lo saca
de la indiferencia consigo mismo. El sonido mismo
no es ms que la indiferencia de alma y cuerpo,
pero slo cuando esta indiferencia se encuentra en
la primera dimensin. All donde la cosa est absolutamente rmida al concepto infinito, como en el
cuerpo fisico, que tambin como finito es infinito, surge esa msica interior del movimiento de
los astros; donde la relacin es meramente relativa,
surge el sonido, que no es sino el acto de reconfiguracin de lo ideal en lo real, por tanto, la manifestacin de la indiferencia despus de que ambos
fuesen arrarrcados de la indiferencia.
En el texto original este prrafo se introduce con a). Aqu se ha

elrmrnado por no existir un segundo punto <<b). (N. de la T)
ELosoEA DEL ARTE 205

Lo ideal no es en s sonido, como el concepto
de una cosa tampoco es en s alma. El concepto del hombre se hace alma slo con relacin
al cuerpo, del mismo modo que el cuerpo slo es
cuerpo con relacin al alma. As, lo que llamamos sonido del cuerpo ya es justamente lo ideal
puesto con relacin al cuerpo. Y, en consecuencia,
si lo que se revela en el sonido es slo el concepto de la cosa, equipararemos la luz a la idea de las
cosas o a aquello en lo que se enlaza realmente
lo finito a lo infinito. El sonido es entonces la
luz inherente o finita de las cosas corpreas, la luz
es el alma infinita de todas las cosas corpreas.
Pero la luz absoluta, la luz como disolucin
verdaderamente absoluta de la diferencia en
la identidad, no caera como manifestacin en la
esfera de la objetividad. Slo como ideal relativo, y por tanto en su oposicin y a la vez en
unidad relativa con el cuerpo, puede aparecer
como luz.
Cabe preguntar cmo puede pensarse una unidad entre la luz y el cuerpo. De acuerdo con nuestros principios no podemos admitir un efecto
inmediato del uno sobre el otro. Tanto menos
podemos admitir que el alma sea causa directa
de un efecto en el cuerpo o, a la inversa, que el
cuerpo pueda serlo en el ahna, de la misma manera tampoco podemos dejar que la luz acte directamente sobre los cuerpos o al revs, que stos
lo hagan directamente sobre la luz. As pues, luz
y cuerpo slo pueden ser uno por armona preestablecida y slo por aquello en que lo que son
uno, pero no actan recprocamente por una relacin causal unilateral. Esto es la gravedad, que
aqu se introduce otra vez en la potencia supe-
rior, la identidad absoluta que une luz y cuerpo,

ya sea en reflexin o en refraccin. Ahora bien,
la expresin general de la luz sintetizada con el

cuerpo es luz enturbiada o color. Por eso podra
observarse como suplemento al 84:
La luz slo puede aparecer como luz al opo-
nerse a la no-luz y, por tanto, slo como color.

El cuerpo es en general no-luz, as como la luz,
en cambio, es no-cuerpo. Tan cierto como que en
la luz emprica aparece la luz absoluta slo como
ideal relativo es que puede aparecer en general
slo al oponerse a lo real. Luz combinada con
no-luz es en general luz turbia, es decir, color.
La teora del origen de los colores carece en
modo alguno de importancia para la teora del
arte, a pesar de que es un asunto conocido que
ningn artista moderno que haya meditado sobre
el arte ha aplicado jams la teora de los colores
de Newton. Esto podra ser suficiente para demostrar que no se basa en absoluto en la naturaleza,
pues naturaleza y arte son uno. El instinto de
los artistas les ense a reconocer la oposicin
general de los colores, que ellos expresaron como
oposicin de fro y calor, de forma totalmente
independiente de las ideas de Newton. Las nuevas concepciones de Goethe sobre esta teora
estn basadas por igual en los efectos naturales
y en los efectos artsticos de los colores; en ellas
se ve la ntima armona entre naturaleza y arte,
mientras que en las de Newton no exista absolutamente ningn medio para unir la teoria con
la prctica del artista.
El principio que ha de ponerse a la base de la
verdadera concepcin del color es la absoluta
identidad y simplicidad de la luz. La teora de
F1LosoE1'A DEL ARTE 207

Newton es rechazada por todo aquel que se haya
elevado por encima del punto de vista de la rela-
cin causal unilateral, por el solo hecho de que

en el fenmeno de la produccin del color en la
refraccin a travs de cuerpos transparentes Newton consider que la refraccin era completamente ociosa y la dej fuera de juego. Por eso se
vio forzado a atribuirle toda la variedad del color
a la luz misma, a saber, como luz que existe mecnicamente unida o mecnicamente separable. Es
sabido que, Segn Newton, la luz est compuesta por siete rayos de distinta refraccin, tal que
cada rayo Simple es un haz de siete rayos coloreados. Esta visin queda suficientemente refutada por la concepcin superior de la naturaleza
misma de la luz, por lo cual no es necesario agre-
gar ninguna palabra en vistas a la refutacin.

Para comprender totalmente el fenmeno del
color hemos de tener antes algunos conceptos de
la relacin de los cuerpos transparentes y opacos con la luz.
El cuerpo se enturbia con relacin a la luz cuando se separa de la totalidad de los otros cuerpos
y aparece como autosuficiente. Puesto que la luz
es la identidad de todos los cuerpos, en la proporcin en que uno se separa de la totalidad,
se separa tambin de la luz, porque ms o menos
ha acogido en si mismo la identidad como lo
particular. Esto tiene un alcance tan amplio que
los cuerpos ms opacos, los metales, son tambin los que llevan en s al mximo esa luz interior, el sonido. La igualdad relativa consigo mismo es aquello por lo cual el cuerpo se aleja de
la igualdad con todos los dems. Pero esta igualdad relativa (= cohesin, magnetismo) consiste
en una relativa indiferencia de lo suyo particular

con lo suyo general o concepto. El enturbamiento
para la luz slo cesar all donde esta igualdad
relativa sea suprimida, de tal manera que predomine o lo puramente general o lo puramente particular -por tanto, en los extremos de la serie de
cohesin-, o all donde ambos estn reducidos
ala indiferencia absoluta, como en el agua, en la
que lo general es todo lo particular y lo particular es todo lo general, o all donde haya sido perfectamente conciliado el conicto de la cohesin
absoluta (por la cual el cuerpo est en si mismo) y de la cohesin relativa (por la cual pertenece a la luz), y entonces el cuerpo es totalmente tierra y totalmente sol. Las aclaraciones
ulteriores de estas proposiciones pertenecen, como
resulta obvio, a otro campo.
Ahora bien, un cuerpo semejante, que est en
total identidad con la luz (y un cuerpo tal sera
absolutamente transparente), ya no se opondra
para nada a la luz. Slo en la medida en que el
cuerpo sigue siendo particular o se opone relativamente, en parte, a la luz, sintetiza con l la
identidad absoluta, que aqu entra como fuerza
de gravedad de la potencia superior, con la luz
(pues de la experiencia de Newton se sigue que
ciertamente no es el cuerpo el que refracta la luz,
y que la refraccin no es directa sino que ocurre
a cierta distancia de la superfìcie del cuerpo, para
lo cual Newton admite una actio in distans, que
yo rechazo -err el sentido newtoniano- no slo
aqu sino en todas partes). Esta sntesis de la luz
y el cuerpo se da tanto en el cuerpo transparente como en el opaco, slo que ste refleja la luz,
mientras que el cuerpo transparente la recoge en
FLosoF'A DEL ARTE 209

s y se compenctra con ella. Pero como no existe una transparencia completa sino que en los
cuerpos transparentes que ms refractan la luz

tambin hay un mximo predominio de la particularidad, la luz o la identidad en la luz se sintetiza con la particularidad o la diferencia y, de
acuerdo con esto, se enturbia. (Todos nuestros
cuerpos transparentes son medios enturbiadores.)
De nuevo no es ni la luz en si ni el cuerpo en s,
sino aquello en que ambos son uno lo que produce el color. Por eso, en este proceso la luz de
ningurra manera se descompone ni se divide, ni
se descompone qumica o mecnicamente, sino
que ella misma permanece como uno de los factores del proceso en su absoluta simplicidad; toda
diferencia est puesta por la no-luz o el cuerpo.
Color es = luz + no-luz, positivo + negativo.

Lo ms importante para la concepcin de los
efectos artsticos de los colores es comprender la
totalidad delos colores. Aquello por lo cual slo
es posible una totalidad es una multiplicidad en
la unidad, o sea, una oposicin que ha de mostrarse en todas las manifestaciones cromticas.
Para representar esta oposicin no necesitamos
llegar directamente a la imagen prismtica, que
ya es un fenmeno enmaraado y complejo. No
es un milagro que Newton no llegara a otro resultado, pues justamente tom este fenmeno como
primordial, y se necesit nada menos que de la
intuicin de un Goethe para volver a encontrar
el hilo verdadero de este fenmeno que Newton
haba escondido tan artificialmente en la madeja que llam su teora. An hoy el fenmeno prismtico sigue siendo el fenmeno bsico para los
fisicos; tambin los artistas se arrojan exclusi-
vamente sobre l, a pesar de que deje sin explicar una cantidad de casos que se repiten en su
arte. Encontramos la oposicin de los colores en
casos mucho ms sencillos. Pertenecen a ellos
los fenmenos de los vidrios coloreados o delos
lquidos coloreados, que Newton trat de explicar por una diferencia de la luz reejada o restringida. Cuando, por ejemplo, un vidrio azul es
puesto frente a una superficie oscura y el ojo se
encuentra entre la luz y el cuerpo, ese color baja
hasta el azul ms profundo; pero el mismo cuerpo colocado entre el ojo y la luz da el rojo amarillento ms hermoso o incluso un rojo fuerte.
As pues, el color rojo surge directamente por un
menor enturbiamiento, mientras que en el primer
caso el color ms oscuro surge por un simple
incremento del enturbamiento. Aqu an se excluyen los dos polos cromticos, no aparecen simultneamente sino sucesivamente. Por una combinacin de distintas lentes por las que se deja pasar
la luz, la primera de las cuales deja pasar la luz
completamente blarrca, en una habitacin oscura se puede enturbiar la luz que primero fue blanca hasta convertirla en luz roja; continuando, se
la podra hacer llegar hasta el azul. Segn esta
ley, el cielo se colorea de azul para nosotros, en
cambio es rojo al nacer el sol. Estos fenmenos, en los cuales surge color por el mero aumento o disminucin del enturbiamiento, son los fenmenos simples de los cuales hay que partir. Todas
las clases de fenmenos prismticos dependen
de condiciones mucho ms accidentales. Puede
decirse en general que se basan en la visin de
una imagen doble. Vemos a la vez luz y no-luz
(en el ojo tiene lugar una sntesis subjetiva de
1-Loso1-A DEL ARTE 21 l

luz y no-luz). De ah que la imagen observada se
desplace por efecto de la refraccin, pero no sufra
ninguna modificacin cuando se la lleva a otro

espacio relativamente oscuro o iluminado, de
manera que la imagen desplazada es vista simultneamente con otra. Asi, segn este espacio sea
claro u oscuro con relacin a otro, la imagen aparece diversamente coloreada en sus bordes; pues
efectivamente es el espacio ms claro sobre el fondo oscuro el que se desplaza por la refraccin, tal
que -en un ngulo de refracccin dirigido hacia
abajo- el espacio oscuro se aclara arriba, y abajo el claro se oscurece, entonces aparecen en ese
lugar los colores clidos y en ste los fros.
De hecho, en las investigaciones newtonianas,
con la luz que cae sobre el prisma en una habitacin oscura, el sol no representa ms que una
mancha clara sobre un fondo oscuro; acta en
la cualidad totalmente general de una imagen de
eminente claridad sobre un fondo totalmente oscuro, sobre el espacio universal. El fenmeno prismtico, cuando se produce con la luz solar, es
entonces el nico caso entre los fenmenos prismticos en que sobre un fondo oscuro se ve un
espacio claro.
Es ms importante para nosotros reconocer el
lugar completamente secundario de estos fenmenos.
Los colores forman entre s un sistema, igual
que los tonos. Por consiguiente, son mucho ms
originarios que cuando aparecen en la imagen
prismtica, cuyas condiciones son casuales y derivadas. Es necesario que bajo estas condiciones
no aparezcan ms que estos colores, porque son
los nicos posibles. As pues, la totalidad o el sis-
tema de los colores, considerado en s, tiene una

especie de necesidad; no es casual, pero no tiene que ser abstrado ni de los fenmenos prismticos ni stos han de ser tomados por el fenmeno originario en que surgen los colores.
La oposicin que se muestra en la imagen prismtica entre los colores fros y clidos, que se
oponen polarmente entre s, es, en efecto, una oposicin necesaria, y necesaria para la totalidad que
forman los colores como sistema cerrado en s.
Slo que esta oposicin es, precisamente por eso,
ms originaria que el fenmeno derivado y compuesto del espectro cromtico. La polaridad de
los colores no existe totalmente terminada sino
que hay que pensarla como producida, esbozada, cada vez que se ponen en conicto la luz y la
no-luz. El fenmeno cromtico es el capullo de
la luz que se abre; la identidad, que est err la luz,
se une en totalidad con la diferencia, que est
puesta en ella por la no-luz. En un sentido muy
superior, la necesidad de esta polaridad y de la
totalidad interna de los colores aparece en las exigencias que impone el sentido de la vista y que para el arte son tan importantes como interesantes
para la irrvestigacin de la naturaleza.
Ahora pasemos, pues, a la relacin con el sentido de la vista.
Las dos caras -real e ideal-, que vemos
expulsadas separadamente en la serie de los cuerpos y en la luz, estn unidas y son lo mismo en
el organismo. Lo ideal relativo en la luz est integrado aqu por lo real. La esencia del organismo
es luz combinada con gravedad. El organismo es
totalmente forma y totalmente materia, totalmente
actividad y totalmente ser. La misma luz, que
1-LosoF1'A DEL ARTE 213

en la naturaleza general es actividad intuitiva del
universo, en el organismo est enlazada ala materia; ya no es actividad ideal pura, como en la naturaleza general, sino actividad ideal que, unida a
la materia, es el atributo de algo existente. La cara
real e ideal son a la vez una y la misma. Todo lo
que influye desde fuera exige del organismo una
dimensin determinada, as tambin la luz. Y si
la sensibilidad en general = tercera dimensin,
y la visin es la or de la sensibilidad, entonces
la exigencia de la luz al organismo es producto
de la tercera dimensin orgnica, perfecta indiferencia de la luz y de la materia. Pero qu otra
cosa es la visin?
El principio ideal en s sera pensar puro, el
real ser puro. Slo que la capacidad de indife-
rencia solicitada desde fuera del organismo siempre vuelve a equiparar el pensar y el ser. Pero el
pensar sintetizado con el ser es intuir Lo que intuye es la identidad misma, que aqui representa la
indiferencia de lo ideal y real en el mundo reejado. Lo que produce, lo que intuye es la esencia, la sustancia del organismo -pero precisamente por eso tambin lo ideal absoluto y no lo
ideal meramente relativo (como en la luz)-. Es
el principio que siente, oye y ve tambin en el
animal. Es la luz absoluta. La condicin general de la intuicin de esta luz es la indiferencia
de A2 y A=B. Segn la diferente manera o segn
las condiciones en las cuales ambas son equiparadas, es, por ejemplo, principio auditivo, visual
o sensitivo. Cada rgano del sentido expresa por
s semejante indiferencia de lo ideal y de lo real,
de la luz y de la gravedad; en cada una de estas
indiferencias la esencia, el en-si del organismo,
se hace productivo, intuitivo. Tambin considerado fisicamente, el ser orgnico no intuye el objeto fuera de l, slo intuye la indiferencia de lo
ideal y lo real puesta en l. Esta ocupa en l el
lugar del objeto. En virtud de la armorra preestablecida entre la naturaleza general y la naturaleza orgnica, en las intuiciones de la ltima existe el mismo sistema que hay en las formas
correspondientes al mundo extemo. La armona
del trtono es algo objetivo, aunque exigido a la
vez por el sentido auditivo. Lo mismo ocurre en
el caso del sentido de la vista, cuyas exigencias
debe estudiar profundamente el artista que quiere obrar sobre el ms delicado de todos los rganos. El ojo exige agrado en todo lo que debe serle ofrecido, la armona de los colores segn la
misma necesidad y las mismas leyes corr las que
es producido en la manifestacin externa. El mximo placer del ojo consiste en que se lo saque de
la cansina identidad para ser puesto en la rnxirrra diferencia y, de nuevo, en perfecto equilibrio
a travs de la totalidad. Por eso en todos los cuadros el ojo exige, en general, una totalidad de colores y slo necesita un poco de estudio y atencin
para encontrar qu sentimiento pleno de esta
exigencia gui a los ms grandes maestros. Muy
a menudo esta exigencia se errcuentra satisfecha en grandes composiciones al ser necesaria
la totalidad de los colores; no es raro encontrar
la exigencia de un color, para el cual no exista
ninguna razn en el objeto principal, satisfecha
en un objeto secundario, por ejemplo, la exigencia del amarillo o cualquier otro color en
frutas o flores, etc., que han sido incluidas en el
cuadro.
FILosoEI'A DEL ARTE 215

Pero, tambin all donde el ojo renuncia a la
exigencia de la totalidad completa, no invalida
la exigencia de los colores complementarios. Esto

resulta claro preferentemente en los fenmenos
de los llamados colores fisiolgicos. Por ejemplo, el ojo que est cansado por la excitacin del
rojo, despus de haber pasado esta excitacin,
produce espontneamente el color verde, o ms
definidamente con el azul y el amarillo produce
como colores el que es ms directamente opuesto, la indiferencia. En la imagen cromtica, el
verde y el prpura se excluyen y, precisamente
porque se excluyen, el ojo los exige. Cansado del
verde, el ojo exige el prpura o la totalidad complementaria de violeta y rojo. Del prpura, el verde ms perfecto. Lo mismo en el arte. La combinacin de prpura y verde, por ejemplo en los
trajes, produce la mxima magnificencia. Ahora
enunciar otra proposicin a la que anticipo la
siguiente explicacin general.
De la idea de la luz se sigue inmediatamente
que en cuanto unidadparticular slo puede aparecer bajo la condicin de una oposicin. Es la
unidad ideal que irrumpe en lo real. Si debe aparecer como tal, tiene que aparecer como formacin regresiva de la diferencia ala identidad, pero
no como identidad absoluta (pues en lo absoluto la unidad no se diferencia como particular),
por tanto slo a la identidad relativa. Pero lo particular o la diferencia en si no es sino la negacin
de lo general o de la identidad. Slo es real en la
medida en que lo general, la identidad misma, se
transforma en lo particular (por lo cual la conformacin de la unidad en la multiplicidad es la
unidad real). En consecuencia, si se debe dife-
renciar lo particular como tal en la unidad ideal

o en la formacin regresiva de lo particular alo
absoluto, slo se lo puede diferenciar como negacin. De acuerdo con esto, lo general y lo particular en la manifestacin de la unidad ideal slo
podrn comportarse como realidad y privacin,
es decir, porque lo general es luz, slo podrn
comportarse como luz y no-luz, o la particularidad slo podr ser representada en lo general
como privacin o limitacin de la realidad.
85. Laforma del arte que toma como smbolo la unidad ideal en su diferenciabilidad es la
pintura. Esto se sigue directamente de las proposiciones anteriores, pues la unidad ideal en
su relatividad aparece en la naturaleza mediante
la oposicin de la luz y la no-luz. Y la pintura
se sirve precisamente de esta oposicin como
medio de su representacin.
Nota. Las determinaciones ulteriores de la pintura se infieren por s mismas del primer concepto.
86. La forma necesaria de la pintura es
la sucesin suprimida. Esta proposicin deriva
directamente del concepto de tiempo ya demostrado en el 77. La configuracin de la unidad
en la pluralidad es tiempo. Y como la pintura ms
bien se basa en la unidad opuesta, la de la configuracin de la pluralidad en la unidad, su forma necesaria es la sucesin suprimida.
La pintura, que suprime el tiempo, necesita del
espacio y de tal manera que se ve forzada a agregar el espacio al objeto. El pintor no puede representar ningurra or, ninguna figura ni nada sin
EILosoEtA DEL ARTE 217

representar a la vez en el cuadro el espacio en
que se encuentra el objeto. Por tanto, los pro-
ductos de la pintura, en tanto que universos, no

pueden sino tener el espacio en si mismos y no
fuera de ellos. En lo que sigue volveremos an
sobre esto y mostraremos cmo la pintura se acerca al mximo a la forma suprema del arte porque
trata el espacio como algo necesario y lo representa como imbricado en los objetos de su
representacin. En el cuadro perfecto, el espacio
en s tambin tiene que tener un significado totalmente independiente de la condicin interna o
cualitativa del cuadro.
Hay otro modo de aclarar esta condicin. De
acuerdo con lo anterior, las dos artes, la de la
msica y la pintura, pueden ser comparadas con
las dos ciencias, la de la aritmtica y la geometra. La gura geomtrica necesita del espacio
fuera de ella porque renuncia a lo real y slo representa lo ideal en el espacio. El cuerpo, que tiene una extensin real, lleva el espacio en s mismo y hay que concebirlo con independencia del
espacio fuera de l. La pintura, que slo representa lo ideal de lo real, no figuras realmente corpreas, sino slo los esquemas de estas figuras,
requiere necesariamente del espacio fuera de ellas,
del mismo modo que la figura geomtrica slo
es posible por la limitacin de un espacio dado.
Conclusin 1. Como arte, la pintura est
subordinada originariamente a la superficie. Slo
representa superficies y dentro de esta limitacin
slo puede producir la apariencia de lo corpreo.
Conclusin 2. La pintura es la primera forma del arte que representa figuras. La pintura
representa lo particular en lo general o enla iden-
tidad. Sin embargo, lo particular slo puede distinguirse de lo general por su limitacin o negacin. Pero precisamente la limitacin de la identidad es lo que llamamos contorno, figura (la
msica carece de contornos).
Conclusin 3. Adems de los objetos, la pintura tiene que representar el espacio como tal.
Conclusin 4. As como la msica est subordinada en el todo a la reexin, la pintura lo est
ala subsuncirr. En la filosoa se demuestra que
lo que en el cuerpo determina el contorno y la
figura es precisamente aquello por lo cual le pertenece la subsuncin. Slo por su limitacin se
destaca como particular y como tal es capaz de
ser acogido en lo general. Hace mucho que se ha
observado que la pintura es preferentemente un
arte del gusto y del juicio. Necesariamente, porque es el que ms se aparta de la realidad y es
completamente ideal. Lo real slo es objeto de
la reexin o de la intuicin. Pero es objeto del
juicio contemplar lo real en lo ideal.
Conclusin 5. La pintura es en el todo un arte
cualitativo, as como la msica es en el todo cuantitativa, pues la primera se basa en oposiciones puramente cualitativas de la realidad y la negacin.
8 7.
En la pintura se repiten todas las_for-
mas de la unidad, la real, la idealy la indiferencia de ambas. Se sigue del principio general
de que cada forma particular del arte es a la vez
todo el arte.
Suplemento. Las formas particulares dela unidad, en tanto que reaparecen en la pintura, son:
dibujo, claroscuro y colorido. Estas tres formas
son, por as decirlo, las categoras generales de
FILosoFA DEL ARTE 219

la pintura. Indicar el significado de cada una de
estas formas particulares en s y su reunin y cooperacin en el todo. Tambin aqu quiero recordar que no trato la cuestin desde un punto de
vista tcnico sino que slo indicar la significacin absoluta de cada una.
El dibujo es dentro de la pintura como arte
ideal la forma real, el primer engarce de la identidad en la particularidad. Mezclar esta particularidad como diferencia otra vez en la identidad
y suprimirla como diferencia es el verdadero arte
del claroscuro, que por tanto constituye la pintura en la pintura. Pero como todas las formas del
arte como tales slo son particulares y han de
tener como aspiracin ser arte absoluto en la forma particular, es fcil darse cuenta de que si la
pintura, como forma particular, cumpliera todas
las exigencias sin satisfacer las del arte en general sera absolutamente incompleta. El arte figurativo en general est subordinado en el todo a la
unidad real; la fòrma real es entonces la primera exigencia de las artes figurativas como, por
ejemplo, el ritmo en la msica. El dibujo es el ritmo de la pintura. Las contradicciones de los conocedores del arte o de los crticos de arte sobre la
mayor importancia del dibujo o del colorido provienen de un error no menos insignificante que
el que existe con respecto a la msica cuando se
discute si es ms importante el ritmo o la meloda. Se dice que hay cuadros que, aunque son
mediocres por el dibujo, son considerados como
obras maestras por su perfeccin en el colorido.
Si existieran realmente tales cuadros, no habra
duda alguna sobre el criterio en que fundar semejante juicio de los conocedores. Es completa-
mente cierto que no se trata de la autntica admiracin del arte sino del efecto sensible agradable
que puede producir un cuadro bien coloreado,
aunque carezca de todo valor en el dibujo. Pero
la direccin del arte nunca se orienta hacia lo sensible sino hacia una belleza sublime por encima
de toda sensibilidad. La expresin del conocer
absoluto en las cosas es la forma; slo por medio
de ella stas se elevan al reino de la luz. Por eso,
la forma es lo primero en las cosas, gracias a lo
cual tambin pertenecen al arte. El color slo es
aquello por lo cual tambin lo material de las
cosas se convierte en forma; slo es la potencia
superior de la forma. Pero toda forma depende
del dibujo. Por consiguiente, la pintura slo
es arte en general por el dibujo, as como slo es
pintura por el color. La pintura como tal acoge la

cara puramente ideal de las cosas, pero su fin
principal no es de ningn modo esa burda ilusin
que suele declararse, por la que se pretende hacernos ver al objeto pintado como un objeto realmente presente. No se lograra completamente
esta ilusin sin la verdad correspondiente de los
colores y de la vida que emana de ellos y, si exigiramos esa ilusin, antes pasaramos por alto
considerables faltas en el dibujo que en el colorido. Pero el arte en general, y tambin la pintura, est tan lejos de pretender esa ilusin que ms
bien ha de tender en sus efectos supremos a negar
la apariencia de realidad en el sentido habitual
de la palabra. Todo el que observa las figuras
ideales de los artistas griegos siente en su presente la irrupcin inmediata de la impresin de
no-realidad y tiene que reconocer que aqu se
representa algo que sobrepasa toda realidad, pese

a que se hace real en esta sublimidad gracias al
arte. Quien necesita la ilusin para disfrutar del
arte y tiene que alejar la idea de que tiene ante s

una obra de arte para gozarla, no es absolutamente capaz de disfrutarla y a lo sumo puede
regocijarse en las producciones ms burdas de la
pintura amenca, que ni proporcionan satisfaccin superior ni despiertan ninguna exigencia
superior a la que podra encontrarse en los sentidos. Es una trivialidad difundida por los crticos de arte franceses decir que Rafael, por ejemplo, es superior en el dibujo y, en cambio, slo
es mediocre en el colorido, mientras que Correggio es superior en el colorido en la misma proporcin en que es inferior en el dibujo. Esta afirmacin es rotundamente falsa. En muchas de sus
obras Rafael ha coloreado con la misma perfeccin que Correggio. En la mayora de las suyas
Correggio ha dibujado con la misma perfeccin
que Rafael. Precisamente en Correggio, a quien
algunos crticos desestiman por su dibujo, se
muestra lo profunda y oculta que es esta cara del
arte, ya que ese artista saba sustraerla al ojo vulgar mediante la magia del claroscuro y del colorido. Sin la base profunda de su perfecto dibujo, la mxima belleza de los colores no lograra
entusiasmar al conocedor.
Indico brevemente los requisitos principales
que se exigen al dibujo.
El primer requisito es la observacin de la perspectiva. Explicacin del concepto de perspectiva. Oposicin entre la perspectiva lineal y la perspectiva area.
Es especialmente importante que me explique
sobre los lmites dentro de los cuales es necesa-
rio observar la perspectiva yfuera de los cuales

se hace arte libre o incluso finalidad.
Como en todas partes, tambin aqu encontramos otra vez la oposicin entre arte antiguo
y moderno, a saber, que el antiguo tiende totalmente a lo necesario, estricto, esencial, y el
moderno cultiva lo accidental drrdole una existencia independiente. Se ha discutido mucho sobre
la cuestin de si los antiguos conocieron o no la
perspectiva lineal. Sin duda nos equivocaramos
tanto si quisiramos negar a los antiguos el conocimiento y la observacin de la perspectiva, en
cuanto que contribuye a la exactitud, como si por
otra parte quisiramos admitir que utilizaron la
perspectiva como los modemos, para crear la ilusin. Negar la perspectiva a los antiguos, inclu-
so en la medida en que corresponde a la exactitud general sin ilusin, significara atribuirlcs las
mximas incongruencias en la pintura o afirmar
que han hecho figuras monstruosas. Por ejemplo, cuando vemos un hombre de costado con los
brazos extendidos, pero de cerca, de modo que
una mano est ms alejada de los ojos que la otra,
es necesario por la perspectiva que la mano ms
alejada se vea de menor tamao. Pero, como sabemos que en la naturaleza una mano es tan grande como la otra, tambin en la intuicin encontramos a las dos igualmente grandes. Pero si, de
acuerdo con esto, el pintor quisiera prescindir de
la reduccin que exige la perspectiva, hacer las
dos manos de igual tamao, cometera una inexactitud, pues un ojo ej crcitado vera ahora la
mano ms prxima ms pequea que la ms alejada. Culpar a los antiguos de semejantes monstruosidades que procederan del descuido de la
FILosoFA DEL ARTE 223

perspectiva all donde se la necesita sera un completo absurdo. En cambio, los antiguos jams habran podido tener la ilusin como fin y, por tanto,
haber desarrollado como arte independiente algo
que slo tiene valor como medio para la exactitud,
como han hecho los modemos con la perspectiva.
La perspectiva sirve para evitar toda dureza,
toda uniformidad, permitiendo al que la posee
que haga aparecer con poco esfuerzo, por ejemplo, un cuadrado como un trapecio, un crculo
como una elipse. En general ayuda a mostrar
las partes precisamente ms bellas y las masas
ms grandes de los objetos y a ocultar lo despreciable o mezquino. Adems, este uso libre
jams debe extenderse hasta el extremo de buscar enla perspectiva slo lo agradable y de eludir el rigor de la necesidad, que es aquello en
que tendra que exteriorizarse el arte ms profundo del dibujo.
Como el dibujo y la pintura se dirigen ante
todo a la representacin de lasformas y como
la condicin de lo bello no es la perfeccin misma de lo bello sino lo agradable, esto tiene que
ser buscado err el dibujo de tal manera que no
perjudique las exigencias superiores de la verdad
y la exactitud. El objeto especialmente digno,
casi dira el nico objeto digno del arte figurativo, es la figura humana. Como el organismo es
interiormente y por su esencia la sucesin que se
crea a s misma y se repite en si, tambin expresa esta forma exteriormente mediante el predominio de las formas elpticas, parablicas y otras
que expresan mejor la diferencia en la identidad.
En el dibujo se exige que se eviten las formas
montonas, siempre repetidas, incluso en los obje-
tos insignificantes, como si el artista tambin aqu

tuviera ante s el smbolo de la figura orgnica.
Las formas que se repiten a s mismas constantemente son las cuadradas, porque estn constituidas por cuatro lneas que siempre son paralelas entre s de dos en dos, pero no menos las
completamente redondas, porque consideradas
desde todos lados siempre son la misma cosa. El
valo y las elipses expresan diferencia y multiplicidad enla identidad. Por la misma razn, entre
las figuras regulares, el tringulo es el menos
desagradable, porque los ngulos son desiguales
por el nmero de grados y las lneas no son paralelas. En consecuencia, es un requisito del dibujo evitar en lo posible toda repeticin de formas,
las paralelas, ngulos del mismo nmero de gra-
dos, especialmente los ngulos rectos, porque en

stos no es posible multiplicidad alguna. Las lneas rectas han de ser transformadas tanto como
sea posible en lneas onduladas, tal que en el conjunto de la figura se observe un equilibrio lo ms
perfecto y proporcionado posible de lo cncavo
y lo convexo, de las curvas internas y externas.
Slo gracias a este sencillo medio se consigue
dar mayor o menor ligereza a los miembros, puesto que el predominio de las curvas hacia afuera
indica pesadez, y hacia dentro, ligereza.
Estos principios que se apoyan todos en el significado simblico de las formas mismas no hay
que interpretarlos como ocurre en los llamados
pintores elegantes, que en su afn de evitar en
lo posible lo anguloso y tortuoso caen en el defecto de la nulidad y de la total chatura. De este modo
queda ciertamente justificado que en las figuras cuya intencin es resultar excitantes se evite

cortarlas, porque al hacerlo muchas veces los
msculos son interrumpidos y las formas en relieve ocultan las curvas convexas. En este caso se
forma necesariamente un ngulo por una especie de seccin. En consecuencia, cada vez que el
carcter debe ser fuerte, la expresin debe ser
dura, no han de temerse estas formas, porque la
esclavitud arrte lo agradable reprimira el estilo
verdaderamente grande, que apunta a una verdad
mucho ms elevada que la que adula a los sentidos. Todas las reglas que los tericos dan sobre
lasformas slo tienen valor en la medida err que
estas formas se piensan en la relacin absoluta,
o sea, en su cualidad simblica. No se puede negar
que la lnea recta tambin es para la vista smbolo de dureza, de rigidez enla extensin, la curva es smbolo de flexibilidad, la elptica colocada horizontalmente, de delicadeza y agilidad, y
la ondulada, de vida, etc.
Llego ahora a la exigencia principal que ha de
ponerse al dibujo, la verdad, que ciertamente
no querra decir mucho aqu si por ella slo se
entendiese la verdad que puede ser alcanzada por
la fiel imitacin de la naturaleza. El artista que
quiere alcanzarla en el sentido autntico tiene que
buscarla mucho ms hondo que como la naturaleza misma la indica y muestra en la mera superficie delas figuras. Debe descubrir el interior de
la naturaleza y, en efecto, no slo conformarse
con la apariencia ordinaria, en especial con respecto al objeto ms digno, la figura humana, sino
que debe traer a la superficie la verdad ms profrmdamente oculta. De ah que tenga que penetrar
en el nexo ms profundo, en el juego y las
vibraciones de los tendones y msculos, y no
226
FRIEDRICH WILHELM.IOSEPH VON SCHELLING
526
mostrar la figura humana tal como aparece sino

como ella es en el plan y la idea de la naturaleza, que no expresa perfectamente ninguna figura real. A la verdad de la figura le pertenece tambin la observacin de la relacin entre las partes
singulares o la proporcin, que el artista a su vez
tiene que producir, no segn las manifestaciones
azarosas de la verdad en la realidad, sino libremente y de acuerdo con el arquetipo de su intuicin. Por todos lados observamos en la naturaleza cierta coherencia en la formacin de las partes,
por ejemplo a tal rostro le corresponden tales pies
y manos. Como la figura humana es compuesta
y el significado simblico que tiene el conjunto
est distribuido en partes singulares, lo principal
de la proporcin consiste en observar el correspondientc equilibrio de las partes, tal que cada
una de ellas en particular exprese el significado
del todo hasta donde le corresponda. Puede servir de ejemplo aqu el famoso torso de Hrcules.
Veo -dice Winckelmanni- en los potentes
contornos de este cuerpo la fuerza indmita del
vencedor de los poderosos gigantes que se rebelaban contra los dioses y que fueron matados por
l en los Campos Flgreos, y al mismo tiempo
los trazos suaves de estos contornos, que hacen
ligera y gil la estructura del cuerpo, representan para m sus rpidos virajes en la lucha con
Aqueloo, quien a pesar de sus cambios multiformes no pudo escapar de sus manos. En cada
parte del cuerpo se revela, como en un cuadro,
todo el hroe en una accin particular, y se ve
Obras de Winckelmann, ed. de Fernow, 1808, t. I. p. 270.
FILosoFIA DEL ARTE 227

aqui, como en la recta intencin en la construccin racional de un palacio, la utilidad de cada
parte y el empleo que a ellas se ha dado en funcin de cada hecho. En este prrafo Winckelmann expresa el secreto supremo de las artes del
dibujo. Es el siguiente: en primer lugar, captar
simblicamente el conjunto de la representacin
y no empricamente como objeto de un momento, sino en la totalidad de su existencia, utilizando cada una de las partes singulares del cuerpo
como representantes de los momentos aislados de
esta existencia. As como la vida de un hombre
es una en la idea y todos sus hechos y acciones
son intuidos a la vez, as tambin el cuadro, que
pone el objeto fuera del tiempo y tiene que representarlo en su absolutidad, debe agotar lo infinito de su concepto y su significado mediante la
finitud y representar en la parte el todo, as como
todas las partes a su vez en la unidad del todo.
Por fin, la ltima y suprema exigencia que se
hace al dibujo es captar slo lo bello, lo necesario, lo esencial, evitando lo azaroso y superuo.
Por tanto, la mxima fuerza en la figura humana
se pondr en las partes esenciales; se dejar que
se vean ms los huesos que los pequeos pliegues de la carne, los tendones de los msculos
ms que la carne, los msculos activos ms que
aquellos que estn en reposo. Aparte de aquellas
cosas que anulan directamente la belleza, como
lo en s contrario a ella, hay cosas que, sin ser
desagradables en s, destruyen la belleza, y entre
ellas especialmente la representacin de lo superfluo, sobre todo en lo que es totalmente accidental, por ejemplo, en el entorno que tiene que
aparecer junto con una accin. Por ejemplo, en
un cuadro histrico no debe detallarse tan prolijamente la arquitectura, etc., como las figuras
principales, porque necesariamente conseguira
distraer la consideracin de lo esencial. Ms relacionado con el objeto se encuentra el vestido, que
est dentro de la identidad con lo esencial, a saber,
con la figura, destinado ya sea a ocultar, a dejar
traslucir, o a destacar; pero, cuando el vestido se
convierte en fin, se puede llegar al mismo caso
de aquel pintor que, habiendo requerido a Apeles su juicio sobre un cuadro de Helena que haba
hecho, recibi por respuesta: como no sabas
hacerla bella, por lo menos has querido hacerla
opulenta. Algo an ms ntimamente ligado alo
esencial, aunque fastidioso de representar, es la
observacin de los detalles de la figura, de la piel,
del cabello, etc. Preferentemente son de esta clase los trabajos de algunos maestros amencos.
Estn hechos como para el olfato, pues para reconocer aquello por lo que pretenden gustar hay
que acercarlos tanto ala cara como las flores. Su
minucia lleg a la estricta imitacin de todo lo
ms mnimo, teman cambiar el ms nimio pelito de la posicin en que se encontraba, para presentar a los ojos ms agudos y, si hubiera sido
posible, incluso a las lentes de aumento, lo ms
imperceptible en la naturaleza, todos los poros
de la piel, todos los matices de los pelos de la barba. Semejante habilidad artstica podra ser provechosa en la pintura de insectos y deseable para
el fsico o el observador de la naturaleza.
El dibujo se aproxima a lo ideal en la misma
proporcin en que prescinde de lo fortuito y representa slo lo esencial; pues la idea es la necesidad y la absolutidad de una cosa. En general pue-
FILosoFIA DEL ARTE 229

de decirse que con el alejamiento de todo lo que
no pertenece a la esencia la belleza surge de por
s, dado que la belleza es lo absolutamente primero, la sustancia y la esencia de las cosas, cuya
manifestacin slo est impedida por las condiciones empricas. Las artes figurativas tienen que
representar el objeto siempre en su verdad absoluta, liberada de las condiciones del tiempo, en
su en-si, no en su verdad emprica.
Comnmente se agrega al dibujo la expresin
y la composicin. Expresin es en general representacin de lo interior por lo exterior. Claramente se ve que sta tiene dos caras, la de la
invencin y la de la ejecucin; slo la ltima pertenece al dibujo. La pregunta de qu clase de
expresin debe colocarse en el objeto, slo pue-
de ser respondida en una investigacin superior

sobre lo potico de la pintura, investigacin que
no puede realizarse aqu porque slo nos ocupamos de las condiciones tcnicas del arte (pero
en su significado absoluto).
En referencia a la composicin, se entiende
por ella la construccin potica del cuadro, o tcrrica, de la que tampoco podemos ocupamos aqu.
En este caso la aspiracin capital del dibujo debera ser la de dar al espacio en el cuadro un significado en si y por si y utilizarlo para el placer,
la gracia y la belleza del conjunto. En este sentido, los dos principales componentes del arte en
urr cuadro serian la simetra y la agrupacin. La
simetra se refiere preferentemente a las dos mitades de un cuadro. La identidad predomina en la
pintura. Se suprime la identidad, por ejemplo,
cuando urr lado del cuadro est sobrecargado de
figuras mientras que el otro ha quedado relati-
vamente vaco; entonces se altera el equilibrio de

la simetra. Esta clase de equilibrio sin oposicin
real es una norma pemranente de todas las producciones de la naturaleza. Toda oposicin est
anulada err el individuo; ya no tiene lugar una
verdadera polaridad sino equilibrio, por ejemplo,
en la duplicidad de los principales miembros.
Pero all donde hay dos lados tambin hay rm centro, y el centro del cuadro es el punto en que necesariamente cae lo esencial del mismo. Ya se ha
observado que las artes figurativas, sobre todo
en la medida en que representan lo viviente, evitan lo geomtricamente regular, igual que la naturaleza en los productos orgnicos. Esto entra slo
all donde sobrepasan los lmites de lo orgnico. Por esta razn la regla no es que la figura prin-
cipal ocupe el verdadero centro del cuadro -el

punto de interseccin de ambas diagonales- sino
ms bien que est colocada un poco hacia un lado
u otro. Precisamente por esto, la simetra tampoco consiste en la igualdad geomtrica perfecta de las dos mitades sino que ms bien ha de buscarse en un equilibrio relativo e interior de ambas.
La agrupacin es ya una sntesis superior. La
reunin de las partes en un cuerpo orgnico es
una agrupacin irnpropia, pero, en sentido propio, la agrupacin slo es coexistencia de partes,
cada una de las cuales es independiente, un todo
autnomo, y a la vez miembro del todo superior.
Esta es la condicin suprema de las cosas y, por
tanto, de su observacin en el cuadro depende
gran parte de su perfeccin. La ordenacin de las
figuras en grupos aislados aporta claridad, sencillez en su comprensin. Por lo pronto, proporciona reposo a la vista no obligndola a compo-

ner previamente las figuras ni a realizar una eleccin en su sntesis. Como la mejor forma de agrupacin es la triplicidad, la mxima multiplicidad
de figuras se reduce por ella a tres unidades, tal
que en la primera observacin el grupo puede ser
mirado como figura aislada y, de esta manera, el
todo antecede a las partes tambin en la consideracin tal como debe precederlas en la produccin. An ms importante es la agrupacin
con el fin de que en ella lo singular exprese a la
vez su autonoma, su dependencia del todo y la
jerarqua que en l tiene. Con ello el artista expresa completamente su intencin y no deja ninguna duda sobre la importancia que le ha dado a
la parte singular.
Finalmente, la intencin ltima en la agrupacin,
pero tambin la ms dificil de lograr, es la sntesis
del objeto con el espacio. Puesto que la multiplicidad en la agrupacin es posible especialmente
slo por el distinto tamao que tienen los objetos,
por su figura natural o por su posicin, la forma
piramidal es la que rene al mximo todas las ventajas. Si bien ya ha sido ms o menos esbozada en
la antigedad, su inventor es sobre todo Correggio,
quien la ha utilizado tambin de manera que tanto los grupos aislados considerados en s como
el conjunto realicen esa forma.
Tampoco se debe desconocer el significado
del nmero en la composicin dc los grupos. Aunque se tenga la libertad de componerlos con
nmeros pares o impares, los pares dobles, por
ejemplo, 4, 8, 12, etc., estn excluidos y slo
los compuestos de impares, por ejemplo, 6, 10,
14, son tolerados y siempre se prefieren a los
impares,
Otras veces se establece como regla de agrupacin que el grupo tengaprofundidad proporcional, es decir, que las figuras no estn colocadas
en fila o, por lo menos, no las partes exteriores,
como que las cabezas no se encuentren respectivamente formando lneas rectas horizontales, verticales u oblicuas. Pero esta regla se refiere en
especial a los juegos y a las contingencias del
claroscuro, por cierto, para poder producirlo ms
fcilmente. En el dibujo en si y por s, que es la
fomra real del arte y no busca la ilusin, esta regla
es muy secundaria (ejemplo de los antiguos y de
Rafael).
Para intuir todas esas formas particulares quiero destacar ahora al individuo que ms descoll
en ellas.
Si se quiere hablar del dibujo puramente como
tal, hay que nombrar a Miguel Angel. El demostr su profundo conocimiento en una de sus obras
ms tempranas, un cartn que hoy se lo conoce
a travs de Benvenuto (descripcin de una invasin de guerreros desnudos en el Arno). El estilo de Miguel Angel es grande, hasta formidable
por su verdad. La profundidad de pensamiento
de un espritu rico y por completo independiente, la orgullosa confianza en s mismo, la severidad hermtica de su temperamento, la aficin a
la soledad estn impresas en sus obras; de igual
modo atestiguan su profundo estudio de la anatoma, al que se dedic durante doce aos y de la
que se ocup siempre hasta su vejez, gracias al
cual penetr en el mecanismo ms oculto del cuerpo humano. Sus figuras no son delicadas, lnguidas, sino vigorosas, fuertes y arrogantes (como
en Dante). Ejemplo: su Juicio Final.

As pues, esto es vlido tanto para el dibujo
como forma real dentro de la pintura como para
el arte ideal.
La forma completamente ideal de la pintura es
el claroscuro. Gracias a l el arte se apodera de
toda la apariencia de lo corpreo y lo representa, desprendido de la materia, como apariencia y
en s.
El claroscuro hace aparecer al cuerpo como
cuerpo, porque luz y sombra nos instruyen sobre
su densidad. El ejemplo ms natural es la esfera:
para producir efectos artsticos tiene que ser transformada en superficie y, al hacerlo, las partes
de sombra y de luz se separan ms en si mismas.
Mejor representado an estara con el cubo, cuyas
tres caras a la vista representan una la luz, otra la
media tinta y la tercera la sombra, separada y
simultneamente, es decir, en superficie. Ya de
este simplsimo ejemplo resulta que el claroscuro no consiste slo en blanco y negro, sino que
su efecto tambin puede ser logrado mediante
colores ms claros y ms oscuros. Pero esto no
es suficiente an para dar una idea completa, porque es el uso de estos colores lo que hace el claroscuro.
Quiero mencionar algo sobre el claroscuro
natural, es decir, sobre lo que ensea la mera
intuicin de los cuerpos naturales sobre el claroseuro.
Nuestra vista juzga la diferencia entre superficie y profundidad sencillamente porque las partes elevadas de una superficie reflejan la luz de
una manera muy distinta, a saber, bajo un ngulo diferente en las partes planas y en las profundas. De hecho, si la mirada pasa rpidamente
de un ngulo grande a uno pequeo, o a la inversa, el objeto aparecer como interrumpido o cor-
tado, y esa gradacin imperceptible de luz y sombra que constituye el claroscuro sera destruida.
Es efecto del claroscuro natural que en la naturaleza no exista casi ningn ngulo perfecto
y que la mayora de los ngulos sean pequeas
lneas curvas que se pierden en dos lneas divergentes. Es efecto del claroscuro natural que el
contorno de los cuerpos rara vez luzca realmente con un color sino que brille con un color intermedio, pues, si el contorno estuviera muy iluminado, se anulara la claridad misma del objeto.
Tambin es una ley general del claroscuro natural que los colores claros y oscuros no se encuentren juntos sin contacto y sin efecto mutuo, uno
destaca y modera realmente al otro, a veces hasta lo aumenta (lo expande y contrae). El efecto
ms mgico del claroscuro surge gracias a los
reejos, cuando la sombra que se halla en el reejo de un cuerpo claro ni es totalmente sombra
ni est verdaderamente iluminada, y tambin
cuando un cuerpo claro por su propio color produce un efecto completamente distinto por la
sombra que otro arroja sobre l, por ejemplo,
cuando es blanco o amarillo y cae una sombra
sobre l que no es ni lo uno ni lo otro.
Una de las partes principales del claroscuro es
la perspectiva area. Se distingue de la perspectiva lineal porque sta solamente ensea cmo se
representa un cuadro al adoptar un punto de vista, mientras que aqulla representa el grado de
luces en proporcin a la distancia. Cuanto ms
alejado est un cuerpo, tanto ms pierde vivacidad su color; las gradaciones menores de los tin-
FILosoFI'A DEL ARTE 23 5

tes y sombras se pierden en l, de modo que no
slo se vuelve de un solo color sino que, como
toda elevacin visible se basa en el claroscuro,

se aplana (se pierde todo relieve); en la mxima
distancia se pierde totalmente su color natural y
todos los objetos de la ms diversa coloracin
adoptan el color general del aire. La disminucin
del claroscuro con la distancia ocurre segn determinadas leyes. Cuando, por ejemplo, entre varias
figuras colocadas en perspectiva existe entre la
primera y la segunda un grado de diferencia, ste
ser menor entre la segunda y la tercera, del mismo modo que tambin en la perspectiva lineal la
disminucin de tamao ocurre en proporcin cada
vez menor cuanto mayor es la distancia. Un obj eto prximo a m es, en la fuerza del claroscuro,
muy distinto a otro que est alej ado por una o
ms leguas. Pero si comparo un tercer objeto que
est alejado del segundo por una o ms leguas,
la diferencia entre estos dos ltimos ser casi
imperceptible, de modo que la disminucin del
claroscuro avanza al mismo paso que la distancia.
Creo que esto es suficiente para hacerse una
idea del claroscuro, cuya disminucin sucesiva
por la distancia es enseada por la perspectiva
area. Pero todas estas cuestiones tienen que ser
estudiadas profundamente por el artista. En estas
cosas la intuicin hace la mayor parte, y sin ella
tampoco la descripcin ms clara alcanza para
dar un concepto adecuado de este asunto. En primer trmino tengo que hablar del significado del
claroscuro en el arte.
El claroscuro es en verdad la parte mgica de
la pintura, por cuanto lleva la apariencia al mximo. Por el claroscuro se pueden producir no slo
figuras sublimes separadas entre s, a cuyo travs el ojo se desplaza sin resistencia, sino todos
los posibles efectos de la luz. Por las artes del
claroscuro hasta ha sido posible independizar
completamente las imgenes, ciertamente al desplazar la fuente de la luz a ellas mismas, como
en ese clebre cuadro de Correggio en que una
luz inmortal que emana del nio ilumina mstica y misteriosamente la noche oscura. A esta altura del arte no llega ninguna regla sino slo un
alma dotada de una sensibilidad muy delicada
para la luz y los colores, un alma que, por as
decirlo, es ella misma luz, en cuyas intuiciones
interiores se disuelve todo lo resistente, lo adverso, la dureza de las formas. En cuanto particulares, las cosas slo pueden aparecer como nega-
ciones en oposicin a la idealidad absoluta. La

magia de la pintura consiste, pues, en hacer aparecer la negacin como realidad, lo oscuro como
claro, la realidad, en cambio, enla negacin, lo
claro como lo oscuro, y en hacer pasar lo uno a
lo otro a travs de infinidad de gradaciones, de
manera que se diferencien en el efecto sin estar
diferenciados en s mismos.
La materia del pintor, digamos el cuerpo, en
la que capta el alma fugaz de la luz, es lo oscuro, y hasta lo mecnico en el arte lo lleva a ello,
porque los negros de los que puede servirse se
aproximan mucho ms a los efectos de la oscuridad que el blanco a los de la luz. Ya Leonardo
da Vinci, el precursor del genio divino de Correggio, dice: Pintor, si deseas el brillo de la gloria, rro temas la oscuridad de las sombras.
Esa identidad en que deben mezclarse luz y
sombra como en un cuerpo y un alma, exige de
FILosoFiA DEL ARTE 237

por s que, reunidas en grandes masas, sean como
de una sola pieza. Esta masa idntica que se grada en si misma otorga al conjunto la expresin
de una calma profunda y dispone a la vista, as
como al sentido interior, que no se satisface ni
por la luz sola ni por la oscuridad sola, para ese
estado de indiferencia producido por la diferencia que ha de ser el efecto ms propio y verdadero de todo arte.
Si, para su intuicin, debemos sealar la cima
ms elevada en la consecucin del arte del claroscuro, slo podemos hacerlo a travs de Correggio.Ya he mencionado el prejuicio trivial que
desacredita a este artista por el dibujo. Si esto se
entiende respecto de los objetos de su dibujo,
entonces es exacto que no ha elegido las formas
simples de los antiguos: en l se expresa el principio autnticarrrente romntico de la pintura, en
su arte predomina lo ideal, puesto que en el arte
de los antiguos, en la escultura, y seguramente
tambin en la pintura, predomirraba lo real. Si se
trata de que l no penetr en las profundidades
del dibujo como Miguel Angel, que no desarroll lo interior del organismo como l, y que en el
desnudo no fue tan audaz como Miguel Angel,
todo eso tiene su fundamento. Pero en ninguna
de sus obras originales hay algo que contradiga
al verdadero dibujo. Esta es tambin la opinin
de Mengs, pese a que por lo dems considerase
a Correggio como reaccin, y que incluso hiciera de l un eclctico en el arte.
El claroscuro ya es en s y por s inseparable
del dibujo, porque el dibujo sin luz ni sombra
nunca puede expresar la verdadera figura de una
cosa. En esto jams quedar decidido si el estu-
FRIEDRICH WILHELM .I()SEPH VON SCHELLING
dio profundo del claroscuro ha enseado o no a

Correggio la perfeccin de las formas que se
admira en sus obras, o si ste le ha enseado que

la estructura de la figura humana rro est constituida ni por lneas puramente rectas ni por alternancias de lneas curvas y rectas sino por curvaturas alternas, o a la inversa, si penetr en los
secretos del claroscuro por el dibujo, el conocimiento profundo y la certera imitacin de la verdad. En defìnitiva, reuni a estas dos formas del
arte en sus obras del mismo modo en que estn
reunidas en la naturaleza misma.
Pero Correggio no slo ha logrado lo mximo
en el claroscuro del lado de las formas y lo corpreo en general, sino que tambin en la parte
ms general, que consiste en la distribucin de
las luces y sombras. En virtud de la mezcla y gradacin que le son exclusivas, la luz de todo el
cuadro es en l, igual que la luz de cada figura
singular, una luz nica. Lo mismo las sombras.
As como la naturaleza nunca nos muestra distintos objetos con la misma intensidad lurnrrica
y las distintas posiciones y recodos de los cuerpos producen una luz diferente, as tambin
Correggio ha llevado al interior de sus cuadros y
a la mxima identidad del conjunto la mayor
variedad posible de iluminacin y nunca ha repitido la misma fuerza, ni en la luz ni en la sombra. En el caso antes sealado, en que un cuerpo modifica con su sombra la luz de otro, el color
particular del cuerpo que arroja la sombra no es
indiferente: tambin esto se encuentra estudiado
con el mximo detenimiento en las obras de
Correggio. Adems de esta parte del claroscuro
ejercit preferentemente el conocimiento de su

disminucin, as como la atenuacin de los colores por la distancia, es decir, la perspectiva area,
y tambin por eso puede ser considerado creador

en este arte, aun cuando el sagaz Leonardo da
Vinci haba descubierto antes que l los primeros fundamentos de la teora, y el perfecto desarrollo de la perspectiva area slo fue posible
cuando fue tratada independientemente de las
dems partes, sobre todo del dibujo, en la pintura de paisajes, y en este sentido puede decirse
que Tiziano ha colocado su base primera. Todava
tenemos que hablar de la necesidad del claroscuro
como forma nica de la pintura y de los lmites
de esta necesidad.
La intuicin imnediata ensea a cualquiera que
el claroscuro es el nico modo posible de conseguir la apariencia de lo corpreo en el dibujo,
incluso sin la coloracin. Pero esto no impide que
esta forma pueda ser tratada ms o menos independientemente y que la verdad pueda estar ms
subordinada a la apariencia o la apariencia a la
verdad. La opinin es sta: la pintura es el arte
en que la apariencia y la verdad tienen que ser
una misma cosa, la apariencia verdad y la verdad
apariencia. Pero se puede querer la apariencia por
ella misma, o bien porque en virtud de la naturaleza de este arte es necesaria para la verdad. En
efecto, nunca puede haber en la pintura una apariencia quc no sea a la vez verdad; lo que no es
verdad tampoco es aqu apariencia; pero se puede representar la verdad como condicin de la
apariencia o la apariencia como condicin de la
verdad y subordinar una a la otra. Esto dar como
resultado dos clases totalmente distintas de estilo. Correggio, a quien precisamente hemos pre-
sentado como maestro del claroscuro, tiene el primero de estos estilos. La verdad ms profunda
est totalmente en su arte, pero la apariencia es

tratada como lo primero, o la apariencia tiene
un valor ms amplio que el que se requiere para
la verdad en s y por s.
Nuevamente no podemos ejemplificar aqu
mejor que con la relacin entre lo antiguo y lo
moderno. Lo antiguo tiende a lo necesario y acoge lo ideal slo en tanto que es exigido por aqul;
lo moderno convierte lo ideal mismo en independiente y necesario; con ello no traspasa los
lmites del arte, pero pasa a otra esfera del mismo. No existe un requisito absoluto en el arte que
sea la ilusin, la cual surge tan pronto se toma la
apariencia por algo ms que la verdad en siy por
si misma, es decir, cuando se la toma por la verdad empr'rica, sensible. No existe un imperativo
categrico de la ilusin. Pero tampoco existe ninguno en contra. El solo hecho de que el arte sea
libre en la produccin de la ilusin o de la apariencia para la verdad emprica demuestra que en
esto traspasa los lmites de la legalidad estricta
-hacia el reino de la libertad, de la individualidad,
donde el individuo se hace ley a s mismo-. Esta
es en general la esfera de lo moderno y por eso
hay que poner a Correggio como el primero en
ella. El estilo en esta esfera es el estilo de la gracia, del donaire, para el que no existe una exigencia categrica, aunque ella nunca es superua. Igualmente se circunscribe a determinados
temas, y slo es bello en Correggio. El estilo de
los dems es estilo elevado, severo, porque para
ste existe una exigencia absoluta y la apariencia slo es condicin de la verdad.

De esto resulta que en la pintura existe una clase de arte muy elevado, absoluto en su esfera
artstica, que no utiliza el claroscuro (excepto en

la medida en que se exige para la verdad, pero no
para la ilusin). Sin duda, el primer estilo de la
pintura antigua era de esta clase, en comparacin
con la de Parrasio yApeles, a quien se lo considera especialmente el pintor de la gracia. En la
poca modema es de esta clase no slo el estilo
de Miguel Angel sino tambin el de Rafael, cuyas
formas minuciosamente detalladas resultaban a
muchos duras y rgidas frente a la suavidad
de contornos y las ligeras formas redondeadas de
Correggio, poco ms o menos como el ritmo
de Pndaro o la severidad de Lucrecio pueden
sonar toscos y descuidados frente a la delicadeza de Horacio y la dulzura de Tbulo, de acuerdo con la comparacin de Winckelmann. Esto no
lo digo en contra de Correggio; l es el primero
y nico en su esfera (este hombre divino es propiamente el pintor de todos los pintores), como
Miguel Angel lo es en la suya, la del dibujo, aunque la esencia suprema y verdaderamente absoluta del arte slo apareci en Rafael. Es necesario y est fundado en puntos de vista mucho ms
generales que cada una de las formas particulares a su vez sea en s absoluta y pueda erigirse
por s misma en un mundo, como es histricamente el caso, segn veremos ms adelante. Pero
en su particularidad ninguna puede erigirse en lo
absoluto sin comprender a las dems, aunque
subordinndolas en el todo. Como hemos visto
en la msica, resulta que todo este arte se vuelca en la armona, que en s slo es forma nica
de la msica, aunque se ha hecho independiente
con la degeneracin del ritmo. Pero en la pintura se da un caso especial: en ella, como arte ideal en s, lo ideal necesariamente tiene que aspirar a predominar. En consecuencia, si se observa
la pintura dentro de la pintura, esto es el claroscuro, y en ese sentido se lo considera como arte
espacial, Correggio es, como ya se ha dicho, el
autntico pintor Kott' oxv.
Ya hemos explicado ms arriba que la verdad
emprica es la exigencia ltima en el arte, puesto que, de acuerdo con su primera frurcin, el arte
tiene que representar una verdad ms elevada que
la de los sentidos. Por tanto, si el claroscuro es
en s una forma necesaria sin la cual la pintura
no puede ser en absoluto pensada como arte, la
perspectiva area, en cambio, en la medida en
que tiende a una verdad emprica, rro puede considerarse como esencial en el arte; y utilizada de
otro modo que totalmente subordinada, como
hace Correggio, constituye un abuso. El oscurecimiento de los colores en la distancia se basa en
la circunstancia emprica y, por tanto, fortuita, de
que entre nosotros y los objetos se encuentra un
medio transparente que enturbia (la perspectiva
lineal, que rro se refiere a los colores, se funda
en leyes generales del espacio y sc refiere al tamao, la forma y, segn esto, a determinaciones
generales de los cuerpos). En efecto, es cierto
que un cuadro en que se observa la perspectiva
area nos recordar menos que otro en que no
la hay que lo que intuimos es una obra de arte;
pero, si se quisiera universalizar este principio,
no habra arte en absoluto y, como no puede ser
universal, la ilusin, es decir, la identificacin de
la verdad con la apariencia hasta el grado de la

verdad sensible no puede ser fin del arte. Segn
todo lo que sabemos sobre los antiguos, stos no
observaron la perspectiva area. Ni tampoco los

pintores de los siglos XIV y XV, por ejemplo Pietro Perugino, el maestro de Rafael (cuadros en
Dresde). Incluso en los cuadros de Rafael se
observa muy poco la perspectiva area.
El claroscuro se refiere a los efectos de superficie de la luz en general que producen la apariencia de lo corpreo. En el claroscuro la luz
siempre es lo meramente iluminador del cuerpo
y slo produce el efecto del cuerpo sin ser verdaderamente l mismo. Por tanto, la tercera forma es como siempre tambin aqu aquella que
determina la tercera dimensin o la que materializa la luz, o sea, lo que representa a la luz y
al cuerpo verdaderamente como uno. Esta forma

es el colorido. El colorido no se refiere a la luz
general del conjunto, ms clara o ms oscura; su
fundamentacin son los colores propios de los
objetos, a pesar de que, como ya se ha observado en el claroscuro, stos rcvierten a su vez sobre
la luz general y tienen una influencia determinante sobre los fenmenos del claroscuro.
En lo que sigue habremos de determinar con
mayor precisin los grados en los que la luz se
enlaza con los cuerpos. Sin embargo, por ahora
slo indicar lo general.
Los colores ms originarios, ms simples y
puros se encuentran en gran parte an en los cuerpos inorgnicos, los minerales. Los colorantes
ms universales de la naturaleza parecen ser los
metales; pero all donde desaparece al mximo
el carcter metlico se pasa a la completa transparencia. Por primera vez aparece un colorido
peculiar y una coloracin viva en las ores y en

muchos frutos de las plantas, luego en las plu-
mas de los pjaros, que ellas mismas son excrecencias de tipo vegetal, en los pelajes coloreados
de los animales, etc. Tan sencillo como parece el
arte del colorido en los cuerpos de un solo color
es de dificil, sin embargo, producirlo con todas
las posibles determinaciones de la individualidad, pues adems de los colores hay que expresar los matices, por ejemplo, de opacidad y de
brillo.
El enlace supremo de la luz con la materia, de

manera tal que el ser se vuelve totalmente materia y luz, ocurre en la ejecucin de la carne. La
carne es el verdadero caos de todos los colores
y, precisamente por eso, no se parece a ninguno
en particular sino que es la mezcla indisoluble
y ms hermosa de todos. Pero, adems, esta clase de color totalmente rrica no es fija, como
las otras clases de color, sino viva y mvil. Las
emociones interiores, la ira, la vergenza, el ansia,
etc., mueven, por as decirlo, ese mar de color y
producen olas tan pronto ms suaves, tan pronto ms fuertesi.
As pues, sta es la misin mxima del colorido.
(Aqu quiero recordar lo siguiente. Cada forma del arte corresponde tambin a una dimensin y, en cada forma del arte, la esencia, la sustancia, es aquello que mejor corresponde a su
dimensin. As encontramos que en la msica
el ritmo es la verdadera sustancia de este arte,
Vease en Goethe, Ensayo de Diderot sobre la pintura.

porque est subordinada a la primera dimensin.
En la pintura lo es el claroscuro, y el colorido
es ciertamente la tercera dimensin, en la medida en que en l la luz y el cuerpo son uno, no slo
de modo aparente sino real; pero el claroscuro es
asimismo la sustancia de la pintura como tal, porque sta se basa slo en la segunda dimensin.)
Quien haya visto los cuadros de Tiziano, que
en este sentido debe considerarse el primero, tiene la impresin y el sentimiento de que no se puede pensar una identificacin ms completa de
la luz y de la materia que la que l ha alcanzado.
El arte del colorido tiene un desarrollo ms
amplio en composiciones grandes, en las que su
perfeccin mxima en el todo es lo que se puede llamarla armona de los colores. Aqu la exigencia es que, respecto al color, no slo se le haga
justicia al detalle sino que tambin el todo produzca una impresin armnica y que mantenga
al alma en el mximo placer, por as decirlo, flotando entre el equilibrio perturbado y restaurado, en movimiento y a la vez en calma.
Ya esto permite comprender que la armona en
el cuadro no la produce ni el modo de iluminar
ni la amortiguacin uniforme del color por el aire.
La armona y el efecto armnico no depende en
absoluto del grado, como muchos imaginan, sino
de la clase y la calidad de los colores. Gracias a
ellas stos son capaces de producir un tipo de
coincidencia muy superior a la que se consigue
por medio del equilibrio, que slo se basa en grados. Los oposiciones mximas existen nicamente en la calidad y, justamente por eso, es posible tambin el tipo mximo de identidad. Por
tanto, las razones de la armona tienen que ser
buscadas en el mismo sistema originario de los

colores y en las exigencias de la vista, de las cua-
les ya se habl anteriormente.

La luz es el polo positivo de la belleza y un
derramamiento de la belleza eterna en la naturaleza. Pero slo se revela y se manifiesta en
la lucha con la noche, que, en cuanto fundamento eterno de toda existencia, no existe ella
misma, aunque se demuestra como poder por su
constante reaccin. En la medida en que las
cosas pertenecen a la noche o a la gravedad, tienen una triple relacin con la luz. La primera es
que se destacan de la luz puramente como negaciones y en cuanto tales se representan en ella.
Esto es el contorno general. La otra es que del
efecto y la reaccin de luz y sombra se produce la apariencia superior de la corporeidad. En
realidad el ojo no ve el cuerpo sino slo su esbozo ideal en la luz, y as la manifestacin natural del cuerpo por la luz se basa en el claroscuro. La tercera relacin es la de la indiferenciacin
absoluta de la materia y de la luz, por la cual se
enciende la mxima belleza en la materia, y lo
inmortal se agarra totalmente a lo mortal. A estas
tres relaciones corresponden las tres formas
necesarias del arte que representan las cosas slo
en la luz y atravs de la luz, el dibujo, que nicamente designa la negacin, el contorno, por
el que la cosa se destaca como particular, el
claroscuro, que muestra al cuerpo como tal en
la luz y, consecuentemente, en la identidad, y
por fin el colorido, que en su mxima perfeccin transforma la materia en luz y la luz en
materia, no slo superficialmente, sino hasta
en lo ms ntimo.

Estas relaciones de la forma tambin indican
ya las relaciones superiores de los objetos que
puede elegir la representacin pictrica.
La pintura es el primer arte que tiene figuras
y, por tanto, tambin objetos reales. La msica
en su significacin ms elevada slo expresa el
devenir de las cosas, la eterna configuracin de
la unidad en la pluralidad. La pintura representa
cosas ya sucedidas. Por eso mismo, en ella se
ha de tratar preferentemente de los objetos, pues
el objeto indica al mismo tiempo el grado
del arte.
Cada grado puede determinarse segn la diferente relacin de la luz con las cosas corpreas.
Hay tres categoras opuestas o determinaciones
de la luz respecto a las cosas. La luz es exterior,
inmvil, inorgnica o es interior, mvil, orgnica. Entre estos dos extremos se encuentran todas
las relaciones de la luz.
El grado inferior es aquel en que se representan objetos inorgnicos, sin vida interior, sin color
variable. Aqu el principio pictrico puede revelarse a lo sumo en la ordenacin cn virtud de la
cual las cosas, sin estar precisamente en desorden, se disponen en un descuido agradable y
casual, lo que permite representarlas cortadas,
cubiertas unas por otras, matizadas por medio de
sombras y reflejos recprocos. A esas representaciones se las llama naturalezas muertas y son tan
secundarias que no s si cabe tratarlas como una
clase de cuadros simblicos, ya que sealan hacia
algo superior, pues expresan las huellas de una
accin y de una existencia que no est representada. Por lo menos, el nico encanto y lo potico de esta clase de cuadros slo puede consistir
en que nos permite presentir el espritu de aquel

que ha realizado esta ordenacin.
En una escena del Fausto de Goethe est expresada una especie de naturaleza muerta potica,
cuando Fausto est en la habitacin de Margarita y describe el espritu de orden, de satisfaccin
y la plenitud dentro de la pobreza que hay en ella.
El segundo grado de la representacin sera el
de los objetos en los cuales el color es exterior,
a saber, orgnico pero imnvil. Es la pintura de
ores yfrutos. No se puede negar que las ores
y los frutos son vivos cuando estn frescos, y
es posible hacer con ellos una pintura concreta.
Pero, por otra parte, esta clase de representacin slo puede tener un valor artstico en su uso
alegrico o simblico. Los colores son en s
simblicos, tm instinto natural los ha elevado a simbolos de la esperanza, la aspiracin, el amor, etc.
En la medida en que las ores representan estos
colores en su sencillez natural, son en s capaces
de un carcter, y un espritu simple puede expresar su serena intimidad en su ordenacin. En la
medida en que fuese posible poner en la ordenacin de las flores tanto significado que realmente permitiera reconocer un estado ntimo, esta
clase de cuadros pertenecera a la alegora.
El tercer grado sera la representacin del color
en cuanto que es mvil, orgnico, pero meramente exterior. Este es el caso de la pintura de
animales. Mvil en parte, en la medida en que
en general las criaturas vivas llevan en si una
capacidad de automovimiento y de cambio, en
parte, en la medida en que las zonas descubiertas del animal, por ejemplo, el ojo, reahnente tienen un fuego vivo y mvil. Pero el color perma-
FILosoFI'A DEL A RTE 249

nece siempre exterior, porque en los animales
la came no aparece como tal y, por tanto, la repre-
sentacin tiene que limitarse a la copia de sus

coloridas cnvolturas, sus movimientos y, en los
ejemplares ms poderosos entre los animales, a
la copia de la fulguracin de sus ojos y del estado que con ellos expresan.
La naturaleza animal en general y los cuerpos
animales individuales tienen en si un significado simblico, la naturaleza misma se hace simblica en ellos. En consecuencia, los cuadros de
animales slo tienen algn valor artstico o por
el relieve del significado simblico de las figuras mediante una representacin vigorosa o slo
por una circunstancia superior. Algunos pintores
amencos descendieron hasta la representacin
de gallineros. Si an se toleran semejantes cuadros descriptivos es porque tambin un gallinero permite concluir el interior de una casa, la
pobreza o la riqueza del propietario. Los cuadros
de animales en que aparecen los animales en
accin o en lucha, ya sea entre s o con hombres,
tienen una referencia y un significado superior.
La nota inferior de la pintura histrica la dan
los cuadros de caza.
El siguiente grado del arte es aquel en que la
luz es inorgnica externamente, aunque mvil y
por lo mismo viva. Es la pintura de paisaje. En
este gnero, adems del objeto, del cuerpo, la luz
como tal se hace objeto. Este gnero no slo necesita del espacio para su cuadro sino que busca
expresamente la representacin del espacio en
cuanto tal. Los objetos de los gneros anteriormente citados, por subordinados que puedan estar
desde otros puntos de vista, tienen, sin embargo,
un significado en s y por s; es posible representarlos de una manera verdaderamente obj eti-
va. En la pintura de paisaje slo es posible una

representacin subj etiva, pues el paisaje tiene realidad slo en el ojo del contemplador. La pintura de paisaje busca necesariamente la verdad
emprica, y lo ms que puede es utilizar sta como
una envoltura a travs de la cual deja traslucir una
clase superior de verdad. Pero justamente slo se
representa la envoltura, el verdadero objeto, la
idea, permanece informe y depende del contemplador descubrirla desde ese ser vaporoso e informe. No se puede negar que las condiciones de la
luz general en un conjunto extenso de objetos,
segn caiga sobre la naturaleza de forma ms clara o difusa, ms fuerte y ntida, o ms suave y,
por as decirlo, otante, provocan ciertos estados
de nimo y, de un modo indirecto, ideas, o ms
bien slo despiertan espectros de ideas y no pocas
veces levantan el velo que nos oculta el mundo
invisible. Pero toda intuicin de esta clase recae
en el sujeto. Vemos que cuanto ms pobre es la
poesa de una nacin, tanto ms se inclina a este
ser informe. Cuntas oportunidades en Homero para describir paisajes y, sin embargo, ni rastro de ellosl En cambio las canciones de Osin
estn llenas de descripciones del mundo nebuloso y de la naturaleza informe que lo rodeaba.
La belleza de un paisaje depende de tantas contingencias que resulta difcil, hasta imposible,
otorgarle en el arte esa necesidad que, por ej emplo, lleva en s toda figura orgnica. No son causas interiores sino externas y violentas las que
determinan la forma, la pendiente de las montaas y los arcos de los valles. Suponiendo que

un artista posea un conocimiento tan profundo
de la tierra que en el paisaje que represente exten-
dido ante nuestros ojos sepa representar a la vez

los fundamentos y leyes de su constitucin, el
curso del ro formado entre las montaas y los
valles, o la violencia del fuego subterrneo que
siembra la destruccin, y las corrientes caudalosas que surcan la regin, suponiendo que sepa
representar todo eso, el momento de la luz que
escoja, el grado de iluminacin u oscurecimiento que se cieme sobre el conjunto, contina siendo una contingencia, y como en realidad es a ella
a la que representa y toma por objeto (puesto que
en los otros gneros aparece expresamente slo
como accidente del objeto), como en general
aquello *que slo corresponde a la apariencia lo
trata como independiente y lo representa en forma
autnoma, l mismo est sometido a una contingencia ineludible y retrocede en cierto modo a
un grado inferior en la pintura, al del arte informe.
En la pintura de paisajes casi no se encuentra
el dibujo como tal; en ella todo se basa en las
artes de la perspectiva area, por tanto en el tipo
completamente emprico del claroscuro.
As pues, la pintura de paisaje debe ser considerada como una clase de arte absolutamente
emprico. La unidad que puede encontrarse en
una obra de este tipo siempre recae de nuevo en el
sujeto; es la unidad de un estado de nimo que
produce en nosotros el vigor de la luz y de su
maravillosa lucha con las sombras y la noche
enla naturaleza general. El sentimiento de la falta de significado objetivo del paisaje ha inducido al pintor a otorgarle una significacin ms
objetiva animndolo con hombres. Se entiende
que esto siempre es lo secundario, del mismo

modo que en las formas superiores del arte el ver-
dadero artista rehsa darle encanto a su cuadro

agregndole un paisaje, porque para l el objeto
totalmente suficiente es la figura humana en su
significado elevado y en su significacin infinita. En el caso admitido, donde la pintura de paisaje anima sus descripciones con hombres, hay
que agregarle una necesidad en relacin a ellas.
Al contemplar un paisaje se reconoce el clima,
sobre todo por el color del cielo, puesto que el
mundo nrdico, frente a la luminosidad del cielo meridional, est incubado como en urra noche
auroral y el ojo avezado deduce las formas de los
hombres que lo habitan. Por eso, en el paisaje los
hombres, diramos, tienen que haber crecido en
el lugar, ser descritos como autctonos, o bien
tienen que ser representados en relacin al paisaje como extranjeros, conro viajeros, ya sea por
una manera extraa de su ser, de su aspecto y hasta de su indrurrentaria. De este modo pueden reunirse en el paisaje lo prximo y lo lejano con un
sentido distinto y provocar sentimientos peculiares que se apoyan en la representacin de los
mismos.
El ltimo y supremo grado del fenmeno cromtico es aquel en que el color es interior, orgnico, vivo y mvil. Y como ste slo es plenamente
el caso de la figura humana, ella es el ltimo y
ms perfecto objeto de la representacin pictrica; con ella el arte ingresa en una regin en la que
en realidad aparecen por primera vez sus productos absolutos y se despliega su verdadero mundo.
El grado inferior es tambin aqu la mera irnitacin de la naturaleza y all donde se la persigue

y se intenta la perfecta coincidencia del cuadro
con el objeto surge el retrato. De tiempo en tiem-
po se discute sobre el valor o falta de valor artistico del retrato; sin embargo, parece que se ha
comprendido el concepto de retrato y se est de
acuerdo sobre l. El retrato, se dice, es la imitacin servil de la naturaleza y, en efecto, si no se
quiere reducir el arte en general a la mera imitacin y declarar a los pintores microscpicos,
que no dejan de lado ni un poro de la piel, como
los ms grandes, no cabe duda que, segim tal concepto de retrato, ste ocupa un lugar muy secundario. Pero si por retrato se entiende una descripcin tal, que al imitar la naturaleza tambin
traduce su significado, revela y hace visible el
interior de lalfigura, entonces habr que reconocer, en efecto, el considerable valor artstico
de un retrato. El arte de retratar tendra que reducirse, entonces, preferentemente a esos objetos
en los que realmente se aprecia un significado
simblico y en los que se puede ver que la naturaleza ha perseguido un bosquejo racional y a la
vez la finalidad de expresar una idea. El verdadero arte del retrato consistira en sintetizar la
idea del hombre dispersa en movimientos y
momentos aislados de la vida en un momento
nico y de esta manera hacer que el retrato, emroblecido por una parte por el arte, se parezca, por
la otra, ms al hombre, es decir, a la idea de hombre, que a l mismo en cada uno de los momentos aislados. Plinios cuenta de Eufrnor que pint un cuadro de Paris (que por supuesto no fue
Hist. nat., IV, 2.
un retrato) de una clase tal, que al mismo tiempo poda verse en l al juez de las tres diosas, al
raptor de Helena y al que mat a Aquiles. Esta
representacin del hombre entero en cada una de
sus manifestaciones sera la misin ms elevada,
aunque, como bien se ve, la ms difcil del retrato. Con respecto a la pregunta sobre si la persona debe ser representada en reposo o en accin,
es evidente que como toda posible accin suprime el carcter polifactico de un cuado y fija al
hombre en el momento, commnente es preferible el mayor reposo posible. La nica excepcin
permitida tiene lugar all donde la accin est tan
identificada con la esencia del hombre que a su
vez le corresponde como una caracterstica suya.
Por ejemplo, representar a un msico practican-
do su arte sera preferible a representar a un poeta con la pluma en la mano, porque el talento
musical asla ms y est ms entretejido con la
esencia de aquel que lo posee. Por lo dems, la
exigencia que necesariamente tiene que cumplir el retrato es la verdad mxima; slo que no
hay que buscarla en el detalle y en lo meramente emprico. De esta clase son los cuadros de
los pintores antiguos y especialmente de nuestros pintores alemanes, por ejemplo Holbein,
quien pint uno -que puede verse en Dresdeque representa a un alcalde de Basilea con su
familia adorando a la Virgen y que ciertamente
nadie puede ver sin emocionarse, no slo porque
en l (dicho sea de paso) se puede reconocer,
as como en otros cuadros parecidos, el autntico
estilo antiguo alemn, mucho ms cercano al italiano que al flamenco, ya que lleva en si el germen de otro estilo superior que, sin el destino
FILosoFI'A DEL ARTE 25 5

particularmente desdichado de Alemania, seguramente se habra desarrollado, sino tambin por-
que este cuadro tiene un significado moral y,

como todos los del mismo estilo, evoca en el contemplador los buenos tiempos pasados, la estricta disciplina, la seriedad y la piedad de los mismos.
Quiero sealar an que los pintores histricos
por excelencia, Leonardo da Vinci, Correggio,
Rafael, han pintado tambin retratos; incluso es
sabido que Rafael incluy autnticos retratos
en muchas de sus composiciones independientes.
Por fin pasamos al ltimo grado artstico de la
pintura.
La aspiracin mxima del espritu es producir
ideas que se elevan por encima de lo material y
lo finito. La idea de la belleza -dice Winckelmann- es como un espritu extrado de la
materia mediante el fuego que busca generar una
criatura segn la viva imagen de la primera criatura racional bosquejada en el entendimiento de
la divinidad.>
Tenemos que detemrinar qu medios se encuentran en la pintura para satisfacer esta aspiracin
y representar las ideas.
Como el arte figurativo es sobre todo la representacin de lo general a travs de lo particular,
slo se le dan dos posibilidades que le permiten
alcanzar las ideas y representarlas cn forma real
y visible. O bien puede significar lo general a travs de lo particular, o bien ste, al significar aqul,
tambin es a la vez lo general mismo. La primera clase de representacin es la alegrca, la otra
la simblica (de acuerdo con las explicaciones
que ya se dieron antes).
Agregar aqu algo sobre la alegora en general y despus hablar sobre la alegora en la pintura.
La alegora puede ser comparada con un lenguaje universal que se basa, no como las lenguas
particulares en signos arbitrarios, sino en signos
naturales y objetivamente vlidos. Es el significado de las ideas a travs de imgenes reales, concretas, y, por tanto, el lenguaje del arte y del arte
figurativo en particular que, segn la expresin
de los antiguos, es una poesa muda, tiene que
permitir representar sus ideas personalmente, diriamos, por medio de figuras. Pero el concepto
estricto de la alegora que anticipamos aqu es que
aquello que se representa signifique algo distinto de s mismo, que indique algo diferente de l.
La alegora se distingue tanto del lenguaje como
deljeroglrfico, pues tambin ste no slo est arbitraria e innecesariamente ligado al conjunto esencial de lo que debe ser significado y por lo cual
es significado sino que, adems, es ms bien una
cuestin de la necesidad que de la intencin superior dirigida hacia la belleza en s y por s. Por eso,
es suficiente que el j eroglfico indique la cosa slo
en general, es indiferente que lo haga de un modo
bello o feo. En cambio, se exige de la alegora que
cada signo o imagen no slo est enlazada de un
modo alegrico sino que sea proyectada y ejecutada con libertad e intencin de belleza. La naturaleza es incluso alegrca en todos aquellos seres
en los que ha incorporado el concepto infinito de
ellos mismos, no como principio de vida y principio de autonoma. De este modo, la or, cuyo
color indica su naturaleza interior o la intencin
de la naturaleza o, lo que es lo mismo, la idea,
FILOSOFA DEL ARTE 257

es verdaderamente alegrca El instinto de la alegora se ha mostrado tambin en el hecho de que
el fondo de todas las lenguas es alegrico, con
preferencia en los pueblos ms antiguos. Y, slo
por citar algo muy general, cmo se les habra
ocurrido a los hombres separar en el lenguaje
las cosas en gneros (distribucin que aparece en
todas las lenguas, no en las especialmente carentes de poesa) sin tener modelos alegricos,
diramos personales, de estas cosas?
La razn por la cual la pintura en particular es
alegrca radica en su misma naturaleza, porque an no es el arte verdaderamente simblico
y mientras no se eleve a ste, como gnero supremo del arte, slo puede significar lo general a
travs de lo particular. Pero con respecto a la ale-
gora en la pintura hay que distinguir dos casos.

O bien slo se la utiliza como suplemento en un
cuadro que en lo restante es histrico, o toda la
invencin y composicin es alegrca. Lo primero siempre es defectuoso cuando los seres alegricos que se incorporan no pueden tener un significado histrico en el cuadro. Cuando, por
ejemplo, en un cuadro que se llama Descanso en
la huida a Egipto, donde la Virgen descansa bajo
un rbol con el nio, mjrndolo y al mismo tiempo abanicndolo, se representan ngeles en las
ramas, hay que considerarlos aqu reahnente como
objetos histricos. O si en un cuadro de Albani,
que representa el rapto de Helena, Venus toma a
Helena de la mano para sacarla de la casa de
Menelao y en el fondo del cuadro aparecen Cupidos que se alegran por el hecho, tambin aqu
se incorporan como seres histricos. Si, en cambio, en un cuadro que representa la muerte de un
rey modemo, sobre cuyo lecho mortal quizs hasta yacen las insignias del reino, se colocara a un
lado al ngel de la guarda con la antorcha inclinada, esto sera una utilizacin totalmente burda
de la alegora, porque de ninguna manera se puede acoger histricamente al ngel de la guarda
en ese cuadro. O bien, cuando en un cuadro de
Poussin, que representa el abandono de Moiss
en Egipto, aparece el Nilo como dios del ro, que
oculta su cabeza entre los juncos, entonces es una
alegora muy bella, porque con ella se indica que
las fuentes del Nilo son desconocidas; pero cuando adems se coloca al pequeo Moiss entre los
brazos del dios del ro, esta alegora suprime el
sentido del cuadro mismo, porque nadie ver en
ello un peligro, pues el nio es entregado ms
bien a la custodia de un dios responsable que al
poder ciego de un elemento irracional.
A mi entender, pues, no existen alegorias parciales en los cuadros, porque esto trae una disonancia en el cuadro; y cuando en un cuadro histrico aparece un ser que en otro sentido tiene
que ser pensado como alegrico, tambin ha de
adoptar en el un sentido histrico, de modo que
el conjunto tenga el carcter de una representacin mitolgica.
Cuanto ms ilimitado sea el uso de la alegora,
tanto ms amplio es su campo en la pintura. En
ella la alegora no tiene otros lmites que los generales en el arte, es decir, que se evite el exceso
y que se represente la idea lo ms sencillamente
posible. La sencillez -dice Winckelmann-
1d,. 11, p. 484.
F/'L0s0F1'A DELARTE 259

es en las alegorias como el oro sin aditamcnto y
la prueba de su perfeccin est en que con poco
explican mucho; cuando ocurre lo contrario, casi

siempre es signo de conceptos confusos e inmaduros. Con la sencillez surge a la vez la claridad, que por supuesto es relativa y en la que no
debe exigirse en demasa gran popularidad, como
puede encontrrsela en un cuadro de Guido Reni
donde agreg un par de rbanos a una Magdalena arrepentida, muy hermosa por otra parte,
para sugerir la sobriedad de su vida. Qu necesidad tiene el artista de recordarnos que la Magdalena arrepentida toma alimentos terrenos? La
regla suprema es aqu, como en todo arte, la belleza, y que se evite lo puramente terrible, monstruoso y desagradable. La necesidad imperiosa,
como la llama Horacio, la furia de la guerra en
Virgilio o los actos diablicos en Milton podran
realizarse con.muy poco xito en la pintura. As,
en la iglesia de San Pedro en Roma existe un cuadro alegrico que representa la hereja a los pies
de los santos en la figura ms horrible, como si
no tuviese un efecto mucho mejor representada
en una hermosa figura femenina con la misma
actitud de sumisin y sometimiento.
Adems, la alegora en la pintura puede ser
fsica y referirse a objetos de la naturaleza, o
moral, o histrica. Debe considerarse como imagen alegrca de la naturaleza el cuadro de Diana con muchos pechos, mientras que en la conocida divinizacin de Homero la naturaleza es
representada de forma muy sencilla bajo la imagen de un nio pequeo. La Noche es figurada
con un vestido flotante cubierto de estrellas, el
Verano corriendo y con dos antorchas encendi-
das en las manos levantadas hacia arriba. El Nilo

y su desbordamiento hasta diecisis pies, que
segn la creencia antigua significa la mxima
fecundidad, era figurado con el mismo nmero
de nios atrapados sobre la figura colosal del ro.
Cabe sealar que las alegorias ms elegantes
de las artes figurativas llegaron a nosotros en
pequeos monumentos de escultura en piedras
talladas, despus de que el destino del tiempo nos
hubo arrebatado los tesoros de la pintura antigua.
La escultura no se despoja de golpe de los lmites dela pintura; durante varias generaciones conserva el espacio como aditamento necesario y,
por tanto, puede tener como la pintura un significado en la mayora de sus producciones, pero
no puede ser autnticamente simblica.
Hay que observar acerca de las alegorias morales que los antiguos no pueden adecuarse a
nuestros conceptos, puesto que ellos slo han
valorado las virtudes heroicas o las que elevan la
dignidad del hombre, mientras que las otras no
han sido ni enseadas ni buscadas. En lugar de
la paciencia y la sumisin existe entre los antiguos la valenta y la virtud viril y magnnima que
desprecia pequeas empresas y hasta la vida misma. Entre los antiguos no se poda encontrar ningn concepto de la humildad cristiana. Todas estas
virtudes pasivas, a las que tambin pertenece, por
ejemplo, el arrepentimiento de Magdalena, hay
que buscarlas slo en las imgenes cristianas.
Pero tampoco entre los antiguos podan consagrarse al vicio obras de arte, y las representaciones alegricas del mismo fueron posibles con
grandes reservas. El ejemplo ms clebre es un
cuadro de la Calumnia de Apeles, del que Lucia-

no 7 nos ha dejado la descripcin. Apeles pintaba a la Calumnia porque haba sido denunciado
falsamente por uno de sus compaeros pintores
ante Ptolomeo Filstrato como uno de los responsables de una traicin. En su cuadro apareca
sentada a la derecha una figura masculina con
orejas largas que le tenda la mano a la Calumnia; en torno a ella estaban la Inocencia y la Sospecha. Del otro lado se acercaba otra figura a la
Calumnia, una bella figura aunque encolerizada,
sosteniendo una antorcha encendida en la mano
derecha y con la izquierda arrastrando de los cabellos a un joven que levantaba las manos al cielo
poniendo como testigo a los dioses. Delante de
la Calumnia haba un hombre grande, como agotado despus de una larga enfermedad, que representaba la Envidia. Las acompaantes de la
Calumnia eran dos mujeres que la acicalaban y
la persuadia", la Falsedad y la Hipocresa. Detrs
de ellas iba otra figura ataviada con ropajes negros
y desgarrados que indicaba la Vergenza, que
avergonzada y llorosa buscaba a la Verdad.
Se sugerian otras cualidades morales mediante alusiones ms remotas como, por ejemplo, la
discrecin a travs de la rosa, porque es la or
del amor que prefiere la reserva o, como dice un
antiguo epigramista, porque el Amor le dio la
rosa a Harpcrates, al dios del silencio, para que
mantuviese en secreto los excesos de Venus. De
ah que los antiguos en las fiestas colgasen una
rosa sobre la mesa en seal de que lo que se hablaba deba quedar secreto entre los amigos.
7 Imag., c, 6.
FRIEDRJCH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
Entre las alegorias morales cuento todas las

que aludan a situaciones humanas generales. El
destino era representado por Lquesis sentada

sobre una mscara cmica, haciendo girar el huso
y frente a ella una mscara trgica para indicar
los diversos juegos del escenario de la vida. La
muerte precoz era representada mediante la imagen de Aurora que lleva un nio entre los brazos.
Por medio de la alegora, as como por el smbolo, la pintura puede elevarse a la regin de lo
suprasensible. La animacin del cuerpo por la
introduccin del alma es, sin duda, uno de los
conceptos ms abstractos que se ha hecho sensible alegrico-poticamente. Prometeo forma un
hombre de barro y Minerva sostiene una mariposa sobre su cabeza como imagen del alma, que
a la vez resume todas las diferentes representaciones que puede despertar la metamorfosis de
esta criatura.
La alegora histrica ha sido especialmente
utilizada por los pintores modernos, por ej emplo, los franceses (Rubens), para ensalzar las
hazaas de sus reyes, a saber, el resurgimiento de
una ciudad por los favores de un prncipe representado en monedas antiguas por una figura
femenina que es levantada del suelo por una figura masculina. El cuadro de Arstides representando al pueblo ateniense en todo su carcter, a
la vez frvolo y serio, valiente y cobarde, sabio y
torpe, fue de estilo supremo, aunque hay que confesar que no podemos hacernos una idea clara
sobre l.
Todava nos falta referirnos a la pintura simblica, pero como de esto se hablar en la plstica, me limito aqu a lo ms general. Un cua-

dro es simblico cuando su objeto no slo significa la idea, sino que es ella misma. Vosotros mis-
mos podis ver que de esta manera la pintura simblica coincide totalmente con la que se llama
histrica y designa la potencia superior de la misma. Pero existen diferencias segn los objetos.
En efecto, stos pueden ser algo universalmente humano, que siempre se repite y se renueva en
la vida, o pueden referirse a ideas totalmente espirituales e intelectuales. De la segunda especie es
El Parnaso y La Escuela de Atenas de Rafael,
que representa simblicamente a toda la filosoa. Sin embargo, la representacin simblica ms

perfecta se da a travs de figuras poticas permanentes e independientes de una mitologa determinada. As, Santa Magdalena no slo significa
el arrepentimiento sino que es el mismo arrepentimiento viviente. As, la imagen de Santa
Cecilia, la patrona de la msica, no es una imagen alegrca sino simblica, porque tiene una
existencia independiente de su significacin sin
perder ese significado. Lo mismo la imagen de
Cristo, porque representa intuitivamente la identidad totalmente extraordinaria de la naturaleza
divina y humana. Igualmente la imagen de la Virgen con el nio es una imagen simblica. La imagen simblica presupone una idea previa que se
hace simblica porque es intuida histrico-objetivamente de una manera independiente. As
como, cuando la idea adquiere significado histrico, se vuelve simblica, ocurre a la inversa,
lo histrico slo puede convertirse en una imagen simblica cuando se combina con la idea y
se hace expresin de la idea, y con esto llegamos
al concepto autntico y supremo de la pintura
FRIEDRICH WILHELM./OSEP1-1 VON SCHELLING
histrica, por la cual suele comprenderse comnmente todo lo que hasta ahora hemos llamado
alegrico y simblico. De acuerdo con nuestra

explicacin lo histrico no es sino una clase de
lo simblico.
Sin duda, la historia es el principal objeto de
la pintura, porque en ella lo que distingue a dioses
y hombres, los objetos ms excelsos de la representacin pictrica, se reconoce a su vez en el actuar. Pero la mera representacin de una accin
en s y por si nunca elevara a la pintura al rango que tiene la tragedia o la epopeya en la poesia. Cada historia posible es en s y por s un hecho
aislado que slo es elevado a la representacin
artstica cuando al mismo tiempo adquiere significado y, al ser universalmente significativo,
posibilita la expresin de ideas. Aristteles dice
que Homero prefiri representar lo imposible que
es verosmil a lo meramente posible; con razn
se exige lo mismo de la pintura, que se eleve por
encima de lo ordinariamente posible y que adopte como norma de representacin una posibilidad superior y absoluta.
Decamos que la pintura histrica puede ser
representacin de ideas, o sea, simblica, en parte en la expresin que se da a las figuras singulares, en parte por el modo de acaecer el suceso
representado. Respecto al primer caso, no satisface nada que slo afecte a los sentidos y que no
penetre en el interior del espritu. La mera belleza de los contornos no completa lo significativo
sin un trasfondo ms profundo que no se reconoce a primera vista. Una belleza seria nunca llega a satisfacer y contentar totalmente, porque
siempre se cree poder descubrir en ella algo an

ms bello y profundo. De esta clase son las bellezas de Rafael y de los antiguos maestros, no -
volas y seductoras -como dice Winckelmannsino bien formadas y plenas de una belleza verdadera y originaria. Por encantos de ese tipo
Cleopatra se hizo clebre en todas las pocas e
incluso los antiguos han llevado esta digna seriedad a las cabezas de Antonio.
As pues, hay una dignidad y altura de la expresin que se agrega a la belleza del contorno, o
que por primera vez le otorga realmente significado. Tambin se exige del pintor de retratos un
ennoblecimiento de la naturaleza comn, que puede alcanzar sin perjuicio del parecido, es decir,
sin dejar de ser un imitador. Lo que siempre y
necesariamente se inventa es la idea, y sta, cuando hay una expresin de ella en el cuadro, incluso puede darle al retrato un carcter simblico
gracias a un encanto superior.
En lo que se refiere al modo de representar los
sucesos, la norma suprema es aqu, como en todas
partes, que el arte tiene que representamos las
formas de un mundo superior y las cosas tal como
suceden en l. El reino de las ideas es el reino de
las representaciones claras y adecuadas, as como
el reino de la manifestacin lo es de las inadecuadas, oscuras y confusas. En el reino de la manifestacin la forma se separa de la materia, la actividad del ser. En el reino de lo absoluto ambas
cosas se identifican, el reposo mximo es la mxima actividad y ala inversa. Todos estos caracteres han de pasar a lo que pretende ser copia de lo
absoluto. Dicilmente los designaramos de otro
modo que como lo ha hecho hace tiempo Winckelmann, el padre de toda la ciencia del arte,
cuyas concepciones son an hoy las ms elevadas y seguirn sindolo siempre. Lo adecuado y
perfecto de las representaciones se expresa en el

objeto por aquello que Winckelmann llama la
noble sencillez, y a ese sereno poder, que para
aparecer como poder no necesita salir del equilibrio de su ser, es lo que Winckelmann ha llamado la callada grandeza. Tambin aqu volvemos a los griegos como arquetipo. Asi como el
fondo de los mares siempre permanece tranquilo, por mucho y muy rpidamente que se agite
su superficie, la expresin de las figuras griegas muestra un alma tranquila y reposada en todas
las pasiones. En la expresin de los dolores y
de la rigidez corporal misma vemos triunfar el
alma y salir de la figura como una luz divina de
imperturbable serenidad. Un alma semejante se

expresa en el rostro de Laocoonte y en todo su
cuerpo (pues slo de la escultura se pueden extraer los ejemplos correspondientes al estilo simblico supremo). El dolor -dice Winckelmann
en su magnfica descripcin de esta obra 8-, el
dolor que se descubre en todos los msculos y
tendones del cuerpo y que, sin considerar la cara
y las dems partes, parece ser experimentado slo
en el vientre dolorosamente contrado, este dolor,
sin embargo, se exterioriza sin furia en el rostro
y en toda la posicin. No lanza gritos espantosos
como los que describe Virgilio en su Laocoonte;
la abertura de la boca no lo permite; slo es un
temeroso y angustioso suspiro. El dolor del cuerpo y la grandeza del alma estn distribuidos y,
Op. cit., t. I, pp. 31 ss.

por as decirlo, equilibrados con igual grandeza
en toda la estructura de la figura. Laocoonte sufre,
pero sufre como el Filoctetes de Sfocles; su miseria nos comnueve hasta el alma, pero desearamos poder soportar la miseria como este gran
hombre. Semejante descripcin nos permite
comprender que esta expresin del alma no es la
que se da en la experiencia, que es una idea que
se eleva por encima de la naturaleza y que el artista tuvo que tener en s para poder imprimirla en
el mrmol. Una imagen parecida es la de Nobe
con sus hijas. Estas, sobre las cuales Diana apunta sus mortferas echas, estn caracterizadas en
un estado de angustia indescriptible con una sensibilidad abrumadora, donde la rigidez misma
evoca la serenidad y esa elevada indiferencia que
se aviene al mximo con la belleza y no modifica ningn rasgo de la figura ni de la estructura.
Despus de estas consideraciones podemos
remitir todos los requisitos de la pintura de estilo simblico a uno solo, que todo est subordinado a la belleza, pues ella siempre es simblica. El artista figurativo tiene que atenerse con
respecto a sus objetos a la figura, pues slo puede expresarla a ella. El poeta, que no construye
figuras para la intuicin, no ofende necesariamente a la belleza cuando lleva la pasin a la violencia, pero el artista figurativo, remitido slo a
la intuicin, se encuentra en el caso de contrariar
necesariamente a la belleza si no restringe la
expresin de las pasiones a un cierto grado: ciertamente el artista plstico, an ms que el pintor,
en parte porque ste dispone de muchos recursos
para atenuar por medio de la luz y la sombra de
los que no dispone el primero, y en parte por-
que en otro sentido todo lo escultrico implica

un poder ms grande de la realidad. La limitacin de esas severas exigencias que han de hacerse en la escultura se dan tambin con respecto a
la pintura porque, aunque no sea ms que alegrica, no deja de ser arte y porque, confundindose con la apariencia, puede combinarse
ms audazmente con lo emprico que la escultura, tiene un juego ms libre.
En todas las conmociones violentas del alma
se desfiguran los rasgos, as como la posicin del
cuerpo y todas las formas de la belleza. El silencio
es el estado propio de la belleza, como el reposo
del mar sereno. Slo en el reposo la figura humana en general y el rostro pueden ser el espejo de
la idea. Tambin aqui la belleza apunta a la unidad
y la indiferencia como a su verdadera esencia.
Los antiguos llamaban a lo contrario de este
estilo sereno y grandioso parentirso, que da origen a un estilo vulgar, que slo se conforma con
las posturas y acciones inhabituales, con un fuego arrogante, con las oposiciones violentas, fugaces y escandalosas. Para producir este confusin
en la representacin se ha inventado la mayora
de las reglas artsticas de los tericos modernos
sobre la composicin y lo que ellos llaman la antimateria. En las obras de este estilo todo es movimiento y uno se encuentra entre sus objetos, segn
dice Winckelmann, como en una comunidad donde todos quieren hablar a la vez.
Antes que todos los dems artistas modernos
fue Rafael quien consigui la serenidad en la
grandeza y ese simbolismo superior de la pintura histrica que contiene como expresin de las
ideas. Slo aquel que posee el sentido para cap-
E1Loso1-A DEL ARTE 269

tarlo apreciar la mxima belleza en la serenidad
y el silencio de las figuras principales de sus cuadros, que para otros pueden parecer sin vida. De
esta clase es su cuadro de Atila en el que est
representado el momento en que el obispo de
Roma incita a este conquistador a emprender la
retirada. Todo lo que en este cuadro es de naturaleza sublime, el Papa y su squito, as como los
dos apstoles, Pedro y Pablo, otando en el cielo, est pensado en el sentido del sosiego. El Papa
aparece con la tranquila seguridad de un hombre
venerable que con su sola presencia aplaca una
revuelta. Los apstoles no aparecen en actitud
violenta, ni amenazantes ni temibles. En Atila se
percibe temor, y esa tranquilidad y el silencio de
los que ocupan los puestos ms dignos se contrapone a la inquietud y el movimiento del otro
lado, donde los clarines anuncian la retirada y
todos emprenden el regreso en desorden y consternados. Desde el punto de vista de la altura
de la invencin, Rafael es excepcionalmente grande y, si hasta ahora siempre indicamos en cada
una de las formas del arte a alguno que destacara especialmente -en el dibujo a Miguel Angel,
en el claroscuro a Correggio, en el colorido a
Tiziano-, tenemos que afinnar que Rafael posey todas estas formas equilibradamente y, en consecuencia, es el sacerdote verdaderamente divino del arte moderno. En el dibujo, el poder de
espritu de Miguel Angel lo impuls irresistiblemente y casi exclusivamente hacia lo violento,
lo vigoroso, lo terrible; slo en tales objetos se
haca visible la verdadera profundidad de su arte.
Correggio restringi su gran arte en el claroscuro a lo delicado, lo suave y lo agradable nueva-
FRIEDRICH WILHELM .JOSEPH VON SCHELLING
mente con relacin a los objetos; necesitaba aquellos que favorecieran preferentemente la aplica-
cin de lo delicado y que permitieran la flexibilidad de los contornos, la galantera de las formas.
Finalmente Tiziano, el maestro excelso del colorido, fue circunscrito por l a la verdad y a la imitacin. En el alma de Rafael descansaban todas
estas formas con igual peso, medida y meta, y
como no estaba especialmente ligado a ninguna
de ellas en particular, su espritu se mantuvo libre
para la invencin ms elevada as como para el
verdadero conocimiento del carcter de los antiguos, que hasta cierto punto lleg a alcanzar como
nico entre los modernos. Su fecundidad nunca
lo lleva por encima de los lmites de lo necesario y, a pesar de toda la suavidad de su nimo,
conserva siempre el rigor de su espritu. Desprecia lo superuo, produce lo ms grande con

lo ms simple y as infunde a sus obras una vida
tan objetiva que parece que existieran totalmente por si mismas, desarrollndose a partir de s
mismas y generndose necesariamente. De ah
la verosimilitud de sus obras, aunque se eleve por
encima de lo vulgarmente posible; de ah, dentro de lo sobrenatural, esa mxima naturalidad
lindando con la inocencia; se es el distintivo ltimo del arte.
Hasta aqu se habl del arte de la pintura histrica puramente como tal. Es preciso que an
nos ocupemos todava de los objetos de la pintura histrica. En especial, entra aqu en consideracin un problema que no slo ha interesado
a los aficionados sino tambin a los conocedores: cules son los medios que tiene el arte para
permitir representar pictricamente un objeto y

para que sea reconocido como tal? En esta pregunta ciertamente se presupone que la cuestin
principal de la pintura histrica es la reconocibilidad concreta y emprica del objeto; slo que
esto de ninguna manera puede convertirse en regla
pues, en cuanto se lo piensa de manera universal, el requisito se torna absurdo. Por ejemplo,
aquel que en el cuadro antes citado de Rafael quisiera reconocer al obispo romano, no slo en la
medida en que es necesario saber su carcter general sino tambin personalmente en cuanto tal, que
se llam de una manera u otra, tendra que considerar acertadsima la costumbre de los pintores antiguos que colocaban un cartel en la boca
de sus figuras con la indicacin escrita de su significado. As pues, siempre hay que restringir la
exigencia de comprender un cuadro en su realidad emprica; lo simblico del cuadro histrico
supera ya por s mismo este punto de vista. No
habramos perdido nada de la elevada belleza del
grupo de Laocoonte si Plinio y Virgilio no nos
hubiesen enseado el nombre del que sufre. La
exigencia bsicaes slo que el objeto sea en s
y de por s perfecto y claramente reconocible. Si
el cuadro es simblico por su propio objeto, por
si mismo ya pertenece a un cierto crculo mitolgico, cuyo conocimiento se presupone de un
modo universalmente vlido. Si es histrico por
su primera intencin, la representacin pictrica
dispone de medios suficientes para describir la
poca y la nacin. No slo por lo que se llama
observacin de la moda en la vestimenta, que no
por eso debe ser descuidada en objetos antiguos,
ya que forma parte de la belleza. Tambin en un
cuadro que representa objetos modernos han de
encontrarse, aparte de la vestimenta, medios suficientes para sealar la poca, por ejemplo, en desnudos o en un traje no caracterstico de la poca.
En la Batalla de Constantino de Rafael, sin todas
las dems seales, el signo de la cruz bastara
para indicar que se representa un acontecimiento de la historia del cristianismo. De aquellos
objetos que no pueden ser caracterizados por
medios verdaderamente artsticos, se puede decir
de antemano y con toda seguridad que no merecen en absoluto ser representados artsticamente. Si, por ejemplo, se ha encomendado alos artistas de un Estado moderno representar hechos
especiahnente notables de la historia patria, entonces la nacionalidad exigida (= la no-universalidad) es tan extraa como la exigencia de pintar
la tica de las acciones -y que entonces se contine pintando a los soldados con uniformes prusianos-. Tenemos que recordar aqu lo que se
observ en la investigacin sobre la mitologa,
que, como nos falta una mitologa universal, cada
artista puede crearse una mitologa especial con
la materia que le ofrece su poca. No aceptar ningn suceso que no se encuentre en el crculo de
la historia que pueda admitirse como universalmente vlido es algo a lo que l debe limitarse
por razones mucho ms profundas que la del
temor a no ser comprendido.
Pero, aparte de las condiciones ms generales de la comprensibilidad del cuadro histrico,
puede agregarse la condicin especial de que
un acontecimiento depende de otro anterior que
se exige necesariamente para ser comprendido.
En cuanto a lo primero tambin puede dudarse
en este sentido de si un suceso que merece ser

representado artsticamente acaso no es tan relevante por si mismo que permite ver en el presente
por lo menos el pasado inmediato como, por

ejemplo, en el grupo de Laocoonte, que no deja
lugar a dudas. A quien se sienta incapaz de ello
se le podra recomendar un recurso de los pintores ms antiguos, que representan los momentos anteriores de la historia en el fondo del cuadro y hacen aparecer al hroe varias veces en la
misma pintura. Otro caso sera el de un suceso
que se refiriese necesariamente a varios sucesos ms alejados en el tiempo y los exigiese para
su comprensin. Creo que tambin aqu he de
dudar, aunque, si este requisito realmente pudiera existir, habra que remitirse efectivamente a lo
que se propone en los propileos, a saber, un ciclo
de representaciones histricas, una serie de cuadros que fijan diversos momentos de una historia coherente. Por supuesto, no hay que tomar
esto demasiado en serio, como lo han hecho algunos, exigiendo la continuidad real y absoluta, para
la cual slo bastara una serie infinita de cuadros.
El principio por el que se decide toda esta
investigacin sobre la comprensin de los cuadros histricos es, sin ninguna duda, el siguiente: el conocimiento histrico del suceso que se
representa con todas sus condiciones presentes
y pasadas contribuye al disfrute de la obra de arte,
slo que esta clase de placer cae fuera del
crculo de intenciones del artista. Su obra no tiene que pedir prestado el encanto a este inters
extrao. Muchas figuraciones en obras de arte
antiguas no se comprendan y ms tarde, gracias
a los trabajos de los eruditos, se las descifr;
muchas son incomprensibles an y no por
FRIEDRICI-I WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
eso pierden algo de la belleza verdaderamente

artstica.
Es igualmente incorrecto exigir que en el cuadro se den todos los datos para su comprensin
emprico-histrica, y tambin que el pintor sea,
por as decirlo, un profesor de historia que exime
al cuadro de ese conocimiento erudito y, en cambio, lo exige del espectador. Lo ltimo es vicioso,
a) porque no se sabe dnde se debe comenzar con
esta erudicin y dnde se la debe terminar, b) porque a la comprensibilidad emprico-histrica se
le da un valor esencial, y su condicin se encuentra en algo accidental, a saber, el conocimiento
del espectador.
La pintura no tiene que cumplir ms que las
exigencias intemas de ser verdadera, bella, expresiva y de tener un significado universal, tal que
pueda prescindir de todo estmulo fortuito, incluso del conocimiento del suceso particular emprico que representa. Por eso mismo es errneo
por parte del arte halagar tanto a la erudicin
como a la ignorancia. El que se siente impulsado a disfrutar correctamente del arte sin renunciar a la ms elevada participacin de su nimo
en un suceso conocido, puede ver l mismo cmo
se pone en actitud de comprender este arte potico mudo, que siempre y necesariamente es o
alegrico o simblico tambin por su lado histrico. Con esto, su nimo se emocionar ms,
pero la intuicin artstica no ganar nada ms
que lo que ya hubiese podido alcanzar sin ese
conocimiento.
Seguimos a la pintura hasta su mxima expresin extema de la representacin histrico-simblica. Pero, igual que todo lo humano, tan pron-

to como por un lado alcanza la cima, vuelve a
descender por el otro, as tampoco la pintura ha
eludido este destino. Poco tiempo despus de
alcanzar el arte supremo, en el mismo escenario
de los monumentos ms hermosos, se produjo la
degeneracin ms extraa del gusto en el gnero, que rebaja la pintura histrica a lo inferior y
vulgar, la bambocciada. Tiene su origen en el
holands Peter Laar, llamado el Bamboccio, quien
lleg a Roma a principios del siglo XVII y obtuvo un xito tan grande con sus bufonadas, caracterizadas por su brillante colorido y una audaz
pincelada, que pronto se hicieron del gusto general y fueron favorecidas por los grandes tanto
como antes lo haba sido el arte autntico. Hay
que reconocer que las primeras bambocciadas
no carecan de un tratamiento artstico y, por oposicin a los cuadros holandeses comnmente

serios, se consideraban slo como parodias del
gran arte. El requisito necesario para el que quiera bromear con su arte es que posea maestra en
alto grado. La confusin no lleg a ser tan grande como en los tiempos actuales, en que las bambocciadas en lapoesa y en las otras artes, sin
ninguna fuerza ni verdad ni maestra, tienen el
xito ms general. Las historias de estas epidemias espirituales se explican alternativamente,
aunque lo que nuestro tiempo ha presentado en
esta materia inferior ciertamente contrasta con
los productos parecidos de la poca anterior como
toda esta poca con aqulla respecto al arte en
general. Por lo menos aqullas eran magistrales
en lo inferior, stas no han llegado incluso en lo
ms bajo de todo ni siquiera a un grado mnimo
de maestra. Rechazo de Hogarth.
De esta manera habramos recorrido todo el

crculo de la representacin pictrica, elevn-
dose desde la primera imitacin simple de objetos muertos hasta la cima y desde all, descendiendo por el otro lado, hasta lo vulgar.
Enunciar brevemente las proposiciones que
se refieren a la pintura. La ltima era (Suplemento al 87): Las formas particulares de la
unidad, en tanto que reaparecen en la pintura,
son: dibujo, claroscuro y colorido. Para aclarar
esta proposicin no se necesit ms que el concepto de las tres unidades mismas. De esta manera, el dibujo qued suficientemente caracterizado como la forma real de la pintura y el
claroscuro fue descrito como su forma ideal. De
aqu se comprenden inmediatamente todas las
determinaciones de cada una de estas formas, lo
mismo que sus relaciones mutuas. Particularmente en lo que se refiere al colorido, ste es
lo que unifica e indiferencia totalmente la apariencia y la verdad, lo ideal y lo real. Por tanto,
slo agrego las proposiciones que se refieren a
los objetos de la pintura.
88.
La pintura tiene que representar sus
objetos comoformas de las cosas tal como estn

preguradas en la unidad ideal. La msica tie-
ne que representar las formas reales, la pintura

las cosas como estn en la unidad puramente ideal como tal, pues slo capta lo puramente ideal
de las cosas y lo separa totalmente de lo real.
Suplemento 1. En consecuencia, la pintura
tiende preferentemente a la representacin de
ideas por su cara ideal. Cada idea tiene, como
lo absoluto, dos caras, una real y otra ideal, o bien
F1Los0FiA DEL ARTE 277

es igualmente real e ideal, pero en lo real, como algo distinto, como un ser y no como idea. Aspues,
al representar los objetos preferentemente desde

su cara ideal, la pintura tiende por necesidad a la
representacin de las ideas como tales.
Suplemento 2. En la medida en que la pintura significa todos los objetos en general, no
inmediatamente y en s sino slo en su aspecto
general, ideal, es esquematizadora. En cambio,
referida a s misma o en s es necesariamente alegrca y simblica.
Nota. Lo que esquematiza es el principio general de la religin moderna. De ah que predomine en el mundo moderno. (Por qu no la escultura?) La Madre de Dios de Miguel Angel = Juno.
89. La pintura es meramente alegrca en

aquellos objetos que no se representan en funcin de s mismos, pues lo que no tiene significado en virtud de s mismo slo lo tiene por otro.
Nota. A esto corresponden los gneros subordinados de la naturaleza muerta, de los cuadros
de ores, frutas y en general tambin los de animales. Todos estos gneros o no son gneros artsticos o tienen un significado alegrico. En cuanto a los cuadros de animales en especial, la
naturaleza es hasta cierto punto alegrca en la
produccin de los animales, seala hacia algo
superior, hacia la figura humana, son intentos
imperfectos de producir la totalidad mxima.
Incluso el carcter que se le otorga concretamente
al animal no se expresa en l de forma plena sino
que slo est insinuado y es adivinado. Pero tambin el carcter conocido del animal no es ms
que la manifestacin parcial del carcter total de
la tierra y, como ste se expresa en su mxima

perfeccin en el hombre, no es sino la manifestacin parcial del carcter total del hombre.
90. En elpaisaje la pintura es meramente
esquematizadora, pues en l no se representa lo
realmente figurado, limitado y, mediante esto, lo
ilimitado, sino ms bien a la inversa, aqu se sugiere lo limitado a travs de lo ilimitado e informe;
lo formado se simboliza por la forma que es
informe. Por eso es esquematizadora.
91. Dentro de sus lmites, la pintura se eleva
a lo simblico cuando el objeto representado no
slo signica la idea sino que es ella misma.
92.
La especie nfima de lo simblico est
alli donde se contenta con lo simblico que tiene el objeto natural en s y por s mismo, es decir
cuando slo imita.
Nota. Como aparte de la figura humana no

existe ningn objeto natural que realmente tenga
un significado simblico, ste es el caso del retrato.
93.
El grado superior de lo simblico est
all donde lo simblico de la naturaleza vuelve a

hacerse condicin de algo simblico superior.
Est claro por si mismo.
94.
Cuando lo simblico de la naturaleza
slo se hace alegora de la idea superior surge

la alegora de tipo superior.
Notad aqu que el primer grado de lo simblico ha sido superado cuando lo simblico se hace
a su vez condicin o forma, y no objeto de repre-
FTLosoF/A DEL ARTE 279

sentacin. En este sentido, un cuadro alegrico
es simblico en el sentido inferior en la medida
en que ciertamente convierte en condicin de la

alegora a la figura humana en su belleza, pero
es alegrico segn su intencin superior.
95.
La pintura es simblica sin ms cuan-
do expresa ideas absolutas en lo particular; de

modo tal que la pintura y lo particular son absolutamente una misma cosa.
96. Explicacin. La pintura, en tanto simblica sin ms, puede llamarse en general histrica, en la medida en que lo simblico, al signicar otra cosa es al mismo tiempo eso mismo
y, por tanto, tiene una existencia histrica en s
independiente de la idea.
97.
La pintura histrica es simblico-his-
trica cuando lo primero es la idea y cuando se

ha inventado el simbolo para representarlo.
Ejemplos: El Juiciofinal de Miguel Angel, La
escuela de Atenas y el Parnaso de Rafael.
98.
La pintura es histrico-simblica cuan-
do lo primero es el smbolo o la historia y se la

convierte en expresin de la idea. Esto es la pin-
tura histrica en su significado corriente.

99. En la pintura lo simblico se encuentra en proporcin a la expresin de lo absoluto
que se ha alcanzado.
100. Por tanto, el primer requisito de la
pintura simblica es la adecuacin de las ideas,
FRIEDRICH WILHELM./OSEPH VON SCHELLING
supresin de lo confuso en lo concreto -lo que

Winckehnann ha llamado la noble sencillez-.
(Notad que esto se dice slo de la pintura simblica de estilo supremo, pero no de la pintura
en general y absolutamente considerada.)
101. De este requisito se sigue por s mismo que ser y accin son una misma cosa en el
objeto, pues si, por la accin, el ser, la esencia,
es confundido en el objeto mediante la forma, se
suprime la adecuacin de la idea. Por tanto, actividad medida, que no suprime el ser y el equilibrio de la esencia. La serena grandeza de Winckelmami.
102. Como la belleza es lo simblico en si
y por s, lo absolutamente simblico, entonces la
belleza es la ley suprema de la representacin
pictrica.
103. La pintura puede representar lo inferior en la medida en que siendo lo opuesto a la
idea es a su vez reejo de la misma y por tanto
lo inversamente simblico. Esta proposicin tiene una validez universal para la representacin
de las bellas artes en general. Slo puede dirigirse a la esfera de lo inferior en la medida en
que all alcanza de nuevo lo ideal y lo invierte
totalmente. Esta inversin es en general la esencia de lo cmico. En este sentido tambin los antiguos tienen representaciones cmicas e inferiores. Con lo cmico sucede lo mismo que con la
visin general del mundo, segn la cual se puede decir que la sabidura de Dios se objetiva al
mximo en la necedad de los hombres. As, la

sabidura suprema y la belleza interior del artista puede reej arse en la necedad o la fealdad de
lo que representa y, slo en este sentido, lo feo

puede convertirse en objeto del artc cuando por
ese reejo, por as decirlo, deja de serlo.
104. Teorema. La completa unificacin 0
indiferencia de ambas unidades, expresada en lo
real, es la materia misma considerada en su esen-
cia. Segn el 71, la materia considerada como

potencia es la unidad real. Pero en la medida en
que comprende en s todas las unidades, es decir,
considerada en su esencia, es = indiferencia =
tercera unidad.
Suplemento. Para comprender la relacin con
lo anterior, observo lo siguiente: La construccin
de la materia se basa en tres potencias, que son
categoras generales, de tal modo que, igual que
la materia por aislado, tambin la naturaleza en
su conjunto se basa en ellas. Por la primera potencia la materia es inorgnica, subordinada al esquema de la lnea recta, por la segunda es orgnica,
por la tercera es expresin de la razn. Pero las
mismas potencias se repiten con respecto al todo
de la propia materia. La materia es en su conjunto
inorgnica y, slo al ser orgnica, y slo en la tercera potencia, en el organismo humano, es expresin de la razn. Aplicando esto al caso presente, la msica es el arte inorgnico, la pintura es
orgnica, pues expresa en grado mximo la identidad de la materia y de la luz_ Slo en la tercera forma del arte se hace expresin absoluta de
la razn.
Afirmamos ahora: la completa indiferencia
de las dos unidades expresada en lo real es la
materia considerada en su esencia. En efecto,

la esencia de la materia es la razn, cuya expresin inmediata en la materia es el organismo, as
como el organismo en cuanto esencia de la inateria inorgnica vuelve a simbolizarse en la materia. La primera potencia es lo meramente inorgnico, lo unilineal, la cohesin. Por consiguiente,
cn el arte de la primera potencia, que slo utiliza
la primera potencia como medio de la representacin, la cohesin se convierte para el cuerpo en
sonido. La segunda potencia se basa en la identificacin de la luz y del cuerpo a travs de distintos grados: orgnica. Finalmente la tercera
potencia es la esencia, el en-si de la primera y de
la segunda potencia; pues como las distintas
potencias slo se distinguen entre s porque en la
primera el todo aparece subordinado a la finitud mientras que en la segunda el todo aparece
subordinado a la infinitud o identidad, entonces
en todas las potencias la esencia o el en-s es lo
mismo.
105.
La forma del arte en la que la indi-
ferencia de las dos unidades o la esencia de la

materia se convierte en cuerpo es la plstica en
el significado ms general de la palabra, pues la
plstica representa sus ideas mediante objetos

corpreos reales, mientras que la msica slo
representa lo inorgnico de la materia (la forma, el accidente), y la pintura lo puramente orgnico como tal, la esencia, lo puramente ideal del
objeto. La plstica representa a la vez la esencia
y lo ideal de las cosas en la forma real; por tanto, en general, la mxima indiferencia de la esencia y de la forma.
F1Loso1~1'A DEL ARTE 283

Conclusin I. La plstica est sometida como
arte originariamente a la tercera dimensin.
Conclusin 2. As como la msica es en su
conjunto el arte de la reexin o de la autoconciencia, la pintura es el de la subsuncin o de la
sensibilidad, del mismo modo la plstica es preferentemente la expresin de la razn o de la intuicin.
Conclusin 3. Sobre la relacin entre las tres
formas bsicas del arte puedo expresarme tambin as. La msica representa la esencia en la
forma, en esa medida acoge la forma pura, el accidente de las cosas como sustancia y compone con
ellos. Por el contrario, la pintura representa la forma en la esencia y, en la medida en que lo ideal
es tambin la esencia, forma las cosas en la esencia. De ah que la msica sea cuantitativa y la pintura cualitativa. En cambio, la plstica representa la sustancia y el accidente, la causa y el efecto,
la posibilidad y la realidad, como una sola cosa.
Expresa, pues, las formas de la relacin (cantidad y cualidad identificndolas).
Conclusin 4. La plstica es simblica por
su esencia. Esto se sigue directamente del hecho
de que no representa exclusivamente la forma (en
cuyo caso sera esquemtica), ni exclusivamente la esencia o lo ideal (en cuyo caso sera alegrca), sino ambas en la indiferencia, de modo
que ni lo real significa lo ideal, ni lo ideal lo rcal,
sino que ambos son absolutamente lo mismo.
106.
Por s misma la plstica abarca todas
las dems formas del arte en cuanto particulares, o: vuelve a ser en si misma y en formas aisladas, msica, pintura y plstica.
Esto se infiere de que la plstica representa

el en-s de las dems, aquello de lo cual las otras
surgen como formas particulares. Tambin la
msica y la pintura, cada una de ellas contiene
todas las unidades en s. En la msica, por ejemplo, el ritmo es la msica, la armona, la pintura,
la melodia, la parte plstica, pero la msica no
abarca estas formas como formas aisladas del
arte, sino como unidades de s misma. Lo mismo la pintura. Sin embargo, existe la opinin de
que en la plstica, en cuanto totalidad de todas
las formas figurativas del arte, estas formas se
encuentran separadas entre s.
Explicacin. La msica -dijimos- toma
como forma la configuracin de la unidad en la
pluralidad puramente como tal. Pero sta es a
su vez una potencia de la materia considerada

segn su esencia; por tanto, cs posible expresarla tambin corpreamente. La msica no representa esta unidad mediante cuerpos, sino slo
como acto y en ese sentido idealmente. Pero tan
pronto como esa misma unidad es representada
realmente en la materia, a saber, en la serie de los
cuerpos, entonces puede y tiene que ser expresada en la plstica no slo por la forma sino al
mismo tiempo de modo esencial, porque esencia
y forma reunidas constituyen el cuerpo. Lo mismo puede mostrarse de la pintura. Tambin ella
acoge la unidad ideal slo como potencia y, por
tanto, como forma. Si bien sta tambin tiene que
poder ser expresada realmente, o sea corpreamente, y por la plstica.
De antemano observo que las tres formas del
arte, msica, pintura y plstica, en la medida en
que se repiten en formas aisladas en la plstica,

son la arquitectura, el bajorrelieve y la plstica,
sta en un sentido ms estricto, es decir, cuando
representa figuras voluminosas y desde todos los

ngulos. Tambin expondr la construccin de las
tres formas de acuerdo con el orden indicado.
107. La forma del arte inorgnica o la
msica en la plstica es la arquitectura. La
demostracin se basa en varios miembros intermedios que son los siguientes:
Que la arquitectura es en general una clase de
plstica, es evidente por s mismo, pues representa sus objetos a travs de cosas corpreas. Pero hay
que comprender que es la msica en la plstica del
siguiente modo. En la plstica ha de aparecer ima
forma de arte tal que permita retornar a lo inorgnico. Pero, como segn su esencia ntima es
orgnica, esta tendencia regresiva no podr tener
otro fundamento o ley que aquella por la cual tambin el organismo retorna a la produccin de lo
inorgnico en la naturaleza. Ahora bien, el organismo slo retorna a lo inorgnico en las producciones del impulso artstico de los animales (una
proposicin que se demuestra en la filosoa de la
naturaleza y que aqu slo se la incluye como teorema). La fonna inorgnica, entonces, podr tener
lugar en la plstica slo de acuerdo con la ley y
el fundamento de los impulsos artsticos.
En consecuencia, tenemos que determinarla
ahora.
En la filosoa de la naturaleza est demostrado que el llamado impulso artstico de los animales no es sino una orientacin o modificacin
determinada del impulso general de formacin;
y la demostracin ms cabal que pueda indicar-
se para esto es que el impulso artstico aparece

en la mayora de las especies como equivalente
al impulso de procreacin. As, son las abejas
asexuadas las que producen exteriormente las
masas inorgnicas de sus celdas. En otras especies los fenmenos del impulso artistico acompaan a los de la metamorfosis o del desarrollo
sexual, de modo que una vez desarrollada la procreacin desaparece tambin el impulso artstico. En otras especies las exteriorizaciones del
impulso artistico preceden a la poca de la fecundacin. La consideracin anterior nos lleva ya a
reconocer cierta identidad entre los productos y
el productor en todos los casos del impulso artstico. La abeja produce a partir de si misma la
materia de su panal, la araa y el gusano de seda
sacan de s mismos los hilos de su tejido. Y, si

descendemos an ms, el impulso artstico se
pierde totalmente en formaciones inorgnicas
exteriores que permanecen en cohesin con el
productor o el animal. Son de esta clase los productos de los plipos que habitan en los corales, las valvas de los moluscos y ostras, e incluso los caparazones duros y casi ptreos de muchos
insectos, como el del cangrejo, al que por eso
se le ha negado el impulso artstico, que en l se
pierde totalmente en la produccin de ese revestimiento. Aqui la identidad entre lo que produce
y lo producido se da en tal grado que, como ha
mostrado Stelens, podemos considerar estas producciones como el esqueleto vuelto hacia fuera
de las especies animales inferiores. En los grados superiores de la organizacin la naturaleza
consigue por primera vez revertir esa masa inorgnica hacia el interior y someterla a las leyes del
FTLosoFT'A DEL ARTE 287

organismo. Tan pronto como se ha logrado eso
hasta cierto punto, por ejemplo, en las aves, cuyo
sistema seo es, por otra parte, todava muy

imperfecto, la masa inorgnica ya no aparece
en una identidad inmediata con el productor, pero,
a pesar de ello, no pierde totalmente la cohesin con l. El impulso artstico se exterioriza
ms libremente en la construccin de los nidos
de los pjaros; aqu tiene lugar una evidente seleccin, y el producto recibe la impronta de una vida
superior e interior.
Esta apreciable libertad va ms lejos an en la
formacin de un producto independiente del ser
orgnico, aunque perteneciente a l, en la construccin del castor.
Resumiendo todas las circunstancias, resulta
la ley de que lo orgnico produce lo inorgnico
siempre slo en la identidad o en la relacin consigo mismo y, si la aplicamos al caso superior, la
produccin de lo inorgnico por el arte humano, se da que lo inorgnico, como no puede tener
un significado simblico en si y por s, tiene que

ofrecerle en la produccin por el arte humano
mediante la relacin con el hombre y la identi-
dad con l y, por tanto, como esta relacin y posible identidad no puede ser, en el perfeccionamiento de la naturaleza humana en s, una relacin
inmediata, corprea, sino una relacin indirecta,
mediada por el concepto, por estas razones, la
plstica, en cuanto que produce en lo inorgnico, ha de producir algo que sea exterior con relacin al hombre y a su necesidad, aunque independiente de l y bello en si y, como esto slo
sucede en el caso de la arquitectura, entonces se
sigue que ha de ser arquitectura.
Notas diversas.
l.
Que arquitectura = msica resulta ante
todo del concepto comn de lo inorgnico, pues

la msica es en general la forma inorgnica del
arte.
2. Una pregunta que nos impone por s misma la construccin propuesta de la arquitectura
es: hasta qu punto puede tenerse en cuenta entre
las bellas artes un arte que, subordinado a la necesidad, sirve a un fin exterior a l? El arte bello es
en s absoluto; por tanto, carece de fin externo,
no es cosa de la necesidad. Por esta razn muchos
excluyeron concretamente a la arquitectura. Lo
siguiente resuelve esta aparente contradiccin.
El arte como arte bello no puede estar subordinado a ningn fin, esto es un axioma de su correc-
ta concepcin y, en la medida en que est subordinado, deja de ser arte bello. La arquitectura,
por ejemplo, si slo tuviese como fin la necesidad y la utilidad, no sera arte bello. Sin embargo, para la arquitectura como arte bello, la utilidad y la relacin con la necesidad slo es
condicin y no principio. Toda clase de arte est
ligada a una forma determinada de la manifestacin que existe ms o menos independiente de
ella y se eleva a la categora de arte bello slo por
poner en esta forma el sello y la imagen de la
belleza. As, con respecto a la arquitectura, la
finalidad es precisamente la forma de la manifestacin, pero no la esencia, y en la misma proporcin en que unifica forma y esencia y en que
a su vez convierte esta forma, que en s se dirige hacia la utilidad, en la forma de la belleza,
tambin se eleva al arte bello. Toda belleza es en
general indiferencia de la esencia y de la forma,
FTLosoFiA DEL ARTE 289

representacin de lo absoluto en algo particular.
Lo particular, la forma, es precisamente la referen-
cia a la necesidad. Pero, si el arte coloca en esta

forma la expresin de la esencia absoluta, entonces slo se tiene en cuenta esta indiferencia de la
forma y de la esencia, y no la forma por si misma; y la relacin particular o la referencia particular de esta forma a lo til y necesario se pierde totalmente, puesto que en general slo es
intuida en la identidad con la esencia. As pues,
la arquitectura como arte bello se encuentra por
completo fuera de la referencia a la necesidad
que slo es forma (cmo y en qu medida, eso
habr que analizarlo con mayor detenimiento ms
adelante), pero en este caso la forma ya no es
considerada en s sino slo en la indiferencia con
la esencia.
Para aclarar este punto nos servirn an otras
observaciones.
a) El arte bello nunca se suprime ni se hace

imposible por condiciones y limitaciones exteriores, por ejemplo, en las pinturas al fresco, donde no slo se prescribe un espacio determinado
con un tamao determinado sino tambin una
forma.
b) Hay especies de la arquitectura en las que
la necesidad, la utilidad, desaparece por completo y sus obras son la expresin de la necesidad
de ideas independientes y absolutas, donde hasta se vuelve simblica, en los templos (templo de
Vesta, segn la imagen de la bveda celeste).
c) Lo que en la arquitectura se refiere propiamente a la necesidad es el interior, donde la
exigencia de belleza se realiza de un modo mucho
ms accidental que en el exterior.
Conclusin. La arquitectura construye necesariamente siguiendo relaciones aritmticas o
geomtricas porque es la msica en el espacio.

En lo que sigue se contiene la demostracin.
1. Antes se demostr que naturaleza, ciencia y arte en sus distintos grados observan la sucesin de lo esquemtico a lo alegrico y de all a
lo simblico. El esquematismo ms originario es
el nmero, donde lo formado, lo particular, es
simbolizado por la forma o lo general mismo. Por
tanto, lo que se encuentra en el mbito del esquematismo est subordinado a la determinacin
aritmtica en la naturaleza y en el arte. La arquitectura, como msica de la plstica, se rige neccsariamente por relaciones aritmticas, pero como
tambin es msica en el espacio, diramos, msica fijada, estas relaciones son al mismo tiempo
proporciones geomtricas.
2. En las esferas inferiores tanto del arte como
de la naturaleza rigen proporciones aritmticas y
geomtricas. Tambin la pintura est totalmente
subordinada a ellas en la perspectiva lineal. En
los grados superiores de la naturaleza y tambin
del arte, all donde el arte se hace verdaderamente
simblico, se libera de los lmites de una legalidad meramente finita; se introduce la legalidad
superior, que es irracional para el entendimiento y slo es captada y comprendida por la razn:
en la ciencia, por ejemplo, las proporciones superiores, que slo comprende la filosoa, la ciencia simblica entre las tres ciencias fundamentales, y en la naturaleza, la belleza de la figura
que slo es captada por la imaginacin. Aqu ya
no se encuentra la expresin de una mera legalidad finita en la naturaleza, se convierte en ima-
F1LosoFA DEL ARTE 291

gen de la identidad absoluta, el caos en lo absoluto; lo geomtricamente regular desaparece y se
introduce la legalidad de un orden superior. Lo

mismo ocurre en el arte, en la plstica en particular, que, al ser ms independiente de las proporciones geomtricas, libremente representa y
toma en consideracin slo las de la belleza en
s misma. Pero como la arquitectura no es sino
un retorno de la plstica a lo inorgnico, en ella
la regularidad geomtrica an afirma sus derechos, y por primera vez se la deja de lado en los
grados superiores.
La ltima demostracin no nos lleva ms que
a reconocer la dependencia de la arquitectura
de la regularidad geomtrica. Por eso slo la comprendemos desde su lado natural y todava no
como arte independiente y autnomo.

La arquitectura slo puede aparecer como arte
bello y libre en la medida en que es expresin de
ideas, imagen del universo y de lo absoluto. Pero,
segn el 62, slo la figura orgnica en su perfeccin es imagen real de lo absoluto y, por tanto, expresin directa de las ideas. En efecto, la
msica, a la que corresponde la arquitectura entre
las formas de la plstica, est eximida de representar figuras porque representa el universo en
las formas del primer y ms puro movimiento
separado de la materia. Pero la arquitectura es
una forma de la plstica y, si es msica, es msica concreta. No puede representar al universo
slo por la forma, tiene que representarlo a la vez
en esencia y forma.
La figura orgnica tiene una relacin inmediata con la razn, pues es su manifestacin ms
prxima y ella misma es la razn intuida real-
mente. Con lo inorgnico la razn slo tiene una

relacin mediata, a saber, a travs del organismo,
que es su cuerpo inmediato. As pues, la primera relacin de la arquitectura con la razn seguir siendo siempre slo mediata y, como la relacin
slo puede establecerse por el concepto del organismo, es una relacin absolutamente mediada por
concepto. Pero si debe ser un arte absoluto, entonces tiene que ser en s mismo y su identidad con
la razn ha de establecerse sin mediacin. Esto
no puede ocurrir por el hecho de que en la materia sin ms se exprese slo un concepto de fin,
pues el concepto de fin acompaa a la expresin
ms perfecta, si bien no procede del objeto, pero
tampoco lo trasciende. No es el concepto inmediato del objeto mismo sino de otra cosa que se
encuentra fuera de l. Por el contrario, en el organismo el concepto pasa ntegramente al objeto,
de modo que lo subjetivo y lo objetivo, lo infinito y lo finito se identifican verdaderamente en
l y por eso se vuelve imagen de la razn en s
mismo y por s mismo. Si la arquitectura pudiera llegar a ser arte bello directamente por la
expresin de un concepto de fin, no se comprendera por qu esto no se le permite tambin
a las dems artes, por qu, as como hay maestros de obra, no debera haber tambin, por ej emplo, maestros del vestido. En consecuencia, lo
que hace de la arquitectura un arte bello ha de
ser una identidad ms ntima, que al parecer proceda del objeto mismo, una verdadera mezcla
con el concepto. En la obra de arte exclusivamente mecnica esta conexin siempre es slo
obj etiva. (Con esto se da la ltima respuesta a la
primera pregunta.)
FLosoF1'A DEL ARTE 293

Sin duda fue el sentimiento de esta relacin
lo que dio origen a la opinin dominante sobre
la arquitectura. En efecto, mientras la arquitectura es esclava de la mera necesidad y slo es
til, tambin es slo esto y no puede ser al mismo tiempo bella. Slo lo es cuando se independiza de la necesidad, pero como no puede hacerlo absolutamente, por cuanto que por su ltima
referencia siempre vuelve a estar limitada por
ella, se hace bella slo cuando se independiza
tambin de si misma, por as decirlo, cuando se
convierte en la potencia y la libre imitacin de
si misma. Entonces, cuando junto con la apariencia alcanza al mismo tiempo la realidad
y la utilidad sin buscarlas intencionadamente
como utilidad ni como realidad, se hace arte libre
e independiente y, al convertir en objeto el objeto ligado ya al concepto de fin, es decir, el concepto de fin mismo a la vez que el objeto, ste
es para ella, en errante arte superior, una identidad objetiva de lo subjetivo y objetivo, del concepto y de la cosa, y, por tanto, algo que tiene
realidad en s.
A pesar de que la representacin corriente de
la arquitectura como arte de constante imitacin,
del arte de la construccin como arte de la necesidad, no suele derivarse de esta manera, es preciso plantear este razonamiento para fundarla, si
es que realmente debe ser fundada.
En lo que sigue presentar esta concepcin ms
en detalle, por ahora basta con conocerla en general. Para abreviar dir que, segn esta concepcin, todas las figuras aparentemente libres de la
arquitectura, de las que nadie puede negar que
les corresponda una belleza en s, son imitacio-
nes de las formas del arte de construccin ms

tosco y, en particular, de la construccin con ma-
dera, que es la ms sencilla y la que menos elaboracin exige; por ejemplo, que las columnas
del arte bello de la construccin se copiaron de
troncos de rbol que se colocaron sobre la tierra
para sostener el techo de las primeras viviendas.
En su primera aparicin esta forma fue cuestin
de necesidad, pero despus, cuando fue imitada
por arte y elaboracin libre, se elev a una forma del arte. Se dice que los triglifos del orden
drico de columnas fueron originariamente cabezas salientes de los travesaos, luego se conserv su apariencia sin la realidad, con lo cual tambin esta forma se hizo una forma libre del arte.
Baste por ahora esto para conocer en general
esta concepcin.
Lo que es cierto en esta opinin salta a primera
vista, a saber, que la arquitectura como arte bello
tiene que ser por s misma, como arte de la necesidad, la potencia, o tiene que tomarse a s misma en cuanto tal, como forma, como cuerpo, para
ser un arte independiente. Esto ya lo hemos afirmado. Pero cmo la forma de la que el arte de
la construccin se sirvi como oficio puede llegar a ser directamente por la libre imitacin o la
parodia -por ese trnsito de lo real a lo idealuna forma bella en s? La respuesta a esta pregunta es mucho ms profunda y nadie querr afirmar con seguridad que toda forma necesaria, nicamente por el hecho de haber sido imitada sin
necesidad, pueda convertirse en una forma bella.
Es completamente imposible tambin derivar
todas las formas de la bella arquitectura de esta
mera imitacin. Para ello se requiere un princi-

pio superior que deduciremos ahora. Con este fin
adelanto las siguientes proposiciones:
108.
Para ser arte bello la arquitectura tie-
ne que representar la finalidad que hay en ella
comonalidad objetiva, es decir, como identidad objetiva del concepto y de la cosa, de lo sub-
jetivo y lo objetivo.
Demostracin. Segn el 19, el arte es en
general slo representacin objetiva o real de la
identidad de lo general y particular, de lo subjetivo y objetivo, tal que estos factores aparecen
unificados en el objeto.
109.
Teorema. La finalidad objetiva o la
identidad de lo subjetivo y objetivo es origina-
ria, es decir, independiente del arte, slo en el

organismo. Se sigue de lo que ya fue probado
antes en el 17.
I IO. La arquitectura como arte bello tiene que representar el organismo como esencia de
lo inorgnico y, por tanto, lasformas,orgnicas
como preformadas en lo inorgnico. Este es ese
principio superior segn el cual han de ser juzgadas las formas de la arquitectura. La primera parte de la proposicin hay que probarla as: la arquitectura es la forma inorgnica de la plstica segn
el 107. Pero segn el 105, conclusin 2, la plstica es expresin de la razn como esencia de la
materia. Y la imagen real imnediata de la razn
est expresada, como se demostr en el 18, en
el organismo. En consecuencia, lo inorgnico
no puede tener una relacin directa y absoluta con
la razn, es decir, una relacin tal que no se base
en la mediacin a travs de un concepto de fin

sino que se base en la identidad inmediata con la
razn misma, excepto en la medida en que, as
como la razn en cuanto esencia, el en-s del organismo, es representada directamente en ste, del
mismo modo el organismo vuelve a ser representado como la esencia o la raz de lo inorgnico en aqul. Entonces tampoco la arquitectura
puede ser plstica, es decir, expresin directa de
la razn como absoluta indiferencia de lo subjetivo y lo objetivo sin representar el organismo
como esencia, el en-s de lo inorgnico.
La segunda parte de la proposicin se deriva
por s misma de la demostracin de la primera,
pues como la arquitectura no debe franquear los
lmites de lo inorgnico, como es la forma del
arte inorgnica, slo puede representar el organismo eomo esencia de lo inorgnico representando al primero comprendido en lo segundo, o
sea las formas orgnicas como preformadas en
lo inorgnico.
La explicacin ulterior sobre la manera de satisfacer esta exigencia resultar de lo siguiente.
Suplemento. Lo mismo puede expresarse as:
La arquitectura como arte bello tiene que repre-
sentar lo inorgnico como alegora de lo orgnico, pues debe representar lo inorgnico como esencia de lo orgnico, aunque en lo inorgnico, es
decir, de tal modo que lo inorgnico no sea orgnico sino que slo signifique lo orgnico. Pero precisamente esto es la naturaleza de la alegora.
I I I. Para ser arte bello la arquitectura tiene que ser ella misma, en tanto arte de la necesidad, potencia o imitacin.
FLosoFfA DEL ARTE 297

Demostracin. Segn su fondo ltimo permanece subordinada respecto al fin, ya que lo inor-
gnico como tal slo puede tener una relacin

mediata con la razn, por tanto, nunca un significado simblico. En consecuencia, para obedecer por una parte a la necesidad y, por otra, para
elevarse por encima de ella y volver objetiva la
finalidad subj etiva, tiene que convertirse ella misma en objeto, imitarse a si misma.
Nota. Se sobreentiende que esta imitacin slo
debe llegar hasta el punto en que se ponga realmente una finalidad en el objeto.
Hay que realizar la demostracin an de otra
manera. La arquitectura tiene que expresar el
organismo como la idea y la esencia de lo inorgnico (segn el 110). Como consecuencia del
suplemento, esto significa que ella tiene que sugerir lo orgnico por lo inorgnico, convertir ste
en alegora y no en lo orgnico mismo. Consecuentemente, por un lado, exige una identidad
objetiva del concepto y de la cosa, pero, por el
otro, no una identidad absoluta como existe en
el ser orgnico mismo (pues entonces sera escultura). A1 no imitarse ms que a s misma como
arte mecnico, las formas de este ltimo arte se
harn formas de la arquitectura como arte de la
necesidad, pues las primeras son, por as decirlo, objetos de la naturaleza, que existen independientemente del arte ya como tales y, dado
que estn proyectados para un fin, expresan una
identidad objetiva del concepto y de la cosa que
se parece hasta cierto punto (por la objetividad)
a la identidad del producto orgnico natural, pero
por otro lado -puesto que esa identidad no era
originariamente absoluta (sino slo producida
por el arte mecnico)- slo es una sugerencia,

una alegora de lo orgnico.
As pues, al imitarse a s misma como arte

mecnico, la arquitectura cumple las exigencias
del arte al mismo tiempo que satisface las exigencias de la necesidad. Es independiente de
la necesidad y, sin embargo, satisface a la vez la
necesidad, y por tanto alcanza la sntesis perfecta de su forma o de lo peculiar en ella (que
consiste en ser un arte originariamente dirigido
a un fin), y de lo general y absoluto del arte, que
consiste en una identidad objetiva de lo subjetivo y objetivo; en consecuencia, satisface el requisito que le impusimos desde un principio ( 107,
nota 2).
Conclusin. Todas las formas de la arquitectura en las que est expresada una alegora de lo
orgnico a travs de lo inorgnico son bellas en
s, ya sea que surjan por imitacin de las fonnas
de este arte como arte de la necesidad o por libre
produccin.
Ahora bien, esta proposicin puede valer como
principio general de la construccin y del juicio
de todas las formas arquitectnicas. Por una parte, al reducir el principio de que la arquitectura
es una parodia del arte mecnico de construccin
a la condicin de que por esa objetivacin sus
formas se hacen alegricas para lo orgnico, se
deja a este arte libre en otro sentido para trascender esta imitacin, con lo cual slo satisface
la exigencia general de representar lo orgnico
como preformado en lo inorgnico.
An podemos observar aqu de un modo general que el arte puede imitar lo inorgnico tambin
en otro sentido, slo en esa relacin con lo orgni-

co. El arte del drapeado y de las vestiduras, que
puede ser considerado la arquitectnica ms perfecta y hermosa, no constituye la parte ms mnima del arte plstico. Pero expresar plsticamente la vestidura por s misma no seria misin del
arte. Slo como alegora de lo orgnico, como
sugerencia de formas superiores del cuerpo orgnico, es una de las partes ms bellas del arte.
I 12. La arquitectura toma como modelo
preferentemente al organismo vegetal, pues, segn
el suplemento al l 10, es una alegora de lo orgnico en la medida en que es identidad objetiva de
lo general y particular. Pero el organismo Koer
oxv slo es el del animal y, dentro de ste, el
humano, frente al cual el organismo vegetal se
comporta como alegora. Por eso la arquitectura
est formada preferentemente segn el modelo
del organismo vegetal.
Nota. Hay que comprender la planta como alegora de lo animal sobre todo porque en ella predomina la particularidad y, por tanto, lo general
es preformado por la particularidad. (Mxima
similitud entre el organismo humano y el vegetal.)
Explicacin. Podemos seguir el cercano parentesco de la arquitectura con el mundo vegetal desde el grado inferior del arte ms tosco, donde
muestra la inclinacin casi exclusivamente instintiva a este modelo. La llamada arquitectura
gtica muestra este instinto an de forma completamente burda, pues en ella el mundo vegetal tomado como modelo no est modificado por
el arte. No se necesita ms que mirar las obras
autnticas de la arquitectura gtica para reconocer en todas sus formas las formas no modifica-
das de la planta. En lo que se refiere a lo especialmente caracterstico, la base estrecha en proporcin a la circunferencia y a la altura, tenemos
que representamos un edificio gtico, por ejemplo, una torre, como ser la catedral de Estrasburgo y otras, como un rbol inmenso que desde un tronco relativamente angosto se expande
en una copa inmensa que extiende por los aires
sus ramas y gajos en todas las direcciones. La
cantidad de construcciones ms pequeas colocadas en el tronco principal, los torreones, etc.,
por los cuales el edificio se extiende por todas
partes a lo ancho, son slo representaciones de
estas ramas y gajos de un rbol que, por as decirlo, se ha hecho ciudad, y sobre todo el follaje
espeso y tupido alude directamente a ese mis-
mo modelo. Las construcciones secundarias que

se aaden muy cerca en el suelo de las obras
autnticamente gticas, como las capillas laterales en las iglesias, indican la raz que este gran
rbol extiende debajo en torno suyo. Todas las
peculiaridades de la arquitectura gtica expresan
esta relacin, por ejemplo los llamados cruceros
en los claustros, que representan una serie de
rboles cuyas ramas superiores se inclinan unas
hacia las otras y se entretej en formando as una
bveda.
Para la historia de la arquitectura gtica observo que es un error evidente sealar a los godos
como autores del gusto que lleva su nombre y
afirmar que llevaron esta forma de la arquitectura a Italia. Los godos, al ser un pueblo totalmente guerrero, no llevaron ni arquitectos ni otros
artistas a Italia y, una vez que se radicaron all,
se sirvieron de los artistas autctonos. Slo que

entre ellos el gusto estaba ya en decadencia y los
godos tendieron a evitarlo estimulando el talento artstico y favoreciendo la ejercitacin artstica evidentemente a travs de sus prncipes. La
opinin corriente hoy da es que los sarracenos
trajeron este arte de construccin a Occidente,
por cierto, primero a Espaa, desde donde se
extendi por Europa. Entre otras razones se aduce que esta arquitectura debi proceder de un clima muy clido, en el que se buscaba sombra y
fresco. Pero esta razn podra invertirse y considerar la arquitectura gtica mucho ms autctona. Cuando Tcito dice de los antiguos germanos que no han tenido templos y que han
adorado a sus dioses al aire libre bajo los rboles y, habiendo estado cubierta Alemania en los
tiempos ms antiguos por grandes bosques, puede pensarse que al comienzo de la civilizacin
los alemanes imitaron el antiguo modelo de sus
bosques en la manera de construir, especialmente los templos, y que de este modo el arte gtico era originariamente oriundo de Alemania, desde donde se trasplant con preferencia a Holanda
e Inglaterra, donde, por ejemplo, el palacio de
Windsor est construido en este estilo, y donde
se encuentran las obras ms puras de ese estilo,
mientras que en otras partes, por ejemplo, en Italia, slo existi mezclado con el estilo moderno
italiano. Son distintas posibilidades sobre las que
slo pueden alegarse razones histricas. Pero a
m me parece que existe realmente semejante
razn, puesto que los orgenes del arte gtico se
remontan ms lejos. En efecto, existe un parecido admirable y que salta a la vista entre la arquitectura india y la gtica. Seguramente, a nadie
que haya visto dibujos de paisajes y edificios

indios de Hodges se le puede escapar esta observacin. La arquitectura de los templos y pagodas
es totalmente de tipo gtico. Tampoco a los edificios comunes les faltan las columnas gticas
y las torretas puntiagudas. Adems, el follaje
como decoracin arquitectnica es de origen
oriental. El gusto exuberante de los orientales,
que siempre evita lo limitado y tiende a lo ilimitado, se reconoce innegablemente a travs del
arte gtico y es superado en lo colosal por la
arquitectura india, que presenta edificios que aisladamente se parecen al contorno de una gran
ciudad as como a la vegetacin ms gigantesca
de la tierra. Cmo este gusto originariamente
indio se ha difundido despus en Europa es una
cuestin cuya respuesta dejo al historiador.
El gusto colosal en el arte de la construccin
se ha expresado de una manera distinta en Egipto. El aspecto eternamente invariable del cielo,
los movimientos uniformes de la naturaleza, llevaron a este pueblo hacia lo fijo, lo invariable, un
sentido que se ha perpetuado en sus pirmides.
Segn todo lo que sabemos, es precisamente este
sentido dirigido hacia lo inmutable lo que impidi a los egipcios construir con otro material que
no fuera la piedra. De ah la forma cbica de todas
sus obras; la forma ms liviana y redonda, cuyo
modelo fue tomado por la arquitectura de los rboles y de los troncos utilizados en la primera arquitectura con madera, no pudo prosperar entre ellos.
Pasamos a la imitacin superior de la forma
vegetal en la arquitectura ms noble.
La arquitectura gtica es totalmente naturalista, burda, mera imitacin directa de la naturaleza,
FLosoFA DEL ARTE 303

en la que nada recuerda al arte intencionado y
libre. La primera columna drica, todava tosca,
que representa un tronco cortado, ya me eleva al
mbito del arte, pues me muestra la elaboracin
mecnica imitada por el arte libre, por tanto, un
arte elevado por encima de la carencia y la necesidad, orientado a lo bello y significativo en s.
En su forma se expresa el origen indicado de la
columna drica y la reversin del gusto que imita la cruda naturaleza. El gusto gtico tiene que
estrechar la base y extender la parte superior porque representa el rbol deformado. La columna
drica es como el tronco cortado ms ancho hacia
abajo y se reduce hacia arriba. Aqu la planta ya
se ha hecho alegora del reino animal, porque en
ella est suprimida la cruda efusin de la natu-
raleza y con ello se indica que no existe para significar por ella misma sino para otra cosa. Aqu
el arte expresa ms perfectamente la naturaleza
y diramos que la mejora. Elimina lo superuo y
lo que slo pertenece a la individualidad y nicamente mantiene lo significativo. El rbol, en
parte por s mismo y en s mismo, se hace alegora de lo orgnico superior, porque, como ste,
termina hacia arriba con la cabeza y hacia abajo con el pie; en parte se hace alegora en relacin al todo, donde significa la columna de un
todo orgnico a travs de la cual ste se eleva
desde la tierra a la regin superior del ter.
As como en la naturaleza la planta no es ms
que el preludio y por eso, diramos, la base del
desarrollo superior en el reino animal, as tambin se la muestra aqu; la columna es el apoyo, por as decirlo, el pedestal que sostiene una
construccin superior que ya anuncia ms ple-
namente las formas de la organizacin animal;

slo en su cima, all donde roza con la forma-
cin superior y casi ingresa en ella, puede mostrar su propia riqueza y, como en la columna
corintia, enredarse en hojas que a su vez sostienen formas ms elevadas, cuya liviandad y
delicadeza indica su naturaleza superior y es
como si nos hiciera olvidar que estn sometidas
a las leyes de la gravedad.
Ahora se trata de probar ms estrictamente la
alegora de lo orgnico superior en las formas
singulares de la arquitectura.
113. La alegora de lo orgnico superior
se encuentra en parte en la simetra del conjunto, en parte en la terminacin del detalle y del
conjunto hacia arriba y hacia abajo, con lo cual
llega a ser un mundo cerrado en si. Ya se ha observado en la pintura que, cuando la naturaleza alcanza la mxima indiferencia y totalidad en lo orgnico, y especialmente en el cuerpo animal,
adquiere una doble polaridad, polaridad de este
y oeste (de arriba hacia abajo se da diferencia,
polaridad real, hacia los lados slo ideal). Por eso
ella produce por pares los rganos ms nobles,
es decir, aquellos en los cuales ha alcanzado al
mximo esa ltima indiferencia, y hace que el
producto orgnico se divida en dos mitades sirntricas que se parecen ms o menos al proyecto de
la naturaleza. Esta simetra, que se exige ms o
menos en la parte arquitectnica de la pintura, se
exige de un modo an ms estricto en la arquitectura y, para que este coincida perfectamente
con la estructura del cuerpo humano, se exige
que la linea que divide las dos mitades simtri-

cas no sea horizontal sino perpendicular, que vaya
desde arriba hacia abajo. Esta simetra se exige
tan decisivamente en todas las obras de arquitectura que pretenden ser bellas como se exige en
la figura humana y su contravencin se tolera
tan poco como una cara torcida o una cara que
parece estar compuesta de dos mitades que no se
corresponden.
La segunda forma que indica la condicin orgnica es la terminacin del todo y del detalle hacia
arriba y hacia abajo.
La naturaleza concluye todas sus formaciones
mediante una supresin totalmente decidida de
la sucesin o de la longitud pura, que se indica
por una posicin concntrica. La planta seguira creciendo en longitud al infinito, agregara
nudo a nudo -y toda planta puede mantenerse

realmente en este estado de constante crecimiento
por un aflujo excesivo de savias brutas- si la
naturaleza no alcanzase un punto donde produce simultneamente lo que antes produca sucesivamente. As, al producir la or en la planta,
forma una cabeza, una terminacin significativa. Y tambin en el reino animal rige esta ley, la
naturaleza concluye el animal hacia arriba con la
cabeza, el cerebro, y tambin esta terminacin
surge slo porque produce simultneamente lo
que antes produca sucesivamente (en los nudos
nerviosos) y le confiere una posicin concntrica. Lo mismo puede observarse ms o menos
en las formas de la arquitectura.
Ya se ha recordado que en la arquitectura la
colrunna, que est fonnada preferentemente segn
el esquema de la planta, alude expresamente a la
planta misma como mero presagio, como apoyo
de lo orgnico superior. Pero as como la naturaleza, la ciencia superior y el arte mismo siempre
tienden a llevar lo que es parte tambin al todo, y

a hacerla absoluta en s como miembro del todo,
as tambin la arquitectura. Por tanto, tambin la
columna se termina en si de un modo significativo. Hacia abajo se le pone un pie, el producto
arquitectnico es arrancado totalmente de su coherencia con la tierra, se posa libremente sobre ella
como el animal, pues si la columna no estuviese
cerrada por debajo de un modo significativo,
podra parecer enterrada en la tierra o hundiendo
sus races en ella, y el conjunto retrocedera a la
naturaleza vegetal. Hacia arriba la columna se cierra de diversas maneras con la cabeza, con el simple capitel de orden drico, con las volutas del
jnico, donde, como si fuera un lmite, comienza
el preludio superior de lo animal, y con la disposicin concntrica de las hojas del corintio.
De nuevo se encuentra lo mismo en el todo, que
se cierra por debajo con las columnas como pie.
La parte central del edificio significa la parte central del cuerpo, en el que exteriomiente ha de predominar la mxima simetra y donde, como en el
cuerpo animal, comienza lo verdaderamente interior, que a su vez constituye un conjunto independiente (ya se ha observado que en el interior
se puede tener ms en cuenta la necesidad que la
simetra, sin perjuicio de la belleza). Cuanto ms
cerca de la cumbre estn las formas, tanto ms significativas son. El frontn significa, ya por el nombre, la frente del edificio. Es el lugar de los omamentos ms excelsos atravs de bajorrelieves,
donde podramos decir que se alude exteriormente ala frente como asiento de las ideas. En el inte-

rior el conjunto se cierra mediante vigas, que segn
su construccin interna tienen una disposicin con-
cntrica y constituyen un todo que se sostiene y se

soporta a s mismo. El techo, cuando existe, puede
considerarse como una cobertura extema orgnicamente indiferente. La terminacin ms perfecta y significativa del todo es un techo completamente abovedado, es decir, la cpula. En ella la
disposicin concntrica alcanza la ms alta perfeccin y, como las partes aisladas se apoyan y
sostienen recprocamente, surge la totalidad ms
completa, una imagen del organismo universal que
todo lo sostiene y de la bveda celeste.
114. Como msica de la plstica, la arquitectura tiene, igual que ella, una parte rtmica,
una armnica y una meldica. Se deduce por s
mismo del 107.
115.
El ritmo arquitectnico se expresa en
la distribucin peridica de lo homogneo, por

tanto, especialmente en las siguientes partes: disminucin y reduccin de las columnas hacia arriba y abajo, tamao del intercolumnio, en el orden
drico en particular por la combinacin de los
miembros en la cornisa, nmero de los triglifos
en los intercolumnios, etc.
Explicacin. La disminucin de la columna se
realiza en el orden drico hacia arriba en lnea
recta, en el j nico y el corintio la lnea de disminucin es curva. En lo que se refiere a los intercolumnios, segn Vitruvio , los antiguos usaban
Lib. lll, cap. 2.
cinco clases, entre las cuales la ms bella no es

la ms pequea ni la ms grande, sino la mediana, pues el primero da al conjunto un aspecto
demasiado amplio y el segundo demasiado estrecho. Para comprender lo rtmico aqu, es preciso recordar la explicacin de que el ritmo
consiste en una distribucin peridica de lo homogneo. En la msica los intervalos son perodos de tiempo, en la arquitectura son distancias
en el espacio. El nmero de triglifos depende del
intercolumnio, pues en un intercolurrmio los dos
extremos siempre tienen que estar colocados exactamente sobre una columna. Los miembros de la
cornisa son las distintas partes ms o menos grandes que lo componen. El requisito principal es
que estn ordenados rtmicamente, es decir, que
la cantidad y diversidad de los miembros no perturben la vista, y que, por otra parte, no predomine una uniformidad demasiado grande respecto
a la forma y al tamao. Por eso, dos miembros
del mismo tipo y tamao no deben estar directamente uno sobre o debajo del otro, y el conjunto tiene que agruparse en cierto modo como
en la msica, es decir, los miembros rtmicos
compuestos han de constituir a su vez otros ms
grandes.
Suplemento. Se puede afirmar en general con
respecto a la parte rtmica que lo que es bello es
tambin lo til y necesario, pues lo bello en la
arquitectura se basa precisamente en la sntesis
de lo general y lo particular de este arte, que es
su referencia al fin o a la utilidad. As, por ej emplo, la ley de la disminucin de la columna hacia
arriba es tambin la ley de la seguridad y de la
firmeza.
F1LosoFtA DEL ARTE 309

II 6.
Los tres rdenes de columnas tienen
entre si la misma relacin que el ritmo, la armo-
nia y la meloda, o estn formados en parte preferentemente segn principios rtmicos, en parte preferentemente segn principios armnicos
y, por ltimo, en parte preferentemente segn
principios meldicos. (La particularidad necesaria y esencial se prueba en la explicacin de cada
una de las formas.)
Suplemento. El orden drico de columnas es
preferentemente rtmico. El ritmo es en la msica la forma real, lo esencial, lo necesario de la
msica. Lo mismo el orden drico, que tiene necesidad al mximo y contingencia al mnimo. De
los tres rdenes es el ms severo, realista, varonil y sin desarrollo hacia lo ancho. De ah que
tambin en l se pueda demostrar mejor el origen realista de la imitacin de la arquitectura
como arte de la necesidad. La explicacin o construccin corriente del orden drico en cada una
de sus formas, derivada del principio conocido,
es la siguiente. En las primeras pocas del arte
sencillo de la construccin los hombres se conformaban con un simple techo que los protega
del sol, la lluvia y el fro. La manera ms sencilla de construirlo era, sin duda, plantar en la tierra cuatro o ms pilares, sobre los cuales se colocoba despus una viga transversal delante y otra
detrs para unir las vigas colocadas en la misma
lnea y a la vez otorgar los apoyos para vigas principales. La viga transversal constitua el arquitrabe. Slo entonces se colocaban sobre esta viga
transversal las vigas principales que unen el edificio desde delante hasta atrs, una a cierta distancia de la otra, para cubrirlas luego con tablas.
Los salientes o cabezas de estas vigas principales evidentemente eran visibles por encima de la
viga transversal. Al principio se los serraba, despus se les clav delante un adorno de media tabla
con la forma posterior de los triglifos. Por tanto, los triglifos son an hoy una representacin
ideal de las cabezas de las vigas principales. Al
comienzo, en la arquitectura ms burda, los espacios intermedios entre estas vigas quedaban vacos; ms tarde, para suprimir este aspecto ingrato
para la vista, se los cubri con tablas que despus, en la imitacin de la arquitectura bella, originaron las metopas, con las que el espacio demasiado grande entre las vigas transversales y las
tablas salientes superiores (cuyo alero constitua
la cornisa para proteger de la lluvia) se transform en una superficie nica que form el zooforo o friso. Ya he dicho antes en general qu hay
que esperar de este modo de explicacin. En efecto, es necesario que, para hacerse arte bello, la
arquitectura se vuelva ideal y con ello se despoje de la necesidad. Pero no es forzoso que el arte,
una vez que ha superado la necesidad, conserve
las formas ms toscas cuando stas no son bellas
en s. As pues, la columna drica es evidentemente el rbol cortado, por ese motivo disminuye hacia arriba, pero no sera una forma de la
arquitectura bella y no se la habra conservado si
de esta manera, como acaba de mostrarse, no fuera significativa en si misma, o sea, que representa
un rbol que ha sido despojado de su naturaleza
particular y es presagio de algo superior. As, es
cierto que las columnas ms antiguas de este
orden se encuentran sin capitel ni base; por tanto, representan an la arquitectura en que los rbo-
F1LosoFfA DEL ARTE 31 1

les cortados se colocaban directamente debajo del
techo sobre el suelo raso. Puede decirse que el pie
de la columna y el plinto en la parte inferior y el
capitel en la superior representan: el primero, la
tabla o las tablas que se ponan para que los troncos no se hundieran por la carga que soportaban
o no sufrieran por la humedad, el segundo, las
tablas colocadas arriba para que el tronco tuviera una superficie mayor para soportar la carga.
Pero el capitel y el pie de la columna han sido conservados por la arquitectura bella por una razn
muy superior a la de la imitacin, a saber, para
terminar la colrunna por arriba y por abajo al modo
de un ser orgnico. Esto ocurre en especial con
respecto a los triglifos, pues ni siquiera es fcil
entender cmo pudo haber surgido esta forma
determinada de las cabezas de las vigas, y hay que

admitir cn este caso una especie de invencin,
derivndolos primero de las tablas que fueron
colocadas -en la forma imitada posteriormente
por los triglifos- delante de esas cabezas salientes En consecuencia, los triglifos tienen un significado ms o menos independiente y autnomo.
Mi opinin sobre esto es la siguiente.
Si la arquitectura es en general msica rgida, una idea que ni siquiera le era extraa a los
poemas de los griegos, como lo prueba el conocido mito de la lira de Anfin, que con sus tonos
logr mover las piedras para que se unieran y formasen los muros de la ciudad de Tebas; si la arquitectura es entonces una msica concreta, y tambin los antiguos la consideraban as, entonces
Cfr. Vitruvio, IV, cap. 2.
la ms rtmica de todas es en especial la arquitectura drica o griega arcaica (pues todo lo grie-
go arcaico en general se llamaba drico), y hasta los mismos antiguos tuvieron que considerarla
preferentemente desde este punto de vista. Como
les era imposible alejarse de lo general, expresaron ese carcter rtmico sensiblemente a travs de
una forma que se acercaba preferentemente a la
de una lira, y esa forma la tienen los llamados triglifos. No quiero afirmar que deban ser una alusin a la lira de Anfin, pero en todo caso si lo
son a la lira griega arcaica, el tetracordio, cuya
invencin es atribuida por unos a Apolo, por otros
a Mercurio. El sistema musical ms antiguo de
los griegos no contena ms que cuatro tonos en
una nica octava, a saber, el tono bsico, el tonus
major, la quinta y la octava. No es posible mostrar con claridad que semejante sistema tonal est
expresado en los triglifos sin recurrir a la intuicin y por eso tengo que dejar que la observacin
propia convenza de ello. Para confirmar esta suposicin puedo recurrir alas llamadas gotas de los
triglifos. La representacin corriente es que en las
cabezas de viga salientes al principio se hicieron
fisuras verticales para que el agua se escurriera
ms fcilmente y eso explicara las gotas suspendidas. Pero no existe relacin entre el nmero de gotas y el de estras, ya que las fisuras deben
ser consideradas como tales. Puesto que en el sistema de cuatro tonos slo son posibles seis combinaciones distintas de tonos o consonancias, el
nmero seis significara aqu la conuencia de
los cuatro tonos en seis consonancias,
La perfecta concordancia de las proporciones
del orden drico con las relaciones musicales
FrLosoF/'A DEL ARTE 313

tambin se evidencia de otro modo. Vitruvio indica la proporcin del ancho con la altura de los
triglifos como 1:1'/2 2:3, que es la proporcin
de una de las ms bellas consonancias, la quinta, mientras que la otra proporcin indicada por
l de 3:4, mucho menos bella, corresponde a la
cuarta en la msica, muy lejos de la primera en
dulzura. Aquellos que sean capaces de reconocer la claridad y la conciencia que domina en
todas las obras griegas que juzguen si con semejantes representaciones se pone demasiada intencin y sentido en las formas arquitectnicas de
los griegos.
117. La parte armnica de la arquitectura se refiere especialmente a las proporciones o
relaciones y es laforma ideal de este arte.
Las proporciones de la arquitectura se encuentran en especial relacin con las del cuerpo htunano y en esto se basa su belleza. La arquitectura,
que en la observacin del ritmo conserva todava la forma elevada, severa y tiende a la verdad,
se aproxima por la observacin de la parte armnica a la belleza orgnica y, como con respecto
a ella slo puede ser alegrca, la amiona es propiamente la parte ideal de este arte. (Sobre la
armona en la arquitectura debe leerse sobre todo
a Vitruvio.) Por eso, tambin la arquitectura abarca totalmente la msica, de manera que un bello
edificio de hecho no es otra cosa que msica percibida con la vista, un concierto de armonas y
combinaciones armnicas captado, no en la serie
temporal, sino en la espacial (simultneamente).
Suplemento I _ La armona es la parte predominante de la arquitectura, pues por su natu-
FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VONSCHELLING
raleza es ideal y alegrca y, en cuanto msica en

el espacio, se acerca de nuevo a la pintura como
forma ideal del arte y en sta, a ese gnero que

tiende preferentemente a la armona (no al dibujo): el paisaje. Por tanto, la armona como forma
ideal predomina necesariamente en ella, pues ella
misma es ideal por su naturaleza.
Suplemento 2. El orden jnico de columnas
es especialmente armnico. La prueba est en la
belleza de todas sus proporciones. Constituye el
verdadero punto de indiferencia entre el modo an
severo del orden drico y la exuberante abundancia del corintio. Vitruvio" informa que los griegos jnicos, cuando quisieron construir el templo de Diana en Efeso, encontraron que las
proporciones del antiguo orden griego o drico
que haban usado hasta entonces no eran suficientemente graciosas y bellas, pues ms bien haban estado regidas por las proporciones de la figura masculina, ya que la columna con su capitel (sin
pie) era seis veces ms alta que el ancho en el extremo inferior del tronco. Por eso dieron a su orden
de columnas una proporcin ms bella hacindola ocho veces ms alta (con el pie) que el ancho
del tronco, con lo cual daba las proporciones de la
figura femenina. Por esa razn tambin inventaron las volutas a semejanza del peinado femenino
en las sienes, as como tambin las estras representan los pliegues de los vestidos femeninos.
Es evidente que las proporciones de los rdenes drico y jnico realmente se aproximan las
primeras ms a las del compacto cuerpo mascuIV, cap. 1.

lino, las segundas ms a las del cuerpo femenino (puesto que tambin la belleza masculina real-
mente es rtmica y la femenina armnica), aunque esta analoga ha sido llevada demasiado lejos
por Vitruvio. As, a mi parecer, las volutas del
capitel jnico tienen en si una necesidad ms
general que la de la imitacin de un tocado casual,
lo cual sin duda es una mera suposicin de Vitruvio. Evidentemente estas ondulaciones expresan
la preformacin de lo orgnico en lo inorgnico;
son como las petrificaciones en la tierra, son preludios de lo orgnico y, as como ellas, a medida
que se van pareciendo ms a la forma animal,
se las encuentra ms en las montaas ms jvenes y ms cerca de la superficie, as tambin la
masa inorgnica de la columna se forma slo
en el lmite que hace con el organismo superior,
en formas que son presagios de lo viviente.
Como ya he observado, la columna drica disminuye hacia arriba en lnea recta -aqu predomina la longitud, la rigidez, el ritmo-, la jnica en lnea curva, que es la forma armnica
tambin en la pintura. Consecuentemente, incluso en la parte rtmica es ms armnica.
De las proporciones infinitamente bellas de
este orden, que a su modo son tan perfectas como
las de los otros en el suyo -que no se le puede
considerar mal a un arquitecto alemn que tuvo
por imposible que fuesen una invencin humana
y las crey directamente inspiradas por Dios-,
de estas proporciones del orden jnico slo quiero indicar las de la base o de la llamada tica, que
por la altura de sus miembros, como seala Vitruvio, expresa la armona ms perfecta, a saber, el
triple acorde armnico.
I 18. La parte meldica de la arquitectura surge de la unin de lo rtmico con lo arm-
nico. Se deduce ya del concepto de meloda en

el 81. Pero puede probarse intuitivamente en el
tercer orden de columnas, el corintio.
Suplemento. El orden corintio de columnas es
preferentemente meldico. Vitruvio, cuyo informe sobre el origen del orden jnico ya hemos
citado (ha sido el trnsito de las proporciones de
la figura masculina a las de la femenina), dice
que en la columna corintia se ha pasado de las
proporciones del cuerpo femenino a las del cuerpo de una doncella y, si bien esta idea no responde
al ltimo concepto que puede darse sobre el origen de este orden de columna, sirve perfectamente para explicar nuestro pensamiento. El orden
corintio rene la dulzura armnica del jnico con
las formas rtmicas del drico, as como el cuerpo de una doncella rene con la general suavidad
de las formas femeninas la mayor rudeza y fuerza de las formas juveniles. La mayor esbeltez
de las columnas corintias ya hace ms perceptible en ellas el ritmo. Es conocido el relato de
Vitruvio sobre el origen de su invencin. Una
joven que estaba a punto de casarse muri y su
ama puso sobre su tmulo una canasta con algunas vasijas queridas en vida por esta joven y, para
que las inclemencias del tiempo no las destruyeran de inmediato al estar abierta, coloc un
ladrillo sobre la canasta. Por casualidad sta estaba puesta sobre la raz de una planta de acanto
y ocurri que en la primavera, cuando brotaron
las hojas y gajos, stos treparon alrededor de la
canasta colocada encima de la raz, justo enmedio, pero los gajos que tropezaban con el ladri-
F1LosoF./'A DEL ARTE 3 17

llo se vieron forzados a enroscarse en su extremo y a formar volutas. El arquitecto Calmaco
pas por all y vio la canasta rodeada de hojas
y, como esta forma le gust extraordinariamente, la imit en las columnas que luego hizo para
los corintios. Lo sobresaliente de las columnas
corintias es, como se sabe, un capitel alto con tres
hileras superpuestas de hojas de acanto y con distintos tallos que aparecen entre ellas y que en la
parte superior de la tapa se enroscan en forma de
caracol. A pesar de que no sea posible que un
espectculo como el que narra Vitruvio le haya
dado a un artista observador el primer motivo
para semejante invento, y en todo caso, aunque
la historia narrada no sea verdica, ha sido agradablemente inventada, tenemos entonces que atribuirle a este adorno de hojas en la idea una necesidad ms general. Es la del preludio de las formas
de la naturaleza orgnica.
La mayor fuerza que tiene el orden corintio en
la parte rtmica le permite por otro lado buscar
ms la belleza natural as como el adorno natural (ores, etc.), le sienta mejor a la bella figura
de la doncella, mientras que a la edad ms madura de la mujer le conviene ms el adorno convencional. La unin ms grande de lo opuesto en
el orden corintio, de lo recto con lo redondo, lo
liso con lo sinuoso, lo ingenuo con lo amanerado, le da precisamente esa plenitud meldica por
la cual se distingue de los dems.
Cabra hablar an de los ornamentos especiales de la arquitectura, de las obras de la plstica superior que decoran, como, por ejemplo,
bajorrelieves que adornan el frontn, o las estatuas de las entradas o cada una de las cspides
de los edificios. Pero como en lo anterior ya se

ha indicado hasta qu punto pueden ser anticipadas formas orgnicas superiores en la arquitectura, ya se ha dicho lo principal al respecto.
La arquitectura tambin utiliza las formas ms
simples como ornamento, por ejemplo, escudos
o cabezas de buey, con que se llenaban las metopas. Probablemente esto se haca para imitar escudos que realmente estaban colgados, como los
que del templo de Apolo en Delfos, del botn de
Maratn.
Asimismo, sera superuo mencionar otra cosa
de las formas inferiores de la arquitectura, tal
como se expresa en los vasos, copas, candelabros, etc. Por eso paso a la segunda forma de la
plstica.
II9. La pintura en la plstica es el
bajorrelieve, pues, por una parte, el bajorrelieve representa sus objetos de modo corpreo, pero
por otra, segn la apariencia, y necesita, como la
pintura, del fondo o del agregado del espacio.
La limitacin que por esa razn es puesta a la
pintura, es decir, la de tener que representar adems de los objetos tambin el espacio en que aparecen, no es superada todava aqu o, si se quiere, la plstica retorna voluntariamente a este
lmite. Por ese motivo, as como por ser la representacin de la apariencia, hay que considerar el
baj orrelieve como la pintura en la plstica.
Nota. Cabe recordar algo respecto a la distincin entre altorrelieve y bajorrelieve. Ambos se
distinguen porque en el primero, en el relieve ms
elevado, las figuras sobresalen del fondo considerablemente, ms de la mitad de su espesor,
F1LosoFfA DEL ARTE 319

mientras que en el segundo no se destacan del
fondo ni siquiera en la mitad de su espesor. Como
estas dos clases no se distinguen esencialmente
entre s, el bajorrelieve propiamente dicho o el
trabajo superficialmente elevado puede ser tomado por lo que representa ms perfectamente la
propiedad peculiar de la especie, o sea, como
representante de la misma.
120. Dentro de la plstica hay que considerar el bajorrelieve como una forma de arte
completamente ideal. Esto se desprende por ser
= pintura. Habremos agotado completamente
su naturaleza cuando expongamos este carcter
ideal en sus determinaciones singulares.
De antemano ya puede suponerse que el baj o-
rrelieve ha de ser en su clase an ms ideal que

la misma pintura, puesto que retrocede desde la
forma artstica superior, la plstica, hacia la inferior. En efecto, el no representar sino la mitad de
las figuras, como en el bajorrelieve, y no las figuras enteras trabajadas desde todos los ngulos
como en la escultura, tiene una razn propia en
la naturaleza. Si no nos desplazamos alrededor
de una figura, slo vemos la mitad vuelta hacia
nosotros, aun cuando la figura sea independiente al menos delante del fondo homogneo del aire.
El hecho de que las figuras sean trabajadas con
un relieve menos elevado, ms superficial, tiene su razn, puede decirse, en que los cuerpos
vistos realmente desde lejos no destacan con toda
su redondez, la cual depende del claroscuro que
se atena por el aire.
Pero dejar los contornos indefinidos en la misma proporcin sera, en parte, una caractersti-
ca totalmente contraria a la plstica, que acepta

la perspectiva area, y en parte hara perder totalmente la figura en la homogeneidad del fondo.
Hasta aqu, pues, el bajorrelieve tiene su fundamento en la naturaleza. Pero en todo lo dems
es un arte convencional en la mayora de sus
reglas, que se hace dar expresamente una ventaja del espectador (como uno se hace dar ventaja
en el juego), para igualar el efecto exigido con
falsos recursos. Existe un acuerdo mutuo entre
el artista y el contemplador.
Aquellos a quienes exigen que la pintura cree
ilusin y la suponen perfecta en el grado en que
nos hace valer la apariencia emprica por verdad
-en que nos engaa-, se les debera pedir un
desarrollo artstico del bajorrelieve segn este
principio. Algunas caractersticas convencionales.
a) En lo posible hay que representar de perfil; hay que eludir en lo posible las reducciones,
porque estn acompaadas de dificultades irresolubles que seria demasiado largo detallar aqu;
de ah que los bajorrelieves de los antiguos casi
siempre representen objetos tales que por su naturaleza permiten la posicin de perfil, como procesiones de guerreros, sacerdotes, animales para
el sacrificio, que ocurren en una nica direccin.
b) Como en los objetos complejos resulta
imposible evitar posiciones en las que los miembros se extiendan hacia dentro y hacia fuera, y es
necesario el agrupamiento, el bajorrelieve se toma
la libertad de representar semejantes objetos en
forma dividida, es decir, de aludir al conjunto por
medio del detalle. En la Palas de Dresde, uno de
los monumentos ms hermosos del arte antiguo
primitivo, recio y severo, est representada en

una franja que va a lo largo del ropaje la dominacin de los centauros por Minerva en doce cuadros distintos muy reducidos. Por tanto, el bajorrelieve exige en este aspecto una constante atencin
del observador y un sentido artstico superior que
no se conforma con una tosca ilusin.
c) Ya se indic en lo que hemos dicho antes
que el bajorrelieve no toma en consideracin la
perspectiva lineal. Nunca busca la ilusin, ni siquiera como la pintura. Y se muestra como arte totalmente libre e ideal al exigir del contemplador que
piense que est frente a cada una de las figuras y
que las juzgue desde su centro. Si realmente debiera representar las figuras a distancias distintas,
habra que elevar algo ms el plano, reducir un
poco las figuras y darles menor relieve, lo cual
expresa la sombra disminuida por la distancia.
d) El fondo que tienen en comn el bajorrelieve y la pintura exige menos cuidado en la realizacin en el primero que en la segunda. Por lo
comn, apenas est indicado y nunca realizado
en perspectiva.
121. El bajorrelieve tiene una tendencia
necesaria a combinarse con otras formas artsticas, en especial con la arquitectura, pues, como
es la forma totalmente ideal, tiende a integrarse

necesariamente con la forma real, que es la arquitectura, tal como sta tiene a su vez la aspiracin
de hacerse lo ms ideal que le sea posible.
Nota. El bajorrelieve no slo embellece las
obras ms grandes y colosales de la arquitectura sino tambin las menores, los sarcfagos, urnas,
vasos, etc. El ejemplo ms antiguo es el escudo
de Aquiles en Homero. La arquitectura se inte-
gra mucho ms directamente con el bajorrelieve que con la pintura, pues es una ttetollotot
Sig iitito yvo, mucho ms vigorosa. Por eso,
el bajorrelieve est ms emparentado con la arquitectura, porque corresponde a su naturaleza tener
un fondo uniforme que la pintura slo admite
voluntariamente para combinarse con la arquitectura.
Suplemento. Un tipo de bajorrelieve son tambin las monedas y las piedras talladas, ya sea
grabadas en hueco o los camafeos. Respecto a
estos ltimos basta con sealar la categora general a la que pertenecen. Pasemos ahora a la plstica Kat' oxv o a la escultura.
122.
La plstica KOLT' oxv es la escul-
tura en tanto que representa sus ideas a travs

de objetos orgnicos e independientes por todos
lados, es decin absolutos. Por lo primero, entonces, se diferencia de la arquitectura y, por lo
segundo, del bajorrelieve, que presenta sus objetos en conjuncin con cualquier fondo.
Suplemento I . La obra escultrica como tal
es una imagen del universo que tiene el espacio
en s misma y no fuera de s.
Suplemento 2. En la escultura toda limitacin desaparece hasta cierto punto y la obra escultrica se eleva por eso a cierta autonoma de la
que carece la obra pictrica.
123.
La escultura como expresin directa
de la razn expresa sus ideas preferentemente
mediante la jigura humana.

Demostracin. Segn el 105, la plstica es
aquella forma del arte donde la esencia de la mate-

ria se convierte en cuerpo. Pero la esencia de la
materia es la razn y su imagen real ms inmediata es el organismo ms perfecto y, como ste slo
existe en la figura humana, es la figura humana.
Nota. En primer lugar, si la escultura se quisiera expresar atravs de formas inorgnicas, las
irnitara exactamente, o bien las tratara como mera
alegora de lo orgnico. En el primer caso no habra
motivo de imitacin, porque en el mundo inorgnico no existen verdaderos individuos; por tanto,
la imitacin no producira nada distinto de lo imitado y slo realizara el esfuerzo intil de poseer
por medio del arte en una segunda copia lo que ya
posee sin arte en la naturaleza de forma igualmente
perfecta. En el otro caso coincidiria con la arquitectura. Pero si, en segundo lugar, la escultura quisiera
representar seres orgnicos, por ejemplo plantas,
volvera a descender por debajo de la arquitectura, pues como la planta no tiene un carcter notablemente individual sino slo un carcter genrico, habra aqu tan poco fundamento para la
imitacin real como respecto a lo inorgnico (otra
cosa es la imitacin ideal en la pintura, que reproduce los colores con luz y sombras); pero, si quisiera representar la planta como alegora de lo animal
superior, coincidiria de nuevo con la arquitectura.
Cuando, por fin, la escultura imita las especies animales superiores, sus posibilidades estn muy limitadas por el objeto, pues tambin en el reino animal, cada animal slo tiene el carcter de su
especie, pero no un carcter individual. De ah que
cuando la escultura forma figuras animales sea
slo bajo las siguientes consideraciones:
a) Puede considerarse como la razn ms
general que, aunque el animal no tiene un carc-
ter individual, la especie misma es aqu el individuo. Todos los diversos caracteres de los animales, que siempre le son comunes a toda la
especie, son negaciones o limitaciones del carcter absoluto de la Tierra; se manifiestan como
particulares porque no expresan la totalidad, que
slo aparece en el hombre. Por tanto, cada especie es aqu un individuo, mientras que en la especie humana cada individuo es ms o menos la
especie, o al menos ha de serlo, si debe ser objeto de una representacin artstica. El len, por
ejemplo, slo es magnnimo, es decir, toda la
especie tiene el carcter de un individuo, el zorro
slo es astuto y cobarde, el tigre es cruel. As
pues, del mismo modo que se representa el individuo de la especie humana porque en cuanto
individuo es al mismo tiempo la especie, la escultura del animal siempre puede representar nicamente la especie porque ella es en s propiamente un individuo. Esta condicin de los
caracteres animales es, por ejemplo, la razn de
su uso en la fbula, donde el animal nunca aparece como individuo sino slo como especie. La
fbula no dice: un zorro, sino el zorro; no un
len, sino el len.
b) Otra razn por la cual la escultura puede
formar figuras animales es la relacin de los animales con el hombre; en este sentido, los
animales aparecen en la escultura combinados
con otras obras, por ejemplo, de la arquitectura,
como los antiguos leones en la plaza de San Marcos en Venecia u otras figuras animales colocadas, podra decirse, como guardianes frente a las
entradas de palacios o iglesias, a las cuales pertenecen las figuras an simblicas o significati-
FLosoF'A DEL ARTE 325

vas de las esfinges. De igual manera, los caballos de una cuadriga como ornamento arquitectnico en la cima de un edificio, de un templo,
de un portal, etc.
Se entiende que la escultura puede formar figuras animales cuando stas completan la representacin del objeto como, por ejemplo, en los
bajorrelieves que representan sacrificios, o las
serpientes en el grupo de Laocoonte.
c) A veces la escultura forma animales como
atributos o designaciones accesorias, as el guila a los pies de Jpiter, que muchas veces era
colocada tambin en la cima de sus templos, el
tigre en el cortejo de Baco, los caballos en el carro
solar, etc.
Significado simblico de laigura humana.
Primero: La posicin erguida con desprendimiento total de la tierra. En el reino orgnico de
la naturaleza slo las plantas tienen posicin erguida, pero estn en cohesin con la tierra. En el reino animal, que constituye el trnsito de la planta al hombre, aparece muy significativamente
la posicin horizontal (es una inversin paulatina de la planta). Con la posicin horizontal se
indica la dependencia de la tierra. La parte del
cuerpo que contiene los rganos de la alimentacin constituye un autntico peso que arrastra
al cuerpo entero. En consecuencia, el significado de la figura erguida es realmente el que ya fue
indicado en las Metamorfosis de Ovidio:
' I 85,86.
Os homini sublime dedit caelumque tueri

Jussit, et erectos ad sidera tollere voltus .
Segundo: Estructura simtrica, y precisamente de tal modo que la lnea que separa las dos
mitades tambin est dirigida perpendicularmente
hacia la tierra. Es expresin de la polaridad anulada de este y oeste; y cuanto ms autnomamente
sea producido un rgano, tanto ms se alcanza
esa oposicin sin verdadera contraposicin. Hay
una esfera de la metamorfosis donde el ojo (como
rgano lumnico de la expresin suprema de la
indiferencia este-oeste), por ejemplo, es slo nico o est producido disperso y mltiple sin simetra definida; tambin es notable que en aquellos
rganos que tienen una relacin directa con la
polaridad general de este-oeste, por ejemplo los
rganos de respiracin y el corazn, el hgado y
el bazo, esa oposicin desemboca en una autntica contraposicin.
Tercero: Subordinacin decisiva de los dos sistemas, el de nutricin y reproduccin y el del
movimiento libre, al superior cuyo asiento es la
cabeza. Estos distintos sistemas tienen en s un
significado simblico, pero slo lo alcanzan plenamente en una subordinacin como la de la figura humana. Esta se comporta frente a las figuras animales como arquetipo, del que ellas son
slo copias deformadas de distinta manera. El
significado de los sistemas singulares es ste:
el hombre es, como todos los seres orgnicos, un
ser intermedio en el sentido de que originaria dio al hombre una boca altiva ordenndole que mirase al cielo y erguido levantara el rostro hacia las estrellas. (N. de la T)

mente est colocado en lo lquido y lo slido. Las
dems especies viven slo en elondo del mar
areo, el hombre se eleva con mayor libertad en
l. Como la naturaleza del hombre expresa en s
y por s una combinacin del cielo y la tierra, esta
combinacin est expresada en su figura a la vez
con el trnsito de uno a otro. La cabeza significa el cielo y, sobre todo, el sol. As como ste rige
la tierra con sus influjos, la cabeza rige a todo
el cuerpo con los suyos, y lo que el sol es en el
sistema planetario lo es la cabeza entre los miembros restantes. El pecho y los rganos que le
corresponden sealan el trnsito del cielo a la
tierra y por eso significan el aire. La respiracin,
por la que el pecho crece y se hunde alternativamente, indica la primera relacin recproca
entre el cielo y la tierra. En el corazn la rigidez del impulso dirigido hacia uno mismo se
resuelve por primera vez en cohesin relativa; de
ah que el corazn sea el primer asiento de la
pasin, de la inclinacin y del apetito, el hogar
de la llama vital. Pero para que este fuego que se
inama por el contacto de los opuestos se aplaque, como dice el Timeo de Platn , se han agregado los pulmones o los rganos de la respiracin. El trax significa el abovedamiento que
forma el cielo sobre la tierra, as como el vientre
inferior la fuerza reproductora que acta en el
interior de la tierra, por la cual consume continuamente su propia materia y la prepara para
desarrollos superiores que slo se manifiestan
ms prximos a la superficie y a la vista del sol.
H ss ri
Los tres sistemas constituyen la estructura bsica y lo esencial del cuerpo humano. Pero adems
de eso le eran necesarios rganos accesorios, por
los cuales entiendo los pies y las manos. Los pies
significan el total desprendimiento de la tierra y,
como enlazan la proximidad y la distancia, sealan al hombre como imagen visible de la divinidad,
para la que no hay nada prximo ni lejano. Homero describe el paso de Juno tan veloz como el pensamiento de un hombre que en un momento recorre muchas tierras distantes por las que viaj y dice:
he estado aqu y estuve all. La velocidad de los
atlantes es descrita de tal forma que en su marcha
no dejan rastro en la arena que pisa su pie. (El Apolo vaticano.) Los brazos y manos significan el
impulso artstico del universo y la omnipotencia
de la naturaleza que lo transforma y lo configura
todo. Ms adelante encontraremos que ste es el
significado de cada una de las partes del cuerpo
humano segn el cual se forman en la escultura.
Cuarto: La figura humana indica tambin en
su reposo un sistema cerrado y perfectamente
equilibrado de movimientos. En su reposo se ve
tambin que, al moverse, lo har con el equilibrio ms perfecto del todo. Tambin en esto se
pone en evidencia el significado simblico de la
figura humana como imagen del universo. En
el cuerpo humano ocurre como en el universo,
que permite reconocer hacia fuera la perfecta
armona, el equilibrio de su figura y el ritmo de
sus movimientos, mientras que los resortes secretos de la vida permanecen ocultos y los talleres
de preparacin y produccin se han llevado hacia
dentro. El sistema muscular slo permite reconocer el cuerpo humano externamente como un

sistema cerrado de movimientos y por eso es smbolo de la estructura general del mundo. Sin
embargo, los rganos de la asimilacin y los resortes del movimiento de este sistema estn ocultos;
incluso en las figuras de los dioses hasta se suprimi todo rastro de venas y nervios. Esta relacin
es la razn de la importancia del sistema rnuscular en la pintura y sobre todo en la escultura. El
sistema muscular puede compararse con el sistema del movimiento universal de los cuerpos
csmicos o, como hizo Winckelmami en una ocasin, con un paisaje, o quizs a la vez con el reposo y el movimiento que muestra constantemente la tranquila superficie del mar, pues la relacin
contina siendo siempre la misma. Al observar
un bello paisaje slo reconocemos los efectos sin
reconocer las causas internas o los resortes de
la formacin constantemente activos; nos complacernos en el equilibrio de las fuerzas interiores presentado exteriormente. Lo mismo sucede
con el sistema muscular. En la descripcin del
hermoso torso de Hrcules Winckelmami dice '5:
Veo aqui la estructura ms perfecta de los miembros de este cuerpo, el origen de los msculos y
la razn de su posicin y movimiento, y todo esto
se muestra como un paisaje que se descubre desde la altura de una montaa, sobre el cual la naturaleza ha volcado la mltiple riqueza de sus bellezas. As como sus alturas placenteras se pierden
con una suave pendiente hacia valles profundos
que aqu se estrechan y all se abren, con la misma variedad, magnificencia y belleza se elevan
' Op. cit., I, p. 273.
montculos turgentes de msculos en torno a los

que a menudo serpentean depresiones imper-
ceptibles como el curso del Meandro, que se revelan menos a la vista que al sentimiento. En otra
parte compara el juego muscular de la misma
figura con un movimiento incipiente del mar,
cuyo fondo no se reconoce an: Como cuando
el mar comienza a moverse -dice-, la superficie tranquila hace un instante crece en una nebulosa intranquilidad con olas juguetonas donde
una se enlaza a la otra y una auye nuevamente
a la otra, as tambin el msculo crece suavemente y uye aladamente acoplado uno al otro;
y un tercero que aparece entre los dos y que parece incrementar su movimiento se pierde en ellos,
y podra decirse que nuestra mirada es devorada con ellos. En una palabra, la figura humana
es ante todo una imagen en pequeo de la Tierra y del universo, porque la vida como producto de los resortes interiores se concentra en la
superficie y se extiende sobre ella como pura
belleza. En ella no hay nada que recuerde a la
carencia y a la necesidad, es el fruto ms libre de
la necesidad interior y oculta, un juego independiente, que ya no hace recordar a su fundamento pero que agrada en y por s mismo. Es forzoso aadir a esto tambin que la figura humana
prescinde del revestimiento extrao que se agrega en los animales, y que tambin es slo rgano en su superficie, receptibilidad inmediata con
capacidad de reaccin inmediata. Muchos filsofos lamentaron la desnudez originaria del hombre y la consideraron como un carencia, involucin de la naturaleza. Pero, no hay derecho a
concluir esto de lo que se ha dicho hasta ahora.
F1LosoF1'A DEL AR TE 331

A la manifestacin exterior de la vida pertenecen los rganos de los sentidos y entre ellos
sobre todo el ojo con el que, por as decirlo, la
luz interior de la naturaleza ve, y que, junto a la
frente, es el punto ms destacado de la cabeza en
cuanto asiento de los rganos ms nobles.
La figura humana ya es en s misma una imagen del universo an sin tener en cuenta la expresin que se puede poner en ella al estar en actividad, cuando los movimientos ntimos del nimo
repercuten en cierto modo exteriormente. Por su
disposicin primera se convierte en un medio perfectamente conductor de las exteriorizaciones del
alma y, puesto que el arte en general y la escultura en particular, tiene que representar ideas que
estn por encima de la materia mediante su manifestacin externa, no hay ningn objeto ms adecuado para el arte figurativo que el cuerpo humano, la reproduccin directa del alma y de la razn.
124.
El arte escultrico se reconoce sobre
todo en tres categoras. La primera es la verdad
o lo puramente necesario, que busca la representacin de las formas en detalle. La segunda

es la gracia, que se basa en la medida y la proporcin. La tercera, como sntesis de las dos primeras, es la belleza perfecta misma.
Nota. Lo necesario o la belleza de las formas
puede pensarse en general como la forma real, o
sea, como lo puramente rtmico o el dibujo en
la plstica. La gracia o belleza de las proporciones es lo ideal, corresponde al claroscuro en la
pintura (pese a que se diferencia totalmente de
l) y a la armona en la msica. La belleza perfecta o la belleza de las formas y de la propor-

cin es lo puramente escultrico dentro de la plstica.
La explicacin que doy de estas proposiciones
tendr que ser casi enteramente histrica. En efecto, las categoras citadas son las mismas que ha
recorrido realmente la formacin del arte (en los
griegos). El estilo ms antiguo de todos en el
dibujo era, como dice Winckelmann, enrgico
pero duro, vigoroso pero sin gracia, tal que la
fuerte expresin disminua la belleza. Por esta
descripcin, e incluso ms por la contemplacin
de tales obras, por ejemplo, de piedras esculpidas en esa poca, ya se evidencia que entre ellos
predominaba lo puramente necesario, el rigor y
la verdad. En toda aspiracin artstica, el rigor, la
determinacin, ha de preceder a la gracia. Vemos
que ste ha sido el caso de la pintura y que los
maestros que fundaron la poca de Rafael ejecutaron sus obras con el mximo rigor y con una
paciencia minuciosa. As pues, tuvo que existir
ese estilo recio en la escultura antes de que pudieran madurar los dulces frutos del arte. Era el camino que tambin haba emprendido Miguel Angel
en la escultura, pero que luego no sigui. El
comienzo de un arte con rasgos ligeros, alados,
apenas sealados, indica un impulso artstico
superficial. El dibujo puede llegar a la verdad y
la belleza slo mediante rasgos viriles, aunque
duros y fuertemente definidos (Esquilo). Los
Estados bien organizados empiezan con leyes
severas y gracias a ellas se hacen grandes. Ese
estilo ms antiguo del arte griego se fundaba en
un sistema concreto de reglas y por eso era duro
y rgido como todo lo que ocurre segn reglas.
El primer paso para elevarse al arte y por enci-
F1LOsOF1'A DEL ARTE 333

ma de la naturaleza es que ya no se necesita recurrir directamente a ella mediante la imitacin y
que, en vez de tener ante s el modelo singular y
emprico, se tiene, por decirlo as, el tipo de legalidad que se encuentra a la base de la naturaleza
en la produccin. Semejante sistema de reglas es,
por as decirlo, el arquetipo espiritual, que slo
se capta con el entendimiento puro. Pero porque
slo es un sistema hecho, el arte se aleja de la clase de verdad que la naturaleza confiere a sus producciones. De este estilo arcaico y recio surgi
primero el gran estilo, que, segn la exposicin
de Winckelmann, se despoj de aquella inexibilidad, transform la dureza y brusquedad de las
formas en contornos fluidos, madur y seren las
posiciones y acciones violentas, pero merece ser
llamado grande porque en l sigui predominando
lo necesario y lo verdadero. Slo se elimin ese
sistema de las producciones anteriores, aceptado y por tanto ideal, pero, en comparacin con
la dulzura y gracia de las obras posteriores, conserv an lo recto, lo rtmico inherente, de modo
que incluso los antiguos han llamado a este estilo angular. De este estilo son las obras de Fidias
y Policleto. An se sacrificaba un cierto grado
de belleza a la exactitud y verdad de las formas;
frente a los contornos ondulados del estilo agraciado, la majestad y grandeza de las formas tiene que parecer dura, y en la pintura incluso Rafael puede parecer duro comparado con Correggio
o con Guido Reni. Segn Winckelmann, un
monumento de este gran estilo es sobre todo el
grupo de Nobe, y no tanto por cierto aspecto
de dureza sino por el concepto, diramos, no elaborado de la belleza y de la elevada sencillez que
predomina en l. Cito las palabras de Winckelmann como muestra del grado en que ste, el ms
sabio de todos los conocedores, ha reconocido lo
superior en el arte. Esta belleza -dice '- es
como una idea que no fue concebida con la ayuda de los sentidos, surgida de un entendimiento
elevado y de una imaginacin feliz que, al intuirse, casi podra elevarse hasta la belleza divina con
una unidad de la forma y del contorno tan grande que parece no haber sido formada con esfuerzo sino despertada como una idea y exhalada
en un sOplO.
Lo puramente necesario o rtmico de la escultura se refiere a la belleza de las formas y de la
figura; la parte armnica sc refiere a la medida
y la proporcin. Si se las respeta, se produce en
el arte el estilo agraciado o bello sensible, que al
implicar a la vez la belleza rtmica se eleva inmediatamente a la belleza perfecta. Tambin aqu
sigo por entero las indicaciones de Winckelmann,
pues considero que en las cuestiones de arte tratadas por l es totalmente imposible pretender
alcanzar principios ms altos. Lo ms notable de
este estilo en comparacin con el estilo elevado
es el encanto o la gracia, lo bello sensible. Para
eso se exiga que en el dibujo se evitara todo lo
anguloso, que predominaba an en las obras anteriores de Policleto y de los ms grandes maestros. Los maestros del estilo elevado -dice
Winckelmam1- haban buscado la belleza slo
en una perfecta coincidencia de las partes y en
' Op. cit., V, p. 240.

" Op. cit., V, p. 243.
F1LOsOF1'A DEL ARTE 335

una expresin sublime, ms bien lo verdaderamente bello -por lo cual l entiende lo bello
espiritual- que lo grato o lo bello sensible

Pero la belleza suprema es, como lo absoluto, siempre igual a s misma y absolutamente una.
En consecuencia, todas las representaciones esbozadas sobre ella en la intuicin tuvieron que acercarse ms o menos a esto nico y, por eso, volverse semejantes y uniformes entre s, como
puede observarse en las cabezas de Nobe y sus
hijas, que slo resultan distintas, diramos, cuantitativamente, es decir, por la edad y el grado,
pero no por la clase de belleza. En general, all
donde slo se buscaba lo grande, lo poderoso, y
no lo encantador, sino lo elevado en si, el equilibrio interior del alma, el alejamiento de las revoluciones del sentimiento y la pasin, esa clase
sensible de belleza que llamamos gracia, no pudo
ser buscada ni aplicada. Pero esto no hay que
entenderlo como si las obras de los artistas antiguos estn privadas de gracia. Esto slo podra
decirse hasta cierto punto del estilo ms antiguo,
ms recio, pero tambin tenemos que admitir respecto a la gracia una diferencia entre la ms espiritual y la ms sensible. Los primeros sucesores
de los grandes artistas del estilo elevado slo
conocan la primera y la alcanzaron nicamente
al atemperar las bellezas elevadas de las estatuas
de sus maestros, que, segn dice Winckelmann,
eran como ideas abstradas de la naturaleza y formas construidas segn un edificio doctrinal y,
gracias a eso, consiguieron mayor variedad.
As pues, el concepto de cada cosa es slo de
cada una y lo que no est hecho segn la naturaleza, cuyo carcter es la diferencia, sino segn
el concepto, es tan necesariamente uno como el

concepto.
Winckelmann '* dice que con las dos clases de

gracia ocurre lo mismo que con Venus, que tambin tiene una naturaleza doble. Una, como la
Venus celeste, tiene un origen superior, est formada por la armona y es constante e invariable
como las leyes eternas de sta. La otra, como
Venus hija de Diana, est sometida ms a la materia, hija del tiefmpo y es slo una acompaante
de la primera. Esta desciende de su grandeza sin
rebajarse y se deja conocer con humildad por
quienes estn atentos a ella. Aqulla, en cambio,
es autosuficiente y no se ofrece, sino que quiere
que se la busque y es demasiado sublime para
hacerse muy sensual. Esta gracia ms elevada y
ms espiritual es, pues, la que est en las obras

de los artistas superiores y ms antiguos, en el
Jpiter Olmpico de Fidias, en el grupo de Nobe, etc.
El segundo estilo del arte se asoci con el primero, o la gracia espiritual con la sensible, a la
que alude la mitologa por medio del cinturn de
Venus. Primero en la pintura (con Parrasio), como
resulta comprensible, ya que este arte tiende ms
directamente hacia ella. El primero que lo expres
en mrmol y bronce fue Praxteles, quien, como
Apeles, el pintor de la gracia, haba nacido en
Jonia, la patria de Homero en la poesa y del orden
armnico de columnas en la arquitectura.
De la exposicin anterior queda claro que los
autnticos maestros del estilo bello avanzaron
Op. cit., VII, pp. 106 s.
F1LOsOFA DEL ARTE 337

directamente de la belleza elevada y rtmica hacia
la perfecta, que une la verdad de las formas con
la gracia de las proporciones, y que la gracia

meramente sensible, despejada de la belleza elevada, slo apareci despus de que el arte, que
haba llegado a travs de estos dos grados al punto de su culminacin, comenz otra vez a descender en la direccin opuesta. Por lo menos,
cuando existen obras de arte autntico que parecen consagradas preferentemente a la gracia sensible, la razn hay que buscarla ms en el objeto que en el arte. De esta manera, si el Jpiter de
Fidias es una obra de estilo elevado, la Venus de
Praxiteles es ciertamente una obra caracterizada
por la gracia sensible. Un ejemplo perfecto de la
unin de la belleza elevada y espiritual, en la cual
no aparece pasin sino slo grandeza de alma,
con la gracia sensible es el grupo de Laocoonte.
Respecto a l Winckelmarm ha llamado la atencin sobre la moderacin dominante en la expresin. En un tratado sobre los propileos, Goethe
ha mostrado que tambin es en parte excelente
por una cierta gracia sensible que tiene en el detalle y en el conjunto.
Lo real o necesario se basa, como ya se indic en la proposicin misma, en la verdad y exactitud de lasformas. Por verdad de ningn modo
se entiende aqu la emprica sino la verdad superior que se funda en conceptos abstractos, separados de la naturaleza y la particularidad, captados con el entendimiento puro (hay que recordar
eso como nota), como la verdad en las obras del
estilo ms antiguo. La verdad en el sentido supremo es la esencia misma de las cosas, que, sin
embargo, en la naturaleza est configurada en la
forma y se hace ms o menos confusa e irreconocible debido a la particularidad. Por eso, esta
clase superior de verdad no puede surgir directamente de la imitacin de la naturaleza sino slo
de un sistema de conceptos, que en un comienzo forma un estilo ms duro y anguloso hasta que
este sistema de reglas vuelve de nuevo a la naturaleza y aparece la gracia, pues el signo de la gracia es la facilidad; y todo lo que ocurre por naturaleza, dice algn antiguo, sucede con facilidad.
Ese tipo supremo de verdad, como ya se ha
demostrado en el 20, se identifica en si con la
belleza y, por eso, los maestros del estilo elevado, simplemente al haber aspirado a esa clase de
verdad, pudieron alcanzar inmediatamente la
belleza espiritual. No irnitaban lo individual,
donde ms o menos siempre se encuentran formas
que se pueden considerar ms perfectas, sino un
concepto universal, que no poda corresponder a
un objeto singular o particular. As como la ciencia tiene que despojarse de lo personal -inclinacin e inters- para llegar a la verdad en si y
por s misma, tambin ellos la alcanzaron alejando de sus cuadros todo lo que expresara la inclinacin personal.
Pasando ahora al detalle, esa verdad abstracta en la creacin de formas singulares del cuerpo humano consista sobretodo en expresar corpreamente la preponderancia del espritu, por
tanto, en darle a aquellos rganos que indican
condiciones ms espirituales la preponderancia
sobre los otros, que tienen una funcin sensible.
En esto se funda el llamado perfil griego, que no
alude sino a una preponderancia de las partes ms
nobles de la cabeza sobre las menos nobles. En
FLOsOF1'A DEL ARTE 339

esto se funda la importancia de los ojos, propia del
estilo elevado, que se lograba formndolos de manera ms profunda que como habitualmente aparecen en la naturaleza. En realidad, esto se haca
siguiendo un concepto totahnente abstracto, cuyo
fin era producir en esta parte ms luz y sombra
y con ello destacar ms viva y realmente el ojo,
que era irreconocible sobre todo en las figuras
grandes. Respecto al ojo, tampoco en los tiempos antiguos se tenda a una imitacin sino slo
a una indicacin simblica de la naturaleza (como
lo prueba lo que acabamos de mencionar), de ah
que, por ejemplo, el iris slo empezara a marcarse especialmente en las etapas posteriores del
arte. Adems, como se ha dicho, la belleza de las
formas en el detalle consista preferentemente en
la moderacin de todas las partes que tenan una

relacin ms estrecha con la alimentacin y, en
general, con lo animal y la sensualidad, por ejemplo, de la abtmdancia de los senos femeninos, que
las griegas mismas tendan a reducir en la naturaleza con recursos artificiales. Por el contrario,
el pecho masculino se arqueaba de forma esplndida y, en concreto, en una cierta proporcin inversa a la elevacin de la cabeza y de la frente. Las
cabezas de Neptuno, a quien estaba consagrado
el pecho, se encuentran en todas las esculturas
esculpidas hasta debajo del pecho; ms raro es
en otras divinidades. El abdomen apareca sin un
autntico vientre en las deidades ms nobles, de
las que se exceptun slo Sileno y los faunos.
Aparte de la moderacin general de determinadas partes, los artistas griegos tendan a imitar en
el arte tambin esas naturalezas mixtas de esencia masculina y femenina, que produjo la feme-
neidad asitica con la castracin de tiemos muchachos, y a representar de ese modo un estado de
no separacin y de identidad de los sexos, estado que, alcanzado en cierto tipo de equilibrio, no
es mera nulidad sino autntica mezcla de los dos
caracteres antagnicos, lo cual corresponde a lo
supremo que puede hacer el arte.
En cuanto a la segunda parte del arte escultrico, es decir, medida y proporcin de las partes,
es una de las ms diciles y en la que la teora
an est fijada al mnimo. Ciertamente es manifiesto que los artistas griegos han tenido sus reglas
definidas para la proporcin del conjunto y del
detalle; slo con semejante edificio doctrinal
sobre las proporciones puede entenderse la
concordancia de las obras de los antiguos, que
parecen pertenecer todas a una nica escuela.
(Los tericos antiguos se nos han perdido.) En
efecto, los modernos han hecho abstracciones
empricas de las obras de los antiguos, pero an
faltan completamente los fundamentos generales o una derivacin de estas proporciones a partir de semejantes fundamentos, y Winckelmami
mismo ha incluido en su Historia del Arte una
indicacin de Mengs que, segn el testimonio de
los propios artistas, es sumamente confusa. En
consecuencia, respecto al ejercicio del arte hasta ahora, ya que en el mundo moderno nunca ha
vuelto a formarse una verdadera escuela de arte
ni un sistema de arte como entre los antiguos, el
aprendiz del arte slo puede ser remitido a la
observacin emprica de las proporciones aceptadas en las ms bellas obras de la antigedad.
Sin embargo, la teora tiene aqu una laguna que
para ser llenada requiere investigaciones mucho
FTLOsOFA DEL ARTE 341
617
ms elevadas, que no slo tendran que abarcar

el objeto particular de las proporciones de la figura humana sino una ley universal de todas las proporciones de la naturaleza.
La belleza ltima, perfecta, surge de la unin
de las dos primeras clases, de la belleza de las
formas y de la belleza de las proporciones. El
representante mximo de esta belleza entre las
obras que se conservaron de la antigedad es la
estatua de Apolo, de la que Winckelmann dice
que es el ideal supremo de todos en el arte. El
artista -dice '- ha construido esta obra totalmente sobre un ideal y slo ha tomado de la materia lo que era necesario para realizar su propsito y hacerlo visible. Su producto est por encima
de la humanidad y su posicin testimonia la grandeza de la que estaba henchido. Una eterna primavera, como en los felices Elseos, reviste la
seductora masculinidad de los aos ms plenos
de la grata juventud y juguetea en la altiva estructura de sus miembros.>
En todas las obras de esta clase, la altura y la
grandeza se muestra moderada por la gracia pero
no rebajada, y a la inversa: la gracia, animada por
esa belleza superior y espiritual, es a la vez sublime y severa.
125.
El arte escultrico es la plena confi-
guracin de lo infinito en lofinito, pues cada unidad, por ejemplo, la de la configuracin de lo infinito en lo finito, en su perfeccin incluye en si
la otra. Ahora bien, la plstica es entre las formas
' Op. cit., VI, p. 260.
del arte reales la nica que equipara plenamente

la unidad real, la de la forma, y la ideal, la de la
esencia (segn el 105). Ella tambin es, pues,

la perfecta configuracin de lo infinito en lo finito.
Nota. (La msica es la configuracin como
forma de la unidad en la pluralidad en cuanto tal
y por eso es real; la pintura es la configuracin
de la forma en la esencia como tal, de ah que sea
puramente ideal.)
Suplemento I. El arte escultrico se presta
especialmente a la sublimidad, de acuerdo con el
concepto de sublimidad en el 65. En efecto, lo
sublime es realmente el universo verdadero intuido en el universo relativo. Pero la configuracin
de lo infinito en lo finito no puede ser completa
en la escultura sin que lo finito mismo sea a la
vez relativamente infinito. As pues, en la escultura lo infinito relativo o sensible se convierte en
smbolo de lo infinito en s y absoluto.
Para ser expresin real, visible de la razn, la
figura humana, que es el objeto ms digno de la
escultura, ya tiene que ser mediante lo puramente
finito en ella un infinito y un universo, tal como
qued demostrado en lo anterior.
Nota. El efecto principal del arte y sobre todo
del arte escultrico es que lo absolutamente grande, lo infinito en s, sea captado en la finitud y
abarcado, por as decirlo, con una nica mirada. Es as como sc expresa para los sentidos la
configuracin de lo infinito en lo finito. Lo grande en s y absolutamente, captado en la finitud,
no se limita y no pierde nada de su grandeza por
aparecer al espritu comprendido en algo finito;
por esta inclusin se nos revela ms bien toda su
grandeza. En gran parte se repite aqu lo que

Winckelmann llama la noble sencillez en el arte.
Podra decirse que esta sencillez en la grandeza
con que se nos representa una gran obra de arte
es la expresin extema de esa configuracin interior de lo infinito en lo finito, que constituye la
esencia de la obra de arte. Todo lo grande aparece ejecutado con sencillez, as como, por el contrario, todo lo discontinuo y lo que tiene que ser
considerado en forma dividida nos da la impresin de pequeez, y al abundar en exceso, de mezquindad.
Suplemento 2. La primera proposicin puede
expresarse tambin as: el arte escultrico representa el contacto supremo de la vida con la muerte, pues lo infinito es el principio de toda vida y
est vivo por si mismo, mientras que lo finito, o
la forma, est muerto. Pero, como en las obras

escultricas ambas pasan a la mxima unidad, vida
y muerte se encuentran, por as decirlo, en la cima
de su unin. El universo, igual que el hombre, es
ima mezcla de lo inmortal y lo mortal, de vida y
muerte. Pero en la idea eterna lo que se manifiesta mortal est llevado a identidad absoluta con lo
inmortal y slo es la forma de lo infinito en si. En
cuanto tal se representa en las obras escultricas
y, como dice Winckelmann en el pasaje antes citado, el escultor de Apolo slo ha tomado para esta
obra la materia estrictamente necesaria para expresar su intencin espiritual. Aqu la materia y el
concepto son verdaderamente uno; aqulla no es
sino el concepto transformado en objetividad, por
tanto, l mismo, slo que visto desde otro lado.
126. En la escultura la regularidad geomtrica deja de ser lo predominante, pues aqu
no existe una legalidad finita, que se capta con

el entendimiento, sino una legalidad infinita, que
se capta slo con la razn y que al mismo tiempo es la libertad. Toda la escultura es transcendente respecto a la legalidad finita.
La pintura an est sometida a ella (a la regularidad geomtrica), porque representa una verdad finita, limitada. La pintura tiene que observar la perspectiva lineal slo porque est limitada
a un punto de vista finito. La escultura busca una
verdad desde todos los lados, por tanto, infinita. As como las formas del cuerpo humano no
pueden estar determinadas en si y por s mismas mediante esa legalidad finita, tampoco las
de la obra de arte escultrico. Si se quiere expresar las formas de un cuerpo bello en lneas, son
lneas que constantemente cambian su centro y
que, al ser continuadas, jams describen una figura regular como el crculo. Gracias a ello se pone
una mayor multiplicidad y a la vez unidad. Mayor
multiplicidad, pues el crculo, por ejemplo, siempre es igual a si mismo. Mayor unidad, pues, suponiendo que la estructura del cuerpo consistiera
en formas parecidas al crculo, una excluira a la
otra, ninguna uira continuamente de la otra,
mientras que en un bello cuerpo orgnico toda
forma aparece como afluencia directa de la otra,
precisamente porque ninguna en particular est
limitada.
127. La escultura puede crear preferentemente en dimensiones colosales. En efecto, ste
es el caso comparndola con la pintura y el bajorrelieve. Fundamento: porque crea con total independencia de un espacio que la pintura y el

bajorrelieve tienen que representar junto con el
objeto. Si la pintura quisiera crear en dimensio-
nes colosales, tendra que agrandar o no, segn

corresponda, el espacio que le concede al objeto. En el primer caso la proporcin no cambiara; en el otro, como no se habra eliminado la
relacin, slo surgira lo informe, pero nunca lo
grande. Como toda apreciacin de tamao se basa
en relaciones con tm espacio dado empricamente,
el arte slo puede formar lo colosal sin caer en
lo informe en la medida en que sus mismas representaciones se liberan de las limitaciones del espacio exterior al objeto.
Nota. El espacio, grande o pequeo, que se encuentra accidentalmente fuera del objeto no tiene ningm influjo sobre la apreciacin de su tamao. Algunos modernos han puesto obj eciones al
colosal Jpiter de Fidias, pues (como lo represent sentado), si se hubiera levantado de su trono, habra derribado el techo del templo, y han
considerado esto como algo impropio. Juicio totalmente antiartstico. Toda obra escultrica es un
mundo en s que, como el universo, tiene el espacio en s mismo, y que tambin ha de ser apreciado y juzgado por si mismo; el espacio exterior le es accidental y no puede contribuir para
nada en su apreciacin.
128. La escultura representa sus objetos
como las_formas de las cosas, tal como estn
comprendidas en la unificacin absoluta de lo
real y lo ideal.
Se demostr que en la msica las formas son

formas de las cosas tal como existen en la unidad real ( 83), que en la pintura ellas estn pre-
figuradas en la unidad ideal ( 88). Como la plstica es la forma de arte en que se objetiva la uni-
ficacin absoluta de las dos unidades (segn el

105), tambin representa sus objetos como formas de las cosas tal como estn comprendidas en
la unificacin absoluta de lo real y lo ideal.
Explicacin. En el suplemento l del 88 se
demostr que la pintura busca preferentemente
la representacin de las ideas como tales. En efecto, cada idea, como perfecta imagen viva de lo
absoluto, tiene como ste, dos caras, una real y
otra ideal. lntuidos desde la primera, las ideas
aparecen como cosas, slo desde la cara ideal
aparecen como ideas, si bien aquello por lo que
las dos caras se identifican es de nuevo la idea.
En consecuencia, la pintura representa las ideas
sobre todo como ideas, es decir, desde la cara

ideal, mientras que la plstica las representa de
manera que sean a la vez totalmente idea y totalmente cosa. La pintura no toma por reales a sus
objetos sino que quiere que se los considere expresamente como ideales. La escultura, al representar
sus objetos como ideas, los ofrece a la vez como
cosas, y a la inversa; por tanto, representa realmente lo ideal absoluto al mismo tiempo que lo
real absoluto, y esto es, sin duda, la cumbre mxima del arte figurativo, con lo cual retorna a la
iente de todo arte y de todas las ideas, de toda
verdad y belleza, es decir, a la divinidad.
129.
La escultura puede satisfacerse a s
misma en sus exigencias mximas slo median-
te la representacin de los dioses, pues representa preferentemente las ideas absolutas, que,
en cuanto ideales, son al mismo tiempo reales.

Pero las ideas intuidas realmente son dioses
( 28); por tanto, la escultura requiere sobre todo
naturalezas divinas, etc.

Explicacin. Esta afirmacin no est pensada empricamente, es decir, no significa que el
arte escultrico nunca habra alcanzado su verdadera altura sin representar a los dioses. En efecto, es cierto que la necesidad en que se encontraban los artistas griegos de proyectar imgenes
de dioses los forzaba ms directamente a elevarse por encima de la materia, a penetrar en el reino de lo abstracto y de lo incorpreo y a buscar
lo supraterreno y lo separado de la naturaleza
menesterosa y dependiente. Slo que, en realidad, la opinin es sta: que la escultura en si y
por si misma tiene que representar a los dioses si
quiere satisfacerse a s misma y a sus exigencias

particulares, pues su misin peculiar es precisamente la de representar a la vez lo ideal absoluto y lo real, por tanto, una indiferencia que en s
misma slo puede existir en naturalezas divinas.
En consecuencia, puede decirse que toda obra
escultrica superior es en y por si misma una divinidad, aun cuando no existiese nombre para
designarla, y que, si la escultura entregada a s
misma representara como realidades todas las
posibilidades que se encuentran contenidas en
esa indiferencia suprema y absoluta, tendra que
cumplir ella misma con todo el crculo de figuras divinas e inventar a los dioses que no existieran. Considerndolo desde otro aspecto, hay
que decir que, como la esencia del politesmo
griego (segn lo que se demostr en los 30 y
siguiente) consista, por un lado, en una pura limitacin y, por el otro, en la absolutidad indivisa y,
348
puesto que adems este mundo de dioses formaba en s una totalidad, un sistema cerrado, entonces muy pronto qued fundada la posibilidad para
el arte escultrico de limitarse, de captar sus objetos en formas rigurosamente separadas y de proyectar un sistema de figuras divinas tan cerrado
en s como el que ya exista con anterioridad en
la mitologa. Es por eso que el arte escultrico
de los griegos forma en s un mundo que, igual
que est completo por dentro, tampoco adolece
de ningrma falta exterior, donde se cumplen todas
las posibilidades, se separan todas las formas y
estn rigurosamente detenninadas. El aspecto de
Jpiter, de Neptuno y de todas las divinidades
masculinas estaba determinado para siempre, lo
mismo que el de las femeninas. (Perfecto pare-
cido de las cabezas en todas las monedas.) Por

eso, el arte se hizo en cierto modo cannico y
ej emplar; en l no caba la eleccin, dominaba lo
IICCGSHHO.
130.
Las obras de arte escultrico llevan
en s especialmente los caracteres de las ideas
en su absolutidad. Consecuencia directa de lo

anterior.
Explicacin. La esencia de las ideas es que en
ellas posibilidad y realidad se identifican siempre o, mejor dicho, intemporalmente, que son de
hecho y a la vez todo lo que pueden ser. Por eso
engendra la mxima satisfaccin y -como en
este estado no cabe suponer defectos ni vicios,
es decir, como no existe nada que le haga perder su tranquilidad- el mximo equilibrio y la
ms profunda tranquilidad dentro de la mxima
actividad.

Este carcter, tal como lo hemos precisado
aqu, es el carcter de las figuras escultricas
de los dioses, ciertamente cada una a su modo.

Cada una es perfecta, cada una reposa en la mxima satisfaccin, sin parecer por eso inactiva. Slo
la actividad que suprime el equilibrio del alma,
la seriedad y el trabajo que arruga la frente de los
mortales, as como el deseo y el apetito que los
hace salir de s mismos, han desaparecido de su
rostro. En esta indolencia sublime no puede adelantarse ninguna posibilidad de la realidad; por
eso con la inclinacin se ha apagado a la vez
todo rastro de la voluntad que no sea acto y satisfaccin al mismo tiempo 2. Aparecen como seres
que existen sencillamente por s mismos y totalmente en s mismos. Aparecen sin limitacin exte-
rior, pues se dira que no estn en el espacio sino

que lo llevan en s como una creacin cerrada.
Alejados de todo contacto extrao, lo que en ellos
es verdadera limitacin aparece como su perfeccin y su absolutidad. Precisamente son en s mismos por estos caracteres.
131. La ley suprema de todas las creaciones escultricas es la indiferencia, el equilibrio
absoluto de la posibilidad y la realidad. Consecuencia directa de lo anterior. Esta ley es general, pues la obra escultrica superior ya es en s
un dios, aun cuando debiese representar a un mortal. Tambin el hombre, cuando sufre, debe sufrir
como sufrira un dios, si fuera capaz de hacerlo.
Schiller, Sobre la educacin esttica del hombre (edicin de

bolsillo de 1847, XII, p. 62).
Del concepto de los dioses ya se sigue que aparecen dispensados del do1or,y Prometeo, el arque-
tipo de todo el arte trgico, sufre como un dios.

Por tanto, en las figuras de los dioses no puede
encontrarse ninguna expresin que muestre la
supresin del equilibrio interior del alma.
En la construccin de la pintura se afirm que
tambin en sus representaciones haba que moderar la expresin ( 87). Slo que en la pintura esto
no sucede tan directamente como en la escultura. La pintura tiene que moderarla para que no
perjudique la belleza, entendindose por ella la
belleza ideal, la gracia, hacia la que tiende especialmente la pintura en tanto forma ideal. Slo
en la escultura la expresin moderada es en s
necesaria y es el aspecto que permite reconocer
un estado del alma interiormente equilibrado, por

su misin de ser una imagen de la naturaleza divina y de la indiferencia que habita en ella. Esto es
lo primordial, la belleza es el efecto necesario e
imnediato o la manifestacin de aqulla. De este
modo, belleza y verdad en su absolutidad tienen un fundamento comn: la indiferencia.
Cito algunos ejemplos de esta expresin serena, elevada por encima de la pasin y la violencia, en las obras griegas que representan tanto a
dioses como a naturalezas mortales.
El arquetipo supremo de la paz y la indiferencia es el padre de los dioses, de ah que se lo represente en etema apacibilidad, casi insensible a los
sentimientos. Una mayor actividad puede atribursele a Apolo, porque es el ideal entre los dioses. Esta mayor actividad se expresa por medio
de la majestuosidad de su marcha, el empuje altivo de su cuerpo en el que juega la belleza eter-

na. Adems, tambin en l la mxima belleza est
formada en la calma ms profunda. Ni venas ni
tendones -dice Winckelmann2'- acaloran ni

excitan este cuerpo, sino que un espritu celestial,
que se desborda como una suave corriente, llena,
diramos, toda descripcin de esta figura. Est
representado persiguiendo a Pitn, contra quien
utiliza primero su arco, en el momento de alcanzarlo con su paso poderoso y de matarlo. Pero no
est aferrado a su objeto. Desde la altura de su
suficiencia, su mirada sublime se dirige hacia el
infinito mucho ms all de su victoria. El desprecio se posa en sus labios y el furor que lleva en
si hincha las aletas de su nariz y sube hasta su frente altiva. Pero la paz que flota en serenidad divina sobre la frente permanece imperturbable, etc.
De los ejemplos ms destacados de expresin
moderada en la representacin del actuar y el
padecer humanos, de Laocoonte y Nobe, ya se
trat en la pintura. Pero respecto a Nobe an quiero observar que por su objeto ya pertenece a las
obras mximas. En ella, diramos, la escultura se
representa a si misma y es el arquetipo de la escultura quizs tanto como Prometeo lo es de la tragedia. Toda vida consiste en la unin de lo infinito en s con lo finito, y la vida en cuanto tal slo
se manifiesta enla oposicin de ambos. All donde se da su unidad suprema o absoluta, est la
muerte considerada relativamente y por eso mismo la vida mxima. Puesto que la misin del arte
escultrico es representar esa suprema unidad, la
vida absoluta que reproduce, ya en si y por s mis__7l_d.
,L
ma, y tambin comparada con la manifestacin,

aparece como muerte. Pero en Nobe el arte ha
expresado ese mismo misterio representando la

mxima belleza en la muerte, haciendo que la
tranquilidad propia slo de la naturaleza divina,
pero inaccesible para la naturaleza mortal, sea
conquistada en la muerte, como para indicar que
el trnsito a la vida suprema de la belleza tiene
que aparecer en relacin a lo mortal, como muerte. En consecuencia, el arte es aqu doblemente
simblico; en efecto, se hace intrprete de s mismo, de modo que el objetivo de todo el arte se
encuentra expresado ante los ojos aqu, en Nobe.
Nota referente a la relacin con la pintura.
La pintura es una forma de arte puramente ideal.
La esencia de lo ideal = actividad. Por eso en la
pintura se permite mayor actividad y ms expresin de la pasin. Pero existe una nica limitacin: que no se suprima la belleza sensible, la elegancia, la gracia. Esa ltima belleza, que es la
sublimidad y que, como indiferencia total de lo
infinito y lo finito, slo habita originariamente
en Dios, es posible de ser representada slo en la
escultura.
Todava algunas determinaciones ms del arte
escultrico.
Es de esperar, por la infinita repeticin de todo
en todo, que tambin en la plstica icon oxv
retornen nuevamente las otras formas plsticas,
aunque con una validez muy limitada. A esto se
refieren las proposiciones siguientes.
132. La parte arquitectnica de la escultura, en la medida en que se encuentra en ella de
un modo subordinado, es el drapeado o el vestido.
F1LOsOFI'A DEL ARTE 353

El drapeado es arquitectnico porque es ms o
menos slo una alegora o sugerencia (eco) de
las formas de la figura orgnica. Esta sugerencia
se basa sobre todo en la oposicin entre los pliegues y lo liso, lo que no tiene pliegues. En la naturaleza, un miembro levantado desde el que cae
un ropaje libre hacia ambos lados siempre tiene
pliegues, que se forman all donde hay espacio
vaco. En las obras de estilo antiguo los pliegues
caen casi siempre en lnea recta. En el estilo ms
bello y perfecto del arte tendan a constituir un
arco y se los quebraba por razones de variacin,
pero de tal modo que saliesen como ramas de un
tronco comn con una curva muy ligera. De
hecho, no puede haber arquitectnica ms bella
y magnfica que la del drapeado perfectsimo en
las obras griegas. En ellas el arte de representar
el desnudo se potencia en cierto modo dejando
reconocer la forma orgnica a travs de un medio
extrao; y cuanto menos directamente y ms indirectamente se la representa, tanto ms bella se
hace esta parte del arte. No obstante, el drapeado siempre permanece subordinado al desnudo,
que es la verdadera y primera pasin del arte.
El arte desdea la envoltura en la medida en que
es un simple medio y no se convierte en alegora
de la belleza, pues l est totalmente formado
para el sentido supremo y desdea al inferior,
incluso all donde est al descubierto. Y, si no
existi ningn pueblo que tuviera un sentido ms
elevado para la belleza que los griegos, tampoco
hubo otro que estuviera ms alejado de esa vergenza falsa e impdica que se llama decencia.
Por eso, en las obras de arte el drapeado no poda
tener ningn fin exterior al arte y slo fue desa-
rrollado en funcin de la belleza, no con la as

llamada intencin moralizadora; de ah tambin
que nicamente la vestimenta griega pueda ser
llamada bella.
133. La parte pictrica de la escultura, en
la medida en que pudiera tener lugar en ella,
tendra que referirse a la agrupacin o reunin

de varias figuras en una accin colectiva, pues,
como en una composicin considerable no podra
evitarse que unas figuras ocultasen a otras y que
para la contemplacin del conjunto se hiciera
necesario un cierto y determinado punto de vista, la escultura se dara con ello una limitacin
semejante a la de la pintura. Pero por el asunto
mismo se ve cmo la escultura tiene que limi-
tarse necesariamente con respecto a la composicin a pocas figuras, y lo puede hacer tanto
mejor porque es el nico arte figurativo al que
le basta la figura en s y por s, y no necesita nada
fuera de ella. La pintura tiene que representar
adems el fondo y por eso se conforma menos
con una figura nica, pues tiene que darle significado al espacio. Sin embargo, precisamente
porque la pintura agrega el fondo a sus objetos,
posee a la vez el medio de enlace entre ellos,
mientras que la escultura, donde cada figura est
cerrada en s misma y por todos lados, si quisiera combinar muchas figuras con un medio
exterior, por ejemplo, el suelo en el que estn
colocadas, le dara una importancia demasiado
grande a lo extraesencial.
En consecuencia, puede afirmarse que el fundamento por el cual la escultura no se extiende a
composiciones ms complejas reside en su abso-
FILOsoFA DEL ARTE 355

lutidad, al reducir toda su grandeza a algo nico
o poco numeroso, no dependiendo de la extensin
en el espacio sino exclusivamente de la perfeccin
interna y la terminacin del objeto y, por tanto,
es una grandeza no apreciable empricamente
sino segn la idea. As como la naturaleza consigue la perfeccin de cada una de sus obras orgnicas suprimiendo el largo y el ancho y construyendo todo concntricamente, tambin el arte
figurativo concluye con la escultura, como si fuera
su or, reuniendo todo entorno al centro y, al limitarse en apariencia, se extiende a la totalidad.
Concluye la construccin de la plstica con
algunas
OBSERVACIONES GENERALES
SOBRE LAS ARTES FIGURATIVAS
EN GENERAL
Desde un comienzo hemos construido las artes

figurativas en general como el lado real del mundo del arte, cuya unidad tiene como fundamento la configuracin de la identidad en la diferencia. Sin duda, sta existe plenamente all donde
lo general es, todo lo particular y lo particular todo
lo general. Este es el caso preferentemente slo
de la escultura. Por tanto, estamos seguros de
haber terminado la construccin de las artes figurativas, es decir, de haberlas retrotrado a su punto de partida. El crculo general en que caen sus
formas es el de la unidad real que, representada
en su en-s, vuelve a ser una indiferencia. Por
diferenciacin surgen de ella la forma real y la
ideal, aqulla como msica, sta como pintura.
Ellas mismas se expresan plenamente como indiferencia slo en la plstica.

A la serie sucesiva de las tres artes bsicas establecida por nosotros podra oponrsele la siguiente. Podramos decir que, admitiendo y suponiendo que el arte figurativo corresponde a la unidad
real y que tiene que ser construido en sus formas
de acuerdo con las formas de esta ltima, en el sistema del arte la plstica corresponder necesariamente a la materia en la naturaleza y designar la primera potencia de las artes figurativas. El
en-s del arte se reviste aqu, como el en-s de
la naturaleza, totalmente de materia y cuerpo. Por la
segunda potencia la materia se hace ideal, en
la naturaleza mediante la luz, en el arte a travs
de la pintura. Finalmente en la tercera, la ideal y
la real se identifican; lo unido o configurado en
lo real o la materia se hace sonido o tono en el arte
para la msica y el canto. En consecuencia, aqu
el acto absoluto del conocimiento se libera ms o
menos de las cadenas de la materia y, suponindola slo como accidente, se lo reconoce objetivamente y como acto de la configuracin de la
eterna subjetividad en la objetividad. Por tanto,
aqu se da el orden inverso al adoptado por nosotros. Adems, este otro orden parecera recomendable porque pennite hacer el trnsito del arte figurativo al discursivo de una manera ms directa y
continua. La materia se disuelve poco a poco en
lo ideal: en la pintura en lo ideal relativo, en la luz;
en la msica, y ms an en el discurso y la poesa, en lo verdaderamente ideal, en la manifestacin
ms perfecta del acto absoluto de conocimiento.
El error que podra encontrarse en este orden
sera el de las potencias en la filosofia. Esto no

quiere decir que las potencias formen verdaderas oposiciones reales, sino que son formas generales que retoman de la misma manera en todos
los objetos. Por ejemplo, la potencia de lo orgnico de ningn modo es slo la esencia orgnica misma sino que existe con igual necesidad y
determinacin en la materia misma aunque subordinada a lo inorgnico. La materia es a la vez
inorgnica, orgnica y racional y, por eso, una
imagen del universo general. La plstica, como
tercera potencia de las artes figurativas, representa de forma desarrollada lo que en la materia
es expresin de la razn, y en esto hasta pasa por
distintos grados, desarrollando en la arquitectura, por ejemplo, la materia o lo inorgnico slo
hasta la alegora de lo orgnico e indirectamente de la razn. En consecuencia, si la plstica cae
en la primera potencia por hacerse cuerpo en la
materia, no obstante, seguira estando en la tercera potencia, a saber, bajo el exponente comn
del primero, al representar la razn como esencia de la materia. De esta manera, lo mismo que
la naturaleza representa la primera potencia respecto del universo en general, tambin el arte
figurativo se comporta como la primera potencia respecto del universo del arte en general.
Lo que decide el orden de las tres formas bsicas del arte plstico es lo siguiente.
Todo arte figurativo es la configuracin de lo
infinito en lo finito, de lo ideal en lo real. Como
en general busca la transformacin de lo ideal en
lo real, la ms perfecta manifestacin de lo ideal como real, la absoluta transformacin del primero en el otro, tiene que sealar la cumbre de
todo arte figurativo.
As, resulta que el arte, en la proporcin en que

es real, es decir, en la proporcin en que configura lo infinito en lo finito, tambin aparece como
real, en cambio, en la proporcin inversa de esa
transformacin, aparece ms o menos como
ideal. En la msica la configuracin de lo ideal
en lo real aparece an como acto, como un suceso, no como un ser, y como identidad meramente relativa. En la pintura lo ideal ya se ha reducido al contorno y a la figura, pero sin aparecer
todava como algo real; slo representa modelos
de lo real. Finalmente, en la plstica lo infinito
est totalmente transformado en lo finito, la vida
en la muerte, el espritu en la materia, pero precisamente por eso, y slo porque es total y absolutamente real, la obra plstica vuelve a ser tambin absolutamente ideal. En consecuencia, el
orden establecido por nosotros es el orden fundado en el asunto mismo. Volveremos a encontrar una proporcin parecida en la cara ideal de
la poesa, donde tambin la potencia suprema
se basa en esa transformacin de algo ideal en un
ser total, en una realidad representada como real,
en contraposicin con la lrica, por ejemplo, que
aparece mucho ms ideal.
Con esto, pues, habramos recorrido todo el
crculo de las artes figurativas. Nos dirigiremos
ahora hacia la cara ideal del mundo del arte, que
es la poesa en su sentido ms estricto, es decir,
la poesa en tanto que se expresa a travs del discurso y el lenguaje.
Cabe recordar aqu los siguientes principios.
l. Segn las demostraciones que se efectuaron en un comienzo ( 8), el universo est constituido segn dos vertientes que corresponden a
FILOsOFI'A DEL ARTE 359

las dos unidades en lo absoluto. En una, considerada en s, lo absoluto aparece slo comofundamento de la existencia, pues es aquella donde
su unidad eterna se configura en la diferencia.
En la otra, lo absoluto aparece como esencia,
como absoluto, pues as como all (en la primera unidad) la esencia es configurada en la forma,
aqu, en cambio, la forma es configurada en la
esencia. As pues, all predomina la forma, aqu
la esencia.
2. Los dos caras de lo ideal absoluto son esencialmente una; pues lo que en una se expresa realmente, en la otra slo lo hace idealmente, y ala
inversa; por tanto, consideradas aisladarnente,
ambas son slo los distintos modos de manifestacin de lo mismo.
La naturaleza, separada de la otra unidad (en
la cual la forma es configurada en la esencia),
aparece ms como creada, la ideal como creadora; pero, precisamente por eso y necesariamente, en una existe lo mismo que en la otra.
La naturaleza es, segn el 74 (Suplemento general), el lado plstico, su imagen es la Nobe del
arte escultrico, que con sus hijas queda petrificada; el mundo ideal es la poesa del universo.
En el primer caso el principio divino se oculta en
otra cosa, en un ser, aqu aparece como lo que es,
como vida y actuar. Pero esta diferencia es de
nuevo una mera diferencia de forma, como se
demostr respecto del arte figurativo y el discursivo. La naturaleza es considerada en s lo ms
originario, el primer poema de la imaginacin
divina. Los antiguos y despus los modemos llamaron al mundo real natura rerum, nacimiento
de las cosas. En l se concretan por primera vez
las cosas eternas, a saber, las ideas, y en la medida en que es el mundo de las ideas hecho patente, contiene los verdaderos arquetipos de la poesia. De ah que toda diferencia entre arte figurativo
y discursivo slo pueda basarse en lo siguiente.
Todo arte es una imitacin directa de la produccin absoluta o de la autoafirmacin absoluta; el arte figurativo no la deja manifestarse slo
como ideal sino como otra cosa, es decir, como
algo real. Por el contrario, la poesa, que por su
esencia es lo mismo que el arte figurativo, deja
manifestar ese acto absoluto de conocimiento
directamente como acto de conocimiento y, por
eso mismo, es la potencia superior del arte figurativo en tanto que en la propia imagen reejada
conserva an la naturaleza y el carcter de lo ideal, de la esencia, de lo general. Aquello mediante lo cual el arte figurativo expresa sus ideas es
algo concreto en s; aquello por lo cual el arte
discursivo expresa sus ideas es algo general en
s, a saber, el lenguaje. Justamente por ello, la
poesa se ha quedado preferentemente con el nombre de poesa, es decir, de creacin, porque sus
obras no aparecen como un ser sino como producir. De ah procede que la poesa pueda ser considerada como la esencia de todo arte, ms o
menos como el alma es la esencia del cuerpo.
Slo que en la construccin de la mitologa hemos
tratado ya en qu sentido la poesa es lo que crea
las ideas y, por tanto, el principio de todo arte.
En consecuencia, segn el mtodo adoptado por
nosotros -en contraposicin con el arte figurativo- aqu slo se puede tratar de poesa en la
medida en que ella misma es una forma particular del arte, es decir, de la poesa que es la mani-

festacin del en-si en todo arte. Incluso dentro
de esta limitacin la poesa es un objeto totalmente ilimitado y tambin por eso se diferencia
del arte figurativo. Para citar slo un ejemplo:
entre lo antiguo y lo moderno no existe oposicin en la plstica, en cambio si la hay en todos
los gneros de la poesa. La poesa de los antiguos est tan racionalmente limitada, es tan igual
a s misma como su arte. Por el contrario, la de
los modernos es tan variadamente ilimitada en
todo sentido y en todos los elementos y, en parte, tan irracional como lo es su arte en general.
Tambin este carcter de la limitacin se basa
en que la poesa es la cara ideal del arte, as como
la plstica es la cara real, pues lo ideal = lo
infinito.
La oposicin entre lo antiguo y lo moderno,
en el sentido que acabamos de mencionar, podra
expresarse de este modo: los antiguos son discursivos en la plstica y, en cambio, plsticos
en la poesa. El discurso es la expresin ms tranquila y directa de la razn. Cualquier otra accin
tiene una participacin ms corprea. En sus cuadros los modernos ponen la expresin en una
accin corporal violenta. Los cuadros de los antiguos, que llevan la expresin de la tranquilidad,
son por eso mismo discursivos, verdaderamente
poticos. Sin embargo, los antiguos son plsticos en la poesa y expresan el parentesco y la
identidad interna del arte discursivo y el figurativo de una forma mucho ms completa que los
modernos.
La falta de limitacin interna de la poesa aporta tambin una diferencia para el tratamiento cientfico de la poesa. En efecto, el arte figurativo y
el discursivo se comportan entre s como la naturaleza, que es racional y que puede ser representada segn un tipo general, lo hace con la historia, que es irracional, inagotable, y expresa su
ley oculta en la manifestacin. As como en la
naturaleza la necesidad, en tanto que lo general,
domina lo particular, mientras que en el mundo
ideal lo particular tiende sin cadenas libremente
hacia lo infinito, lo mismo sucede en el arte figurativo y discursivo. De ah que respecto a la poesa nos resulte imposible, en primer lugar, llevar
lo general a lo particular a travs de la construccin como el arte figurativo, pues aqu la particularidad tiene ms fuerza y libertad. Lo general
que puede expresarse aqu slo puede ser expresado mejor en lo grande y en masas enteras. Sin
embargo, cuanto menos imperativamente determine lo general a lo particular, tanto ms exige,
en segundo lugar, que lo particular sea representado en su absolutidad. De ah que en la poesa
la representacin descienda ms hacia la caracterizacin de individuos.
Por lo dems, no me voy a detener tanto en los
detalles sino ms bien slo en lo principal y, por
esta razn, ya no podr exponer proposiciones
aisladas sino slo visiones de conjunto.
Primero responder a la pregunta de cmo el
discurso se convierte en poesa. En esta pregunta tendremos que hablar a) del en-s de la poesa,
en lo que an no ha sido determinado anteriormente, b) de las formas por las cuales la poesa
se distingue del discurso, es decir, sobre todo,
el ritmo, el metro, etc. Para esto hemos de construir en general las unidades particulares comprendidas en la unidad bsica de la poesa, o sea,

los gneros y especies del arte potico, de los
cuales los principales son el lrico, el pico y el
dramtico, y despus trataremos a cada uno en
especial.
Cuando uno consulta a los tericos mediocres
de las bellas artes, se encuentra en considerables
apuros para dar un concepto o una, as llamada,
definicin del arte de la poesa, y en aquellos que
la dan ni siquiera est expresada la forma de la
poesa, y menos an la esencia. Pero lo primero
para el conocimiento de la poesa es, sin duda,
conocer su esencia, pues de ella se sigue la forma, porque efectivamente slo una forma tal puede adaptarse a sta, a la esencia.
Ahora bien, el en-si de la poesa es el de todo
el arte: es la representacin de lo absoluto o del
universo en algo particular. Si contra esto se pudiera alegar alguna objecin desde varias especies
poticas particulares, sta probara que estas llamadas especies poticas carecen de realidad potica. As como en general no es obra de arte lo que
no es mediata o inmediatamente el reejo de lo
infinito, tampoco en particular puede ser poesz'a
o ser potico lo que no represente algo absoluto,
es decir, lo absoluto en relacin con cualquier particularidad. Con esto no se define de qu clase
sea esta particularidad. El sentido potico consiste en no necesitar nada fuera de la posibilidad
para ser concreto y real. Lo que es poticamente
posible, precisamente por eso es sin ms real, del
mismo modo que en la filosoa lo que es ideal es
real. El principio de la no-poesa, como el de la
no-filosoa, es el empirismo o la imposibiidad
de reconocer como verdadero y real algo distinto de lo que se encuentra en la experiencia.
Sobre los grandes objetos de la poesa, elmundo de las ideas, que para el arte es el mundo de
los dioses, el universo, la naturaleza, ya se ha
hablado en la doctrina sobre la mitologa. Junto
con la necesidad de la mitologa para todo arte,
que all se demostr, se evidenci esta necesidad
sobre todo para la poesa. Igualmente se mostr
all hasta qu punto los tiempos modernos tienen
su mitologa, y cmo con el material actual siempre se la puede enriquecer y recrear. Pero la aplicacin de estos principios generales slo puede
hacerse con ocasin de cada una de las especies
poticas.
La forma general de la poesa es la de representar las ideas en el discurso y el lenguaje. Respecto al fundamento y al significado del lenguaje,
quiero recordar el 73, donde se demostr que

es el smbolo ms adecuado para el acto absoluto del conocimiento, pues, por una parte, ste
aparece en el lenguaje como ideal, no real, igual
que en el ser, aunque, por otra parte, se integra
a travs de algo real sin dejar de ser ideal. En particular, sobre la relacin del lenguaje con el sonido quiero recordar lo siguiente. Sonido = configuracin pura de lo infinito en lo finito concebido
como tal. En el lenguaje esta configuracin es
completa y se inicia ya el reino de la unidad
opuesta. De ah que pueda decirse que el lenguaje
es la materia ms potenciada que surge de la configuracin de lo infinito en lo finito. La materia
es la palabra de Dios incorporada en lo finito.
Esta palabra, que se hace reconocible en el sonido mediante ntidas diferencias (en la diferencia de tonos) y que es inorgnica, es decir, que
an no ha encontrado el cuerpo que le corres-

ponde, lo encuentra en el lenguaje. As como en
la carne del cuerpo humano se suprirnen todas las
diferencias de colores y surge la mxima indiferencia de todos ellos, tambin el discurso es
la materia reducida a la indiferencia de todos los
tonos y sonidos. Como resulta evidente en el curso de la filosoa general, es necesario que la mxima corporeidad y atadura de la inteligencia
sea a la vez el momento de su liberacin. En el
organismo humano est el punto mximo de contraccin del universo y de la inteligencia que habita en l. Pero tambin en el hombre ella se abre
paso hacia la libertad. Y precisamente por eso aparece aqui el sonido, el tono como expresin de
lo infinito en lo finito, pero como expresin de la
configuracin completa -en el lenguaje, que
se comporta frente al mero sonido como la materia de un cuerpo orgnico enlazada a la luz frente a la materia general-.
El lenguaje en s mismo es el caos con que la
poesa debe formar los cuerpos de sus ideas. Pero
como cualquier otra obra de arte, la obra potica debe ser algo absoluto en lo particular, un universo, un cuerpo fisico. Esto slo es posible separando el discurso en el que se expresa la obra
de arte de la totalidad del lenguaje. Pero esta separacin, por una parte, y la absolutidad, por otra,
no son posibles sin que el discurso tenga en s
mismo su propio movimiento independiente y,
por tanto, tambin su tiempo en s mismo, como
el cuerpo fsico; por esta razn, se asla de todo
lo dems siguiendo una legalidad interna. El discurso, considerado desde fuera, se mueve libre y
autnomamente, est ordenado slo en s y subordinado a la legalidad. A aquello por lo cual el
cuerpo fisico es en s mismo y lleva el tiempo en

s mismo le corresponde en el arte el ritmo, en la
medida en que como arte discursivo es msica.

Como la msica, igual que el discurso tiene un
movimiento en el tiempo, sus obras no serian totalidades cerradas en s si estuviesen sometidas al
tiempo y, si a la inversa, no lo sometiesen ms
bien ellas y lo llevaran en s. Este dominio y sometimiento del tiempo = ritmo.
El ritmo, en general, es la configuracin de
la identidad en la diferencia; por tanto, encierra
en s cambio, pero un cambio ordenado por la
propia actividad, subordinado a la identidad de
aquello en lo que se encuentra. (Con respecto al
concepto general de ritmo hay que remitirse a
lo dicho en la msica.)
Aqu considero el ritmo provisionalmente en
el significado ms general, a saber, en cuanto
regularidad interna de la sucesin de los movimientos tonales. Pero en este significado ms
amplio implica nuevamente dos formas, una, que
puede llamarse ritmo en el sentido ms estricto
y que, como configuracin de la unidad en la pluralidad, corresponde a la categoria de la cantidad,
y otra opuesta a la primera, que ha de corresponder a la categora de la cualidad. Es fcil ver
que el ritmo en el sentido ms estricto es determinacin de la sucesin de los movimientos tonales segn leyes de la cantidad, mientras que la
forma que corresponde a la cualidad tiene que
ser determinada ms precisamente de la siguiente manera. Como, aparte de la duracin o cantidad, en los sonidos no puede haber otra diferencia que la de altura y gravedad, segn lo que se
demostr antes sobre el discurso, las diferencias
637
de los sonidos estn en l suprimidas y eliminadas (pues en el canto, que vuelve a ser msica,
la identidad alcanzada en el lenguaje es nuevamente disgregada, el discurso retorna a los sonidos elementales), por tanto, como en el discurso
en cuanto tal no hay cambios de altura y gravedad del sonido en s y las unidades del lenguaje no pueden ser tonos, lo mismo que las unidades
de un cuerpo orgnico no pueden ser colores, y
puesto que las unidades del lenguaje ya son miembros orgnicos, slabas, y la determinacin cualitativa no puede referirse a la altura y gravedad de
los sonidos, entonces no queda nada que pueda
constituirla ms que la distincin de una slaba
mediante una elevacin de la voz, con la cual se
combina un nmero de otras slabas, y esta unidad
se hace perceptible al odo implicando, en cambio, la cada de las dems slabas por un descenso
de la voz. Esto es lo que se llama acento 22.
***
Paso a considerar ahora cada una de las especies poticas anticipando las siguientes generalidades.
La poesa en general es una totalidad que tiene su tiempo y su fuerza motriz en s misma, por
22 Las siguientes explicaciones sobre la mtrica, la versificacin,
la aplicacin de la mtrica rtmica a las lenguas modernas, y an
ms, las nuevas mtricas (rima, ctc.), fueron pasadas por alto aqu
por considerar que no contenan nada personal (y en parte slo consistan en indicaciones), tanto ms cuanto que el autor explica en el
transcurso de las mismas que en sus indicaciones ha seguido casi
siempre a escritores conocidos (A. W. Schlegel, Moritz). (N. del E.)
lo cual se separa del todo del lenguaje y est perfectamente cerrada en s.
Una consecuencia directa de este ser-en-smismo del discurso atravs del ritmo y el metro
es que el lenguaje con sus peculiaridades tambin ha de distinguirse del lenguaje comn por
otras connotaciones. A travs del ritmo el discurso explica que tiene su finalidad absolutamente
en s mismo; no tendra sentido que, estando as
realzado, se acomodara a los fines intelectuales
ordinarios del lenguaje e imitara todas las formas
que sirven para ello. Ms bien tiende en lo posible a ser absoluto tambin en sus partes. (Ninguna subordinacin lgica, supresin de partculas ilativas.) Adems toda poesia, sea lrica, pica
o dramtica, est compuesta en su origen para ser
oda. Aqu el entusiasmo aparece ms directamente como inspiracin, que no permite que el
posedo por ella piense en fines extemos. Escuchando nicamente la voz del dios l se mueve,
diramos, rera de la legalidad ordinaria, audazmente, aunque con seguridad y agilidad. Slo es
un prejuicio el creer que la poesa no tiene que
hablar en un lenguaje distinto del que suele usarse en la prosa (Gottsched, Wieland).
Por aadir esta explicacin aqu, la prosa en
general es el lenguaje del que el entendimiento
ha tomado posesin y ha formado segn sus fines.
En la poesa todo es limitacin, separacin rigurosa de las formas. En ese sentido, la prosa vuelve a ser la indiferencia, y su error ms prominente, el de querer salir de ella, da origen al
nacimiento espurio de la prosa potica. La poesa se distingue de ella no slo por el ritmo sino
tambin por su lenguaje, en parte, ms sencillo

y, en parte, ms bello. Con esto no se quiere decir
que es un fuego salvaje que se expresa en una
vaca exageracin del lenguaje, a lo cual los antiguos llamaron parentirso. Ciertamente existen
crticos de arte que hasta hablan del fuego salvaje de Homero.
La sencillez es lo supremo tambin en la poesa, igual que en las artes figurativas, y Dionisio de Halicarnaso, el crtico ms acertado entre
los antiguos, seala el mrito de la sintesis potica expresamente en un pasaje de la Odisea, que,
como l dice, est redactado con las expresiones
ms vulgares, las que empleara, por ejemplo, un
campesino o un artesano.
En este sentido, la diccin lrica y la dramtica son distintas de la pica, en la medida en que
son lricas en gran parte. Pero tambin aqu el
entusiasmo se expresa ms por los audaces desvos de la sucesin lgica o mecnica de las ideas que por la pompa de las palabras. El lenguaje se hace rgano superior, se le permiten giros
ms breves, palabras menos vulgares, exiones
peculiares de las palabras, pero todo dentro de
los lmites del verdadero entusiasmo.
En las teoras sobre el arte potico suele hablarse
tambin de metforas, tropos y dems ornamentos
del discurso, como son los eptetos, las comparaciones y las parbolas. En cuanto a las metforas,
ms bien pertenecen a la retrica. La retrica puede tenerla finalidad de hablar mediante imgenes
para hacerse intuible o para engaar y despertar
pasin. La poesa nunca tiene un fin fuera de s,
a pesar de que tambin produce hacia fuera la emocin que existe dentro de ella. Platn compara los
efectos de la poesa con los de tm imn, etc.
Por consiguiente, en la poesa todo lo que pertenece al adorno del discurso est subordinado
al principio mximo y supremo de la belleza y,

precisamente por eso, no se puede establecer ninguna ley general sobre el uso de las imgenes,
tropos, etc., a no ser la de esta subordinacin.
consrrruccrn DE LAS ESPECIES

PoET1cAs EN PARTICULAR
La esencia de todo arte en cuanto representacin de lo absoluto en lo particular es, por un lado,
pura limitacin y, por otro, absolutidad indivisa.
Ya en la poesa natural los elementos tienen que
separarse, el arte que aparece consumado slo se
establece con la estricta separacin. Aqu es de
nuevo la poesa antigua la que est ms estrictamente limitada en todas sus formas; la moderna
es ms difusa y eclctica, de ah que haya suscitado una cantidad de gneros intermedios.
Si en la exposicin de las distintas especies
poticas, quisisemos seguir el orden natural o
histrico, deberamos partir de la epopeya como
la identidad y a partir de ella continuar con la
poesa lrica y dramtica. Pero, como aqu tenemos que regimos totalmente segn el orden cientfico y como, de acuerdo con la gradacin ya
indicada de las potencias, la de la particularidad
o diferencia es la primera, la de la identidad es la
segunda, y aquello donde unidad y diferencia,
general y particular, se identifican es la tercera,
tambin en este caso permaneceremos fieles a
dicha gradacin y, por eso, comenzaremos con
el arte lrico.
FILosOFIA DEL ARTE 371

Entre las tres especies poticas, la poesa lirica corresponde a la forma real, lo cual resulta
evidente porque su designacin seala la analoga con la msica. Pero esto puede explicarse ms
rigurosamente del siguiente modo.
En esa forma que corresponde a la configuracin de lo infinito en lo finito tiene que predominar, por eso mismo, lo finito, la diferencia,
la particularidad. Y ste es el caso de la poesa
lrica. Ms directamente que cualquier otra especie literaria, ella parte del sujeto, es decir, de la
particularidad, ya sea para expresar el estado de
un sujeto, por ejemplo, del poeta, o para plasmar los motivos de una representacin objetiva
de una subjetividad. Justamente por ello y en este
sentido, puede llamarse poesa subjetiva, o sea,
subjetividad tomada en el sentido de la particularidad.
En cualquier otra especie de la poesa es posible un cambio de los estados sin perjuicio de
su identidad interior; en la lrica, como en una
obra musical, domina un nico tono, una nica
emocin bsica y, as como en la msica todos
los tonos que se combinan con el dominante slo
pueden ser diferencias por el predominio de la
particularidad, tambin en la lrica cada emocin
se expresa como diferencia. La poesa lrica es
la que ms subordinada est al ritmo, depende
totalmente de l, e incluso es arrastrada por l.
Evita los ritmos montonos, mientras que la epopeya se mueve a este respecto en la mxima identidad.
La poesa lrica es en general la representacin
de lo infinito o general en lo particular. As, todas
las odas pindricas parten de un objeto particu-
lar y de un acontecimiento particular, pero desde l pasan a lo general como, por ejemplo, en el
ciclo mitolgico posterior, y, al retomar de nuevo de lo general a lo particular, producen una

especie de identidad de ambos, una verdadera
representacin de lo general en lo particular.
Como la poesa lrica es la especie potica ms
subjetiva, en ella predomina necesariamente la
libertad. Ninguna otra especie est menos sometida a la coercin. Los desvos ms audaces de la
sucesin ordinaria en el pensamiento le estn permitidos, y slo se trata de mantener una conexin
en el nimo del poeta o del oyente, y no objetivamente o fuera de l. En la pica impera la ms
perfecta continuidad, en la poesa lrica sta se
suprime, como en la msica, donde hay puras
diferencias y es imposible una verdadera continuidad entre un tono y el siguiente, mientras que
en los colores todas las diferencias conuyen en
una nica masa como en un solo haz.
El en-si de toda poesa lrica es la representacin de lo infinito en lo finito, pero, como slo
se mueve en la sucesin, la oposicin entre lo
infinito y lo finito surge, diramos, como principio interior de vida y movimiento. En la pica lo
infinito y lo finito son absolutamente uno; por
esta razn en ella no se menciona lo infinito, no
porque no exista, sino porque se basa en la unidad comn con lo finito. En la poesa lrica esta
oposicin se explica. De ah que los objetos preferidos de la poesa lrica sean morales, blicos,
apasionados en general.
En oposicin a la generalidad, el carcter de
lo finito o de la particularidad es fundamentalmente apasionado. La poesia antigua es la que

nos vuelve a presentar del modo ms puro y originario este carcter del arte lrico, tanto por su
origen como por su condicin. El origen y el primer desarrollo de la poesa lrica en Grecia es contemporneo al florecimiento de la libertad y el
surgimiento del repub1icanismo.Al principio la
poesa se uni con las leyes y sirvi para transmitirlas. Como arte lrico, pronto se entusiasm
con la gloria, la libertad y la bella sociabilidad.
Se convirti en el alma de la vida pblica, ensalzadora de las fiestas. La fuerza antes dirigida totalmente hacia fuera, perdida en una identidad objetiva, la epopeya, se volvi hacia el interior y
comenz a limitarse; con esta conciencia naciente y la diferenciacin que introduca surgieron los
primeros tonos lricos, que pronto se desarrollaron
hacia la mxima variedad. Lo rtmico en los Estados griegos, la reexin de los griegos orientada completamente hacia ellos mismos, hacia su
propia existencia y actividad, inflam las ms
nobles pasiones dignas de la musa lrica. Al mismo tiempo que la lrica, la msica animaba las
fiestas y la vida pblica. En Homero todava se
realizan sacrificios y servicios religiosos sin msica. A la identidad de la epopeya de Homero pertenece tambin el principio heroico, el principio
de la monarqua y del dominio.
La poesa lrica se inici con Calinos y Arquelao
despus del desarrollo totahnente completo de la
epopeya; y por tanto, en comparacin con la pica,
el arte lrico es, hasta su ltimo perfeccionamiento en Pndaro, rma poesa puramente republicana.
Vase Fr. Schlegel, Historia de la poesa de los griegos y los
romanos, p. 218.
Casi todos los cantos lricos de los antiguos,

de cuya existencia slo sabemos por tradicin
histrica o porque nos han quedado fragmentaria
o incluso totalmente, se refieren a la vida pbica
y general, y las poesas lricas de los antiguos que
se refieren a algo ms individual expresan una
sociabilidad como slo poda lograrse y ser en
un Estado libre y grande. Todo indica que el capullo an cerrado en la epopeya se est abriendo y
que se desplaza a una forma de vida ms libre.
En consecuencia, tambin en la particulardad
de la poesa lrica los griegos son objetivos, reales, expansivos.
Como ya se observ, los primeros ritmos lricos eran aquellos en los que se cantaban las leyes
de los Estados libres; an bajo Soln. Los cantos blicos de Tirteo <<espoleaban una pasin
totalmente objetiva. Alceo, que era el jefe de los
conspiradores contra los tiranos, no slo los combata con la espada sino tambin con cantos. Se
cuenta de muchos poetas lricos de esa poca que
fueron llamados por consejo de los dioses a deponer las rivalidades civiles. Otros eran venerados
en las cortes de los gobernantes y tiranos de aquel
tiempo, por ejemplo Arin de Periandro. La poca
de la ingenuidad tambin pas, porque los aedos
dejaron de ser sobrios como los homricos y exigieron retribucin, ganancia, consideracin a su
talento. Tambin en este sentido -obj etivo-,
Pndaro, cuya lira sonaba en los certmenes pblicos, fue la or de la lrica griega. Anticipaba la
cultura de la poca de Pericles; el republicanismo ms burdo se redujo ya al dominio de los cultos; la dignidad de un filsofo pitagrico se combina con el fuego del poeta lrico, pues, como

se sabe por la leyenda, am la doctrina de Pitgoras. (Lo plstico, casi dramtico de las odas
pindricas.)
Sin embargo, esta objetividad de la lrica griega existe slo dentro del carcter general del gnero, que es el de la intimidad, de la realidad particular y presente. La epopeya narra el pasado.
El poema lrico canta el presente y desciende hasta la perpetuacin de la or ms individual y pasajera del placer, de la belleza, del amor a ciertos
j venes, como en la poesa de Alcmano y de Safo,
y tambin al detalle de ojos bellos, de cabellos,
de ciertos miembros, como enla poesa de Anacreonte.
Dionisio de Halicamaso define como lo caracterstico de la pica que el poeta no aparece. El
arte lrico, en cambio, es la esfera propia de la
autocontemplacin y de la autoconciencia, como
la msica, donde no se expresa una figura sino
un espritu, no un objeto, sino un estado de nimo.
El carcter de la diferencia, la separacin y el
aislamiento que se encuentra en la lrica en si y
por s se expresa en el arte lrico de los griegos
con connotaciones no menos definidas que las
dems. Desarrollo completo de todos los gneros rtmicos, de modo que al drama no le quedaba nada. Estricta separacin de todas las especies, tanto en lo que se refiere a las diferencias
exteriores del ritmo como a la diversidad interna de la materia, del lenguaje, etc., finalmente
estricta separacin entre los diferentes estilos del
arte lrico, el jnico, el drico, etc.
Tambin con respecto al arte lrico vemos retornar otra vez la oposicin general de lo antiguo y
lo moderno.
As como entre los griegos la or suprema del

arte lrico coincide con la aparicin de la repblica, con el orecimiento supremo de la vida
pblica, los primeros comienzos de la lrica
moderna estn en el siglo XIV en la poca de los
disturbios pblicos y de la disolucin general de
la liga republicana y de los Estados en Italia. Al
desaparecer ms o menos la vida pblica, tena
que orientarse hacia dentro. Los tiempos felices
que Italia deba a algunos prncipes magnnimos,
sobre todo, a los Mdicis, slo llegaron ms tarde, y favorecieron la epopeya romntica que se
desarroll con Ariosto. Dante y Petrarca, los primeros autores de la poesa lrica, vivieron en tiempos de intranquilidad, de disolucin social, y sus
cantos, cuando se refieren a estos objetos externos, proclaman en voz alta la desdicha de esta
poca.
La poesa de los antiguos ensalzaba sobre todo
las virtudes masculinas, originadas y alimentadas por la guerra y la vida pblica colectiva. De
ah que, entre todas las relaciones de la emocin,
la que predominaba fuera la amistad entre los
hombres y el amor a las mujeres estuviera totalmente subordinado. La lrica moderna estaba consagrada en su origen al amor con todos los sentimientos que en el concepto delos modernos se
vinculan a l. La primera inspiracin de Dante
fue el amor de una adolescente, Beatriz. Eterniz la historia de ese amor en sonetos, canciones
y en obras en prosa mezcladas con poesa, sobre
todo en la Vita nuova. Las ms grandes vicisitudes de su vida posterior, el exilio de Florencia,
las desdichas y el crimen de la poca, espolearon su espritu divino hacia la produccin de una
FILOsOFiA DEL ARTE 377

obra superior, la Divina Comedia, a pesar de que
en el fondo y en el origen de este poema est de
nuevo Beatriz.
La vida entera de Petrarca estaba consagrada
a ese amor espiritual que se satisface en la adoracin. Se necesit esta alma armnica repleta
de la or de la cultura y de las virtudes ms nobles
de su tiempo para llevar la poesa italiana al grado mximo de belleza lrica, pureza y perfeccin.
Sera un gran error buscar en Petrarca a un poeta derretido y fundido en el amor, pues sus formas son tan rigurosas, precisas y definidas, como
las de Dante en su mbito.
Tambin Boccaccio se asocia a este grupo,
pues la musa de su poesa tambin es el amor.
El espritu de la poca modema, que ya antes
ha sido expuesto en general, trae consigo la limitacin de la lrica moderna con respecto a los
objetos. En los Estados modernos la lrica ya no
podia ser imagen y acompaamiento de una vida
pblica y general -de una vida en un todo orgnico-. Para ella no quedaban otros objetos que
los enteramente subjetivos, sentimientos individuales y momentneos en los que la poesa lrica
se ha perdido tambin en las ms bellas efusiones
del mundo posterior y desde las cuales asoma slo
muy indirectamente una vida entera, o sentimientos
duraderos que se refieren a objetos, como en los
poemas de Petrarca, donde el todo llega a ser una
clase de unidad novelesca o dramtica.
Los sonetos de Petrarca no slo son obras de
arte en el detalle sino en el conjunto. (El soneto
slo es capaz de una belleza arquitectnica.)
Pero no se puede desconocer que la ciencia, el
arte y la poesa provenan de un nivel espiritual
-de ah lo no heroico-, y que las historias de

amor ms bien se refieren a mujeres que a doncellas.
Por lo dems, la poesa lrica se divide en poemas de contenido moral, didctico, poltico, siempre con predominio de la reexin, de la subjetividad, pues le falta la objetividad de la vida. La
nica especie de poesas lricas que se refieren a
la vida pblica son las religiosas, pues slo en la
iglesia haba an vida pblica. Llegamos ahora
a la epopeya.
La poesa lrica designa en general la primera potencia de la serie ideal, por tanto, la de la
reflexin, el saber, la conciencia. Precisamente
por eso, est totalmente bajo el dominio de la
reflexin. La segunda potencia del mundo ideal
es en general la del actuar, de lo objetivo en si,
como el saber de lo subjetivo. Pero, as como las
formas del arte en general son en si las formas
de las cosas, esa especie potica que corresponde a la unidad ideal tiene que representar no slo
el actuar que se manifiesta sino el actuar absolutamente considerado y tal como es en s.
El actuar, considerado absoluta u objetivamente, es historia. La misin de la segunda especie es, pues, ser una imagen de la historia tal
como es en s O en su carcter absoluto.
Que esta especie potica es la epopeya resulta perfectamente determinado porque todas las
determinaciones derivadas del carcter indicado
se renen y coinciden en la epopeya.
1) Lo caracterstico de la epopeya es que no
slo representa accin, historia, sino que aparece en la identidad de lo absoluto. El actuar objetivamente considerado o como historia est en el
FILOSOFIA DEL ARTE 3 79

en-s como identidad pura, sin oposicin de lo
infinito y lo finito, pues en el en-s, del que todo
actuar es mera manifestacin, est lo finito que

est en lo infinito y, por tanto, fuera de toda diferencia con l. Esto ltimo slo es posible all
donde lo finito es algo en s, real, es decir, en la
medida en que lo infinito est representado en lo
finito. La oposicin entre la particularidad y la
generalidad se expresa respecto al actuar como
la oposicin entre la libertad y la necesidad. En
consecuencia, stas se identifican tambin en el
en-si del actuar. Asi pues, como en la epopeya no
existe oposicin de lo infinito y lo finito, tampoco se puede exponer en ella la lucha entre la
libertad y la necesidad. Ambas aparecen involucradas en una unidad comn.
La lucha de la libertad y la necesidad slo se
decide gracias al destino y hasta podriamos decir
que l la provoca. Toda oposicin de necesidad
y libertad reside nicamente en la particularidad,
en la diferencia. Por el estado de diferencia de la
particularidad, la identidad adopta ante ella la
relacin de causa y por eso aparece como destino. En el en-s del actuar en cuanto identidad
absoluta no hay destino.
En consecuencia, es necesario resumir la primera determinacin de la epopeya del siguiente
modo: expone la accin en la identidad de la
libertad y la necesidad, sin oposicin entre lo
infinito y lofinito, sin lucha y, por lo mismo, sin
destino.
Causa la mxima extraeza cuando se compara la epopeya homrica con las obras ms tempranas de la poesa lrica, al no encontrar en ella
ninguna mencin de lo infinito. La vida y accin
de los hombres se mueve considerada por un lado,

en la pura finitud, pero, precisamente por eso, en
la absoluta identidad de libertad y necesidad. La
envoltura que cubre a ambas, como en un capullo, an no est abierta, en ninguna parte hay rebelin contra el destino, aunque si desafio contra
los dioses, porque ellos mismos no son ni sobrenaturales ni extranaturales, sino que caen en el
crculo de los sucesos humanos. Podra objetarse que Homero ya conoca a las negras Ceres y
la fatalidad a que estaban sometidos el mismo
Zeus y los dems dioses. Es cierto, pero la fatalidad no se manifiesta como destino porque no
aparece oposicin en contra. Dioses y hombres,
todo el mundo que abarca la epopeya, estn representados enla mxima identidad con ella. En este
sentido, resulta especialmente significativo el

pasaje del canto XVI de la Ilada 2*, donde Zeus
quiere salvar a su querido Sarpedn de las manos
de Patroclo y de la muerte y Hera le recuerda con
estas palabras:
Una vez ms quieres librar de la muerte horrsona a ese hombre mortal, a quien tiempo ha que el liado
conden a morir?
A este arguye que, si l arrebatase vivo a Sarpedn, otros dioses exigiran lo mismo para sus
hijos, y contina:
Pero, si Sarpedn te es caro y tu corazn lo compadece, deja que muera a manos de Patroclo en reido combate; y cuando el alma y la vida lo abando-
- 442 ss.

nen, ordena a la Muerte y al dulce Sueo que lo lleven a la vasta Licia, para que sus hermanos y amigos
le hagan exequias y le erijan un tmulo y un cipo, que
tales son los honores debidos a los muertos.
En este pasaje la fatalidad aparece con la suavidad de una tranquila necesidad frente a la cual
no hay indignacin ni discusin, pues tambin
Zeus obedece a Hera e
648
hizo caer sobre la tierra sanguinolentas gotas para

honrar al hijo amado 15.
Los hroes de la Ilada estn mucho menos

posedos an de sentimiento hostil ni de lucha
contra el destino y, de esta manera, la epopeya se
coloca muy significativamente entre los otros dos
gneros, la poesa lrica, donde domina la mera
lucha de lo infinito y lo finito, la disonancia de
la libertad y la necesidad sin ms solucin completa que la subjetiva, y la tragedia, donde se
representa a la vez la lucha y el destino. La identidad que en la epopeya dominaba an oculta y
como suave poder, se descarga en golpes recios
y violentos all donde se opone la lucha. En esa
medida la tragedia puede ser ciertamente considerada como sntesis de lo lrico y pico, puesto
que la identidad de lo pico, por oposicin, se
transforma en ella en destino. En consecuencia,
la epopeya, comparada con la tragedia, carece de
lucha contra lo infinito, pero tambin de destino.
2) El actuar es en su en-si intemporal, pues
todo tiempo slo es diferencia entre la posibili25 Sobre este pasaje, vase Filosofia de la mitologa, p. 360.
dad y la realidad, y todo actuar fenomnico no es

sino divisin de esa identidad en la cual todo es
a la vez. La epopeya tiene que ser una imagen de
esa intemporalidad. Cmo es esto posible? La
poesa en cuanto discurso est ligada al tiempo,
toda representacin potica es necesariamente
sucesiva. Por tanto, aqu parece haber una contradiccin irresoluble. Se la elimina de la siguiente manera. La poesa misma en cuanto tal tiene
que estar como fuera del tiempo, no debe ser tocada por el tiempo y, por eso, tiene que colocar todo
tiempo, todo lo sucesivo, puramente en el objeto mantenindose ella misma serena y flotando
inmvil por encima de la corriente de la sucesin. De este modo, en el en-si de toda accin,
en cuyo lugar se coloca la poesa, no hay tiempo, slo existe en los objetos como tales, y toda
idea, cuando surge del en-s como objeto, se incorpora al tiempo. As pues, la epopeya tiene que ser
lo sereno, y el objeto, en cambio, lo mvil. Supngase a la inversa, a saber, que la epopeya fuera la
representacin de la quietud mediante el movimiento, tal que el movimiento cayera en la poesia y la tranquilidad en el objeto, entonces se
suprimira tambin el carcter pico y con ello
se originaria la especie potica descriptiva, la llamada pintura potica; y no puede haber nada ms
ajeno a la epopeya que esto. Es repugnante ver
al poeta descriptivo afanarse y moverse mientras
su objeto siempre permanece inmvil. Por eso,
aun all donde la epopeya describe lo tranquilo,
lo tranquilo mismo tiene que transformarse en
movimiento y progresin. Ejemplo: el escudo de
Aquiles, aunque por otras razones este pasaje de
la Ilada pertenece a los ltimos.
F1LOsOFiA DEL ARTE 3 83

Si ahora reexionamos sobre el tipo general
que se encuentra a la base de las formas del arte,
encontramos que la epopeya corresponde en la

poesia a la pintura en el arte figurativo. lgual que
sta, tambin aqulla es representacin de lo particular en lo general, de lo finito en lo infinito.
As como la luz y la no-luz conuyen en una nica masa idntica, tambin en aqulla conuyen
particularidad y generalidad. As como en sta
predomina la superficie, tambin la epopeya se
extiende en todas direcciones como un ocano
que enlaza pases y pueblos. Ahora bien, cmo
hay que concibir esta situacin? Podra alegarse
que el objeto de la pintura est quieto, mientras
que en el de la epopeya hay un progreso continuo. Pero en esta objecin se convierte en esencia de la pintura lo que es su simple lmite. Objetivamente considerado, lo que podemos llamar
objeto en la pintura no carece de progresin; slo
es un momento fijado -subjetivamente-, pero
especialmente en objetos cargados de afecto y,
en general, en la pintura histrica, vemos que el
momento siguiente modifica todas las relaciones, si bien, al no estar representado este prximo momento, todas las figuras del cuadro permanecen en su posicin; es un momento
empricamente convertido en eternidad. Sin
embargo, por esta limitacin slo casual en la
presente consideracin, no se puede decir que
el objeto est quieto; ms bien progresa, slo que
el momento siguiente se nos sustrae. En la epopeya ocurre lo mismo. En la epopeya la progresin cae totalmente en el objeto, que se mueve
etemamente, mientras que el reposo cae en la forma de la representacin, como en la pintura, don-
de lo continuamente progresivo slo est fijado

por la representacin. La permanencia que parece caer en el objeto del cuadro, recae aqu sobre
el sujeto y sta es la razn de una peculiaridad
de la epopeya que seguiremos explicando: que
ella tambin valora el momento, que no se apresura por avanzar, precisamente porque el sujeto
est quieto, diramos, no- tocado por el tiempo,
fuera del tiempo.
Sobre el modo en que la epopeya es una imagen de la intemporalidad del actuar en su en-s
podremos ahora expresamos as: aquello que
no est en el tiempo comprende dentro de s todo
el tiempo, y a la inversa, pero precisamente por
eso es indiferente frente al tiempo. Esta indiferencia frente al tiempo es el carcter bsico de
la epopeya. Es igual a la unidad absoluta en la
que todo es, llega a ser y cambia, pero ella misma no est sometida a ningn cambio. La cadena de causas y efectos se remonta al infinito, pero
aquello que esta serie de la sucesin comprende
a su vez dentro de s no se encuentra en la serie
sino que est fuera de todo tiempo.
Las dems determinaciones se desprenden ahora por s mismas y son en cierto modo la mera
consecuencia de la que acabamos de indicar. A
saber,
3) como la absolutidad no se basa en la extensin sino en la idea y, por eso, en el en-s todo es
igualmente absoluto y el todo no es ms absoluto que la parte, tambin esta determinacin tiene que pasar a la epopeya. As pues, tanto el
comienzo como el final de la epopeya son absolutos y, en la medida en que en general lo no condicionado se representa en la manifestacin como
FILOsoFI'A DEL ARTE 3 85

azar ambos aparecen como igualmente azarosos. Por tanto, la contingencia del comienzo y del
fin son en la epopeya expresin de su infinitud
y absolutidad. Con razn se hizo proverbial ese
cantor que quiso comenzar la guerra troyana desde el huevo de Leda. Va contra la naturaleza y
la idea de la epopeya que aparezca condicionada hacia atrs o hacia delante. En la sucesin de
las cosas, tal como est prefigurada en lo absoluto, todo es comienzo absoluto y, precisamente
por eso, no hay comienzo. En la medida en que
se inicia absolutamente, la epopeya se constituye ella misma, por as decirlo, en un trozo desgajado de lo absoluto mismo, que, aunque absoluto en s, no es ms que un fragmento de un todo
absoluto e inabarcable, como el ocano, que al
estar limitado slo por el cielo sugiere directamente la infinitud. La Ilada comienza en forma
absoluta para cantar la clera de Aquiles y termina en la misma forma absoluta, pues no existe ninguna razn para terminar con la muerte de
Hctor (pues es sabido que los dos ltimos cantos son agregados posteriores y, si bien se los considera dentro de ese todo reunido bajo el nombre
de Ilada, tampoco en ellos hay una razn vlida para terminar). De forma igualmente absoluta comienza la Odisea. Si se capta esta absolutidad, basada profundamente en la esencia de la
epopeya y que aparece como accidental, se puede aceptar la nueva teora de Wolf sobre Homero sin encontrarla tan extraa e inconcebible como
lo ha hecho la mayoria. Esta ha tomado de las
teoras ordinarias ciertos principios sobre la artificialidad de la epopeya y no puede conciliarlos
con la casualidad con la que, segn su manera de
386
interpretar la hiptesis de Wolf, se ha reunido

Homero. Por supuesto, esta burda casualidad se
suprime en cuanto uno se convence de la idea de
cmo toda una generacin puede parecerse a un
individuo (de lo cual ya se habl antes en la doctrina de la mitologa), pero adems esa casualidad que ha imperado realmente en el surgimiento de los cantos homricos coincide aqu con lo
necesario y el arte, puesto que, por su naturaleza, la epopeya tiene que representar con una apariencia de casualidad. Esto ser confirmado por
las determinaciones siguientes.
4) La indiferencia frente al tiempo necesariamente tiene que tener por consecuencia tma indiferencia en el tratamiento del tiempo, de manera
que en el tiempo que abarca la epopeya todo tie-
ne su espacio, lo ms grande y lo ms pequeo, lo

2
ms insignificante y lo ms significativo. Gracias

a esto surge de un modo mucho ms completo que
en la manifestacin ordinaria la imagen de la identidad de todas las cosas en lo absoluto, la continuidad. Todo lo que le pertenece, las acciones aparentemente insignificantes como comer, beber,
levantarse, acostarse, vestirse y adomarse, todo
esto se describe con la misma minuciosidad que
todo lo dems. Todo es igualmente importante y
sin importancia, todo igualmente grande y pequeo. Por eso en la epopeya la poesa y el poeta mismo se elevan, por as decirlo, a la participacin en
la naturaleza divina, ante la cual lo grande y lo
pequeo son lo mismo, y que, como dice un poeta, ve con la misma mirada tranquila la destruccin de un imperio y de un hormiguero. Pues
5) en el en-sz' del actuar todas las cosas y
todos los acontecimientos tienen el mismo peso;

ninguno excluye al otro porque nada es ms grande que lo dems. Aqu todo es absoluto como si
nada hubiera ocurrido antes y como si nada debiese ocurrir despus. En consecuencia, lo mismo
sucede en la epopeya. El poeta tiene que permanecer en el presente con alma imparcial, sin recordar el pasado y sin prever el futuro, y tampoco
debe apresurarse, porque tambin l reposa en el
movimiento y slo tiene que dejarle movimiento al objeto.
Finalmente, todo se resume en que la poesa o
el poeta ota por encima de todo como un ser
superior no tocado por nada. Slo dentro del
mbito que describe su poema lo uno impulsa y
apremia a lo otro, el suceso al suceso, la pasin
a la pasin; l mismo nunca penetra en este mbito y por eso se hace dios e imagen perfecta de
la naturaleza divina. A l nada lo irnpele, deja que
todo transcurra tranquilamente, no se anticipa al
curso de los acontecimientos, porque l mismo
no es arrastrado por l; mira serenamente por
encima de todo, pues a l no lo conmueve nada
de lo que ocurre. El mismo nunca siente algo del
objeto y, en consecuencia, ste puede ser lo ms
alto y lo ms bajo, lo ms extraordinario y lo ms
ordinario, trgico y cmico, sin que jams l mismo, el poeta, se haga alto o bajo, trgico o cmico. Toda pasin cae en el objeto mismo: Aquiles llora y se lamenta dolorosamente por la
prdida del amigo Patroclo, el poeta no se manifiesta ni conmovido ni no conmovido, pues ni
siquiera aparece. En el amplio mbito del conjunto, junto alas magnficas figuras de los hroes, tiene su lugar Tersites, y junto a las grandes
figuras del mundo subterrneo en la Odisea, en
el mundo terreno lo tienen el divino pastor de

cerdos y el perro de Ulises.
A este ritmo espiritual que oscila en el etemo

equilibrio del alma tiene que corresponderle un
ritmo auditivo equivalente. Aristteles llama al
hexmetro el ms constante y equilibrado de todos
los metros. El hexmetro tiene un ritmo que no
es ni electrizante y apasionado, ni lento y retenido; en este equilibrio de la detencin y del progreso expresa la indiferencia que est a la base
de toda epopeya. Adems, como el hexmetro,
dentro de su identidad, permite gran variedad, se
adapta al mximo al objeto sin forzarlo y, por tanto, es el ms objetivo de los metros.
Estas son las determinaciones principales y
caractersticas de la poesa pica, de las cuales
vosotros podis encontrar una exposicin ms
crtica e histrica en la resea sobre el Hermann
y Dorotea de Goethe por A. W. Schlegel.
An algo ms sobre algunas formas particulares de la epopeya, como ser los discursos, las
comparaciones y los episodios.
El dilogo tiende, por su naturaleza y por si
mismo, a lo lrico porque parte de la autoconciencia y va hacia la autoconciencia. Por tanto,
el discurso cambiara el carcter de la epopeya
misma si, a la inversa, su carcter no estuviese
modificado ms bien de acuerdo con el de la epopeya. Siendo as, esta modificacin ha de ser
determinada por contraposicin al carcter peculiar del discurso. Este consiste en la limitacin a
la intencin del discurso y, por eso, consiste en
ir rpidamente hacia la meta en la que se logra
algo: violencia y brevedad donde debe expresarse pasin. Todo esto est medido en la epopeya

y subordinado al carcter principal. Incluso en el
discurso ms apasionado se da an la plenitud y
prolijidad pica, el uso de adjetivos, por el cual
el lenguaje adquiere cierta densidad, como en la
simple narracin. Lo mismo ocurre con la comparacin. En la poesa lrica, y tambin en la tragedia, a menudo se produce un efecto semejante al rayo que de pronto ilumina una situacin
oscura y vuelve a ser devorado por la noche. En
la epopeya tiene vida en s misma y ella misma
vuelve a ser una pequea epopeya. Finalmente,
en referencia al episodio, es ante todo una impronta de la indiferencia del aedo ante sus objetos,
incluso ante los principales, de la ausencia del
temor a perder de vista la intriga ms complicada o de perder el objeto principal primando el
objeto secundario. As pues, el episodio es una

parte necesaria de la epopeya para convertirla en
una imagen completa de la vida.
En las teoras corrientes tambin se cita lo
maravilloso como resorte necesario de la epopeya. Pero esto slo puede tener validez para el
gnero moderno y dicho de la epopeya en general se basa en una visin totalmente errnea de
la epopeya antigua. Los dioses de Homero y
sus efectos slo pueden haber parecido milagros a la barbarie nrdica, as como tambin
los crticos consideran esta clase de expresiones como un pathos retrico y potico intencionado, como cuando Homero, en lugar de
decir que relampagueaba, dice que Zeus ha
enviado rayos.
Lo maravilloso es completamente ajeno a los
griegos y en particular a la epopeya antigua, pues
sus dioses estn dentro de la naturaleza.
En cuanto a la propia materia pica, se encuentra ya en lo dicho sobre la determinacin de la
epopeya como imagen de lo absoluto mismo, que

exige una materia verdaderamente universal y,
en la medida en que sta slo puede existir gracias ala mitologa, la epopeya es impensable sin
mitologa. Ms an, la identidad de ambas es tan
grande que la mitologa no alcanza verdadera
objetividad sino en la epopeya. Puesto que la epopeya es la forma potica ms objetiva y general,
es la que ms se identifica con la materia de toda
poesa. Como slo hay rma nica mitologa, y por
esta inseparabilidad de la materia y la forma en
una formacin reglada como es la poesa griega,
la epopeya tampoco puede ser sino una y a lo
sumo puede seguir la ley general de la manifestacin que se expresa en su identidad a travs
de dos unidades distintas. La Ilada y la Odisea
slo son las dos caras de uno y el mismo poema.
No se entra a considerar aqu la diversidad de los
autores; por su naturaleza son uno y por eso tambin estn reunidos bajo el nombre colectivo de
Homero, que es, l mismo, alegrico y significativo. Algunos han presentado la contraposicin
entre la Ilada y la Odisea como la del sol naciente con el poniente. Yo llamara a la Ilada el poema centrfugo y a la Odisea el poema centrpeto.
Con respecto a los poemas modernos compuestos en el sentido de la epopeya antigua, quiero hacer el trnsito a ellos a travs de una breve
comparacin de Virgilio con Homero.
Es posible contraponer Virgilio a Homero en
casi todas las determinaciones enunciadas. As,
en lo que se refiere a la primera, la ausencia de
destino en la epopeya, Virgilio tendi ms bien
FILOsoF1'A DEL ARTE 391

a llevar el destino a la accin mediante una especie de intriga trgica. La determinacin de la epo-
peya de poner el movimiento exclusivamente en

el objeto tampoco se cumple, porque raras veces
no desciende a tomar parte en su objeto. La sublime casualidad de la epopeya, cuyo comienzo y
fin es tan indefinido como los tiempos oscuros
del mundo primitivo y del futuro, est completamente suprirnida en la Eneida. Ella tiene un fin
determinado, derivar la fundacin del imperio
romano de Troya para halagar a Augusto. Este fin
est anrmciado claramente desde un principio y,
en cuanto ha alcanzado el propsito, termina tambin el poema. El poeta no deja que el objeto siga
su propio movimiento, sino que lo conduce. La
indiferencia en el tratamiento del tiempo falta
completamente, el poeta hasta elude la continuidad y diramos que constantemente tiene ante los
ojos la situacin de su crculo formado, que no
quiere romper con la sencillez de la narracin. De
ah que su expresin sea tambin artificial, retricamente entretejida, pomposa. En sus discursos
es absolutamente lrico u oratorio, y en el episodio de la historia amorosa de Dido es casi moderno. El prestigio de Virgilio en las escuelas y entre
los crticos modernos de arte no slo false por
mucho tiempo la teora de la epopeya (las teoras corrientes estn modeladas totalmente sobre
Virgilio, una de las tantas pruebas de que los hombres prefieren lo inferior de segunda mano a lo
bueno de primera), sino que adems este prestigio de Virgilio ha tenido un influjo pernicioso
en los intentos posteriores de la poesa pica. De
hecho, Milton denota una ductilidad de espritu
que no permite dudar de que, si hubiera tenido
ante los ojos el modelo no desfigurado de la epopeya, se habra acercado considerablemente ins
a ella de lo que lo hizo, a menos que el conocimiento ms profundo no lo hubiese llevado a la
concepcin de que una lengua donde los metros
antiguos no pueden tener lugar tampoco puede
competir con los antiguos en la epopeya. Adems,
Milton comparte la mayora de los defectos de
Virgilio, por ejemplo, no respeta la falta de intencin caracterstica de la epopeya, si bien con respecto al lenguaje, por ejemplo, se aproxima ms
a la sencillez de la epopeya que Virgilio. A los
defectos que tiene en comn con Virgilio se agregan los propios, cuya base reside en los conceptos y el carcter de la poca, as como en la naturaleza del objeto.
Despus de todo lo que se ha mostrado antes,
ya no es necesario probar que la materia que ha
eligido Klopstock no es una materia pica, sobre
todo por el modo de tratarla. Klopstock quiso
tomarla en forma sublime y con esfuerzo elevar
a la sublimidad las representaciones, no de la mstica, sino de la dogmtica no-mstica y no-potica, incluso trastocadas con cierta ilustracin. Pero
si, en primer lugar, la vida y la muerte de Cristo
pudieran ser tratadas picamente, habra que
hacerlo tomndolas de manera puramente humana y con la mxima sencillez, casi idlicamente.
O el poema tendra que estar saturado del espritu moderno y de las ideas del misticismo y la
mitologia cristianos. Entonces seria absoluto a
su modo, al menos como oposicin absoluta frente a la epopeya antigua. Pero Klopstock pertenece a esos poetas en quienes la religin no mora en
lo ms mnimo como intuicin viviente del uni-
F1LOsOFA DEL ARTE 393

verso e intuicin de las ideas. Lo que predomina
en l es el concepto intelectual. Toma en sentido intelectual la infinitud de Dios, la grandeza
de Cristo y, en vez de llevar la infinitud y la grandeza al objeto, ms bien ellas recaen siempre
sobre el poeta, de modo que constantemente aparece slo l mismo y su movimiento, mientras
que su objeto permanece inmvil y no consigue
ni figura ni progreso. Lo ms absurdo es que la
decisin de Dios de ofrecer a su hijo para la redencin del hombre est tomada desde la eternidad,
que Cristo, que es el mismo Dios, la conoce y
que por tanto no existe ninguna duda sobre el
final del hroe del poema, por lo cual toda la
accin del poema se arrastra y la eventual maquinaria con la que se prepara el final es comple-
tamente intil. Por lo dems, uno no puede dejar

de considerar este poema sin lamentar que se haya
gastado tan infructuosainente una fuerza tan
grande.
Slo tena el propsito de hablar de aquellos
poemas picos de los modernos que pretenden
seguir ms o menos el sentido de la epopeya antigua. Sobre el Hermann y Dorotea de Goethe, el
nico poema pico en el sentido autntico de los
antiguos, hablar an en particular, pero aqu
no puedo referirme todava a la genuina epopeya moderna.
Todava tenemos que considerar algunas de las
formas picas particulares. Ciertamente podra
preguntarse cmo la poesa pica, en cuanto identidad suprema, puede ser capaz de alguna diferencia. Se sobreentiende que el espacio hacia el
que puede desviarse el poema pico ha de ser
muy limitado; pero se entiende ms inmedia-
tamente an que al apartarse del punto que le

corresponde exclusivamente, tambin se despo-
ja por necesidad del carcter exclusivo unido a

ese punto.
Ante todo, se encuentran slo dos posibilidades en la poesa pica, que en su diferenciacin
forman dos especies particulares. La epopeya es
el gnero ms objetivo, entendiendo por objetivo lo absolutamente objetivo. Es objetivo sin ms,
porque es la identidad suprema de la subjetividad y la objetividad. En consecuencia, la poesa
slo puede salir de esa identidad hacindose relativamente ms objetiva o relativamente ms subjetiva. En la epopeya tanto el sujeto (el poeta)
como el objeto se comportan objetivamente. Esta
identidad puede ser suprimida segn dos pers-
pectivas: a) colocando la subjetividad o la particularidad en el objeto, y la objetividad o la validez universal en el que representa, b) colocando
la objetividad, la universalidad, en el objeto, y
la subjetividad en el que representa. Estos dos
polos estn representados realmente en la poesa, pero se diferencian a su vez segn el lado
subjetivo y el objetivo. La esfera de la poesa pica relativamente objetiva (donde, en efecto, est
la representacin) est descrita por la elega y
el idilio, que se comportan entre s: la primera
como lo subjetivo, el segundo como lo objetivo;
la esfera de la poesa relativamente subjetiva (donde ciertamente est la representacin) est descrita por la poesa didctica y la stira, la primera de las cuales es lo subjetivo y la segunda lo
objetivo.
Podra intentarse alegar contra esta clasificacin que no se comprende cmo la elega, que en
FILOsoFIA DEL ARTE 395

general es considerada como efusin lrica subjetiva, puede ser ms objetiva que la poesa didctica, que, en cambio, tiende a considerarse como
la ms objetiva relativamente. Por consiguiente,
cabe recordar que aqu en ningn momento se da
el concepto corriente de la elega, que, en efecto,
le arrebatara la objetividad y tambin lo pico,
convirtindola meramente en un poema lrico.
En lo que se refiere a la poesa didctica, la poesa se remonta al saber como primera potencia,
que, en cuanto saber, siempre permanece subjetivo. Las razones determinantes de esta clasificacin son las siguientes. Si comparamos la elega y el idilio, por una parte, y la poesa didctica
y la stira, por otra, encontraremos que los dos
primeros coinciden entre s y se diferencian de
las otras porque carecen de finalidad e intencin
y parecen existir por s mismos, mientras que las
segundas siempre tienen un fin determinado y,
slo por esto, estas dos tlimas especies remiten a la esfera de la subjetividad. Comparemos,
adems, la elega y el idilio entre s: ambas se
parecen porque renuncian a una materia universal y objetiva, la primera tratando objetivamente el estado o el suceso de un individuo, el segundo representando el estado y la vida de un gnero
que en general est aislado y forma un mundo en
s, no slo en los llamados poemas buclicos,
sino tambin en otras clases, por ejemplo, en idilios domsticos, e incluso en aquellos en que se
representa un amor que circunscribe alos amantes estrictamente a ellos mismos y los hace olvidar elmundo fuera de ellos, como en la Luisa de
Voss. Sin embargo, vuelven a diferenciarse precisamente porque la elega tiende ms hacia lo
lrico, mientras que el idilio tiende necesariamente ms hacia lo dramtico.

Ahora puede oponerse en conjunto la elega y
el idilio a la poesa didctica y la stira, tal que
en aqullos la materia o el objeto estn limitados
en la medida en que, si se quiere, son subjetivos,
en cambio, el lugar de la representacin es general y objetivo, mientras que en las segundas la
materia o el objeto son generales, pero la representacin o el principio del que parten es subjetivo.
De ah que la poesa didctica y la stira, asemejndose por una parte respecto a la materia,
por la otra puedan oponerse como subjetivas y
objetivas tambin slo por la materia. La materia de la poesa didctica es subjetiva porque reside en el saber, la de la stira es objetiva porque
se relaciona con el actuar, que es ms objetivo
que el saber. Sin embargo, el principio de la representacin es subjetivo en ambas. En la primera
se encuentra en el espritu; en la segunda, ms en
el nimo y en el ambiente moral.
BREVE coNsrDERAcrN soBRE EsTAs

Es1>Ec1Es EN PARTICULAR
No quiero dar definiciones. Toda forma del
arte est determinada slo por su lugar y ste es
su explicacin. Pero adems puede responder a
este lugar del modo que quiera. A la base de toda
forma potica existe una idea. Si se determina su
concepto de acuerdo con la manifestacin individual, dado que sta nunca puede ser totalmente adecuada a la idea, el concepto necesariamente

corre el riesgo de ser considerado tarde o temprano de modo demasiado estrecho o demasiado
amplio y, por tanto, puede ser relegado o tal vez
utilizado para desechar una obra de arte, incluso
excelente, porque no encaja dentro de sus lmites. Sin embargo, la idea de toda forma potica
est determinada por la posibilidad que se cumple con ella.
El concepto que casi todos los modernos han
tenido de las elegas es que se trata de lamentos
poticos y que el espritu que domina en ellas
es el de un duelo emocional. No se puede negar
que el lamento y el duelo se hayan expresado
en esta forma potica y que la elega estuvo preferentemente destinada para cantos fnebres sobre
muertos. Pero ste no es ms que uno de sus
modos de aparicin, por lo dems de una variedad y una flexibilidad infinita, tal que esta nica especie es capaz de abarcar la vida entera, si
bien slo fragmentariamente. Como modo de la
poesa pica, la elega es histrica por su naturaleza; tampoco como canto fnebre reniega de
su carcter; ms an, podra decirse que slo es
capaz de expresar tristeza porque es capaz de
mirar hacia el pasado como la epopeya. Pero a
su vez permanece estrictamente en el presente
y canta tanto la nostalgia satisfecha como la tortura de la no satisfecha. Su lmite en la representacin no est marcado por el estado individual y particular, sino que desde sta se extiende
realmente al crculo pico. La elega ya es por su
naturaleza una de las especies ms ilimitadas; de
ah que, aparte del carcter general que est determinado por su relacin con la epopeya y el idilio, slo puede sealarse esta infinita ductilidad
como su esencia ms peculiar y natural. El conocimiento ms directo del espritu de la elega se

adquiere a travs de los modelos de los antiguos.
Algunos de los fragmentos ms hermosos de
Fanocles, de Herrnesianax, estn traducidos en
Ateneo. Pero la elega tambin ha podido renacer en la lengua romana en Tbulo, Catulo y Propercio, y en nuestros tiempos Goethe ha restaurado la especie genuina con sus Elegas romanas.
En las Elegas de Goethe puede verse ms directamente que, en relacin con la elega, la subjetividad cae en el objeto, en cambio la objetividad
en la representacin y en el principio que representa. Estas elegas celebran el encanto supremo
de la vida y del placer, pero de una manera verdaderamente pica, extendindose a todo el gran
objeto de su entorno.
Frente a la elega, el idilio es la especie ms
objetiva y, por tanto, la ms objetiva entre las cuatro especies subordinadas a la poesa pica. Como
en l el objeto (subjetivamente) es ms limitado
que en la epopeya y, consecuentemente, la tranquilidad vlida en general slo se pone en la representacin, se aproxima ms a la pintura, y ste
es tambin su significado originario, ya que el
idilio expresa una pintura, un cuadro muy pequeo. Adems, como tiene que hacer predominar
lo objetivo de la representacin, ser tanto ms
idilio en la medida en que el objeto se destaque
con una particularidad ms cruda, por tanto, cuanto menos formado est que el de la epopeya. De
ah que el idilio no slo tome sus objetos de un
mundo limitado sino que, dentro del mismo, los
haga ntidamente individuales, hasta locales, de
acuerdo con las costumbres, la lengua y el carc-

ter, ms o menos como han de ser las figuras
humanas dentro de un paisaje, vigorosas, de nada
ms alejadas que de la idealidad. Por eso, nada
hay que contradiga ms la naturaleza de los idilios que comunicar a los personajes sensibilidad,
una clase de ingenua moralidad. El vigor de los
idilios de Tecrito slo puede abandonarse en el
caso de que todo el carcter de la obra se vuelva
romntico, como en las ms soberbias poesas
pastoriles de los italianos y los espaoles. Pero
cuando adems de lo genuino y antiguo falta el
principio romntico, como en Gessner, entonces
la admiracin que sus Idilios han encontrado sobre
todo en el extranjero slo puede concebirse como
una de las imiumerables exteriorizaciones de la
no-poesa. En los idilios de Gessner, igual que en
muchos de los franceses, se pone en el objeto,
totalmente en contra del espritu de los idilios,
una especie de superficial universalidad ticoemocional, con lo cual la especie ha sido tergiversada por completo. El genuino espritu de los
idilios ha revivido en tiempos posteriores tambin en Alemania gracias a la Luisa de Voss, aunque no pudo superar el ambiente poco favorable,
y en lo que se refiere al encanto, la frescura de
los colores, la vivacidad de las manifestaciones
naturales; frente al espritu de Tecrito observa
casi la relacin que existe entre la Alemania septentrional y la belleza de las praderas sicilianas.
Los italianos y los espaoles han otorgado validez al principio romntico tambin en el idilio,
pero dentro de la limitacin de la especie, si bien,
como slo conozco el Pastor Fido de Guarini,
ste es el nico ejemplo que puede alegar. La
esencia del romanticismo consiste en llegar al fin
a travs de oposiciones y en no representar la

identidad como totalidad. Lo mismo ocurre tambin en la especie de los idilios. En el Pastor Fido
lo vigoroso, puro y fuertemente seleccionado est
puesto en algunos caracteres y su oposicin est
dada en otros. De este modo el todo ha superado
lo antiguo sin salirse de la especie. Por lo dems,
el idilio ha alcanzado en el Pastor Fido una verdadera altura dramtica, y se podra demostrar
que en los idilios la falta de destino, suprimida
por un lado, ha sido restablecida por otro. Alianza de los idilios con todas las dems formas. Preferente inclinacin a lo dramtico porque la representacin es an ms objetiva. Novelas pastoriles
(la Galatea de Cervantes).
Entre aquellas formas picas que trascienden
la indiferencia de la especie mediante el predominio de la subjetividad en la representacin,
la poesia didctica es la forma ms subjetiva.
Sin duda, tenemos que investigar ante todo la
posibilidad de una poesa didctica, por la cual
entendemos aqu, como es obvio, la posibilidad
potica. En primer lugar, puede alegarse contra
la especie en general y, por tanto, tambin contra la stira, que necesariamente tiene un fin: la
poesa didctica el de ensear, la stira el de castigar, y que, como todo arte bello carece de finalidad externa, ninguna de las dos pueden ser
pensadas como formas de arte. Slo que con
este principio, importante en s, no se dice que
el arte no pueda adoptar como forma un fin
existente con independencia de l o una necesidad real, como de hecho tambin hace la arquitectura; slo se exige que sepa en si mismo volver a independizarse de ellos y que los fines

externos slo sean para l la forma. Por parte de
la poesa, al menos, no existe ninguna razn ima-
ginable que impida que la intencin de presentar enseanzas cientficas no pueda convertirse
en su forma, y la nica exigencia de la poesa
didctica sera que en la obra misma vuelva a
suprimirse la intencin de modo que parezca
existir por s misma. Sin embargo, esto no podr
ocurrir nunca mientras la forma del saber en
la poesa didctica no sea capaz en s de ser un
reflejo del todo. Pero como el ser una imagen
del todo es una exigencia que se impone al saber
considerado en s, independientemente de la
poesa, en el saber en si se encuentra ya la posibilidad de entrar comoforma en la poesa. Segn
esto, slo tenemos que determinar la clase de
saber para la cual esto es vlido exclusiva y preferentemente.
La enseanza que se expone en la poesa didctica puede ser de naturaleza tica o terica y especulativa. De la primera clase es la poesa gnmica de los antiguos, por ejemplo, la de Teognis.
En ella la vida humana, como lo objetivo, se convierte en el reejo de lo subjetivo, a saber, de la
sabidura y del saber prctico. All donde la enseanza moral se refiere a objetos de la naturaleza, como en la obra de Hesodo, en los poemas
sobre la agricultura, etc., la imagen de la naturaleza atraviesa el conjunto como lo propiamente
objetivo y es lo que reeja lo subjetivo. En el poema didctico propiamente terico ocurre lo contrario. En l el saber se hace reejo de algo objetivo. Pero como en la exigencia suprema esto
objetivo slo puede ser el tmiverso mismo, la clase de saber que sirve para el reflejo ha de ser
igualmente de naturaleza universal. Es sabido que

se han compuesto muchos poemas didcticos
sobre obj etos totalmente nicos y particulares del

saber, sobre la medicina, por ejemplo, o algunas enfermedades, sobre botnica, sobre los
cometas, etc. Aqu la limitacin del objeto en s
y por s mismo no ha de censurarse, si slo se lo
toma en general y con relacin al universo. Ante
la ausencia de la visin verdaderamente potica
del objeto, se ha intentado adornarlo poticamente de distintas maneras. Se ha pedido ayuda
a los modos de representacin y a las imgenes
de la mitologa. Se ha intentado compensar la aridez del objeto con episodios histricos y tantas
cosas ms. Con todo esto jams puede surgir una
verdadera poesa didctica, es decir, una obra
potica de esta clase. Lo primordial es que lo que
hay que representar ya sea en si y por s mismo
potico. Pero, como lo que hay que representar
siempre es un saber, este saber ha de ser ya al
mismo tiempo potico en y por s mismo y en
tanto que saber. Sin embargo, esto slo es posible con un saber absoluto, es decir, con un saber
a partir de ideas. De ah que no exista otra verdadera poesa didctica que aquella en la cual el
objeto es el todo directa o indirectamente, tal
como lo refleja el saber. Dado que el universo es
uno solo segn su forma y su esencia, tambin
en la idea slo puede haber un nico poema didctico absoluto, del cual cada poema aislado es mero
fragmento, a saber, el poema dela naturaleza de
las cosas. En Grecia se han hecho intentos de
semej ante epopeya especulativa -de un poema
didctico absoluto-; slo podemos saber en
general que alcanzaron su meta, pues el tiempo

no nos ha dejado de ellos nada ms que fragmentos. Parmnides y Jenfanes expusieron
ambos su filosofa en un poema de la naturaleza de las cosas y, con anterioridad a ellos, los pitagricos y Tales ya habian transmitido poticamente sus doctrinas. Del poema de Parmnides
casi no nos ha quedado otra noticia que la de que
estaba compuesto en versos muy imperfectos y
bruscos. Sabemos algo ms sobre el poema de
Empdocles, que combin la sica de Anaxgoras con la seriedad de la sabidura pitagrica.
Podemos establecer de modo aproximado los lmites en los cuales este poema alcanz la idea del
universo precisamente porque en su base estaba
la fisica de Anaxgoras. He de presuponer aqu
el conocimiento de la misma. Pero, si no se alcanz el arquetipo especulativo por el lado cientfico, tenemos que atribuirle, en cambio, de acuerdo con el testimonio unnime de los antiguos, en
especial el de Aristteles, la mxima energa rtmica y una fuerza verdaderamente homrica. La
suerte ha querido tambin que la poesa de Lucrecio nos haya conservado una huella del espritu
imperante en el poema. Lucrecio, que no pudo
tener por modelo el mal estilo de Epicuro y sus
discpulos, sin duda ha tomado de Empdocles
la forma rtmica, as como la fuerza potica y el
modo de representacin, lo ha seguido a l en la
forma y a Epicuro en la materia del poema. Por
su modo, la poesa de Lucrecio se acerca mucho
ms a los modelos verdaderamente antiguos que
cualquier otro poema romano, por ejemplo, el de
Virgilio, e incluso nicamente Lucrecio nos representa la fuerza del ritmo autnticamente pico,
puesto que de Ennio slo se conservan frag-
mentos. Los hexmetros de Lucrecio constituyen

el mximo contraste con los versos limados y
pulidos de Virgilio. La esencia de su obra lleva

el cuo de un alma grande y slo el espritu verdaderamente potico pudo poner en la exposicin de la doctrina epicrea semejante devocin
y el entusiasmo de un verdadero sacerdote de la
naturaleza. Es necesario que, cuando el objeto a
representar es en s y por s mismo no-potico,
toda la poesa haya de recaer en el sujeto y, por
esa razn, la poesa de Lucrecio tambin puede
ser considerada como un intento de poema didctico absoluto, que tiene que ser potico por el
objeto mismo. Pero aquellos pasajes en que se
expresa realmente su entusiasmo personal, la
introduccin al primer libro, que es una invocacin a Venus, as como todos aquellos pasajes
donde alaba a Epicuro por haber sido el primero en revelar la naturaleza de las cosas y en destruir la ilusin y la supersticin de la religin,
poseen totalmente la mxima majestad y el sello
de un arte en s viril. As como los antiguos dicen
de Empdocles que en su poema habl con verdadero furor sobre las limitaciones del conocimiento humano, el fuego de Lucrecio contra la
religin y la falsa moralidad no pocas veces pasa
a un verdadero furor entusiasta. La completa aniquilacin de todo lo espiritual en lo exterior, la
disolucin de la naturaleza en un juego de tomos y vaco, que practica con una indiferencia
autnticamente pica, se sustituye por la grandeza moral del alma, que a su vez lo eleva a l
mismo por encima de la naturaleza. El anonadamiento de la propia naturaleza permite que
su espritu se eleve al reino del entendimiento por

encima de todo deseo. No puede hablarse con
ms verdad y acierto que como l lo hace de lo
infecundo del deseo, de la insaciabilidad del apetito, del vaco de todo temor, as como de toda
esperanza en la vida y, si bien la doctrina de Epicuro misma no es grande en su aspecto especulativo sino en el aspecto moral, tambin Lucrecio, aunque su entusiasmo como sacerdote de la
naturaleza slo pueda ser subjetivo, aparece obj etivo, en cambio, como maestro de la sabidura
prctica y como un ser de orden superior que considera el curso ordinario de las cosas, la pasin
y la confusin de la vida, desde un punto de vista ms elevado al que no llega nada de esto. En
ese sentido no es posible sustraerse a la observacin de la oposicin que representan otras clases de filosoa frente a la epicrea, que en lo
moral magnifican opiniones mezquinas, destruyendo las virtudes magnnimas y viriles, mientras pretextan un vuelo ms alto en lo especulativo. No es necesario ir a buscar muy lejos esta
comparacin y basta con tomar la filosofa de
Kant.
Creo poder excusanne de hablar de la poesa
didctica de los modernos, pues, si con razn
dudamos de que algn poema de los antiguos
haya alcanzado el verdadero arquetipo de esta
especie, podemos sin duda afirmar categricamente de los modernos que no tienen para mostrar ninguna obra autnticamente potica de esta
clase. Por tanto, todava hay que esperar ese poema didctico donde sean poticas no slo las
formas y los recursos de la representacin sino
tambin el objeto a representar. Sobre la idea de
semejante poema se puede precisar lo siguiente.
La poesa didctica tcott' oxv slo puede

ser una poesa del universo o de la naturaleza
de las cosas. Debe representar el reflejo del universo en el saber. La imagen perfecta del universo, pues, ha de ser alcanzada en la ciencia. La
ciencia est llamada a serlo. Es cierto que la ciencia que llegase a esta identidad con el universo
no coincidira con l slo por el lado de la materia sino tambin por la forma y, en la medida en
que el universo mismo es el arquetipo de toda
poesa, ms an, la poesa de lo absoluto mismo,
la ciencia, en esa identidad con el universo, ya
sera en s y por s poesa, tanto segn la materia como segn la forma, y se resolvera en poesa. Por consiguiente, el origen dela poesa didctica absoluta o dela epopeya especulativa coincide
con la perfeccin de la ciencia y, as como la ciencia naci de la poesa, tambin su destino ltimo
y ms bello es el de desembocar en este ocano.
De acuerdo con lo que se demostr anteriormente
sobre la nica posibilidad de la verdadera epopeya y de la mitologa para la poca moderna, a
saber, que los dioses del mundo moderno, que
son dioses de la historia, han de apoderarse de la
naturaleza para aparecer como dioses; en ese sentido, digo, la primera verdadera poesa de la naturaleza de las cosas sera simultnea con la verdadcra epopeya.
En la esfera subjetiva de las especies subordinadas a la poesa pica, la stira es la forma
ms objetiva porque su objeto es lo real, lo objetivo y, al menos, preferentemente el actuar. Me
conformo con sealar la naturaleza pica de la
stira. Como no es narrativa como la epopeya,
por tanto, al no poder introducir como sta a per-
FILosOFI'A DEL ARTE 407

sonajes que hablan de un modo pico, y como
tiene que representar preferentemente caracteres
y acciones, se aproxima necesariamente a lo dramtico y, para cumplir su cometido segn su
representacin interna, por necesidad tiene que
tener una vida dramtica. Se entiende que al concepto de la stira en el sentido estricto no pertenece nada que no sea absolutamente y en s mismo dramtico. Sera igualmente necio, o ms
necio an, rebajar las comedias de Aristfanes
a la especie de la stira y, como sola hacerse,
convertir en una stira el Don Quijote de Cervantes.
Adems, la stira es una especie doble, la stira seria y la cmica. Ambas exigen la dignidad
de un carcter tico, tal como se expresa en la
noble ira de Juvenal y de Persio, y la superioridad de un espritu penetrante que sepa ver las
situaciones y los acontecimientos en relacin con
lo general, puesto que el efecto supremo de la
stira se basa en el contraste entre lo general y lo
particular. No debe asombrarnos que en Alemania aquellos que son ellos mismos caricaturas o
criaturas de la poca sientan de vez en cuando el
prurito de garabatear sobre el papel cuadros satiricos de la poca con pluma tosca, habiendo personas que, por ejemplo, se creen capaces de hacer
poesa, incluso sus gneros ms nobles, sin conocer el mundo ni ningn objeto del mismo.
Los griegos tenan representantes propios para
la stira cmica en las especies particulares de
seres medio animales, medio hombres, de quienes la stira toma el nombre casi con seguridad.
Se sabe que Esquilo ha escrito tambin obras satiricas, igual que ms tarde Eurpides. Podra decir-
se que la ley de la stira cmica se manifiesta en

este origen. Si la stira seria castiga el vicio, sobre
todo la audacia aparejada con el poder, la stira

cmica, en cambio, tiene que quitarle a sus objetos tanta culpa y tanto mrito como sea posible,
intentando privarlos completamente de voluntad,
hacindolos en lo posible animales y totalmente
sensuales, como a los stiros y a los faunos. La
grosera unida a la maldad y la infamia slo despierta repugnancia y sensacin de fastidio, de ah
que nunca pueda ser objeto de una disposicin
potica. Slo llega a serlo gracias a una completa privacin de lo humano y una inversin total,
en la que aparece puramente cmica, sin herir
ningn sentimiento, aunque rebaj ando profundamente el objeto.
Con esto hemos recorrido el crculo de las formas picas racionales. Nos queda todava hablar
de la epopeya moderna o romntica y analizarla en sus desarrollos particulares.
Dado que la oposicin entre lo antiguo y lo
romntico ya ha sido presentada en general anteriormente, tanto como era posible, y dado que
las formas modernas siempre conservan ms o
menos algo irracional, creo que respecto a la epopeya romntica es mejor proceder considerndola sobre todo histricamente y destacando los
contrastes y las coincidencias que tiene con la
epopeya antigua.
De acuerdo con mi propsito de caracterizar a
la poesa tambin en los individuos ms notables,
enlazo mi consideracin con Ariosto, puesto que
no cabe duda alguna de que l compuso la ms
autntica epopeya moderna. Sus predecesores,
sobre todo Boj ardo y otros, no hay que tenerlos

en cuenta porque, si bien iban por el camino
correcto, no alcanzaron la perfeccin y son abunidos y recargados. La Jerusaln liberada de Tasso, posterior a Ariosto, es ms la manifestacin
de un alma bella que aspira a la pureza que un
poema objetivo, y en l slo lo totalmente limitado, lo casto, lo catlico, es lo bueno. A la Henriade ni siquiera un francs deseara mencionarla. Los portugueses tienen un poema, Los
Lusadas de Camens, que yo no conozco.
Ariosto se mueve en un mundo mitolgico muy
conocido. La corte de Carlomagno es el Olimpo del Jpiter de la poca caballeresca. Las leyendas de los doce paladines estn y estaban
difundidas por todas partes y pertenecan colectivamente a todas las naciones ms cultas, a los
espaoles, italianos, franceses, alemanes, ingleses. Lo maravilloso se haba expandido por el
cristianismo y, en contacto con la valenta de
los tiempos posteriores, se inam en un mundo
romntico. En este suelo ms feliz el poeta poda
disponer a su arbitrio, inventar, embellecer. Se le
ofrecan todos los medios, tena la valenta, el
amor, la magia y, adems de todo esto, tena la
oposicin entre Oriente y Occidente y entre las
distintas religiones.
As como continuamente el individuo o sujeto se destaca ms en el mundo modemo, tuvo que
ocurrir lo mismo en la epopeya, de manera que
sta perdi la objetividad absoluta de la antigua
epopeya y slo puede comparrsela con este gnero como su completa negacin. Incluso Ariosto
ha modificado su materia mezclando en ella una
gran parte de reexin y audacia. Puesto que uno
de los caracteres principales de lo romntico resi-
de en la mezcla de lo serio con la broma, tenemos que atribuirle cierto romanticismo, porque
adems su picarda ocupa, por as decirlo, el lugar
de la indiferencia, de la no-participacin del poeta en la epopeya. Debido a esto su objeto se impuso. Por ello su poema es la culminacin ms
estricta del concepto de la antigua epopeya, ya
que no tiene un principio determinado ni un fin
determinado, ya que es un trozo recortado de su
mundo, que puede pensarse como habiendo
comenzado antes y continuando despus. (Censura de crticos no entendidos que lo comparan
con la composicin artificial de Tasso. En efecto, en ella todo est ms reguladamente recortado y uno nunca corre peligro de perderse. El poema de Ariosto se parece a un laberinto donde uno
se pierde con agrado, sin miedo.) Otro punto de
referencia es que el hroe no es el nico que se
destaca y a menudo se encuentra muy alejado de
la escena, o ms bien, que hay una pluralidad
de hroes. Si queremos conservar alguna pureza en este gnero, la historia de un nico hroe
llevado a travs de todas las catstrofes, como el
Obern de Wieland, por ejemplo, no es sino una
biografia romntica, a menudo una biografia sentimental en versos, por tanto, ni una verdadera
epopeya ni una autntica novela (que tendra que
estar escrita en prosa).
El concepto de lo maravilloso es, como he observado ya, un nuevo agregado a la epopeya, pues
aunque Aristteles ya hable del ticxuuotv de
la epopeya homrica, tiene en l un significado
totalmente distinto del de lo maravilloso moderno, a saber, slo quiere lo extraordinario (sobre
esto diremos algo ms en el drama). En Home-

ro no existe lo maravilloso sino que todo es puramente natural, porque tambin sus dioses son
naturales. En lo maravilloso, la poesa y la prosa se muestran en lucha; lo maravilloso slo lo

es frente a la prosa y en un mundo dividido. En
Homero, si se quiere, todo es maravilloso y, por
eso mismo, nada lo es. Ariosto es el nico que
ha sabido transformar perfectamente lo maravilloso en algo natural mediante su facilidad, su
irona y su discurso, a menudo completamente
llano. Resulta dificilsimo seguirlo all donde
narra secamente. Pero en el paso de estas partes
a las otras en que volc toda la gracia y todo el
ornato de su rica fantasa, se pintan los contrastes y mezclas de la materia que son necesarios
en el poema romntico; puede decirse en el sentido ms propio que se pintan, porque en l todo
es color vivo, pintura dinmica, rpida, en la que
por momentos desaparecen los contornos, por
momentos se destacan expresamente, y siempre
parece ms un conjunto abigarrado de partes de
una totalidad que, considerado tambin dentro
de su esfera particular, la expresin de una sobria
continuidad. Considerado rigurosamente, Ariosto no ha hecho sino un intento nacional y superficial, si se lo compara con la idea superior de
una epopeya, aunque sea moderna, que ya no es
compuesta, como la homrica, por una poca,
por un pueblo, sino necesariamente por un individuo, con lo cual siempre tendr un carcter distinto y realizar lo antiguo y lo objetivo de otra
manera. Sin embargo, el encanto de una inteligencia clara y la inagotable exuberancia de alegra y humor vuelve a apagar lo particular del
poema. En Ariosto no hay nada acumulado; los
rasgos nobles estn bien distribuidos y sostienen

el edificio etreo como columnas. Anglica es
la bella Helena, la rivalidad entre los paladines
por ella es la guerra de Troya; de igual forma
Orlando aparece tan pocas veces en escena como
Aquiles; tampoco falta un Paris que sin grandes
mritos ni dignidad rapta a la bella, a saber, a
la conocida Meda. Por supuesto, no hay que
tomar demasiado en serio este paralelismo. La
figura ms bella del poeta, pensada de manera
totalmente romntica y delicada, es Bradamante, que coge las armas y parte en busca de aventuras por la amada; en ella el valor es lo maravilloso y el amor lo natural y, en consecuencia,
lo que predomina es lo digno de amor; adems
es cristiana y, en oposicin a alguna otra figura
femenina de Oriente, el valor se dibuja con caracteres ms masculinos que triunfantes. Tambin
entre Orlando y Rinaldo existe una fuerte oposicin entre lo culto y lo inculto. En el mar de
episodios (por referirme tambin a ellos) y casualidades desaparecen y vuelven a aparecer mltiples figuras, siempre reconocibles y separadas
de las dems. Los episodios son aqu las novelas que el poeta entreteji, como Cervantes en
su novela; su contenido es a veces muy conmovedor y pattico, a veces audaz, y el poeta siempre se aleja como si nada hubiera ocurrido: al
considerarlos nunca se detiene sino que sigue
inmediatamente hacia delante y un nuevo horizonte se abre entorno a l.
La regularidad e identidad del espritu de esta
forma potica est expresada exterionnente por
el metro ms homogneo de los modernos, la
estancia. Abandonarlo, como Wieland, signifi-
FILOsOF1'A DEL ARTE 413

ca abandonar la forma misma de la epopeya
romntica.
Los caracteres de la epopeya romntica o poesia caballeresca que se acaban de sealar en la
caracterizacin de Ariosto son suficientes para
mostrar su diferencia y oposicin con la epopeya antigua. Podemos enunciar la esencia de
la misma as: por la materia es pica, es decir, la
materia es ms o menos universal, pero por
la forma es subj etiva, en la medida en que setiene mucho ms en cuenta la individualidad del
poeta, no slo porque acompaa constantemente con la reexin el suceso que narra sino porque en la ordenacin del todo, que es cuestin
del poeta y no surge del objeto mismo, tampoco
se puede admirar otra belleza que no sea la de
la arbitrariedad. En s y por s misma, la materia romntico-pica se asemeja a una selva tupida llena de figuras peculiares, a un laberinto donde no hay otro hilo conductor que la audacia y el
humor del poeta. Gracias a esto podemos ya comprender que la epopeya romntica no es la forma
suprema ni la nica en que este gnero (a saber,
la epopeya) puede existir en general en el mundo moderno.
Dentro del gnero al que pertenece, la epopeya romntica vuelve a tener un opuesto. En efecto, si en general es universal por la materia e individual por la forma, se puede esperar de antemano
una especie anloga, en la cual se busca la representacin ms vlida universalmente y, por as
decirlo, ms indiferente, con una materia parcial
o ms limitada. Esta especie es la novela y, al
haberle asignado este lugar, tambin hemos determinado su naturaleza.
Sin duda, la materia de la epopeya romntica

slo puede denominarse relativamente-universal,
porque siempre exige que el sujeto se traslade a
un suelo fantstico, cosa que la antigua epopeya no hace. Pero precisamente por eso tambin,
porque la materia exige algo del sujeto -fe, placer, disposicin a la fantasa-, el poeta tiene que
poner algo de su parte y, por otro lado, quitarle a
la materia mediante la representacin lo que en
ella pueda considerar previamente como universalidad. Para superar esta necesidad y acercarse
ms a la representacin objetiva no le queda sino
renunciar a la universalidad de la materia y buscarla en la forma.
Toda la mitologa de la poesa caballeresca

se funda en lo maravilloso, es decir, en un mundo dividido. Esta divisin pasa necesariamente a
la representacin porque, para hacer aparecer lo
maravilloso como tal, el poeta tiene que estar por
s mismo en ese mundo donde lo maravilloso aparece como maravilloso. En consecuencia, si el
poeta quiere identificarse realmente con su materia y entregarse a ella por entero, no hay otro
recurso que la incorporacin del individuo al
medio, como ocurre en el mundo moderno, y que
sea l quien constate el soporte de una vida y
un espritu nicos en sus creaciones, que, cuanto ms se elevan, ms ganan el poder de ima mitologia. As nace la novela y, en este sentido, no
tengo ningn reparo en colocarla por encima del
poema caballeresco, atmque ciertamente son muy
pocas las obras que llevan ese nombre y han
alcanzado esa objetividad de la forma por la cual
se aproximan a la verdadera epopeya ms an
que el poema caballeresco.
F1LosOFI'A DEL ARTE 415

Con la limitacin expresa de que la novela slo
es objetiva, universalmente vlida, por laforma
de representacin, se indica dentro de qu lmites puede acercarse ala epopeya. La epopeya es

una accin ilimitada por su naturaleza: en rigor
no empieza y podra seguir hasta lo infinito. La
novela, como se ha dicho, est limitada por el
objeto, por lo cual se acerca ms al drama, que
es una accin limitada, cerrada en s. En este sentido, la novela podra ser descrita tambin como
una mezcla de epopeya y drama en la medida
en que comparte las propiedades de ambos gneros. El conjrmto del arte modemo tambin se parece en esto ms a la pintura y al reino de los colores, mientras que la poca plstica o el reino de
las figuras separaba todo entre s rigurosamente.
El arte moderno no tiene para la forma objetiva de representacin un metro tan homogneo,
que flucte entre opuestos, como el hexmetro
del arte antiguo; todos sus metros individualizan
ms y reducen a un tono, un color, un nimo, etc.,
determinados. El verso moderno ms regular es
la estancia, pero no tiene el gesto de una inspiracin y una dependencia tan directa del progreso
del objeto como el hexmetro, porque an es
un metro irregular y se separa en estrofas, con
lo que resulta ms artificial y ms obra del poeta que forma del objeto. A la novela, pues, que
pretende alcanzar la objetividad de la epopeya en
la forma con una materia ms limitada, no le queda sino la prosa, que es la indiferencia suprema,
pero la prosa en su mxima perfeccin, acompaada por una construccin ordenada de perodos y un ritmo callado que, si bien no es percibido por el odo como el metro rtmico, no tiene,
sin embargo, traza alguna de ser forzado y, justamente por eso, exige una elaboracin esmeradsima. A quien no siente ese ritmo en el Don
Quijote y el I/Wlhelm Meister, sencillamente nunca se le podr ensear. Igual que la diccin pica, esta prosa o, mejor dicho, este estilo de la
novela puede mantenerse, extenderse y en su sitio
llegar hasta lo nfimo, pero no debe perderse en
el adorno, sobre todo en el mero adorno de la
palabra, porque casi lindara con el abuso ms
insoportable, la llamada prosa potica.
Como la novela no puede ser dramtica y, por
otro lado, tiene que buscar la objetividad de la
epopeya en la forma de la representacin, la forma narrativa es necesariamente la ms bella y
adecuada para la novela. Una novela epistolar se
compone de partes ms intensamente lricas, que

-en conjunto- se transforman en dramticas,
con lo cual se pierde el carcter pico.
Como la novela debe asemejarse en la forma
de representacin a la epopeya tanto como le sea
posible, a pesar de que su materia est constituida por un objeto limitado, el poeta tiene que
sustituir la validez pica universal por una indiferencia frente al objeto principal o al hroe incluso relativamente mayor que la que ejercita el poeta pico. De ah que no deba aferrarse demasiado
al hroe, y mucho menos subordinar todo a l en
el libro. Como se opta por lo limitado slo para
mostrar lo absoluto en la forma de la representacin, el hroe ya es por naturaleza, diramos,
ms simblico que personal y tambin ha de ser
tomado as en la novela, de tal manera que todo
se enlace fcilmente a l, que sea un nombre
colectivo, el lazo en torno a todo el haz.
FILOsOFiA DEL ARTE 417

La indiferencia hasta puede llegar tan lejos que
pase a ser irona frente al hroe, pues la irona es
la nica forma en que lo que parte o debe partir

del sujeto se desprende ms decididamente de l
y se objetiva. En este sentido, pues, la imperfeccin no puede perjudicar al hroe para nada; por
el contrario, la supuesta perfeccin anulara la
novela. A esto se refiere lo que Goethe, con especial irona, pone en boca de Wilhelm Meister sobre
la fuerza retardatriz del hroe. En efecto, como
por un lado la novela tiene la tendencia necesaria
a lo dramtico, aunque por el otro tenga que detenerse como la epopeya, tiene que colocar esta fuerza que modera la rpida marcha de la accin en
el objeto, es decir, en el hroe mismo. Cuando
Goethe dice en ese mismo pasaje de Vllhelm Meis-
ter: en la novela se debe representar sobre todo

sentimientos y acontecimientos, en el drama caracteres y hechos, se refiere a lo mismo. Ciertamente,
los sentimientos slo pueden darse en un determinado tiempo y situacin, son ms variables que
el carcter; el carcter empuja ms directamente
a la accin y al desenlace que los sentimientos,
y el hecho es ms decisivo que los acontecimientos, cuando procede de un carcter decidido
y fuerte, y exige de l cierta perfeccin en el bien
y el mal. Slo que esto no hay que entenderlo
como una completa negacin de la capacidad de
actuar del hroe, y la combinacin ms perfecta
seguir siendo siempre la que se encuentra en el
Don Quijote, donde el hecho que procede del
carcter se transforma en hazaa para el hroe
por la vicisitud y las circunstancias.
La novela debe ser un espejo del mundo, por
lo menos de una poca, y convertirse as en mito-
logia parcial. Debe invitar a la consideracin apacible, tranquila, y por doquier mantener igual-
mente el inters; cada una de sus partes, todas

sus palabras, deberan ser igualmente de oro,
como engarzadas en un metro interno superior,
puesto que carece de metro extemo. Por eso mismo slo puede ser el fruto de un espritu totalmente maduro, igual que la tradicin antigua describe siempre a Homero como anciano. Es,
diramos, la ltima purificacin del espritu, por
la que vuelve a s mismo y transforma su vida y
su formacin en flor; es el fruto coronado con
ores.
Al estimular todo en el hombre, la novela tambin debe poner en movimiento la pasin; lo ms
trgico as como lo ms cmico est permitido
en ella, siempre que el poeta mismo no se deje
afectar por ninguno de los dos.
Respecto a la epopeya, ya se ha observado
antes que la casualidad tiene lugar en ella; la novela puede disponer an ms de todos los recursos,
poner a la mano el asombro, la complicacin y
el azar; pero es cierto que el azar no debe disponer libremente solo, porque entonces, en lugar
de una autntica imagen de la vida aparece un
principio caprichoso, unilateral. Por otra parte,
si bien la novela puede tomar de la epopeya lo
casual de los acontecimientos, el principio del
destino que llega a ella por su tendencia al drama, es demasiado unilateral y demasiado rudo
para la naturaleza ms abarcadora y placentera
de la novela. En la medida en que el carcter es
una necesidad que puede convertirse para el
hombre en destino, el carcter y el azar tienen
que trabajar en la novela mano a mano, y en esta
F1LOsoFI'A DEL ARTE 419

posicin de uno frente al otro se revela especialmente la sabidura e invencin del poeta.
Por su parentesco cercano con el drama, la

novela se basa, ms que la epopeya, en contrastes, tiene que utilizarlos sobre todo para la irona
y para la representacin pintoresca, como en la
escena de Don Quijote en que ste y Cardenio,
sentados en el bosque uno frente al otro, departen razonablemente hasta que el desvaro de uno
excita el del otro. Resumiendo, pues, la novela
puede tender hacia lo pintoresco, ya que generalmente se denomina as a un tipo de manifestacin dramtica, aunque ms superficial. Se
entiende que siempre tiene un contenido, una
referencia al espritu, a costumbres, pueblos, acontecimientos. En este sentido, qu puede ser ms
pintoresco que la aparicin en Don Quijote de

Marcela cn la cima de la pea a cuyo pie se entierra al pastor que ha muerto de amor por ella?
All donde el suelo de la poesa no lo fomenta, ha de crearlo el poeta, como Goethe en Wilhelm Meister; Mignon, el arpista, la casa del to,
son exclusivamente obra suya. Todo lo que de
romntico ofrecen las costumbres ha de sacarse
hacia fuera sin despreciar lo aventurero por cuanto que, a su vez, puede contribuir al simbolismo.
La realidad comun slo debe representarse para
servir a la irona y a un opuesto cualquiera.
La disposicin de los acontecimientos constituye otro secreto del arte. Tienen que estar distribuidos sabiamente y, si bien es en el final donde se ensancha la corriente y se despliega toda la
magnificencia de la concepcin, los acontecimientos no deben oprimirse en ninguna parte, ni
apremiarse y perseguirse. Los llamados episo-
dios o bien han de pertenecer esencialmente al

conjunto, o conformarlo orgnicamente (sperota), y no ser slo aadidos para traer a colacin
esto o aquello, o bien tienen que ser introducidos
de manera totalmente independiente como cuentos, contra lo cual nada se puede objetar.
El cuento, dicho sea de paso, porque no podemos detenemos en todas estas subespecies, es la
novela construida segn el lado lrico, es, por as
decirlo, como la elega con respecto a la epopeya, una historia para la representacin simblica
de un estado subjetivo o de una verdad particular, de un sentimiento personal.
En suma, en la novela todo tiene que estar ordenado progresivamente en torno a un liviano
ncleo: un centro que no devore nada ni lo arras-
tre todo violentamente en sus remolinos.

A travs de estos pocos rasgos se vislumbra
lo que no puede ser la novela considerada en el
sentido ms elevado: ni una muestra de virtudes
y vicios ni un preparado psicolgico de un espritu humano aislado que estuviese como encerrado en un gabinete. No debe recibirnos en el
umbral una pasin destructiva que nos arrastre
a travs de todas sus estaciones y al final deje al
lector aturdido al trmino de un camino que por
nada volvera a hacer. Adems, la novela debe
ser un espejo del curso general de las cosas humanas y de la vida; por tanto, no slo un cuadro
parcial de costumbres que nos impida salir de
un estrecho horizonte de condiciones sociales,
incluso de la ciudad ms grande o de un pueblo
de costumbres limitadas, sin mencionar los infinitos grados peores de condiciones an ms
bmos

Obviamente de esto se deduce que casi todo
lo que se llama novela es -como Falstaff llama
a su milicia, carne de can- came para el hambre de los hombres, para el hambre de ilusin
material y para el abismo insaciable de su vaco
espiritual y del tiempo que quiere ser desterrado.
No estar dems afirmar que hasta ahora slo
existen dos novelas, a saber, el Quijote de Cervantes y el Wilhelm Meister de Goethe, una que
pertenece a la nacin ms lujosa, la otra a la ms
sobria. Don Quijote no debe ser juzgado por las
primeras traducciones alemanas, en las que est
anulada la poesa, suprimida la estructura orgnica. No hay ms que recordar el Quijote para
reconocer qu quiere decir el concepto de una
mitologa creada por el genio de un individuo.
Don Quijote y Sancho Panza son personajes mitolgicos en todo el orbe culto, igual que la historia de los molinos, y dems, son verdaderos mitos,
leyendas mitolgicas. Lo que en la concepcin
limitada de un espritu inferior slo habra parecido una stira sobre una locura determinada, ha
sido transformado por el poeta mediante la ms
feliz de las invenciones en la imagen ms universal, ms significativa y pintoresca de la vida.
Esta nica invencin atraviesa el conjunto apareciendo de la forma ms variada; por tanto, en
ninguna parte se ven aadidos, lo cual le confiere
un carcter particularmente grandioso. No obstante, existe en el conjunto una oposicin evidente y muy definida y, sin dejar de ser del todo
pertinente y verdadero, las dos partes podran llamarse la Ilada y la Odisea de la novela. El tema
general es lo real en lucha con lo ideal. En la primera mitad de la obra lo ideal slo es tratado de
manera realista natural, es decir, que lo ideal del

hroe choca con el mundo ordinario y con sus
movimientos cotidianos; en la otra parte se lo

mistifica, es decir, que el mundo con el cual
lo ideal entra en conicto, es l mismo un mundo ideal, no el ordinario, igual que en la Odisea
la isla de Calipso es, por as decir, un mundo ms
ficticio que aquel en que se mueve la Ilada, y
as como aqu aparece Circe, en el Quijote aparece la duquesa que, exceptuando la belleza, tiene todo en comn con ella. Es verdad que la mistificacin llega hasta lo doloroso, incluso a lo
burdo, y de tal modo que lo ideal en la persona
del hroe, al haberse vuelto loco, sucumbe desfalleciente; en cambio, en el conjunto de la composicin aparece completamente triunfante, e
incluso en esta parte ya, por la escogida vulgaridad de lo opuesto.
La novela de Cervantes se basa en un hroe
muy imperfecto, hasta trastornado, pero que al
mismo tiempo es de una naturaleza tan noble y,
mientras que no se toque ese nico punto, muestra una inteligencia tan superior, que ninguna
ignominia que le suceda lo humilla verdaderamente. A esta mezcla (cn el Quijote) pudo agregarse la trama ms maravillosa y rica, que atrae
tanto desde el primer momento como brinda igual
placer hasta el final, y predispone el alma a la
ms serena reflexin. El compaero inevitable
del hroe, Sancho Panza, es para el espritu como
una fiesta interminable; una fuente inagotable
de irona se abre y se derrama en juegos audaces. La tierra donde transcurre el conjunto reuni en esa poca todos los principios romnticos que existan an en Europa unidos a la pompa

de la vida social. En esto el espaol estaba mil
veces ms favorecido que el poeta alemn. Tena
a los pastores que vivan a la intemperie, una
nobleza caballeresca, el pueblo de los moros,
la costa cercana de Africa, el fondo de los acontecimientos de la poca y las campaas contra
los piratas, en fin, una nacin donde la poesa es
popular -hasta los trajes para el uso corriente
de los arrieros y los bachilleres de Salamanca
eran pictricos-_ Y, a pesar de esto, la mayora
de las veces el poeta hace surgir los acontecimientos divertidos de los sucesos que no son
nacionales sino totalmente generales, como el
encuentro con los galeotes, el de un titerero, el
de un len en la jaula. El ventero que Quijote
toma por seor del castillo y la bella Maritomes
son familiares en todas partes. En cambio, el
amor aparece siempre en un ambiente romntico peculiar, tal como lo encontr en su poca,
y toda la novela se desarrolla al aire libre en la
atmsfera clida de su clima y en un color meridional intenso.
Los antiguos han venerado a Homero como el
creador ms feliz; los modernos, con razn, a
Cervantes.
Lo que aqu pudo ser ejecutado por una nica invencin divina y creado de una sola pieza,
ha tenido que ser producido e inventado por el
alemn en circunstancias completamente desfavorables y dispersas, gracias a una gran fuerza
de pensamiento y una gran profundidad intelectual. La disposicin parece menos vigorosa, los
recursos ms precarios, pero la fuerza de concepcin que mantiene el conjunto es verdaderamente inconmensurable.
Tambin en el Wilhelm Meister se muestra la

lucha, ineludible en cualquier representacin completa, de lo ideal con lo real, que caracteriza a
nuestro mundo desviado de la identidad. Slo
que aqu no tenemos, como en el Quijote, esa
lucha constantemente renovada en distintas formas sino de modo mucho ms intermitente y disperso; de ah tambin que en el conjunto el conflicto sea ms suave, la irona ms leve, ya que
por la inuencia de la poca todo tiene que terminar prcticamente. El hroe promete mucho y
muchas cosas, parece tener disposiciones artsticas, pero se pilla en la falsa configuracin, ya
que a travs de los cuatro tomos aparece y es tratado constantemente no como maestro, como se
llama, sino como discpulo; se lo recuerda como
una naturaleza amable y sociable que se adapta

fcilmente y que atrae siempre; en este sentido
es un lazo feliz dentro del conjunto y constituye
un primer plano seductor. El fondo slo aparece
hacia el final y muestra una perspectiva infinita
sobre toda la sabidura de la vida detrs de una
especie de juego de prestidigitacin; pues no es
otra cosa la sociedad secreta que se disuelve en
el momento en que se hace visible y slo pronuncia el secreto de los aos de aprendizaje: es
realmente maestro aquel que ha reconocido su
destinacin. Esta idea est revestida con tal plenitud, con una riqueza de vida independiente tal,
que nunca se revela como concepto dominante o
como fin intelectual del poema. Todo lo que en
las costumbres poda ser tratado romnticamen-
Meister = maestro. (N. dela T)
FILOsoF1'A DEL ARTE 425

te haba sido utilizado: actores ambulantes, el teatro en general, que siempre acoge la irregularidad desterrada del mundo social, un ej rcito guiado por un prncipe, hasta volatineros y una banda
de ladrones. Cuando no bastaban las costumbres
y el azar, que tena que ser adaptado a la costumbre, se puso lo romntico en el carcter, desde la libre y encantadora Filina hasta el estilo ms
noble en Mignon, gracias a las cuales el poeta se
revela en una creacin en que participan por igual
la intimidad ms profunda del sentimiento y la
fuerza de su imaginacin. La grandeza del creador est en ese ser maravilloso y en la historia de
su familia -la sperata en la narracin trgica-;
en cambio, la sabidura de la vida resulta algo pobre
y, no obstante, en su sabidura artstica el creador no puso ms peso aqu que en otras partes
del libro. Tambin podra decirse que ellas
han satisfecho su destinacin y se han puesto al
servicio de su genio.
Aquello que en la novela se deshace en colorido del conjunto por culpa del tiempo y del suelo tiene que ser puesto en cada una de las figuras; ste es el excelso secreto de la composicin
del Wilhelm Meister; este poder lo ha ejercitado
el poeta hasta el punto de que a las figuras ms
vulgares, por ejemplo a la vieja Brbara, les ha
conferido en un determinado momento una altura maravillosa, en que pronuncian palabras verdaderamente trgicas ante las que el hroe de la
historia casi parece desaparecer.
Lo que Cervantes tuvo que inventar slo una
vez, el poeta alemn tuvo que hacerlo muchas
veces y abrirse camino a cada paso en un suelo
tan desfavorable y, como el ambiente desfavo-
rable a sus creaciones no permite la gracia que

le es propia a las de Cervantes, penetra tanto ms
hondo con la intencin y sustituye la carencia
externa con la fuerza interior de su creacin. Aqu
la organizacin se forma para la mxima riqueza artstica y en el primer germen ya est esbozada tanto la hoja como la or y, desde un principio, no se descuida la ms mnima circunstancia
para retornar luego sorprendiendo.
Adems de la novela en su forma ms perfecta, a saber, cuando dentro de cierta limitacin de
la materia adquiere por la forma la validez universal de la epopeya, hay que admitir, por supuesto, otros lbros absolutamente romnticos. Incluyo entre ellos, no los cuentos y relatos que
subsisten en si como verdaderos mitos (los inmortales cuentos de Boccaccio), ya sean de ambiente real o fantstico, y que tambin se mueven en
el elemento externo de la prosa rtmica, sino otras
mezclas excelentes, como el Persiles de Cervantes, la Fiammetta de Boccaccio, y sobre todo
el Werther, que, por lo dems, ha de ser considerado como obra de juventud y como intento
mal comprendido de Goethe de hacer renacer la
poesa, un poema lrico-pasional de gran fuerza
material, aunque la escena transcurra de modo
totalmente interior y slo en el espritu.
Respecto a las renombradas novelas inglesas, considero a Tom Jones, no un cuadro del
mundo, sino de costumbres, ejecutado con colores recios, donde la oposicin moral entre un
vil calumniador y un joven sano y sincero est
llevada en forma un poco tosca, con talento mimico, pero sin elementos romnticos y delicados.
Richardson es, en Pamela y en Grandison, algo
F1LOsOFiA DEL ARTE 427

ms que un escritor moral; en Clarisa muestra
un autntico don objetivo de representacin, aunque inmerso en pedantera y ampulosidad. El
vicario de Wakefield no es romntico, pero objetivo y de una validez universal del tipo de la de
los idilios.
(Mencin de la romanza y la balada, cuyo carcter no est claramente perfilado, pero que permite considerar a la primera como la fonna ms subjetiva y a la segunda como la ms obj etiva.)
Hemos recorrido el crculo de las formas picas en la medida en que son posibles en el espritu de la poesa moderna y romntica. Todava
queda la pregunta sobre la posibilidad de la forma pica antigua para los poetas de la poca
moderna. Antes ya se habl de los fracasados
intentos de esta clase. Lo primero que tendra que
buscar el poeta sera, por supuesto, la materia que
por su naturaleza permitiera un tratamiento como
el de la epopeya antigua. O bien podra elegir una
materia antigua que se adaptase al conjunto pico de los griegos o que por lo menos perteneciera
al crculo de la mitologa pica. O tendra que
elegir una materia de la poca moderna. Sera
imposible elegirla de la historia l) porque lo que
se separa picamente de la historia siempre parecer separado artificialmente, 2) porque los motivos, las costumbres, los usos que pertenecen a la
historia necesariamente tendran que ser modernos, como si un poeta quisiera considerar la historia de las Cruzadas enla forma de la epopeya
antigua.
Antes que nada quizs habra que tomar la
materia pica de la frontera entre la poca antigua y la moderna, porque gracias a la oposicin
entre el paganismo y el cristianismo cobrara un

color ms elevado e incluso podra adquirir el
prestigio que, por ejemplo, tiene en la Odisea
lo fabuloso en las costumbres de los pueblos y lo
maravilloso de muchos pases o islas. En una
palabra, en esta contraposicin el cristianismo
sera ptimamente apto para un tratamiento verdaderamente objetivo. Semejante epopeya no
podra considerarse como un mero estudio que
sigue a los antiguos, sera capaz de una fuerza y
un color genuino y propio. Pero exceptuando este
nico momento del tiempo, que es el punto de
viraje de la poca antigua a la moderna, no se
encontrara en toda la historia posterior ningn acontecimiento de validez universal ni
ningn suceso apto para la representacin pica.
En efecto, adems de ser general como la guerra

de Troya, tendra que ser a la vez nacional y popular, porque el poeta pico tiene que aspirar a ser
el ms popular entre todos y la popularidad slo
puede encontrarse en una verdad viviente y en el
refrendo mediante la costumbre y la tradicin.
La accin tambin tendra que ser apta para esa
prolijidad en el tratamiento del detalle de la narracin, propia del estilo pico. Sin embargo, resulta difcil encontrar en el mundo moderno una
materia que cumpla estas condiciones y, ms que
nada, una materia que satisfaga el ltimo requisito, puesto que en las guerras, por ejemplo, la
personalidad casi est suprimida y slo acta la
masa. En consecuencia, los intentos picos con
materias modemas, en s y por s, sealarian ms
al mbito de la Odisea que al de la Ilada, pero
an all a las costumbres antiguas; un mundo
tal como lo exige el desarrollo, la claridad y la

sencillez pica slo se encontrara en esferas ms
reducidas (como en la Luisa de Voss). Pero con
esto el poema pico adoptara ms la naturaleza

del idilio, a menos que el poeta no encontrara
la posibilidad de llevar a esta limitacin la generalidad de un gran acontecimiento. Esto ha sucedido en el Hermann y Dorotea de Goethe, de tal
manera que a este poema, prescindiendo de su
limitacin por la materia, hay que atribuirle en
cierto grado el carcter pico; en cambio, la Luisa de Voss ha sido caracterizada por el mismo
poeta como idilio, como pintura, es decir, ms
bien como representacin de lo quieto que como
representacin de lo progresivo. Por tanto, con
el poema de Goethe se ha resuelto un problema
de la poesa moderna y se ha abierto el camino
para intentos ulteriores de esta clase y esta manera de proceder. No sera impensable que de alguno de tales intentos que se adaptara desde un
principio a un ncleo ntidamente formado
pudiera surgir en lo sucesivo un todo colectivo,
por una sntesis o extensin, como ocurri con
los cantos homricos. Sin embargo, incluso una
totalidad de semejantes conjuntos picos menores nunca alcanzara la verdadera idea de la epopeya, que le falta al mundo moderno tan necesariamente como la identidad interna de la
cultura y la identidad de la situacin de la que
parti. De ah que tengamos que concluir estas
consideraciones sobre la epopeya con el mismo
resultado con el que hemos terminado las de la
mitologa, a saber, que Homero, quien fue el primero en el arte antiguo, ser el ltimo en el arte
moderno y cumplir la determinacin extrema
del mismo.
Este resultado no puede echar por tierra los

intentos parciales de anticipar a Homero para un
cierto tiempo, slo que la condicin que permite intentos dignos de esta clase es que no se pierda de vista la cualidad bsica de la epopeya, la
universalidad, es decir, la transformacin en una
identidad colectiva de todo lo que en el tiempo
existe en forma dispersa aunque definida. Para
la cultura del mundo moderno la ciencia, la religin y hasta el arte no tienen un sentido o si gnificacin menos universal que la historia, y la verdadera epopeya de la poca moderna debera
consistir en la mezcla indisoluble de estos elementos. Uno de estos elementos acude en ayuda del otro; lo que en s no fuese capaz para el
tratamiento pico, lo sera por el otro, y el fruto
de esta mutua compenetracin tendra que ser, al

menos, algo total y plenamente peculiar, antes
de que pudiera surgir un conjunto con total y plena validez universal.
Un intento de esta clase ha hecho comenzar la
historia de la poesa moderna: es la Divina Comedia de Dante, que permanece tan incomprendida, tan poco entendida, por haber quedado aislada en el transcurso del tiempo; y a partir de la
identidad que caracteriz a este poema, la poesa,
as como la cultura general, se ha dispersado en
tantas direcciones que slo se ha vuelto universalmente vlida mediante lo simblico de la forma, pero tambin se ha hecho parcial por la exclusin de tantos aspectos de la cultura moderna.
La Divina Comedia de Dante est tan clausurada en s misma que la teora abstrada de los
dems gneros es totalmente insuficiente para
ella. Exige una teora propia, es un ser de un gne-
FILosOFiA DEL ARTE 43 1

ro propio, un mundo en s. Seala un grado que
la poesa posterior nunca ha vuelto a alcanzar en
consonancia con las restantes condiciones. No

oculto mi conviccin de que este poema, por
muchas verdades parciales que se hayan dicho
sobre l, no ha sido comprendido an en general
ni en su significado verdaderamente simblico,
y que todava no existe una teora ni una construccin de este poema. Slo por eso es digno de
una consideracin especial. No se lo puede agrupar con nada, no se lo puede subsumir en ningn
otro gnero; no es epopeya, no es poesa didctica, no es novela en el sentido propio, tampoco
es drama o comedia, como la llam Dante mismo; es la mezcla indisoluble, la compenetracin
ms completa de todo; no por su carcter nico
(pues en ese sentido este poema pertenece al tiempo), sino como gnero, es el representante ms
universal de la poesa modema, no un poema aislado, sino el poema de todos los poemas, la poesa,de la poesa moderna misma.
Esta es la razn por la cual hago a la Divina
Comedia de Dante objeto de una consideracin
especial, no la subsumo en ningn gnero sino
que la constituyo en gnero en s misma.
>l=>l<>l<
La poesa parti del poema pico, que hemos

considerado hasta aqu tanto en s mismo como
en las especies que forma por combinacin con
"I El siguiente captulo del manuscrito La Divina Comedia
de Dante se public entre los trabajos del Kritischen Journal.
(N del E.)
otras formas: del poema pico como identidad,

por as decirlo, como estado de ingenuidad donde todo est unido an y todo lo que ms tarde
slo existe disperso o vuelve de la dispersin de
la unidad es uno. En el progreso de la cultura esta
identidad se encon en conictos en la poesa
lrica y slo el fruto ms maduro de la cultura
posterior logr conciliar en un grado superior la
unidad misma con el conicto y tmificar a ambos
en una formacin ms perfecta. Esta identidad
superior es el drama, que, al abarcar en s las naturalezas de las dos especies opuestas, es la manifestacin suprema del en-s y de la esencia de
todo arte.
La marcha de toda formacin natural es tan
regular que lo que es la ltima sntesis en la idea,
la reunin de todas las oposiciones en la totalidad, tambin es la ltima manifestacin en el
tiempo.
Ya se ha demostrado en general en la poesia
lirica y pica que la oposicin universal de lo infinito y lo finito se expresa en la potencia suprema para el arte como oposicin de la necesidad
y la libertad. Pero la poesa tiene que representar esta oposicin en general y, en particular, en
sus formas ms elevadas, indudablemente en la
mxima potencia, es decir, como oposicin de
necesidad y libertad.
En la poesa lrica, como dijimos, existe este
conicto, pero slo existe como conicto y superacin del conicto en el sujeto y recae en el sujeto. De ah que en conjunto la poesa lrica tenga
preferentemente el carcter de la libertad en s.
En la poesa pica no se da este conflicto; predomina la necesidad como identidad, slo que,

como ya se observ, al no existir conicto, tampoco la necesidad puede aparecer en cuanto destino sino en identidad con la libertad, a veces
incluso como azar. La poesa pica busca ms
el xito que el hecho. En el xito la necesidad o
la suerte acude en ayuda de la libertad y realiza
lo que la libertad no puede realizar. Por tanto,
aqui la necesidad coincide con la libertad sin diferencia alguna. Por eso el hroe de la epopeya no
puede terminar mal sin contravenir la naturaleza
de esta forma potica. Aquiles, como personaje
principal de la Ilada, no puede ser vencido como
Hctor, porque si se lo puede vencer no puede
ser el hroe de la Ilada. Eneas slo es hroe de
una epopeya como conquistador del Lacio y frmdador de Roma.
Cuando afirmamos que en la epopeya predomina la identidad o la necesidad, se podra objetar que su fuerza se probara mucho ms si realizara lo que la libertad no quiere, que a la inversa,
identificndose con la libertad y realizando lo
que sta promueve. Sin embargo, l) en la epopeya la necesidad no puede aparecer unida a la
libertad sin obrar, por otra parte, en contra de ella.
Aquiles no es vencedor sin que sucumba Hctor.
2) Si la necesidad apareciera de la manera indicada, en conicto con la libertad, queriendo lo
que la contraria, el hroe sucumbira a la necesidad o se elevara por encima de ella. En el primer caso, el protagonista sucumbira, y en el otro
la libertad demostrara ms que nada su predominio sobre la necesidad, lo cual no debe ocurrir.
En consecuencia, podemos admitir como resuelto lo siguiente. En la poesa lrica se da una contradiccin, pero es meramente subjetiva; no lle-
FRIEDRICH WILIIELMJOSEPH VONSCHELLING
ga a ser un conicto objetivo con la necesidad. En

la poesa pica predomina slo la necesidad, que
en esa medida tiene que ser una con el sujeto, sin
lo cual se producira uno de los dos casos; y, por
tanto, tambin la desdicha, en cuanto que tiene
lugar en un sentido, ha de ser compensada por
una suerte proporcional en el otro sentido.
Si, conforme a estos principios y sin tener presente ninguna otra forma particular, ahora
preguntamos de un modo completamente general
de qu gnero tendra que ser la poesa que, como
totalidad, fuera la sntesis de las dos formas opuestas, resulta imnediatamente como primera determinacin la siguiente: en la poesa de esta clase
ha de existir un conicto real y, por tanto, objetivo entre ambas, entre la libertad y la necesidad, de
tal modo que ambas aparezcan como tales.
Por tanto, en una poesa como la admitida no
puede ser representado un conflicto meramente
subjetivo ni una pura necesidad -que, en ese
sentido, estara en concordancia con el sujeto y,
por eso mismo, dejara de ser necesidad- sino
una necesidad concebida realmente en lucha con
la libertad y de manera tal que haya equilibrio
entre ambas. Cabe preguntarse cmo es posible
CSO.
No hay conicto verdadero all donde la posibilidad de triunfar no est en ambos lados. Pero
en el caso admitido sta parece impensable en
los dos lados: pues ninguna de las dos es realmente superable; la necesidad no lo es porque, si
se la venciera, no sera necesidad; la libertad no
lo es porque es libertad precisamente porque no
puede ser vencida. Pero incluso si fuera posible
segn el concepto que sucumbiera una u otra,

esto no sera posible poticamente, porque no
sera posible sin una falta de armona absoluta.
Es una idea completamente contradictoria que
la libertad sea vencida por la necesidad, pero tampoco podemos querer que la necesidad sea vencida por la libertad, porque esto nos ofrece el
espectculo de la mxima falta de ley. Consecuentemente, lo que queda de esta contradiccin
es que ambas, necesidad y libertad, salen en el
conicto igualmente vencidas y vencedoras, y
que en todo sentido salen igual. Pero, sin duda,
la manifestacin suprema del arte es que la libertad se eleve a igualdad con la necesidad y que
la libertad, sin perder nada por ello, aparezca igual
que la necesidad; pues slo en esta relacin se
objetiva esa indiferencia verdadera y absoluta que
est en lo absoluto y que no se basa en tma simultaneidad sino en una igualdad; pues la libertad
y la necesidad, tanto como lo finito y lo infinito,
slo pueden identificarse en la misma absolutidad.
En consecuencia, puesto que libertad y necesidad son las expresiones mximas de la oposicin que en general se encuentra a la base del
arte, la manifestacin suprema del arte es aquella en que la necesidad triunfa sin que la libertad
sucumba y, a su vez, la libertad triunfa sin que la
necesidad sea vencida.
Ahora cabe preguntarse cmo es posible esto.
Como conceptos generales, necesidad y libertad tienen que aparecer en el arte necesariamente de manera simblica y, puesto que slo la naturaleza humana est, por una parte, sometida a la
necesidad y, por otra, es capaz de libertad, ambas
tienen que ser simbolizadas en y por la naturaleza humana, que a su vez tiene que ser represen-
tada por individuos, que, como naturalezas donde se combina la libertad y la necesidad, se lla-
man personas. Pero precisamente tambin slo

en la naturaleza humana se encuentran las condiciones de posibilidad de que triunfe la necesidad sin que sucumba la libertad y, a la inversa,
que triunfe la libertad sin que se interrumpa el
curso de la necesidad, pues la misma persona que
sucumbe por la necesidad puede elevarse con el
pensamiento sobre ella, de modo que ambas, vencidas y vencedoras a la vez, aparecen en su mxima indiferencia.
En general, pues, la naturaleza humana es el
nico medio para representar esa relacin. Pero
cabe preguntar en qu medida la propia naturaleza
humana es capaz de mostrar ese poder de libertad
que, independiente de la necesidad, levante vencedora su cabeza mientras esta ltima triunfa.
La libertad concordar con la necesidad en
todo lo favorable, lo adecuado al suj eto. Por tanto, en la felicidad la libertad no puede aparecer
ni en verdadero conicto ni en verdadera igualdad con la necesidad. Slo se revela, pues, de esta
manera, cuando la necesidad impone el mal, y la
libertad, elevndose por encima de este triunfo,
acepta voluntariamente el mal en la medida en
que es necesario, es decir, en que como libertad
se iguala con la necesidad.
Esa suprema manifestacin de la naturaleza
humana mediante el arte nunca ser posible ms
que all donde la valenta y la grandeza de sentimiento vence sobre la desgracia y donde de la
lucha que amenaza con aniquilar al sujeto surge
la libertad como libertad absoluta, para la cual
no se da conicto alguno.

Pero adems: de qu clase y forma tendr que
ser la representacin de esta elevacin de la libertad a completa igualdad con la necesidad? En la
poesa pica se representa la necesidad pura -que
precisamente por eso mismo no aparece como
necesidad, porque la necesidad slo es un concepto determinable por oposicin-, se representa la pura identidad en cuanto tal_ Sin embargo, la necesidad es igual a s misma y constante,
de manera que tambin la idea de la necesidad
en el sentido en que rige en la poesa pica, como
identidad que uye con eterna regularidad, no
provoca ningn movimiento del alma sino que la
deja totalmente tranquila. Slo conmueve el alma
all donde realmente hay conflicto con ella. Pero
en la clase de representacin que suponemos debe
aparecer el conflicto, no slo subjetivamente

-pues entonces la poesa sera lrica- sino objetivamente; pero no objetivamente como en la poesa pica, donde el nimo permanece sereno e
inconmovible. Por tanto, slo hay una nica representacin posible en la que el objeto a representar sea tan objetivo como en la poesa pica y a
la vez el sujeto est tan conmovido como en la
poesa lrica: ciertamente es aquella donde la
accin no est en la narracin sino que est representada ella misma y realmente (donde lo subjetivo es representado objetivamente). As pues, el
gnero supuesto, que debera ser la ltima sntesis de toda poesa, es el drama.
Detenindonos an en esta comparacin del
drama, en cuanto accin realmente representada,
con la epopeya, resulta que para que en la epopeya impere la pura identidad o necesidad es necesario un narrador, que con la impasibilidad de su
propio relato distraiga constantemente el inters excesivo en los personajes en accin y pre-
pare la atencin para el xito puro. El mismo suceso que, representado picamente, slo puede tener
un inters objetivo en el xito, dramticamente
representado, entremezclara inmediatamente
el inters en los personajes y, al hacerlo, suprimira la objetividad pura de la intuicin. Por ser
extrao a los personajes en accin, el narrador
no slo tiene respecto a los oyentes la ventaja
de considerarlos moderadamente y de preparar
para ello mediante el relato, sino que se coloca,
diramos, en el lugar de la necesidad y, como sta
no puede expresar por s misma su meta, es l
quien gua a los oyentes en este aspecto. En cambio, en la poesa dramtica, puesto que debe reu-
nir la naturaleza de los dos gneros opuestos, hay

que agregar al inters en el suceso el inters en
los personajes; slo por esta combinacin de los
sucesos con el inters en los personajes se transforma en accin y hecho. Pero para que los hechos
comnuevan el nimo tienen que ser vistos, as
como para que los sucesos serenen los nimos
tienen que ser contados. Los hechos surgen, en
parte, de estados interiores de la reflexin, de
las pasiones, etc., que, por ser subjetivos en s,
no pueden ser representados objetivamente sino
colocando ante los ojos al sujeto en quien se desarrollan. Los sucesos dejan aparecer menos los
estados interiores y conmueven menos cuanto
ms atraen hacia fuera al objeto as como al contemplador.
Como es obvio, hemos derivado el drama directamente como tragedia y en esa medida, pues,
parece que hemos excluido la otra forma, la de
FILosOFIA DEL ARTE 439

la comedia. Lo primero era necesario, pues el
drama slo puede surgir de un conflicto real y
verdadero de libertad y necesidad, de diferencia
e indiferencia: con eso no se ha dicho simplemente de qu lado est la libertad y de qu lado
la necesidad; pero la manifestacin originaria y
absoluta de este conicto es aquella donde la
necesidad es lo objetivo y la libertad lo subjetivo; y as ocurre en la tragedia. Consecuentemente,
la tragedia es lo primero y la comedia secundaria, pues surge mediante una mera inversin de
la tragedia.
Por esta razn, de aqu en ms proceder del mismo modo a construir la tragedia segn su fonna y
su esencia. La mayora de lo que es vlido para la
forma de la tragedia, tambin lo es para la de la
comedia, y lo que se modifica por la inversin de
lo esencial ser indicado luego con precisin.
SOBRE LA TRAGEDIA
Lo esencial en la tragedia es entonces un conicto real de la libertad en el sujeto y de la necesidad ms objetiva, pero ese conicto no termina con la derrota de una u otra sino que ambas
aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la
plena indiferencia. Nos falta determinar an con
ms precisin cmo puede ocurrir esto.
Slo all donde la necesidad impone el mal,
dijimos, puede aparecer verdaderamente en conicto con la libertad.
Pero cabe preguntar de qu clase ha de ser este
mal para adaptarse a la tragedia. No puede ser
una desgracia meramente externa la que provo-
440
que el conicto verdaderamente trgico, pues de

suyo exigimos que la persona supere la desgra-
cia externa y, cuando no lo consigue, la despreciamos. El hroe que, como Ulises en su regreso, lucha con una cadena de desgracias y mltiples
infortunios despierta nuestra admiracin y lo
seguimos con agrado, pero no tiene para nosotros ningn inters trgico, porque lo que se le
resiste puede ser vencido por una fuerza parecida, a saber, por la fuerza fsica o por la inteligencia y la astucia. Sin embargo, la desgracia
para la cual no existe ayuda humana posible, por
ejemplo, una enfermedad incurable, la prdida
de los bienes, y otras, en la medida en que es slo
fisica, tampoco tiene un inters trgico, porque
soportar con paciencia esos males que no pueden cambiarse slo es un efecto subordinado de
la libertad, que no sobrepasa los lmites de lo
necesario.
En la Potica 2 Aristteles establece los siguientes casos de cambio de fortuna: 1) que un hombre justo pase del estado de felicidad al de la desdicha; dice con toda razn que esto no es ni
terrible ni digno de compasin sino slo abominable y, por eso mismo, inadecuado para la materia trgica; 2) que un hombre injusto pase de la
suerte adversa a la favorable; esto es lo' menos
trgico; 3) que un hombre injusto o vicioso en
grado sumo pase del estado de felicidad al de desdicha. Esta combinacin podra conmover la filantropa, pero no podra provocar ni compasin ni
terror. As pues, no quedara ms que un caso
2* cap.x111.
FILOSOFIA DEL ARTE
441
intermedio y, ciertamente, semejante caso sera

objeto de la tragedia: el de un hombre no especialmente virtuoso y justo que caiga en desgracia,
no por el vicio y el crimen, sino por tm error y que,
antes de que ocurriera esto, contase con mucha
suerte y prestigio, como Edipo, Tiestes y otros.
Aristteles agrega que sta es la razn por la cual,
si bien antes los poetas haban llevado a escena
todas las fbulas posibles, ahora -en su tiempo- las mejores tragedias se reducen a pocas
familias, como las de Edipo, Orestes, Tiestes,
Tlefo, y aquellas que tuvieron ocasin de padecer mucho o realizar grandes cosas.
Aristteles ha examinado, tanto a la poesa en
general como la tragedia en particular, ms desde el lado del entendimiento que desde el de la
razn. Considerndola desde el primero, ha sealado perfectamente ese nico caso extremo de la
tragedia. Pero en todos los ejemplos que l mismo aduce, ese mismo caso admite an una consideracin superior. Es la de que el personaje trgico sea necesariamente culpable de un crimen
(y cuanto ms grande sea la culpa, como la de
Edipo, tanto ms trgico o complejo). Esta es la
desdicha ms grande que puede pensarse, ser culpable sin verdadera culpa sino por fatalidad.
Es necesario, pues, que la culpa misma sea
necesidad y, como dice Aristteles, contrada no
tanto por un error sino por la voluntad del destino o una fatalidad inevitable o una venganza de
los dioses. De esta clase es la culpa de Edipo. Un
orculo vaticina a Layo que est predestinado a
morir a manos del hijo de Yocasta y suyo. Tres
das despus, el hijo recin nacido es expuesto
con los pies atados en el monte intransitable. Un
442
pastor encuentra al nio en el monte o lo recibe

de manos de un esclavo de la casa de Layo. El pas-
tor lleva al nio a casa de Plibo, el ciudadano
696
ms respetado de Corinto, donde le da el nombre de Edipo por los pies hinchados. Cuando Edipo llega a la juventud se aleja de la casa supuestamente patema por la osada de otro que, estando
bebido, lo llama bastardo, y en Delfos, al consultar al orculo sobre su procedencia, no recibe respuesta sobre esto, pero s la profeca de que cohabitar con su madre, engendrar una estirpe
odiada e insoportable para la humanidad y matar a su propio padre. Cuando oye esto, para eludir el destino decide alejarse para siempre de
Corinto y huir hasta donde jams podr cometer esos crmenes profetizados. En la huida
encuentra a Layo, sin saber que es Layo, rey de
Tebas, y lo mata en combate. En el camino hacia
Tebas libera a la regin de un monstruo, la Esfinge, y llega a la ciudad, donde se haba resuelto
que quien matara a la Esfinge sera rey y esposo de Yocasta. As se cumple el destino de Edipo
sin que l mismo sea consciente de ello; se casa
con su madre y engendra con ella el desdichado
linaje de sus hijos e hijas.
Un destino parecido, aunque no igual, es el de
Fedra, quien, a causa del odio enardecido de Venus
contra su estirpe desde Pasfae, se inama de
amor por Hiplito.
Vemos, pues, que la lucha entre libertad y necesidad slo existe verdaderamente all donde la
necesidad socava la voluntad misma y la libertad es combatida en su propio terreno.
En lugar de reconocer que esta situacin es
la nica verdaderamente trgica y que no se pue-

de comparar con ninguna otra en la que la desgracia no se encuentre enla voluntad y en la liber-
tad, ms bien se ha preguntado cmo los griegos

han podido soportar estas terribles contradicciones en sus tragedias. Un mortal, determinado por
la fatalidad a la culpa y al crimen, como Edipo,
luchando l mismo contra la fatalidad, huyendo
de la culpa y, pese a ello, espantosamente castigado por el crimen que fue obra del destino. Se
pregunt si estas contradicciones no eran puramente desgarradoras y dnde estaba la razn de
la belleza que a pesar de ello los griegos alcanzaron en sus tragedias. La respuesta a esta pregunta es la siguiente. Est demostrado que un
verdadero conflicto entre libertad y necesidad
slo puede encontrarse en el caso indicado, donde el culpable se ha convertido en criminal por
destino. Pero era preciso que el culpable, quien
sucumbi slo a la supremaca del destino, fuese castigado para mostrar que el triunfo de la
libertad era reconocimiento de la libertad, honra
que le corresponda. El hroe tena que combatir contra la fatalidad, de otro modo no habra
lucha ni manifestacin de la libertad; tena que
sucumbir a lo que est sometido a la necesidad;
pero, para no permitir que la necesidad venza sin
vencerla a su vez, el hroe tena que expiar voluntariamente esta culpa impuesta por el destino. Es
la idea mxima y el triunfo supremo de la libertad, soportar voluntariamente el castigo por un
crimen inevitable, para probar esta libertad con
la prdida de la libertad misma y sucumbir con una
explicacin de la volrmtad libre.
Este es el espritu ms ntimo de la tragedia
griega, como se expresa aqu y como ya lo he
mostrado en las Cartas sobre dogmatismo y cri-
ticismo 2. Es la razn de la conciliacin y la anno-
na que hay en ella, por lo que no nos desgarra

sino que nos cura y, como dice Aristteles, nos
deja purificados.
La libertad no puede subsistir como mera particularidad: esto slo es posible en la medida en
que ella misma se eleva a la universalidad y entra
en alianza con la necesidad por encima del resultado de la culpa y, como no puede evitarlo inevitable, se impone el efecto a s misma.
Yo afirmo que esto es lo nico verdaderamente
trgico en la tragedia. No slo el desenlace infeliz, pues cmo se puede decir que es infeliz un
desenlace, por ejemplo, cuando el hroe entrega voluntariamente su vida porque ya no puede
continuarla con dignidad, o cuando atrae sobre
s mismo otras consecuencias de su culpa involuntaria, como ocurre con Edipo en Sfocles, que
no descansa hasta conseguir desenrollar toda la
terrible madeja y traer a la luz toda la espantosa
fatalidad?
Cmo se puede llamar infeliz al que consigue llegar tan lejos que se despoja por igual de
la felicidad y la desdicha y est en ese estado de
nimo en el cual ya no hay para l ninguna de las
dos cosas?
Es desdicha slo mientras la voluntad de la
necesidad an no est decidida y revelada. En
cuanto el hroe mismo ve claro y su destino aparece abiertamente ante l, ya no hay duda para
l, o al menos ya no debe haberla, y precisamente
2 Carta X, secc. 1.", I, p. 336.

en el momento del mximo sufrimiento pasa a la
mxima liberacin y a la mxima impasibilidad.
A partir de ese momento el poder insuperable del
destino, que pareca absolutamente grande, slo
se muestra relativamente grande, pues es vencido
por la voluntad y se hace smbolo de lo absolutamente grande, a saber, del sentimiento sublime.
As pues, el efecto trgico no consiste slo y
ante todo en lo que suele llamarse el desenlace
infeliz. La tragedia tambin puede terminar con
la reconciliacin plena, no slo con el destino sino
incluso con la vida, como se reconcilia Orestes
en las Eumnides de Esquilo. Tambin Orestes
estaba determinado a ser criminal por el destino
y la voluntad de un dios, Apolo. Pero esta falta de
culpabilidad no suprime el castigo; huye de la
casa patema y casi inmediatamente descubre a las

Eumnides, que lo siguen hasta el templo sagrado de Apolo, donde ellas duermen y son despertadas por la sombra de Clitemnestra. La culpa slo
puede ser borrada con una verdadera expiacin,
e incluso el Arepago, al que lo remite Apolo y
ante el que le proporciona ayuda, tiene que depositar en las dos urnas la misma cantidad de votos
para que se mantenga la igualdad de la necesidad
y la libertad frente a la disposicin moral. Slo la
piedra blanca que Palas arroja en la urna de la
absolucin lo libra, pero tampoco sin que las diosas del destino y de la necesidad, las vengativas
Erinias, sean aplacadas y honradas a partir de
entonces como poderes divinos por el pueblo de
Atenas y tengan un templo en su misma ciudad y
frente a la fortaleza sobre la que Palas reina.
Semejante equilibrio de la justicia y la humanidad, de la necesidad y la libertad, era lo que
buscaban los griegos en sus tragedias y sin l

no podan satisfacer su sentido tico, pues en este
equilibrio se ha expresado la mxima moralidad.
Precisamente este equilibrio es el tema principal
de la tragedia. Que se castigue un crimen premeditado y libre no es trgico. Que un inocente
inevitablemente culpable por designio es, como
se dij o, la mayor desgracia que se pueda pensar.
Pero que este cupable sin culpa acepte voluntariamente el castigo, esto constituye lo sublime en
la tragedia, con lo cual la libertad se transfigura
en la mxima identidad con la necesidad.
Despus de haber caracterizado la esencia y el
verdadero objeto de la tragedia, es preciso considerar primero la construccin interna de la tragedia y despus su forma externa.
Como en la tragedia lo que se opone a la libertad es la necesidad, resulta que en la tragedia nada
puede estar entregado a la casualidad, pues incluso la libertad, en la medida en que produce la
intriga por sus acciones, aparece en ese sentido
como impulsada por el destino. Podra parecer
casual que Edipo se encuentre en un lugar determinado con Layo, pero por el transcurso vemos
que este suceso era necesario para el cumplimiento del destino. Sin embargo, en la medida
en que su necesidad slo puede ser reconocida
por el desarrollo, propiamente no es parte de la
tragedia y se traslada al pasado. Adems, todo lo
que corresponde, por ejemplo en Edipo, a la realizacin de lo vaticinado en el primer orculo, se
hace necesario precisamente por ese vaticinio y
a la luz de una necesidad superior. Pero por lo
que se refiere a las acciones de la libertad que
siguen a los golpes del destino acaecidos, tam-

poco son casuales, ya que proceden de una libertad absoluta, y la propia libertad absoluta es nece-
sidad absoluta.
Como toda necesidad emprica slo es necesidad empricamente, pero considerada en s es
azar, la autntica tragedia tampoco puede estar
fundada en la necesidad emprica. Todo lo que es
empricamente necesario lo es porque existe otra
cosa que lo hace posible, pero esta otra cosa misma no es en s necesaria sino por otra. Sin embargo, la necesidad emprica no eliminara el azar.
Segn esto, la necesidad que aparece en la tragedia slo puede ser de ndole absoluta y de un
modo tal que empricamente resulte ms inconcebible que concebible. La necesidad emprica
tiene que aparecer como instrumento de la nece-
sidad superior y absoluta; slo tiene que servir

para producir la manifestacin, lo que ya ha sucedido en la otra.
Esto corresponde tambin a la llamada motivacin, que es una necesidad o fundacin de la
accin en el suj eto, y que sucede preferentemente
por medios externos.
El lmite de esta motivacin ya est establecido por lo anterior. Si sta pretende crear una
necesidad empricamente concebible, sera condenable, en particular si con ello el poeta quiere
condescender a la tosca capacidad de comprensin de los espectadores. El arte de la motivacin
consistira slo en darle al hroe un carcter de
mucha amplitud, del que nada puede surgir de un
modo absoluto y en el que, por tanto, pueden tener
juego todos los motivos posibles. Este es el camino ms directo de presentar a un hroe dbil y
como juego de razones determinantes externas.
Pero semejante hroe no es trgico. El hroe trgico ha de tener una absolutidad del carcter, sea
en el sentido que sea, a fin de que lo exterior slo

sea materia para l y en ningn caso pueda dudarse de sus procedimientos. Si faltara el destino,
tendra que reemplazarlo el carcter. Sea de la
clase que sea la materia exterior, la accin siempre tiene que proceder de ella.
Pero, en general, la primera construccin de la
tragedia, el primer esbozo tiene que ser tal que
la accin aparezca en ese sentido como nica y
constante, no debe ser arrastrada fatigosamente
por motivos completamente diversos. Materia y
fuego tienen que estar combinados de tal manera que el conjunto contine ardiendo por si mismo. Desde el comienzo la tragedia es una sntesis, una trama que slo puede ser resuelta como
se resolver, y no permite otra opcin en toda la
secuencia. Cualesquicra sean los eslabones intermedios que el poeta ponga en juego para conducir la accin hacia su fin, ste tiene que surgir de la fatalidad que serenamente planea sobre
el conjunto y parecer instrumentos de ella. En
caso contrario, el espritu pasa constantemente
del orden superior de las cosas al inferior, y a la
inversa.
La limitacin de una obra dramtica con respecto a lo que en ella es ticamente posible se
expresa mediante lo que se llama costumbres
de la tragedia. Sin duda, al principio se entenda por costumbres el grado de cultura moral de
los personajes de un drama, por lo cual se excluye cierta clase de acciones y, en cambio, las que
ocurren se hacen necesarias. El primer requisito
es indudablemente el que tambin formula Aris-
1~1L0S01~1'A DEL ARTE 449

tteles, que sean nobles, con lo cual, segn lo
citado antes como afirmacin suya sobre el ni-
co caso trgico superior, no exige costumbres

absolutamente inocentes sino, en gencral, nobles
y grandes. Representar a un verdadero criminal,
grande por su carcter, slo sera posible en el
otro caso trgico, en que un hombre extremadamente injusto pasa de la felicidad a la desdicha.
Entre las tragedias de los antiguos que nos han
sido conservadas, no conozco ningn caso de este
tipo, y el crimen, cuando es representado en la
tragedia verdaderamente moral, siempre aparece impuesto por el destino. Pero por la nica razn
de que a los modernos les falta el destino o, al
menos, porque ellos no pueden ponerlo en movimiento del mismo modo que los antiguos, se
entiende por qu los modernos han recurrido con
tanta frecuencia al caso de representar grandes
crmenes sin suprimir por ello la nobleza de las
costumbres y, por eso, han colocado la necesidad
del crimen en la violencia de un carcter indomable, como ha hecho Shakespeare muy a menudo. Como la tragedia griega es tan moral y, en
rigor, est fundada en la mxima moralidad, no
se plantea ningn problema sobre su disposicin
propiamente moral, por lo menos en ltima instancia.
La totalidad de la representacin exige que
tambin en las costumbres de la tragedia tengan
lugar gradaciones. Sfocles, en particular, no slo
supo producir el mximo efecto con el mnimo
de personajes sino crear una totalidad cerrada de
las costumbres dentro de la limitacin.
El drama se diferencia esencialmente de la poesa pica en el uso de lo que Aristteles llama
t3(xULL(xC$'tv, lo extraordinario. La poesa pica

representa un estado feliz, un mundo indiviso,
donde dioses y hombres estn unificados. Como

ya hemos dicho, en ella la intervencin de los
dioses no es maravillosa porque pertenecen a este
mismo mundo. Al oponer necesidad y libertad,
el drama se basa ms o menos en un mundo dividido. La aparicin de los dioses, si se produjese
del mismo modo que en la epopeya, adoptara el
carcter de lo maravilloso. Pero como en el drama no debe haber casualidad y todo debe ser necesario, sea externa o internamente, los dioses slo
podran aparecer en l por una necesidad existente en ellos mismos, por tanto slo en la medida
en que ellos mismos son personajes actuantes
o, por lo menos, originariamente implicados en
la accin, pero de ningn modo para ayudar a los
personajes en accin, sobre todo al protagonista, ni para enfrentarse hostilmente a ellos (como
en la Ilada). As pues, el hroe de la tragedia
debe y tiene que luchar solo en el combate; debe
mantenerse por la grandeza moral de su alma, y
ni la ayuda ni la salvacin externa que puedan
procurarle los dioses satis/ce su estado. Su situacin slo puede resolverse interiomiente y, si los
dioses son el principio conciliador, como en las
Eumnides de Esquilo, tienen que descender a
las condiciones en las que se encuentra el hombre; tampoco ellos pueden conciliar o salvar si
no establecen el equilibrio de la libertad y la necesidad y entran en tratos con las divinidades de
la justicia y del destino. Pero en este caso no hay
nada maravilloso en su aparicin, y la salvacin
y la ayuda que crean no la prestan en cuanto dioses sino que descienden a la suerte humana y se
FIL0s01~1'A DEL ARTE 451

someten ellos mismos a la justicia y la necesidad. Pero cuando en la tragedia los dioses actan hostilmente, ellos mismos son el destino; y
tampoco lo hacen en persona, sino que tambin
su efecto hostil se exterioriza a travs de una necesidad interior en el que acta, como en Fedra,
En consecuencia, invocar a los dioses en la
tragedia para terminar la accin externamente,
interrumpindola o dejndola inconclusa en verdad e internamente, sera devastador para la esencia entera de la tragedia. El mal que los dioses
pueden evitar con su simple intervencin no es
en s mismo un mal autnticamente trgico. Por
el contrario, all donde existe un mal semejante,
los dioses son impotentes y, si no obstante se los
invoca, esto constituye lo que se llama deus ex
machina y lo que en general se reconoce como
destructivo para la esencia de la tragedia.
Entonces -para concluir con esta determinacin la investigacin sobre la construccin interna de la tragedia-, la accin no slo tiene que
concluir externamente sino interiormente, en el
espritu mismo, pues lo que produce la tragedia
es en verdad una rebelda interior. Esa armona
que exigimos para su terminacin slo surge de
esta reconciliacin interior. Los malos poetas
se conforman con terminar slo exteriormente la
accin llevada fatigosamente. As como esto no
debe ocurrir, tampoco la reconciliacin debe suceder por algo extrao, extraordinario, ajeno al espritu y a la accin, como si la acritud del verdadero destino pudiese ser suavizada por algo
distinto de la grandeza, de la libre aceptacin y
elevacin del espritu. (Motivo principal de la
reconciliacin es la religin, como en Edipo en
Colono. Mxima transfiguracin cuando lo llama el dios: <<Escucha, escucha, Edipo, por qu
te estremeces?, y despus se oculta a los ojos

de los mortales.)
Paso ahora a laforma externa de la tragedia.
Del primer concepto resulta que la tragedia no
tiene que ser tm relato sino la accin misma realmente obj etiva. Pero de esto se desprende tambin
con rigurosa necesidad el orden restante de la forma externa. Cuando la accin es narrada pasa por
el pensamiento, que, por su naturaleza, es librrimo y se pone en contacto directo con lo ms
alejado. La accin que se representa objetiva y
realmente es intuida y, por tanto, tiene que ajustarse a las leyes de la intuicin. Sin embargo, sta
reclama necesariamente continuidad. As pues, la
continuidad en la accin es la propiedad necesaria de todo drama racional. Con su modificacin

se introduce a la vez una modificacin en todo el
resto de la estructura. De ah que resulte francamente necio aferrarse a esta ley de la tragedia antigua cuando ni de lejos es posible atenerse a ella
ms que en un rasgo, como los franceses en sus
obras, que, por observar la unidad de tiempo, abusivamente ellos llaman tragedias. Pero tampoco el
teatro francs la respeta, excepto en la medida en
que es meramente limitativa, porque el poeta hace
transcurrir tiempo entre los actos. Suprimir la continuidad de la accin en este caso, mientras que en
otro sentido se pretende observarla, slo significa revelar la estrechez y la incapacidad de hacer
transcurrir una gran accin concntricamente, es
decir, entorno a uno y el mismo punto.
De las tres unidades que seala Aristteles,
la continuidad en el tiempo es en verdad la ms

importante. Efectivamente, con relacin a la llamada unidad de lugar, sta slo se da en la medi-
da en que es necesaria para la continuidad del

tiempo y, entre las pocas tragedias de los antiguos que se conservan -incluso en Sfocles mismo (a saber, en Ayax)-, existen ejemplos de
un cambio necesario de lugar.
Por mucho que los crticos modernos hayan
dicho con malentendido empeo contra la unidad de tiempo mal interpretada en las obras francesas y contra toda su restante limitacin, la continuidad externa de la accin, que corresponde a
la manifestacin perfecta de la tragedia, no es
ms que la manifestacin exterior de la continuidad interior y de la unidad de la accin misma. Esta no puede producirse por su misma natu-
raleza sino enla medida en que estn suprimidas

las casualidades de una accin ocurrida real y
empricamente, y su acompaamiento. Slo representando lo esencial, por decirlo asi, el puro ritmo de la accin, sin toda la extensin de las circunstancias y de los sucesos simultneos a la
accin principal, se alcanza la perfeccin verdaderamente plstica en el drama.
En este sentido, la invencin ms esplndida
y absolutamente inspirada por el arte ms sublime es el coro de la tragedia griega. Lo llamo
invencin superior porque no halaga los burdos
sentidos, aleja por completo de los deseos vulgares de ilusin y eleva al espectador directamente al mbito superior del arte verdadero y de
la representacin simblica. En efecto, el coro
de la tragedia griega implica varios efectos, pero
el ms importante es el de suprimir las casualidades en el acompaamiento, pues ninguna accin
FREDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING
puede transcurrir de manera natural sin tener, adems de los personajes que actan, otros que se
comportan pasivamente con relacin a la accin
principal. Dejar que slo observen o realicen servicios meramente secundarios dejara vaca la
accin, que en todo momento debe ser, por decirlo as, una or plena, fecunda y preada. Pero, si
este defecto se eliminara realsticamente, tambin habra que dar cierto peso a estos personajes secundarios y con ello otorgar al conjunto la
amplitud que tiene la tragedia de los modernos.
Los antiguos toman esta situacin idealsticamente, en forma simblica. Transformaban el
acompaamiento en coro y le concedian en sus
tragedias una necesidad verdadera, es decir, potica. Se le adjudic la misin de anticiparse a lo
que ocurra en el espectador, al movimiento de
su nimo, a la compasin, a la reexin, sin dejarlo libre en este sentido ni tampoco encadenarlo
completamente con el arte. El coro es en gran
parte la reexin objetivada y representada que
acompaa la accin. Como la libre contemplacin de lo terrible y doloroso en s y por si eleva
por encima del primer arrebato del miedo y del
dolor, el coro fue, diramos, un medio constante
de atenuacin y reconciliacin de la tragedia por
el que el espectador era guiado a una consideracin ms serena y aliviado de la sensacin de
dolor que se colocaba en un objeto en el cual ya
se representaba atenuada. La estructura del coro
demuestra que su principal propsito ha sido llegar a esta perfeccin de la tragedia en la cual nada
se deja fuera y, en cierto modo, hasta se trae a su
crculo la reexin que despierta, as como la
emocin y la compasin.
E1LOSOFiA DEL ARTE 455

1) El coro no se compona de una sino de
varias personas. Si lo constitua una sola, tenia
que hablar con los espectadores -pero a stos
deba dejarlos fuera del juego escnico para que
en cierto modo ellos vieran objetivada su propia compasin-, 0 tenia que hablar consigo mismo, si bien esto tampoco poda hacerse sin aparecer conmocionado, lo cual era contrario a su
significacin. Por tanto, tenia que estar constituido por varias personas que, sin embargo, slo
representaban a una, con lo cual se revela plenamente la formacin por completo simblica
del coro.
2) El coro no estaba comprendido en la accin como tal, pues, si l mismo era el actor principal, no podia cumplir con su misin de con-
centrar los nimos de los auditores. La excepcin

que parece tener lugar en las Eumnides de Esquilo, donde ellas mismas forman el coro, es slo
aparente y, hasta cierto punto, este rasgo corresponde a esa disposicin moral elevada e insuperable con la que est compuesta toda esta tragedia, ya que el coro es en cierto sentido la reexin
objetivada de los espectadores mismos y est
de acuerdo con ellos; por tanto, aqu Esquilo
admiti que los espectadores estuviesen de parte de la justicia y de la legitimidad. Casi siempre
el coro es ms o menos indiferente. Los personajes en accin hablan como si estuvieran solos
y no tuvieran testigos. Tambin en esto se muestra el significado totalmente simblico del coro.
Igual que el espectador, es el confidente de las
dos partes y no delata una a la otra. Cuando no
obstante participa, es porque es imparcial y siempre est del lado de la justicia y de la equidad.
Aconseja la paz, trata de atemperar, lamenta la

injusticia y apoya al sometido, o da a conocer
su compasin en la desgracia mediante una leve

emocin. (Desde esta indiferencia e imparcialidad del coro, se ve el fracaso de su imitacin en
la Novia de Mesina de Schiller.)
Como el coro es un personaje simblico, se le
puede transferir todo lo necesario para la accin
que no est comprendido en ella. En consecuencia, exime al poeta de una cantidad de otras dificultades circunstanciales. Los poetas modemos
de alguna manera ahogan la accin bajo el peso
de los recursos que emplean para ponerla en movimiento. Cuando menos, necesitan un confidente para el personaje principal, un consejero. Tambin esto se evita con el coro porque l, que
ve tanto lo necesario e inevitable como lo evitable, acta con su consejo, su advertencia o su

estmulo cuando el caso lo requiere.
Finalmente, la gran dificultad para los poetas
modernos de no dejar la escena vaca est eliminada gracias al coro.
Despus de haber construido totalmente la tragedia desde dentro hacia fuera, pasemos ahora
a la ltima manifestacin, entonces resulta que
entre las tres formas de la poesa ella es la nica
que muestra el objeto desde todos sus aspectos
de modo absoluto, pues la epopeya, igual que la
pintura, circunscribe al auditorio en cada caso a
un cierto punto de vista y slo le permite ver
del obj eto tanto como le place al narrador. Finalmente, el drama es entre estas tres formas la nica verdaderamente simblica, precisamente porque no slo seala de manera significativa a sus
objetos sino que los pone directamente ante los

ojos. Por tanto, entre las artes discursivas el drama corresponde al arte plstico y, en cuanto totalidad ltima, cierra este lado del mundo del arte,
del mismo modo que la plstica ha cerrado el
OIO.
soBRE EsQU11,o, sFocLEs

Y EURIPIDES
Una vez construida de este modo la esencia y
la forma interna y externa de la tragedia a partir
de fundamentos totalmente generales, al volverse para considerar las autnticas obras de la
tragedia griega y encontrarlas por entero adecuadas a lo que se concibe sobre ellas en general, se comprende completamente la pureza y la
racionalidad del arte griego. La epopeya de los
griegos tambin lleva este sello, pero no puede
ser comprobado tan rigurosamente y hasta el detalle como en la tragedia griega, porque su mismo carcter racional admite ms casualidad. La
tragedia, en cambio, puede considerarse casi como
un problema aritmtico o geomtrico que se
resuelve liinpiamente y sin ruptura. Forma parte
de la esencia de la epopeya no tener un principio
ni un final definido. En la tragedia sucede lo contrario. En ella se exige justo esa solucin pura,
una terminacin absoluta, sin nada que quede
insatisfecho.
Si comparamos entre s a los tres trgicos griegos, resulta que Eurpides tiene que ser separado de los dos primeros en ms de un sentido. La
esencia de la autntica tragedia de Esquilo y de
Sfocles est absolutamente basada en esa tica
superior que constitua el espritu y la vida de su

tiempo y de su ciudad. En sus obras lo trgico
nunca se basa en la desgracia meramente externa; la necesidad aparece ms bien en conicto
directo con la voluntad y lucha en su propio terreno. El Prometeo de Esquilo no slo sufre por el
dolor externo sino mucho ms profundamente
por el sentimiento interior de la injusticia y del
sometimiento, y su sufrimiento no se exterioriza
como sumisin (pues el destino no es ms que la
tirana del nuevo seor de los dioses que le depara este sufrimiento), sino que se expresa como
obstinacin, como rebelin, y, precisamente por
eso, aqu la libertad triunfa sobre la necesidad,
porque en el sentimiento de su padecer personal a l slo lo mueve la rebelin general con-
tra el dominio insoportable de Jpiter. Prometeo

es el arquetipo del carcter humano ms grande
y, por tanto, el verdadero arquetipo de la tragedia. La pureza moral y la sublimidad de las Eumnides de Esquilo ya fue destacada anteriormente. Pero en todas sus piezas se puede comprobar
esa ley bsica de la tragedia por la cual el crimen
y la culpa son obra directa o indirecta de la necesidad. La tica elevada, la pureza absoluta de las
obras de Sfocles, ha sido la admiracin de todos
los tiempos; se expresa plenamente en las palabras del coro en Edipo 3: <<Oh!, quiere la suerte
llegar a mi a fin de conservar la piadosa santidad
en las palabras y en todas las obras para las cuales estn establecidas las leyes sublimes, nacidas
del ter celestial, cuyo nico padre es el Olimpo,
3 Ttrano, V, 864-871.

no la naturaleza mortal de los hombres, y que el
olvido jams enterrar. En ellas hay ms bien un
gran dios, que no muere con la edad.
Adems, es comn a ambos, a Sfocles y a
Esquilo, que la accin nunca esta cerrada slo
externamente sino siempre interior y exteriormente. Su efecto sobre el alma es que purifica
las pasiones, en lugar de excitarlas, y ms que
arrebatarlas hacia fuera y dividirlas, las perfecciona y completa en s.
Muy distinto es lo que ocurre en las tragedias
de Eurpides. El ambiente moral ha desaparecido y otros motivos ocupan su lugar. El ya no aspira tanto a la emocin sublime que consigue Sfocles sino a una emocin material, ms asociada
al sufrimiento.Y, alli donde persigue este fin,
muchas veces logra las imgenes y representaciones ms conmovedoras, que, careciendo de

pureza moral y potica en el ncleo del asunto,
no pueden engaar sobre el conjunto. Para sus
fines, que muy a menudo o casi siempre se encuentran fuera de los lmites del arte elevado y
autntico, ya no bastaban las materias antiguas;
en consecuencia, tuvo que transformar los mitos
de un modo muchas veces ultrajante y, por esta
razn, introducir en sus obras los prlogos, que
son una prueba ms del arte trgico decadente,
por mucho que diga Lessing en favor de los mismos. Finalmente, nunca se preocupa demasiado
por concluir la accin en el espritu sino que ms
bien la termina slo en el exterior y, por esta
razn, as como por los recursos de excitacin
material ms intensos que aplic, se comprende
qu quiere decir Aristteles al afirmar que l ha
hecho el mximo efecto en los espectadores. En
su afn de halagar los burdos sentidos y, por as

decirlo, de tranquilizarlos, no pocas veces desciende alos motivos ms vulgares que podra llegar a utilizar un poeta moderno, ciertamente de
los peores, por ejemplo, cuando al final hace casar
a Electra con Plades.
As pues, puede afirmarse en general que Eurpides slo es especialmente grande en la representacin de la pasin, pero no en la belleza recia
aunque serena, propia de Esquilo, ni en la belleza emparej ada con la bondad y purificada hasta
lo divino, caracterstica de Sfocles. En efecto,
si comparamos a los dos ms grandes trgicos
entre s, las obras de Esquilo son paralelas a las
obras plsticas de estilo artstico elevado y riguroso, y las de Sfocles lo son a las obras plsticas del estilo bello que se inici antes de Policleto y Fidias. No es que la sublimidad tica no
se trasluzca en Esquilo, aunque no est tan enraizada en todos los personajes de su obra como en
las de Sfocles; no es que no pueda reconocerse este estado de nimo en la representacin, donde slo aparecen grandes crmenes y caracteres
terribles, como el prfido asesinato de Agamenn y el carcter de Clitemnestra, sino que este
germen de la tica an est encerrado en una
envoltura ms dura y es ms recio e inaccesible,
mientras que en Sfocles la bondad tica conuye con la belleza haciendo surgir la imagen
suprema de la divinidad.
Adems, mientras que Esquilo presenta de forma rigurosamente limitada y aislada cada una de
sus obras y, dentro de ellas, a sus figuras, Sfocles ha extendido el arte y la belleza homogneamente a todas las partes de sus obras y le ha dado
E1L0S0FA DEL ARTE 461

a cada una de ellas, adems de la absolutidad en
s, la armona con las otras. Pero as como en el
arte plstico la belleza armnica procedente del
estilo elevado y riguroso era una or que, por as
decirlo, slo poda ser alcanzada en un nico punto y despus tena que marchitarse o bien desarrollarse hacia el final opuesto, el de la belleza
meramente sensible, lo mismo ha ocurrido en el
arte dramtico, en el cual Sfocles es la verdadera cumbre, a quien sigue Eurpides, quien es
menos sacerdote de la belleza ingnita y etema
que sen/idor de la belleza temporal y pasajera.
SOBRE LA ESENCIA DE LA COMEDIA
Desde un principio se ha observado que el concepto general no determina de qu lado est la

libertad y de qu lado la necesidad, pero que la
relacin originaria entre libertad y necesidad es
aquella en la cual la necesidad aparece como obj eto y la libertad como sujeto. Esta relacin es la
de la tragedia y por eso es tambin la manifestacin primera y, diramos, positiva del drama.
As pues, invirtiendo la relacin ha de surgir aquella forma en que la necesidad o identidad, mejor
an, el sujeto, la libertad o diferencia es el objeto, y sta es la relacin de la comedia, como se
mostrar en las siguientes consideraciones.
Toda inversin de una relacin necesaria y decisiva supone una contradiccin que salta a la vista,
una incoherencia en el sujeto de esta inversin.
Ciertas clases de incoherencia son insoportables,
en parte porque son perversas y dainas tericamente, en parte porque son perjudiciales prc-
ticamente y tienen consecuencias serias. Slo en

el caso de inversin admitido se establece: 1) una
incoherencia objetiva y, por tanto, no propiamente
terica; 2) la relacin en ella es tal que lo objetivo no es la necesidad sino la diferencia o la libertad. Pero la necesidad, en la medida en que es lo
objetivo, slo aparece como destino y slo en esa
medida es terrible. Por tanto, puesto que con la
inversin de la relacin que hemos aceptado se
suprime todo temor ante la necesidad como destino, y puesto que est admitido que en esta relacin de la accin no es en absoluto posible un
verdadero destino, se puede dar un placer puro
en la incoherencia en s y por s, y este placer es
lo que en general puede llamarse cmico y lo que
se expresa exteriormente por un trnsito libre
entre la tensin y la distensin. Nos ponemos

tensos al captar justo ante nuestros ojos la incoherencia que contradice nuestra capacidad de
comprensin, pero en esta tensin observamos
inmediatamente el completo contrasentido y la
imposibilidad del asunto, de tal modo que esta
tensin se convierte de inmediato en un relajamiento, y ese trnsito se expresa exteriormente
por la risa.
Si en general podemos llamar relacin cmica a la inversin de cualquier relacin posible que
se base en una oposicin, no hay duda de que lo
cmico en su mximo nivel y, por asi decirlo, la
or de lo cmico est all donde las oposiciones se invierten en la mxima potencia, por tanto, como necesidad y libertad, y dado que un conicto entre estas dos es en s y por s accin
obj etiva, entonces la relacin de semejante inversin es por si misma dramtica.
E1LosoEfA DEL ARTE 463

No se niega que toda posible inversin de lo
originario tenga efecto cmico. Si el cobarde es
puesto en la situacin de tener que ser valiente,
el avaro en derrochador o si, como en una de nuestras obras de familia, la mujer desempea el papel
del marido en el hogar, el marido el papel de la
mujer, todo eso es una especie de lo cmico.
No podemos seguir esta posibilidad general
en todas sus ramificaciones, que hacen surgir
innumerables situaciones sobre las que se basa
nuestra comedia moderna. Slo hemos de caracterizar la cumbre de esta manifestacin. Ella
existe, pues, donde hay una oposicin general
de la libertad y la necesidad, pero de modo que
la libertad caiga en el objeto y la necesidad en
el sujeto.
Se entiende que, como la necesidad es objetiva por naturaleza, la necesidad en el sujeto slo
puede ser simulada, aceptada, y es una absolutidad afectada que se convierte en vergenza por
la necesidad de la diferencia externa en la figura. Asi como, por un lado, la libertad y la particularidad simula necesidad y generalidad, por el
otro, la necesidad toma la apariencia de libertad
y niega la supuesta legalidad bajo el admitido
aspecto exterior de ilegalidad, pero en el fondo
lo hace segn un orden necesario. Es necesario
que se niegue la particularidad all donde ella
se atribuye una relacin de objetividad frente a
la necesidad; en esa medida, esta relacin es el
destino supremo en la comedia y sta, a su vez,
es la tragedia suprema, si bien el destino, al adoptar una naturaleza opuesta a la suya, en figura
j ocosa, slo aparece como irona, pero no como
fatalidad de la necesidad.
Puesto que toda posible afectacin y simulacin de la absolutidad es un estado antinatural,
la misin principal de la comedia, que como drama busca la intuicin, no slo es la de llevar esta
simulacin a la intuicin sino conferirle una especie de necesidad, pues la intuicin capta preferentemente slo lo necesario. La absolutidad
subjetiva, ya sea verdadera y en armona con la
necesidad, o slo aceptada y por tanto en contradiccin con ella, se expresa como carcter. Sin
embargo, el carcter es un postulado tanto en la
tragedia como en la comedia, precisamente porque es lo absoluto; no es preciso motivarlo ms.
Ahora bien, en las potencias superiores de la incoherencia y el contrasentido es necesario, por as
decirlo, que se pierda la intuicin, si es que no
puede ser introducida de otra manera. (Otra cosa

ocurre cn la novela, por ser pica.) Esto slo es
posible cuando el personaje ya est determinado
por un fundamento independiente de l, por una
necesidad externa, a adoptar un carcter definido y a presentarlo pblicamente. En consecuencia, para la manifestacin mxima de la comedia
necesariamente se requieren caracteres pblicos y, para alcanzar el mximo de intuibilidad,
han de ser personas reales de carcter pblico
quienes se presenten en la comedia. Slo en este
caso el poeta tiene la ventaja de poder atreverse
a todo y en todo lo posible exagerar hasta lo cmico los rasgos de los personajes dados, porque
cuenta con la constante confirmacin del carcter de la persona que existe independientemente
de su poesa. Para el poeta la vida pblica del
Estado se convierte aqu en mitologa. Dentro de
este lmite no tiene por qu rehusar nada y, cuan-
FL0s0FiA DEL ARTE 465

to ms audazmente ejerza su derecho potico,
tanto ms se elevar por encima de la limitacin,
pues al manipular el personaje lo despoja, diramos, del carcter personal y lo vuelve significativo universalmente o simblico.
As pues, la nica especie superior de la comedia es la comedia griega antigua, o sea, la de Aristfanes, ya que se basa en caracteres pblicos de
personas reales y los toma como forma en la que
vuelca su invencin.
As como la tragedia griega en su perfeccin
proclama y expresa la mxima moralidad, la
comedia griega antigua proclama la mxima libertad imaginable en el Estado, que es a su vez la
mxima moralidad y se identifica ntimamente
con ella. Si de las obras dramticas de los griegos no nos hubiera quedado nada ms que las
comedias de Aristfanes, ellas solas nos permitiran deducir cierto grado de cultura y un estado de conceptos ticos que para el mundo moderno no slo resulta extrao sino hasta inconcebible.
Por su espritu Aristfanes se identifica verdaderamente con Sfocles y es l mismo, slo que
en la otra figura, la nica en la que poda existir, cuando la poca perfecta de Atenas haba desaparecido y la or de la moralidad haba pasado
al desenfreno y a la lujuria opulenta. Ambos son
como dos almas iguales en cuerpos distintos, y
la rudeza moral y potica que no alcanza a Aristfanes tampoco puede afectar a Sfocles.
La visin vulgar de las comedias de Aristfanes es que se las considera como farsas y bufonadas o como piezas inmorales, en parte, porque
llev a escena a personas reales, en parte, por
todas las otras libertades que se tom. En rela-
cin con lo primero, es bastante conocido que Aristfanes llev al escenario a jefes demagogos del
pueblo, incluso a Scrates, y slo cabe preguntarse de qu manera ocurri esto. Cuando Aristfanes lleva a escena a Clen, como jefe indigno
del pueblo, como ladrn y dilapidador de los dineros pblicos, no ejerce ms que el derecho del Estado libre ms perfecto, en el cual todo ciudadano es libre para decir su opinin sobre asuntos
pblicos y generales. De ah que Clen no pudiese tomar otra medida contra l que la de disputarle su derecho civil. Pero este derecho que Aristfanes tena como ciudadano era para l slo
el medio de lograr el efecto artstico y, aunque su
comedia se interpretase como un mero acto de
acusacin contra Clen, no haba en ello nada de
inmoral, slo era apotica. No ocurre otra cosa
con Las nubes, donde aparece Scrates. Como
filsofo, Scrates tena un carcter pblico; pero
a ningn ateniense, ni a Scrates mismo, pudo
ocurrrsele que ese Scrates que presenta Aristfanes iese el Scrates real sin tener en cuenta su carcter personal, que poda elevarlo por
encima de la stira e incluso permitirle ser espectador en la representacin de Las nubes. Si alguna vez a nuestros queridos imitadores alemanes
se les ocurriera imitar a Aristfanes, francamente no haran ms que pasquines. Aristfanes no
representa a la persona singular sino a la persona elevada a lo universal, por tanto, completamente distinta de s misma. Scrates es para Aristfanes un nombre, y se venga en este nombre sin
duda porque se saba que Scrates era amigo de
Eurpides, quien persegua con razn a Aristfanes. Pero de ningn modo se veng en la perso-
E11.osoE1'A DEL ARTE 467

na de Scrates. El Scrates representado es simblico. Precisamente por lo que se reprocha a
Aristfanes, haber desfigurado a Scrates y haberle atribuido rasgos y acciones que no corresponden a su carcter, su poema es potico, mientras
que en el caso contrario slo hubiese sido vulgar,
grosero o un pasqun.
Para que sus creaciones tuvieran crdito, intuibilidad y aceptacin, Aristfanes necesitaba un
nombre famoso en el que pudiera acumular todas
las ridiculeces. El hecho de que hubiese elegido
precisamente el nombre de Scrates se debi, sin
duda, a la popularidad que tena este nombre y,
sobre todo, a la razn indicada anteriormente.
Las comedias de Aristfanes bastaran para
demostrar sin razones generales que la comedia
en su manifestacin verdadera es fruto de la mxima cultura y que slo puede existir en un Estado
libre. Imnediatamente despus de la aparicin de
los primeros dramas de Aristfanes, que an pertenecan a la comedia antigua, se produjo en Atenas la Tirana de los Treinta, que con una ley prohibi a los poetas cmicos llevar a escena nombres
de personas reales. Desde esta prohibicin en
adelante, al menos durante un tiempo, ces la
costumbre de los poetas cmicos de nombrar a
sus personajes segn hombres reales de carcter pblico. (Osadas alegorias.) Tan pronto como
Atenas volvi a ser libre se restableci la costumbre, de modo que en las comedias nuevas aparecen nombres de personas reales; pero los poetas de la comedia llamada media, incluso cuando
no utilizaban nombres verdaderos, tambin representaban bajo nombres inventados personajes reales y sucesos reales.
Por su naturaleza la comedia se remite a la vida

pblica. Para ella no hay mitologa ni crculo fijo
de representaciones, como s hay para la tragedia un perodo trgico. Por tanto, la comedia tiene que crearse su mitologa misma tomndola de
la poca y de la situacin pblica, para lo cual se
exige una situacin poltica tal, que no slo ofrece la materia sino que hasta permite su uso. Por
eso, tan pronto como se someti a la comedia
antigua a la limitacin antes mencionada, los poetas cmicos se vieron forzados a volver a los antiguos mitos; pero, como no los podan tratar ni
pica ni trgicamente, tuvieron que proceder a
su inversin y tratarlos en parodias, en las cuales lo que antes haba sido representado con veneracin y emocin se convirti en bajo y ridiculo.
En consecuencia, la comedia vive de la libertad
y del dinamismo de la vida pblica. En Grecia se
resisti el mayor tiempo posible a descender de
la vida pblica y poltica a la domstica, con lo
cual tambin perdi su fuerza mitolgica. Esto
ocurn` en la llamada comedia nueva, pues, segn
las informaciones corrientes, en la poca de Alejandro, cuando ya haba desaparecido totalmente la constitucin democrtica, se prohibi por
una nueva ley tomar como tema acontecimientos pblicos y llevarlos a la escena bajo cualquier
envoltura que fuera.
Ms arriba se ha sealado ya que existan algunas excepciones. La tendencia a parodiar la vida
pblica y la costumbre de relacionar con ella todo
lo que se representaba en la comedia parece haber
sido tan inevitable que Menandro, el lder de la
comedia nueva, a pesar de cuidarse de hacer
referencia a la vida pblica, empez a transfor-

mar la mscara en verdadera caricatura, para eludir toda sospecha. Ciertamente slo conocemos
los productos de la comedia nueva fragmentariamente y a partir de lo que nos ha quedado por
traducciones e imitaciones de Plauto y Terencio.
Pero es necesario demostrar en s, y tainbin histricamente, que con la comedia posterior surgieron primero las obras de intriga con caracteres y enredos totalmente inventados, y la comedia,
que en un comienzo haba vivido en el ter de
la libertad pblica, descendi a la esfera de las
costumbres y encuentros domsticos.
No menciono nada de la comedia de los romanos porque nunca tuvo el carcter pblico de las
griegas y en los tiempos civilizados slo vivi de
los fragmentos de la comedia nueva y media de
los griegos. Adems hago la siguiente observacin: la fonna de la comedia antigua era anloga a la de la tragedia, slo que, con el ltimo grado de la comedia nueva, desapareci tambin
el coro.
soBRE LA 1>oEsiA DRAMATICA

MODERNA
Paso ahora a describir la tragedia y la comedia de los modernos. Para no hundirme en este
vasto mar tratar de llamar la atencin sobre los
pocos y ms importantes puntos de distincin del
drama moderno con el antiguo, de su coincidencia y sus particularidades, y pondr a la base de
todas estas referencias la intuicin precisa de lo
que hemos de reconocer como manifestaciones
supremas en la tragedia y la comedia modernas.
En relacin con los puntos principales me referir preferentemente a Shakespeare.
Ante todo tenemos que iniciar esta consideracin diciendo que la mezcla de los opuestos, sobre
todo de lo trgico y lo cmico, se encuentra como

principio a la base del drama modemo. Para comprender el significado de esta mezcla me servir
de la siguiente reexin. Lo trgico y lo cmico
podran representarse en el estado de perfeccin,
de indiferencia no abolida, pero entonces la poesa no aparecera ni como trgica ni como cmica; sera un gnero completamente distinto, seria
poesa pica. En la poesa pica esos dos elementos que en el drama se separan luchando entre
s no estn reunidos porque ni siquiera estn separados an. La mezcla de los dos elementos de
manera tal que parecen no haber estado nunca

separados no puede constituir entonces la peculiaridad de la tragedia moderna. Es ms bien una
mezcla en que ambos se distinguen ntidamente
y de un modo tal que el poeta se muestra igualmente maestro en ambos, como el Shakespeare
que concentra la fuerza dramtica en torno a los
dos polos y el Shakespeare conmovedor que aparece en Falstay en Macbeth.
No obstante, podemos considerar esta mezcla
de elementos opuestos como una tendencia regresiva del drama moderno a la epopeya, sin llegar
por ello a ser epopeya; as como, al contrario, en
la epopeya la poesa tiende a lo dramtico atravs de la novela y suprime por ambos lados la
limitacin pura del arte superior.
Para esta mezcla es necesario que lo trgico y
lo cmico no slo se ofrezcan al poeta en conjunto sino tambin en sus matices, como a Sha-

kespeare, quien en lo cmico es a la vez delicado, audaz y gracioso, como en Hamlet, y rudo,
sin caer nunca en lo bajo (como en las piezas de

Falsta[); en cambio, en lo trgico es desgarrador (como en Lear), amenazante (como en Macbeth), tierno, conmovedor y consolador, como en
Romeo y Julieta y en varias obras mixtas.
Considerando ahora la materia de la tragedia
moderna, sta ha de tener, por lo menos en su
manifestacin perfecta, una dignidad mitolgica; por tanto, no haba ms que tres fuentes posibles para surtirse. Los mitos aislados, que, como
los de la tragedia griega, no se habian reunido en
un todo pico y quedaban fuera del gran crculo
de la epopeya universal y que se expresaban en
el mundo moderno en los cuentos. La historia
fabulosa o potica poda ser otra fuente. Latercera, el mito religioso, las leyendas, la hagiografa. Shakespeare se surti de las dos primeras,
puesto que la tercera fuente no ofreca ninguna
materia adecuada a su tiempo y a su nacin. De
la tercera se surtieron preferentemente los espaoles, y entre ellos Caldern. As pues, Shakespeare encontr su materia hecha. En este sentido no fue un creador; pero por el modo de
cmplearla, de ordenarla y animarla se mostr
en su esfera semejante a los antiguos y como el
artista ms sabio. Ya se ha observado y est admitido que Shakespeare se atena estrictamente a la
materia dada, sobre todo la de los cuentos, que
recoga la menor circunstancia y la aprovechaba (un procedimiento que quizs muchas veces
podra ilustrar lo aparentemente inescrutable en
muchas de sus composiciones), y que trataba de
modificar lo menos posible la materia dada.
Tambin en esto sc parece a los antiguos,

menos a Eurpides, quien, como poeta ms frvolo, deforma arbitrariamente los mitos.
La prxima investigacin se pregunta hasta
qu punto se realiza o no la esencia de la tragedia antigua en la moderna. Existe en la tragedia
moderna un verdadero destino, a saber, ese destino superior que apresa la libertad en ella misma?
Como ya se observ, Aristteles menciona
como caso trgico superior aquel en que un hombre justo comete un crimen por error; a esto hay
que agregar que este error est dispuesto por la
necesidad o por los dioses, a veces incluso en
contra de la libertad misma. Este ltimo caso
resulta imposible segn los conceptos de la religin cristiana en general. Todos los poderes que
socavan la voluntad y que disponen no slo la

desgracia sino el mal son poderes malvados, infernales.
En la misma religin en que es posible que un
error dispuesto por designio divino sea causa
de desgracias y de crmenes, tambin tendra que
existir la posibilidad de una reconciliacin correspondiente. En efecto, sta est dada en el catolicismo, que por naturaleza instituye una mezcla
de lo sagrado y lo profano, los pecados, para probar en su reconciliacin la fuerza de la gracia.
Con esto, en el catolicismo se daba la posibilidad de un destino, si bien distinto al de los antiguos, pero verdaderamente trgico.
Shakespeare era protestante y para l esta posibilidad no estaba abierta. Por tanto, si en l existe un hado, slo puede ser de doble manera. Aunque la desgracia sea provocada por la seduccin
de poderes malvados e infernales, segn los con-
ELosoEA DEL ARTE 473

ceptos cristianos no son invencibles y se los puede y debe resistir. La necesidad de su inujo, en
la medida en que tiene lugar, recae finalmente en

el carcter o en el sujeto. Y as ocurre en Shakespeare. En lugar del destino de los antiguos en l
se encuentra el carcter, pero pone en ste un
hado tan poderoso que ya no puede ser considerado como libertad sino que se presenta como
necesidad insuperable.
Una infernal fantasmagora lleva a Macbeth al
asesinato, pero en esto no hay una necesidad objetiva del hecho. Banquo no se deja engaar por la
voz de las brujas, pero Macbeth s. Por consiguiente, es el carcter el que decide.
La denuncia pueril de un anciano se presenta
en Lear como un intrincado orculo dlfico, y la
dulce Desdmona tuvo que sucumbir al color
sombro que est emparejado con los celos.
Por la misma razn que Shakespeare tuvo que
colocar la necesidad del crimen en el carcter,
hubo de admitir con validez rigurosa el caso
rechazado por Aristteles del criminal que se precipita desde la felicidad en la desdicha. En lugar
del destino propiamente dicho tiene la Nmesis,
pero la tiene en todas sus figuras, donde las atrocidades se dominan con atrocidades, una ola sangrienta impulsa a la otra y siempre se cumple la
maldicin de los malditos, como en la historia
inglesa de la guerra de la Rosa roja y la Rosa
blanca. Tiene, entonces, que aparecer como brbaro, porque se propone representar la mxima
barbarie, hasta la cruel matanza entre familias,
donde parece terminar todo arte y se introduce
una ruda fuerza natural, como se dice en Lear:
Si los tigres del bosque o los monstruos del lago
salieran de su abulia, obraran de esa manera.

No obstante, cabe encontrar aqu rasgos donde
la gracia del arte se transmite bajo las Furias, que

no siempre aparecen personalmente. As es el lamento de amor de Margarita inclinada sobre el amado usurpado y culpable, y su despedida de l.
Shakespeare concluye la serie con Ricardo III,
al que hace llegar a su meta con ingente energa
hasta que cae desde la cima en el abismo de la
desesperacin y en el tumulto de la batalla que
tennina por perderlo, para exclamar desesperado:
Un caballo, un caballo, toda inglaterra por un caballo!
En Macbeth la venganza se infiltra paso a paso

en el noble criminal engaado por la ambicin
y de tal modo que, seducido por ilusiones infernales, la cree lejos an.
En Julio Csar existe una Nmesis ms suave, la ms delicada de todas. Bruto no sucumbe
tanto por poderes vengativos como por la propia
indulgencia de su espritu ms bello y delicado
que, segn la accin, lo hizo tomar medidas errneas. Haba sacrificado sus acciones a la virtud,
pues crea que as deba hacerlo, y de ese modo
se sacrific a si mismo.
Por tanto, la diferencia entre esta Nmesis y el
verdadero destino es muy importante. Ella procede del mundo real y se encuentra en la realidad; es la Nmesis la que tambin impera en la
historia, y en sta la ha encontrado Shakespeare,
junto con toda su materia. Lo que la atrae es la
libertad en lucha con la libertad; es sucesin, y
la venganza no se identifica directamente con
el crimen.

En el ciclo de las representaciones griegas
dominaba asimismo una Nmesis, pero aqu la
necesidad se limitaba y se castigaba inmediatamente por la necesidad, y cada situacin en s

era una accin cerrada.
Desde un comienzo todos los mitos trgicos
de los griegos pertenecan ya al arte y estaban
caracterizados por un trato constante entre los
dioses y los hombres, as como con el destino,
y por consiguiente tambin por el concepto de
un inujo irresistible. Quizs tambin el azar
desempee un papel en la obra ms impenetrable de Shakespeare (Hamlet), si bien Shakespeare lo ha reconocido incluso con todas sus consecuencias y por eso procede deliberadamente
y alcanza su mayor comprensin.
Si, segn esto, queremos expresar en una sola

palabra lo que es Shakespeare en relacin con la
grandeza de la tragedia antigua, tendremos que
llamarlo el ms grande creador de caracteres. Esa
belleza elevada que acta en el destino no puede
presentarla, por as decirlo, purificada y transfigurada, confluyendo con la bondad moral, ni
tampoco puede presentar la belleza que se representa de modo tal que aparece en el todo y que
la totalidad de cada obra lleva su imagen. Conoce la belleza suprema slo como carcter aislado. No ha podido subordinarle todo porque, al
ser moderno, no capta lo eterno en la limitacin
sino en lo ilimitado, est demasiado expandido
en la universalidad. Los antiguos tenan una universalidad concentrada, la totalidad no estaba en
la pluralidad sino en la unidad.
No hay nada en el hombre que no haya tocado Shakespeare, pero lo trata aisladamente, mien-
tras que los griegos lo trataban en la totalidad.

Los elementos de la naturaleza humana, desde
los superiores hasta los inferiores, se encuentran
dispersos en l: conoce todo, toda pasin, todo
nimo, la juventud y la vejez, el rey y el pastor.
Con la serie de sus obras se podra crear de nuevo el mundo perdido. Slo que la lira antigua atraa elmundo entero con cuatro sonidos; el nuevo
instrumento tiene mil cuerdas, divide la armona
del universo para crearlo y, por eso, es menos
consolador para el alma. La estricta belleza, que
lo alivia todo, slo puede existir en lo sencillo.
De acuerdo con la naturaleza del principio
romntico, la comedia modema no representa la accin puramente como accin, aislada y en la lirnitacin plstica del drama antiguo, sino que al
mismo tiempo ofrece todo su acompaamiento.
Slo Shakespeare ha dado a su tragedia la plenitud ms compacta y la expresividad en todas sus
partes, tambin en el sentido de la extensin, pero
sin una abundancia arbitraria sino con la apariencia de la riqueza de la naturaleza misma, concebida
con necesidad artstica. La intencin del conjunto
queda clara y llega a una profundidad insondable
en la que pueden absorberse todas las visiones.
De suyo se sigue que con esta clase de universalidad Shakespeare no tiene un mundo limitado, y -en la medida en que el mundo ideal es
un mundo restringido y cerrado- tampoco tiene un mundo ideal, y ni siquiera el mundo directamente opuesto al ideal, el mundo convencional, con el que el lastimoso gusto de los franceses
sustituye el mundo ideal.
En consecuencia, Shakespeare nunca representa un mundo ideal ni un mundo convencional
E1LosoEiA DEL ARTE 477

sino siempre el mundo real. Lo ideal consiste
para l en la estructura de sus obras. Adems,
se traslada con la mayor facilidad a cualquier
nacin y tiempo como si fueran los suyos, es decir,
pinta el conjunto despreocupndose de los rasgos menos significativos.
Shakespeare saba todo: lo que los hombres
emprenden, cmo y dnde pueden realizarlo; de
ah que est familiarizado con todo, nada le resulta extrao o misterioso. Observa una costumbre
muy superior a la de los hbitos y los tiempos.
El estilo de sus obras est construido segn el
objeto y cambia (no slo cronolgicamente) hasta la dureza, la blandura, la regularidad, la independencia de los versos, la brevedad y la ruptura o extensin de los perodos.
Por mencionar lo restante sin detenernos en
sus modificaciones necesarias, que surgen forzosamente de las diferencias ya sealadas, como
el abandono de las tres unidades, la subdivisin
del conjunto en actos, etc., respecto ala conformacin exterior de la tragedia moderna, la mezcla de prosa y discurso rtmico en el drama moderno slo es la expresin extema de su naturaleza
interior mixta, pico-dramtica, y el uso alternado de la prosa era necesario para la extensin
de la plenitud dramtica a personajes secundarios, por no hablar de los llamados dramas burgueses u otros inferiores, donde los personajes
se expresan con justa razn en prosa. Por lo
dems, Shakespeare se ha mostrado como un
artista reflexivo en esta mezcla y en la observacin de lo correcto respecto a la lengua, no slo
en el detalle sino en relacin con el todo de cada
obra. As, en Hamlet la estructura del perodo
es confusa, cortada, lgubre como el hroe. En

las obras histricas de la Inglaterra antigua y
moderna y de Roma predomina un tono falto de

pureza y esmero. En las obras romanas casi no
se encuentra rima, mientras que en las inglesas,
incluso en las de la historia ms antigua, se
encuentran muchas y muy pintorescas.
Todos los defectos, errores y hasta la crudeza
que se le atribuye a Shakespeare no existen en su
mayora y slo son considerados como tales por
un gusto estrecho y dbil. Para nadie es ms desconocido en su verdadera grandeza que para sus
propios compatriotas y para los comentadores y
admiradores ingleses. Siempre se atienen a las
representaciones aisladas de la pasin, de un
carcter, a la psicologia, a escenas, a palabras,
sin un sentido del conjunto y del arte. Si se echa
un vistazo a los comentadores ingleses, dice Tieck
con acierto, es como si, al viajar por una regin
hermosa, se pasara por una posada ante la cual
discuten paisanos borrachos.
La idea de que Shakespeare slo ha compuesto
por una feliz inspiracin y con grandeza inconsciente es un error muy comn y ha sido la leyenda de una poca totalmente deforrnada que empez en Inglaterra con Pope. Por supuesto, tambin
los alemanes lo desconocieron con frecuencia,
no slo cuando lo conocan a travs de una traduccin deforme, sino porque la fe en el arte haba
decado en general.
Los poemas juveniles de Shakespeare, los sonetos, Adonis, Lucrecia, revelan una naturaleza
sumamente amable y un sentimiento muy ntimo, subjetivo, y no un genio inconsciente del
Sturm und Drang. Ms tarde Shakespeare vivi
F1Los0E/'A DEL ARTE 479

totalmente para el mundo, tanto como se lo permita su ambiente, hasta que empez a proyectar
su existencia a un mundo ilimitado y a constatarlo en una serie de obras de arte que realmente presentan toda la infinitud del arte y de la naturaleza.
Shakespeare es tan inabarcable en su genio que
fcilmente se lo podra tomar por un nombre
colectivo, como a Homero, y sus obras podran
ser atribuidas a distintos autores, como de hecho
ya ha ocurrido. (En este caso el individuo es colectivo, como las obras entre los antiguos.)
No podramos dejar de ver el arte de Shakespeare con una especie de desconsuelo si tuviramos que admitirlo incondicionalmente como
cumbre del arte romntico en el drama, ya que
ante todo hay que reconocerle la barbarie para
encontrarlo grande, e incluso divino, dentro de
l. En su falta de limitacin, Shakespeare no puede ser comparado con ninguno de los trgicos
antiguos, pero podemos esperar que advenga un
Sfocles del mundo diferenciado, por as decirlo, una reconciliacin en el arte pecador La posibilidad de que se cumpla satisfactoriamente esta
esperanza parece vislumbrarse, al menos por un
lado hasta ahora menos conocido.
Espaa ha producido el espritu que, si bien
por su materia y su objeto ya se ha convertido en
un pasado para nosotros, es eterno por la forma
y el arte y presenta ya alcanzado y materializado lo que la teora slo pareca poder pronosticar como misin del arte futuro. Me refiero a Caldern, y hablo de l basndome en una nica
tragedia que conozco del mismo modo que una
sola obra de Sfocles deja entrever todo su esp-
ritu. Est en el Teatro Espaol, traducido por A.

W. Schlegel, quien ha agregado a su gran m-
rito de haber ofrecido la primera traduccin legtima de Shakespeare el de publicar a Caldern

en lengua alemana. Por tanto, todo lo que puedo decir sobre Caldern se refiere exclusivamente
a esta obra. Sera audaz formarse a partir de ella
un juicio sobre todo el arte de este gran espritu, pero lo que se ve claramente en ella es lo siguientef.
A primera vista, se podra estar tentado de llamar a Caldern el Shakespeare meridional, quizs el Shakespeare catlico, pero hay algo ms
que distingue a ambos poetas. Lo primero y, por
as decirlo, la base de todo el edificio de su arte
es evidentemente lo que le ha dado la religin
catlica, a cuyas intuiciones del universo y del
orden divino de las cosas pertenece esenciahnente
la existencia del pecado y del pecador, para que
con ellos Dios demuestre su clemencia por intermedio de la iglesia. Con esto se introduce una
necesidad universal del pecado, y en la obra citada de Caldern todo el destino se desarrolla por
una especie de designio divino. Eusebio, el hroe
de la tragedia, es el hijo ignorado y no reconocido de un tal Curcio, cuya hija Julia naci de la
misma madre al mismo tiempo que l en el monte bajo una cruz milagrosa, despus de que el
padre haba intentado matar a la madre en ese
mismo lugar por injustas sospechas. Por un milagro de la cruz la madre es llevada desde el bos-
3' Se refiere al drama religioso La devocin de la cruz. (N. de la T)
1-1Loso1~1'A DEL ARTE 481

que a su casa, donde Curcio, que regresa del monte creyendo haberla matado, la encuentra viva
con su dulce hija Julia. El nio Eusebio haba
quedado junto a la cruz y cay en manos de un
buen hombre que lo cri; la madre recuerda slo
vagamente haber tenido dos hijos. Este es el fondo de la historia, que en la tragedia misma slo
se presenta histricamente, en la primera sintesis con la que todo est dado.
Eusebio, quien no conoce al padre ni a la hermana (pues mientras tanto muere la madre) ama
a Julia; de aqu se origina el destino de ambos.
Este destino y las desdichas consiguientes de los
dos se remiten a la voluntad divina, que quiso
que Eusebio permaneciera junto a la cruz despus del nacimiento. Al mismo tiempo, se introduce el destino de que la culpa de los padres se
venga en los hijos hasta la tercera y cuarta generacin, no propio en exclusiva de la religin cristiana (pues tambin la estirpe de Edipo es perseguida por la maldicin del padre, y la de los
Pelpidas por las atrocidades de los antepasados),
pero que indudablemente tambin rige en ella,
y de esta manera se exime al hroe de la culpa en
cuanto subjetiva y se la remite a la necesidad.
La primera consecuencia de su amor por Julia
es que Lisardo, un hermano mayor, exige satisfaccin por parte de Eusebio, pues l, sin nombre y sin padres, ha osado entablar una relacin
amorosa con Julia. Lisardo es abatido; ste es el
inicio de la tragedia, cuyo primer desarrollo, despus de algunos episodios intermedios, es que
Julia ingresa en el convento, pero Eusebio, que
quiere vengar su interminable padecimiento con
crimenes sin fin, se hace capitn de un grupo
de bandoleros. En medio de esta perdicin el cielo le enva al futuro salvador de su alma, al obispo Alberto de Trento, al que salva la vida y quien
en agradecimiento le promete estar cerca cuando se encuentre en trance de muerte para escuchar su confesin.
Eusebio y Julia estn ambos bajo la proteccin
especial de la cruz milagrosa, cuya imagen llevan marcada desde el nacimiento en el pecho.
Eusebio conoce el efecto de esta seal y la devocin de la cruz que ya lo salv de los peligros
ms brutales. Tambin ahora este signo determina el destino de ambos. Eusebio penetra de noche
en el convento a travs de los claustros hasta la
celda de Julia; pero de pronto lo vemos aterrado ante ella, preso de un miedo que Julia no comprende, huir y saltar por encima de las paredes
del convento donde lo esperan sus compaeros.
Es la seal de la cruz que descubri en su pecho,
igual a la que l tiene, lo que los separa y lo que
salva a Julia de la culpa de incesto y de romper
los votos. Pero la misma marca impulsa a Julia a
otro destino. El espanto con el que Eusebio sale
a toda prisa hace que deje la escala, Julia lo sigue,
confusa por la pasin indigna, y desciende. A
cierta distancia su conciencia despierta, quiere
regresar, pero mientras tanto los compaeros de
Eusebio han retirado la escala; y ahora, empujada al ancho mundo en su hbito de monja, tambin la tierna Julia sigue el camino de Eusebio
vengando su sufrimiento y su desesperacin con
mltiples asesinatos y delitos hasta que, despus
de una serie de hechos semejantes, se encuentra
por fin con Eusebio. Mientras tanto Curcio se
pone en marcha contra los bandoleros; en una

lucha general, uctuante aqu y all, en que Julia,
vestida de hombre, defiende a su amado, ste es
herido mortalmente. Casi muerto llama al obispo Alberto, que, como por designio divino, est
en el camino y escucha su confesin, despus de
lo cual muere tranquilo. Tambin esto ocurre en
ese paraje solitario del monte frente al crucifijo
que ampar su nacimiento, decidi su destino y
ahora tambin beatifica su fin. Curcio, testigo de
lo sucedido, reconoce el lugar, reconoce a Eusebio como su hijo y a Julia en su disfraz; ella le
confiesa su corta carrera desde la fuga del convento marcada por asesinatos y atrocidades. El
padre bendice al hijo, pero a ella la maldice y
quiere destruirla, cuando ella abraza la cruz y,
prometiendo expiar su culpa en el convento, pide
ayuda, ante lo cual la cruz se eleva y la lleva al
cielo.
Este es el breve contenido de esta tragedia en
que, como resulta evidente, la mayor parte sucede por designio superior y est determinada por
un destino cristiano, segn el cual tienen que existir pecadores para que por ellos se revele el poder
de la gracia divina. Esto decide sobre lo esencial
de esta tragedia, que no necesita ni de poderes
infemales para la tentacin ni de la Nmesis meramente externa para el castigo.
Por tanto, si en Shakespeare propiamente admiramos slo el entendimiento infinito que, por ser
infinito, aparece como razn, en Caldern tenemos que reconocer la razn. No son situaciones
puramente reales en que un entendimiento insondable proyecta el reejo de un mundo absoluto;
son situaciones absolutas, es el mundo absoluto
mismo.
A pesar de que los rasgos de los caracteres

de Caldern sean grandiosos y estn detallados
con una agudeza y seguridad extraordinaria, l
no necesita tanto de la caracterizacin porque tiene un verdadero destino.
No obstante, en lo que se refiere a la forma

intema de la composicin, tenemos que destacar
igualmente a Caldern. Consideremos la obra
mencionada bajo la escala suprema, aquella segn
la cual la intencin del artista ha pasado a la obra
misma, se ha identificado plenamente con ella y,
precisamente por esta cognoscibilidad absoluta,
vuelve a hacerse irreconocible, en este sentido
Caldern es comparable slo con Sfocles.
En Shakespeare la objetivacin y la incognoscibilidad de la intencin como tal se basa slo en
la insondabilidad; Caldern es totalmente difano, se ve hasta el fondo de su intencin, ms aim,

no pocas veces la pronuncia, como a menudo hace
Sfocles, y no obstante est tan iundida con el objeto que ya no aparece como intencin y est representada como el tejido ms perfecto en un cristal,
pero irreconocible. Esta suprema y absoluta discrecin, esta indiferencia ltima de intencin y
necesidad slo fue alcanzada entre los modernos
de este modo por Caldern. Para esta diafanidad
es necesario que lo superuo del acompaamiento no est tan elaborado como en Shakespeare.
Toda la forma est ms concentrada y, por un lado,
aunque las partes cmicas subsistan aqu junto a
las trgicas, no tienen gran peso como en Shakespeare y, por otro lado, estn fundidas indisolublemente en un solo haz con las partes trgicas.
Sera un gran error si se esperara en la obra de

Caldern una representacin piadosa y santa,
E1LosoF1'A DEL ARTE 485

como por ignorancia suele pensar la mayora
semejante obra; no hay una Genoveva donde el
catolicismo se haya tomado piadosamente con

intencin y empaado al grado mximo, ms bien
hay una serenidad totalmente potica e inextinguible; todo es profano, en el estilo superior,
excepto el arte mismo, que se muestra verdaderamente sagrado.
La construccin del conjtmto es ms racional,
en una medida en que probablemente no se le
habra atribuido a la poesa moderna, si se abstrajera su carcter slo a partir de Shakespeare. Caldern recogi los principios dispersos del gnero
romntico en una unidad ms rigurosa que se aproxima a la belleza verdadera. Sin observar las antiguas reglas concentr la accin; su drama es ms
dramtico y por tanto ms puro. Dentro de esta

forma, en l siempre hay una configuracin pura
junto al mximo colorido, de modo que tanto en
general como en el detalle, hasta en la eleccin del
metro, la fonna y la materia se compenetran ntimamente. La motivacin no est descuidada, pero
no pasa a primer plano, es parte integrante de la
organizacin del todo, del que no se puede quitar
ni agregar nada. En conjunto, siempre est basada en el destino, aunque en particular puede presentarse: a) como azar, como cuando Julia ya no
encuentra la escala; b) como moral, porque la
inquietud despertada en su corazn la impulsa al
crimen; pero tambin de forma totalmente absoluta en la aparicin y reaparicin del sacerdote.
Por ltimo, la ventaja que tiene Caldern gracias al mundo superior en que se basa su poesa
es que la reconciliacin est preparada directamente junto con el pecado, y la necesidad junto
con la diferencia. Trata los milagros de su religin como una mitologa irrevocable, y la fe en
ellos como divinidad invencible de la conviccin.

Gracias a ella se salvan Eusebio y Julia, y la
reconciliacin con Eusebio que hace pronunciar al padre con sencillez autnticamente antigua las palabras:
Ay hijo del alma mia!
No fue desdichado, no,
Quien en su trgica muerte
Tantas glorias mereci,
esta reconciliacn es consoladora, como el final

de Edipo o la suerte ltima de Antgona.
*>l<>l<
En el paso desde la tragedia de los modernos

a la comedia lo ms acertado es, sin duda, mencionar el ms grande de los poemas de los alemanes, el Fausto de Goethe. Pero es difcil fundamentar de modo convincente el juicio sobre el
espritu del conjunto con lo que poseemos de
l. Podra parecer chocante a la opinin corriente la afirmacin de que este poema es por su intencin mucho ms aristofanesco que trgico.
Por eso, me es suficiente indicar el punto de
vista ms general sobre este poema, en la medida en que creo comprenderlo.
No slo existe un destino para la accin; tambin frente al saber del individuo como individuo
est el en-s del tmiverso y de la naturaleza como
necesidad insuperable. El sujeto no puede gozar
como sujeto de lo infinito como infinito, lo cual, a
FJLOSOFIA DEL ARTE 487

pesar de todo, es una tendencia necesaria del suj eto. En consecuencia, hay aqu una eterna contradiccin. Es, por as decirlo, una potencia ms ideal del destino, que en este caso se encuentra no
tanto en oposicin y en lucha con el sujeto como
con la accin. La armona suprimida puede expresarse aqu desde dos perspectivas y el conflicto puede buscar una doble salida. El punto de partida es
la insaciable sed de ver el interior de las cosas y de
disfrutar como sujeto, y la primera direccin es la
de calmar con exaltacin el apetito insaciable al
margen de la meta y de la medida de la razn, tal
y como est expresado en un pasaje de Fausto:
Desprecia slo la razn y la ciencia
Del hombre la fuerza suprema,
Deja slo en obras deslumbrantes y mgicas

Que te afiance el espritu de la mentira,
Y te poseer incondicionalmente.
La otra salida de la aspiracin insatisfecha del

espritu es la de arrojarse al mundo, de soportar
el dolor terrenal, la felicidad terrenal. Tambin
en este sentido la salida est resuelta; en efecto,
tambin aqu es eternamente imposible participar como finito de lo infinito, lo cual est expresado en las palabras:
A l dio el destino un espritu
Que indomable avanza cada vez ms,
Y cuya aspiracin precipitada
Descuida las alegras de la tierra.
Al que arrastr por la vida salvaje,
A travs de la superficial falta de sentido,
Y para su insaciabilidad,
Debe la comida y la bebida menearse ante
[sus labios ansiosos,
En vano buscar alivio.
En el Fausto de Goethe estn representadas, o

ms bien directamente unidas, estas dos direc-
ciones de tal modo que una surge de la otra.

Por lo dramtico, la preponderancia tuvo que
ser puesta en la otra direccin, la del encuentro
de semejante espritu con el mundo. Hasta donde abarcamos el poema, reconocemos claramente
que el Fausto tiene que llegar en esta direccin a
lo trgico superior.
Pero la disposicin serena del conjunto ya en
el primer esbozo, la verdad de la aspiracin mal
dirigida, la legitimidad del ansia a la vida superior, permite esperar que el conicto se resolver en una instancia superior, y Fausto, elevado a
esferas superiores, ser perfecto.
Por extrao que pueda parecer, en este sentido el poema tiene un significado verdaderamente dantesco, a pesar de ser mucho ms comedia
y ms divino en el sentido potico que la obra de
Dante.
Como consecuencia necesaria, la vida desenfrenada a la que se arroja Fausto se convierte en
infierno. Segn la serena intencin del conjunto, la primera purificacin de los suplicios del
saber y de la falsa imaginacin tendr que consistir en una iniciacin en los principios diablicos como fundamentacin personal de la visin
reexiva del mundo, as como su perfeccionamiento habr de consistir en que vea lo esencial
y aprenda a disfrutarlo por la elevacin sobre s
mismo y a travs de lo inesencial.
Lo poco que se sabe, o ms bien que se presiente, sobre la naturaleza del poema prueba, en
parte, que es una obra totalmente original en todo
sentido, slo comparable consigo misma, apo-

yada cn s misma. El tipo de destino es nico y
se lo podra llamar una creacin nueva, sino se
ofreciera hasta cierto punto al estilo alemn y no
estuviera representado originariamente por el personaje mitolgico de Fausto.
Por este conicto peculiar que se inicia en el
saber, el poema adquiri una vertiente cientfica, de modo que, si cualquier poema puede llamarse filosfico, este predicado tiene que ser
aplicado exclusivamente al Fausto de Goethe. El
magnfico espritu que rene a la fuerza del extraordinario poeta la profundidad del filsofo ha
abierto con este poema una fuente eternamente
fresca de la ciencia que bast para rej uvenecer la
ciencia en esa poca, para extender la frescura de
una vida nueva sobre ella. Quien quiera penetrar
en el verdadero santuario de la naturaleza que se
aproxime a estos sonidos de un mundo superior
y aspire en la temprana juventud la fuerza que
emana como en densos rayos de luz de este poema y que conmueve al mundo en lo ms ntimo.
>l=**
Podra denominarse al Fausto de Goethe comedia modema de estilo superior, formada con toda
la materia de la poca. Igual que la tragedia vive
en el ter de la moral pblica, la comedia vive en
la atmsfera de la libertad pblica. Con el mundo modemo desapareci la vida pblica; el Estado fue desplazado por la iglesia, as como en
general lo real por lo ideal. Slo en la iglesia exista an una vida colectiva; la comedia slo poda
desarrollarse a partir de ella, de sus usos, sus festividades, acciones pblicas, y tambin de su mito-
logia. Por eso, las primeras comedias fueron representaciones de la historia bblica, en las cuales el
diablo haca generalmente el papel de personaje

cmico y que en Espaa, probablemente su primera patria, donde se conservaron hasta el siglo
pasado, se llamaron autos sacramentales. En esta
clase de comedia se bas la musa de Caldern,
que es tan grande en la comedia como en la tragedia, y que vivi casi exclusivamente en esta
materia. Una segunda especie se form a partir
de la primera, las comedias de santos, siendo muy
pocas las que no se pusieron en escena. Caldern
es tambin un maestro en esta especie. En Espaa las obras pastoriles realizaron el primer paso
de este mundo ideal al comn y real, y puede decirse que Shakespeare, privado por su nacimiento
y por la poca de ese suelo superior, cre un mundo romntico totalmente propio para la comedia, en cierto modo, tambin un mundo pastoril,
aunque con colores ms fuertes, con ms vigor
y plenitud. Tambin en este caso el individuo tuvo
que introducirse en el medio y crear el mundo que
no le haba sido dado. Puede haber algo ms
peculiar y alejado de lo convencional que elmundo en Como gustis y Lo que ella quiere, etc.? En
una obra, la Comedia de las equivocaciones, Shakespeare ha tratado un tema antiguo, pero potenciado y con mayor complicacin de la intriga.
lgual que Shakespeare, tambin Caldern, cuando inventa la materia de su comedia, acepta como
base un mundo romntico, slo que tena la ventaja sobre Shakespeare de la nacin y de la realidad, pues enla poca de Caldern todava exista
en Espaa alguna clase de vida pblica -por lo
menos en lo romntico- y sus hroes, por romn-
E1L0soFiA DEL ARTE 491

ticos que puedan parecer por su aspecto, a la vez
tenan de fondo las costumbres de la poca y la
vida del mundo contemporneo.
Los franceses, que pusieron por primera vez
en la tragedia un mundo ideal invertido -convencional-, en lugar del mundo ideal al que
no pueden elevarse, han hecho lo mismo en la
comedia, y su inuencia propiamente ha desplazado a la verdadera comedia absoluta, la que
se basa en algo pblico. No es que los espaoles no hubieran conocido, aparte de las comedias
de carcter, las comedias de intrigas, ya que ms
bien han sido sus propios creadores, pero stas
se basan en una vida romntica. Las de los franceses se basan en la vida social comn o vida
domstica, y tambin son los inventores de la
comedia lacrimgena. En Alemania, adems de
los primeros intentos verdaderos y crudos de una
comedia surgida de la religin, de lo cual son
ejemplo muchas comedias de Hans Sachs, donde la religin se trata sin burla, aunque s en forma paradjica, y los mitos bblicos se consideran cmicamente, despus de esos primeros
intentos y despus de que el protestantismo hubiera perjudicado el carcter pblico de la vida religiosa, prcticamente se ha vivido slo de la rapia extranjera, y el nico invento propio de los
alemanes en conjunto es el de haber llegado al
detalle en el tono ms profundo del aburguesamiento y la domesticidad en poesas familiares,
y en la comedia ordinaria el de haber descendido con la mayor naturalidad a la bajeza de los
conceptos morales dominantes y de la infame
generosidad, y para deshonra del teatro alemn
no hay quizs ms consuelo que el de que otras
FRJEDRJCH WJLHELM JOSEPH V0_N SCHELLING

naciones hayan agarrado con avidez este desecho alemn.
>l<>l<>l
Despus de haber alcanzado en el drama la

totalidad suprema en sus dos formas, el arte discursivo slo puede aspirar a retomar al arte figurativo, pero no a seguir desarrollndose.
La poesa retorna a la msica en el canto, a la
pintura en el baile (en parte en la medida en que
es ballet, en parte en cuanto que es pantomima),
a la verdadera plstica en el arte dramtico, que
es una plstica viviente.
Como ya se ha dicho, estas artes surgen por una
tendencia regresiva de las artes discursivas a las
figurativas y constituyen una esfera propia de artes
secundarias que creo slo tener que mencionar
en el crculo de nuestra construccin porque, en
tanto artes compuestas, sus leyes fluyen de las
leyes de las artes que las componen y lo que sobre
ellas no puede conocerse de esta manera slo se
basa en reglas emprico-tcnicas, que se excluyen
por s mismas de nuestra construccin.
Quiero observar an que la composicin ms
perfecta de todas las artes, la reunin de poesa
y msica por el canto, de poesa y pintura por la
danza, es sintetizada a su vez en la manifestacin
teatral ms compleja que fue el drama en la antigedad, de la que slo nos ha quedado una caricatura, la pera, que, con un estilo ms elevado y
noble por parte de la poesa as como de las dems
artes concurrentes, podr1'a conducimos de nuevo
a la representacin del antiguo drama combinado con msica y canto.
1-ILosoF1'A DEL ARTE 493

Msica, canto, danza y todas las clases del drama viven slo en la vida pblica y se unen en ella.
Donde desaparece esa vida, en lugar del drama
real y exterior en que participa en todas sus formas el pueblo entero como totalidad poltica o
tica, slo un drama interior ideal puede reunir
al pueblo. Este drama ideal es el servicio religioso, la nica forma de accin verdaderamente pblica que ha conservado la poca moderna,
aunque haya sido muy reducida y limitada posteriormente.
ANEXO
LEcc1oNEs soBRE EL METODO

DE Los Esruoros AcADEM1cos
LEcc1N cAToRcE
Sobre la ciencia del arte en relacin
con los estudios acadmicos
En primer lugar, la ciencia del arte puede significar la construccin histrica de la misma. En
este sentido necesariamente exige como condicin externa la intuicin directa de los testimonios existentes. Y, como sta es en general posible respecto a las obras literarias, la ciencia del
arte, en la relacin indicada, tambin figura expresamente entre las materias de la disertacin universitaria bajo el nombre de filologa. No obstante,
en las Universidades rara vez se ensea la filologa en el sentido antes definido, lo que no es de
[495]
extraar, puesto que ella misma es un arte como

la poesa y no se nace menos fillogo que poeta.
En consecuencia, en las Universidades tampoco hay que buscar la idea de una construccin
histrica de las obras de arte plstico, ya que estn
privadas de su intuicin directa y, en el caso de
que alguna vez se trate de dar una enseanza
semejante, honrosamente y con ayuda de una rica
biblioteca, sta se limita naturalmente al conocimiento meramente erudito de la historia del arte.
Las Universidades no son escuelas de bellas
artes. Por tanto, no se puede ensear en ellas la
ciencia del arte con un propsito prctico o tcnico.
As pues, queda entonces slo la ciencia totalmente especulativa, que no se propondra desa-
rrollar la intuicin emprica del arte sino su intuicin intelectual. Pero justamente esto supone una
construccin filosfica del arte, contra la cual se
alzan dudas considerables tanto del lado de la
filosofia como del arte.
Ante todo, si el filsofo, cuya intuicin intelectual debe estar exclusivamente dirigida hacia
la verdad, abordable slo para el espritu y oculta e inaccesible para los sentidos, debiese ocuparse
de la ciencia del arte, cuyo nico propsito es la
produccin de la bella apariencia, y ste slo mostrase imitaciones engaosas o fuese totalmente
sensible, como le parece a la mayora de los hombres, que lo reducen a excitacin de los sentidos,
distraccin o descanso del espritu fatigado por
ocupaciones ms serias, o a emocin agradable,
que tiene como nica ventaja la de producirse por
un medio ms delicado, entonces no podria merecer para el juicio del filsofo ms que la consi-
FfLosoFlA DEL ARTE 497

deracin de un efecto del impulso sensible, slo
que con el abyecto estigma de la corrupcin y de
la civilizacin. De acuerdo con esta representacin del arte, la filosoa slo podra separarse de
la sensibilidad relajada que se complace en l
por la absoluta condenacin del mismo.
Pero yo me refiero a un arte ms sagrado, a
ese arte que, segn expresiones de los antiguos,
es tm instrumento de los dioses, revelador de misterios divinos, manifestacin de las ideas, de la
belleza ingnita, cuyo rayo inmaculado slo ilumina interiormente las almas puras y cuya figura permanece tan oculta e inaccesible a los ojos
sensibles como la de la verdad misma. El filsofo no puede ocuparse de nada de lo que el sentido comn llama arte: para l el arte es una mani-
festacin necesaria que surge directamente de lo

absoluto y que es real slo en la medida en que
puede exponerse y demostrarse como tal.
Pero acaso el divino Platn no ha condenado en su Repblica las artes imitativas, no ha desterrado a los poetas de su Estado ideal, no slo
por considerarlos elementos intiles sino corruptores, y acaso existe alguna autoridad que demuestre mejor la incompatibilidad de la poesa y la
filosofia que este juicio del rey de los filsofos?
Es esencial reconocer el punto de vista particular desde el que Platn expresa ese juicio sobre
los poetas, pues si ha habido algn filsofo que
ha observado la distincin de puntos de vista, ha
sido ste, y sin esa distincin, aqu como en todas
partes, seria imposible comprender la riqueza de
su sentido o conciliar las contradicciones de sus
obras sobre el mismo asunto. Primeramente debemos decidimos a pensar la alta filosoa, y en par-
ticular la de Platn, como oposicin en la cultura griega no slo en relacin a las representacio-
nes sensibles de la religin sino tambin a las formas objetivas y completamente reales del Estado.
Nos llevara demasiado lejos responder a la pregunta de si sera posible considerar a la poesa de
otra manera en un Estado totalmente ideal y, por
as decirlo, interior, como es el de Platn, y si la
limitacin que le impone no sera necesaria. Esa
oposicin de todas las formas pblicas contra la
filosoa deba producir necesariamente una oposicin semejante de sta contra aqullas, de lo
cual Platn no es ni el primero ni el nico ejemplo. Desde Pitgoras, e incluso desde antes, hasta Platn, la filosoa se reconoce a si misma como
una planta extica en el suelo griego, sentimiento que ya se expresaba en la tendencia general
que conduca hacia la patria de las ideas, al Oriente, a aquellos que estaban iniciados en doctrinas
superiores por la sabiduria de los antiguos filsofos o por los misterios.
Pero, aun prescindiendo de esta oposicin
meramente histrica y no filosfica y aceptando
ms bien la oposicin filosfica, qu es la repulsa de Platn contra la poesa, sobre todo si se la
compara con lo que dice en otras obras en elogio
de la poesia entusiasta, sino una polmica contra el realismo potico, un presentimiento de la
futura orientacin del espritu en general y de
la poesa en particular? Ese juicio no podra ser
aplicado a la poesa cristiana que en su conjunto
lleva impreso el carcter de lo infinito de un modo
tan definido como la poesa antigua en general
lleva el de lo finito. Si nosotros podemos determinar mejor los lmites de la poesa antigua que
F1Los0F1'A DEL ARTE 499

Platn, quien no conoca su opuesto, si precisamente por eso podemos elevarnos a una construccin y una idea ms amplia de la poesa que
l, y si nos es posible sealar como bellos lmites de la poesia aquello que l consideraba condenable en la poesa de su poca, se lo debemos
a la experiencia de tiempos posteriores y vemos
cumplido lo que Platn profetizaba y echaba de
menos. La religin cristiana y, con ella, el sentido que se dirige a lo intelectual, al no encontrar
en la poesa antigua su coinpleta satisfaccin ni
medios de representacin, han creado una poesa y un arte propios donde los encuentra; con
esto se dan las condiciones para una concepcin
completa y totalmente objetiva del arte, incluso
del arte antiguo.
De esto se infiere que la construccin del arte
es un objeto digno no slo del filsofo en general sino tambin del filsofo cristiano en particular, quien debe considerar como su tarea propia
apreciar el universo del arte y representarlo. Pero,
para abordar el otro lado de este asunto, cabe preguntarse si el filsofo es por su parte capaz de
comprender la esencia del arte y representarla
con verdad.
Oigo preguntar: <<Quin puede hablar dignamente de ese principio divino que inspira al
artista, de ese aliento espiritual que anima sus
obras, si no es aquel mismo que est conmovido por la llama sagrada? Acaso se puede intentar someter a una construccin filosfica algo
tan inaprehensible en su origen como maravilloso en sus efectos? Es posible someter a leyes y
querer determinar aquello cuya esencia no reconoce ms ley que l mismo? O acaso no resul-
ta tan imposible captar el genio mediante conceptos como crearlo por leyes? Quin osara ele-
varse con el pensamiento por encima de esto, que

evidentemente es lo ms libre, lo ms absoluto
de todo el universo, y quin se atrevera a ampliar
su horizonte ms all de los ltimos lmites para
establecer all nuevas fronteras?
As podra hablar cierto entusiasmo que hubiese concebido el arte slo en sus efectos y que
en verdad no conociese el lugar que est asignado a la filosofia dentro del universo. An admitiendo que el arte no puede comprenderse a
partir de nada superior, la ley del universo, sin
embargo, es tan radical y tan dominante que todo
lo que est comprendido en l tiene necesariamente su modelo o su imagen reejada en algo
distinto; y la forma de la oposicin universal de
lo real y lo ideal es tan absoluta que an en los
ltimos confines de lo finito y lo infinito, all
donde las oposiciones de la manifestacin desaparecen en la ms pura absolutidad, la relacin
afirma sus derechos y se repite en su ltima potencia. Esta relacin es la de la filosoa y el arte.
Este ltimo, aunque es unificacin totalmente
absoluta y perfecta de lo real y lo ideal, se comporta frente ala filosoa como lo real frente a lo
ideal. En la filosofia la ltima oposicin del saber
se disuelve en la pura identidad y, sin embargo, en
contraposicin al arte siempre permanece ideal.
Por tanto, ambos se encuentran en la cumbre ltima y, en virtud de su comn absolutidad,,constituyen el modelo y su imagen reejada. Esta es la
razn por la que cientficamente ningn sentido
puede penetrar ms profundamente en el interior
del arte que el de la filosofa, e incluso que el
FL0soF1'A DEL ARTE 501

filsofo pueda ver ms claramente que el mismo
artista la esencia del arte. En esa medida lo ideal
siempre es un reejo superior de lo real, y lo que

es real en el artista es necesariamente en el filsofo un reejo ideal superior. De esto no slo resulta evidente que en la filosoa el arte puede ser
objeto de un saber sino tambin que, fuera de la
filosofa y por otros medios que no sean filosficos, nada de lo concerniente al arte puede saberse de modo absoluto.
El artista, en quien es objetivo el mismo principio que en el filsofo se refleja subj etivamente, no se comporta respecto a l subj etiva o conscientemente, no como si fuese incapaz de llegar
a tener conciencia de l mediante una reexin
superior, aunque [en ese caso] ya no en calidad
de artista. En cuanto tal, ese principio lo inspira,
pero precisamente por eso l no lo posee y, si llegara a traerlo al reejo ideal, se elevara como
artista a una potencia superior, pero comportndose en sta tambin como artista, siempre objetivamente: lo subjetivo en l retorna a lo objetivo, as como en el filsofo lo objetivo siempre
es acogido en lo subjetivo. Por esa razn, a pesar
de su identidad interna con el arte, la filosoa se
mantiene siempre y necesariamente como ciencia, es decir, ideal, y el arte siempre y necesariamente como arte, es decir, real.
Es incomprensible, pues, cmo el filsofo puede investigar el arte hasta la oculta fuente originaria y en el primer taller de sus creaciones desde un punto de vista puramente objetivo o desde
el punto de vista de una filosofia que no alcance en lo ideal la misma altura que el arte en lo
real. Las reglas que el genio puede desechar son
aquellas que prescribe un entendimiento puramente mecnico; el genio es autnomo, slo se
sustrae a la legislacin extraa, no a la propia,

pues slo es genio en la medida en que es la legislacin suprema; pero la filosofia reconoce en l
justamente esta legislacin absoluta, que no slo
es autnoma sino que se impone como principio
de toda autonoma. De ah que en todas las pocas se haya visto que los verdaderos artistas son
en su arte tranquilos, sencillos, grandes y necesarios, como la naturaleza. Ese entusiasmo que
no percibe en ellos ms que el genio libre de
reglas surge slo por la reflexin que reconoce
nicamente el aspecto negativo del genio: es un
entusiasmo de segunda mano, no el que anima al
artista y que, en su libertad casi divina, es al mismo tiempo la necesidad ms pura y elevada.
Pero, si el filsofo es el ms capaz para representar lo incomprensible del arte y reconocer lo
absoluto en l, no lo ser igualmente para concebir lo comprensible en l y para determinarlo
mediante leyes? Me refiero al lado tcnico del
arte: corresponder a la filosoa descender a lo
emprico de la ejecucin, a sus medios y condiciones?
Respecto a lo emprico del arte, la filosoa,
que se ocupa exclusivamente de las ideas, no debe
indicar ms que las leyes generales de la manifestacin y stas slo tambin en la forma de
las ideas; pues las fonnas del arte son las formas
de las cosas en s y tal como son en sus arquetipos. Por tanto, en la medida en que pueden ser
concebidas en y por s mismas de un modo general y desde un punto de vista universal, su representacin es una parte necesaria de la filosofia
FLosoFA DEL ARTE 503

del arte, pero en esa misma medida sta no contiene reglas de ejecucin y de prctica del arte.
As pues, la filosoa del arte es la representacin

del mundo absoluto en la forma del arte. Slo
la teora se refiere directamente a lo particular
o a un fin, y es aquello por lo cual una cosa puede ser realizada empricamente. La filosofia, en
cambio, es completamente incondicionada, sin
finalidad fuera de ella. Y si se adujese que lo tcnico en el arte es aquello por lo cual ste adquiere la apariencia de la verdad y que por eso podra
interesar al filsofo, esta verdad no dejara de ser
slo emprica, mientras que la verdad que el filsofo debe reconocer y representar en el arte es
de ndole superior y se identifica con la belleza
absoluta, la verdad de las ideas.
El estado de contradiccin y escisin, incluso sobre el primer concepto, en el que necesariamente se encuentra el juicio artstico en una
poca que quiere abrirse de nuevo a las fuentes
agotadas del arte mediante la reexin, hace
doblemente deseable que esta visin absoluta del
arte sea aplicada de un modo cientfico, a partir
de los primeros principios, a las formas en que
ste se expresa, porque, mientras esto no ocurra,
subsistir tambin lo estrecho, lo unilateral y
capiichoso, tanto en la crtica como en la exigencia, junto con lo vulgar y trivial.
La construccin del arte en cada una de sus
formas particulares y hasta en sus detalles conduce por s misma a la determinacin de las formas a travs de las condiciones del tiempo y, por
tanto, a la construccin histrica. No hay que
dudar de la completa posibilidad de tal construccin y de su extensin a toda la historia del
arte, segn la cual el dualismo general del universo, representado enla contraposicin del arte
antiguo y el modemo, se ha expuesto tambin en

este mbito y se ha hecho vlido de la manera ms
significativa, en parte por el rgano de la poesa
misma y en parte por la crtica. Como la construccin es en general superacin de oposiciones
y stas han de ser inesenciales y meramente formales, como el tiempo mismo, pues respecto al
arte se establecen dependiendo del tiempo, la construccin cientfica consistir en la representacin
de la unidad comn de la que emanan esas oposiciones, elevndose desde all a un punto de vista que las abarque a todas.
Ciertamente tal construccin del arte no ha de
ser comparada con lo que ha existido hasta hoy
con el nombre de esttica, de teora de las bellas
artes y las ciencias, o de cualquier otro. Entre los
principios del creador de esa denominacin se
encontraba al menos algn rastro de la idea de lo
bello considerado como lo arquetpico que se
manifiesta en el mundo concreto y en imagen.
Desde entonces esa idea se hizo depender cada
vez ms rigurosamente de lo moral y de lo til:
de igual manera en las teoras psicolgicas sus
manifestaciones fueron explicadas ms o menos
como historias de fantasmas y otras supersticiones hasta que el fonnalismo kantiano posterior cre una visin nueva y ms elevada haciendo nacer, sin embargo, una cantidad de teoras
estticas desprovistas de todo arte.
Las semillas de una autntica ciencia del arte,
esparcidas desde entonces por espritus selectos,
no han llegado a formar an un todo cientfico,
como era de esperar. La filosofia del arte es una
FLos0F1LA DEL A RTE 5 05

meta necesaria para el filsofo, que ve en ella
la esencia ntima de su ciencia como en un espejo mgico y simblico; para l es importante como
ciencia en s y por s, como lo es, por ejemplo, la
filosoa de la naturaleza, en cuanto construccin
de todos los productos y las manifestaciones ms
maravillosas, o en cuanto construccin de un
mundo tan cerrado en s y tan perfecto como es
la naturaleza. El investigador entusiasta de la naturaleza aprende en las obras de arte los verdaderos arquetipos de las formas que encuentra expresados en la naturaleza slo confusamente, y
reconoce simblicamente el modo en que surgen
de ellos las cosas sensibles.
El lazo ntimo que une el arte con la religin,
la completa imposibilidad de dar al arte un mundo potico distinto del que existe dentro de la religin y, por otra parte, la imposibilidad de llevar
la religin a una manifestacin verdaderamente
objetiva que no sea la del arte, hacen necesario
que el hombre autnticamente religioso adquiera un conocimiento cientfico de la religin.
Finalmente no es poco oprobio para aquellos
que directa o indirectamente participan en la
administracin del Estado que sean insensibles
al arte y carezcan de un verdadero conocimiento sobre l, pues como principes y gobernantes
nada les honra ms que apreciar las artes, estimar
y estimular sus obras. Por el contrario, no hay
espectculo ms triste y vergonzoso que el de
aquellos que, teniendo los medios para favorecer
su supremo orecimiento, los despilfarran en trivialidad, en barbarie o en lisonjera vulgaridad.
Si tampoco se pudiese llegar a comprender en
general que el arte es una parte necesaria e inte-
grante de una constitucin de Estado proyectada segn ideas, debera recordarlo al menos la
Antigedad, cuyas fiestas universales, monumentos perpetuos, espectculos, as como todos

los actos de la vida pblica, slo eran las distintas ramas de una nica obra de arte general,
objetiva y viviente.
ND1cE TEMTICO
N.
marginal
mTRoDUcc1N
RAzoNEs PARA LA REAL1zAcrN DE UNA FrLoso1=A DEL
ARTE ....................................................................... ..
Pos1ErL1DAD DE UNA FrLoso1=tA DEL ARTE .................... ..
DEDUccrN MAS GENERAL DE LA r=1LosoFiA DEL ARTE
I.
355
364
369
PARTE GENERAL DE LA FILOSOFA DEL ARTE
A) CoNsTRucc1N DEL ARTE EN coN1uNTo Y EN GENERAL ................................................................. ..
373
B) CONSTRUCCIN DE LA MATERIA DEL ARTE
l) Deduccin de la mitologa como materia del

arte ............................................................. _.
388
2) Oposicin de la poesa antigua y moderna en
relacin a la mitologa como desarrollo losco de la religin .................................... _.
C)
417
CONSTRUCCIN DE LO PARTICULAR O DE LA FORMA
DEL ARTE (LA oERA DE ARTE PARTICULAR)

l)
Teora de las bellas artes en general

La oposicin de sublimidad y belleza, de ingenuo y sentimental, de estilo y manera..
[507]
458
508 FRIEDRICH WILHELMJosEPH VON SCHELLING

2)
Tl'nsito de la idea esttica a la obra de arte

concreta
a) Deduccin del arte figurativo ............. ._

b) Deduccin del arte discursivo ............. ..
Resultado: Filosofa del arte = construccin
480
482
del universo en laforma del arte
II. PARTE ESPECIAL DE LA FILOSOFIA DEL ARTE

D) CoNsTRuccIN DE LAS FORMAS ARTSTICAS EN LA
OPOSICIN DE LA SERIE REAL E IDEAL
1) Lado real del mundo del arte o el artegurativo
a)
2)
Construccin de la msica (sonido, resonancia, odo) ........................................ .. 488

a) Las fonnas de la msica en si ...... _. 491
b) Las fonnas de la msica en relacin
a la vida de los cuerpos fisicos .... ._ 501
b) Construccin de la pintura (luz, color,
sentido de la vista) .............................. .. 506
a) Las formas de la pintura .............. ._ 517
b) Los objetos o los grados artsticos
de la pintura ................................. .. 542
c) Construccin de la plstica y sus formas _. 569
a) Arquitectura ................................. .. 572
b) Bajorrelieve ................................. _. 599
c) Escultura ...................................... .. 602
Significado simblico dela figura humana ................................................ .. 604
Observaciones generales sobre el arte figurativo en general .......................................... .. 628
Lado ideal del mundo del arte 0 el arte discursivo (poesa en sentido estricto)
a) Relacin de la poesa al arte en general .. 630
b) Esencia y forma de la poesa ............... .. 633
c) Construccin de las especies poticas aisladas
a) La poesa lrica ............................ .. 639
b) La poesa pica
aa) Construccin de la epopeya y
sus principales determinaciones ....................................... .. 646
FILosoFtA DEL ARTE 509

bb) La materia pica ................. ..
Comparacin de Virgilio con
Homero
imitaciones modernas de la epopeyaangua
cc) La diferenciacin de la epopeya en especies particulares
aa) Elega e idilio ............ ..
bb) Poesa didctica y stira .
Lucrecio
dd) La epopeya romntica (moderna)
aa) Poesa caballeresca (Ariosto) .............................. ..
bb) Novela (Cervantes, Goethe) ............................. ..
cc) Ensayos picos con materia moderna (Voss, Goethe) ............................. _.
ee) La divina comedia de Dante
(una especie pica en s) ..... ..
La p oesa dramtica
2121) Concepto de la poesa dramtica en general ..................... ..
bb) Diferenciacin del drama en
tragedia y comedia
aa) La tragedia
aaa) La esencia y el verdadero objeto de la
tragedia ........... ..
bbb) La construccin interna de la tragedia ................... ..
ecc) La forma externa
de la tragedia
Esquilo, Sfocles,
Eurpides ......... ._
bb) Sobre la esencia de la conaedia ......................... L
Aristfanes ................ ..
cc) La poesa dramtica moderna
Shakespeare ........................ ..
Caldern ............................. _.
654
658
662
669
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694
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704
70 8
4
7 1
7 4
7 8
72 6
5 10 FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

El Fausto de Goethe ........... ._
La comedia moderna .......... ..
Retrotraccin del arte discursivo al figurativo en la msica, el canto, la danza ........... ..
INDICE oNoMAsTIco*
Afrodita/Venus: 392, 394, 395,
403, 550, 554, 612, 613, 665,
695.
Agamenn: 710.
Albani, F.: 102, 550.
Alberto de Trento: 727, 728.
Alceo: 642.
Alcmano: 643.
Alejandro Magno: 717.
Anacreonte: 643.
Anaxgoras: 417, 664.
Anfin: 593.
ngeles: 436, 437, 455.
Anglica: 670.
Antgona: 731.
Apeles: 527, 537, 553, 613.
Apolo: 395,402, 403,469, 593,
606, 616, 624, 698.
apstoles: 439, 560.
Aqueloo: 525.
Aquiles: 547, 601, 649, 651, 670,
688.
Ares/Marte: 394, 395, 403.
Arin de Periandro: 642.

Ariosto, L.: 410, 439, 472, 644,
669, 670, 671, 672.
Arstides: 554.
Aristfanes: 714, 715, 716.
Aristteles: 421, 451, 556, 653,
665, 670, 694, 695, 697, 702,
704, 710, 720, 721.
Arquelao: 642.
Artemisa/Diana: 402, 552, 558,
613.
Atenea/Minerva/Palas: 392, 394,
400, 401,402, 469, 554, 600,
699.
Atila: 559.
Augusto: 655.
Aurora: 554.
Baco/Dionisos: 604.
Banquo: 721.
Brbara: 682.
Baumgarten, A.: 361.
Beatriz: 644.
* Las entradas remiten a los nmeros marginales.
[511]
512 FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VONSCHELLING

Boccaccio, G.: 644, 683.
Bradamante: 671.
Bruto: 722.
Edipo: 396, 694, 695,697, 704

727, 731.
Egeo: 397.
ca186r6n 8618 Ema, P.; 360, 439,

443,
719,_ 726, 729, 730, 734.
,
E1l, 71'
E'P_l1*'
664'
Eneas. 688.
Cahmaco.
597.
.
Calinos: 642.
. _ 665
Ennio.
. . . _ '
Calumnia: 553.
Camens, L. de: 669.
Caos: 395.
Cardenio: 677.
Carlomagno: 669.
Catulo: 660
Epmni'deS_ 2,21 '

ECt0nOS_ Oz '
- . _ `
0698'
'
'
. _
Erq/0Ar15qtr/Cupido. 395, 410
Cecilia, santa: 555.
c611n,E.; 530.
cms: 'asi 645'
Cervantes, M. de: 360, 364, 446,
662,667, 672, 679, 680,681,
682, 683-
f2P9394
' '
Clen: 715.
Escula 0_ O3
Esn gg O4 '
Esquiigc469 ' 610 ' 668 698 706 '
0
7 7 708 710 711.

. _
Eufrnor. 547.
Eumenides' 698
Eurpides; 2167, 668, 708, 710

711,. 720.
_
Cleopatra: 556
Eusebio. 727, 728, 731.
Clitemr1estra:698 710.
, .
F l d d: 553.
CP91N~=
451Fas.
666.
Correggio. 476, 521, 529, 533,
faunost 398, 615
534, 535,536, 537, 538,548,
560 611
'
Fausto, 438 543

`
'
Fedra: 696.
3%
Pidias; 610,620, 710.
'
'
'
Dante Alighieri: 364, 410, 431,
439, 445,451, 473, 530, 644,
686, 687, 733.
Darwin, E.: 447.
Desdmona: 721.
Dido: 656.
Diomedes: 394.
Dionisio de Halicarnaso: 638,
643.
Don Quijote: 679, 680.
Durero, A.: 360.
Filina: 682.
Filoctetes: 558.
Furias: 721.
Gea/Tierra: 394, 395, 608.
Genoveva: 730.
Gessner, S.: 661.
Goethe, W.: 364, 412, 446, 510
512, 540, 543, 614, 654, 657
660, 661, 676, 679, 683, 685
731, 733.
Gottsched, J.: 638.

Gracias: 436, 470.
Kant, 1.: 351, 361, 362, 407, 487,
Guarini, G. B.: 662.
666.
Kepler, J.: 503.
Klopstock, F.: 436, 441, 656, 657.
Krishna: 423.
Hades/Plutn/Jpiter de Estigia:
395, 402, 403.
Hado: 400.
Harpcrates: 554.
Haydn, F.: 496.
Hctor: 651, 688.
Hefestos/Vulcano: 398,402,403.
Helena: 527, 547, 550, 671.
Helios: 395.
Hera/Juno: 392, 398, 402, 465,
469, 556, 645.
Heracles/Hrcules: 405, 607.
Hermes/Mercurio: 594.
Hermesianax: 660.
Herdoto: 416, 421.
Hesodo: 421, 663.
Heyne: 409, 410.
Hipocresa: 553.
Hiplito: 696.
Hodges: 585.
Hogarth, W.: 565.
Holbein, H.: 548.
Homero: 364, 396, 409, 410,
415, 416, 417, 421, 449, 473,
545, 552, 556, 601, 613, 638,
642, 645, 651, 654, 655, 670,
676, 681, 685, 725.
Horacio: 537, 552.
Inocencia: 553.
Jenfanes: 664.
Jenofonte: 391.
Jesucristo/Cristo: 425, 426, 431,
432, 433, 435, 437, 439, 555,
656, 657.
Josu: 459.
Juan, san: 426.
Julia: 726, 727, 728, 731.
Juvenal: 668.
Laar, P. (Bamboccio): 564.

Laocoonte: 557, 558.
Lquesis: 554.
Layo: 695, 696.
Leda: 651.
Leibniz, G.: 491.
Leonardo daVmci: 534, 535,548.
Lessing, G.: 710.
Lisardo: 727.
Luciano: 553.
Lucifer/Satans: 436, 437.
Lucrecio: 537, 665.
Macbeth: 721.
Magdalena: 552, 553, 555.
Marcela: 677.
Marco Antonio: 556.
Margarita: 543, 721.
Maritornes: 680.
Meda: 671.
Mdicis: 644.
Menandro: 717.
Menelao: 550.
Mengs, A.: 534, 616.
Metis: 400.
Mignon:'677, 682.
Miguel Angel Buonarroti: 476,
530,534, 537, 560,566, 568,
610.
Milton, J.: 436,441, 552, 656.
Moiss: 551.
Molire: 358.
Monsieur Jourdain: 358.
Moritz, K. P:. 412, 638.
Muerte: 645.
Musas: 403.
Museo: 421.
514
Necesidad: 399.
Nmesis: 721, 722, 729.
Newton, I.: 509, 510, 51 l, 512.
Nilo: 551, 552.
Noche: 399, 400, 552.
l`
:
,40l,40 ,7 9.
grgtg
2 0
Orlando, 67_
Osin, 545_
Prometeo: 420, 433, 554, 624

625.
Propercio: 661.
Proteo: 404.
Psique: 410.
Ptolomeo Filstrato: 553.
.
Rafael Sanzro: 360, 521, 530
537,539,548, 555, 556, 559
561, 562,568, 610, 611.
Pablo, san: 426, 559.

Pan, 398_
Parcas, 399.
Paris: 547, 671.
Parmnides: 664.
Paffasm 537= 613Pasfae: 696.
Patroclo: 645, 653.
Richardson, S.: 683.

Rmaldo 671'
Rousseau, UJ.-l 497, 501.
Rubens, P.. 55 .
Sachs, H_ 735_
Saf0 643_
Sancho Panza: 446, 679, 680.
Sarpedn; 645_
St0S 393_
P9<11' S991 559Pelpidas 727P91'i<;19S= 642P9fS1<>; 666-
s6hI116f, F.. 464, 465, 466, 467,

471, 472, 473, 707.
sh1g61,A. w.; 638, 653,726.
s6m6g61,r.; 421, 642.
RCIII,
Perugino, P.: 539.
P9ff9 F-1 644 645-
Plds 710P11df91 537, 642Pitgoras: 346, 491, 502, 642,

_643-_
prtagrrcosz 664.
P1f6{1= 624-
Platon: 345, 346, 347, 421, 451,
503, 606.
Plauto: 717.
Plinio: 547, 561.
P611b9= 695-
Policleto: 610, 710.

POP@ A-1 725Poseidn/Neptuno/Ocano: 395,
402,403, 615, 622.
Poussin, N.: 551.
Praxiteles: 613.
Shakespeare, W.: 360, 364, 445
446, 472,473, 476, 500,702,
718,719, 720, 721, 722,723

724,725, 726, 729, 730, 734
Sen0 393, 615_
s6fat6S; 391,417,503, 715
716_
s6f616S 396,417, 443,467,469
473, 509, 553, 697, 702, 704
708, 710, 711,714, 726,729.
Sojm 642_
sospecha; 553_
stefrens, H.: 573.
Sue0 645_
Suetonio: 428.
Sujzer, j_ 437_
Tcito: 428, 585.

Tales: 665.
F1LOsoF1'A DEL ARTE 515

Trtaro: 395.
Tasso: 410, 669, 670.
Tlefo: 695.
Temis: 399,420.
Tecrito: 661.
Teognis: 663.
erencio: 717.
Tersites: 653.
Teseo: 396.
Tbulo: 537.
Tieck, L.: 725.
Tiestes: 694, 695.
Tifeo: 395.
Tirteo: 642.
Titanes: 394, 395, 404.
Tiziano Vecellio: 535.
Trinidad: 430, 431, 432, 455.
Troya: 405, 655, 684.
Vergenza: 553.
Vesta: 404.
Virgen Maria: 433, 555.
Virgilio: 552, 558, 561, 655,
Ugolino: 445.
Ulises: 653, 694.
Urano: 394, 395.
Yocasta: 695, 696.
Verano: 552.
Verdad: 553.
656, 665.
Vitruvio, H.: 590, 593, 594, 595,

596, 597.
Voltaire: 440.
Voss, J.: 659, 662, 685.
Wieland, Ch.: 436, 638, 670,
672.
Winckelmann, J.: 470, 477, 525,
526,537, 548, 551, 556,557,
559, 568, 607, 609, 610, 611,
612,613, 616, 617, 618, 624.
Wolf, F. A.: 415, 416, 651.
Wolff, Ch.: 362.
Zeus/Jpiter: 394, 395, 398,

399, 400, 401, 402, 403, 404,
465, 469, 604, 622, 645, 654,
709
INDICE DE oBRAs CITADAS

Abandono de Moiss en Egipto
(Poussin): 551.
Adonis (Shakespeare): 725.
Antiguo Testamento: 426, 436,
441.
Apolo vaticano: 606.
Arte Potica (Aristteles): 694.
Atila (Rafael): 559.
Descanso en la huida a Egipto:

550.
Diccionario de msica (Rousseau): 497.
Divina Comedia (Dante): 644,
686, 687.
Don Quijote (Cervantes): 446,
667, 674, 675, 676, 677, 678,
Batalla
de
Constantino
(Rafael): 562.
Crites (Esquilo): 470.
Cartasfilosficas sobre dogmatismo y criticismo (Schelling):
697.
Catedral de Estrasburgo: 584.
Catedral de San Pedro (Roma):
552.
Clarisa (Richardson): 683.
Comedia de las cquivocaciones
(Shakespeare): 734.
Como gustis (Shakespeare):
734.
Crit7'ca de lafacultad dejuzgar
(Kant): 362.
Critica de la razn pura (Kant):
407.
Edipo en Colono (Sfocles): 397,

704.
Edipo rey (Sfocles): 500, 699,
709.
El burgus gentilhombre (Moliere): 358.
'
Eljuicio final (Miguel Angel):
530, 568.
El Parnaso (Rafael): 555, 568.
El rey Lear (Shakespeare): 446,
500, 719, 721.
El vicario de Wakefield (Richardson): 683.
Elegas romanas (Goethe): 660,
661.
Eneida (Virgilio): 655.
Ensayo de Diderot sobre la pintura (Goethe): 540.
Ayax (s6f6616s); 705.
679, 680, 681.
[517]
5 1 8 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

Escudo de Aquiles: 601.
Eumnides (Esquilo): 698, 703,
706.
Evangelio de San Juan: 426.
Falsta(Shakespeare): 446, 679,
7l8, 719.
Fausto (Goethe): 446, 543, 731,
732, 733.
Fedra (Sneca): 703.
Fiammetta (Boccaccio): 683.
Filoctetes (Sfocles): 558.
Filosofia de la mitologa (Schelling): 406, 646.
Filosofia de la revelacin (Schelling): 406.
Filosofia y religin (Schelling):
397.
Galatea (Cervantes): 662.
Gita-Govinda (Jayadeva): 423.
Grandison (Richardson): 683.
Hamlet (Shakespeare): 719, 722,
724.
Henriade (Voltaire): 410, 669.
Hermann y Dorotea (Goethe):
657, 685.
Hrcules: 525, 607.
Historia de la poesia de los griegos y los romanos (Fr. Schlegel): 421, 642.
Historia del arte (Winckehnann):
552,616.
Historia naturalia (Plinio): 547.
Idilios (Gessner): 661.
Ilada (Homero): 394,409, 416,
645, 646, 649,651, 655, 679,
685, 688, 702.
Imag. (Luciano): 553.
Introduccin a la Filosoa dela
mitologa (Schelling): 409,
420, 461.
Jerusaln libertada (Tasso): 669.
Julio Csar (Shakespeare): 722.
Juno Ludovisi: 470.
Jpiter (Fidias): 613, 620.

La creacin (Haydn): 496.
La devocin de la cruz (Caldern): 726, 727, 728.
La educacin esttica del hombre (Schiller): 623.
La escuela de Atenas (Rafael):
555, 568.
La novia de Mesina (Schiller):
707.
Laocoonte: 557, 558, 561, 562,
604, 613, 625.
La relacin de la filosofia de
la naturaleza con lalosoa
en general (Schelling): 365,
368.
Los Lusadas (Camens): 669.
Las nubes (Aristfanes): 715.
Lecciones sobre el mtodo de los
estudios acadmicos (Schelling): 357.
Lo que ella quiere (Shakespeare): 734.
Lucrecia (Shakespeare): 725.
Luisa (Voss): 659, 662, 685.
Macbeth (Shakespeare): 446,
718, 719, 721.
Madre de Dios (Miguel ngel):
566.
Metamorfosis (Ovidio): 604.
Nobe: 558, 611,612, 613, 625,
631.
Obern (Wieland): 670.
Odisea (Homero): 409, 63 8,
651, 653, 655,679, 685.
Palacio de Windsor: 585.
Palas de Dresde: 600.
Pamela (Richardson): 683.
Pastor Fido (Guarini): 662.
Persiles (Cervantes): 683.
Plaza San Marcos (Venecia): 604.
Prometeo (Esquilo): 708, 709.
Repblica (Platn): 345.

Resea de Hermann y Dorotea
(A. W. Schlegel): 653.
Ricardo III (Shakespeare): 721.
Romeo yJulieta (Shakespeare):
719.
Sakuntala (Kalidasa): 423.
Sobre la esencia de la criticailosca (Schelling): 456, 465.
Sobre lo sublime (Schiller): 463,
465, 466, 467, 472, 473.
Teatro Espaol (antologa traducida por A. W. Schlegel):
726.
Templo de Apolo en Delfos: 598.

Templo de Diana en feso: 595.
Templo de Vesta: 576.
Timeo (Platn): 606.
Tom Jones (H. Fielding): 683.
Tratado de los propileos (Goethe): 614.
Venus (Praxiteles): 613.
Vita Nuova (Dante): 644.
Werther (Goethe): 683.
Wilhelm Meister (Goethe): 675,
676, 677, 679, 681, 682.
ZendAvesta: 423.
voCAEULARIo ALEMAN-ESPAOL
Alegorie
an sich
an undir sich
Abbild
abbilden
Abfall
Absolut
Absolutheit
Anschaaung
Art
bestimmen
Bestimmung
bewusstlos
Bildung
Bildungstrieb
darstellen
Darstellung
Dichtart
Durchdringung
Ebenbild
Einbildung
Einbildungskrai
eingreien
empndsam
Empindung
Entgegensetzung
Erhabcn
alegora
en s
en s y por si
imagen
reejar
cada
absoluto
absolutidad
intuicin
clase/ tipo/ especie (potica)
determinar / definir
determinacin
inconsciente/ falto de conciencia
cultura/ formacin / creacin
impulso de formacin
representar
exposicin
especie potica
compenetracin / interpenetracin
viva imagen
configuracin
imaginacin
intervenir
emotivo
emocin/ sentimiento/ sensacin
antinomia
sublime
[521]
522 FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

Erhabenheit
Erscheinung
Fassungskrajt
Formlosiglceit
ir sich
Gattung
Gedicht
Gegenbild
Gegensatz
Gcmth
Gente
Genius
Geschichte
Geschlecht
Gesinnung
En tzweiung
Handeln
hervorbringen
Hineinbildung
Historic
ldentitt
Illusion
Imagination
Indirenz
in-einsbilden
Ineinsbildung
Klang
Kraft
Kunsttrieb
Laut
Leiden
Leidenlosigkeit
hdacht
Manier
Nachbild
nai've
Oenbarung
Plastik
Poesie
Potenz
produktiv
Reex
Schall
sublimidad
fenmeno/ manifestacion
capacidad de comprension
carencia de fonna
para s / por si / de suyo
especie/ gnero
poema/ poesa
imagen reejada
oposicin / contradiccin/ contraposicion
espritu
genio
numen
historia
generacin/ gnero / especie
espritu / conviccion
desdoblamiento/ escision
actuar/ accin
crear / producir
incorporacin
historia
identidad
ilusin
imaginacin
indiferencia
unificar
unificacin
resonancia/ sonido
fuerza
impulso artstico
tono/ sonido
sufrimiento / padecimiento
impasibilidad
poder
manera
imitacin
ingenuo
revelacin
plstica / escultura
poesa
potencia
productivo
reejo
sonido

Schema
Schiksal
Sbhne
Schnheit
schpfen
Schranke
sentimental
Sinnbild
sinnlich
Stimmung
Styl
Symbol
Talent
Tuschung
Teilnahme
Tne
bersinnlich
Urbild
Verhngniss
Vernunft
Verstand
von selbst
Vorbild
Vorstellung
Weltgeist
Wesen
Wesenheit
Wiederschein
J/Wiz
witzig
esquema
destino
bello
beeza
crear
lmite
sentimental
smbolo
sensible
estado de nimo
estilo
smbolo
talento
ilusin
compasin
tono
suprasensible
arquetipo
fatalidad
razn
entendimiento/ intelecto
de suyo/ por s mismo
modelo
representacin
espiritu del mundo
esencia / ser
esencialidad
reejo
chiste
jocoso
Coleccin Clsicos del Pensamiento

Immanuel Kant: Teoria y prctica. Estudio preliminar de
Roberto Rodrguez Aramayo. Traduccin dc Francisco Prez
Lpez, Roberto Rodrguez Aramayo y Juan Miguel Palacios (2.
ed.).
Thomas Hobbes: Del ciudadano. Leviatn. Estudio preliminar de
Enrique Tierno Galvn. Traduccin de E. Tierno Galvn y M.
Snchez Sarto (4. ed.).
David Hume: Ensayos politicos. Estudio preliminar de Josep M.
Colomer. Traduccin de Csar Armando Gmez (2." ed.).
Jean-Jacques Rousseau: Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres y otros escritos.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Antonio Pintor Ramos
(33 ed.).
Gottfried Wilhelm Leibniz: Anlisis innitesimal. Estudio preliminar de Javier de Lorenzo. Traduccin de Teresa Martn Santos
(23 ed.).
,
Ludwig Wittgenstein: Ultimos escritos sobre Filosofia de la
Psicologia. Estudio preliminar y revisin dc la traduccin por

Javier Sdaba. Traduccin de Edmundo Fernndez, Encarna
Hidalgo y Pedro Mantas (2. ed.).
mmanuel Kant: Los progresos de la metasica desde Leibniz y
Wolf Estudio preliminar y traduccin de Flix Duque.
isaac Newton: Principios matemticos de la Filosofia natural.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Antonio Escohotado

(23 ed.).
Henry D. Thoreau: Desobediencia civil y otros escritos. Estudio
preliminar y notas de Juan Jos Coy. Traduccin de M." Eugenia

Daz.
Sulpicio Severo: Obras completas. Estudio preliminar, traduccin y notas de Carmen Codoer.
Nicols Coprnico: Sobre las revoluciones (de los orbes celestes). Estudio preliininar, traduccin y notas dc Carlos Mnguez
Prez.
Johann Gottlieb Fiehte: Introducciones a la doctrina de la ciencia. Estudio preliminar y traduccin de Jos Mara Quintana
Cabanas (2. ed.).

Immanuel Kant: Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre filosoa de la historia. Estudio
preliminar de Roberto Rodrguez Aramayo. Traduccin de
Concha Roldn y Roberto Rodrguez Aramayo (23 ed.).
Toms Moro: Utopia. Estudio preliminar de Antonio Poch.
Traduccin y notas de Emilio Garcia Estbanez (3. ed.).

Thomas Jefferson: Autobiograa y otros escritos. Edicin de
Adrienne Koch y William Peden. Traduccin de Antonio

Escohotado y Manuel Senz de Heredia.
Ren Descartes: Discurso del mtodo. Estudio preliminar, traduccin y notas de Eduardo Bello Reguera (3. ed.).
Mo Ti: Politica del amor universal. Estudio preliminar de
Fernando Mateos. Traduccin y notas de Carmelo Elorduy.
Pre Joseph y Henri de Rohan: Del inters de los Estados.
Estudio preliminar de Primitivo Mario. Traduccin de Primitivo
Mario y M. Isabel Hemndcz.
Johann Heinrich Pestalozzi: Cartas sobre educacin infantil.
Estudio preliminar y traduccin de Jos Mara Quintana Cabanas
(2. ed.).
J. B. Erhard, J. B. Geich, J. G. Hamann, J. G. Herder, l. Kant, G.
E. Lessing, M. Mendelssohn, A. Riem, F. Schiller, Ch. M.
Wieland: Qu es Ilustracin? Estudio preliminar de Agapito
Maestre. Traduccin de Agapito Maestre y Jos Romagosa (3.
ed.).
Louis-Ambroise de Bonald: Teoria del poder politico y religioso. Estudio preliminar y seleccin de Colette Capitan.
Presentacin y traduccin de Julin Morales.

Poema de Gilgamesh. Estudio preliininar, traduccin y notas de
Federico Lara Peinado (3. ed.).
Nicols Maquiavelo: Del arte de la guerra. Estudio preliminar,
traduccin y notas de Manuel Carrera Diaz (2. ed.).
David Hume: Tratado dela naturaleza humana. Edicin de Flix

Duque (2. ed.).
Lucio Anneo Sneca: Sobre la clemencia. Estudio preliminar,
traduccin y notas de Carmen Codoer.

Benjamin Constant: Del espiritu de conquista. De la libertad de
los antiguos comparada con la de los modernos. Estudio preliminar de Mara Luisa Snchez Meja. Traduccin de M.
Magdalena Truyol Wintrich y Marcial Antonio Lpez.
Himnos sumerios. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Federico Lara Peinado.
Johann Gottlieb Fichte: Discursos a la nacin alemana. Estudio
preliminar y traduccin de Mara Jess Varela y Luis A. Acosta.

Nicols Maquiavelo: El principe. Estudio preliminar de Ana
Martinez Arancn. Traduccin y notas de Helena Puigdomenech

(4. ed.).
Wilhelm von Humboldt: Los lmites de la accin del Estado.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Joaqun Abelln.

Jean-Jacques Rousseau: El contrato social o Principios de derecho politico. Estudio preliminar y traduccin de Mara Jos
Villaverde (3. ed.).
Fragmentos Vaticanos. Estudio preliminar de Alvaro d'Ors.

Traduccin de Amelia Castresana Herrero.
Jean-Jacques Rousseau: Proyecto de Constitucin para Crcega.

Consideraciones sobre el Gobierno de Polonia y su Proyecto de
reforma. Estudio preliminar y traduccin de Antonio Hermosa

Andjar.
Marsilio de Padua: El defensor de la paz. Estudio preliminar, tra-
duccin y notas de Luis Martnez Gmez.

Francis Bacon: Teoria del cielo. Estudio preliminar, traduccin y
notas de Alberto Elena y Mara Jos Pascual.
Immanuel Kant: La metafsica de las costumbres. Estudio preli-
minar de Adela Cortina Orts. Traduccin y notas de Adela

Cortina Orts y Jess Conill Sancho (2. ed.).
Libro de los Muertos. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Federico Lara Peinado (2. ed.).
Martin Heidegger: La autoafirmacin de la Universidad alemana. El Rectorado, 1933-1934. Entrevista del Spiegel. Estudio
preliminar, traduccin y notas de Ramn Rodrguez (2. ed.).

Baruch Spinoza: Tratado de la reforma del entendimiento y otros
escritos. Estudio preliminar, traduccin y notas de Lelio
Fernndez y Jean Paul Margot.
Nicolai Hartmann: Autoexposicin sistemtica. Estudio prelimi-
nar de Carlos Mnguez. Traduccin de Bernab Navarro.

Marco Tulio Cicern: Sobre los deberes. Estudio preliminar, traduccin y notas de Jos Guilln Cabaero.
Santo Toms de Aquino: La monarqua. Estudio preliminar, traduccin y notas de Laureano Robles y ngel Chueca (2. ed.).
La Revolucin francesa en sus textos. Estudio preliminar, tra-
duccin y notas de Ana Martnez Arancn.

Joseph de Maistre: Consideraciones sobre Francia. Presentacin
de Antonio Truyol y Serra. Traduccin y notas de Joaqun Poch
Elio.
Hans J. Morgenthau: Escritos sobre politica internacional.
Presentacin de Antonio Truyol y Serra. Estudio preliminar, traduccin y notas de Esther Barb.
Thomas Paine: El sentido comn y otros escritos. Estudio preliminar, seleccin y traduccin de Ramn Soriano y Enrique
Bocardo.
Himnos babilnicos. Estudio preliminar, traduccin y notas de

Federico Lara Peinado.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Diferencias entre los sistemas
de filosofia de Fichte y Schelling. Estudio preliminar, traduccin
y notas de M. del Carmen Paredes Martn.
Eduard Bernstein: Socialismo democrtico. Estudio preliminar,

traduccin y notas de Joaqun Abelln.
Voltaire: Filosofia de la Historia. Estudio preliminar, traduccin
y notas de Martn Caparrs.
Immanuel Kant: Antropologia prctica. Edicin preparada por

Roberto Rodrguez Aramayo.
Karl Mannheim: El problema de una sociologa del saber.
Estudio preliminar y traduccin de Jess Carlos Gmez Muoz.

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Sobre la religin.
Estudio preliminar y traduccin de Arsenio Guinzo Fernndez.
Pedro Abelardo: Concete a ti mismo. Estudio preliminar, traduccin y notas de Pedro R. Santidrin.
Carl Schmitt: Sobre el parlamentarismo. Estudio preliminar de

Manuel Aragn. Traduccin de Thies Nelsson y Rosa Grueso.
Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos en torno a la libertad, el
azar y el destino. Seleccin, estudio preliminar y notas de
Concha Roldn Panadero. Traduccin de Roberto Rodrguez
Aramayo y Concha Roldn Panadero.

Gottfried Wilhelm Leibniz: Los elementos del Derecho natural.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Toms Guilln Vera.

Nicols Maquiavelo: Escritos politicos breves. Estudio prelimi-
nar, traduccin y notas de Mara Teresa Navarro Salazar.

Johann Gottlieb Fichte: El Estado comercial cerrado. Estudio
preliminar, traduccin y notas de Jaime Franco Barrio.
Epicuro: Obras. Estudio preliminar, traduccin y notas de
Montserrat Jufresa (2. ed.).
Johann Christoph Friedrich Schiller: Escritos sobre esttica.

Edicin y estudio preliminar de Juan Manuel Navarro Cordn.
Traduccin de Manuel Garca Morente, Maria Jos Callejo
Herranz y Jess Gonzlez Fisac.
Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos de dinmica. Estudio preliminar y notas de Juan Arana Caedo-Argelles. Traduccin de
Juan Arana Caedo-Argelles y Marcelino Rodrguez Dons.

Anne-Robert-Jacques Turgot: Discursos sobre el progreso humano. Estudio preliminar, traduccin y notas de Gonal Mayos
Solsona.
Immanuel Kant: Principios metasicos de la ciencia de la naturaleza. Estudio preliminar y traduccin de Jos Aleu Bentez.
Francis Hutcheson: Una investigacin sobre el origen de nuestra
idea de belleza. Estudio preliminar, traduccin y notas de Jorge

V. Arregui.
Bartolom de Las Casas: Brevisima relacin de la destruicin de
las Indias. Edicin de lsacio Prez Fernndez.
Guillermo de Ockham: Sobre el gobierno tirnico del papa.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Pedro Rodrguez
Santidrin.
Thomas Hobbes: Dilogo entre un filsofo y un jurista, y escri-
tos autobiogrcos. Estudio preliminar, traduccin y notas de

Miguel Angel Rodilla.
David Hume: Historia natural de la religin. Estudio preliminar,
traduccin y notas de Carlos Mcllizo.
Dante Alighieri: Monarqua. Estudio preliminar, traduccin y

notas de Laureano Robles y Luis Frayle.
Thomas Hobbes:,Behemoth. Estudio preliminar, traduccin y
notas de Miguel Angel Rodilla.
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Cartas sobre dogmatismo y criticismo. Estudio preliminar y traduccin de Virginia
Careaga.
Fadrique Furi Ceriol: El Concejo y Consejeros del Prncipe.
Estudio preliminar y notas de Henry Mchoulan.
Ludwig Feuerbach: Escritos en torno a La esencia del cristianismo. Estudio preliminar, traduccin y notas de Luis Miguel
Arroyo Arrays.
Ludwig Ernst Borowski: Relato de la vida y el carcter de
Immanuel Kant. Estudio preliminar, traduccin y notas de

Agustn Gonzlez Ruiz.
Gottfried Wilhelm Leibniz: Disertacin sobre el estilo filosfico
de Nizolio. Estudio preliminar y traduccin de Frayle Delgado.

Ley de las XII Tablas. Estudio preliminar, traduccin y observa-
ciones de Csar Rascn Garca y Jos Mara Garca Gonzlez.

John Stuart Mill: Bentham. Estudio preliminar, traduccin y
notas de Carlos Mcllizo.
Arthur Schopenhauer: Los designios del Destino. Estudio preli-
minar, traduccin y notas de Roberto Rodrguez Aramayo.

Jean-Jacques Rousseau: Escritos polmicos. Estudio preliminar
de Jos Rubio Carracedo. Traduccin y notas de Quintn Calle
Carabias.
Adn Mickiewicz: El libro de la Nacin polaca y de los
Peregrinos polacos. Presentacin de Antonio Truyol y Serra.
Traduccin de Joaqun Poch Elio.
Jean-Jacques Rousseau: Carta a D'Alembert (sobre los espectculos). Estudio preliminar de Jos Rubio Carracedo.
Traduccin y notas de Quintn Calle Carabias.
Christian Thomasius: Fundamentos de derecho natural y de gentes. Estudio preliminar de Juan Jos Gil Cremades. Traduccin y
notas de Salvador Rus Rufino y M." Asuncin Snchez
Manzano.
Alexandr lvnovich Herzen: Pasado y pensamientos. Seleccin y
estudio preliminar de Olga Novikova. Traduccin y notas de

Olga Novikova y Jos Carlos Lechado.
Los primeros Cdigos de la humanidad. Estudio preliminar, traduccin y notas de Federico Lara Peinado y Federico Lara
Gonzlez.
Francisco de Vitoria: La ley. Estudio preliminar y traduccin de
Luis Frayle Delgado.

Johann Gottlieb Fichte: La exhortacin a la vida bienaventurada
o la Doctrina de la Religin. Estudio preliminar de Alberto Ciria.
Traduccin de Alberto Ciria y Daniel Innerarity.
Pletn (Jorge Gemisto): Tratado sobre las leyes. Memorial a

Teodoro. Estudio preliminar, traduccin y notas de Francisco L.
Lisi y Juan Signes.
Hans Kelsen: Quin debe ser el defensor de la Constitucin?

Estudio preliminar de Guillermo Gasi. Traduccin y notas de
Roberto J. Brie. Supervisin tcnica de Eugenio Bulygin.
Ludwig Wittgenstein: Ultimos escritos sobre Filosofia de la
Psicologa. Vol. II: Lo Interno y lo Externo (1949-1951). Edicin
preparada por G. H. von Wright y Heikki Nyman. Estudio preliminar y traduccin de Luis Manuel Valds Villanueva.
Lon Blum: La reforma gubernamental. Estudio preliminar, edicin y traduccin de Javier Garca Fernndez.
Henri Bergson: Las dos fuentes de la moral y de la religin.
Estudio preliminar y traduccin de Jaime de Salas y Jos

Atencia.
Erasmo de Rotterdam: Educacin del prncipe cristiano. Estudio
preliminar de Pedro Jimnez Guijarro. Traduccin de Pedro

Jimnez Guijarro y Ana Martn.
John C. Calhoun: Disquisicin sobre el gobierno. Estudio preliminar de Pablo Lucas Verd. Traduccin y notas de Mara de la
Concepcin Lucas Murillo de la Cueva.
Carl Schmitt: Sobre los tres modos de pensar la ciencia juridica.
Estudio preliminar, traduccin y notas de Montserrat Herrero.

Johann Gottlieb Fichte: Sobre la capacidad lingstica y el origen de la lengua. Estudio preliminar de Rita Radl Philipp y
Manuel Riob Gonzlez. Traduccin de Rita Radl Philipp.
Johann Wolfgang von Goethe: Teora de la naturaleza. Estudio
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Wilhelm von Humboldt: Escritos de _loso_/ia de la historia.
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Justo Lipsio: Polticas. Estudio preliminar y notas de Javier Pea
Echeverra y Modesto Santos Lpez. Traduccin de Bemardino

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Hans Kelsen: El Estado como integracin. Una controversia de
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N. Karamzn, P. Chaadev, A. Jomiakov, I. Kireevski, K.

Lentiev, F. Dostoievski, V. Soloviev, N. Berdiev, G. Fedtov y
D. Lijachev: Rusia y Occidente. Estudio preliminar y seleccin

de Olga Novikova. Traduccin y notas de Olga Novikova y Jos
Carlos Lechado.
Juan Luis Vives: El socorro de los pobres. La comunicacin de
bienes. Estudio preliminar, traduccin y notas de Luis Frayle
Delgado.
Ren Descartes: Las pasiones del alma. Estudio preliminar y

notas de Jos Antonio Martnez Martnez. Traduccin de Jos
Antonio Martnez Martnez y Pilar Andrade Bou.
San Anselmo: Proslogion. Estudio preliminar, traduccin y notas

de Judit Ribas y Jordi Corominas.
La razn de Estado en Espaa- Siglos XVI-XI/11 (Antologa de textos). Estudio preliminar de Javier Pea Echeverria. Seleccin y
edicin de Jess Castillo Vegas, Enrique Marcano Buenaga,
Javier Pea Echeverra y Modesto Santos Lpez.
Avicena: Tres escritos esotricos. Estudio preliminar, traduccin
y notas de Miguel Cruz Hernndez.
G. Babeuf, H. de Saint-Simon, S. de Sismondi, Ch. Fourier, R.
Owen, P Leroux, L. Blanc, L.-A. Blanqui, P.-J. Proudhon y W.
Weitling: Socialismo premarxista. Introduccin, seleccin, tra-
duccin y notas de Pedro Bravo Gala.

David Hume: De los prejuicios morales y otros ensayos. Estudio
preliminar de Jos Manuel Panea Mrquez. Traduccin de Soa

Garca Martos y Jos Manuel Panea Mrquez.
Platn: El Banquete. Estudio preliminar, traduccin y notas de

Luis Gil.
Gabriel Naud: Consideraciones politicas sobre los golpes de
Estado. Estudio preliminar, traduccin y notas de Carlos Gmez

Rodrguez.
Christian Thomasius: Historia algo ms extensa del Derecho

Natural. Estudio preliminar de Juan Jos Gil Cremades y
Salvador Rus Rufino. Traduccin y notas de Mara Asuncin
Snchez Manzano y Salvador Rus Rufino.
Han Fei Zi: El arte de la poltica (Los hombres y la ley). Estudio
preliminar de Pedro San Gins Aguilar. Traduccin de Yao Ning
y Gabriel Garcia-Noblejas.
Johann Gottlieb Fichte: Sobre la esencia del sabio y sus manifestaciones en el dominio de la libertad. Estudio preliminar, tra-
duccin y notas de Alberto Ciria.
Francisco de Vitoria: Sobre el poder civil Sobre los indios Sobre

el derecho de la guerra. Estudio preliminar, traduccin y notas
de Luis Frayle Delgado.
John Locke: Compendio del Ensayo sobre el Entendimiento
Humano. Estudio preliminar y traduccin de Juan Jos Garca

l)lorro y Rogelio Rovira.
Etiemie Bonnot de Condillac: Ensayo sobre el origen de los
conocimientos humanos. Estudio preliminar y edicin de Antni
Gomila Benejam. Traduccin de Emeterio Mazorriaga.
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling: Filosofia del arte.

Estudio preliminar, traduccin y notas de Virginia LpezDomnguez.

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Friedrich Wilhelm Joseph

Reservados todos los derechos. El contenido de esta

V1RG1N1A LOPEZ-DOMNGUEZ, 1999

La relacin filosofia-arte ...................................... ..

FILosoFIA DEL ARTE

PARTE EsPEcIAL DE LA I=ILosoFiA DEL ARTE ............. ..

VIII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

ANEXO: LECCIONES s0IsRE EL METoDo DE Los ESTUDIOS

Leccin catorce: Sobre la ciencia del arte en relacin

INDICE TEMTICO ............................................................ ..

FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

marcaba sus diferencias, Schelling se ergua como la

' Los primeros escritos sobre filosoa de la naturaleza aparecen

FaosoF11/1 DEL ARTE XI

FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

poco que ver con la irona romntica, que se instala

5 Sobre este punto, as como sobre las relaciones de Schelling con

FILOSOFIA DELARTE XIII

ciencia del todo en la forma o la potencia del arte,

FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

cin artstica, notablemente inferior a sus conocimientos

FILOSOFIA DEL ARTE XV

niones no se discuten. Para elaborar-sus reexiones sobre

de Caldern. Probablemente Schelling haya ledo previamente los

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FILOSOFIA DEL/IRTE XVII

tivo, el de una poca que, sumida en la confusin, ha

FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

FILOSOFIA DEL ARTE XIX

FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

FILOSOFIA DEL ARTE XXI

XXII FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

lling critica la separacin de la filosofia en disciplinas

FILOSOFIA DEL ARTE XXIII

FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

'9 Schelling hace constante juegos de palabras con la raz Bild

FILOSOFIA DEL ARTE XXV

II. ARTE Y RELIGIN; LA MIToLoGiA

maneja Im concepto enftico de arte. La obra esttica

FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

sino el origen mismo de los acontecimientos en una

SW, lll, pp. 617 y 628.

22 Op. cit., pp. 29 s.

FILOSOFIA DEL ARTE XXVII

XXVIII FRIEDRICH WILHELM JosEI>H VON SCHELLING

idea porque el genio sintetiza siempre dos aspectos, lo

EILosoE1'A DEL ARTE XXIX

a la desmesura, al caos informe de la pura infinitud. Las

FRIEDRICH WILHELMJOSEPH VON SCHELLING

totalidad, por eso no es necesario que existan para ser

idea Schelling fundamenta de un modo slido la vieja

EILosoFA DEL ARTE XXXI

III. ESQUEMA, ALEGORIA Y sMEoLo.

apunta semnticamente a lo universal. El smbolo es

28 As, la naturaleza esquernatiza cuando determina las especies,

FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING

I~1LosoFtA DEL ARTE XXXIII

nante pero slo lo es en la medida en que contiene en

XXXIV FRIEDRICH WILHELM JosEPH I/oIv SCHELLING

representa slo un momento transitorio. Por eso, el arte

FILOSOFIA DEL ARTE