Anda di halaman 1dari 165

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS APLICADAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
LINHA DE PESQUISA CORPOREIDADE E EDUCAO
i

CORPOREIDADE E A MELODIA DA EXPERINCIA ESTTICA


NA FORMAO HUMANESCENTE DE CANTORES-EDUCADORES

ARTEMISA DE ANDRADE E SANTOS

Natal - RN
Setembro/2010

ARTEMISA DE ANDRADE E SANTOS

ii

CORPOREIDADE E A MELODIA DA EXPERINCIA ESTTICA


NA FORMAO HUMANESCENTE DE CANTORES-EDUCADORES

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Educao da UFRN, linha de


pesquisa Corporeidade e educao, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
mestre sob a orientao do Prof Dr. Edmilson
Ferreira Pires.

Natal - RN
Setembro/2010

Catalogao da Publicao na Fonte.


UFRN / Biblioteca Setorial do CCSA
Santos, Artemisa de Andrade.
Corporeidade e a melodia da experincia esttica na formao humanescente de
cantores-educadores / Artemisa de Andrade Santos. - Natal, RN, 2010.
163 f.
Orientador (a): Prof Dr. Edmilson Ferreira Pires.
Dissertao (Mestrado em Educao) - Universidade Federal do Rio Grande do
Norte. Centro de Cincias Sociais Aplicadas. Programa de Ps-graduao em
Educao.

1. Educao - Dissertao. 2. Corporeidade - Dissertao. 3. Formao


humanescente Dissertao. 4. Educao esttica - Dissertao. 5. Cantores
Educadores Dissertao. I. Pires, Edmilson Ferreira. II. Universidade Federal do
Rio Grande do Norte. III. Ttulo.
RN/BS/CCSA

CDU 37.015.31:7

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE


CENTRO DE CINCIAS SOCIAIS APLICADAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
LINHA DE PESQUISA CORPOREIDADE E EDUCAO
A comisso abaixo-assinada aprova a dissertao intitulada
Corporeidade e a melodia da experincia esttica
Na formao humanescente de cantores-educadores

Elaborada por

Artemisa de Andrade e Santos

BANCA EXAMINADORA

____________________________________
Prof Dr. Edmilson Ferreira Pires (UFRN)

____________________________________
Prof Dr. Paulo Roberto Padilha (IPF)

____________________________________
Prof Dr Elke Beatriz Riedel (UFRN)

____________________________________
Prof Dr Katia Brando Cavalcanti (UFRN) - Suplente

Natal, 30 de setembro de 2010.

iii

iv

A minha famlia, eternos parceiros existenciais, e


Aos que aprendem a triunfar cantando!

AGRADECIMENTOS

Ao meu canto que celebra uma apurada conquista de estruturao permanente e que
representa o esprito renovador cuja caracterstica fundamental consiste na harmonia entre a
msica, a beleza, a criao e a descoberta.
minha famlia Andrade, em especial, Rgia Maria Paulo de Andrade, minha
me, minha filha, minha irm, minha menina que soube respeitar o tempo que dura a
ausncia.
Aos cuidados da Base de Pesquisa Corporeidade e Educao pelo acolhimento e
inspirao para toda a vida, sobretudo, a Katia Brando Cavalcanti, gnio feminino
demirgico da corporeidade, mulher difcil, mas que me trata com carinho comovente.
Preocupa-se com o ser humano, com a educao e com o planeta, preocupa-se comigo.
Obrigada por me fazer seguir a lio e guiar pela mo. Isto me comove!
s deusas desta brilhante constelao da Corporeidade e Pedagogia Vivencial
Humanescente: Maristela Mosca, amiga musical, co-coorientadora super-barra de todos os
dias, obrigada pelo afeto e inabalvel contribuies acadmicas; Lgia Pereira, obrigada pela
alegria, lealdade, cuidado e inteireza de sua festa; Narla Musse, obrigada pelo sorriso
exuberante e boniteza; Edileuza Monteiro, obrigada pela cumplicidade e sensibilidade na
convivncia; Rita Mendona, obrigada pela prudncia e elegncia de sua voz; Ana Tnia,
obrigada pela expanso de sua luminosidade; Evanir Pinheiro, figura autotlica e de intensa
personalidade, obrigada pelo seu entusiasmo; urea Emlia, obrigada pela suavidade no
cuidar; Hunaway, obrigada pela energia expressiva; Siomara Priscilla, obrigada pela
determinao e coragem; Dorinha Timteo, obrigada pela prontido potica; Massilde Costa,
obrigada pela convivncia harmoniosa; e agradeo de corao, a todos aqueles que
transitaram Linha de Pesquisa Corporeidade e Educao e souberam encantar os nossos
dias.
Ao meu pai, orientador e patrocinador oficial ao longo de minha vida acadmica,
Edmilson Ferreira Pires, que soube ser tolerante e que zela pelo cumprimento das regras com
muita beleza, obrigada por acreditar em meus projetos, talento e inspirao. Obrigada por
sentar mesa, brindar as conquistas e experimentar as singularidades das estaes resistirem
longamente ao percurso que escolhemos.

minha duradoura parceira de longos anos musicais, Trcia de Souza, regente do


Madrigal da UFRN, cantora e amiga. Quero contar sempre com sua companhia, lealdade,
amizade e franqueza. Obrigada por saber participar intensamente desta importante misso
artstica e intelectual.
Aos docentes, amigos, artistas e talentosas criaturas, cada qual em sua
especificidade, pessoas especiais responsveis por ser o que sou neste processo esttico
autoformativo com a msica: Andr Luiz Muniz de Oliveira, Maria Nazar Rocha de
Almeida, Cludia Roberta de O. Cunha, Elke Beatriz Riedel e Padre Pedro Ferreira da Costa.
s amigas Arteterapeutas: Mrcia Bertelli Bottini, obrigada pelo acompanhamento
clnico teraputico; Glaucia Santos, amiga musical, calatnica e ego-auxiliar, obrigada pelo
carinho e incentivo; Luzia Sampaio de Athayde e Cristina Oslia Gomes Lisboa pela
maturidade e experincia no olhar acolhedor.
Finalmente, agradeo ao Madrigal da UFRN, espao de pesquisa e extenso
cultural que escolhemos para observao e desenvolvimento de questes relacionadas a
respeito da corporeidade de cantores e as experincias estticas. Em especial, agradeo aos
cantores-educadores pelo estado de disponvel consentimento sobre o sentido esttico,
educativo, transdisciplinar e complexo deste estudo. Este show foi feito do que eles
escreveram, disseram e cantaram!

vi

EPGRAFE

vii

Bem que eu tentei mudar de assunto:


alterei o roteiro da viagem,
colhi alfazemas na paisagem,
dedilhei valsas, decorei poemas [...]
Descobri que essa estrada comprida,
mas, se no colho meu sonho, desrespeito a vida.
O Trem que traz a noite
Flora Figueiredo

RESUMO

Para o desenvolvimento deste estudo definimos como objetivo central de nossa investigao
analisar e interpretar os significados das experincias estticas vivenciadas por cantoreseducadores no processo de formao humanescente. O interesse pelo tema da experincia
esttica foi construdo a partir de minha prpria experincia h doze anos como cantora do
Madrigal da Escola de Msica, grupo de extenso mais antigo da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte, um espao criado para a pesquisa e extenso cultural com perspectiva
estrutural que aproxima docentes, discentes e comunidade externa oriundos de diferentes
realidades sociais para o desafio de combinar a habilidade do canto coral, o envolvimento da
corporeidade e os significados de suas experincias estticas. Este estudo aponta para o
entendimento de arte como sendo expresso perceptiva de emoes humanas, como criao
de exigncia existencial, de reestruturao de si e de construes que do forma beleza.
Busca-se uma contribuio densa de novos desafios exigncia peculiar do potencial humano
em termos de repertrio de sensibilidades, do envolvimento, da expectativa em ampliar as
possibilidades e as competncias humanas e sociais. No processo de formao humanescente,
encontramos o campo fecundo para usufruir possibilidades artsticas espontneas,
experimentar emoes e sentimentos partilhados na vida em grupo, provocar impulsos para
criao ldica inusitada, estabelecer uma ambincia esttica potencializadora que evidencia o
simblico e o imaginrio com o aprofundamento das propriedades da ludopoiese ricas em
significados diversos. A partir de princpios norteadores da etnofenomenologia encontramos
perspectivas estruturantes e indispensveis que contemplam valores, desejos, imagens
arquetpicas e ideias que imprimem originalidade e fecundidade ao estudo. Nesse percurso
compreendemos a abundncia de momentos vivenciais de intenso comprometimento,
convivncia, desafios, reencontros e conexes que despontam em aspectos fundamentais para
a liberdade, autonomia, criatividade e novas descontinuidades. Esse reconhecimento nos
aproxima da plenitude luminosa para humanescer.

Palavras-chave: Corporeidade; Educao Esttica; Experincias Estticas; Cantoreseducadores; Formao Humanescente.

viii

ABSTRACT

In order for this study to be developed, the central goal on our investigation was defined
as analyzing and interpreting the aesthetical experiences meanings lived by singers-educators
in the human formation. The interest for the aesthetical experience theme was built from my
own experience for the last twelve years as a member of the School of Music Madrigal, the
oldest group in the State Federal University, created for research and cultural extension with
structural perspective which brings closer teachers, students and the outer community that
comes from different social realities to face the challenge of combining the ability of singing,
the corporeity involvement and the aesthetical experiences meanings. This paper points out
the understanding of art as perceptive expression of human emotions, such as the creation of
existential demand, the restructuring of oneself and the constructions which shape beauty. We
seek a dense contribution of new challenges to the peculiar demand of human potential in
terms of sensibility repertoire, of involvement, of expectation in magnifying the possibilities
and the human and social competences. In the formation human process, we find a living field
blooming with natural artistical possibilities, experimenting emotions and feelings shared in
collective life, and bringing out impulses to unexpected ludic creation, establishing a powerful
aesthetical ambience which highlights the symbolic and imaginary with the deepening of rich
ludopoiese properties in several meanings. From the guiding principles of
etnophenomenology we find structural and indispensable perspectives which contemplate
values, desires, archtype images and ideas that impress originality and fertility to the study.
On this path we understand the abundance of living moments of intense commitment,
acquaintance, challenges, reunions and connections that stand out from fundamental aspects
to freedom, autonomy, creativity and new discontinuities. This acknowledgement brings us
closer to the enlighted fullness which makes us humans.

Key words: Corporeity; Aesthetical Education; Aesthetical Experiences; Singers-Educators;


Human Formation.

ix

LISTA DE IMAGENS

Imagem 01 - Gravura colorida de Andy Gilmore


Fonte: http://louiseluz.blogspot.com.br/2011/09/gravuras-coloridas.html
Imagem 02 - Nota msica
Fonte: http://www.papeldeparede.fotosdahora.com.br/papel_upload//0000000003339_m.jpg
Imagem 03 - Bolhas coloridas
Fonte: http://www.papeldeparede.fotosdahora.com.br/papel_upload//0000000001873.jpg
Imagem 04 - Msica colcheia
Fonte: http://www.papeldeparede.fotosdahora.com.br/papel_upload//0000000003325_m.jpg
Imagem 05 - Eltrica
Fonte: Foto Aerton Calaa
Imagem 06 - Aderncia
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 07 - Regncia
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 08 - Caminho pro interior
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 09 - Quermesse
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 10 - Todos tinham vida!
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 11 - Colorido Propagado
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 12 - Volpias
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 13 - Reconhecimento
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 14 - Realidade simblica
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 15 - Estruturao
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 16 - Espao vivencial
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 17 - Expressividade
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 18 - Desvios
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 19 - Ao barro
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 20 - Busto
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 21 - Vazo criatividade
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 22 - Liberdade e movimento
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.

Imagem 23 - Como uma criana


Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 24 - Brincando
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 25 - Com msica
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 26 - Porque o corpo est vido
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 27 - Como arco-ris
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 28 - Gira-girar
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 29 - Rebento
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 30 - Colorida
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 31 - Porque o mar espreguia
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.
Imagem 32 - Porque o mgico ldico
Fonte: Arquivo Pessoal, 2009.

xi

SUMRIO

CAPTULO I - O MOSAICO MELDICO ................................................................... 13


1.1 - UMA TRAJETRIA MUSICAL ...................................................................... 14
1.2 - OS DESAFIOS MELDICOS ....................................................... ...................18
1.3 - OBJETIVO DO ESTUDO..................................................................................24
1.4 - JUSTIFICATIVA...............................................................................................24
1.5 - PRESSUPOSTOS TERICOS..........................................................................29
1.6 - CATEGORIAS ESTRUTURANTES DA PESQUISA.....................................30
1.7 - DELIMITAO DO ESTUDO.........................................................................30
CAPTULO II - MOTIVOS MELDICOS.................................................................. ..34
2.1 - DO CORPO CORPOREIDADE .................................................................... 35
2.2 - FORMAO HUMANESCENTE ................................................................... 41
2.3 - COPOREIDADE E EDUCAO ESTTICA.................................................47
2.4 - MSICA E EXPERINCIA ESTTICA..........................................................52
CAPTULO III - CADNCIA METODOLGICA ........................................................ 61
3.1 - O CONTEXTO DA PESQUISA........................................................................62
3.2 - ABORDAGEM ETNOFENOMENOLGICA.................................................66
3.3 - A CONSTRUO DOS DADOS.....................................................................70
3.4 - ANLISE ETNOFENOMENOLGICA DO PROCESSO DE FORMAO
HUMANESCENTE....................................................................................................72
CAPTULO IV - MELODIAS DESVENDADAS. ........................................................ 77
CAPTULO V - ILUMINURAS MELDICAS............................................................112
CAPTULO VI - TRANSITUDE EM CANTOS..........................................................132
REFERNCIAS ........................................................................................................ ....137
ANEXO ......................................................................................................................... 145
APNDICE...................................................................................................................147

xii

1.1 UMA TRAJETRIA MUSICAL

Multipliquei-me, para me sentir; Para me sentir, precisei sentir tudo;


Transbordei, no fiz seno extravasar-me; Despi-me, entreguei-me. E h em
cada canto da minha alma, um altar a um deus diferente.
Passagem das Horas
Fernando Pessoa

Particularidades e conquistas profissionais influenciaram e persistem em minhas


decises, ao longo deste percurso especial, at os dias atuais. A msica e o canto coral so
partes da minha vida, pois pontuam os fatos reais vivenciados, resgatam memrias e
lembranas, marcam momentos de escolhas importantes. Certamente, essas afirmaes
determinam e atravessam a minha trajetria, fazendo parte da constituio de minha
identidade pessoal e profissional.
A riqueza desse entrelaamento musical e formador configura os esforos que
marcam belas e fundamentais motivaes para prosseguir o interesse por uma educao
vivencial e esttica que permita viabilizar a experincia, o talento e a autoformao.
Compreendo que a formao baseia-se na coerncia e congruncia entre o conhecimento
prprio de nosso potencial e nossos projetos inovadores com autonomia esttica.
Fascinada com a habilidade de cantar e com o envolvimento visceral de minha
corporeidade, reconheci o gosto que parece ter influenciado minha opo pela graduao em
educao fsica. E por que no graduao em msica? s voltas com as indefinies, tomei a
iniciativa de voltar ao primeiro amor. Era o incio de permitir compreender melhor os dilemas
da educao fsica e de contar verdadeiramente uma histria inseparvel de liberdade e
inventividade particular.
O primeiro ano acadmico na educao fsica mostrou como o critrio de
direcionamento e escolhas foi importante s reflexes acerca dos estudos da corporeidade.

14

Apesar de poucas informaes disponveis sobre essa temtica, encontrei indcios que
marcariam minha vida acadmica e autoformativa por longos anos. Pura intuio e perfeita
harmonia relacionadas aos momentos de convivncia no grupo de cantores. Durante o perodo
de graduao busquei com curiosidade novos desafios para o campo das intervenes
facilitadoras, o resultado dessa experincia culminou em situaes problematizadoras,
inquietantes e determinantes sob a relao corpo/corporeidade/canto.
Por entender que o exerccio de cantar desencadeia um continuum estado esttico
de emoo e sentimento ou que pode ser representado inconscientemente, ou tornado
consciente, isto , reconhecido pelo organismo de quem executa (DAMSIO, 1999), aprendi
a respeitar os limites e as fragilidades de minha corporeidade e a entender a dimenso sensvel
e complexa que a msica influi em minha vida. Sua fora nica ressoa ao comum, capaz de
reconhecer a consistncia do mundo, retomar a beleza da harmonia e a plenitude
transcendental. Por vezes, percebo-me tanto experienciando o fluxo dessa beleza como sendo
observadora de minhas prprias emoes e sentimentos, fato que partilho ao final de uma
execuo musical. A ao recproca de percepo, de emoo, de beleza e das experincias
estticas conduz esta pesquisa, na confluncia do que entendemos como base de um processo
autoformativo.
O interesse pelo tema da experincia esttica foi construdo a partir de minha prpria
experincia h doze anos como cantora do Madrigal da Escola de Msica, grupo de extenso
mais antigo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, um espao criado para a
pesquisa e extenso cultural com perspectiva estrutural que aproxima docentes, discentes e
comunidade externa oriundos de diferentes realidades sociais para o desafio de combinar a
habilidade do canto coral, o envolvimento da corporeidade desses cantores-educadores e os
significados de suas experincias estticas.

15

O Madrigal atua na configurao que contempla o canto coral a quatro vozes. Isso
quer dizer que o canto coral parte do seguinte princpio: vozes masculinas e femininas criam
uma atmosfera harmnica que, na maioria dos casos meldicos, aproximam as vozes numa
fruio agradvel. Por vezes, ao contrrio, pode causar repulsa ou rejeio. As vozes
masculinas formalizam e marcam uma sonoridade mais grave da extenso vocal e, apesar de
serem vozes masculinas, podem ser agudas, quando a extenso vocal maior, chamam-se
tenor. Quanto s vozes mais graves, podem-se denominar baixos e bartonos. Essa
configurao ocorre tambm nas vozes femininas, por exemplo, quando a voz mais aguda
chama-se soprano e mezzo-soprano. E as vozes graves femininas, chamam-se contraltos ou
altos.
H critrio de avaliao para definir e caracterizar a imediata particularidade de
extenso vocal de cada cantor, ao manifestar interesse em participar do canto coral. Este
procedimento indispensvel como estratgia que sugere respeito individualidade
fisiolgica e formativa do ser humano quanto s caractersticas pessoais que se referem
formao musical, experincias musicais e idade; e as situaes recorrentes na vida que
contribuem para admitir alteraes.
Desde 1966, o Madrigal da Escola de Msica conta com a colaborao e as
experincias, cuidadosamente, conduzidas por precursores do cenrio musical natalense. No
intuito de fomentar o canto coral e a funo social perante a comunidade acadmica, o
msico, telogo, filsofo e doutor em esttica musical Pedro Ferreira da Costa alia o carter
musical, a composio sofisticada, o cuidado esttico e a sutileza em desenvolver esse projeto
de extenso de resultados prticos e de interveno social possvel, alm de envolver a
comunidade acadmica em permanente prtica de uma atividade social. Considerado pelos
crticos e amigos do canto coral, o Madrigal participa de festivais, de concursos, de encontros

16

nacionais e internacionais, congressos, atividades acadmicas e outros eventos importantes


no apenas por conta dessas frequncias de atividades, mas pela relevncia em fazer msica
com dinamicidade e qualidade fundamentais para o processo de formao a favor da beleza.
Em 1999, consagrou-se como o melhor coral do Brasil, em sua categoria, vencendo
o II Concurso Funarte de Canto Coral, na cidade do Rio de Janeiro. Naquela mesma ocasio,
alcanou tambm o primeiro lugar por melhor interpretao da pea de confronto. Essa pea
de confronto executada por todos os corais presentes no evento e, diante de uma execuo
rigorosa, envolvendo elementos que pesam sobre a afinao, a melodia, estrutura rtmica e
harmnica articulada sob perfeita concepo, determina-se o vencedor. Na sequencia, em
2000 e 2002 participou com a Orquestra Sinfnica do Rio Grande do Norte dos espetculos
da atriz e cantora Bibi Ferreira e, em 2003, o concerto com a Orquestra Sinfnica do RN e o
cantor Geraldo Azevedo, em comemorao aos 50 anos da Petrobrs, realizado nas cidades de
Assu, Mossor e Natal, considerado o maior concerto realizado no estado, com a presena
superior a 40.000 pessoas.
O Madrigal oferece aos integrantes a oportunidade nica de estudo e de viso
ampla da msica, complementando e enriquecendo de forma ldica, intensa e prazerosa no
cotidiano e na autoformao dos envolvidos. Alm do objetivo de favorecer o potencial
artstico e musical de seus componentes, o exerccio do canto coral aponta ao incremento com
qualidade das experincias artsticas expressivas, culturais e ainda encoraja tcnicas de ensaio
que conduz ao nvel de percepo, de execuo e de respeito musicalidade. Em 2006, o
Madrigal fez quarenta anos de divulgao da msica e do canto coral, criando oportunidades
que possibilitam a diversificao de estilo, da origem e da formao social, pessoal e
profissional. Isto preserva o contorno de um percurso memorvel, suficientemente diferente e
de repercusso cultural, social e acadmica indispensvel e formidvel.

17

Ao longo desses anos, a formao do grupo traspassou inmeras alternncias, mas


no dispersou o compromisso que compreende a dimenso social e cultural. Este
compromisso difunde potencialidades aos que exercem o trabalho considerado de qualidade e
socialmente responsvel. Realizar um trabalho qualificado fazer sentir-se bem
(GARDNER; CSIKSZENTMIHALYI; DAMON, 2004). Os autores renem nesta obra,
trabalho qualificado, quando a excelncia e a tica se encontram, a relao entre o
desempenho de alto nvel e a responsabilidade social em diversos domnios profissionais,
incluindo a msica e seu cenrio social especfico. Desse modo, cada autor em sua teoria e
especificidade reconhece as esferas profissionais e dilemas ticos capazes de orientar as
pessoas em saber usar as habilidades, a concentrar-se em uma tarefa difcil e qual a coisa
certa a fazer para continuar na profisso. Na msica ou no fazer musical, seja cantando,
ouvindo, apreciando, compondo ou arranjando, outros interesses so deixados de lado, perdese a noo de tempo at mesmo da prpria existncia. Momentos como este que
Csikszentmihalyi (1990; 1997) chama de experincias de fluxo, ocorrem com mais frequncia
no trabalho do que no lazer.

1.2 OS DESAFIOS MELDICOS

A aspirao por desvendar os segredos do canto na msica e as nuances de


formao da sensibilidade no campo da educao esttica ressoa percursos e pesquisas
realizadas em diferentes trechos musicais de minha incessante investigao acadmica, a qual
se sustenta numa perspectiva humanescente de inovao educativa e de criao, a partir de
inmeros trabalhos realizados e por meio de uma sistematizao da experincia como cantoraeducadora. Atenta aos desafios da msica, reconheo os limites desta histria, entretanto,

18

acredito na inspirao luminescente que faz emergir brilhantes momentos de ideias, fruio e
propsitos significativos no contexto da Escola de Msica, espao destinado a educadores,
instrumentistas, cantores e outras iniciativas formativas. Aos poucos, porm, registra-se a
riqueza do processo autoformativo como cantora, os conhecimentos vivenciais, acadmicos e
cientficos para compreender as conexes desse Mosaico musical, educativo e desafiador que
se estabelece como possibilidade integradora de conhecimento.
Nesse Mosaico, o canto expresso que considero ser a beleza. Na mitologia,
sobretudo, o canto tem sentido esttico que pode encantar deuses, homens e animais. O canto
poeticamente desbravador por representar, reviver, imaginar, transcender, resistir, narrar e
explorar geraes. Nesse enredo, o canto conduziu as sonoridades de uma realidade
estruturada conforme um vasto campo de investigao, possibilidades e potencialidade de
minha corporeidade. Decerto instigante, na medida em que a expectativa de aflorar o
desconhecido percorre uma atmosfera construda por cores, ritmos e energia partilhados no
fluir ao longo desses anos. Acredito que h boas razes para expressar singularidades deste
processo para ilustrar as impresses valiosas de adentrar as experincias e s diversas relaes
que o canto pode favorecer.
Muito alm dos acordes musicais, fundiam-se com preciso o entrelaamento
harmonioso da melodia das experincias estticas, fortalecia-se um vnculo de respeito e
admirao aos estudos da corporeidade, o que consagrou o acolhimento e configurou o conto
que comea em canto, evocando curiosidade, mudana e originalidade. Inicia-se, assim, um
novo percurso dessa corporeidade, eixo que compe e complementa uma nova maneira de
atuar em processos desafiadores que, sobretudo, cooperam para uma reestruturao e
permanente elaborao de uma Obra de Arte da Vida.

19

O campo de estudo das experincias estticas contempla a educao sob a


perspectiva da arte, visando saber-conhecer com arte e saber-fazer com a arte de forma
surpreendente e bela. Na arte a percepo no faz mediao com sistemas ou conceitos
previamente estabelecidos. Entretanto, uma experincia plena com a arte envolve frequentes
atitudes, conhecimentos e um conjunto de habilidades que precisam ser cultivados. Abertura e
flexibilidade para lidar com o desconhecido, sensibilidade aguada, um repertrio de
experincias e o exerccio contnuo do fenmeno da fruio esttica que ocorre interiormente
e ativamente no ser.
Na sociologia a arte essencialmente reconhecida como uma maneira de
comunicao entre os indivduos e seus grupos. Sua proposio fundadora de que a arte e a
realidade so fundidas, no havendo distanciamento entre ambas. A arte exprime a realidade
como um sistema de rede entre os homens, podendo ser orgnica e racional, quase sempre
esttico. Essa relao entre a arte e a sociedade, reconsiderada pelo epistemlogo e socilogo
Pierre Francastel (1965), explica diferentes expresses e contribuies para a vida humana e
para a evoluo esttica.
A sociologia esttica, numa outra perspectiva, apresenta uma sociologia que
respeita os caracteres especficos de cada espcie de valores e de suas divergncias, estuda as
influncias da sociedade sobre a arte e reconhece que a arte quase sempre uma expresso
desta sociedade. Os primeiros pensadores sonhavam com uma sociologia esttica onde a arte
seria um instrumento de comunho, uma linguagem e um meio para unir os homens. Em
condio similar, o consenso entre autores, assume que a arte representa um fator fundador,
unificador e agente nas sociedades, desde as mais simples s mais complexas, fato que pode
ser constatado ao longo da histria, quando fica evidente que no houve sociedade sem arte,
mas tambm que em cada contexto especfico, a arte apresenta um significado social

20

preponderante. Conforme cada poca, a arte segue assumindo diferentes valores e certos
sentidos e significados.
Contudo, este estudo aponta para o entendimento de arte como sendo expresses
perceptivas de emoes humanas, como uma criao de exigncia existencial, de
reestruturao de si, e de uma construo que d formas beleza. O desafio sob o ponto de
vista educacional identificar as distintas percepes da racionalidade emotividade, como
bem argumentam Maturana e Rezepka (2003), ao reconhecerem que toda ao definida pela
emoo, e ainda complementa ser tarefa da formao humana o fundamento maior de todo
processo educativo.
Ao refletir uma educao pautada pela via esttica e sensvel, Duarte Jnior (1991)
acrescenta ser a educao uma atividade profundamente esttica e criadora em si prpria. Pois
esta traz o sentido de jogo que nos envolve prazerosamente e que fundamenta a compreenso
de mundo e da vida que se vive. Prope, portanto, uma formao de envolvimento
relacionado s concepes referentes ao campo do esttico e da beleza. Um envolvimento que
inspira para uma educao esttica plena e de um viver que integre parmetros como a
emoo, os sentidos e os significados, o sensvel e a beleza.
Em Cartas sobre a educao esttica da humanidade, Schiller (1992) retomou a
beleza em relao formao humana, propondo um conceito de educao esttica. A
educao esttica do ser reverte decadente condio iluminista de uma sociedade regida pela
razo. O referido autor elabora e defende a ideia de que o esttico conduz o ser liberdade da
razo, da moral e do gosto e da beleza. Ao articular os conceitos de beleza e moral, o filsofo
alemo prope uma liberdade em equilbrio a partir da experincia esttica vivida. Nesse
sentido, a experincia esttica aproxima para uma compreenso do ser em constituio,
estruturao permanente e formao de uma sensibilidade e renovao moral. Schiller aponta,

21

portanto, possibilidades para o resgate da beleza pela arte. Porque o poder formador e
enobrecedor da arte e do gosto tocam os homens com sua mo formadora e demonstram sua
fora e influncia convencendo-nos de que a arte, no um simples prazer dos sentidos, mas
por meio destes sentidos, exigindo, portanto, maior fruio.
A beleza ampara e sustenta a arte como um impulso educativo capaz de influenciar
a formao moral e o envolvimento da prpria existncia humana. Esta beleza no contexto
esttico traa paralelo com a beleza expressa conforme os valores, virtudes e conduta, isto , a
beleza moral que corresponde a algo da experincia revelada nas aes. Pois que a beleza
condio necessria para a compreenso do ser, suas aes moralmente belas e essenciais para
uma educao esttica que ordene e eleve o estado esttico de percepo e da criao artstica
belamente vivida.
A questo inquietante e indagaes relacionadas s experincias estticas
apresentam diferentes abordagens que transitam e dialogam com pressupostos que procuram
sistematizar e fundamentar o caminho consistente e acessvel aliado a intervenes de criao
em desenvolver estudos que implicam a participao e o envolvimento do ser humano. O
sentir em comum e o conviver na emoo estimulam o processo criador/inovador como uma
comum fruio pela convivialidade esttica, de modo que o total envolvimento do ser com o
fenmeno esttico e o engajamento com a atividade desenvolvida, ao contrrio da percepo
cotidiana, proporcionam significativa experincia esttica. Tal emoo se incorpora de um
sentido criativo comparado a uma ordenao parecida com a ordem do universo, isto , a
grandeza da criao do universo.
Sob este aspecto, analisando a experincia e a vivncia verifica-se que em oposio
experincia esttica tem-se a experincia prtica, pois no utilitarismo e no pragmatismo do
cotidiano que a percepo e a maneira de estar no mundo se dispersam. Esta ausncia

22

perceptiva faz com que os sentidos captados sejam externados sem os verdadeiros gostos,
sabores dos sentimentos e das sensaes experienciadas. sob este pano de fundo que atua a
problematizao deste Mosaico. Mesmo aqueles que ocupam espaos profissionais na rea de
atuao musical so marcados pela cicatriz da instrumentalidade e tem dificuldade para
usufruir com plenitude as possibilidades da obra, assim expem o verdadeiro esprito da
msica responsvel por trazer a lucidez e a confirmao da obra. Em consequncia, no
reconhece o sentido e o significado possvel de se alcanar os sentimentos que fazem vibrar a
criao, inovao e diversidade da forma e esprito musical. Percebe-se, portanto, um espao
acadmico rgido de proximidades que reprimem a emoo e o engajamento ao processo de
formao, responsvel pela criao do canto coral desconectadas com o envolvimento, o que
resulta na ausncia de beleza, honestidade esttica da msica e da agradvel redescoberta do
cantar.
O estudo no campo da experincia esttica apresenta implicaes na necessidade de
intervir para a reconstruo de uma educao plena de sentido e de uma formao vivida pela
criao. Instigados a chegar ao estado esttico em equilbrio pela harmonia de nossas
faculdades sensveis e espirituais, reconsideramos que preciso sair da pura
instrumentalidade para dar sentido e significado a obra de arte da vida. Isto , preciso
interiorizar, corporificar, inscrever a experincia objetivada e adentrar o universo da obra por
acoplamento participativo e ativo. Nesse estado esttico, de modo algum, a mente age livre de
leis, apenas de constrangimentos, o que favorvel para uma liberdade esttica, que por sua
vez, se distingue da necessidade lgica no pensamento e da necessidade moral no querer.
Um percurso que desabrocha lentamente e faz gerar um estado profundo e delicado
de compromisso com a sensibilidade, de compromisso com o talento e o potencial que
dispomos para decidir, escolher e engajar-se no caminho de transformao de valores

23

estticos. Ento, indagamos qual o significado da experincia esttica no processo de


formao humanescente de cantores-educadores?

1.3 OBJETIVO DO ESTUDO


24

Definimos como objetivo central de nossa investigao analisar e interpretar os


significados das experincias estticas vivenciadas por cantores-educadores no processo de
formao humanescente, ao focalizar a lacuna de uma educao desconectada com o
envolvimento e o engajamento ao campo de formao que se relaciona com as emoes e a
apropriao dos sentimentos vivenciados.

1.4 JUSTIFICATIVA

De modo especial, durante a graduao em educao fsica e a dedicao aos


estudos desenvolvidos pela Linha de Pesquisa Corporeidade e Educao vinculada ao
Programa de Ps-graduao em Educao da Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
revelam detalhes determinantes para mais um desafio de minha corporeidade. Este estudo
nasce de uma elaborao dedicada e saudvel de meu permanente encantamento e situaes
vividas com a msica evidenciando um percurso aprofundado de minha experincia.
Na condio de arteterapeuta e educadora, em proximidade com as artes e pela
experincia como cantora, acredita-se que este estudo apie a educao esttica, no que diz
respeito educao para a sade, uma educao do pensamento, uma educao para a
moralidade, uma educao para o gosto e a beleza - ndole fsica, ndole lgica, ndole moral
e ndole esttica (SCHILLER, 1995) e no modo de estar e perceber o mundo. Ao propor o

estudo da experincia esttica na educao partimos da necessidade de se buscar uma melhor


compreenso do processo de formao humanescente vivido por cantores-educadores.
Procurou-se reforar o vivido e os sentidos da experincia para no somente fluir o
sentimento de beleza, mas buscou depoimentos valiosos para ampliar a compreenso de
pertencimento de si e ao espao de criao no processo de formao humanescente sob o
desempenho desses cantores-educadores. Diante da intensidade desses conflitos e percursos
estticos na formao, a natureza desta pesquisa, volta-se a este processo de construo e de
formao humanescente por meio das experincias estticas e torna ainda mais intensa a
necessidade de esclarecer conceitos, constructos prprios desta vivencialidade.
Esta perspectiva requer, contudo, um mapeamento consistente de pesquisas
relacionadas ao envolvimento dessas estticas. Sabe-se hoje, que para fortalecer e esclarecer a
natureza biolgica e psquica da experincia esttica, as neurocincias tm discutido suas
exploraes no desenvolvimento de novos mtodos acerca de uma das mais fascinantes
experincias humanas: observar in vivo a dinmica e a atividade do crebro enquanto se
cumpre uma ao, pensamento ou emoes diante de uma obra de arte. Evidncias
experimentais recentes esclarecem que diante de uma obra de arte o ser humano compartilha
as mesmas percepes elementares, embora retratem um forte carter individual. Nesse
sentido, perceber o mesmo objeto ou experimentar as mesmas emoes provoca a ativao
das mesmas reas cerebrais em todos os seres humanos, como consequncia, propicia avanos
formidveis no conhecimento da fisiologia cerebral (MALDONATO; DELLORCO;
ANZOISE, 2009). Em obras de elevadssimo nvel esttico, portanto, como a pintura, a
escultura, a poesia e a msica permitem ao ser se expressar em conceitos sutis, paixes,
prazeres, tormentos e os mais ntimos movimentos da alma humana.

25

Entre outras referncias, com o objetivo de discutir os mecanismos biolgicos da


experincia esttica, um grupo de pesquisadores ingleses elaborou um programa de pesquisa,
acerca de uma dcada, definido como Neuroesttica que busca princpio biolgico do belo a
partir de aspectos da experincia individual que influencia a percepo do mundo. Segundo os
pesquisadores ingleses, as evidncias explicariam por que a arte capaz de provocar euforia e
sensaes de bem-estar. O Neurobilogo Semir Zeki (2006) defende que para sentir a beleza
preciso ir alm de diferenas culturais e procurar recorrncias em mecanismos de aquisio de
conhecimento do crebro. A beleza da Neuroesttica a redescoberta de uma essncia
universal que une o homem e seus esforos artsticos apreciao da arte.
Outros estudos envolvendo estados intrinsecamente gratificantes confirmam o
trabalho do psiclogo Csikszentmihalyi (1975, 1990, 1993, 1997) sobre a construo terica
da experincia de fluxo como um estado pleno definido pela percepo, competncia,
habilidades e desafios elevados de diversos grupos participantes da pesquisa. Ao longo do
desenvolvimento humano, porm, preciso aventurar-se nas experincias, porque este
[...] desenvolvimento humano depende de nossa capacidade de reflexo,
do aprimoramento das habilidades de pensar e saber, o que significa saber
que se sabe. aquele ser que pensa, que sabe o que quer, que escolhe e
decide a sua experincia diante das possibilidades que se apresentam. E o
ser que constri a sua prpria identidade, a partir de sua liberdade e
autonomia para tornar-se sujeito. (MORAES, 1997, p. 212).

Essa autonomia na constante construo de aprender leva-nos a refletir sobre uma


experincia esttica aprendente. Dessa maneira, buscou-se neste estudo um processo de
formao humanescente fundamentado em valores estticos prprios do ser em permanente
construo. Contudo, necessrio que os sentimentos desses valores estticos se conectem,
sejam acoplados e sejam provenientes do envolvimento com as experincias estticas
vivenciadas.

26

Neste estudo, convm esclarecer sua contribuio para a Educao Esttica, para os
estudos da Corporeidade e para o grupo Madrigal da Escola de Msica. Esta realidade tornouse muito evidente, inseparvel e refora a responsabilidade em apresentar uma contribuio
terica ao trabalho esttico e ao processo de formao humanescente. Tal contribuio exige o
reconhecimento de questes profundas que alargam os valores e as experincias estticas no
sentido de se compreender a exuberncia do sensvel, do sentimento e da sensao com
significados. Entretanto,

[...] uma pena que a educao no utilize devidamente o poder da msica


de um modo mais frequente nos ambientes de aprendizagem. Como
educadores, fazemos muito pouco em termos de educao musical, deixando
de usar toda a potencialidade dos ritmos e as possibilidades de harmonia
para ordenar a conscincia. (MORAES, 2003, p. 72).

Sob estas circunstncias, reconhecemos a condio finita de intervir e explorar


novas relaes, em especial, no processo de formao humanescente de cantores-educadores
como parte de um compromisso social, de uma estrutura construda segundo uma ordem que
permita vivenciar as experincias estticas, a arte da beleza, o sentir e pensar o vivido. Este
estudo busca uma contribuio densa de novos desafios exigncia peculiar do potencial
humano em termos de repertrio de sensibilidades, do envolvimento, da expectativa em
ampliar as possibilidades e as competncias humanas sociais e emocionais. Nessa perspectiva
social responsvel por constituir as mltiplas competncias humanas, apropriamo-nos do
pensamento de Maturana (1997) que ressalta as relaes estabelecidas na aceitao do outro,
numa conduta de respeito ao compor o espao social de criao e pertencimento de si mesmo
e sua alteridade. Trata-se, pois, da necessidade em reconsiderar o desafio na construo de
uma formao humanescente, tal como estrutura, organizao, unidade, sistema, processo,
acoplamento estrutural e mudana estrutural, isto , uma rede autopoitica. Assim ento
possvel admitir

27

[...] que cada indivduo, cada grupo social veicula seu prprio sistema de
modelizao da subjetividade, quer dizer, certa cartografia feita de
demarcaes cognitivas, mas tambm mticas, rituais, sintomatolgicas, a
partir da qual ele se posiciona em relao aos seus afetos, suas angstias, e
tenta gerir suas inibies e suas pulses. (GUATTARI, 1998, p. 21).
28

Na experincia como cantora-educadora v-se os enganos que persistem


comprometer a realizao e as possibilidades ao desenvolvimento do potencial humano na
msica, e isso faz sentir a necessidade imediata em realizar a nossa condio de ser social
sensvel ao sistema para criar condies que renove sentido e fortalea valores relacionados
ao resgate de uma educao da sensibilidade que garanta possibilidades mais efetivas de
autonomia acopladas corporeidade. A inscrio dessa autonomia no se reduz
individualidade, mas determina os acoplamentos estruturais e auto-organizao do sistema
complexo.
Para este grupo de cantores-educadores o prembulo de um processo inovador
possvel de tornar fecundo um trabalho de fruio que intensifica possibilidades criao ou
emergncia de sentido, capaz de favorecer caminhos de transformao a partir de um
investimento esttico e emocional para o seu canto. Contribuir para a formao humanescente
desses cantores-educadores reconciliar-se com o papel fundamental para a beleza de viver a
vida nesta tarefa educadora e misso nobre como cantora, artista, intrprete que se eleva
esfera da sensibilidade. Uma formao humanescente capaz de exprimir experincia profunda
para a vida, mas tambm porque desperta a vida!
Quanto contribuio aos estudos da Corporeidade, o desafio enriquecer de
forma significativa a compreenso deste fenmeno nas cincias, por isto, torna-se necessrio
ampliar as possibilidades de continuidade da investigao com base nas emoes, nos
sentimentos, na tica e na esttica vivida em nossa corporeidade.

1.5 PRESSUPOSTOS TERICOS

Corporeidade: campo energtico vibracional que traz em si a energia ontolgica


luminescente, cuja natureza confluir, conectar-se em efeitos observveis
29

(PIERRAKOS, 1987, 1990; CAVALCANTI, 2008, 2009, 2010).

Experincias de fluxo: experincias humanas que traduzem um estado timo e


excepcional de mais profunda e culminante sensao de pico em que o sujeito
abstrai as aes e pensamentos externos e transcende as adversidades e dificuldades
para viver uma completa imerso concentrando a energia psquica em favor de uma
atividade favorita. (CSIKSZENTMIHALYI, 1999, 1992).

Educao esttica: educao para o gosto e a beleza envolvendo a ndole fsica,


ndole lgica, ndole moral e ndole esttica e, no modo de estar e perceber o
mundo em consonncia com as mltiplas interaes humana que faz das belezas a
beleza. (SCHILLER, 1991, 1995).

Formao humana: processo dinmico de transformao interna e de interao


externa recorrente de situaes e relaes histrica e cultural do ser humano
aprendente. (MORIN 2007; MATURANA e REZEPKA, 1997; MORAES, 2008).

Teoria autopoitica: compreende a criao de si, a auto-organizao de si


mesmo, autoproduo da unidade vivente, na capacidade de participar de sua
prpria criao como uma organizao autopoitica. (MATURANA e VARELA,
1980; MATURANA, 1994, 1995; MATURANA e REZEPKA, 2000).

1.6 CATEGORIAS ESTRUTURANTES DA PESQUISA

Para compreender a discusso da temtica investigativa optou-se por escolher


categorias estruturantes pertinentes pesquisa e que se apresentem coerentes com a reflexo
30

realizada, as quais esto descritas a seguir:

Experincia esttica: estado de fruio, de xtase, de transcendncia em que se


amplia a relao com o mundo para a realidade de uma obra de arte ou fenmeno
esttico por meio dos sentidos; responsvel por mobilizar a esfera da razo prtica
para contemplar a beleza. (SCHILLER, 1995, 2002).

Ludopoiese: fenmeno que se refere a auto-organizao da ludicidade humana,


apresentando

as

seguintes

propriedades:

Autotelia,

Autoterritorialidade,

Autoconectividade, Autovalia, Autofruio.

Formao humana autopoitica: Implica uma formao humana estabelecida pelo


prprio sistema vivo e auto-organizado no sentido de que sua ordem no seja
imposta pelo meio ambiente, mas que interaja com o meio ambiente por intermdio
de um intercmbio contnuo de energia e matria. Trata-se de uma transformao
por auto-reorganizao, dinmico fechado, porm aberto em relao ao fluxo dessa
energia e matria no qual todos os fenmenos so subordinados sua autopoiese e
todos os seus estados so estados na autopoiese. (MATURANA, 1998, p. 134; 216;
CAPRA, 1997, p. 217).

1.7 DELIMITAO DO ESTUDO

O estudo est delimitado aos cantores-educadores do Madrigal da Escola de Msica


da Universidade Federal do Rio Grande Norte. Este grupo de cantores-educadores composto
31

pela diversidade de pessoas compromissadas com o fazer musical e a arte, sendo, esta sua
funo social, cultural e educativa. Sobre a ideia de se denominar este grupo por cantoreseducadores, vale ressaltar o pensamento de Paulo Freire (1979) de que nas relaes desejveis
a partir da convivencialidade em instituies sociais, h educao. Sendo educar uma
caracterstica humana, um educando-educador tambm um educador-educando, e nisto
repousa o ideal de relaes entre os cidados e especificidades pressuposto na obra Freiriana.
A ao educativa de Paulo Freire faz considerar, contudo, a insero vida, para uma
plenitude da cidadania e implica na assuno de uma responsabilidade social. Ao incorporar a
construo de diferentes formas de conhecimento se assume a responsabilidade coletiva pelo
mundo e individualmente responsvel. Responsabilidade esta que se definem ao dar-se conta
de que se quer ou no as consequncias de nossas aes. (MATURANA, 1998).
Ao reconhecer que o educar se constitui e ocorre como uma transformao
estrutural no conviver, Humberto Maturana (1998) aponta diretrizes ressaltando que os
educadores confirmam o mundo que viveu ao ser educado, revelando-se no educar para um
convvio social sadio a partir de relaes que se estabelecem de acordo com o que dizemos ou
fazemos. no fazer adequado ao seu viver, na aceitao e respeito por si mesmo e pelo outro
como legtimo que se estabelece o fenmeno social. Esta relao conosco e com o outro no
espao de convivncia dos cantores-educadores se constitui como uma organizao de
aceitao e respeito s regras que define a identidade de grupo. Quando esta organizao no
apresenta alteraes, se preserva a identidade de grupo. Do contrrio, no momento em que se
muda a organizao, muda a identidade de grupo. O convvio deste grupo de cantores-

educadores revela uma conservao de organizao, de identidade de grupo invariante. Isto


por que a caracterstica particular que este grupo Madrigal representa reconhecidamente
esperada, previsvel, pela sociedade e comunidade acadmica. O coral revela um sistema
social composto por seres humanos que conservam sua organizao como seres vivos no
processo de integr-la recursivamente. As relaes que estabelecem compilaes como um
jogo:
Dei-me conta que os seres vivos no eram um conjunto de molculas, mas
sim, uma dinmica molecular, um processo que ocorre como unidade
discreta e singular como resultado do operar e em operar; as distintas classes
de molculas que o compem, num jogo de interaes e relaes de
vizinhana que os especificam e realizam como uma rede fechada de trocas e
snteses. (MATURANA E VARELA, 1995, p. 15).

As relaes que constituem a dinmica desse sistema social em atividade sinalizam


uma convivencialidade humana. No processo de mudana e conservao que o estudo prope,
foram criadas condies para que o grupo e cada cantor-educador conservem a sua
organizao para que a mudana possa ser o resultado de suas prprias reflexes, do
reconhecimento de si, isto , para que transformaes e mudanas estruturais contnuas
ocorram de modo autopoitico. A caracterstica fundamental para o fenmeno da
transformao na convivncia se estabelece a partir do grau de autonomia e reflexividade do
sujeito:
A autonomia essencial na convivncia social de pessoas adultas num
projeto comum, porque constitui o fundamento da colaborao. A pessoa
adulta gera um espao de convivncia no qual possvel colaborar, porque
os diferentes participantes existem na autonomia proporcionada pelo respeito
por si mesmo, no precisam desculpar-se por ser (MATURANA; DVILA,
2006, p. 33).

A partir dessa descrio e compreenso do respeito por si mesmo e do respeito ao


outro no sistema vivo, torna-se claro o enfoque deste estudo quanto aos processos de

32

formao humanescente deste grupo de cantores-educadores na especificidade dos


significados das experincias estticas vividas.

33

Apresentamos, neste captulo, o referencial terico utilizado para a realizao do


estudo. Propomos inicialmente uma estrutura em quatro sees: (a) Do corpo corporeidade;
(b) Formao humanescente, (c) Corporeidade e educao esttica e (d) Msica e experincia
esttica.

35

2.1 DO CORPO CORPOREIDADE

Indica-se, quando se investiga as representaes epistemolgicas de corpo, por


conseguinte a insupervel relao entre mente/crebro/emoes. A esse respeito, o avano de
nosso estudo supera o conceito de que a mente tambm crebro e responsvel por criar uma
memria, uma representao. Pesquisas sobre a memria demonstram que a sua formao
envolve o fortalecimento de conexes sinpticas entre neurnios. A memria humana capaz
de vincular acontecimentos pessoais e situaes do contexto atual, ainda que apresente um
nmero limitado de informaes, envolve mecanismos de codificar, reter e recuperar tais
informaes. Embora o foco principal deste estudo no requeira avaliar tipos de memrias,
considerou-se necessrio compreender as relaes que ocorrem entre o reconhecimento e a
organizao nos processos que constituem a memria.
Assim, refora-se um sentido no linear, de uma dinmica complexa, implicando
permanente recursividade e interaes recorrentes que envolvem o ser humano. A partir deste
espiral de complexidade se consolida o pensamento que um processo material, isto , uma
resposta ativa da memria em cada fase da vida. Este pensamento constri a realidade, o
conhecimento e configura conexes em rede de atividades neuronais que se estabelece num
determinado espao/tempo.

Torna-se importante aprofundar e esclarecer proposies que consideramos


relevantes e que apontem para o entendimento de corpo e de corporeidade adotados para
fundamentar este estudo. Para uma perspectiva antropolgica do corpo, Marcel Mauss,
formulou a teoria da tcnica corporal em 1936, definindo o corpo humano como um fato
social total e indicando que o corpo e tem uma histria.
Na antropologia do corpo, Mauss (1950) constata que o uso do corpo determinado
pelas sociedades como uma construo cultural e ocorre de modo distinto entre os indivduos,
como um conhecimento adquirido tambm conhecido pelo termo habitus corporal. Por outro
lado, a compreenso das tcnicas corporais considera o movimento expressivo pleno tanto em
significado individual, quanto associado s marcas de um determinado grupo. Ainda com base
nos fundamentos da antropologia, o corpo a condio de possibilidade da manifestao
humana. A pessoa expressa e manifesta sua intimidade precisamente por meio do corpo [...]
eu tambm sou meu corpo (STORK; ECHEVARRA, 2005, p. 88).
Thoms Snchez-Criado (2008) compreende a importncia de uma reflexo
pluralista de corpo alm do organismo; formas de significao alm dos signos, e mundos
alm de uma noo singular da natureza. A fim de pensar o corpo no conjunto de possveis
relaes mltiplas, explorou outras formas de pensar a articulao e tratar as relaes entre
corpo, mundo(s) e sistemas de signos, sustentando a ideia de usar o corpo sempre no plural:
corpos. Para Espinosa (1997, p. 235), o corpo humano existe exatamente como o sentimos.
O neurocientista Antnio Damsio (1995, p. 140) descarta qualquer tipo de
concepo da mente como substncia imaterial, pois considera a capacidade de exibir imagens
internas uma consequncia de modificaes nos circuitos de neurnios por meio de conexes
sinpticas, formando representaes neurais e, acrescenta: provvel que a mente no seja
concebvel sem incorporao. Essa ideia corrobora com a representao mental, visual,

36

auditiva, olfativa, gustatria e cinestsica a partir das sensaes. Tem-se assim, a concepo
de corpo em relao de reciprocidade com os sentidos e os estados, isto , no estar sendo no
mundo. Por meio das sensaes se experiencia o corpo e, assim, construda uma identidade.
Cada uma dessas consideraes enfatiza o argumento de corpo, contudo, significa
tambm que essa
[...] viso corporal global e esse toque, cujo maravilhoso poder de
transubstanciao transforma o paredo rochoso em matria mole e fibrosa,
continuam sempre a produzir encantamento, mesmo na ausncia tcita da
msica. (SERRES, 2004, p.15).

O corpo como sede em que se articulam significados e como lugar de experincias,


quer dizer, uma obra de arte (POLAK, 1996, p. 71). Do delineamento do corpo nasce e se
propagam significaes que fundamentam a existncia individual e coletiva, sendo, portanto,
o eixo da relao com o mundo, conforme explica Le Breton (2006). De acordo com Bergson
(1979, p. 262),
[...] o corpo muda de forma a cada instante. Ou antes, no h forma, dado
que a forma diz respeito ao imvel e a realidade movimento. O que real
a transformao contnua da forma: a forma na da mais um instantneo
tomado numa transio.

O relicrio do corpo aproxima trajetrias cadenciadas, mas tambm de conservao


da organizao autopoitica, isto , de criar-se e de recriar-se constantemente. O que muda em
torno da conservao da autopoiese a adaptao ao mbito de interaes, ampliando um tipo
de acoplamento estrutural. (MATURANA, 1988). Como um ser que no corpo depreende
potencialidades e marcado por mudanas estruturais de natureza social, um corpo como um
sistema autopoitico, de organizao enriquecida pelas relaes contnuas de interaes
recursivas constituindo uma unidade autopoitica. No princpio da recursividade, os processos
de conservao e mudana estrutural superam a concepo de linearidade e est aberto em

37

relao ao fluxo de energia e matria. (MATURANA; VARELA, 2001). Nesse processo de


conservao Damsio (2001, p. 45) enriquece essa dinmica a partir do ponto de vista da
biologia:
38

O ser humano no tem um crebro forjado para se alegrar com um concerto


de Mozart, mas porque um organismo vivo que deve sobreviver em seu
contexto. E o pensamento produzido pelo crebro exatamente pelas
mesmas razes. produzida no para ela mesma, mas para auxiliar a
sobrevivncia do organismo. Certamente, graas ao pensamento, o ser
humano criou algo muito poderoso: a cultura. Ela possui certa
independncia, mas permanece sendo o produto de um esprito que ele
prprio saiu de um crebro integrado a um organismo vivo, com um corpo.

O corpo na fenomenologia tomado como um fenmeno, com objetivo de


estabelecer uma nova relao entre sujeito e objeto. Esta compreenso de corpo como
fenmeno considerado, por autores do sculo XX, como uma dimenso ontolgica e no
apenas biolgica: como corporeidade, entretanto, este estudo admite a corporeidade como
fenmeno, compreendendo que a corporeidade no uma simples extenso de corpo ou de
sua expressividade, mas refere-se a um campo energtico vibracional que traz em si a
concepo de energia, cuja natureza confluir, conectar-se em efeitos observveis. No se
enxerga a corporeidade diretamente, na verdade, possvel se permitir ver os efeitos deste
fenmeno em si mesmo, sua volta, nas relaes com o mundo. Ao descrever os encantos do
fenmeno da corporeidade preciso consider-la como campo energtico vibracional que
aprofunda a compreenso deste conceito.
O psiquiatra John Pierrakos (2007, p. 18) assim se expressa:
A substncia bsica da pessoa a energia. O movimento da energia a vida.
Quanto mais livre o movimento da energia no interior de cada componente,
para manter sua prpria integridade e coeso, bem como de todo o
organismo, mais intensa a vida.

possvel, porm, considerar no apontamento de Marilena Chau (1995, p. 244)


que o corpo que visvel,
[...] ttil-tocante, sonoro-ouvinte/falante, meu corpo se v vendo, se toca
tocando, se escuta escutando e falando. Meu corpo no coisa, no
mquina, no feixe de ossos, msculos e sangue, no uma rede de causas e
efeitos [...] meu modo fundamental de ser e de estar no mundo, de me
relacionar comigo. Meu corpo um sensvel que sente e se sente, e que se
sabe sentir sentindo. uma interioridade exteriorizada. esse o ser ou a
essncia do meu corpo.

por meio da corporeidade que esse organismo vivo se expande a partir da vida
que criamos, por meio do que fazemos com a nossa energia. (PIERRAKOS, 2007, p. 16).
Portanto, preciso reinventar o relicrio do corpo no espao de desequilbrio, como um
organismo vivo que est sempre em processo de constituir-se, porque o

[...]corpo irradia e faz vibrar na intensidade de seus feixes qunticos que


movem e co-movem, que interpelam e envolvem. Em suas ressonncias
magnticas, o corpo volvente, en-volvente. Interpela e faz emergir laos
que interligam, teias que entrelaam. Feixes que emanam e vibram da e na
corporeidade animam o existir, irradiam o el do anmico; fazem emergir o
advento do sopro vital que jorra da alma e que, recursivamente, nutre a
ambos. (ARAJO, 2008, p.73).

Nesse estudo, o entrelaamento da razo, emoo, conscincia, imaginao e


sentidos compreendem o ser humano nos conduzindo adaptao a novos contextos. Os
sentimentos e as emoes so responsveis por uma percepo direta de nossos estados
corporais e constitui um elo essencial entre o corpo, conscincia, mente e crebro, portanto,
existe interao entre a razo e as emoes. (DAMSIO, 1996, 2003). A materialidade do
corpo comea no reconhecimento das sensaes de intensidade profundamente vividas como
um exerccio intrapessoal e interpessoal, pois a fuso lana mo para uma dana arrebatadora
do ir e vir, guiados pela alegria de se fazer sentir registrando corporalmente as impresses da

39

experincia vivida. Ainda possvel acrescentar um caminho ontolgico e criativo capaz de


alargar as fronteiras do conhecimento. (GUATTARI, 1992, p. 150).
Nesse ir e vir, a recitao para uma formao humana, no apenas restabelece
profundas experincias individuais e coletivas, mas tambm confere que o corpo e a
expresso do que ele sente no podem ser dissociados da experincia psquica, relacional e
social. (MARPEAU, 2002, p. 25). Entendemos a experincia psquica emocional como
experincia sensvel e a experincia relacional como criao singular associada percepo
interna vivenciada na privacidade a partir de experincias mais subjetivas do prprio corpo,
sensaes, expresses, estado de abertura e padres de tenso, na concepo de Lowen
(1983, p. 186).
Repensar o discurso do corpo corporeidade indica avanar na perspectiva de um
pensamento de ordem transcendente, entrar em outro campo para enriquecer as experincias
corporalizadas. Seguindo esse argumento, a educao aponta a necessidade insacivel de
desvelo e ateno, especialmente quando se trata do cuidar de si e do outro, porque o cuidar
entrar em sintonia com, auscultar-lhes o ritmo e afinar-se com ele (ASSMANN, 2000, p.
96). Ao apropria-se da vida e das qualidades dessa educao corporalizada percorre-se o
espao de vias para as significaes e sentido, pois se instaura a autonomia, a esperana de
construir o mundo a partir de laos afetivos:
Esses laos tornam as pessoas e as situaes preciosas, portadoras de valor.
Preocupamo-nos com elas. Tomamos tempo para dedicar-nos a elas.
Sentimos responsabilidade pelo lao que cresceu entre ns e os outros. A
categoria 'cuidado' recolhe todo esse modo de ser. Mostra como
funcionamos enquanto seres humanos. (ASSMANN, 2000, p. 99).

De acordo com o conjunto de reflexes e ponderaes relacionadas ao


entendimento de corpo e corporeidade, de modo geral, entrelaam-se de maneira fecunda e
inspiradora as ideias para uma educao esttica corporalizada, musicalizada, semeada a partir

40

da perspectiva vivencial, existencial. Porm, preciso que haja uma formao humana que
avance nessa perspectiva de expanso da singularidade humana para a humanescncia.

2.2 FORMAO HUMANESCENTE

Quando compreendermos o verdadeiro sentido da Humanescncia, do


Humanescer, do fazer-se Humanescente muita coisa poder mudar em cada
um de ns e nossa volta. Espinosa j sabia disso e a neurocincia est
confirmando cientificamente o valor das emoes e dos sentimentos. Tornarse humanescente um convite e uma misso antropolgica! Fazendo por si
mesmo estamos fazendo por um mundo melhor, por uma humanidade
humanescente, que irradia a sua prpria humanescncia. A teoria quntica
nos oferece explicaes cientficas para a compreenso desses fenmenos
luminescentes na natureza e na sociedade. Humanescer preciso!
(CAVALCANTI, 2010).

O movimento harmnico desta seo representa um pensamento em espiral,


complexo, quntico e transdisciplinar de entender o caminho para a formao humanescente.
A formao humana sentida pela prpria experincia do sujeito responsvel por
potencializar as habilidades geradoras de uma nova realidade: a realidade, quando no
apenas um modo de explicar nossa experincia humana, aquilo que, em nosso viver
enquanto seres humanos, vivemos como o fundamento do nosso viver (MATURANA, 2001,
p. 192). Frente ao acesso referencial realidade, conforme o autor, o ser humano tende a
negligenciar suas responsabilidades, como consequncia, a negao ao outro. Nesse sentido a
formao humana do tempo presente, em geral, transita em desordem e desestruturaes no
que se refere concepo de valor e de respeito mtuo, responsabilidade e autonomia.
Essas situaes vinculadas ao mundo social conduzem o desejo de investir na saudvel e
delicada necessidade de transformao humana, por que, como cantora-educadorapesquisadora
[...] quero contribuir para evocar um modo de coexistncia no qual o amor, o
respeito mtuo, a honestidade e a responsabilidade social surjam

41

espontaneamente do viver a cada instante numa configurao do emocionar,


porque ns todos o co-criamos em nosso viver juntos. (MATURANA, 2001,
p. 199).

Ao tomarmos como referncia uma formao humana pela convivencialidade


estabelecidas por novas perspectivas que socialmente constituem nossa alteridade,
aproximamo-nos do entendimento da complexidade que
[...] est do lado do real. A simplificao nasce da luta. preciso injetar a
paz para ver um pouco mais claro, deixar o espao de combate, onde se
levanta a poeira, para conseguir ver. por isso que o inventor parece vir
sempre de fora, porque dentro o barulho da luta cobre, com o seu rudo de
fundo, as mensagens pertinentes, porque o interior estruturado por esse
rudo. (SERRES, 1980, p. 22).

Este no um exemplo isolado de que o ser humano est engajado em uma espcie
de luta interior para no perder o compasso da vida real, a ponto de ser capaz de perder o
fluxo inspirador de experienciar a beleza e o gosto da vida. Entretanto, para provocar
inquietao, Paulo Freire (1999, p. 23) considera que
[...] h um momento em que se pode descobrir que as necessidades pelas
quais se luta podem ser satisfeitas, podem ser resolvidas; essa descoberta d
conta de que h caminhos possveis e que as necessidades, as que fazem
lutar, no so to exageradas, e podem ser resolvidas. Estamos em um
momento em que vai sendo descoberto o limite da necessidade. Vai se
apalpando solues para a transformao da necessidade popular. O
cotidiano sugere estas solues.

As consideraes acima fornecem articulaes que abrem as cortinas para o


processo de formao humanescente que consiste no trabalho de reconhecimento da extenso
do potencial humano, inovao, troca e autonomia. Ao mesmo tempo em que permite
estruturar-se, construir, criar sentido e ancorar-se considerando o ciclo de acoplamentos de
diferentes mundos sensorial e motor, nas relaes homens-mundos (FREIRE, 1987, p. 98).
Deste modo, a relao de sentido e de valor constri tambm um movimento de formao:

42

A relao com o saber uma relao de sentido e, portanto, de valor, entre


os indivduos ou um grupo e os processos ou produtos do saber. Como
relao do sentido, a relao com o saber tambm uma relao de valor: o
indivduo ou o grupo valoriza o que tem sentido para ele e, eventualmente,
cria hierarquias entre as aprendizagens ou entre os saberes. Entretanto, a
frmula poderia ser inversa: o indivduo outorga sentido quilo que, para ele,
representa algum valor. (CHARLOT, 1992, p. 25-26).
43

A reflexo sobre a relao de sentido e valor implica uma formao que tem
dimenso moral e tica do ser humano inspirados por diferentes vises de mundo. Segundo
este ponto de vista, o homem capaz de criar fins para si mesmo e de escolher os meios para
concretiz-los por meio da liberdade que tende a favorecer um entusiasmado convite para
pensarmos um viver mais criativo e com mais amorosidade e confiana, como inspira Moraes
(2003). A propsito, a tica estabelece a integrao dessa diversidade e contempla um ser
autnomo e produtivo sugerindo um processo de formao que dependa da maneira como a
conscincia se organiza durante o desempenho humano. Essa compreenso permeia tambm a
democracia como

[...] o espao de realizao dos seres humanos como autnomos,


colaboradores, responsveis, imaginativos, abertos, com possibilidade de
gerar espaos de convivncia no mtuo respeito e na colaborao. Para que
essa autonomia exista, deve-se comear no tero. O respeito e a aceitao de
si mesmo devem comear na famlia, numa viso que inicia com o amor que
acolhe a este ser que vem na aceitao de sua total legitimidade, no na
negao, na crtica ou no exigir. (MATURANA; DVILA, 2006, p. 33).

A mesma dinmica indica criar reciprocidade na sensibilidade e na expressividade

do potencial humano que culmine na auto-organizao de um sistema que

[...] significa basicamente que a 'ordem' da sua estrutura e suas funes no


so impostas pelo entorno, mas estabelecidas pelo prprio sistema. Isto no
quer dizer que o sistema esteja separado do seu entorno, pelo contrrio,
interage continuamente com ele sem que este determine sua autoorganizao. (ASSMANN, 1998, p. 58).

Sob essa perspectiva nosso estudo encontrou o caminho para a formao


humanescente a partir da corporeidade. Os estudos da metfora da teia epistemolgica e
ontolgica da corporeidade vm proporcionar uma nova compreenso do ser humano nas
diferentes realidades de sua existncia (PIRES, 2002, p. 32). Como indica Padilha (2007, p.
122), apesar de todas as adversidades, o nosso sonho coletivo e comum de melhorar a
educao e a nossa vida na educao, persiste. Eis algumas razes para avanarmos na busca
incessante de uma formao humanescente possvel.
A relao sobre a delicada aliana ente o processo de formao e conhecimento
humanos neste estudo aplica-se, conforme Duarte Jr. (1998), considerarmos dois fatores: as
vivncias e as simbolizaes construdas pelas experincias de vida. A concepo da
formao humanescente se apropria de recursos expressivos, o jogo simblico, a imagem, a
representatividade como interveno mobilizadora, pautada pela educao esttica, para
perceber, reconhecer e expressar a realidade vivida. A ambincia nesse processo de formao
humanescente consiste na sequncia de vivncias estruturadas e oportunizadas dentro do
tempo reservado para esse processo que sugere e inspira transformao.
A ideia que as distintas singularidades dessa composio team uma rede de
conexes interativas da corporeidade. Alm desse foco, o processo de formao
humanescente pode aproximar a razo e o imaginrio, harmonizando a emoo e os sentidos
com uma sinergia maior entre o pensamento e o sensvel. Por meio das ideias de Gilbert
Durant (2002) numa perspectiva do imaginrio, o ato de criao pode ser considerado um ato
artstico por tornar algo significativo pelo impulso oriundo do ser como corpo, alma,
sentimentos, sensibilidade e emoes. A percepo mediada pelo ouvir ou pelo o toque
permite que o ser entre em contato com sua prpria realidade.

44

Ao propor um resgate efetivamente conectado percepo de mundo e diferentes


realidades, tambm importante reafirmar uma educao da esperana (FREIRE, 1992, p.
11). Esta em si mesma a necessidade fundamental para a mudana. Nesse contexto descreve
Padilha (2007, p. 151):

45

H que saber conviver tanto com a esperana quanto com o desespero, com a
tolerncia e com a intolerncia, com o que est dentro de ns, diante de ns e
com o mundo em que vivemos. Por isso, a importncia e a necessidade de
conhecer a realidade, e o real, em que vivemos para, a partir da, propor
mudanas.

Consideramos, essencialmente, que preciso amar para conhecer, porque s o


amor amplia a inteligncia (MATURANA; REZEPKA, 2003, p. 17). Este o equilbrio que
torna o processo de formao humana verdadeiro, belo e bom. Essa formao humanescente
pressupe a possibilidade de intensidade afetiva, de criar e recriar espaos em funo da
realidade e necessidades e, redimensionar impulsos criadores. Inexistem moldes quando se
envolve a subjetividade humana em processos autopoiticos.
Dessa forma, desabrocha um campo de estudos desenvolvidos pela Linha de
Pesquisa Corporeidade e Educao vinculada ao Programa de Ps-graduao em Educao da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, a respeito dessa formao humanescente, a
concepo metafrica da Teia da Corporeidade que inclui a Flor da Ludopoiese representando
o fio da ludicidade que lanado logo aps a reflexividade histrica ou corpogrfica. Por ser
flor, para desabrochar depende de o cultivo ser adequado ou no para um dia florescer. Com o
intuito de fazer nascer uma formao humanescente e cultivar a natureza dos ecossistemas
estticos, onde os seres humanos possam florescer com beleza, necessrio partir das razes
biolgicas na concepo de uma organizao autopoitica que possibilite estabelecer uma

reelaborao e reconhecimento de si mesmo, de sua estrutura humana para compreender o


crescimento e o esprito de pertena como ser vivo social.
Penetrando na organicidade e na realidade do fenmeno cultural, convm
apresentar as propriedades que configuram a metfora da flor da Ludopoiese: Autotelia:
Propriedade da ludicidade que traduz um fim em si mesmo, refere-se capacidade de o ser
humano

estabelecer

sentido,

direo

que

pretende

conferir

sua

vida.

Autoterritorialidade: Propriedade da ludicidade humana de ocorrer em um espao-tempo


delimitado, definido pela sua individualidade, autonomia, subjetividade. Autoconectividade:
Propriedade do envolvimento, implicabilidade de si e conectividade com o outro e com o
mundo. Autovalia: Propriedade da ludicidade que expressa capacidade humana de
determinar o valor atribudo ao prprio ser para a criao e a recriao de si mesmo e para a
alegria de viver. Autofruio: Propriedade da ludicidade humana que expressa o estado
vivencial de auto-realizao, prazer e alegria, processo de fluir o desejo pessoal. Ao centro
dessa flor, a Arquetipoiese, como possibilidade da conexo do ser: anima e o animus que
constituem relao com a imaginao e a ousadia de fenmenos psquicos para a formao
humanescente.
A conectividade dessa rede circunscrita pelo envolvimento no sistema de
interrelaes de formao humanescente para cantores-educadores favorece a possibilidade de
enobrecer e criar um mundo de possveis mudanas e de beleza, pois somente a beleza faz
feliz a todo mundo, e todos os seres experimentam sua magia e todos esquecem a limitao
prpria (SCHILLER, 1989, p. 145). Trata-se mesmo de uma beleza de fruio esttica
mediada por percursos e recursos expressivos vivenciais para que os cantores-educadores
reconheam os significados dessa experincia esttica vivida. Um processo de formao
humanescente que aprofunde o envolvimento e o engajamento no campo musical e

46

autoformativo. Um espao humanescente que brota particularidades expressivas e define as


transformaes criativas.

2.3 CORPOREIDADE E DUCAO ESTTICA

Esta seo enuncia o desafio implcito em estabelecer algumas consideraes e


concepes acerca da corporeidade e da educao esttica. O propsito deste desafio
apresenta uma delicada rede de relaes conectadas aos avanos para a construo de uma
teoria da corporeidade com propriedade esttica. As bases para a construo dessa complexa
teoria da corporeidade so estabelecidas a partir de infinitas interaes epistemolgicas entre
a biologia, a sociologia, a filosofia, a neurocincia e as experincias vividas implicadas ao
percurso autoformativo do pesquisador. Para estudar a fenomenologia da corporeidade
preciso aplicar e combinar conceitos a respeito da Reflexividade Histrica; Ludicidade;
Criatividade; Sensibilidade; Reflexividade Vivencial; Humanescncia.
Como pesquisadora integrada ao contexto investigado e s situaes investigadas,
consideramos necessria uma educao que oportunize talentos e potencialidades num
processo contnuo de transformao estrutural que tambm contemple as mltiplas dimenses
humanas, a transdisciplinaridade, redimensionada para estimular discusses acerca do pensar
alm, isto , da transcendncia, da imaginao, do esprito e da representatividade simblica
como campo de complexidade. Sobretudo, reconhecendo que os sujeitos participam
efetivamente deste processo de construo de conhecimento
[...] com toda sua inteireza, com toda sua multidimensionalidade, ou seja,
com todos os seus sentimentos, emoes e afetos [...] com toda sua histria
de vida impregnada em sua corporeidade, em sua memria, e sem separar o
mental do fsico, o fato da fantasia, a razo da emoo, o passado do
presente e do futuro. (MORAES, 2008, p.41).

47

Nas Cartas sobre a educao esttica, o poeta e filsofo de forte tmpora moral,
Friedrich Schiller apresenta seu pensamento a respeito de uma educao pela arte para se
alcanar a harmonia e o ideal da humanidade. As ideias de uma educao esttica descortinam
as cises do mundo e prope a transio entre o Estado de natureza e o Estado racional, o
carter tico-moral como uma fora formadora do homem, pois que

[...] somente a beleza pode dar ao homem um carter socivel. Somente o


gosto permite harmonia na sociedade, pois institui harmonia no indivduo.
Todas as outras formas de representao dividem o homem, pois se fundam
exclusivamente na parte sensvel ou na parte espiritual; somente a
representao bela faz dele um todo, porque suas duas naturezas tm de estar
de acordo. (SCHILLER, 1995, p. 144).

Para o autor, o estado ideal da humanidade depende da educao, sendo a arte


responsvel por transitar entre a esfera da razo e a esfera sensvel revelando-se uma
educao esttica como fundamento de uma organizao social que,

[...] tampouco se pode, assim, negar a razo queles que declaram o estado
esttico o mais frtil em relao ao conhecimento e moralidade. Eles esto
perfeitamente certos; pois uma disposio da mente que compreende em o
todo da humanidade tem que, necessariamente, encerrar em si tambm cada
uma de suas manifestaes singulares segundo a faculdade; uma disposio
da mente, que afasta do todo da natureza humana toda limitao, tem
tambm que afast-la de cada manifestao singular. (SCHILLER, 1997, p.
123).

O processo de educao esttica em Schiller pleno e versa sobre a educao do


educador que conduz formao moral da humanidade futura. Com a beleza e a arte
conectadas s dimenses da vida, elevamo-nos ao estado moral, logo por meio do estado
esttico que o homem atinge sua plenitude. Apoiando-se na sensibilidade, na criatividade e na
corporeidade humana, buscamos compreender a realidade do cotidiano como sugere
Csikszentmihalyi (1999): o que fazemos e como nos sentimos quanto qualidade real da
vida, ser determinada por nossos pensamentos e nossas emoes.

48

A fora dessa educao esttica consiste essencialmente na harmonia de


experincias fundamentadas na corporeidade e no vivido para viabilizar a beleza. No
movimento de corporalizao para uma educao esttica no se nega o jogo, pois
49

[...] a existncia do jogo no est ligada a qualquer grau determinado de


civilizao, ou a qualquer concepo do universo. Todo ser pensante capaz
de entender primeira vista que o jogo possui uma realidade autnoma,
mesmo que sua lngua no possua um termo geral capaz de defini-lo. A
existncia do jogo inegvel. (HUIZINGA, 1996, p. 6).

No campo dessa educao esttica o jogo necessria como atividade fundamental


para as exigncias da vida. Mais do que limitaes e regras, o jogo na educao esttica
caracterizado como elemento ludicamente essencial para a realidade de viver a vida.
A fim de fomentar a relao ao processo de correspondncia com o ambiente social,
cultural e natural, Maffesoli (1998) caracteriza o estilo esttico para alm do domnio das
artes, pois o que caracteriza a esttica do sentimento no uma experincia individualista ou
interior, mas uma abertura para os outros. a maneira de ser que prevalece nas
sociedades, um modo de sentir e de experimentar com outros. na experincia coletiva que a
riqueza das percepes estticas se ordena pela sensibilidade do sujeito sendo o ser sensvel
de uma educao esttica o lugar propcio para a vivncia da experincia esttica, cabe ao
sentimento recolher a expresso desse sentimento:
O sentimento coloca-nos em situao de inteligncia com o contedo
expressivo da palavra; porm, essa inteligncia no conceitual; sensvel e
a sensibilidade que recolhe o sentido no sensorial, mas afetiva; ns
comungamos com o que nos comunicado, assim como nos comunicamos
no amor, e talvez no dio (DUFRENNE, 1969, p. 43).

Como processo de acompanhamento contnuo das alteraes e evoluo que


ocorrem no ser, Antnio Damsio apresenta a essncia do sentimento:

medida que ocorrem alteraes no seu corpo, voc fica sabendo da sua
existncia e pode acompanhar continuamente sua evoluo. Esse processo de
acompanhamento contnuo, essa experincia do que o corpo est fazendo
enquanto pensamentos sobre contedos especficos continuam a desenrolarse, a essncia daquilo que chamo de um sentimento. Se uma emoo um
conjunto das alteraes nos estados do corpo associadas a certas imagens
mentais que ativaram um sistema cerebral especfico, a essncia do sentir de
uma emoo a experincia dessas alteraes em justaposio com as
imagens mentais que iniciaram o ciclo. (DAMSIO, 2000, p. 175).

Em relao ao sentimento no canto, experimentar uma nova emoo ao cantar


muito especial porque essas emoes esto associadas ao envolvimento da corporeidade e as
experincias estticas que emergem e transcendem a forma por quem executa o canto. Para
tanto, entendemos como essencial a presena do elemento ldico nas atividades humanas,
incluindo as artes, particularmente a msica que combinem vozes e o brincar com um
intraduzvel sentimento de unidade e harmonia, construindo um tempo comum pela ao de
compartilhar pulsos, emoes, sensaes, ludicidade e criao. Para executar o canto,
preciso preparao, essa preparao acionada propositadamente e adequadamente de forma
natural, ao mesmo tempo ldica, gerando experincias significativas que contribuam para o
desenvolvimento de uma reflexo sobre a ludicidade na vida de cantores-educadores a partir
da interpretao de vivncias estticas geradoras de sentimentos. Sobre a importncia do
brincar para fluir as experincias com mais sentimento:
Para ns a brincadeira uma atitude fundamental e facilmente perdvel, pois
requer total inocncia. Chamamos de brincadeira qualquer atividade humana
praticada em inocncia, isto , qualquer atividade realizada no presente e
com a ateno voltada para ela prpria e no para seus resultados. Ou, em
outros termos, vividas sem propsitos ulteriores e sem outra inteno alm
de sua prpria prtica. Qualquer atividade humana que seja desfrutada em
sua realizao - na qual a ateno de quem a vive no vai alm dela - uma
brincadeira. Deixamos de brincar quando perdemos a inocncia, e a
perdemos quando deixamos de atentar para o que fazemos e voltamos nossa
ateno para as consequncias de nossas aes. Perdemos nossa conscincia
social individual medida que deixamos de brincar. (MATURANA;
VERDEN-ZLLER, 2004; 231-232).

50

Cantar e brincar so verbos que podem fluir poeticamente e esteticamente no


cotidiano dos cantores-educadores deste estudo. Para Galeffi (2006, p. 3), somos seres
estticos diferentes e, desta forma, a educao esttica orientada pela multiplicidade da
potncia humana e no pela uniformidade de suas modulaes. A potencialidade pode ser
considerada imprescindvel educao esttica como um elemento corporalizado que
reorganizam os sentidos de ser plenamente pela sensibilidade:
Ns, humanos, na qualidade de entes biolgicos, estamos constitutivamente
dotados de uma corporeidade dinmica que, ao adotar configuraes
distintas, d origem a emoes diferentes como disposies corporais
dinmicas diversas. Estas especificam diferentes domnios de aes, os quais
constituem por esse meio o fundamento operacional de tudo que fazemos
inclusive o que chamamos de comportamento, pensamentos e discursos
racionais. (MATURANA; VERDEN-ZLLER, 2004, p. 227).

A respeito de uma educao plena de sensibilidade pode triunfar uma educao


necessariamente mais sensvel pelo educador em relao a sua autoformao e s suas
intervenes pedaggicas que perpassam continuamente por sua corporeidade sutilizada pela
sensibilidade. Esta considerao nos leva a apropriar-se das recomendaes do Relatrio de
Jaques Delors (1998. pp. 89-90):
Para poder dar respostas ao conjunto de suas misses, a educao deve
organizar-se em torno de quatro aprendizagens fundamentais que, ao longo
de toda sua vida, sero de algum modo para cada indivduo, os pilares do
conhecimento: aprender a conhecer, isto , adquirir os instrumentos da
compreenso; aprender a fazer, para poder agir sobre o meio envolvente;
aprender a viver juntos, afim participar e cooperar com os outros em todas as
atividades humanas; finalmente aprender a ser, via essencial que integra as
trs precedentes. claro que estas quatro vias do saber constituem apenas
uma, dados que existem entre elas, mltiplos pontos de contato, de
relacionamento e de permuta.

Da educao da sensibilidade esttica depende a forma de interveno, de como


fazer, sobretudo, o permanente inacabamento como ser humano:

51

Aqui chegamos ao ponto de que talvez devssemos ter partido. O do


inacabamento do ser humano. Na verdade, do inacabamento do ser ou sua
inconcluso prprio da experincia vital. Onde h vida, h inacabamento.
Mas s entre mulheres e homens, o inacabamento se tornou consciente.
(FREIRE, 1997, p. 55).

Desse modo se cultiva o inacabamento como via de acesso transformao


geradora de sentido pautada no significado, no desejo, no jogo e no dinamismo incessante de
uma educao esttica que pressupe mudana estrutural conectada ao criativo e ao campo
musical.

2.4 MSICA E EXPERINCIA ESTTICA

perfeitamente natural que tenhamos tendncia a conceber a msica como


pertencente ao domnio do jogo, mesmo sem levar em conta estes aspectos
especificamente lingsticos. A interpretao musical possui desde o incio
todas as caractersticas formais do jogo propriamente dito. uma atividade
que se inicia e termina dentro de estreitos limites de tempo e de lugar,
passvel de repetio, consiste essencialmente em ordem, ritmo e alternncia,
transporta tanto o pblico como os intrpretes para fora da vida quotidiana,
para uma regio de alegria e serenidade, conferindo mesmo msica triste o
carter de um sublime prazer. Por outras palavras, tem o poder de "encantar"
e de "arrebatar" tanto uns como outros. Seria em si mesmo perfeitamente
compreensvel, portanto, englobar no jogo toda espcie de msica.
(HUIZINGA, 1996, p. 48).

Nesta seo, pretendemos possibilitar e reencantar as relaes possveis entre a


msica e a experincia esttica. Como se pode estabelecer a diferena entre a experincia
esttica de outras experincias da vida cotidiana? No Mosaico Meldico, presente no primeiro
captulo desta pesquisa, j indicamos um recorte dessa diferena, entretanto, num artigo
publicado no The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Beardsley (1981, p. 5) apresenta ser
desafiador reconhecer as experincias:

Existe, primeiramente, a dificuldade de se falar claramente sobre


experincias em si [...] Uma experincia pode ter certa durao, isso fato.
Mas o que mais pode ser dito corretamente a respeito? Este , certamente, o

52

nosso primeiro desafio. Mesmo que seja permitido aplicar predicado para as
experincias, podemos nos questionar se este ser suficientemente rico e
exato para fornecer uma distino clara entre a experincia esttica e outros
tipos de experincia. Este o segundo desafio.

Ao destacar que reconhecer as experincias desafiador, consideramos que as


atividades do cotidiano tambm podem proporcionar momentos de experincias excepcionais.
O estudo de Csikszentmihalyi (1999) atribui esses momentos excepcionais s experincias de
fluxo. So experincias de completa imerso numa atividade favorita que pode ser cantar,
danar, jogar e, at mesmo, ler um bom livro. Portanto, as experincias de fluxos sugerem
momentos culminantes de pico, que ao se envolver, o indivduo disponibiliza todas as suas
capacidades e competncias determinada pelo nvel de desafio da atividade.
O resgate das experincias estticas no cotidiano exige uma reflexo sobre a
dinmica do processo de aprendizagem e do conhecimento como um fenmeno da relao
entre um organismo e a circunstncia na qual conserva organizao e adaptao, na
concepo de Maturana (1996, p. 201). As experincias vividas pelo ser com a msica trazem
um repertrio mediado pelos sentidos, como por exemplo, pelo ouvir, pelo toque, pela viso
ou pelo sabor, que por sua vez desencadeiam a emergncia de processos cognitivos que
sugerem pensamentos, sentimentos, provocando emoes, estados psquicos e afetivos,
evocando a imaginao e a criao, quer dizer, particularidades humanas:

A msica, portanto, expressa a essncia verdadeira de todas as possveis


aspiraes e disposies humanas, a, por assim dizer, alma interior delas. O
nmero inesgotvel de possveis melodias corresponde ao inesgotvel da
natureza na diversidade dos indivduos, fisionomias e decursos da vida.
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 234).

A msica garante, sobretudo, possibilidades de transcendncia ao permitir


experimentar uma vivncia permeada de sentidos pelos quais possvel encontrar
significados. Para o antroplogo Lvi-Strauss (1991, p. 25),

53

[...] a emoo musical provm precisamente do fato de que a cada instante o


compositor retira ou acrescenta mais ou menos do que prev o ouvinte, na
crena de um projeto que capaz de adivinha [...] o prazer esttico feito
dessa infinidade de enlevos e trguas, esperas inteis e esperas
recompensadas alm do esperado, resultado dos desafios trazidos pela obra.
54

O telogo ingls, Thomas Bisse, que viveu no sculo XVIII, acreditava ser a
mediao divina o fator responsvel pela capacidade que a msica tem do comover o ser
humano. Em setembro de 1926, declarou num sermo:

A msica no reside no instrumento, nem no ouvido. Os instrumentos e seus


acessrios, como vemos, so meramente matria, madeira, metal ou cordas,
obra de um arteso; e estes no sentem, no ouvem, nem por si s comovem
ou emitem qualquer som. Quanto ao ouvido, embora parea ouvir e embora
seja obra do artfice Divino, ainda no um instrumento; e apesar da sua
mais fina textura e mais preciosos materiais em relao aos anteriores so
em si mesmo insensveis. Mas mediante a colaborao de ambos os
instrumentos, natural e artificial, Deus tornam-nos aptos a ouvir tudo o que
ouvimos e a apreci-lo como msica.

Do ponto de vista musical, o compositor Dalcroze compartilhou pesquisas de ritmo


e expresso com experincias de movimento para corporalizar conceitos, afirmando que por
meio de sensaes de contrao e relaxamento muscular no corpo que se sente a emoo. A
sensao corprea provocada pela msica descrita em O cru e o cozido como instaurao de
um tempo visceral
A msica opera por meio de dois moldes. Um fisiolgico e, portanto,
natural; sua existncia se deve ao fato de que a msica explora os ritmos
orgnicos, e tornam assim pertinentes certas descontinuidades que de outro
modo permaneceriam no estado latente, como que afogados na durao. O
outro cultural, consiste numa escala de sons musicais, cujos nmeros e
intervalos variam de acordo com as culturas [...] (LVI-STRAUSS, 2004).

Embora a questo relativa msica permita respostas surpreendentes entre aspectos


culturais e estticos, estudos cientficos na neurocincia, neurobiologia e psicologia garantem
explicar mistrios de que o crebro humano capaz de manipular padres de sons complexos.

Em outras palavras o objetivo comum das cincias e das artes transformar a realidade tal
como

ns

conhecemos

e,

portanto,

escaparmos

suas

limitaes

(CSIKSZENTMIHALYI, 1993, p. 322).


Os estudos da msica conduzidos no campo das neurocincias demonstram que a
grande plasticidade do crebro humano permite acentuar, modelar, mudar de intensidade para
ento codificar a teia de relaes e conexes com as sensaes do som. Tais relaes com a
msica so consideradas imponderveis, resistentes observao, difceis de descrever e
classificar (JOURDAIN, 1998). As estruturas complexas do crebro humano responsveis por
processar a msica adaptam-se a novas circunstncias numa dinmica neuronal fantstica, de
modo que a mesma msica pode ser representada de mltiplas maneiras, como som, smbolo,
movimento, vibrao entre outros.
Alm disso, estudos recentes esto de acordo que o processamento em perceber a
msica no crebro humano requer operaes cognitivas e operaes de categorizao e
memria que intensificam as reorganizaes neurolgicas de diversas regies cerebrais
revelando sua surpreendente plasticidade, ou seja, capacidade de autorreorganizao do
crebro (LEVITIN, 2010).
O estudo do som privilegia diferentes reas. Jourdain (1998) compara a Fsica com
a Psicologia e suas experincias apreciao do som. Para o campo da Fsica, o som no
passa de vibraes de energias que agitam as molculas de ar a quaisquer ouvidos.
Independente de quem ouve, o som o mesmo. O campo da Psicologia considera o som uma
espcie de experincia que o crebro extrai do meio ambiente, encontra informaes e afirma
que as sensaes derivadas das vibraes variam de uma espcie para outra.
Nesse caso, a razo humana no perpassa ao processo reflexivo das sensaes e das
emoes, portanto, as experincias no sero significativas em sua essncia. Assim, ao ouvir

55

uma msica o sujeito sente diferentes emoes, contudo o ato de cantar pressupe ordem,
organizao, criao e elaborao nas peculiaridades de uma pea, ento, cantar no
exatamente emitir sons em variados registros; mas executar uma modulao consciente e
corretamente.

56

A experincia esttica, assim como as emoes que este envolvimento pode


provocar tem efeito importante sobre onde e como o crebro a processa em rede complexa de
sentidos, de cognio e de afeto. No se separa a emoo e a cognio na experincia esttica.
Pois segundo a neurocincia, o componente racional do sentimento de beleza na experincia
esttica como um sentimento contextualizado que se sobrepe a outros sentimentos e
adquire qualidade esttica e beleza. Estamos enraizados em nosso universo e em nossa vida,
mas nos desenvolvemos para alm disso. (MORIN, 2003, p. 50).
Nesse momento, pode se estabelecer um universo capaz de mobilizar estados de ser
deslocado involuntariamente e experimentar a beleza com lgrimas nos olhos e em xtase
contemplativo. Experincias estticas semelhantes sensao de xtase, de arrepio ou de
arrebatamento com a msica descrevem experincias profundas para alm da sensao do
prazer ou de alegria:

Eu estava nas galerias, de p. Houve, inicialmente, o nfimo arrepio


despertado pelo vazio primordial e, subitamente, um duplo chamado de
notas, seguido de duas notas de resposta, outra vez o chamado e a resposta
surda, e o chamado voltando, encadeando-se, tornando-se insistente, febril,
insuportvel, lanando-se em um movimento irresistvel at um
dilaceramento inacreditvel, o estouro em bing-bang com um
martelamento gigantesco, uma formidvel criao do mundo. Era a gnese, o
nascimento do cosmo em meio ao caos, com tudo o que isto comporta de
energia colossal, e que lana, em seguida, a aventura da vida com alternncia
de ternura, doura, violncia, loucura, recomeo. Pela primeira e nica vez
em minha vida, meus cabelos se eriaram. Desde os primeiros compassos,
tinha-me reconhecido na inovao e a resposta suspensiva me indicava que a
invocao havia sido entendida. Em seguida, o crescendo destemido me
invadiu totalmente e, fazendo surgir do nada o aterrorizante nascimento do
mundo, fazia brotar meu ser nas guas estagnadas, dotando-o de um
formidvel querer, como uma reiterao ardente, e a partir de ento
assumida, de meu nascimento; senti nesse momento atravessar-me um

impulso singular, que me dava coragem, confiana e resoluo para a


aventura de viver (MORIN, 2002, p. 24).

Esta experincia arrebatadora, do caos ordem csmica, imbudos do mais


absoluto sentido esttico, viveu Morin a sensao de xtase ao ouvir a Nona Sinfonia de
Beethoven. Tal como o envolvimento de uma execuo musical evocado, para formar esse
campo uma atmosfera criativa se estabelece em um novo contexto ou novo significado. A
partir deste momento, o universo de experincias passa a ser alvo estruturante de significados
que indica e exprime o estado potico caracterizado como um estado de emoo na relao
imaginria e esttica (MORIN, 2002). Com base na fsica quntica, valendo-se de escritos
sensveis e ideias criativas em relao ao sentimento de beleza, podemos indagar:
Mas o que a beleza? Quem a julga? Alguns autores tentam encontrar
causas intelectuais, emocionais ou socioculturais para a experincia esttica;
alguns dizem que a beleza vivenciada intelectualmente ao ver ordem e
harmonia onde as pessoas comuns vem o caos. Porm, um trusmo que a
beleza est nos olhos do observador, o indivduo criativo. Dirac explicou
corretamente quando disse: Ora, voc a sente. Assim como a beleza em um
quadro ou na msica. No se pode descrev-la [...] E se voc no senti-la,
ter de aceitar que no susceptvel a ela. Ningum pode explic-la a voc.
(GOSWAMI, 2008, p. 98).

Fica evidente, portanto, que a esttica e a beleza, neste estudo, restabelece conexo
com a arte, a msica e at mesmo com a natureza, o universo de experincias sensoriais e a
encantadora sensao de xtase, porque a beleza no um desejo, mas um xtase
(GIBRAN, 1971, p. 75). Este aguado sentimento de beleza na experincia esttica com a
msica evolui na mesma proporo que o desafio apresentado.
Ao sentir-se desafiado, no apenas se enriquece o universo pessoal, isto , muda o
contexto, mas tambm determina, define e se descobre os significados deste sentimento de
beleza: instrumento de elevao humana. O pensamento discursivo sobre a esttica recebe sua
relevncia:

57

A esttica no pode pretender estabelecer o que deve ser a arte ou o belo,


mas, pelo contrrio, tem a incumbncia de dar conta do significado, da
estrutura, da possibilidade e do alcance metafsico dos fenmenos que se
apresentam na experincia esttica. (PAREYSON, 1997, p. 4).

Reconhecer este sentimento de beleza na experincia esttica vivenciar o salto


quntico para um territrio desconhecido, descontnuo e um novo significado semelhante ao
colapso descontnuo de um evento criativo,
[...] um pensamento criativo uma coliso quntica, nada mais do que isso,
um salto quntico para novo contexto ou significado. Os bebs esto cientes
dele, os golfinhos tambm. Artistas, poetas, msicos, cientistas - todos so
saltadores qunticos. Eles no tm medo da descontinuidade. Voc Tem?
(GOSWAMI, 2008, p. 92).

Para entender o conceito quntico de descontinuidade, o fsico Goswami, assume


que o problema a presena rotineira da continuidade no mundo macroscpico ao nosso
redor. Isso distancia a compreenso de descontinuidade, entretanto, exemplifica com a
matemtica: No conseguimos pensar continuamente em um nmero que seja
verdadeiramente finito. O infinito uma descontinuidade! (GOSWAMI, 2008, p. 88).
fascinante a disposio dessas ideias qunticas que nos aproximam do entendimento e
significado da experincia esttica.
No exerccio musical, o momento encantado de fluxo de uma espontaneidade na
experincia contribui para o xtase de uma criatividade em completo envolvimento. Nesses
momentos de fluxo apresentam-se desafios que requerem um esforo para focalizar a ateno
ativa e o melhor de nosso envolvimento em estado de alerta para o sucesso dessa ao. Para
explicar a natureza do engajamento em atividades gratificantes, os estudos de
Csikszentmihalyi (1975) confirmam que a percepo de desafios e nvel de habilidades
elevadas conduz ao estado timo ou experincias de fluxo. As pesquisas relacionadas s

58

experincias de fluxo integram objetivos acessveis, de regras definidas e senso claro de


liberdade intuitiva possvel. Do mesmo modo ao engajamento musical:

H uma alegria positiva na percepo de estruturas musicais intrincadas e


sem falhas. uma alegria acumulada que leva a mente a descobertas
surpreendentes medida que se desdobra, acumulando profundidades que
ns sondamos entre as quais brincamos, mas que se esgotam (RAHN, 1994,
p. 56).

Esta alegria constitui a ordem e o sentido atribudo s experincias estticas na ao


de jogar, por exemplo. A ordem estabelecida pela ao de atividades como jogar, cantar ou
compor significa adentrar profundamente na intimidade do universo, onde a emoo recebe
forma de beleza e um sentido criativo de fruio em comum no conviver. A experincia
esttica, portanto, uma experincia sensorial organizada. De acordo com Dufrenne (2004,
p.13), a experincia esttica se situa na origem, naquele ponto em que o homem, confundido
inteiramente com as coisas, experimenta sua familiaridade com o mundo. Por conseguinte,
quando se concilia a ordem, a concentrao, o sentimento a emoo experimenta-se o fluxo,
onde as dimenses variadas da experincia so focalizadas com mais intensidade
(CSIKSZENTMIHALYI, 1999).
O sentido musical se estabelece no processo de escuta, leitura, reconhecimento das
relaes operatrias dos signos musicais, mas tambm, sobretudo, a concepo desse sentido
se estabelece no deleite do trabalho musical.
Para Duarte Jr. (2002), quando acontece a experincia esttica, seja num evento
musical, numa dana ou teatro, retornamos quela percepo anterior percepo
condicionada pela discursividade da linguagem.
A educao tem um papel fundamental no momento de propor experincias
estticas aos aprendentes. necessrio um alargamento de conhecimentos acerca da funo
da arte no campo epistemolgico, procurando entender a expresso da subjetividade dos

59

indivduos. Maffesoli (1988, p. 25) descreve o vivido naquilo que , contentando-se, assim,
em discernir as visadas dos diferentes atores envolvidos. Nesse sentido, podemos captar os
sons pela intuio e, considerar, portanto, que a emoo e os sentimentos so sinnimos, mas
na realidade, no so. Descreve assim Maturana (1999) que no h ao humana sem uma
emoo que a estabelea como tal e a torne possvel como ato.
Tal constatao configura a experincia esttica na sensao e no sentimento de
quem canta e, na beleza de encantar a quem ouve. Ser co-responsvel para esse emocionar
implica essencialmente entrega e admirao na busca da beleza e da plasticidade da forma:

A msica oferece ao homem um espelho onde, ao se contemplar, pode


reconhecer-se invisvel. Este reconhecimento equivale ao do tempo
concebido como ncleo da existncia. Ver-se invisvel sentir-se passar,
saber-se criatura, aceitar-se como demanda insacivel de fundamento.
(KOVALDLOFF, 2003, p. 68).

Msica e experincia esttica, portanto, implicam-se no fluxo contnuo e


descontnuo responsvel por evocar emoes, sensaes, campos de percepo esttica e de
criao esttica, imaginao e estados de sentimento que ressoam as notas musicais frutos de
uma intencionalidade afetuosa e envolvente de nossa corporeidade.

60

CAPTULO III
CADNCIA
METODOLGICA

Este captulo est estruturado em quatro sees que compreendem: (a) Contexto da
pesquisa; (b) Abordagem etnofenomenolgica; (c) A Construo dos dados; (d) Anlise
etnofenomenolgica do processo de formao humanescente
62

3.1 O CONTEXTO DA PESQUISA

Os cantores-educadores do Madrigal da Escola de Msica da UFRN formam um


grupo de trinta e oito pessoas do campo musical com nvel bsico, tcnico, bacharelado ou
licenciatura, alm de envolver discentes de vrias reas, docentes e funcionrios que criam
uma espcie de organizao onde as aspiraes respeitam as recompensas do fluxo. Isto quer
dizer que o total engajamento e o maior senso de responsabilidade destes cantores-educadores
so, repetidamente, acompanhados pelo fluxo, como algo que permite a expresso plena do
que h de melhor em si mesmo, algo que se experiencia como recompensador e prazeroso.
Ocorre que a interao social vivenciada como uma experincia recompensadora:
Permaneo no grupo h tanto tempo s pelo prazer de cantar e cantar bem, complementa
uma cantora-educadora, coralista soprano do Madrigal. Para tanto, considerou-se as trs
questes bsicas sugeridas, ainda na obra Trabalho Qualificado, como uma varivel que
permite definir os profissionais responsveis, a quanto misso: os aspectos que definem a
profisso que escolheram; os seus padres: referem-se ao desempenho estabelecido para a
profisso; e a identidade: traos e valores sobre quem e o que mais importa como
profissional e ser humano (GARDNER; CSIKSZENTMIHALYI; DAMON, 2004).
Nessa perspectiva, os cantores-educadores atuantes no percurso do processo de
formao humanescente transcorrem situaes similares aos apresentados na obra dos
referidos autores. Tomando, pois as expresses que aproximam as trs consideraes para um

trabalho de excelente qualidade, os cantores-educadores corporalizam sua misso ao sentir-se


bem por infinitas razes atrativas. Na sequncia, exemplos da repercusso deste trabalho.

O canto coral um tipo de expresso musical artstica em que exige uma


integrao entre pessoas de forma bem especial, cujo resultado a prpria
harmonia musical. O Madrigal me atrai por ser um dos corais mais antigos
da cidade, tendo toda uma histria e reconhecimento dentro e fora dos muros
da UFRN, sendo reconhecido em toda a cidade e estado. Tambm pela
constante busca de uma boa qualidade vocal e pelas propostas diversificadas
de trabalho, que no se limita ao estilo erudito clssico, mas tambm as
canes populares regionais e at mesmo belas canes mundialmente
conhecidas (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).
Estou no grupo h trs anos porque mesmo aos muitos desafios que
enfrentamos durante os ensaios e apresentaes, ainda assim considero um
momento prazeroso, onde me sinto bem em cantar e, de certa forma,
aprimorar meu desempenho musical no s no canto, mas na percepo de
mundo (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Amo a oportunidade de exercitar msica e de cantar. Mesmo que eu chegue
exausto do trabalho, estar presente nos ensaios me renova. Eu diria que meus
dez anos de permanncia no grupo so devidos aos sentimentos que o cantar
me proporciona (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).
A msica de qualidade e feita com qualidade renova o amor pela arte que
por consequencia, me faz permanecer (CANTOR-EDUCADOR, CTM,
2009).
A qualidade da msica que fazemos em conjunto e o fato desse trabalho ser
uma tima forma de relaxar minha mente e meu corpo e, porque o cantar a
melhor coisa que gosto de fazer. Em segundo lugar o convvio com as
pessoas e a troca de experincias sempre presentes (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).
Gosto de fazer esse trabalho. Faz-me sentir bem, pois adoro cantar, alm de
poder contribuir para um resultado belo ao final de tantos ensaios. Acredito
que o grupo poder evoluir cada vez mais musicalmente e que sero
impostos novos desafios. Desafios estes que precisam ser superados para
mostrar a todos que somos capazes e que possvel, por meio do canto coral
mostrar ao espectador: sensibilidade, beleza e, principalmente, amor pelo
que fazemos. Isso faz com que as pessoas se interessem por msica de
qualidade, a qual envolve dedicao e estudo (CANTOR-EDUCADOR,
CBM, 2009).
Depois que entrei no madrigal, percebi que a msica pode ir alm do status.
Tanto que o que me move dentro do grupo justamente o ato de cantar.
Cantar me faz bem. Cantar dentro de um grupo organizado e empenhado
nesses aspectos, me faz bem. Estar em contato com esse tipo de atividade

63

garante certa sensao de preenchimento que muito me satisfaz e isso o


que me atrai no grupo (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).

A seguir, os registros selecionados e a maneira com que assumem os padres de


desempenho esperado na funo exercida destes cantores-educadores.

Quanto ao aspecto artstico-cultural, desejo de todo o cantor ser


reconhecido pelo seu bom trabalho, portanto, o trabalho em um grupo coral
deve ser prazeroso no s para quem ouve, mas tambm a todos os
componentes do grupo, se entregando de corpo e alma, a inteno e a
proposta musical, como conseqncia, a qualidade artstico-musical se dar
naturalmente (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).
Espero que as pessoas tenham objetivos comuns e com qualidade!
(CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).
O que sempre esperei o crescimento musical, em que possa melhorar
minha voz e minha percepo, bem como o trabalho em grupo, uma vez que
nesse grupo aprendemos a conviver com uma variedade de personalidades
(CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
Espero um crescimento vocal. Mas creio que isso no o mais importante.
Acredito que o crescimento humano no ato do convvio com as pessoas o
mais importante (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Espero sempre um pouco mais de dedicao, empenho e compromisso de
alguns componentes do grupo para avanarmos no trabalho. Para quem
assistiu ao concerto houve certo encantamento e beleza, ento isso foi o
suficiente para minha satisfao e felicidade quanto ao desempenho do
grupo (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).

Finalmente, para apresentar a diversidade com relao ao senso de identidade, os


valores e os traos de personalidade sobre quem so e o que mais importa como profissional e
ser humano, os cantores-educadores expem a consistncia dessas consideraes sugeridas
pelos autores Gardner, Csikszentmihalyi e Damon (2004) no que tange a dar sentido as suas
experincias e a compreender suas escolhas, formaes, talentos e habilidades.

Fao parte do naipe dos sopranos, sou funcionria pblica e tenho graduao
em cincias sociais. E o que importa para minha existncia como cantora e
como ser humano partilhar com outras pessoas as coisas belas e boas que

64

podemos construir para as nossas vidas. Pois que a msica emoo,


vibrao, encanto, magia, tem o poder de nos transportar e nos envolver
(CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).

Sou contralto e uma mulher muito sensvel. Estudo regncia no curso tcnico
da escola de msica. Atuo como professora de iniciao musical e acabo de
reingressar no bacharelado em canto. Tambm artes, aumento minha renda
familiar com os ganhos neste ramo. Fao o artesanato e a msica por prazer
e por ser motivada pelos grandes desafios (CANTORA-EDUCADORA,
CCM, 2009).

Sou arquiteto e urbanista e fao mestrado na mesma rea, desejo ingressar na


carreira acadmica tambm. Orgulho-me de ser um baixo (grave) e
considero a minha voz, tanto falada como cantada, lindssima! (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).

Considero-me uma pessoa paciente, dedicada, organizada e de certa forma


exigente. Sou contralto, uma tima aprendiz e formada em engenharia de
materiais pela UFRN. O que mais importa como cantora e como ser humano
que sinto que a minha alegria e dedicao no canto me faz crescer e me
torna algum mais sensvel, com bons sentimentos e alegre (CANTORAEDUCADORA, CCM, 2009).

Quando penso na minha existncia como cantora, no me vejo como algo


exatamente notvel, penso mesmo que o que poderia me definir no canto
mais meu gosto musical do que propriamente meu timbre. Sou soprano,
afinada e creio que esta seja uma caracterstica muito importante para um
cantor - ser afinado! Mas s isso no basta apenas. Formada em Radio e TV
pela UFRN e atualmente vou concluir uma habilitao em Jornalismo
(CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).

Sou formado em Geografia pela UFRN e trabalho como Professor de Ingls.


Considero-me autodidata em vrias reas: leitura musical, fotografia, lnguas
estrangeiras. Gosto de praticar esportes, principalmente natao e ciclismo,
os quais pratico regularmente. Como cantor, considero que o mais
importante o aprendizado infinito. A cada nova msica, a cada novo
compositor, a cada estilo musical estudado sinto que o mundo de informao
na msica de uma extenso infinita (CANTOR-EDUCADOR, CBM,
2009).

Desde 2003, h sete anos, conheci o canto coral o que favoreceu uma
transformao significativa em minha vida profissional e pessoal. Essa
atividade reduziu minha timidez, provocando uma melhor expresso e maior
aproximao para com outras pessoas. Atualmente, sinto e encaro o canto
no s como um compromisso assumido, mas tambm como um momento
de escape aos problemas que surgem no cotidiano. Isso reorganiza os

65

pensamentos e faz com que encontre uma maneira racional e simples de


solucionar os problemas. Alm disso, posso compartilhar momentos
agradveis e at mesmo ldicos com os outros cantores (amigos)
(CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).

Os depoimentos desses cantores-educadores desencadeiam experincias intensas de


um trabalho qualificado, recompensador e de cooperao. Evidncias neurocientficas social
cognitiva avaliam que a cooperao delicia o crebro e o resultado est na sensao de bemestar. Finalmente, aps o registro articulado entre a experincia e o cotidiano dos cantoreseducadores, para prosseguir o percurso metodolgico, como cantora-educadora-pesquisadora,
acrescento ainda, que o trabalho qualificado no canto coral consente minha permanncia ao
longo destes anos sob a atmosfera transcendental que a msica cria em ns. o encantamento
em construir conhecimento aliado a satisfao de emocionar-se e emocionar o espectador.
Revelando surpreendentes resultados que faz vibrar com harmonia e beleza a vida. Essa
explicao atraente responde o que me faz permanecer tanto tempo no coral!

3.2 ABORDAGEM ETNOFENOMENOLGICA

Numa cincia em que o observador da mesma natureza que seu objeto, o


observador ele prprio uma parte de sua observao.1

Do ponto de vista metodolgico a concepo de pesquisa-ao neste estudo est


definida no sentido epistemolgico de uma abordagem etnofenomenolgica, pois assume a
fuso da Etnografia, Etnometodologia e a Fenomenologia social e cultural.
Em 1925, Marcel Mauss, fundador do Institut dEthnologie da Universidade de
Paris, incentivou a etnografia procurando formar futuros pesquisadores de campo. E nos anos

Introduo obra de Marcel Mauss, por Claude Lvi-Strauss (2003, p. 25).

66

30, foi responsvel pela ecloso da pesquisa francesa privilegiando os problemas da difuso
cultural.
A obra, Antropologia estrutural, de Claude Lvi-Strauss (1958; 1974; 2008),
refere-se ao papel do etngrafo como responsvel por descrever e analisar as diferenas que
aparecem no modo como se manifestam as diversas sociedades. Este mtodo da etnografia
estuda sociedades e capaz de expandir uma experincia particular para as dimenses de uma
experincia geral, de modo que a torne acessvel, enquanto experincia, noutro tempo. O
etngrafo colhe os fatos e os apresenta em conformidade com exigncias ao objeto, que a
vida social e, ao objetivo, que a melhor compreenso do homem e seus fenmenos culturais.
No tocante a questo etnogrfica este estudo dedicou uma ateno particular
observao direta, participativa que aproxima e distancia convivencialidade e o conviver de
um grupo de cantores-educadores, particularmente no perodo compreendido entre dois anos.
Este perodo consiste basicamente em entender, confrontar e validar as aes, situaes,
envolvimento, compromisso, atitudes e relaes dos cantores-educadores.
Este grupo de cantores-educadores formado por discentes, docentes e comunidade
externa que articulam a participao de 38 (trinta e oito) pessoas. Atribui-se, portanto, que a
diversidade das atitudes possveis no mbito das relaes interindividuais praticamente
ilimitada; o mesmo acontece com a diversidade de sons que o aparelho vocal pode articular
(LVI-STRAUSS, 2008, p. 53), tanto assim que, se configura um grupo social diversificado
no somente em aspectos de convivencialidade esttica, mas tambm e, sobretudo,
compreende a existncia de reconhecer envolvimentos e interpretaes distintas.
Na tentativa de retomar e exercitar a etnografia instaura-se o desafio de uma
descrio densa, de um esforo intelectual e uma sensibilidade aguada para concretizar e
identificar os significados interpretativos no contexto da pesquisa. No se trata apenas de

67

transcrever textos ou mapear campo, mas de estar atento ao movimento e mudanas


estruturais estabelecidas de cada componente do sistema vivo. No tarefa fcil dar conta de
todos os aspectos envolvidos no processo de registros etnogrficos, mas este o maior
desafio!

68

O campo de ao da pesquisa etnogrfica atinge fora total como dimenses de


uma anlise complexa e detalhada sobre a experincia esttica no processo de formao
humanescente destes cantores-educadores. A partir dessas consideraes possvel avanar
etnometodologia. Mas, como este grupo de cantores-educadores constri e reconstri a sua
realidade social e, ainda, como consideram os etnofenmenos perante os acontecimentos da
vida? Que estratgias percorrem o cotidiano destes cantores-educadores?
Na pesquisa etnometodolgica tenta-se compreender o mundo a partir de
percepes da realidade vivida considerando as etnocriaes interligadas e intimamente
relacionadas s situaes e circunstncias sociais em que esto implicadas. Essa ideia trabalha
em comum acordo com o princpio da recursividade considerado por Maturana e Varela
(2001), em que os processos superam a concepo de linearidade, pois est aberto em relao
ao fluxo de energia e matria, porque so sistemas vivos autnomos.
Isto quer dizer, que, ao longo do processo de formao humanescente os
procedimentos da pesquisa etnometodolgica foram no apenas estabelecidos pela
necessidade de uma pesquisa em educao, semelhante aos procedimentos utilizados
etnografia, mas tambm por estratgias de criao dos prprios cantores-educadores, por
exemplo, a estratgia de diversificao e a estratgia com base na teoria de auto-organizao.
A estratgia etnometodolgica nesta pesquisa consiste em estudar os mtodos
concretos empregados pelos cantores-educadores para adaptar os procedimentos e as regras
ou conjunto de ao. Consiste, contudo, em observar, escutar e analisar o processo de

formao humanescente com procedimentos aplicados pelos cantores-educadores para


interpretar a realidade social, sendo esta realidade social constantemente criada pelos sujeitos
sociais em interao e no como um dado preexistente (COULON, 1995, p. 33-34). Os
etnomtodos so as prticas culturais especficas construdas por um grupo de pessoas,
capazes de quebrar regras para solucionar problemas, portanto, nesta investigao sero
considerados os etnofenmenos no cotidiano dos cantores-educadores. necessrio, contudo,
avaliar as aes, isto , as etnocriaes e etnoprodues de experincias estticas distintas no
sistema social de interaes do grupo de cantores-educadores.
Para avanarmos no campo dos etnofenmenos preciso estar atento a todos os
fenmenos emergentes, estando aberto a qualquer tipo de contedo ou tema imprevisto. Por
isso, possvel que numa pesquisa fenomenolgica resultados inesperados possam ocorrer. A
fim de apresentar o conceito de uma fenomenologia da experincia, Merleau-Ponty (1963)
aplicou o estudo da experincia humana s essncias na existncia, desconsiderando, contudo,
a origem e as manifestaes dos fenmenos psquicos.
Ao propor um resgate de sentido ao conjunto desses fenmenos e a riqueza da
experincia, Varela (2003, p. 37), finalmente, a respeito da fenomenologia da experincia de
Merleau-Ponty, acrescenta que por ser uma atividade aps o fato, ela no poderia recapturar
a riqueza da experincia, poderia apenas ser um discurso sobre a experincia.
Descrever e compreender o fenmeno social e cultural das situaes vividas pelo
grupo de cantores-educadores um grande desafio! Na confluncia dessas abordagens
etnogrficas, etnometodolgicas e fenomenolgicas, h cooperao para compreender o
significado do fenmeno da experincia vivida no contexto sociocultural desse grupo de
cantores-educadores. A concepo de fenmeno se define a partir da experincia vivencial e
nas relaes que se estabelecem de trocas criativas e desafiadoras.

69

Para fenomenologia social no pensamento de Alfred Schutz (1979) importa


compreender a estrutura do mundo da vida no qual estes cantores-educadores realizam suas
aes. Como pianista e musiclogo, Schutz (1971) incorporou a compreenso da msica
investigao fenomenolgica, considerando as relaes entre a msica e as diferentes formas
ou elementos constitutivos especficos quanto postura perante a realidade: sociabilidade
intersubjetiva; espontaneidade; estado de viglia; perspectiva temporal da vida cotidiana;
auto-experincia; e a suspenso da dvida.
Considerarmos neste estudo que a expresso do etnofenmeno ocorra enraizada a
um organismo, conscincia, crebro e mente. H um campo de relaes e de conexes interno
e externo, pessoal e coletivo, que representam e constituem a experincia humana associada a
significados afetivos e pessoais. A mente responsvel por atribuir significado s
experincias vividas. Deste modo, reconhecemos esta investigao com base nos estudos de
uma fenomenologia determinada por observar caractersticas nos valores da cultura e do
sistema social na qual esto inseridos os cantores-educadores e a maneira como percebem,
pensam e expresso a vida social vivida.
Fazem parte dessa investigao etnofenomenolgica o universo de circunstncias
dedicadas para a representao aproximada dos depoimentos, imagens, registros de escritas
criativas a partir do espao e tempo, especialmente, aspectos relacionados s sensaes,
emoes, percepes e experincias estticas vividas pelos cantores-educadores.

3.3 A CONSTRUO DOS DADOS

O estudo envolve cantores com idade entre 20 a 56 anos, integrantes do Madrigal


da Escola de Msica da UFRN. Os encontros vivenciais humanescentes foram de acordo com
a disponibilidade dos mesmos dentro do tempo dedicado aos ensaios. Prima-se pela

70

voluntariedade, por uma seleo de forma intencional que se utiliza de metodologias criativas
e diversas, como recursos artsticos expressivos e no apenas tcnicas, quer dizer, a prtica
pela prtica.
Os recursos expressivos como o jogo de areia, jogo tridimensional, alm de outros
materiais como a criao plstica combinada msica, o recorte/colagem, a argila, o desenho
em papel ou sobre o tecido, os movimentos direcionados, o jogo musical e o jogo teatral
foram estratgias de abordagens estticas fundamentais para facilitar a construo sobre o
significado de experincias estticas dos cantores-educadores.
Para enriquecer o caminho metodolgico reunimos depoimentos dos espectadores a
respeito das apresentaes e concertos desses cantores-educadores que reforam os registros
expressos pela arte e confirmam valores estticos carregados de sentimentos, percepes e
contedos transformadores. Dufrenne (1991, 2004) sustenta a afirmao de que o espectador
no somente testemunha a obra, como tambm sua maneira, o executante que a realiza. E
conclui que para aparecer, o objeto esttico necessita desse espectador. A experincia mostra
que a simples reproduo de uma pea desconectada de uma reflexo histrico-socio-cultural
contribui para que a arte desperdice uma parte considervel de si mesma, isto , de ser
responsvel pelo engajamento que desafia no s o estarrecimento contemplativo do
espectador, mas uma reflexo continuada na coletividade de aspectos inerentes cultura que
fazem parte do cotidiano e resolvem, simplesmente, ignor-los porque se desconhece ou
porque a insero social e viso de mundo no permitem experienciar o valor dessas
construes culturais.
A misso como cantora-educadora-pesquisadora dessa responsabilidade sciocultural provocar esse estranhamento, essa inquietao relacionada ao desconforto e a

71

perturbao para fomentar uma ao alm da simples contemplao passiva, isto , favorecer
uma ao educativa e formadora!

3.4 ANLISE ETNOFENOMENOLGICA DO PROCESSO DE FORMAO


72

HUMANESCENTE

Esta seo consiste em apresentar a anlise etnofenomenolgica que ser utilizada


do processo de formao humanescente estruturada a partir de sete princpios
etnofenomenolgicos para a compreenso dos fenmenos estticos no cotidiano desses
cantores-educadores. Princpios importantes na identificao da etnopoiese, isto , das
etnocriaes e das etnoprodues, desde a potencialidade a consequncia suas intervenes
socioculturais que compreendem as experincias diversas at ressaltar a evoluo ludopoitica
deste processo.
Os sete princpios etnofenomenolgicos constituem os raios de uma teia
epistemolgica, metodolgica e ontolgica dos estudos da corporeidade: 1. Experiencialidade;
2.

Indicialidade;

3.

Reflexividade;

4.

Auto-organizalidade;

5.

Filiabilidade;

6.

Arquetipalidade; 7. Humanescencialidade. Os raios desta teia correspondem a aspectos


terico-metodolgicos utilizados para a construo de uma teoria da corporeidade e no
desenvolvimento na Linha de Pesquisa Corporeidade e Educao vinculada ao Programa de
Ps-graduao em Educao da UFRN. Os princpios etnofenomenolgicos fundamentais que
inspiram, intensificam, fortalecem e confirmam as nossas argumentaes como pontos de
partida acerca da construo de uma anlise que estabelea articulao entre as informaes
coletadas por meio das intervenes, dos depoimentos, dos registros etnogrficos e do
referencial terico do estudo, respondem assim s questes propostas de investigao.
Relacionam-se e so caracterizados pelo fluxo e dinamicidade:

3.4.1 Princpio etnofenomenolgico da experiencialidade

Este princpio da experiencialidade indica a descrio da experincia realizada e de


como se vivenciou o processo de formao humanescente dos cantores-educadores. Trata-se,
73

todavia, de cruzar a experincia, a vida e a aprendizagem entre si, assim como organizar
nossas experincias no tempo e no espao (MORAES, 2003, p. 48). Esta descrio da
experincia redimensiona nossa prpria experincia como cantora-educadora-pesquisadora.
Mas como esse movimento acontece? surpreendente, como nos dizia Paulo Freire (1997):
comprometer-se com a construo de um outro mundo possvel reconhecendo a educao ao
longo de toda a vida. Desse modo, a auto-observao enquanto cantora-educadorapesquisadora est implicada no meu percurso autoformativo. Noutra expresso, o
envolvimento est integrado ao contexto investigado e s situaes investigadas. Trata-se,
desse modo, de um envolvimento cuidadoso motivado no decurso do processo de formao
humanescente acoplado ao grupo de cantores-educadores.

3.4.2 Princpio etnofenomenolgico da indicialidade

Adaptado da Lingustica, o termo indicialidade considerado quanto extenso do


significado: "embora uma palavra tenha uma significao trans-situacional, tem igualmente
um significado distinto em toda situao particular em que usada" (COULON, 1995, p. 33).
O princpio da indicialidade prope evidenciar os registros discursivos, isto , a anlise do
discurso sobre a experincia dos cantores-educadores, mas tambm s interaes. As
expresses indiciais adquirem significado no contexto especfico, quer dizer, depende do
contexto em que surgem para se revestir de significado. Este princpio torna mais intenso o
cuidado e a ateno necessria do pesquisador/observador para manter a imparcialidade na
descrio.

3.4.3 Princpio etnofenomenolgico da reflexividade

O princpio da reflexividade aponta para a elaborao do pensamento com base


fenomenolgica nas situaes vivenciais dos cantores-educadores envolvidos no processo de
74

formao humanescente. E envolve ainda, a reflexividade corpogrfica, entendida como toda


situao vivencial que privilegie os detalhes corpogrficos dos sujeitos envolvidos no
processo (CAVALCANTI, 2009), permite incluir os registros corpogrficos desses cantoreseducadores diretamente envolvidos o que facilita a compreenso do fenmeno observado. A
reflexividade ressalta s prticas que, ao mesmo tempo, descrevem e constituem o quadro
social (COULON, 1995, p. 33).

3.4.4 Princpio etnofenomenolgico da auto-organizalidade

O princpio da auto-organizalidade refere-se ao modo pelo qual esses cantoreseducadores constroem sua circularidade de atuao e de como se auto-organizam no processo
de formao humanescente. Por intermdio da auto-organizalidade desses cantoreseducadores consideram-se os interesses e a autocriao da vida, como um processo mental e
de mudana estrutural contnua. Na Teoria da Autopoiese o objetivo de qualquer sistema vivo
consiste na produo, isto , no agir e compreender de sua identidade, decorrente de uma
organizao interna e do que se capaz de criar e produzir novas estruturas e novas formas.
Porm, necessrio um fluxo constante de energia e de matria por meio do sistema para que
ocorra esta auto-organizao (MATURANA; VARELA, 1980).

3.4.5 Princpio etnofenomenolgico da filiabilidade

O princpio da filiabilidade refere-se ao sentido de pertencimento ao grupo


ressaltando os elementos e as conexes culturais. Representa a tentativa de insero social que
75

agrega valores ao grupo ou instituio as quais participam e torna semelhantes aspectos


caractersticos comuns como linguagem, por exemplo. Pertencer ao grupo submeter-se s
regras estabelecidas pelo sistema. Assim pontua Maturana (2001, p. 76) que as interaes de
um ser vivo no meio dura necessariamente enquanto se conservem duas condies: a
organizao do ser vivo e a correspondncia com o meio. Ser membro de um grupo depende,
portanto, do conhecimento que os membros tm das interaes sociais para a construo de
uma identidade que definida pela organizao desse sistema.

3.4.6 Princpio etnofenomenolgico da arquetipalidade

O princpio da Arquetipalidade traz a ideia de imagens primordiais que estruturam


o nosso psiquismo. Tais disposies distintas seriam o resultado da interiorizao de
complexas estruturas objetivas e aptides subjetivas presentes nos membros de uma sociedade
ou grupo. Porm, no campo de nossa percepo interna, segundo a fsica quntica, essa
percepo interna particular e apresenta gestos prprios de representaes imagticas e de
significados atribudos pela mente. Quando se imagina uma figura mental, a memria evoca
um estado mental para representar seja com gesto, pintura, escultura ou desenho, e ningum
poder fazer menor ideia da percepo interna da figura ou o que exatamente est se
vivenciando na privacidade (GOSWAMI, 2008).

3.4.7 Princpio etnofenomenolgico da humanescencialidade

O princpio da humanescencialidade diz respeito humanescer que compreende um


processo interno, singular, prprio de cada subjetividade humana, caracterizado como
76

autopoitico; a expanso radiante da singularidade humana para conectar-se ao mundo


(CAVALCANTI, 2010). Humanescer reorganiza o sensvel, o criativo, a identidade particular
e tambm a autonomia esttica, de modo contnuo e possvel de redescobertas, para tanto,
necessrio permitir-se e expandir-se (SANTOS; PIRES, 2010, p. 2). esse esprito capaz de
conduzir a energia envolvente e profunda a realizar o trabalho no sistema de interaes sociais
que, a humanescncia irradia vibrante e luminosa em sua expanso na corporeidade.

CAPTULO IV
MELODIAS DESVENDADAS

Desvelar essas marcas encontrar-se consigo mesmo. E ouvir o


outro que silencia em ns. Por isso, ao analisar a histria
vivida, o pesquisador silencia o seu exterior e, nesse silncio,
ouve o que se manifesta no seu interior. O som de uma voz
oculta, aninhada no interior do ser, se expressa. E, nesse
movimento, revela o outro que o habita e que, de certo modo,
se desconhece. Assim, compreende-se o tempo presente reolhando as pegadas, para ressignific-las e, portanto,
aproximar-se da totalidade complexa de si mesmo.
(RANGHETTI, 2006, p. 4).

Os registros que se seguem so recortes desvelados na construo e convivialidade


com diferentes recursos expressivos como o desenho, a colagem, a msica, o jogo. Uma
apreciao do envolvimento no processo de formao humanescente deste grupo de cantoreseducadores inspirados na fruio, no sentimento, no sentido e no significado de interpretao
entrelaados para uma compreenso da realidade psquica e o entendimento de experincia
esttica. O processo de formao humanescente se estabelece no apenas na diversidade com
os recursos expressivos, mas tambm na possibilidade de envolvimento e no resgate de uma
compreenso aprofundada acerca de si mesmos. Como cantora-educadora-pesquisadora,
estabelecemos vnculos de confiana, respeito, distanciamento, observaes e interpretaes
no invasivas de possveis transformaes identificadas durante a realizao da pesquisa-ao.
Neste processo de formao humanescente so includos recursos estticos
expressivos como possibilidade de criar cenrios que potencializem o simblico
correlacionado s experincias estticas de uma realidade sensorial vivida e a exposio de
um sentido. Essas possibilidades permitem reconsiderar os depoimentos de anlise, o registro
de imagens e a elaborao criativa ao longo do processo de formao humanescente
apresentados neste captulo como melodias desvendadas.
Para focar o percurso de possveis transformaes desses cantores-educadores,
preciso reconsiderar ainda com cuidado, pequenos, mas importantes detalhes do envolvimento
de cada um em relao ao fenmeno esttico, considerando no apenas o que efetivamente se
concretiza ou recebe forma, mas tambm ao que se imagina, ou que se associa e recebe
significado. Integram-se (10) dez percursos nesse processo de formao humanescente que
combinam diferentes possibilidades expressivas, incluindo-se o jogo de areia como
instrumento que propicia a criao de cenrios tridimensionais, fazendo emergir o simblico,

78

juntamente com a expressividade corporal e as experimentaes plsticas como a colagem, o


desenho a lpis, giz de cera, caneta hidrogrfica e a escultura com argila.
Pode-se considerar que a elaborao deste percurso para o processo de formao
humanescente sugere abordagens estticas que de algum modo aproxima o grupo de cantoreseducadores liberdade e criao artstica interligadas para obteno de um significado.
Nesta aproximao e intimidade com a diversidade de recursos expressivos e tipos de
materiais propiciada a mobilidade predominante de nveis de funcionamento que, sobretudo,
despertam certas especificidades em relao determinada espcie de material com a qual se
interage, tais como a fluidez, o estabelecimento de limites e a espontaneidade.
Alm disso, o trabalho com a diversidade de materiais desafia situaes que torna
possvel a corporalizao da experincia de resultado determinado pela manipulao com
diferentes texturas e sensaes. Logo favorece o reconhecimento de si mesmo motivado pelo
confronto com os smbolos e as imagens criadas, recortadas e vivenciadas como sendo
prprias e singulares.
Os dez percursos que sugerem abordagens estticas no processo de formao
humanescente esto abaixo apresentados e sintetizam a inteno de cada recurso expressivo
utilizado que ser considerado na nossa anlise etnofenomenolgica.

1.

Percurso de uma abordagem esttica para o jogo de areia. Por meio da

expressividade com o brincar e as experincias de fluxo, facilmente se promove o


envolvimento com a elaborao tridimensional do jogo e do simblico que se
correlacionam e representam experincias estticas de uma realidade sensorial
vivida e a exposio de um sentido.
2.

Percurso de uma abordagem esttica para o desenho a partir de uma criao

livre capturada pela impresso inicial e espontnea atribuda pelos acordes de uma
msica. Neste percurso, revelam-se a expresso do inconsciente, a capacidade de
reviver e/ou imaginar situaes e o significado do smbolo que toma forma.

79

3.

Percurso de uma abordagem esttica para a colagem na inteno do resgate da

memria ldica. So sugeridas diferentes relaes de pertencimento ao espao


ldico e de criao. Ao folhear uma revista, selecionar, recortar, ordenar e colar as
imagens escolhidas, alguns processos ocorrem com os cantores-educadores:
reconhecimento, distanciamento, estruturao e reorganizao de si como sujeitos
autocriadores.
4.

Percurso de uma abordagem esttica expressiva corporal. Considerando a

necessidade enquanto cantor-educador de se reconhecer como sujeito capaz de


emocionar-se e emocionar o pblico.
5.

Percurso de uma abordagem esttica de um sentido visceral. O trabalho com a

argila redimensiona o sujeito ao reencontro de sua relao com o barro e o


sentimento impresso, moldado, formado e materializado.
6.

Percurso de uma abordagem esttica da concepo de corpo. Utilizou-se o

desenho como recurso expressivo para refinar a percepo da forma por si mesma.
7.

Percurso de uma abordagem esttica para a criao no jogo de areia

considerando a orientao de uma pergunta fundamental: como estou criando as


condies para o meu cantar?
8.

Percurso de uma abordagem esttica com a observao e interpretao das

vivncias experienciadas para o reconhecimento de si, misso, pertencimento e


valores estticos no processo de formao humanescente.
9.

Percurso de abordagem esttica para a construo de um espetculo artstico e

o processo de formao humanescente.


10. Percurso de abordagem esttica com o pblico.

Em seu enobrecimento supremo, a msica tem de tornar-se forma e atuar


sobre ns com o calmo poder da Antiguidade; em sua perfeio suprema, as
artes plsticas tm de tornar-se msica e comover-nos pela presena
imediata e sensvel; em seu desenvolvimento mximo, a poesia tem de
prender-nos poderosamente, com a arte dos sons, mas ao mesmo tempo
envolver-nos com serena clareza, como as artes plsticas. O estilo perfeito
em cada arte revela-se no fato de que saiba afastar as limitaes especficas
da mesma, sem suprimir suas vantagens especficas, conferindo-lhe um
carter mais universal pela sbia utilizao de sua particularidade.
(SCHILLER, 2002, p. 111).

80

As intervenes no percurso dessas abordagens estticas no processo de formao


humanescente convergem para uma educao esttica que contribui para o reconhecimento de
sentido e de significado da experincia esttica dos cantores-educadores. Uma perspectiva
reveladora para mediar realidades vividas, experincias partilhadas e aprofundar o lugar de
pertencimento de si, mas que tambm se estabelece nas relaes de formao e autoformao
destes cantores-educadores.
Com emoo, este estudo traz linhas, traos, cenrios, imagens especiais de um
grupo de cantores-educadores ao vivenciar no processo de formao humanescente, valores
estticos e de criao determinado pela possibilidade de experimentar diferentes recursos
expressivos. Contudo, tentaremos recitar os primeiros acordes deste processo de formao
humanescente com lembranas enriquecidas de sensibilidades e de convivncias
transformadoras. Nesse sentido, os diversos percursos para uma abordagem esttica foram
iniciados construindo condies para que esses cantores-educadores frussem da beleza para
uma atmosfera adequada, podendo assim provar deste fenmeno esttico com criatividade.
A criatividade no reside na anlise ou na comparao. O seu Lar a regio
obscura alm da localidade. L, imperadores e mendigos, criativos e pessoas
comuns banham-se na mesma gua de temas arquetpicos. A conscincia
move-se, e a catapulta quntica da criatividade nos arremessa ao
desconhecido e nos traz de volta ao conhecido. Da escurido inconsciente
surge a luz da percepo. A intuio nos transporta em asas qunticas pela
corrente desse movimento. Entramos em um quadro, nos perdemos na
msica, sentimos alegria ou dor de um poema, nos reconhecemos em uma
histria, vemos a verdade em uma lei cientfica, porque um arqutipo de
verdade e beleza vibra em nosso corao. Bebemos do mesmo nctar
arquetpico que os criativos! (GOSWAMI, 2008, p. 106).

Frequentemente houve a interveno quanto importncia de se estar integralmente


aos encontros, desenvolver as atividades com sentimento, compromisso com o percurso,
perceber o que h em torno dessa criao. Portanto, o percurso para a abordagem esttica no
processo de formao humanescente foi guiado com muita sutileza para que a participao e o

81

envolvimento

desses

cantores-educadores

integrassem

um

processo

recursivo

transformador. (Esquema1).
Esquema 1 Processo de formao humanescente
82

PROCESSO DE
FORMAO
HUMANESCENTE

CANTORESEDUCADORES
VIVNCIAS

ESPECTADOR

MSICA

A partir deste momento, redimensionamos os percursos de abordagens estticas


que sintetizam construes concretas de possibilidades representativas estabelecendo pontes
para os princpios etnofenomenolgicos aplicados s intervenes expressivas: 1.
Experiencialidade; 2. Indicialidade; 3. Reflexividade; 4. Auto-organizalidade; 5. Filiabilidade;
6. Arquetipalidade; 7. Humanescencialidade. De acordo com Morin (2002, p. 134), tudo o
que representado, sob forma de imagem mental, pintada, filmada [...] comporta uma
qualidade nova prpria a qualquer reflexo da realidade, uma transfigurao esttica, [...] um
xtase propriamente esttico.
No transcorrer do processo de formao humanescente, o conjunto de atividades e
abordagens estticas exige uma sequncia de etapas indispensveis para construir o espao
favorvel de possveis transformaes qunticas:
1 etapa: consiste na sensibilizao em explorar e expandir o mximo possvel a
relao com o material. Depois de restabelecer a interao direta com o material, os estmulos
adequados percepo so reconhecidos e processados. A primeira provocao est na

incerteza de saber do desconhecido, no sentido de construir a partir dos estmulos provocados


pelo material.
2 etapa: neste instante, manifestam-se as lembranas e expresses espontneas;
ocorre mudana no estado mental e esttico, de modo que seja possvel se deslocar para um
campo de percepo interna como possibilidade mental vivenciada. A partir desta etapa, a
experincia se amplia para um novo significado.
3 etapa: uma nova conexo ganha forma e avana para nveis mais profundos.
Nessa construo/reconstruo e composio vivida ocorre uma experincia esttica que
encoraja criatividade fundamental de cada cantor-educador.
4 etapa: finalmente, a reflexividade do vivido acontece de modo recorrente, fase
em que os cantores-educadores redimensionam o vivido diante de um movimento de ordem
descontnua e contnua de emoes.
Sob esse prisma, adentramos para a descrio do processo de formao
humanescente e da intencionalidade de intervenes expressivas vivenciais, todavia, optamos
descrev-las estabelecendo o enlaamento de abordagens estticas que tem semelhana no
procedimento, prova disso a experincia com o jogo de areia:

4.1 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA PARA O JOGO DE AREIA

Utilizamos critrios estticos a partir de recortes aos aspectos transformadores


quanto ao percurso vivido pela corporeidade dos cantores-educadores, de modo que
possibilitassem avanos relacionados ao canto e a fruio em construir formas e cenrios que
se revelassem como indicativos da subjetividade dos sujeitos. Os cenrios configurados no
jogo de areia, mtodo teraputico da psicologia analtica baseado na criao plstica em caixa

83

de areia, reconstroem acontecimentos marcantes, mas tambm enfatizam o envolvimento do


corpo e a adversidade em relao ao estado desse corpo (AMMANN, 2002; KALFF, 1966).
Os resultados consolidam a disposio do olhar, do gesto e do envolvimento ao propsito da
atividade sugerida.

84

Esse processo , sobretudo, uma interveno vivencial que pode contribuir para dar
forma s experincias estticas desses cantores-educadores, como condio que aproxima a
educao esttica das diferentes dimenses da educao do sentimento, proporcionando uma
ruptura com uma educao descorporalizada. A construo de cenrios com a caixa de areia
parte da representao tridimensional de uma realidade vivida e da manipulao de miniaturas
criativas que melhor possam expressar suas emoes e sentimentos em um campo comum no
qual o esprito e o corpo podem se influenciar mutuamente (AMMANN, 2004, p.12).
Entre o material utilizado, destacamos: areia colorida e areia de praia ou de rio
(seca e molhada); miniaturas diversas; caixa de areia adaptada a uma bandeja plstica de Ref.
79; com fundo azul (cartolina cor azul celeste); msica ambiente; espao humanescente.
Curiosamente, os cantores-educadores foram encorajados pelo esprito ldico, pelo
entusiasmo de viver, pela alegria de colaborar e cercados pelo mistrio de experienciar o
desconhecido, experimentar uma emoo, porque viver significa experimentar por meio de
atos, sentimentos, pensamentos (CSIKSZENTMIHALYI, 1999, p. 17).
Como exemplo disso, os cantores-educadores, mesmo sem antes discutir com o
grupo suas experincias comuns apresentaram estados de exaltao, alerta, ansiedade e
curiosidade:
A curiosidade como inquietao indagadora, como inclinao ao
desvelamento de algo, como pergunta verbalizada ou no, como procura de
esclarecimento, como sinal de ateno que sugere alerta faz parte integrante
do sistema vital. No haveria criatividade sem a curiosidade que nos move e
que nos pe pacientemente impacientes diante do mundo que no fizemos,
acrescentando a ele algo que fazemos. (FREIRE, 1997, p. 35).

Inexistem regras dentro do limite da caixa de areia. Isto era fundamental para que
os cantores-educadores tentassem adaptar o pequeno espao ao seu mundo vivido. Neste
sentido, as miniaturas representavam a beleza de histrias reais e se configuravam na
85

apropriao de si mesmo e no reconhecimento de si, pois essa experimentao criadora


enraza-se na percepo e organizao de desejos, dos ritmos, do movimento interno, quer
dizer, no funcionamento orgnico do ser humano regido pela emoo (SANTOS; PIRES;
CAVALCANTI, 2008).
Empenhados e envolvidos no processo de formao humanescente com o jogo de
areia, foi possvel observar gargalhadas desprendidas e realidades afetivas que os tornavam
mais receptivas ao simbolismo e ao discurso quando articulados s propriedades autopoiticas
da ludicidade humana, como a autofruio, a autoterritorialidade, a autoconetividade. Diante
deste entusiasmo, as ideias foram concebidas a partir de experincias comuns. O ponto de
partida para direcionar a atividade foi orientado a partir do seguinte estmulo: construir um
cenrio acerca de uma experincia comum ao grupo, mas de um valor esttico particular que
corresponde realidade em si. Exemplo disso emerge nas distintas interpretaes do vivido:
Neste cenrio, tentamos reunir todas as situaes possveis em comum ao
grupo: a questo da religiosidade, presente em todas ns; as apresentaes
do Madrigal representadas aqui por esse agrupamento de pessoas; um palco
que representa os shows e outros espetculos que apreciamos; danar, algo
que gostamos muito de fazer; a cama representa o dormir, o descanso
necessrio; salas de exposio; bolsinhas de compras no shopping; o circo; o
parque de diverso que uma coisa que a gente gosta; isso aqui um
restaurante, gostamos de comer bem; aqui a viagem representada por um
trenzinho e a mala; por ltimo, os coraes que representam namorar, e a
praia (CANTORES-EDUCADORES, GCM, 2008).

O nosso cenrio diz que fomos passar umas frias no interior. Sentadas, as
cinco, falando sobre as tradies do local, comeou a surgir uma histria de
botija no lugar... S que enquanto a gente estava conversando apareceu uma
caranguejeira a todas subiram na cadeira. Resolvemos pegar os cavalos e
fazer uma expedio para achar essa botija. Pedimos algumas referncias:

orientao ao sol... Chegando l, no local, descobrimos que realmente existia


um tesouro enterrado (risos)... (CANTOR-EDUCADOR, GTM, 2008).

Comeamos imaginar situao de uma viajem, pois a maioria viajou para


Belo Horizonte. A ansiedade no aeroporto, mas como nem todos foram para
BH. Criamos uma viagem praia, em que todos, incluindo os novatos
possam ir tambm; os macacos somos todos ns; o piloto do avio esperando
a gente chegar, os avies, a torre para no ter perigo e aquele cho ali j a
chegada depois na praia: Salvador, Florianpolis, enfim, cada um escolheu
um lugar a. Na praia como msicos que somos, h violes, muita festa,
rvores, coqueiros, e esperamos a prxima viagem, colocamos um pingim
para quando formos a Patagnia! (CANTORA-EDUCADORA, GCM,
2008).

O modo como o pensamento se processa por meio das ideias significa ampliar
espao para aspectos que se expressem simbolicamente em concepes e ocasies diferentes.
As evidncias nas expresses dos cantores-educadores sustentam essa representao. Essas
reflexes ontolgicas fundamentam a partir de suas vivncias e registros simblicos do jogo
de areia. O desafio consiste em criar um novo cenrio reunindo as formas subjetivas que
permitam entender a essncia do ato de fazer e a transcendncia abstrata em construir outros
cenrios.

Imagem 6 - Aderncia

Imagem 7 - Regncia

86

4.2 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA PARA O DESENHO

Conectamos, ao adotar esse tipo de abordagem esttica para o desenho, em que a


expressividade espontnea conduzida por lpis coloridos diversificados e uma folha de
87

papel, a acessibilidade de uma ferramenta analtica tenaz para a representao simblica de


ilustraes subjetivas estticas: cores e tons dos lpis, por exemplo, formas, tamanho e
direo do movimento.
Esses elementos so considerados na vivncia, mas h um entrelaamento mais
complexo que vai alm para, finalmente, revelar significado s experincias estticas: o
envolvimento durante a realizao da atividade e o engajamento emocional atribudo ao
processo. Para que a experincia seja revestida de forma e de memrias, tornou-se oportuno
para o primeiro momento, ouvir uma msica instrumental e, em seguida, criar na folha de
papel em branco ao mesmo tempo em que a msica embalada novamente. Quais os
sentimentos evocados a partir dessa msica? Seguindo a voz dos cantores-educadores,

Lembrou-me da viagem que fazia desde pequeno para a casa de meus avs
no interior. No caminho, quando passava, s vezes era seca, s vezes era
chuva... Lembro sempre que ia observando as coisas que no so comuns ao
nosso cotidiano. Fiquei imaginando esse som marcante da msica que nem
um trem passando por vrios lugares bem pitorescos. Pessoas lavando roupas
no rio, outras cantando... (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).

Imagem 8 - Caminho pro interior

Remeteu-me a uma festa de quermesse do interior tambm. A primeira coisa


que me veio em mente foi felicidade de crianas numa roda gigante. Esse
som da msica me lembrou muitas crianas brincando, por isso desenhei a

roda gigante. Depois me lembrei dos elementos que compe essa festa: maa
de amor, pipocas, doces... Festa do interior! (CANTOR-EDUCADOR,
CTM, 2009).

88

Imagem 9 - Quermesse

Imaginei logo uma nuvem que me remeteu ao sentimento de alegria, mas


muita liberdade! A nuvem vai passando e levando alegria, como algo se
transformando, assim: passando pela montanha, montanha sumindo, as
flores, os barquinhos, a menina... viu?... Fui mais alm! A nuvem vai
levando muita coisa boa. Passando com alegria, calma, mas com
movimento... Todos tinham vida! (CANTORA-EDUCADORA, CCM,
2009).

Imagem 10 - Todos tinham vida!

Remeteu-me a um pingo inicial que vai se propagando dentro de um lago e


isso vai vibrando no colorido. E dentro de cada onda vai caindo outro pingo
que forma outras ondas e que vai caindo outro pingo, que vai se
multiplicando psicadelicomente assim pelo espao (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).

89

Imagem 11 - Colorido propagado

Remeteu-me a coisas que tm muitas volpias, muitas curvas, talvez algum


com os cabelos grandes mergulhados numa piscina. At mesmo uma
fumaa, a volpia da fumaa ou mesmo as formas da natureza: pssaros,
folhas... Mais as formas naturais do que o que se v atualmente (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).

Imagem 12 - Volpias

A ideia foi de ondas que vo e vem como as ondas do mar: num barco,
deitada, as ondas acalentando, o sol bem amarelo, pssaros voando,
paisagem, conchas na praia... Comecei a desenhar e criar... (CANTORAEDUCADORA, CSM, 2009).
Felicidade, paz, uma coisa bem gostosa... Remeteu-me a um jardim, a uma
rede, plantas... Gosto de plantas, minha cachorrinha, um lugar para mim,
extremamente aconchegante, extremamente harmonioso... (CANTORAEDUCADORA, CSM, 2009).

Essas

imagens

apresentam

configuraes

de

subjetividades

representadas

simbolicamente por paisagens, caminhos, rios, flores, isto , o que de fato significa para quem
os v ou at mesmo os segredos abstratos das formas e linhas, objetos e outros convites ao
inconsciente.

4. 3 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA PARA A COLAGEM

Nossas lembranas nos devolvem um rio singelo que reflete um cu apoiado


nas colinas. Mas a colina recresce, a enseada do rio se alarga. O pequeno
faz-se grande. O mundo do devaneio da infncia grande, maior que o
mundo oferecido ao devaneio de hoje [...] Nos devaneios da criana, a
imagem prevalece acima de tudo. A criana enxerga grande, a criana
enxerga belo. (BACHELARD, 2001, p. 96-97).

Consideraes como estas sugerem que o caminho expressivo com a imagem


singular, multiplicador e nico. Esse tipo de atividade com a colagem restabelece vnculos,
reencontram-se em smbolos representados por um universo de imagens diversificadas. Neste
percurso de uma abordagem esttica para a colagem, a expresso que desbrava territrios
desconhecidos provocados por outros contextos, por exemplo, situaes impostas por imagens
de uma revista. O exerccio expressivo com a colagem percorre uma trilha aberta de intenso
trabalho estruturante, de modo que se permite criar, conservar, ativar e ampliar espaos de
autonomia criativa, liberdade de expresso (PHILIPPINI, 2004, p. 91).
O percurso dessa abordagem esttica para a colagem consiste em filtrar, perceber,
selecionar e organizar as imagens. medida que o trabalho segue, ento, se desencadeia uma
sequncia prpria de organizao interna do sujeito. Esta situao articulada a partir de suas
prprias experincias estticas.
O crebro humano moldado por um programa gentico e pela conformao do
meio, sendo assim, comum selecionar a partir do nosso mundo informaes que faro
perceber outro mundo diferente. Ao escolher o material, as cores, as formas, a maneira de
ligar com a organizao e execuo do trabalho so caractersticas de cada um e refletem
estados afetivos nem sempre possveis de serem expressos verbalmente (SASSO, 2001, p.
72).

90

Embora trabalhando em grupo, cada cantor-educador, em particular, envolve-se na


atmosfera criativa da atividade:
Sempre encontro em estrias e exemplos de vida de outras pessoas a
motivao para tornar minha vida melhor. Gosto de vencer desafios e isso
me d foras para seguir em frente... Sempre! Queria ter tempo para me
dedicar ao estudo de vrios instrumentos (piano, violino, violo) e para me
dedicar fotografia. Gosto que respeitem minha individualidade...
(CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).

Imagem 13 - Reconhecimento

Imagem 14 - Realidade simblica

91

92

Imagem 15 - Estruturao

4.4

PERCURSO

DE

UMA

ABORDAGEM

ESTTICA

EXPRESSIVIDADE

CORPORAL

Aps a inspirao e a concepo, vem a execuo! O processo de execuo


consiste primeiramente em ouvir a msica em si mesmo, medida que ela
prpria toma forma; em permitir que a msica cresa; em seguir tanto a
inspirao quanto a concepo, para onde quer que elas nos levem. Uma
frase, um motivo, um ritmo, at mesmo um acorde, pode conter em si, na
imaginao do compositor, a energia que produz movimento. (SLOBODA,
2008, p. 151).

Apropriando-nos desta citao sobre processos composicionais, aproximamos o


trabalho de corpo conectado diretamente com esta sequncia para a execuo de um
movimento a partir da execuo de vrias msicas e estilos. A expressividade corporal
favorece uma atmosfera de experincias diversificada que impulsiona para a organizao e a
reorganizao do movimento no espao/tempo por meio de ritmos que inspiram a
criatividade, a ludicidade e a espontaneidade.

Riquezas de imprecises e polifonias foram dinamizadas no espao vivencial dessa


abordagem esttica. Para esse encontro toalha colorida ao centro da sala, CDs, msicas
diversas e disposio dos cantores-educadores. A inteno foi provoc-los considerando o
deslocamento no espao delimitado pela toalha colorida, de modo que a msica os conduzisse
para uma presena corporal expressiva. No primeiro momento, observa-se a polifonia relativa
timidez, entusiasmo, alegria, diverso; o segundo momento partiu para o trabalho em grupo,
observa-se mais envolvimento e momentos de confiana e explorao do vivido. Esse tipo de
vivncia reafirma a importncia de reconhecer-se como sujeito capaz de emocionar-se e
emocionar o pblico, esse seria o grande desafio! Momentos do vivido:

Imagem 16 - Espao vivencial

Imagem 17 - Expressividade

Senti-me mais solto, livre, concentrado, calmo, energizado. Percebi minha


postura corporal mais ereta. O trabalho em grupo me proporcionou mais
confiana (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).

93

94

Imagem 18 - Desvios

4.5 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA DE UM SENTIDO VISCERAL


A fora inesgotvel e impulsionadora da
abordagem esttica para um sentido visceral
encontra-se na relao simblica codificada pela
particularidade de expresso livre. A qualidade desta
fora pode ser renovada e alterada em espiral na
Imagem 19 - Ao barro

aventura de se permitir correr riscos e incertezas.


H nessa abordagem esttica uma espcie de proximidade com a natureza e,
especialmente, com a matria, com a terra. E nessa terra os cantores-educadores retornam
fragilidade e a autonomia de modo mais pleno com as sensaes. Contudo, necessrio partir
das razes biolgicas do ser humano em direo s novas descobertas e evoluir como ser vivo
social, desde a sua organizao autopoitica e estrutura determinada pela fenomenologia
biolgica (MATURANA, 2001).
A fim de que os cantores-educadores penetrassem na experincia esttica com a
argila, compomos um espao humanescente para favorecer a interao e manipulao ntima
com o material. Para tanto, a sensibilizao emergiu da ateno e cuidado extremo ao espao

interno que percorre a respirao. Nessa respirao atenta, esquecer o frio ou calor, o peso do
corpo no espao ou a longa angstia da expectativa.
Dessa maneira, os cantores-educadores experienciaram o desafio de uma abertura
ousada em modificar-se por meio da automassagem com as mos em todo o corpo e descobrir
sensaes importantes a respeito de si mesmo. Este percurso imprescindvel para que se
estabelea uma atmosfera facilitadora e envolvente.
Expresses so bem-vindas para compreender a experincia esttica destes
cantores-educadores com a argila:
No incio a sensao estranha, de nojo, pois no tenho o hbito de
manipular a argila. A princpio fiquei sem saber o que fazer com a massa e
passei a manipular sem qualquer objetivo. Em pouco tempo me senti a
prpria artista e comecei a dar o formato que me veio como inspirao: um
busto! Tentei fazer como imaginei que faria um artista. Surpreendi-me com
o resultado! Ao olhar o objeto, gostei do resultado, pois saiu melhor que o
esperado. O que me impedia a evoluo do processo foi o fato de no ter o
costume de manipular argila, ento no sabia ao certo se a massa estava
molhada o suficiente, para que ficasse firme e no desmontasse... Precisa-se
ir testando. No tentei outras maneiras, insisti naquele propsito inicial,
fazendo as adaptaes necessrias. O mais significativo no processo
perceber que quando voc se prope a realizar algo... Se voc deseja
realmente que acontea e, que seja legal, s perseguir seu objetivo e seguir
em frente que se consegue! (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).

Imagem 20 - Busto

So interessantes os apontamentos sobre esta experincia esttica com a argila, pois


reflete na disposio interativa humana. Nesse processo, o mais importante a recursividade

95

humanescente para que os cantores-educadores floresam no canto e na arte de viver a vida!


Cumpre apresentar a autofruio desse processo de formao humanescente:
Senti-me empolgada! Fiquei entusiasmada com a possibilidade de modelar
algo, assim como fazia na escola, no jardim de infncia. Despertou-me
ateno a necessidade de hidratao da massa. Havia massas mais molhadas,
mas a que manuseei era um pouco mais consistente e necessitava de um
cuidado constante para chegar aos moldes do que precisava. Por vrias vezes
achei o meu objeto belo e cheio de boas intenes. Na verdade, at me
orgulhei dele! No senti dificuldades... Acredito que me guiei com
convico: a mesma convico que sempre tive em relao aos meus
mtodos de criao e vazo criatividade. Com essa experincia em si,
ressalto a minha incrvel auto-estima. Este autoretrato praticamente como
me vejo e, me observar assim, de forma quase metalingstica, algo
realmente no calculado por mim. Mas foi interessante, relevante e bom.
(CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).

Imagem 21 - Vazo criatividade

Senti relaxamento e liberdade! A massa seca rapidamente e tem uma textura


muito porosa. Chamou-me a ateno o fato dela no permitir muitos detalhes
na primeira vez. Fiz um passarinho que para mim representa a liberdade e o
movimento. Senti falta de ferramentas para modelar. Gostaria de ter mais
oportunidades para trabalhar com argila, porque gosto da liberdade de
expressar e a no obrigao de um objeto de medidas perfeitas ou simtricas.
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

Imagem 22 - Liberdade e movimento

96

Considerando as expresses subjetivas e experincias existenciais no que diz


respeito pluralidade de significados e vivncias singulares, os cantores-educadores, sob
forma ldica ao refinamento da percepo sensvel e esttica, recuperam a ateno ao brincar.
Vivendo o brincar enquanto se brinca:
Senti-me como uma criana brincando de massinha de modelar... Bom, acho
que no vi mudana nenhuma acontecer na massa, at porque no soube
fazer muita coisa com a argila. Nossa! Como sou pssima com escultura em
argila! Percebi minhas dificuldades, primeiro, o fato de no ter em mente o
que fazer com a argila, segundo, o fato de no conseguir trabalhar muito bem
com ela. Mas foi um momento em que liberei minhas tenses e me senti
novamente como uma criana, sem preocupaes, apenas tentando me
divertir e ser criativa (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

Imagem 23 - Como uma criana

como se estivesse voltando infncia j que estava mexendo numa massa


de modelar. Ela foi se tornando mais consistente e acabei procurando me
adaptar a essa situao. Ao olhar o objeto, percebi que procurou em partes
descrever aquilo que estava sentindo. Senti dificuldade por no ter tcnica. O
que ficou de mais significativo foi expressar os sentimentos de modo mais
concreto e consistente. to bom brincar, se sujar! (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).

Imagem 24 - Brincando

97

Mas, lembro que o que mais gostei foi de destruir tudo no final! (risos
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

Esculturas regidas pela beleza suprema de vozes harmnicas na experincia esttica


de cantores-educadores que consiste para uma educao dos sentidos como prope Joo
Batista Freire (1995, p. 39), o que vejo o que toco, o que ouo, saboreio ou cheiro so as
coisas que entram em mim. E as devolvo para o mundo quando me expresso. Mas as devolvo
transformadas.

4.6 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA DA CONCEPO DE CORPO

O percurso de uma abordagem esttica expressiva corporal partiu da sensibilizao


baseada no recurso expressivo com desenho para exprimir aquilo que se percebe. O artifcio
encontrado redimensionou a atividade com relao a como cada cantor-educador se percebe
antes e depois do movimento expressivo corporal para essa concepo de corpo e da forma
por si mesmo: a vivncia corporal proporciona um autoconhecimento perceptivo
(CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009). Perguntas problematizadoras para o desenvolvimento
da vivncia: Qual sua concepo de corpo? Como voc se percebe? Interessante destacar que
as imagens registradas antes e depois do movimento corporal revelam que grande parte dos
cantores-educadores ao fazer o primeiro desenho estava despida, eis alguns exemplos:

Imagem 25 - Com msica

Imagem 26 - Porque o corpo est vido

98

99

Imagem 27 - Como arco-ris

Imagem 28 - Gira-girar

Imagem 29 - Rebento

A cada vivncia experienciada, descubro o quanto importante a entrega


total ao agora: o desapego ao medo e s tenses; as desconfianas a si
mesmo. Confiar em si mesmo! (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).

Sinto-me diferente, alegre, relaxada, feliz e redescoberta! (CANTORAEDUCADORA, CSM, 2009).

4.7 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA PARA A CRIAO NO JOGO


DE AREIA

As imagens no so distintamente do que s vezes somos tentados a pensar,


subprodutos da luz, formas de luz ou seres do dia. So muito mais, em sua
origem e desde ento, habitantes da noite, possuem muito mais faces
invisveis do que aquelas que se deixam ver mantm estreitos laos
histricos com o sombrio e com o insondvel, com as zonas profundas de
ns mesmos, com as quais tememos ter contato (BAITELLO JR., 2005, p.
45).

Em geral, a representao imagtica deste universo de experincias com a


abordagem esttica no jogo de areia se expande! Nessa ordem de construo simblica e
representativa, o segundo encontro com o jogo de areia foi direcionado pela seguinte
indagao: como os cantores-educadores se reconhecem na construo do fazer musical
(percepes de si dentro do contexto musical) e como criam as condies para fluir seu canto
(sentimentos, comportamentos e pensamentos)? Era o incio de mais uma experincia com o
jogo de areia no processo de formao humanescente para cantores-educadores.

Imagem 30 - Colorida

Retomando ao direcionamento da indagao acima, a realidade dos cenrios constri


a riqueza de um espao de participao ativa e de envolvimento dinmico do processo para
uma experincia esttica e criadora. Conforme o princpio da arquetipalidade, sua funo
identificar as representaes e imagens arquetpicas na vivncia. Considerou-se a

100

representao imagtica particular de cada cantor-educador para respaldar os momentos dessa


esfera criativa.
Diante dos efeitos, ressalta-se a emergncia do estado emocional conquistando a
liberdade para que o gesto prprio interior se constitua por meio do simblico. H uma
dinmica interna singular que determina e atribui o significado aos elementos da percepo
externa e permite que os cantores-educadores compreendam melhor a si mesmos. Por meio do
tom, da cor e intensidade da voz ao expor o cenrio de criao no jogo de areia, h
confluncia de caminhos experincia esttica:

Imagem 31 - Porque o mar espreguia

A vida to fragmentada, de pedaos e tal, que essas pedrinhas tentaram


simbolizar justamente esses pedaos. Que para mim, s se juntam, s fazem
algum sentido quando entro no meio musical. E nesse meio musical em
que me sinto mais livre, ento, esses cavalos essa simbologia toda da
liberdade, do correr livre... Esse sou eu, guarnecido por esses animais. Esses
bonecos so as amizades que tenho por causa do meio musical. O outro lado
da ponte, sendo que a ponte o meio musical que vai dar nessa rvore aqui...
um pouco do simbolismo da respirao. como se depois de muitos
percalos do dia se pudesse respirar e cantar... Quando chego ao meio
musical, como se tudo tivesse sentido, uma articulao com mais sentido...
(CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).
Eu representei, assim... Como eu vejo... Isso aqui est representando o coral
mesmo. As cores diferentes so propositais para mostrar as diferenas que
existem entre as pessoas de um grupo, mas que prevalece a harmonia.
Precisamos chegar harmonia para fazer o trabalho. As outras coisas
representam tudo que est por trs e que nos acompanha que a nossa
bagagem, representadas pelas malas. Nossa bagagem que, de uma forma ou
de outra, acaba interferindo nesse trabalho aqui. O que eu busco a
harmonia entre tudo: casa, a comida que lembra meu curso de formao em
nutrio, a msica, a questo da arte em se fazer msica, as pedras que
representam os obstculos... Assim, tentei mostrar que tudo tem que est em
harmonia para chegar nesse momento e voc ter a concentrao e a
disciplina necessria para fazer o trabalho. Na verdade eu sou... Sou o

101

conjunto... Aqui o coral e eu sou isso aqui tudo, que tem que sair livre para
poder estar aqui em harmonia! (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Eu usei crianas no cenrio, porque me sinto assim, como uma criana. Ao
mesmo tempo, antes de voc perguntar fico aqui na escada (aponta para a
escada no cenrio), porque a cada ensaio como se tivesse subindo um
degrau, ento, estou muito longe de chegar l. Usei aqui um pouco de paz,
no meio representado pelo branco, o amarelo, pedras coloridas... Sete
bolinhas, porque para mim, que sou esprita representa sorte! Ento, estou
seguindo um caminho at chegar l, perto da regente, que para mim tambm
uma criana. E quem sempre est ao meu lado so crianas, montadas no
cavalo, que tambm um animal que representa paz, um campo colorido, e
acho que s isso mesmo... Crianas, felicidades, paz, alegria,
brincadeiras... (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).

Na evidncia dessa aproximao com o sentido da vida se adequa a autovalia,


propriedade da ludopoiese que expressa capacidade humana de determinar o valor atribudo
a si mesmo, a esse respeito tambm a relao entre a liberdade e a criatividade que indica
revelar que a liberdade um aspecto fundamental da criatividade (GOSWAMI, 2008, p.
157), sobretudo na criao para fluir esse canto:

na vida que crio essas condies, sendo mais e melhor, no mais que
ningum, mas qual a minha posio em relao a isso tudo e como eu me
sinto? Aqui! Mas com qual ponto de vista? Sinto-me com a responsabilidade
e o dever de levar o que sinto e que cubra tudo isso aqui (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).

Preciso de paz para isso, sabe? Preciso me afastar um pouco de famlia, de


amigos, porque preciso realmente entrar em contato com o que necessrio:
um repouso e uma preparao com mais disciplina. Essa concha aqui
representa o local onde eu posso me recolher para poder me preparar melhor
(CANTORA-EDUCADORA, CBM, 2009).

Atravs dessa unio com as brincadeiras recrio as condies para fluir meu
canto, mas sempre para melhor, para alcanar um objetivo. Assim:
brincando, estudando, errando, aprendendo. Sinto-me um pouco criana, mas
no criana fazendo irresponsabilidade, mas crianas responsveis! Brincar
para aprender com um objetivo, ou seja, alcanar um objetivo que cantar
(CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).

102

103

Imagem 32 - Porque o mgico ldico

4.8 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA COM A OBSERVAO E


INTERPRETAO
Aps a inspirao e a concepo, vem a execuo. O processo de execuo
consiste primeiramente em ouvir a msica em si mesmo, medida que ela
prpria toma forma; em permitir que a msica cresa; em seguir tanto a
inspirao quanto a concepo, para onde quer que elas nos levem. Uma
frase, um motivo, um ritmo, at mesmo um acorde, pode conter em si, na
imaginao do compositor, a energia que produz movimento (SLOBODA,
2008).

Esse percurso registra alguns recortes de observao e interpretao das vivncias


experienciadas para o reconhecimento de si, misso, pertencimento e valores estticos no
processo de formao humanescente. Aponta as evidncias iniciais de transformao e
significado para as experincias estticas e indicam o compromisso com a msica, seu talento
e responsabilidade social. Quanto misso e o reconhecimento de si mesmo na msica:

Como canto desde os dois anos de idade, considero-me veterana no assunto.


E, graas a Deus, tenho facilidade de aprender as melodias. A maior
dificuldade que tenho em decorar letras. Tenho trabalhado muito essa
minha deficincia, mas ainda sofro um pouco com isso (CANTORAEDUCADORA, CSM, 2009).

Quanto responsabilidade social e pertencimento ao grupo, interpretao do


vivido:

Pretendo continuar. Gosto muito do grupo e, mais ainda, de cantar. J


devem ter percebido. Gostei muito do concerto sacro este ano, pois o que
mais combina com o Madrigal (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
uma grande alegria, uma novidade prazerosa perceber a capacidade
humana de ir alm ao interagir com o pblico, com os cantores e com a
prpria msica que nasce com alma. A msica para mim uma arte que se
utiliza da interpretao, da musicalidade e do movimento corpreo, isto , a
msica provoca um contato ntimo no receptor e no executante (CANTORAEDUCADORA, CSM, 2008).
O que valeu positivamente foi perceber a disposio do grupo tanto na
ousadia vocal, como tambm corporal. Isso concretiza a interpretao
musical com fidelidade (CANTOR-EDUCADOR, CCM, 2008).
A msica para mim como se fosse uma obra de arte em que h diversas
cores em volta e que cada um de ns representa uma nota musical para a
msica. E essa msica em si como se fosse uma caixinha de surpresas que
aparentemente no tem nada e, de repente, aparece assim, do nada voc
consegue uma forma, transformar uma prola de valor. Uma coisa preciosa
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

4.9 PERCURSO DE ABORDAGEM ESTTICA PARA A CONSTRUO DE UM


ESPETCULO ARTSTICO
Ns explicamos nossas experincias com nossas experincias e com as
coerncias de nossas experincias. Ou seja, explicamos nosso viver com
nosso viver, e nesse sentido ns, seres humanos, somos constitutivamente o
fundamento de tudo o que existe ou que pode existir em nossos domnios
cognitivos (MATURANA, 2006, p. 192).

Este espao foi reservado para a exposio descritiva da construo de um


espetculo artstico. claro que, o espetculo artstico nomeado neste estudo, refere-se ao
Concerto musical. Esta explicao torna-se apropriada para garantir o tratamento especial ao
concerto como lugar de honestidade esttica musical. A maneira mais eficiente de extrair a
transcrio dessa construo por meio da exposio de etapas que contm elementos
indispensveis ao esforo para a experincia esttica no processo de formao humanescente.
Podemos inferir as seguintes etapas: preparao; compromisso; espetculo e repercusso.

104

4.9.1 A preparao

O sentido para a construo de um espetculo artstico implica, desde sua


concepo, uma tarefa que apresenta dificuldades e solues especficas, precisamente porque
se torna extensivo ao comprometimento responsvel de todo grupo. A razo que
possivelmente explica esta responsabilidade coletiva reproduz o sucesso do espetculo. Ao
pensar o espetculo, as cortinas se abrem para o seu incio, quer dizer, comeou o espetculo!
Isto particularmente importante para a compreenso deste processo de construo. Muito
embora haja incertezas, condies e atuaes diversificadas. Tambm est relacionado
preparao do espetculo: o tempo reservado aos ensaios de naipe das vozes para composio
do canto coral: soprano, contralto, tenor e baixo; o ensaio do grande grupo (todas as vozes);
tempo determinado para aquecimento vocal e trabalho corporal; dedicao individual ao
estudo de repertrio e, em alguns casos, repertrio corporal; e o investimento esttico no
cotidiano. Para tentar apresentar evidncias desta preparao e do estado emocional para o
avano do trabalho consideraram-se os depoimentos dos cantores-educadores:
preciso que a gente tenha uma disciplina, sempre estudando as partes da
msica, trabalhando em ns como uma pequena planta desde o incio da
nossa vida... (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Gosto muito de cantar na frente do espelho... Agora, com o acrscimo da
coreografia ao prximo concerto, tambm fico relembrando os passos e
observando meu desempenho. Mesmo no levando muito jeito pra coisa,
tento dar o melhor de mim mesmo tendo o espelho como nico "espectador"
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2010).
Eu me sinto como um descobridor, tanto de pessoas como de talentos. De
pessoas, porque no imaginava ver as pessoas do Madrigal to abertas, to
amigas que at ento no as via dessa forma... E de talentos, porque vrias
pessoas despertaram seus talentos e aptides e mostraram. Realmente,
formamos um grupo que mesmo s dificuldades, a trancos e barrancos
conseguiremos fazer o melhor. Enfim o processo est sendo muito
descobridor (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2010).

105

Sinto-me realizado! Tive uma sensao inicial que no daria conta da


empreitada. Senti que no iria conseguir acompanhar o desempenho do
grupo na aprendizagem das coreografias, em algumas situaes pensei em
desistir, porm a perseverana e o trabalho em grupo me motivaram em
continuar. Sinto-me revigorado e participante de um grupo que est
construindo um projeto muito lindo! Emociono-me, me arrepio e estou me
sentindo pleno (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2010).
106

Sinto-me empolgada e descobridora de novas sensaes a cada momento.


Entrei no grupo quando o processo j estava iniciado e fui muito bem
recebida por todos, o que deu um gs maior ainda para me adaptar ao grupo
e conseguir transpor as barreiras que aparecem ao longo do processo. A cada
ensaio descubro que posso ir alm e tento levar o descobrimento do meu
potencial para a vida toda (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2010).
Sinto-me muito bem, pois participo de atividades das quais eu gosto. Penso
que tudo isso serve para unir o grupo e para expormos todos os tipos de
sentimentos, sejam eles bons ou ruins. Ento, eu sinto que esse processo
serve para deixar o grupo cada vez mais prximo e coeso (CANTORAEDUCADORA, CSM, 2010)

4.9.2 O compromisso

A segunda etapa do processo para a construo do espetculo artstico ou concerto


musical o compromisso. Desde a concepo do espetculo preciso assumir a cadncia
relativa ao comprometimento individual e, neste caso, tambm ao compromisso coletivo. Isto
implica acreditar no projeto, entender metas e objetivos, compreender a dimenso
sociocultural desta empreitada. Para tanto, necessrio engajar-se socialmente no sistema
vivo em questo com responsabilidade por si mesma e conservao do bem-estar, como um
espao de ecologia humana em harmonia com os outros seres vivos (MATURANA;
DVILA, 2006, p. 35).
Porque o ambiente (canto coral) que ns vivemos um ambiente harmnico.
Ento considero que isto deve ser construdo e conservado. E lembro
tambm a harmonia do grupo com a harmonia do meio ambiente em que
vivemos e natureza (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Acredito que a partir da msica fui muito importante na vida de algumas
pessoas e por meio do meu canto consegui transformar a vida de outras.
Acredito tambm que a msica alcana o corao das pessoas e muda sua
forma de ver a vida, que por isso que comovo muita gente quando canto.

Como ser humano sempre desejo ajudar aos outros a fim de ver as pessoas
minha volta bem. Sinto-me bem em ajudar ao prximo, o que faz da minha
existncia no ser o simples fato de existir, mas o fato de fazer valer a pena
minha existncia (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

4.9.3 O espetculo e a repercusso

A terceira etapa consiste no espetculo em si e na sua repercusso. Foram


observadas e registradas diferentes leituras de como este momento responde expectativas de
seu envolvimento, de suas emoes, mas tambm se constatou a percepo do que cada
cantor-educador espera em relao ao grupo e ao espectador:

Quero dizer o que senti antes do espetculo, nos ensaios, por exemplo.
Fiquei empolgada e satisfeita porque percebi envolvimento do grupo com a
proposta de trabalho. E isso me deixou confiante! Quanto ao espetculo,
fiquei to envolvida com cada msica, que ainda que o pblico no gostasse,
a minha satisfao bastava. O que valeu positivamente foi perceber a
disposio do grupo tanto na ousadia vocal, como tambm corporal. Isso
concretiza a interpretao musical com fidelidade (CANTOR-EDUCADOR,
CCM, 2008).
Bem, gostei muito das duas apresentaes, pois superaram as minhas
expectativas. A princpio no acreditei, mas depois percebi o quanto ia ficar
legal. Tambm me surpreendi com o pblico. tima presena! Esse tipo de
trabalho quebra o carter srio do Madrigal, que no agrada a todos.
Devemos nos aventurar mais nesse tipo de trabalho (CANTOREDUCADOR, CTM, 2008).
Ao pensar no espetculo, logo me vem sensao de liberdade de expresso,
de sentimentos. Algo que h muito tinha sentido [...] Me desinibi no palco,
deixei minhas emoes tomarem conta de mim, agir corporalmente por
impulso, ser cantor e ator ao mesmo tempo, ser Raul (personagem na
histria do concerto) em todas as suas conotaes e em cada momento de seu
dia (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2008).
Minha sensao de que o espetculo nos aproxima mais do pblico,
principalmente, o pblico considerado leigo musicalmente, mas que
apreciam a msica e o canto coral para viver momentos de tranquilidade e
beleza. Acredito que isso s foi possvel por transcendermos a preocupao
limitada de afinao para ento passar sentimento. A prova disso ficou
marcada pela soltura dos coralistas durante todo o espetculo e a emoo.
Quanto ao pblico, houve sintonia, empatia com o que acontecia, com os
movimentos, os poemas e o som, que ao final, revelou a emoo que sentiu

107

com a sensibilidade dos Poemas Cantados (CANTORA-EDUCADORA,


CCM, 2008).
Como participante e cantora do espetculo realizado pelo Madrigal me fez
sentir sensaes antes nunca sentidas em alguma outra coisa que tenha
realizado anteriormente. Primeiramente, senti orgulho em estar nesse grupo,
que para mim um prazer fazer parte deste espetculo, e poder sentir atravs
do pblico, uma sensao de xtase e ao mesmo tempo de euforia. Em
momentos especficos do concerto me emocionei. Dentre os momentos que
mais me emocionou foi na msica Weep o mine eyes, a qual me fez querer
chorar de verdade e meu corao bateu mais forte, acreditando que
estvamos realmente emocionando a todos que assistiam ao espetculo.
Outro momento que me deixou eufrica foi na execuo da pea O
Morcego. Ainda que a pea seja marcante e forte, a emoo vem
exatamente desse impacto que a mesma causa. Surpreendi-me positivamente
com os comentrios do pblico. Consegui por meio da msica expressar
facialmente e corporalmente tudo que estava sentindo. Alm do espetculo
ter sido muito lindo e bem elaborado, tambm achei que todos os coralistas
estavam belos e cheios de emoo (CANTORA-EDUCADORA, CCM,
2008).
Embora nem todos tenham se doado completamente, acho que esse
espetculo foi um grande impulso para tal doao. Msicas como Weep o
mine eyes por trazer em si todo sentimento de sofrimento, sem dvida, foi
pea que mais me emocionou. Gostei bastante de tal experincia! Pude
perceber o quanto posso me envolver mais na execuo das msicas
trabalhadas (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
Para mim foi uma apresentao muito boa, pois o Madrigal a meu ver, no
um grupo to popular, nem to pouco um grupo que faa cenas em palco,
que se movimente. Eu, por exemplo, sinto dificuldades, mas por meio desta
e outras apresentaes, estou mais envolvida. Esse espetculo foi uma obra
de arte, isto , apresentou um repertrio emocionante que deu certo do incio
ao fim. Sempre fico emocionada ao fazer repertrios diversos, para adquirir
experincias e satisfazer a alma trazendo alegrias. Sou grata por todas as
experincias que passei no Madrigal (CANTORA-EDUCADORA, CSM,
2008).
Foi mgico! Pude sentir o Madrigal renascendo. Para mim foi muito
gratificante e maravilhoso poder fazer parte como cantor, ensaiador e
preparador vocal. Na msica Quadrilha pude perceber uma energia muito
prazerosa e diferente. Na msica o morcego tanto no texto como na
melodia, senti uma emoo triplica! Foi um belo trabalho! (CANTOREDUCADOR, CBM, 2008).
O que mais me surpreendeu no concerto foi a inesperada ateno e
concentrao do coro, no que diz respeito ao cumprimento de posturas e
marcaes que at ento pareciam no resolvidas. A afinao do grupo, me
refiro para alm da afinao musical, isto , uma afinao que compreende a
sincronia, a harmonia e a plasticidade. Isto trouxe um resultado que para
mim foi arrebatador. A leveza das msicas, como tambm sua execuo, o
tempo e a fluncia nica aliada ao texto provocaram a fuso de um
espetculo verdadeiramente emocionante e prazeroso (CANTOREDUCADOR, CBM, 2008).

108

Minhas impresses... Sendo bem sincera... Esse ltimo trabalho revelou uma
mistura de receio, apreenso, surpresa e satisfao. Por ser uma coisa nova e
inusitada para o grupo, tive medo e um pouco de resistncia para me
entregar a ideia, mas depois de um tempo, contemplei o novo com olhos
brandos e resolvi intimamente compactuar. A partir da aceitao, veio a
apreenso, medo das possveis falhas conjuntas e, principalmente, as minhas
provveis falhas. Pois percebi que o trabalho envolvia uma conexo muito
maior. Se algum errasse, tudo seria sensivelmente prejudicado em termos
cnicos. Essa insegurana me deixou tensa quanto ao resultado final e
resposta do pblico. Os ltimos ensaios gerais foram a minha redeno. Foi
quando me senti confiante e acreditei no grupo. Isso faz feliz o meu papel.
Agora, a grande satisfao veio depois, quando ouvi opinio de ex-coralista
dizendo as melhores coisas possveis. Foi realmente significativo e
gratificante! Fomos muito felizes em como executamos. Estou me sentindo
muito bem! (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).
Foi minha primeira experincia atuando no palco, digo como ator. Cantar,
danar, andar, sorrir ou demonstrar tristeza, no fcil! Minha maior
satisfao foi sentir o calor dos aplausos. Meu corao vibrava junto com a
platia ainda emocionada... (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
Como participante de um evento to significativo para o grupo, senti que
para o cantor, no basta ser um mero reprodutor de uma melodia musical e,
sim, sentir a representatividade dessa melodia. A cada cano pude
experimentar o que levar a emoo para uma platia, pois essa emoo de
inteira responsabilidade de quem canta. Procurei sentir as reverberaes das
notas em minha cabea e revelar em forma de sentimento tudo aquilo que
elas, as notas, me diziam. Portanto, foi uma experincia gratificante por
saber que muitos se emocionaram como ns cantores (CANTOREDUCADOR, CBM, 2008).
Diferentemente dos ensaios onde aos poucos o espetculo foi sendo
construdo, nas apresentaes os coralistas se entregaram ao momento e, em
um desses momentos, o que mais me marcou foi quando cantamos Dindi.
Naquela instante, recordando o caminho percorrido e sentindo muita alegria,
me emocionei... (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2008).
A expressividade me impressiona como sendo um processo natural e
espontneo. Dessa forma, podemos ser libertos das presses do cotidiano
para interpretar canes como sugere o ttulo do espetculo, Poemas
cantados. uma grande alegria, uma novidade prazerosa perceber a
capacidade humana de ir alm ao interagir com o pblico, com os cantores e
com a prpria msica que nasce com alma. A msica para mim uma arte
que se utiliza da interpretao, da musicalidade e do movimento corpreo,
isto , a msica provoca um contato ntimo no receptor e no executante
(CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).
Est naquele palco com meus colegas coralistas foi algo indescritvel, mas
tentarei ser verdadeiro com minhas palavras. Como ator, senti receio por
viver algo novo e to potico. Digo isto, porque preciso maturar a poesia
para poder senti-la. Mas percebi uma atmosfera criada pelo lugar e pelas
pessoas, o que me fez sentir leve e inteiramente entregue ao trabalho. Foi

109

algo belo! Espero repetir essa emoo novamente e que sejamos como a
Lua, lua, lua... (cantou) (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2008).

Como cantora-educadora-pesquisadora reconheo a fora vivificante deste efeito


esttico transformador do espetculo. dessa fora que emerge a fruio da experincia
esttica mobilizadora. Assim, ao transcrever as narrativas desse momento profundo e sutil de
significados, sinto muita emoo! Por que as variadas dimenses vividas neste universo
construdo pelo espetculo, enraizado pela honestidade esttica, esprito da msica e o
reencontro com a beleza, definem o que somos. As narrativas dos cantores-educadores
fornecem evidncias de que o resultado do espetculo consequncia de um processo que
envolve um trabalho qualificado de preparao, compromisso, organizao dinmica de um
sistema vivo.

4.10 PERCURSO DE UMA ABORDAGEM ESTTICA COM O PBLICO


Parece-nos que a natureza da vida em grupo tal que as pessoas tendem,
primeiro, a determinar se querem pertencer a grupo; segundo, tendem a
descobrir qual o grau de influncia que exercero; e terceiro, tendem a
decidir qual o grau de intimidade que mantero com os outros membros
(SCHUTZ, 1978, p. 62).

O Percurso de uma abordagem esttica com o pblico percurso digno de apresentar


as impresses significativas, no somente dos cantores-educadores, mas tambm do prprio
pblico em relao ao desempenho do grupo no concerto e s emoes que esse pblico
sentiu ao ouvir o Madrigal.
Cada fragmento expresso pelos cantores-educadores apresenta a evoluo do
processo de formao humanescente:
Tambm me surpreendi com o pblico. tima presena! Esse tipo de
trabalho quebra o carter srio do Madrigal. Devemos nos aventurar mais
nesse tipo de trabalho (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).

110

Minha sensao de que o espetculo nos aproxima mais do pblico,


principalmente, o pblico considerado leigo musicalmente, mas que
apreciam a msica e o canto coral para viver momentos de tranquilidade e
beleza. Acredito que isso s foi possvel por transcendermos a preocupao
limitada de afinao para ento passar sentimento. A prova disso ficou
marcada pela soltura dos coralistas durante todo o espetculo e a emoo.
Quanto ao pblico, houve sintonia, empatia com o que acontecia, com os
movimentos, os poemas e o som, que ao final, revelou a emoo que sentiu
com a sensibilidade dos Poemas Cantados (CANTORA-EDUCADORA,
CCM, 2008).

Como participante e cantora do espetculo realizado pelo Madrigal me


fez sentir sensaes antes nunca sentidas em alguma outra coisa que
tenha realizado anteriormente. Primeiramente, senti orgulho em estar
nesse grupo, que para mim um prazer fazer parte deste espetculo, e
poder sentir atravs do pblico, uma sensao de xtase e ao mesmo
tempo de euforia. Em momentos especficos do concerto me
emocionei (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2008).

Com uma palavra, o pblico expressou a emoo que sentiu ao ouvir o Madrigal
certa noite: plenitude; sensibilidade, harmonia transcendental, arrepio, felicidade, leveza,
beleza, alegria, saudade, vibrao, contentamento, deslumbramento, encantamento, surpresa,
sinceridade, verdade, gratificao, paz, liberdade, tranquilidade, divino, prazer, positividade,
melancolia, admirvel. So exemplos de palavras que sintetizam experincias estticas do
pblico presente. Emoes diversas ou semelhantes na expresso, mas particularidades de
sensaes e pensamento simblico que supera a inrcia natural do homem e lhe confere uma
nova capacidade, a capacidade de reformular constantemente seu universo humano
(CASSIRER, 1997, p. 104), associado a um estado esttico e potico um estado de emoo,
de afetividade, realmente um estado de esprito (MORIN, 2002. p. 136).

111

CAPTULO V
ILUMINURAS MELDICAS

Este captulo apresenta a interpretao da repercusso do trabalho realizado com os


cantores-educadores do Madrigal da UFRN aplicando os princpios etnofenomenolgicos aos
momentos vivenciais que correspondem s iluminuras meldicas, tendo em vista revelar
ideias, valores, imagens que enobrecem o envolvimento dos cantores-educadores no processo
de formao humanescente.
Nas entrelinhas, a transversalidade desta seo redefinir o que se entende por
processo de formao humanescente, para isso, importante repensar os princpios
etnofenomenolgicos enquanto uma dimenso e abordagem epistemolgica compreenso
das variveis construdas na realidade dos cantores-educadores. Uma anlise de contrastes que
examina a preciosidade de possveis transformaes para um Mundo Educador que
[...] pode ser esse espao-tempo e planetrio, relaes humanas e
ecossistmicas, de encontros e reencantamentos, de dilogos e de conflitos,
de cantos em todos os cantos, de aes e reaes compartilhadas por outro
mundo possvel, por outra educao possvel. (PADILHA, 2007, p.112).

Com base na considerao de observaes da realidade dos cantores-educadores


importante estabelecer relao com a interpretao da realidade social de Alfred Schutz
(1932; 1970) acerca do significado. pertinente recuperar o entendimento de que o
significado a maneira em que se considera uma experincia passada, experincias
constitudas. O significado no reside na experincia, mas so significativas as experincias
que se apreendem reflexivamente.
Schutz considerava que os fatos no so realidades externas, mas objetos ideais,
uma vez que so construdos em nossa conscincia. Isto , o significado est na relao dos
sujeitos com os objetos, e essa relao a linguagem essencial para o significado constituir-se
intersubjetivamente. Para Schutz, duas dimenses esto envolvidas na ao social: a

113

temporalidade e a corporeidade. Podemos pensar nessas duas dimenses tratadas por Schutz
como base para explorarmos as aes que sero descritas.
Nesse contexto, do ponto de vista interpretativo procuramos fornecer indicadores
dos significados pelos quais os cantores-educadores, sob condies de envolvimento,
conseguiram compartilhar. Contudo, aspectos interpretativos e de esforos observacionais
sero considerados particularmente sob minha perspectiva como cantora-educadorapesquisadora.

5. 1 Princpio etnofenomenolgico da experiencialidade

Os cantores-educadores, durante a realizao gradativa do processo de formao


humanescente, de maneira geral, mostraram evidncias de interesse e envolvimento com as
vivncias expressivas. Esse movimento da Experiencialidade construdo no espao-tempo
das vivncias e no processo de formao humanescente considerando tanto o ser, como suas
experincias significativas.
Ao longo dessa seleo descritiva da experincia realizada, o processo de formao
humanescente destaca a profundidade e exuberncia do vivido, mas tambm registram
impresses diversas de intensa alegria ou ocasionalmente de averso. Embora tenha sido
importante para o incio de uma possvel transformao, no foram todas as vivncias desse
processo que impulsionaram ateno e envolvimento dos cantores-educadores. Porm, essa
observao permitiu que, pouco a pouco, o gosto de todos prevalecesse incorporado. Com
isso, encontramos uma maneira de diversificar a variao de intervenes disponveis e tornla esteticamente agradvel.
Ao mapear o percurso de abordagens estticas dessas intervenes, atribumos o
jogo de areia, por exemplo, por aspirar sempre combinao perfeita de uma atividade com

114

sentido ldico espontneo, que sustenta o interesse de brincadeira e que excita a euforia. H
tempos no sentava ao cho para brincar dessa maneira (CANTORA-EDUCADORA, CCM,
2008); Alm disso, posso compartilhar momentos agradveis e at mesmo ldicos com os
outros cantores (amigos) (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).
O carter ldico das experiencialidades vividas pelos cantores-educadores reafirma
o territrio e o encantamento do jogo favorecendo a redescoberta que envolve e fortalece o
respeito s regras internas do grupo, a tica e cooperao. Para a maioria dos cantoreseducadores, o jogo de areia explora um encontro fascinante com a animao da infncia, por
vezes parece ter uma estranha atrao ingnua com a criao, mas a recompensa imediata e
os cenrios estabelecem indicao de uma maior compreenso particular de mundo, de
semelhanas e diferenas, de limites e de proximidades.
Com a compreenso do que as possibilidades de expresso podem representar,
flagramos o percurso de uma abordagem esttica com o desenho como sendo outra atividade
agradvel e de interesse envolvente dos cantores-educadores, inclusive a descoberta em
potencial de alguns para essa habilidade.
Embora aparentemente uma atividade com tendncia liberdade, para alguns
cantores-educadores o esprito era de relativa insegurana, dificuldade e exigncia tcnica e
esttica. Outros, surpreendentemente, associam domnio, beleza e refinada leveza. O
sentimento era compartilhado como quando se revive as sensaes marcantes do vivido.
Nesse caso, como corpografar a experincia: A expressividade me impressiona como sendo
um processo natural e espontneo. Dessa forma, podemos ser libertos das presses do
cotidiano para interpretar canes (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).
O processo de formao humanescente se torna mais visceral e adquire sentido
medida que a trama de aes e a relao com o prprio corpo, os seus limites e possibilidades

115

constituem descobrir as estruturas bsicas para uma mudana. Ao mesmo tempo, aborda
questes de confiana, respeito, compromisso e responsabilidade caractersticas de uma
convivncia saudvel.
isso que est em jogo no percurso de uma abordagem visceral com a argila e com
a colagem. A primeira avalia a chance de sentir e se expor ao risco de moldar-se, to bom
brincar, se sujar! (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009); e, a segunda, compreende o
entusiasmo contagiante de se reconhecer em imagens representativas, prontas, livres e
estruturantes ao colar.
Ao recontar o movimento do princpio da Experiencialidade e os momentos de
fruio no processo de formao humanescente, os cantores-educadores conseguem
transmudar os significados e sentidos para alcanar uma nova sntese de continuidade.
Acredito que esse trabalho tem me deixado mais vontade pra curtir o momento, brincar e
ser eu mesma! (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009). Nesse processo de formao
humanescente possvel assumir contornos para o reconhecimento de si mesmo, alm disso,
possibilita a conduo para uma responsabilidade social consolidada pelo vivido.
As variadas mudanas estruturais, ao longo do percurso de abordagens estticas,
aconteceram como autorregulao mais particular de acordo com a necessidade dos cantoreseducadores. Nesse sistema social, articula-se a experincia acoplada vida e conhecimentos
altamente transformadores pela convico de saber o que se quer, de compreender a misso e
de se surpreender com a prpria motivao.

5. 2 Princpio etnofenomenolgico da indicialidade

luz das consideraes quanto compreenso do princpio da indicialidade


apontamos evidncias quanto s narrativas sobre a experincia dos cantores-educadores, mas

116

tambm suas interaes com o recurso expressivo. Como a expectativa das interaes est na
expressividade indicial, esta revestida de significados a partir de determinado contexto.
Assim, sob o efeito intenso de uma humanosfera criativa para manipular a argila, os cantoreseducadores descobrem sensaes diversas sobre o vivenciado: Estou me sentindo uma
criana!; bom, mas no tenho criatividade para essas coisas...; No sei fazer essas
coisas, no (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009). A situao vivencial particular com a
argila foi especialmente revestida de significados diversos para cada cantor-educador. A
expressividade dos comentrios durante a atividade revela essa diversidade do significado da
palavra, sempre local e que no pode ser generalizado.
Mais adiante, a relao de envolvimento ao longo do encontro com a abordagem
esttica do jogo de areia que foi estabelecida exclusivamente pela atmosfera da criao ldica
e simblica. Esta relao regida pela atmosfera simblica constituda pelo ser humano revela
a necessidade de se estar plena, porque os smbolos contm em si elementos de indicialidade
que sintetizam as dimenses de experincias particulares:
Tenho aqui tudo bem organizado tanto para um lado, como para o outro,
porque no consigo jogar as coisas assim de qualquer forma. O meu cenrio
bem interessante, porque o grupo isso aqui! a natureza toda: as rvores,
os animais, isso o grupo... Onde a gente sente a harmonia da natureza. Eu
me reconheo muito aqui nessa onda que fiz... Isso j desde muito tempo...
quando comecei desde o incio ficava de frente para o mar, contemplava o ir
e vir das ondas... por isso me reconheo aqui. Continua a mesma coisa, o ir e
vir me refiro aos ensaios, onde a gente aprende, mas tem um ponto em
comum, onde todos tm que estar equilibrados. A parte principal que
considero nesse cenrio para o grupo a leveza. Por isso que coloquei tudo
bem em harmonia, principalmente, essas borboletas... Se pudesse teria
colocado o grupo todo como borboletas... A gente s vezes precisa cantar
forte, com volume, mas tem que ter leveza tambm. Como vocs sabem a
minha voz no essa voz toda, pequena, mas acho importante essa leveza
para o grupo. O interessante que coloquei essa pessoa aqui, como se, ah,
me reconheo aqui! , mas, no! s para mostrar que podemos estar em
harmonia, tanto com o animal como com toda natureza... Ns somos um!
Somos criao de Deus. Temos a mesma capacidade de chegar l, e estamos
chegando l, uma conquista a cada dia! Tanto para o grupo como para
mim, como pessoa. (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

117

Como mostra a narrativa desta cantora-educadora, a borboleta, no contexto de sua


expressividade representa a leveza de seu canto, ao mesmo tempo em que considera
importante a leveza e liberdade tambm para todo o grupo. Nesse contexto, a expresso dos
smbolos representa significaes que podem suscitar vida. Esta vida do smbolo representa a
verdade pressentida gerada no momento do desenvolvimento da vivncia.
Os traos indiciais so marcas expressivas da fala, do gesto, movimentos espaciais
impressos corporalmente. Foi isso que os cantores-educadores, na abordagem esttica com a
argila, imprimiram. A face, as mos, a sensao de nojo e a aflio aliada aos indicadores
verbais como palavras e frases relevantes para a evoluo do processo, foram naturalmente
concebidas como uma ruptura caracterstica dessa vivncia. Por outro lado, a sensao para
alguns cantores-educadores era favorvel e de alegria, Adorei e poderia me espojar nela...
Reproduzi como eu me imagino, sabe?! (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
Esse processo de contato com argila pressupe uma experincia de possibilidades e
expanso emocional como a raiva, a irritabilidade, a negao, a apreenso, a alegria, a
tranquilidade, a aceitao; por meio dessa manifestao de afetos e desafetos, os cantoreseducadores so surpreendentemente envolvidos por uma experincia intensa e energtica.

5. 3 Princpio etnofenomenolgico da reflexividade

O ponto de vista sustentado pelos cantores-educadores no processo de formao


humanescente aponta expresses inspiradoras no princpio da reflexividade, reconstituem-se
partes do todo sobre as experincias com as abordagens estticas o que implica na
interpretao questionadora caracterizada pela abstrao de suas expressividades e de relaes
sociais interativas durante o processo. Esse princpio no se restringe ao individual apenas,
mas tambm as interaes sociais durante o fluxo contnuo das abordagens estticas.

118

De maneira geral, os detalhes ao considerar as atitudes, o olhar crtico e o


envolvimento com o processo de formao humanescente representam o avano para dar
expresso vida, fazendo o ser criar outro mundo, um mundo potico, ao lado do da
natureza (HUIZINGA, 1996, p. 7). Na expectativa de enriquecer de significados as
experincias estticas no processo de formao humanescente, os cantores-educadores, aos
poucos perceberam as especificidades de cada material, se apropriaram de suas sutilezas, se
expandiram em novas criaes e redescobriram outras texturas dentro do fluxo de durao. De
acordo com Schutz (1970), o significado como operao da intencionalidade s se torna
visvel reflexivamente. Portanto, o significado ganha o olhar atento experincia passada.
Porque enquanto vivenciam a experincia, os cantores-educadores dentro da corrente de
durao pura esto vivendo o fluxo.

As experincias so apreendidas, distintas, acentuadas, marcadas, uma com


relao outra; as experincias que foram constitudas como fases de um
fluxo de durao tornam-se agora objetos da ateno como experincias
constitudas (SCHUTZ, 1970, p. 64-63).

Nos diferentes segmentos do processo de formao humanescente, de modo geral,


fato que participaram ativamente e fruram com mais entusiasmo e liberdade em determinadas
vivncias.

O aspecto fundamental neste princpio da reflexividade est no modo como

revelam a sua fruio consciente sobre o vivenciado, como se sentiram ao manipular


diferentes materiais, como estabeleceram relao do vivido para sua prpria vida. Tais
constataes revelam posturas corporais e sensaes imediatas sobre o vivido de muita
intensidade e organicidade.
Alm da reflexividade sobre as experincias com as abordagens estticas, tambm
so revividos situaes de experincias aps um concerto ou apresentao, percebida no
recorte abaixo:

119

Minhas impresses... Sendo bem sincera... Esse ltimo trabalho revelou uma
mistura de receio, apreenso, surpresa e satisfao. Por ser uma coisa nova e
inusitada para o grupo, tive medo e um pouco de resistncia para me
entregar a ideia, mas depois de um tempo, contemplei o novo com olhos
brandos e resolvi intimamente compactuar. A partir da aceitao, veio a
apreenso, medo das possveis falhas conjuntas e, principalmente, as minhas
provveis falhas. Pois percebi que o trabalho envolvia uma conexo muito
maior. Se algum errasse, tudo seria sensivelmente prejudicado em termos
cnicos. Essa insegurana me deixou tensa quanto ao resultado final e
resposta do pblico. Os ltimos ensaios gerais foram a minha redeno. Foi
quando me senti confiante e acreditei no grupo. Isso faz feliz o meu papel.
Agora, a grande satisfao veio depois, quando ouvi opinio de ex-coralista
dizendo as melhores coisas possveis. Foi realmente significativo e
gratificante! Fomos muito felizes em como executamos. Estou me sentindo
muito bem! (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).

Vimos, portanto, um caminho coerente das impresses corpogrficas da cantoraeducadora. Em seu discurso havia um desafio a ser superado, o mais importante talvez tenha
sido a expectativa contemplada de se sentir plena no processo de durao de fluxo. Esse
exemplo de superao nos impressiona e constituidora da significao reflexiva,
particularidade explicativa de uma importante mudana que se restringe a cantora-educadora.

5.4 Princpio etnofenomenolgico da auto-organizalidade

Porque o ambiente (canto coral) que ns vivemos um ambiente harmnico.


Ento considero que isto deve ser construdo e conservado. E lembro
tambm a harmonia do grupo com a harmonia do meio ambiente em que
vivemos e natureza. (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

Conforme a expresso da cantora-educadora, este compromisso se estende


responsabilidade de conservao de si mesmo e da interao com o meio. Ao mencionar a
natureza e o meio como um movimento de harmonia tambm do grupo, a cantora-educadora
reconhece participar e viver em harmonia com pessoas pertencentes mesma situao, fato
que desencadeia o jogo de relaes entre os princpios de filiabilidade e auto-organizalidade.
Esse movimento contribui para o entendimento que o princpio da auto-organizalidade refere-

120

se ao modo de como esses cantores-educadores constroem sua circularidade de atuao e de


como se auto-organizam nesse percurso do processo de formao humanescente e,
obviamente, na preparao para o concerto, espetculo e/ou apresentao.
Reconhecer que o compromisso envolve disciplina, assiduidade, auto-organizao
so indcios de atuao para fazer florescer as condies de possvel transformao. Como
primeiro exemplo dessa auto-organizalidade descrevemos o percurso de uma abordagem
esttica para o desenho. Apesar do esprito agradvel, espontneo, entusistico e criativo, a
proposta da experincia de uma abordagem esttica para o desenho pode ser interpretada sem
propsito e sem valor cognitivo dissolvido pela negao espontaneidade ou improviso. Ao
contrrio, tambm pode representar o momento em que surgem as condies para a
autonomia, garantindo a capacidade de auto-organizao de cada cantor-educador, o que
refora o princpio da Auto-organizalidade por meio de iniciativas particulares na escolha de
formas, cores, texturas e deciso para o envolvimento no processo de criao ao desenhar.
A partir do desenho espontneo, o sentido de uma expresso artstica retribui algo
que transcende a praticidade para ocupar o territrio dominado por um conhecimento sensvel.
preciso apenas expressar os sentimentos que o desenho evoca! por conta disso que a
interpretao torna-se desnecessria, simplesmente porque a partir da expresso dos
sentimentos que o desenho evoca que os cantores-educadores atribuem significado s
variaes expressivas e aos elementos dessa representao. Isto desencadeia o sentido ao
fenmeno de se saber transformar os sons que esto sendo ouvidos em representaes
simblicas de sentimento esttico.
Podemos, principalmente, constatar uma maior organizao que privilegiou a
continuidade de presena efetiva regular nos ensaios, de maior envolvimento para a
construo do espetculo, conforme as consideraes dos cantores-educadores: A cada

121

ensaio descubro que posso ir alm e tento levar o descobrimento de meu potencial para a vida
toda (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2010); Estar envolvida num processo totalmente
diferente tem me trazido uma enorme satisfao pessoal, pois me sinto especial por poder
contribuir com algo em que acredito e, principalmente, explorar meu potencial em outros
setores da arte (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2010).
Alguns recortes sobre essa mudana de atitude e entendimento de auto-organizao
no processo de formao humanescente para a construo de um espetculo artstico,
denominado Abalando as Estruturas:
Ah caramba... Foi um processo... Acompanhar tudo de perto e aos
pouquinhos ver nascer quela vontade de tornar um sonho real... Com o
passar do tempo, ver a capacidade de superao de cada um e ao olhar pra si
e ver que aquilo tudo que voc mais quer fazer msica por voc, para voc
e para o pblico! inexplicvel! (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2010).
Alguns pontos importantes para que houvesse a mudana: a aceitao do
projeto pelo grupo, vontade e determinao para que esse projeto
acontecesse, a superao, por parte de alguns em se permitir coisas novas
(como danar) e, fundamentalmente, o envolvimento sentimental que levou
o grupo a ter alegria total durante o concerto e desempenhar de maneira
sincera esse sentimento (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2010).
A construo do processo foi desgastante, intensa e cheia de lgrimas e suor
e, para alguns, at ps esfolados. Foi um amor e dio constante e,
pessoalmente, algumas vezes a vontade de sentar e chorar e imaginar que
no daria certo, que o sonho, era grande demais e inalcanvel! Mas depois
dos momentos de fraqueza ver um sonho sendo colocado em prtica trouxe
mais sorrisos que tristezas, mais alegrias e bons momentos que pudemos
compartilhar com um grupo to diferente e to especial. Abraamos juntos, o
sonho de abalar as estruturas e durante todo o processo fomos internamente
abalados tanto positiva quanto negativamente, mas tudo foi necessrio para
que tivssemos um resultado extremamente positivo. No fim, tudo valeu a
pena! (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2010).

Vemos que qualquer mudana requer um esprito de entrega e de atitude


participativa. Nesse processo houve um investimento particular e grupal fortssimo onde as
pessoas envolvidas, sejam no palco ou bastidores, se doaram. Investimentos de tempo, estudo,
criao de figurino, criao artstica e de personagens. Tudo isso em conjunto foi

122

determinante para se chegar a abalar as estruturas. Sim, porque as estruturas internas tambm
foram abaladas, "positivamente", de certo, pois o resultado ainda se propaga em nossa rotina,
em nosso cotidiano. E certamente na vida do pblico que teve a chance de poder viver noites
intensamente abaladas. Esperamos poder proporcionar mais noites de belas recordaes e
magia para o pblico, afinal, essa nossa misso!

5.5 Princpio etnofenomenolgico da filiabilidade

Ns, seres humanos, podemos ser membros de muitos sistemas sociais,


simultnea ou sucessivamente. Basta que, no processo de viver cheguemos a
realizar as condutas prprias de cada sistema social no lugar oportuno.
Assim podemos ser, de maneira imbricada, e sem contradies, membros de
uma famlia, de uma comunidade religiosa, de um clube e de uma nao,
atravs das distintas dimenses de nosso viver. Se ao realizar as distintas
condutas prprias dos diferentes sistemas sociais, no o fazemos envolvendo
nossas vidas, mas apenas pretendendo faz-lo, no somos seus membros, e
estaremos imersos em suas respectivas tramas de conduta at que, ao sermos
descobertos, sejamos expulsos como hipcritas ou parasitas. (MATURANA,
1999, p. 202).

As consideraes sobre o princpio da filiabilidade para o processo de formao


humanescente com os cantores-educadores, refere-se ao sentido de pertencimento ao grupo,
ressaltando os elementos e as conexes culturais durante o percurso. O sentido de
pertencimento ao espao de beleza, significados e entusiasmo para a vida favorecem ao ser
existencial dar forma ao vivido sem perder a essncia vivida. O que particularmente
interessante que o envolvimento fundamental sobrevivncia em grupo. Na medida em
que o processo de formao humanescente no espao de convivencialidade dos cantoreseducadores

tornou-se

consistente,

consolidado,

outros

aspectos

relacionados

ao

distanciamento dessa proposta vivencial emergiram.


Da mesma forma, h tambm nesses percursos vivenciais estticos momentos que
refletem certa polifonia de convivncia. Ao propor intervenes vivenciais para o grupo,

123

propiciou-se a consolidao de um ambiente de aceitao e respeito s regras. Entretanto, ao


existir rompimento com o meio social entre os componentes desse grupo, rompe-se tambm a
relao de adaptao. E as relaes entre esses componentes o que definem a identidade de
grupo e, por parte de alguns cantores-educadores, houve rompimento com a relao de
adaptao ao trabalho desenvolvido no processo de formao humanescente. Desse modo, foi
estabelecida uma relao desconfortvel, visto que as relaes se definem de acordo com o
que fazemos ou dizemos, conforme Maturana (1999).
Registramos que os cantores-educadores que no se adaptaram ao processo de
formao humanescente, isto , organizao, naturalmente se distanciaram do sistema
social, o que quer dizer, deixaram o grupo. Faz sentido se considerarmos que a interveno do
processo de formao humanescente sugere mudanas estruturais, portanto, estas mudanas
foram se estabelecendo continuamente, de modo que o sistema de organizao social e as
relaes desses componentes foram transformados. Essa atitude de negao as ideias, aos
valores, a expressividade e ao novo so dissonantes com relao ao processo de formao
humanescente.
Contrariando essas representaes, no processo de formao humanescente, os
cantores-educadores adaptados ao processo reafirmam a incorporao daquilo a qual se
pertence na convivencialidade do percurso de abordagens estticas. O princpio da
filiabilidade tornou-se fortemente marcante nos cenrios e desenhos, especialmente. Quando,
os cantores-educadores, distribudos em cinco grupos constroem cenrios que representam e
caracterizam seu pertencimento ao Madrigal, representando momentos especiais e situaes
vivenciais em grupo, por exemplo: viagens, apresentaes, lazer, encontros extras e ensaios.
Nesse tipo de situao, um aspecto importante revela a identidade cercada de
aceitao e de reconhecimento linguagem, caracterizada por elementos de pertencimento ao

124

grupo Madrigal. A prpria percepo ao reconhecer-se a que grupo se pertence pode exercer
influncia a quem ouve. Ao descobrir-se inserido, o cantor-educador revestido pela sensao
de pertencer a um todo: o Madrigal tem que brilhar... e nesse momento no estamos como
sujeitos isolados isso no precisa se tornar uma disputa de egos, precisamos ser um s corpo
numa mesma sintonia (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2010).
No convvio de respeito, construir relaes de pertencimento transformadoras,
como exemplo de possibilidades para uma completa realizao que envolva intensas
propostas e que potencialize momentos favorveis de recriao, at mesmo alm dos espaos
e horrios destinados aos ensaios: Que possamos ampliar as atividades alm dos ensaios.
Fiquei emocionado com a alegria, disposio e vontade de construo do grupo (CANTOREDUCADOR, CBM, 2010).
De acordo com Schutz (1932), o homem experimenta o mundo social em que vive,
e dentro dele deve orientar-se como uma trama de relaes sociais, de sistemas, de signos e
smbolos com sua particular estrutura de sentido e de formas institucionalizadas de
organizao social. Portanto, todos os que vivem dentro do mundo social pressupe o sentido
desses elementos, em toda sua diversidade. A partir desse carter subjetivo que o grupo tem
para seus membros, o significado subjetivo desse grupo consiste no conhecimento de uma
situao comum, de um sistema comum de tipificaes e relevncias.
Os membros que caracterizam um grupo so guiados por um conjunto de
elementos, costumes, normas institucionalizadas e com definies de papis. De fato, estes
so critrios exclusivamente interiores aos membros e compartilhado com os outros membros
do grupo.
Sendo assim, a historicidade dos cantores-educadores como membros do grupo
Madrigal conservam personalidades individuais caracteristicamente diferentes, mas que no

125

conjunto de suas tipificaes so acoplados como membros especficos desse grupo de


origem. Outra razo que define um grupo que a interpretao do grupo pelo estranho nunca
coincidir plenamente com a auto-interpretao do grupo interno (SCHUTZ, 1970, p.94).
Essa breve afirmao consolida a origem e significado real da vida interna-social dos
membros de um grupo.

5.6 Princpio etnofenomenolgico da arquetipalidade

Em sua poeticidade, o smbolo transita entre os sons das palavras e das falas,
mas tambm escuta os sussurros dos seus silncios; desborda a plasticidade
estsica, a percepo e a compreenso sensvel das coisas. O que no fica
marcado na pregnncia do imaginrio tente a perder seus sentidos mais
profundos na dinmica de nossas relaes com o cotidiano vivido.
(ARAJO, 2008, p. 115).

Neste espao dedicado ao princpio da arquetipalidade, a imagem psquica revela a


realidade em si mesma. Para os cantores-educadores, no processo de formao humanescente,
ao imaginar uma figura mental empenha-se a memria para evocar um estado mental de
representatividade compreendida no limite do contexto vivencial de uma abordagem esttica
com o jogo de areia, expresses com desenho, a modelagem em argila, o movimento
expressivo e o espetculo artstico em concordncia s singularidades e diversidades de cada
material.
A mente responsvel por atribuir significado a estas representaes, memria ou
mapa. O crebro, por sua vez, tambm cria uma memria ou representao. O campo da
percepo interna, segundo a fsica quntica, particular e apresenta expressividades prprias
de representaes imagticas e de significados atribudos pela mente. Naturalmente, nem
todos os cantores-educadores, penetram nessa esfera psquica para amplificar novas
experincias.

126

Constatou-se uma sequncia prpria de imagens particulares em todas as


expressividades que sugere identificar de quem esse cenrio ou de quem esse desenho,
porque a memria simblica o processo pelo qual o homem no s repete sua experincia
passada, mas tambm reconstri essa experincia (CASSIRER, 1997, p. 89).
De acordo com o percurso de uma abordagem esttica no sentido visceral, os
cantores-educadores ao manipular a argila foram desafiados a diferentes posturas e nveis de
satisfao, reaes adversas, como por exemplo: alvio, estranheza, surpresa, prazer, rejeio,
nojo. Este ltimo estado de sensao e reao de nojo, enriquecido pelo princpio da
arquetipalidade, os cantores-educadores expressam gestos faciais prprios desapontados.
Esses movimentos de livre expresso externa apresentam a vivacidade e a energia
que podem revelar pensamentos mais intensos do que a expresso oral. Por meio deste
territrio do nojo, a expresso de desordem vivida na emoo do nojo, repercute no transtorno
simblico, isto , os cantores-educadores que expressam esta emoo do nojo, seja no corpo
ou na expresso verbal, desfrutam a exuberncia de uma possvel alterao e mudana
estrutural contnua. Esta reao de nojo preserva significados imediatos para uma possvel
transformao.
No princpio da arquetipalidade revelam-se a ideia de imagens primordiais que faz
jogarmos com a estruturao de nosso psiquismo, isto porque as grandes atividades
arquetpicas da sociedade humana so, desde incio, inteiramente marcadas pelo jogo
(HUIZINGA, 1996, p. 7). Tais disposies distintas seriam o resultado da interiorizao de
complexas estruturas objetivas e aptides subjetivas presentes nos membros de uma sociedade
ou grupo. Reconhecendo essas interaes assumidas para si mesmo, os cantores-educadores
recorrem aos recursos e estratgias imagticas. Em outras palavras:

127

Ns que acabamos de dar lugar to belo imaginao pedimos


modestamente que se saiba dar lugar cigarra ao lado do frgil triunfo da
formiga. Porque a verdadeira liberdade de vocao ontolgica das pessoas
repousa precisamente nesta espontaneidade espiritual e nesta expresso
criadora que constitui o campo do imaginrio. (DURAND, 2002, p. 430).

A importncia desse princpio da Arquetipalidade est em considerar e sustentar a


ideia de pertencimento de grupo, porque ao ser membro especfico de um grupo, os cantoreseducadores manifestam eventos comuns que dizem respeito s tipificaes relevantes de
grupo.
A forma arquetpica distingue em si, esta sim, caracterizada particularmente
associada imagem, fenmenos e forma psquica do indivduo ou cantor-educador. H um
campo de representaes, relaes e sentidos previamente definidos no interior de sua
percepo interna. A anlise desse princpio da arquetipalidade digna de plena beleza nas
palavras de Bachelard:

Os arqutipos so do nosso ponto de vista, reservas de entusiasmo que nos


ajudam a acreditar no mundo, a amar o mundo, a criar o nosso mundo.
Quanta vida concreta no seria dada ao filosofema da abertura para o mundo,
se os filsofos lessem os poetas! Cada arqutipo uma abertura para o
mundo, um convite ao mundo (BACHELARD, 2001, p.119).

No conjunto das vrias experincias de cada cantor-educador as representaes so


associadas s situaes vinculadas a responsabilidade de cantar, ao mundo social dentro do
grupo, mas tambm as fantasias e ideais das vivncias cotidianas. Em todas essas situaes, as
abordagens estticas, principalmente diante do envolvimento dos cantores-educadores,
estimularam um campo simbolizado por determinado tema ou direcionamento configurando
imagens novas e diversificadas.

128

5.7 Princpio Etnofenomenolgico da Humanescencialidade

O princpio da humanescencialidade privilegia o lugar da singularidade que


compreende o processo interno, prprio de cada subjetividade humana, caracterizado como
129

autopoitico. Nesse sentido, a expanso dessa reorganizao sensvel, criativa, esttica e


particular reconsidera a ludopoiese e os feixes luminescentes dessas transformaes na msica
de cantores-educadores:
A msica me traz conforto na minha vivncia, a msica me faz entender
melhor o relacionamento intrapessoal, a educao, o respeito interpessoal. A
msica me faz, acreditem ou no, dirigir melhor... A msica me faz... perder
medo de coisas que de repente possam me fazer mal. A msica me faz...
alimentar-me melhor. A msica me faz... pensar nas coisas que existem ao
nosso redor e ter o respeito porque um dia elas podem acabar. E realmente
acredito o seguinte, a msica pode ter toda essa influncia em tudo isso aqui
e pode nos elevar a um patamar, em que a gente chega l no alto, l em cima
tem toda essa influncia boa, ento, o meu dever como apreciador dessa
arte espalhar isso para que todas essas coisas sejam influenciadas pela
msica (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).

Nesse ponto relevante apontar o engajamento deste cantor-educador msica e a


sua responsabilidade enquanto apreciador dessa arte para fazer irradiar e fluir outros campos,
novos contextos e atividades de sua vida. O que prevalece a conscincia integradora em
reconhecer e atribuir significado transcendente capaz de expandir e envolver todas as outras
atividades.
A partir de experincias particulares, os cantores-educadores, apontam aspectos
fascinantes de avanos para humanescer no processo de formao: acredito que isso s foi
possvel por transcendermos a preocupao limitada de afinao para ento emocionar
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2008). Transcender a preocupao direcionada para a
afinao de uma execuo musical, no denota relaxamento ou estar desatento, ao contrrio,
permitir que o esprito da msica lhe envolva de modo que a execuo recebe emocionalidade

esttica e, assim, emocione o pblico. Essa auto-reflexo auxilia a transcendncia de uma


experincia vivida.
Experincias de fruio esttica tambm se consolidam nos ensaios regulares do
grupo. Estes exemplos de realidade vivida e sentida revelam o efeito na diversidade de
sensaes e emoo ao experienciar um ensaio diferenciado: Simplesmente indescritvel...
preciso apenas sentir a fruio que este fenmeno pode provocar! Parabns madrigal, banda e
demais colaboradores responsveis por transcenderem mais este desafio... Estou encantada e
em xtase (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2010). Sobretudo com relao ao
deslocamento involuntrio para outro nvel de possibilidades a partir do envolvimento
musical, se desencadeia sentimento de arrebatamento e xtase de ordem universal: o que foi
aquilo de ontem? Indescritvel, perfeito, insupervel, viciante, contagiante! (CANTOREDUCADOR, CBM, 2010).
Este outro exemplo notvel que sintetizam estados de experincias de fluxo
proporcionados pela excitao em viver situaes capazes de trazer a lucidez de experincias
simultaneamente estticas auto-transcendentes. Naturalmente, esta surpreendente experincia
valoriza o princpio da humanescencialidade e intensifica o significado de experincias
estticas de cantores-educadores.
Aprendemos com Bachelard sobre a poesia, o devaneio, as alegrias da palavra, a
descobrir o mundo e a torn-lo encantado e admirvel. E por isso, as possibilidades de
mudana estrutural para o envolvimento e para humanescer no dependem de nenhuma fora
externa ou ato arbitrrio, mas de um conjunto funcional, de autonomia e de esprito ldico nas
relaes existenciais e scio-culturais fruto de uma construo saudvel de convivncia.
Desse modo, na perspectiva de impulsionar a realidade esteticamente vivida, percebemos um
mundo fecundo e possvel de transformao, para alm do campo de nossa experincia no

130

processo de formao humanescente, a vida do sentimento e da emoo canta em palcos de


luz como ambincia para um contnuo humanescer.

131

CAPTULO VI
TRANSITUDE EM CANTOS

Que a arte nos aponte uma resposta


Mesmo que ela no saiba
E que ningum a tente complicar
Porque preciso simplicidade pra faz-la florescer
Porque metade de mim plateia
E a outra metade cano.
E que a minha loucura seja perdoada
Porque metade de mim amor
E a outra metade tambm
(Metade, Oswaldo Montenegro).

Traaremos, neste captulo, as impresses a partir da concepo do estudo dedicado


ao processo de formao humanescente de cantores-educadores que recita a beleza musical de
um tempo que to completamente nos absorveu. Nesse percurso compreendemos a
abundncia de momentos vivenciais de intenso comprometimento, convivncia, desafios,
reencontros e conexes que despontam em aspectos fundamentais para a liberdade,
autonomia, criatividade e novas descontinuidades.
Em busca de completude, somos seduzidos pela melodia das experincias estticas
de cantores-educadores, uma msica que comove a nossa corporeidade com a sensao de
sublime emoo esttica sendo, portanto, motivo de fascnio, interesse e transformao.
Embora surpreendente, particularmente desafiante expressar com palavras essa experincia
no espao de transitude em canto.
Circunda entre a forma musical e a intencionalidade um canto suave no empenho
coletivo e individual de compreender a formao humana para alm da educao formal.
Nessa perspectiva o estudo envolveu o acesso ao grupo de cantores-educadores componentes
de um sistema social de organizao poitica, cultural, educativo que articulam as
experincias de vida e a msica de forma indissocivel viabilizando a relao
potencializadora entre a comunidade acadmica e a sociedade.

133

Quantas inquietudes transitam e ressoa em polifonia a fora propulsora desse


percurso de abordagens estticas para o processo de formao humanescente? Que
significados emergem e se dinamizam dessas experincias estticas? No tentaremos
responder, por que preciso se submeter s experincias para reconhecer o que se sente,
somente assim, ser compreendido o sentimento de beleza com a mais pura e simples alegria
de viver.
Compreendemos a exuberncia da beleza como uma forma de sentir a intensificao
da vida vibrante vivida. Esse reconhecimento nos aproxima da plenitude luminosa para
humanescer. Consideramos as vias de acesso para a essa necessidade ontolgica pelo gosto,
intuio, imaginao, percepo que se relacionam diretamente ao maravilhamento sublime
diante da vida. Essas indicaes provocam uma catarse no sistema educacional para uma
educao esttica corporalizada na arte de sorrir cada vez que o mundo diz: no.
As variaes so desafiadoras, mas a importncia relativa das diferentes notas dentro
dessa melodia determina a apreciao dessa estrutura. O que queremos dizer que todos
somos notas de nomenclatura diferentes, singulares, e de efeito indispensvel para a estrutura
meldica de um compasso, educao. Acreditamos na nica maneira de fazer com que a
educao penetre em sua significao esttica: mudana no processamento do significado
mental.
Isso requer investimento esttico em criar condies para fluir a beleza da vida e que
resulte necessariamente em mudanas estruturais. Nossa misso consiste em preparar o campo
para que as condies desse processo, conectadas ao espao de criao ao jogo e ao belo,
enrazem experincias singulares na intercorporeidade.
Certamente, esse processo requer tempo para amadurecer e revelar-se corporalizado
em sua alteridade. At mesmo a inspirao na msica, a criao no canto, a expressividade

134

artstica para esses cantores-educadores podem transformar o mundo, como tambm podem
transport-los a territrios desconhecidos de experincias estticas. Em nossas experincias
estticas com a msica, aprendemos que um Motteto tem mesma estrutura tcnica que um
Madrigal, mas no o mesmo esprito. Esse esprito jorra da partitura e traz a confirmao e a
lucidez para se assumir o sentimento e a emoo esttica musical. A formao humanescente
expressa esse mesmo esprito de plenitude onde se deflagra a vida do sentimento esttico.
Nesse sentido, pertinente a contribuio desse estudo com nfase corporeidade e
ao pensamento ecossistmico, transdisciplinar e quntico no aspecto subjetivo polifnico de
sutileza e delicada harmonia para uma educao humanescente. Para se conseguir esse
contraste de movimento, o processo definido pela circularidade contnua que ganha forte
expressividade nas relaes efetivas entre os componentes e valoriza atraentes experincias
estticas evidenciadas durante o processo de formao humanescente.
No processo de formao humanescente, encontramos o campo fecundo para
usufruir possibilidades artsticas espontneas, experimentar emoes e sentimentos
partilhados na vida em grupo, provocar impulsos para criao inusitada e ldica, estabelecer
uma ambincia esttica potencializadora que evidencie o simblico e o imaginrio, e
aprofundar as propriedades da ludopoiese ricas em significados diversos. Sobretudo,
descobrimos um sistema social de organizao autopoitica de atrao irresistvel para se
avanar no estudo das experincias estticas com cantores-educadores.
A partir de princpios norteadores da etnofenomenologia encontramos perspectivas
estruturantes e indispensveis que contemplam valores, desejos, imagens arquetpicas e ideias
que torna nobre a originalidade do estudo. O princpio da experiencialidade redimensionou a
descrio da experincia vivida e a maneira de como foi vivenciado os percursos de
abordagens estticas; o princpio da indicialidade possibilitou evidenciar os registros

135

discursivos para orientar a anlise das narrativas dos cantores-educadores; o princpio da


reflexividade apresenta destaque aos processos conscientes de fruio sobre o que viveu; o
princpio da auto-organizalidade apontou para os processos autopoiticos e estruturas
etnopoiticas, e de como os cantores-educadores se auto-organizam; o princpio da
filiabilidade ressaltou os elementos e conexes culturais de pertencimento fortalecendo o
sentimento de insero ao grupo; o princpio da arquetipalidade articulou imagens e
representaes arquetpicas na atividade vivenciada; e, o princpio da humanescencialidade
fez emergir os raios luminosos humanescentes como expanso da singularidade dos cantoreseducadores.
Diante desses desdobramentos, distanciamentos e ressignificaes, a inspirao na
criatividade, sensibilidade e profunda integrao esttica do vivido difundiram o gosto
ilimitado pelo trabalho de interveno vivencial com as experincias estticas de cantoreseducadores.
Vemos, portanto, aspectos que permitem compreender a necessidade em
humanescer e assumir razes de extraordinria fora imersos e vibrantes em desafios para que
a arte e a educao esttica articuladas ao descontnuo, finalmente floresa. Transformandonos em notas atribumos novos significados corporeidade e a melodia da experincia
esttica na formao humanescente de cantores-educadores. Na busca infinita de cantar essa
melodia para uma educao esttica que provoque mudana no processamento do significado
mental e que faa humanescer, sentimos vivificar transformaes e novas articulaes para
descobrir um contexto possvel que integre a imaginao criativa fundamental para o Salto
quntico da corporeidade Quando o infinito toca o meu instrumento finito, criao! Afino o
meu instrumento e ouo o convite da criatividade (GOSWAMI, p. 2008, p. 149).

136

REFERNCIAS

ADORNO, Theodor W. A indstria cultural. In. Sociologia. So Paulo: tica, 1994.


ALVES, Rubem Azevedo. O enigma da religio. 6 ed. So Paulo: Editora Papirus, 2007.
137

ALVES, Rubem. Estrias de quem gosta de ensinar: o fim dos vestibulares. So Paulo: Ars
Potica, 1995.
ARAJO, Miguel Almir Lima de. Os sentidos da sensibilidade: sua fruio no fenmeno do
educar. Salvador: EDUFBA, 2008.
AMMANN. R. A Terapia do jogo de areia: imagens que curam a alma e desenvolvem a
personalidade. [Traduo de Mrio Serpa]. 2 ed. So Paulo: Paulus, 2004.
ASSMANN, Hugo. A corporeidade como instncia radical de critrios pedaggicos
e
tico-polticos; Cidadania: crtica lgica da excluso. In: Metforas novas para reencantar
a educao. So Paulo: Ed. da UNIMEP, 1998.
ASSMANN, Hugo. Paradigmas educacionais e corporeidade. 3 ed. Piracicaba: UNIMEP,
1995.
BAITELLO JR., Norval. A era da iconofagia. So Paulo: Hacker, 2005.
BASTIDE, Roger. Arte e sociedade. So Paulo: Nacional, 1971.
BARBOSA, A. M. Arte-educao: leitura no subsolo. So Paulo: Cortez, 2001.
BECKER, H. Mtodos de Pesquisa em Cincias Sociais. 2 ed. So Paulo: Hucitec, 1994.
BERGSON, Henri. A evoluo criadora. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
BOSI, E. Memria e sociedade: lembranas de velhos. 3 ed. So Paulo: Companhia
Letras, 1994.

das

BOGDAN, R. BIKLEN, S. Investigao qualitativa em educao: uma introduo teoria


e aos mtodos. Tradutores: ALVAREZ, M. J. SANTOS, S. B. BAPTISTA, T. M. Portugal:
Porto Editora, 1994.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simblicas. So Paulo: Perspectiva, 1974.
BYINGTON, Carlos Amadeu B. Emocionar para Ensinar. Revista Viver Psicologia, 134
(XII), 8-11, 2004.
CAMARGO, A. Os usos da histria oral e da histria de vida: trabalhando com elites
polticas. Revista de Cincias Sociais. Rio de Janeiro, 27 (1), 5-28, 1984.

CAPRA, F. A teia da vida: uma nova compreenso cientfica dos sistemas vivos. Traduo
Newton Roberval Eichemberg. So Paulo: Cultrix, 1997.
CASSIRER, Ernst. Kant, vida y doctrina. Bogot: Fondo de Cultura Econmica, 1997.
CARVALHO, A. S. Metodologia da entrevista: uma abordagem fenomenolgica. 2 ed. Rio
de Janeiro: Agir, 1991.
CAVALCANTI. K. B. Pedagogia vivencial humanescente. In mmeo. Natal/RN: UFRN,
2005.
CAVALCANTI, Katia Brando. Comunicao pessoal. Pedagogia Vivencial Humanescente.
Local: UNIFREIRE. Disponvel em: http://redesocial.unifreire.org/pedagogia-vivencialhumanescente. Acesso em 13/08/2010.
CHAU, Marilena. Convite filosofia. So Paulo: tica, 1995.
LVI-STRAUSS, Claude. Introduction Loeuvre de Marcel Mauss. In: Marcel Mauss.
Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1950.
CIPRIANI, R. Biografia e Cultura da religio poltica. In: VON SIMSON, O (org.).
Experimentos com Histrias de Vida: Itlia-Brasil. So Paulo: Vrtice, 1988.
CSIKSZENTMIHALYI, M. A descoberta do fluxo: a psicologia do envolvimento com a
vida cotidiana. Trad. de Pedro ribeiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
CSIKSZENTMIHALYI, M. Creativity: flow and psychology of discovery and invention.
Nova York: HarperCollins, 1997.
CSIKSZENTMIHALYI, M. A psicologia da felicidade. So Paulo: Saraiva, 1992.
CSIKSZENTMIHALYI, M. Beyond Boredom and anxiety. So Francisco: Jossy/Bass,
1975.
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descartes: emoo, razo e crebro humano. So Paulo:
Companhia das Letras, 1996.
DAMSIO, Antnio R. O Erro de Descartes: Emoo, Razo e Crebro Humano, 12 ed,
Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1995, (col. Frum da Cincia, 29).
DAMSIO, Antnio R. O erro de Descarte: emoo, razo e o crebro humano. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
DAMSIO, Antnio R. As emoes, fonte da conscincia. In: Rewe Sciences Humaines,
aot-sept, 2001. (Matria elaborada por Gatane Chapelle Traduo Julieta Beatriz Ramos
Desauniers).

138

DAMSIO, Antnio R. O mistrio da Conscincia. So Paulo: Companhia das Letras,


2000.
DAMSIO, Antnio R. Em busca de Espinosa: prazer e dor na cincia dos
So Paulo: Companhia das Letras, 2004.

sentimentos.

DENZIM, N.K. Interpretando as Vidas das Pessoas Comuns: Sartre, Heidegger e Faulkner.
Revista de Cincias Sociais. Rio de Janeiro, 27 (1), 29-43, 1984.
DUARTE Jr, Joo Francisco. Fundamentos estticos da Educao. 2 ed. Campinas:
Papirus, 1988.
DUARTE Jr. Por que arte-educao? Campinas: Papirus, 1991.
DUFRENNE, M. Esttica e Filosofia. Trad. Roberto Figurelli. So Paulo: Editora
Perspectiva, 2004.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio: introduo
arquetipologia geral. Traduo Hlder Godinho. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
FARIAS, I.C. Um troupier na poltica: entrevista com o general Antonio Carlos Muricy. In:
FERREIRA, M.M. (Coord.). Entrevistas: abordagens e usos da histria oral. Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 1994.
FRITH, Simon. Performing Rites. On the value of popular music.Harvard Univ Press,
Cambridge, Massachussets, 1996.
FRANCASTEL, P. La realit figurative. Paris: Gonthier, 1965.
FREIRE, J. B. Antes de falar de educao motora. In: Ademir DE MARCO, A. (Org)
Pensando a educao motora. Campinas: Papirus, 1995.
FREIRE, Paulo. Educao e mudana. Traduo de Moacir Gadotti e Lillian Lopes Martin.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
FREITAG, Brbara; ROUANET, Srgio Paulo (org). Habermas. 3 ed. So Paulo:
tica, 1993.
GADAMER Hans-Georg. Verdade e Mtodo II. Petrpolis: Vozes, 2002.
GALEFFI, Romano. Educao esttica como atitude sensvel transdisciplinar: o aprender
a ser o que se propriamente. Em Aberto, 21 (77), 97-111, 2007.
GARDNER, Howard; CSIKSZENTMIHALYI, M; DAMON, William. Trabalho
qualificado: quando a excelncia e a tica se encontram. Porto Alegre: Artmed, 2004.
GARDNER, Howard. O verdadeiro o belo e o bom: Os princpios bsicos para uma nova
educao. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1999.

139

GARDNER, Howard. Inteligncias Mltiplas. A teoria na prtica. Porto Alegre: Artes


Mdicas, 1995.
GOSWAMI, Amit. Criatividade quntica: como despertar o nosso potencial criativo.
Traduo Cssia Nasser, Marcello Borges. So Paulo: Aleph, 2008.
GUATTARI, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo: Ed. 34, 1998.
GEERTZ, C. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: Guanabara, 1989.
GALEFFI, D. A. Filosofia da educao. Aula ministrada no programa de Ps-graduao em
educao da Universidade Federal da Bahia. 19 abr. 2006.
HAMMERSLEY, M. (1994) Etnografia. Mtodos de Investigacin, Barcelona, Buenos
Aires e Mxico: Paidos, 1983.
ERICKSON, Frederick. Qualitative methods in research on teaching. In M.C.
Wittrock (Ed.) Handbook of Reserach on Teaching . New York:Macmillan, 1986.
ERICKSON, Frederick. Ethographic microanalysis of interaction. In M. D. LeCompte,
W. L. Millroy and J. Preissle Eds. The handbook of qualitative research in education.
Academic Press: Harcourt Brace Jovanovich, Pubs, 1992.
FRANCASTEL, P. La realit figurative. Paris: Gonthier, 1965.
GOY, J. Histoire Orale. In: Encyclopaedia Universalis, suppl. Paris apud PESCE, A. (1987)
Trajectoires de femmes dans la famille ouvrire. In: Histoires de vies, Histoires de familles,
Trajectoires sociales. Paris: Annales de Vaucresson, (26) 1980.
HAGUETTE, T.M.F. Metodologias Qualitativas na Sociologia. Petrpolis: Vozes, 1987.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. 4 ed. So Paulo:
Perspectiva, 1996.
JOURDAIN, Robert. Msica, crebro e xtase: como a msica captura nossa
Trad. De Snia Coutinho. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.

imaginao.

LANGER, S. A importncia cultural da arte. In: ______. Ensaios filosficos. Traduo de


Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1971.
LE BRETON D. A sociologia do corpo. Petrpolis: Editora Vozes, 2006.
LVI-STRAUSS, Claude. [1964] O cru e o cozido. So Paulo, Brasiliense, 1991.
LVI-STRAUSS, Claude. Le Cru et le Cuit Mitolgicas I, Plon, Paris, 1964.
LOWEN, Alexander. Prazer: uma abordagem criativa da vida. So Paulo: Summus, 1984.

140

LOWEN, Alexander. O corpo em depresso: as bases biolgicas da f e da realidade. 2. ed.


So Paulo: Summus editorial, 1983.
NIETZSCHE, F. Alm do bem e do mal. So Paulo: Cia das Letras, 1990.
MAFFESOLI, Michel. Elogio da razo sensvel. Petrpolis: Vozes, 1998.
141

MAFFESOLI, Michel. Os tempos das tribos: o declnio do individualismo nas sociedades


de massa. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense, 2000.
MALDONATO, Mauro; DELLORCO, Silva; ANZOISE, Ilaria. Desvendando a mente
esttica. Revista Scientific American Brasil edio 90 Novembro 2009. Disponvel em:<
http://www2.uol.com.br/sciam/reportagens/desvendando_a_mente_estetica_5.html>. Acesso
em: 10 jan. 2010.
MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia. Traduo Paulo Neves. So Paulo: Cosac
Naify, 2003.
MAUSS, Marcel. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1950.
MARPEUA, Jacques. O processo educativo: a construo da pessoa como sujeito
responsvel por seus atos. Porto Alegre: Artmed, 2002.
MATHIAS, Nelson. Coral um canto apaixonante. Braslia: Musimed, 1986.
MATURANA, Humberto. R. Emociones y lenguaje em educatin y poltica. 7. ed.
Santiago: Chile, 1994.
MATURANA, Humberto. R. Cognio, cincia e vida cognitiva. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 2001.
MATURANA, Humberto. R. Emoes e linguagem na educao e na poltica. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 1998.
MATURANA, H.; REZEPKA, S. Formao humana e capacitao. Traduo Jaime A.
Clasen. Rio de Janeiro: Vozes, 2000.
MATURANA, Humberto. R; VARELA, Francisco J. A rvore do conhecimento: as
biolgicas do entendimento humano. So Paulo: Editorial Psy II, 1995.

bases

MATURANA, Humberto. R; VARELA, Francisco J. Autopoesis and cognition: the


realisation of the living. (Autopoiese e cognio: a descoberta da vida). Dordrech:
Reidel, 1980.
MATURANA, Humberto. R. Emoes e linguagem na educao e na poltica. Editora da
UFMG. Belo Horizonte, 1999.

MATURANA, Humberto R; VARELA, Francisco J. A rvore do conhecimento: as bases


biolgicas da compreenso humana. Traduo Humberto Mariotti e Lia Diskin. So Paulo:
Athena, 2001.
MATURANA, Humberto R; DVILA, Ximena Paz. Educao a partir da matriz biolgica da
existncia humana. Revista prelac. Os sentidos da educao. Santiago, Chile, ano 3, n. 2,
fev. 2006.
MATURANA, Humberto, R. Cognio, cincia e vida cotidiana. Organizao e traduo
Cristina Magno e Victor Paredes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
MORAES, Maria Cndida. Pensamento Eco-Sistmico. 2 ed. Petrpolis: Editora
Vozes, 2008.
MORAES, Maria Cndida. O Paradigma Educacional Emergente. Ed. Papirus; 1997.
MORAES, Maria Cndida. Educar na biologia do amor e da solidariedade.
Vozes, 2003.

Petrpolis:

MORAES. M. C. Pensamento eco-sistmico: educao, aprendizagem e cidadania no sculo


XXI. Petrpolis: Vozes, 2004.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. 2 . ed. So Paulo: Martins
Fontes, 1994.
MERLEAU-PONTY, M. The structure of behavior. (Alden Fisher, Trans.). Boston:
Beacon Press, 1963.
MOREIRA, V. O enfoque centrado na pessoa no tratamento de um caso de
esquizofrenia. Psicologia: Teoria e Pesquisa, 3, 262-281, 1987.
MOREIRA, V. Psicopatologia crtica (parte II). Em V. Moreira; T. Sloan (Orgs.),
Personalidade, ideologia e psicopatologia crtica, 106-248. So Paulo: Escuta, 2002.
MORIN, Edgar. O mtodo 1: a natureza da natureza. Traduo Ilana Heineberg. Porto
Alegre: Sulina, 2002.
MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo. Traduo Eliane Lisboa. Porto
Alegre: Sulina, 2007.
ORMEZZANO, G. Imaginrio e Educao: entre o homo symbolicum e o homo estheticus.
2001. Tese. Doutorado. Educao Faculdade de Educao,
Pontifcia
Universidade
Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2001.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 2. ed. Petrpolis: Vozes, 1978.
QUEIROZ, M.I. Relatos orais: do indizvel ao dizvel. In: VON SIMSON (Org.).
Experimentos com Histrias de Vida: Itlia-Brasil. So Paulo: Vrtice, 1988.

142

PAREYSON, Luigi. Os problemas da esttica. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1997.


PHILIPPINI, Angela. Cartografias da coragem. Rio de Janeiro: Wak Editora, 2004.
PIERRAKOS, John. Core Energetics. Mendocino: Califrnia, 1987.
PIERRAKOS, John. Energtica da essncia. So Paulo: Pensamento, 1990.

143

PIERRAKOS, John. Energtica da essncia: desenvolvendo a capacidade de amar e de


curar. So Paulo: Editora Pesamento-Cultrix, 2007.
PIRES, Edmilson. F. Corporeidade e sensibilidade: o jogo da beleza na educao fsica
escolar. Natal: EDUFRN, 2000. (Teses e Pesquisas Cincias da Sade).
PITTA, Danielle Perin Rocha. Iniciao teoria do imaginrio de gilbert durand.
de Janeiro: Atlntica Editora, 2005.

Rio

POLAK, Y. N. S. A corporeidade como resgate do humano na enfermagem. Universidade


Federal de Santa Catarina, Florianpolis: Escola de Enfermagem, 131f, 1996. Tese.
(Doutorado). Filosofia da Enfermagem. UFSC.
RAYNOR, Henry. Histria social da msica: Da idade Mdia a Beethoven. Rio de Janeiro:
Guanabara, 1986.
SNCHEZ-CRIADO, Thoms. Introductin: em torno a la gnesis, 2008.
SANTOS, A. Didtica sob a tica do pensamento complexo. Porto Alegre: Sulina, 2003.
SASSO, Henrique Santos. Juntando cacos: a tcnica da arte do mosaico como ao
teraputica. In: Revista Imagens da Transformao. v. 8. Rio de Janeiro: Pomar, 2001.
SERRES, Michel. Variaes sobre o corpo. Rio de Janeiro: Bertrand, 2004.
SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a educao esttica da humanidade. Introduo e
notas de Anatol Rosenfeld. So Paulo: EPU, 1991.
SCHILLER, Friedrich. Poesia ingnua e sentimental. So Paulo: Iluminuras, 1997.
SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem. So Paulo:
Editora Iluminuras, 1995.
SCHILLER, Friedrich. A educao esttica do homem numa srie de cartas. Traduo.
Roberto Schwartz e Mrcio Suzuki. Carta XXII. So Paulo: Iluminuras Ltda., 2002.
SCOZ. B. Por uma educao com alma: A objetividade e a subjetividade nos processos de
ensino/aprendizagem. (Org). Petrpolis: Vozes, 2000.
SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica do belo. So Paulo: Editora Unesp, 2003.

SCHUTZ, Alfred. Fenomenologia e relaes sociais coletnea de textos de Alfred Schutz.


Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979.
SOARES, L. E. O Rigor da Indisciplina: ensaios de antropologia interpretativa. Rio de
Janeiro: Relume-Dumar, 1994.
STORK, Ricardo Yepes. Fundamentos de antropologia: um ideal de excelncia humana.
Traduo de Patrcia Carol Dwyer. So Paulo: Instituto Brasileiro de Filosofia e Cincia,
2005.
SOULAGES, Franois. Esttica e mtodo. Ars: So Paulo, ano 2, n. 4, 2004.
THIOLLENT, M.J.M. Crtica metodolgica: investigao social e enquete operria. So
Paulo: Polis, 1982.
TORO, Rolando. Biodana. So Paulo: Editora Olavobraz/EPB, 2002.
WEINRIB, E. L. Imagens do self: o processo teraputico na caixa-de-areia. So Paulo:
Summus, 1993.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
WOODS, P. Inside schools. Ethnography in educational research, London: Routledge, 1986.
ZEKI, Semir. Neuroesttica busca princpio biolgico do belo. A arte um subproduto da
funo evolutiva do crebro. O Globo [On Line]. Prosa e Verso. p. 4, Edio 30 fev. 2006.
Disponvel em < http://neuroesthetics.org/pdf/darwin4.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2010.

144

ANEXO
TERMO DE CONSENTIMENTO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE


TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Este termo de consentimento segue a Resoluo No 196/96-CNS para documentar a pesquisa.
Esclarecimentos
Este documento um convite para voc participar da pesquisa Corporeidade e a melodia da
experincia esttica no processo de formao humanescente de cantores-educadores que
orientado pelo Prof Dr. Edmilson Ferreira Pires, desenvolvida pela discente regular do
Programa de Ps-Graduao, Artemisa de Andrade e Santos.
Sua participao voluntria, o que significa que voc poder desistir a qualquer momento,
retirando seu consentimento, sem que isso lhe traga nenhum prejuzo ou penalidade.
O objetivo central de nossa investigao definiu analisar e interpretar os significados das
experincias estticas vivenciadas por cantores-educadores no processo de formao
humanescente.
Caso decida aceitar o convite, voc ser submetido (a) ao(s) seguinte(s) procedimentos: Esse
percurso para o processo de formao humanescente sugere abordagens estticas que de
algum modo aproxima o grupo de cantores-educadores liberdade e criao artstica
interligadas para obteno de um significado.
Um estudo de risco inexistente para a sua participao. Voc ter os seguintes benefcios ao
participar da pesquisa: As intervenes no percurso destas abordagens estticas no processo
de formao humanescente convergem para uma educao esttica que contribui para o
reconhecimento de sentido e de significado de sua experincia esttica. Uma perspectiva de
mediar realidades vividas, experincias partilhadas e aprofundar o lugar de pertencimento de
si, mas que tambm se estabelece nas relaes de formao e autoformao.
Todas as informaes obtidas sero sigilosas e seu nome no ser identificado em nenhum
momento. Os dados sero guardados em local seguro e a divulgao dos resultados ser feita
de forma a no identificar os voluntrios.
Se voc tiver algum gasto que seja devido sua participao na pesquisa, voc ser
ressarcido, caso solicite.
Em qualquer momento, se voc sofrer algum dano comprovadamente decorrente desta
pesquisa, voc ter direito a indenizao.
Voc ficar com uma cpia deste Termo e toda a dvida que voc tiver a respeito desta
pesquisa, poder perguntar diretamente ao Prof Dr. Edmilson Ferreira Pires, no endereo Av.
Sen. Salgado Filho, S/N Lagoa Nova - Departamento de Educao Fsica ou pelo telefone
3215-3455; E-mail: def@ccs.ufrn.br
Dvidas a respeito da tica dessa pesquisa podero ser questionadas ao Comit de tica em
Pesquisa da UFRN no endereo Praa do Campus, Campus Universitrio, CP 1666, Natal,
59.078-970, Brasil, e-mail: cepufrn@reitoria.ufrn.br; ou pelo telefone: +5584-3215-3135,
Pgina na Internet: www.etica.ufrn.br

145

Consentimento Livre e Esclarecido


Declaro que compreendi os objetivos desta pesquisa, como ela ser realizada, os riscos e
benefcios envolvidos e concordo em participar voluntariamente da pesquisa Corporeidade e
a melodia da experincia esttica no processo de formao humanescente de cantores146

educadores.

Participante da pesquisa:

Pesquisador responsvel:
Artemisa de Andrade e Santos
Rua Getlio Lopes de Arajo, 353.
Comit de tica e Pesquisa Praa do Campus, Campus Universitrio, CP 1666, Natal,
59.078-970, Brasil, e-mail: cepufrn@reitoria.ufrn.br; telefone:+5584-3215-3135, Pgina na
Internet: www.etica.ufrn.br

APNDICE
REGISTRO GERAL
DEPOIMENTOS DOS CANTORES-EDUCADORES
NO DECORRER DO PROCESSO
147

Quais os sentimentos evocados a partir da msica?


Felicidade, paz, uma coisa bem gostosa... Remeteu-me a um jardim, a uma rede, plantas...
Gosto de plantas, minha cachorrinha, um lugar para mim, extremamente aconchegante,
extremamente harmonioso (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
Lembrou-me da viajem que fazia desde pequeno para a casa de meus avs no interior. No
caminho, quando passava, s vezes era seca, s vezes era chuva... Lembro sempre que ia
observando as coisas que no so comuns ao nosso cotidiano. Fiquei imaginando esse som
marcante da msica que nem um trem, passando por vrios lugares bem pitorescos. Pessoas
lavando roupas no rio, outras cantando... (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).
Remeteu-me a uma festa de quermesse do interior tambm. A primeira coisa que me veio em
mente foi felicidade de crianas numa roda gigante. Esse som da msica me lembrou muito
crianas brincando, por isso desenhei a roda gigante. Depois me lembrei dos elementos que
compe essa festa: maa de amor, pipocas, doces... Festa do interior! (CANTOREDUCADOR, CTM, 2009).
Remeteu-me a muito movimento, circularidade, ondas, ciclos, aquela coisa que vai e que
retorna com suavidade (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
A ideia foi de ondas que vo e vem como as ondas do mar: num barco deitada, as ondas
acalentando, o sol bem amarelo, pssaros voando, paisagem, conchas na praia que comecei a
desenhar e criar... (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
Imaginei logo uma nuvem que me remeteu ao sentimento de alegria, mas muita liberdade! A
nuvem vai passando e levando alegria, como algo se transformando, assim: passando pela
montanha, montanha sumindo, as flores, os barquinhos, a menina... viu?... Fui mais alm! A
nuvem vai levando muita coisa boa. Passando com alegria, calma, mas com movimento...
Todos tinham vida! (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Remeteu-me a um pingo inicial que vai se propagando dentro de um lago e isso vai vibrando
no colorido. E dentro de cada onda vai caindo outro pingo que forma outras ondas e que vai
caindo outro pingo, que vai se multiplicando psicadelicomente assim pelo espao (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).
Remeteu-me a coisas que tm muitas volpias, muitas curvas, talvez algum com os cabelos
grandes mergulhados numa piscina. At mesmo uma fumaa, a volpia da fumaa ou mesmo
as formas da natureza: pssaros, folhas... mais s formas naturais do que o que se v
atualmente (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).

Meu pensamento trouxe tambm as brincadeiras de crianas. Muita alegria, mas de repente
ficou tenso em meio ao prazer da brincadeira... Um ambiente alegre (CANTOREDUCADOR, CTM, 2009).
A primeira imagem que veio foi a de crianas brincando. Desenhei um velocpede...
(CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).
Para mim tambm a imagem de crianas brincando, s faltou ouvi-las... Ouvir seus gritos e
alegrias, sorrisos... as brincadeiras delas! Criana subindo o morro e um gatinho (CANTORAEDUCADORA, CCM, 2009).
Pensei num rancho... A cavalo, cavalgando mundo afora... pelo clima calmo da msica
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

CAIXA DE AREIA 1 encontro


Configurao dos cantores-educadores na composio de cinco grupos
Direcionamento: Construir um cenrio acerca de uma experincia comum ao grupo.
Comentrios: cenrios jogo de areia
O nosso cenrio diz que fomos passar umas frias no interior, sentadas as cinco, falando sobre
as tradies do local, comeou a surgir uma histria de botija no lugar... S que enquanto a
gente estava conversando apareceu uma caranguejeira a todas subiram na cadeira.
Resolvemos pegar os cavalos e fazer uma expedio para achar essa botija. Pedimos algumas
referncias: orientao ao sol... Chegando l, no local, descobrimos que realmente existia um
tesouro enterrado (risos)... a gente tinha contratado dois bofes para tocar, e essa personagem
aqui vocs vo descobrir quem , tem um cheque dentro da bolsa dela... (CANTOREDUCADOR, CTM, 2008).
Esse aqui tambm o madrigal, montado no palco de um teatro com o cenrio atrs. Aqui
esto os baixos, os macacos, os tenores esto todos enfeitados, Y, K no piano, a regente, a
Orquestra Sinfnica e a platia (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
Reunimos todas as situaes em comum que podemos ter: a questo da religiosidade,
apresentao do madrigal, como tambm show e outros espetculos, danar que algo que
gostamos muito de fazer, dormir, exposio, bolsinhas com as compras no shopping, circo,
parque de diverso que uma coisa que a gente gosta isso aqui um restaurante, aqui a
viajem, representado por um trenzinho e a mala. Os coraes representam o namorar e a praia
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2008).
Comeamos imaginar situao de uma viajem que a maioria viajou para Belo Horizonte, a
ansiedade no aeroporto, mas como nem todos foram para BH, criamos uma viajem praia, em
que todos, incluindo os novatos possam ir tambm, os macacos somos todos ns, o piloto do
avio esperando a gente chegar, os avies, a torre para no ter perigo e aquele cho ali j a
chegada depois na praia: salvador, Florianpolis, enfim, cada um escolheu um lugar a. Na
praia como msicos que somos, h violes, muita festa na praia, rvores, coqueiros, e

148

esperamos a prxima viajem, colocamos um pingim para quando formos a Patagnia!


(CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).
Aqui a regente, a rainha da msica, acorrentada (risos)... Aqui o pianista e o nosso cach. A
nossa regente fez um curso em Caic de breguice (risos). Aqui esto os tenores... o madrigal e
o dinheiro (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
149

Expresses da primeira experincia com o jogo de areia:


Brincadeira
Infncia
Liberdade
Diverso
Ludicidade
Unio
Harmonia
Diversidade
Relaxamento
Descontrao
Interao
Alegria
Brincadeira
Exteriorizao
Criao
Amor
Alegria
Interao
Liberdade
Afetividade
Sonho
Criatividade

Meu corao est contigo!


Experienciar e corporalizar

JOGO DE AREIA 2 encontro


Material - Areias disponveis: coloridas e areia de praia (seca e molhada), miniaturas diversas
e caixa de areia com fundo azul (cartolina cor azul celeste);
Comentrios cantores-educadores
A pergunta me remeteu ao fazer musical em grupo, em coral, que o que a gente faz. E me
veio aquela ideia dos pssaros, que quando esto voando, um vai frente e os outros... Na
verdade esto em conjunto, em bando, um vai revezando com o outro a liderana, mas ao
mesmo tempo todos esto naquele mesmo objetivo. Todos iguais, pra representar isso mesmo,

essa fora, esse objetivo comum. E como eu me preparo, acho que assim, dessa forma...
Procurando est em sintonia com os outros (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
No pensei muito em grupo. Pensei mais para mim e tal. Coloquei essa rvore aqui no alto
para me representar. E essa floresta ao redor de mim est toda interligada a mim, como se
fosse minhas influncias musicais. Porque eu sou uma pessoa muito ecltica, muito... Vocs
nem imaginam. Isso aqui me representa... A minha preparao ela um pouquinho larga pode
notar que eu estou no alto, ento, para eu me preparar eu tenho que seguir o caminho de pedra
at a paz. Eu preciso de paz para isso, sabe? Eu preciso me afastar um pouco de famlia, de
amigos, porque eu preciso realmente entrar em contato com o que necessrio: um repouso e
uma preparao com mais disciplina. Essa concha aqui representa o local onde eu posso me
recolher para poder me preparar melhor (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
Eu representei, assim... Como eu vejo... Isso aqui est representando o coral mesmo. As cores
diferentes so propositais para mostrar as diferenas que existem entre as pessoas de um
grupo, mas que prevalece a harmonia. Precisamos chegar harmonia para fazer o trabalho. As
outras coisas representam tudo que est por trs e que nos acompanham que a nossa
bagagem, representadas pelas malas. Nossa bagagem que, de uma forma ou de outra, acaba
interferindo nesse trabalho aqui. O que eu busco a harmonia entre tudo: casa, a comida que
lembra meu curso de formao em nutrio, a msica, a questo da arte em se fazer msica,
as pedras que representam os obstculos... Assim, tentei mostrar que tudo tem que est em
harmonia para chegar nesse momento e voc ter a concentrao e a disciplina necessria para
fazer o trabalho (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Quem voc a no cenrio?
Na verdade eu sou... Sou o conjunto... Aqui o coral e eu sou isso aqui tudo, que tem que sair
livre para poder estar aqui em harmonia! (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Eu usei crianas no cenrio, porque me sinto assim, como uma criana. Ao mesmo tempo,
antes de voc perguntar fico aqui na escada (aponta para a escada no cenrio), porque a cada
ensaio como se tivesse subindo um degrau, ento, estou muito longe de chegar l. Usei aqui
um pouco de paz, no meio representado pelo branco, o amarelo, pedras coloridas... Sete
bolinhas, porque para mim, que sou esprita representa sorte! Ento, estou seguindo um
caminho at chegar l, perto da regente, que para mim tambm uma criana. E quem sempre
est ao meu lado so crianas, montadas no cavalo, que tambm um animal que representa
paz, um campo colorido, e acho que s isso mesmo... Crianas, felicidades, paz, alegria,
brincadeiras... Atravs dessa unio com as brincadeiras recrio as condies para fluir meu
canto, mas sempre para melhor, para alcanar um objetivo, assim: brincando, estudando,
errando, aprendendo. Sinto-me um pouco criana, mas no criana fazendo
irresponsabilidade, mas crianas responsveis! Brincar para aprender com um objetivo, ou
seja, alcanar um objetivo que cantar (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2009).
Tenho aqui tudo bem organizado tanto para um lado, como para o outro, porque no consigo
jogar as coisas assim de qualquer forma. O meu cenrio bem interessante, porque o grupo
isso aqui! a natureza toda: as rvores, os animais, isso o grupo... Onde a gente sente a
harmonia da natureza. Eu me reconheo muito aqui nessa onda que fiz... Isso j desde muito
tempo... quando comecei desde o incio ficava de frente para o mar, contemplava o ir e vir das
ondas... por isso me reconheo aqui. Continua a mesma coisa, o ir e vir me refiro aos ensaios,

150

onde a gente aprende, mas tem um ponto em comum, onde todos tm que estar equilibrados.
A parte principal que considero nesse cenrio para o grupo a leveza. Por isso que coloquei
tudo bem em harmonia, principalmente, essas borboletas... Se pudesse teria colocado o grupo
todo como borboletas... A gente s vezes precisa cantar forte, com volume, mas tem que ter
leveza tambm. Como vocs sabem a minha voz no essa voz toda, pequena, mas acho
importante essa leveza para o grupo. O interessante que coloquei essa pessoa aqui, como se,
ah, me reconheo aqui! , mas, no! s para mostrar que podemos estar em harmonia, tanto
com o animal como com toda natureza... Ns somos um! Somos criao de Deus. Temos a
mesma capacidade de chegar l, e estamos chegando l, uma conquista a cada dia! Tanto
para o grupo como para mim, como pessoa (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Vou explicar um pouco sobre o ambiente em que consigo harmonizar, so duas coisas que eu
gosto e que poucos entendem que a msica/canto coral e o meio ambiente. Onde as pessoas
no se interagem muito bem por dois motivos, o primeiro o meio ambiente onde as pessoas
destroem e a msica/canto coral onde queremos divulgar e as pessoas no entendem e tem
preconceito ou divergncias. Coloquei essas notas musicais perto dessas folhas, por que... As
notas significam a msica em si com o grupo e que todos esto cantando em harmonia, isso
seria o grupo em que participo; e as folhas representam o meio ambiente, no qual verde,
vivo, presentes nas rvores, e quando elas caem morrem, ficam secos. Significa o que? Que as
pessoas esto deixando passar que as coisas bonitas e interessantes deixam... e no
absorverem as coisas bonitas e boas. Representei o grupo e, no que queira me destacar, mas
quero significar que eu simbolizo essa bonequinha aqui. Coloquei coisas rosa, porque gosto
da cor rosa. A bolsa representa que sempre venho de algum lugar para o ensaio. Mas significa
que s um crescimento no qual tenho essa bagagem para levar o positivo e que sempre vou e
volto. Quero sempre poder ir e vir para ir sempre acrescentando na minha vida a msica. E o
corao significa o amor que tenho tanto pela msica quanto pela ambincia. Porque o
ambiente que ns vivemos um ambiente harmnico. Ento considero que isso deve ser
construdo e conservado. E lembro a harmonia do grupo com a harmonia do meio ambiente
em que vivemos na natureza. As pedras significam obstculos, mas que fazem parte, sempre
est presente mesmo hoje, ontem ou amanh, mas estaro. E o colorido. Gosto muito de
coisas coloridas, porque para mim significa a alegria! Alegria e diverso... que para mim a
msica alegria e diverso tambm (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Na minha caixa, o mar, pensei logo em duas coisas: primeiro a parte slida, consistente, nem
to slida que a areia do mar, mas onde esto aliceradas, firmes as coisas que para mim
so imutveis nesse momento da minha vida: a questo da famlia, meu filho e meu esposo, o
sustento que precisa, a minha gatinha pipa, o carro que quero ter, a religiosidade, ento isso
tudo representa para mim tem haver com a msica, mas ela est afixada. Da minha parte no
vai se mover a base. E a parte musical... coloquei representado como o mar, porque depende
de mim, como se fosse onda do mar que depende do vento para levar para onde quer ir.
Ento, o que quero dizer que depende de mim criar essas condies, seja porque vai se
desmanchar no mar, se acabar ou porque ela se vai se firmar cada vez mais para parte da areia
onde est minha famlia ou aonde vai se tornar mais slido o que no momento no est. E as
minhas coisas nesse ano, a msica e tal, e as pedrinhas que so as dificuldades que esto aqui
no cantinho. Na parte slida tambm tem essas dificuldades. As pedras maiores representam
as dificuldades maiores que estou enfrentando no momento que minha rouquido. E acima
de tudo a lamparina que para mim est representando o conhecimento, que o que d as
minhas condies realmente para cantar, para ser uma boa musicista ter o conhecimento e

151

aprender. E estou aqui como uma flor, tentando alcanar o belo na msica (CANTORAEDUCADORA, CCM, 2009).

CANTORA-EDUCADORA-PESQUISADORA transcrio
brincando que a gente se percebe e aflora muito de nosso inconsciente, do que encerra, do
que faz ser quem somos hoje e o que move estarmos aqui. Quero agradecer demais essa
disposio de vocs e espero que a gente tenha outras oportunidades. Sei que o momento que
estamos vivendo no grupo delicado e mais um motivo para a gente se encontrar e relaxar.
Porque vir s ensaiar, s ensaiar, um desgaste, visto a transio que estamos vivendo, nessa
fase delicada de mudanas. Sei por que fao parte tambm disso... Sei tambm que a vida da
gente toma nosso tempo, a gente quer participar mais, mas infelizmente, algumas coisas
interferem para que a gente no venha e no possa estar aqui, como alguns no vieram. Esse
momento uma oportunidade para que a gente no pare o trabalho... Mesmo que a dissertao
se encerre, a gente pretende permanecer com esses encontros para justamente reavivar nossos
valores como ser humano e no apenas como cantor.
Sensibilizao para o Jogo de Areia
Msica para relaxar - um clssico da mitologia grega e os anos 80
Artista: Biafra
Msica: Sonho de caro.
Com a msica emergiram outras canes relacionadas h um tempo e histrias saudosas. Foi
um momento de recordaes inspirados pela msica...
A inteno de iniciar a vivncia com essa msica teve como objetivo dispensar pensamentos
externos quele espao, construir uma atmosfera imagtica e de boas lembranas. Momento
nostlgico...
Momento de criao!
Construir um cenrio de modo simblico que responda a duas perguntas: como me percebo na
construo do fazer musical (percepo de si) e como voc cria as condies para fluir do
meu canto (em relao a sentimentos, comportamentos e pensamentos)?
Observao: durante a atividade desenvolvida com o jogo de areia, msicas do repertrio do
madrigal, isto , msicas j interpretadas por ns foram continuamente executadas por outros
corais no Cd. Isso passou certa tranquilidade e imperou uma calma, um espao sereno,
favorvel, magistral! Cerca de trinta minutos de silncio profundo... Ainda que ao fundo
soasse uma cano.
Mais comentrios cantores-educadores:
Meu cenrio, assim... A vida to fragmentada, de pedaos e tal que essas pedrinhas tentaram
simbolizar justamente esses pedaos. Que para mim, s se juntam, s fazem algum sentido
quando entro no meio musical. E nesse meio musical em que eu me sinto mais livre, ento,
esses cavalos essa simbologia toda da liberdade, do correr livre, esse aqui seria eu,
guarnecido por esses animais. Esses bonecos seriam as amizades que tenho por causa do meio
musical, que so o outro lado da ponte, sendo que a ponte o meio musical que vo d nessa
rvore aqui que um pouco do simbolismo da respirao, como se depois de muitos percalos
do dia se pudesse respirar e cantar. Quando chego em casa, reclamo muito de tanta coisa e

152

fico imaginando que poderia ser pior: poderia no cantar ou seno poderia nem respirar!
isso que tentei traduzir nessa composio. Ento, nessa rvore que encontro o resgate
dessas coisas do dia e que vem todo fragmentado, fragmentado, mas quando chego ao meio
musical como se houvesse sentido, uma articulao com mais sentido (CANTOREDUCADOR, CBM, 2009).
Iniciei representado um jardim de infncia, com crianas onde sempre a msica esteve
presente na minha vida. As notas musicais representam isso aqui. Desde a minha infncia que
a msica, a arte esteve presente na minha vida. E depois disso, a minha famlia que considero
aqui como no palco. Na minha famlia sempre foi festa. Sempre todo mundo cantou, todo
mundo tocou, ento isso base da minha inspirao. Aqui nesse espao me represento com
muito estudo, no s os livros, mas a troca de experincia, tudo que me enriquece no sentido
de conhecimento, para esse estudo me faa subir os degraus do conhecimento, da msica, e
subindo alguns degraus cheguei ao Madrigal e aqui no vai parar... (CANTOR-EDUCADOR,
CTM, 2009).
A msica para mim como se fosse uma obra de arte em que h diversas cores em volta e que
cada um de ns representa uma nota musical para a msica. E essa msica em si como se
fosse uma caixinha de surpresas que aparentemente no tem nada e, de repente, aparece
assim, do nada voc consegue uma forma, transformar uma prola de valor. Uma coisa
preciosa. S que para isso preciso que a gente tenha um estudo, sempre estudando as partes
da msica, trabalhando em ns como uma pequena planta desde o incio da nossa vida. Ns
cantamos atravs do estudo, atravs do emocional ns possamos crescer e subir na escada
msica, na escada da vida para se transformar numa grande rvore que a parte em que a
msica transforma-se realmente naquela obra prima concluda. Sou a partir das notas musicais
e nesse momento estou na escada, na parte de desenvolvimento para alcanar a rvore da obra
prima (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Considero e defendo que a msica tem influncia em tudo que existe ao nosso redor, desde
coisas inanimadas, at animais, at objetos fabricados pelo homem, seja o que for. Realmente
acredito que a msica tem toda essa influncia em tudo que existe ao nosso redor. Pelo menos
comigo, como que a msica me faz sentir, como que a msica me faz viver? Comigo a
msica me traz conforto na minha vivncia, a msica me faz entender melhor o
relacionamento intrapessoal, a educao, o respeito interpessoal. A msica me faz, acreditem
ou no, dirigir melhor... A msica me faz... perder medo de coisas que de repente possam me
fazer mal. A msica me faz... me alimentar melhor. A msica me faz... pensar nas coisas que
existem ao nosso redor e ter o respeito porque um dia elas podem acabar. E realmente acredito
o seguinte, a msica pode ter toda essa influncia em tudo isso aqui e pode nos elevar a um
patamar, em que a gente chega l no alto, l em cima tem toda essa influncia boa, ento, o
meu dever como apreciador dessa arte espalhar isso para que todas essas coisas sejam
influenciadas pela msica; na vida que crio essas condies, sendo mais e melhor, no mais
que ningum, mas qual a minha posio em relao a isso tudo e como eu me sinto? Aqui!
Mas com qual ponto de vista? sinto-me com a responsabilidade e o dever de levar o que eu
sinto e que cubra tudo isso aqui (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2009).

Processo de Formao Humanescente com a Argila

153

Perguntas Diretivas
1. O que voc sentiu quando tocou a argila pela primeira vez?
2. Que mudanas voc percebeu que estavam acontecendo na massa? E o que mais
chamou sua ateno?
154

3. O que voc pensou ao olhar o objeto modelado?


4. Sobre suas dificuldades: em algum momento voc percebeu algo que impedia a
evoluo de seu processo?
5. Voc descobriu outras possibilidades em fazer ou modelar de maneira diferente?
6. O que voc registra como mais significativo em sua experincia com a argila?

Respostas dos cantores-educadores que participaram da vivncia


No incio a sensao estranha, de nojo, pois no tenho o hbito de manipular a argila. A
princpio fiquei sem saber o que fazer com a massa e passei a manipular sem qualquer
objetivo. Em pouco tempo me senti a prpria artista e comecei a dar o formato que me veio
como inspirao: um busto! Tentei fazer como imaginei que faria um artista. Surpreendi-me
com o resultado. Ao olhar o objeto, gostei do resultado, pois saiu melhor que o esperado. O
que me impedia a evoluo do processo foi o fato de no ter o costume de manipular argila,
ento no sabia ao certo se a massa estava molhada o suficiente, para que ficasse firme e no
desmontasse. Tive que ir testando. No tentei outras maneiras, insisti naquele propsito
inicial, fazendo as adaptaes necessrias. O mais significativo no processo perceber que
quando voc se prope a realizar algo, se voc deseja realmente que acontea e, que seja
legal, s perseguir seu objetivo e seguir em frente que se consegue! (CANTORAEDUCADORA, CSM, 2009).
Senti-me empolgada! Entusiasmei-me com a possibilidade de modelar algo, assim como fazia
na escola, no jardim de infncia. Despertou-me ateno a necessidade de hidratao da massa.
Havia massas mais molhadas, mas a que manuseei era um pouco mais consistente e
necessitava de um cuidado constante para chegar aos moldes do que eu precisava. Por vrias
vezes achei o meu objeto belo e cheio de boas intenes. Na verdade at me orgulhei dele!
No senti dificuldades acredito que me guiei com convico, a mesma convico que sempre
tive em relao aos meus mtodos de criao e vazo criatividade. Com essa experincia em
si, ressalto a minha incrvel auto-estima. Este autoretrato praticamente como me vejo e, me
observar assim, de forma quase metalingstica, algo realmente no calculado por mim. Mas
foi interessante, relevante e bom (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).

Senti-me como uma criana brincando de macinha de modelar... Bom, acho que no vi
mudana nenhuma acontecer, at porque no soube fazer muita coisa com a argila. Nossa,
como sou pssima com escultura em argila! Percebi minhas dificuldades, primeiro, o fato de
no ter em mente o que fazer com a argila, segundo, o fato de no conseguir trabalhar muito
bem com ela. Mas, foi um momento em que liberei minhas tenses e me senti novamente
como uma criana, sem preocupaes, apenas tentando me divertir e ser criativa
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).
Senti relaxamento e liberdade! A massa seca rapidamente e tem uma textura muito porosa.
Chamou-me a ateno o fato dela no permitir muitos detalhes na primeira vez. Fiz um
passarinho que para mim representa a liberdade e o movimento. Mas lembro que gostei de
mais de destruir tudo no final... Senti falta de ferramentas para modelar. Gostaria de ter mais
oportunidades para trabalhar com argila, porque gosto da liberdade de expressar e a no
obrigao de um objeto de medidas perfeitas ou simtricas (CANTORA-EDUCADORA,
CCM, 2009).
como se estivesse voltando infncia j que estava mexendo numa massa de modelar. Ela
foi se tornando mais consistente e acabei procurando me adaptar a essa situao. Ao olhar o
objeto percebi que procurou em partes descrever aquilo que estava sentindo. Senti dificuldade
por no ter tcnica. O que ficou de mais significativo foi expressar os sentimentos de modo
mais concreto e consistente. to bom brincar, se sujar! (CANTOR-EDUCADOR, CBM,
2009).

Consideraes sobre o Espetculo poemas cantados: depoimentos cantoreseducadores

Bem, gostei muito das duas apresentaes, pois superaram as minhas expectativas. A
princpio no acreditei, mas depois percebi o quanto ia ficar legal. Tambm me surpreendi
com o pblico. tima presena! Esse tipo de trabalho quebra o carter srio do Madrigal,
que no agrada a todos. Devemos nos aventurar mais nesse tipo de trabalho (CANTOREDUCADOR, CTM, 2008).
Senti uma sensao de satisfao e de dever cumprido pela dedicao aos ensaios. Acho que
valeu a pena o esforo! Fiquei triste porque ao final da apresentao, enquanto todos
agradeciam, no consegui partilhar com ningum o quanto foi legal o concerto. No segundo
dia de apresentao minha sensao era de curtio, isto , de entrega ao momento, ao som
do coral e as melodias (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
Durante algum tempo me senti perdido no grupo. Senti como se tivesse perdido o rumo e de
maneira involuntria me deixei levar por esse sentimento. Mas senti-me inquieto e decidi
consertar o que estava errado nas minhas atitudes. Enfim, o concerto foi para mim a
concretizao do meu novo olhar, da minha nova percepo e, simplesmente, me senti muito
bem novamente. Tudo estava em seu lugar, no no lugar de antes, de um grupo que j existiu,

155

mas no lugar de agora, do grupo que existe agora e que belo por ser do jeito que
(CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
Do meu ponto de vista, a unidade entre o canto coral e a expresso corporal de extrema
importncia para o envolvimento do grupo. Os poemas escolhidos nos levam a uma grande
viagem de volta ao nosso interior. Embora nem todos tenham se doado completamente, acho
que esse espetculo foi um grande impulso para tal doao. Msicas como Weep o mine
eyes por trazer em si todo sentimento de sofrimento, sem dvida, foi pea que mais me
emocionou. Gostei bastante de tal experincia! Pude perceber o quanto posso me envolver
mais na execuo das msicas trabalhadas (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
Para mim foi uma apresentao muito boa, pois o madrigal a meu ver, no um grupo to
popular, nem to pouco um grupo que faa cenas em palco, que se movimente. Eu, por
exemplo, sinto dificuldades, mas por meio desta e outras apresentaes, estou mais envolvida.
Esse espetculo foi uma obra de arte, isto , apresentou um repertrio emocionante que deu
certo do incio ao fim. Sempre fico emocionada ao fazer repertrios diversos, para adquirir
experincias e satisfazer a alma trazendo alegrias. Sou grata por todas as experincias que
passei no madrigal (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).
Foi mgico! Pude sentir o Madrigal renascendo. Para mim foi muito gratificante e
maravilhoso poder fazer parte como cantor, ensaiador e preparador vocal. Na msica
Quadrilha pude perceber uma energia muito prazerosa e diferente. Na msica o morcego
tanto no texto como na melodia, senti uma emoo triplica! Foi um belo trabalho! (CANTOREDUCADOR, CBM, 2008).
O que mais me surpreendeu no concerto foi a inesperada ateno e concentrao do coro, no
que diz respeito ao cumprimento de posturas e marcaes que at ento pareciam no
resolvidas. A afinao do grupo, me refiro para alm da afinao musical, isto , uma
afinao que compreende a sincronia, a harmonia e a plasticidade. Isto trouxe um resultado
que para mim foi arrebatador. A leveza das msicas, como tambm sua execuo, o tempo e a
fluncia nica aliada ao texto provocou a fuso de um espetculo verdadeiramente
emocionante e prazeroso (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2008).
Minhas impresses... Sendo bem sincera... Esse ltimo trabalho revelou uma mistura de
receio, apreenso, surpresa e satisfao. Por ser uma coisa nova e inusitada para o grupo, tive
medo e um pouco de resistncia para me entregar a ideia, mas depois de um tempo,
contemplei o novo com olhos brandos e resolvi intimamente compactuar. A partir da
aceitao, veio a apreenso, medo das possveis falhas conjuntas e, principalmente, as minhas
provveis falhas. Pois percebi que o trabalho envolvia uma conexo muito maior. Se algum
errasse, tudo seria sensivelmente prejudicado em termos cnicos. Essa insegurana me
deixou tensa quanto ao resultado final e resposta do pblico. Os ltimos ensaios gerais
foram a minha redeno. Foi quando me senti confiante e acreditei no grupo. Isso faz feliz o
meu papel. Agora, a grande satisfao veio depois, quando ouvi opinio de ex-coralista
dizendo as melhores coisas possveis. Foi realmente significativo e gratificante! Fomos muito
felizes em como executamos. Estou me sentindo muito bem! (CANTORA-EDUCADORA,
CSM, 2008).

156

Foi minha primeira experincia atuando no palco, digo como ator. Cantar, danar, andar,
sorrir ou demonstrar tristeza, no fcil! Minha maior satisfao foi sentir o calor dos
aplausos. Meu corao vibrava junto com a platia ainda emocionada [...] (CANTOREDUCADOR, CTM, 2008).
Como participante e cantora do espetculo realizado pelo Madrigal me fez sentir sensaes
antes nunca sentidas em alguma outra coisa que tenha realizado anteriormente.
Primeiramente, senti orgulho em estar nesse grupo, que para mim um prazer fazer parte
deste espetculo, e poder sentir atravs do pblico, uma sensao de xtase e ao mesmo
tempo de euforia. Em momentos especficos do concerto me emocionei. Dentre os momentos
que mais me emocionou foi na msica Weep o mine eyes, a qual me fez querer chorar de
verdade e meu corao bateu mais forte acreditando que estvamos realmente emocionando a
todos que assistiam ao espetculo. Outro momento que me deixou eufrica foi na execuo da
pea o morcego. Ainda que a pea seja marcante e forte, a emoo vem exatamente desse
impacto que a mesma causa. Surpreendi-me positivamente com os comentrios do pblico.
Consegui por meio da msica expressar facialmente e corporalmente tudo que estava
sentindo. Alm do espetculo ter sido muito lindo e bem elaborado, tambm achei que todos
os coralistas estavam belos e cheios de emoo (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2008).
O espetculo foi como um divisor de guas na minha vida como coralista, pois me transmitiu
uma experincia de interpretao aliada prpria msica. Senti uma enorme integrao com o
grupo e com o momento to especial, com alegria e compromisso da realizao de algo
gratificante e de qualidade. Tambm ficou a sensao de que a interpretao veio para ser
uma ferramenta necessria e agora indispensvel na prtica do canto cora! (CANTOREDUCADOR, CBM, 2008).
Minha sensao de que o espetculo nos aproxima mais do pblico, principalmente, o
pblico considerado leigo musicalmente, mas que apreciam a msica e o canto coral para
viver momentos de tranqilidade e beleza. Acredito que isso s foi possvel por
transcendermos a preocupao limitada de afinao para ento passar sentimento. A prova
disso ficou marcada pela soltura dos coralistas durante todo o espetculo e a emoo. Quanto
ao pblico, houve sintonia, empatia com o que acontecia, com os movimentos, os poemas e o
som, que ao final, revelou a emoo que sentiu com a sensibilidade dos Poemas Cantados
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2008).
Na coxia o sentimento era de apreenso. E quando comea a chamar os Rauls, um a um,
como entrar para competir, a hora H do dia D, no h como fugir. Temos que ser os
melhores, no pode transparecer o nervosismo, a tenso ou a preocupao, nada alm do que a
msica solicita. Na primeira pea fiquei introspectiva e nas outras peas mais diversas, tentei
sentir o que cada uma pedia para poder aparecer atravs do meu rosto. A que mais me
emocionou foi Dindi, por ter sido aplaudida pelo pblico logo no primeiro dia. Gostei de
observar a platia na msica a moda dos quatro rapazes. bom saber que o outro interage e
se sente parte do espetculo (CANTOR-EDUCADOR, CSM, 2008).
Para mim foi especial, sei que no sou boa atriz, mas percebi que hoje me superei no palco.
Muitas horas de exerccio e quando cheguei ao palco, me senti leve, solta e completa. Amei o
repertrio e me emocionei muito na primeira msica, cheguei a me arrepiar e me veio
lgrimas aos olhos. Quanto ao pblico, percebi o quanto apreciaram e alguns amigos falaram

157

logo aps o espetculo que tambm se emocionaram. Dois amigos, um maestro e um flautista
comentaram: vocs realmente um grupo! Achei muito interessante esse depoimento, porque
me lembrei de nossos ensaios, quanta disperso e desconcentrao, no entanto, ao subir ao
palco fomos grupo! (CANTOR-EDUCADOR, CCM, 2008).
Minha experincia para o concerto foi satisfatria, onde pude sentir o trabalho diversificado
como a preparao vocal, expresso corporal, interpretao, entre outras. O desempenho
aplicado e desenvolvido proporcionou ao grupo um ponto de partida para uma nova fase de
trabalho. Foi gratificante ver o pblico apreciar e perceber cada mensagem cantada. Outros,
pode ver sussurrando as msicas que cantvamos e, no final, os aplausos, foi emocionante!
Perceber que os aplausos no eram por acaso, mas sim porque o espetculo comoveu e
encantou a platia. Recordo [...] vivi cada estrofe das msicas, cada frase, cada acorde
musical e senti vibrar dentro de mim. A essncia da msica essa! sentir vibrar dentro de si
e fazer vibrar a quem ouve (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2008).
Me emocionou a primeira msica, Weep o mine eyes. Percebi o grupo mais concentrado,
mais consistente. Em minha opinio preciso que o grupo interaja mais e suspenda um pouco
a questo tcnica, no que isso seja dispensvel, mas importante sentir a emoo. E que essa
emoo seja mais intensa, principalmente, entre os coralistas, responsvel por emocionar o
pblico (CANTOR-EDUCADOR, CTM, 2008).
Cada apresentao teve uma energia e uma resposta diferente ao pblico. Essa energia reflete
diretamente no desempenho do grupo no palco. Nesse espetculo, especificamente, a sensao
sentida foi muito boa, talvez porque o pblico tenha nos envolvido e refletido/contagiado
intimamente nos olhares, na face. O prazer de encantar-se com as msicas, o texto e os atores.
Tudo isso nos trouxe segurana e, acredito, possibilitou um melhor desempenho de cada
integrante do grupo (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).
Ao pensar no espetculo, H Gosto Belo, logo me vem sensao de liberdade de
expresso, de sentimentos. Algo que h muito tinha sentido [...] Me desinibi no palco, deixei
minhas emoes tomarem conta de mim, agir corporalmente por impulso, ser cantor e ator ao
mesmo tempo, ser Raul em todas as suas conotaes e em cada momento de seu dia
(CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2008).
Quero descrever o que senti antes do espetculo nos ensaios, por exemplo. Fiquei empolgada
e satisfeita porque percebi envolvimento do grupo com a proposta de trabalho. E isso me
deixou confiante! Quanto ao espetculo, fiquei to envolvida com cada msica, que ainda que
o pblico no gostasse, a minha satisfao bastava. O que valeu positivamente foi perceber a
disposio do grupo tanto na ousadia vocal, como tambm corporal. Isso concretiza a
interpretao musical com fidelidade (CANTOR-EDUCADOR, CCM, 2008).
Como participante de um evento to significativo para o grupo, senti que para o cantor no
basta ser um mero reprodutor de uma melodia musical e, sim, sentir a representatividade
dessa melodia. A cada cano pude experimentar o que levar a emoo para uma platia,
pois essa emoo de inteira responsabilidade de quem canta. Procurei sentir as
reverberaes das notas em minha cabea e revelar em forma de sentimento tudo aquilo que
elas, as notas, me diziam. Portanto, foi uma experincia gratificante por saber que muitos se
emocionaram como ns cantores (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2008).

158

Diferentemente dos ensaios onde aos poucos o espetculo foi sendo construdo; nas
apresentaes os coralistas se entregaram ao momento e, em um desses momentos, o que mais
me marcou foi quando cantamos Dindi. Naquela instante, recordando o caminho percorrido
e sentindo muita alegria, me emocionei [...] (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2008).
A expressividade me impressiona como sendo um processo natural e espontneo. Dessa
forma, podemos ser libertos das presses do cotidiano para interpretar canes como sugere o
ttulo do espetculo, Poemas cantados. uma grande alegria, uma novidade prazerosa
perceber a capacidade humana de ir alm ao interagir com o pblico, com os cantores e com a
prpria msica que nasce com alma. A msica para mim uma arte que se utiliza da
interpretao, da musicalidade e do movimento corpreo, isto , a msica provoca um contato
ntimo no receptor e no executante (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2008).
Est naquele palco com meus colegas coralistas foi algo indescritvel, mas tentarei ser
verdadeiro com minhas palavras. Como ator, senti receio por viver algo novo e to potico.
Digo isto, porque preciso maturar a poesia para poder senti-la. Mas percebi uma atmosfera
criada pelo lugar e pelas pessoas, o que me fez sentir leve e inteiramente entregue ao trabalho.
Foi algo BELO! Espero repetir essa emoo novamente e que sejamos como a Lua, lua, lua
[...] (CANTOR-EDUCADOR, CBAM, 2008).

Consideraes Trabalho Qualificado


Depoimentos Cantores-educadores
O Madrigal sempre teve um repertrio variado, o que pode agradar a "gregos e troianos". Eu
estou no grupo h 3 anos porque mesmo aos muitos problemas que enfrentamos durante os
ensaios e apresentaes, ainda sim considero um momento prazeroso, onde me sinto bem em
cantar e, de certa forma, aprimorar meu desempenho musical no s no canto, mas na
percepo de mundo. O que sempre esperei o crescimento musical, em que possa melhorar
minha voz e minha percepo, bem como o trabalho em grupo, uma vez que nesse grupo nos
envolvemos com uma variedade muito grande de personalidades (fortes, inclusive). Tenho
nvel superior em Contabilidade. Eu sou uma pessoa ainda no primeiro estgio de
aperfeioamento vocal. Entrei no coral j com alguns conhecimentos musicais por cantar na
igreja desde os 4 anos de idade. Mas quando se compara a um coral profissional, vi que ainda
era "amadora". J aprendi muito desde que entrei no Madrigal, mas sei que ainda falta
aprender muitas coisas e ainda falta melhorar muuuuuito minha voz. Tenho uma certa
motivao para aprender qualquer tipo de msica em portugus ou em ingls, mas quando so
outros idiomas, por ter uma dificuldade maior de assimilar idioma e msica, acabo tento uma
certa "repulsa", o que acho que preciso mudar. Acredito que com a msica eu j fui muito
importante na vida de algumas pessoas e atravs da msica j consegui transformar a vida de
outras. Acredito que a msica consiga tocar o corao das pessoas e mudar sua forma de ver a
vida e acho que por isso que toco muita gente quando canto. Como ser humano, eu sempre
procuro ajudar aos outros a fim de ver as pessoas minha volta sempre bem. Sempre me senti
bem em ajudar ao prximo, o que faz da minha existncia no ser o simples fato de "existir",
mas o fato de fazer valer a pena minha existncia (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

159

O que me atrai no madrigal a msica de qualidade e feita com qualidade. E o que me faz
permanecer o amor a essa arte; Eu espero e busco sempre o aprimoramento; Sou funcionria
pblica, tenho formao superior em cincias sociais. Estudei um pouco de lnguas, msica,
canto e instrumento, quando tinha mais disponibilidade de tempo. Infelizmente atualmente
no posso me dedicar como desejaria, pois a msica uma coisa que me d prazer, e que me
desperta o interesse desde criana, principalmente o canto lrico. Fao parte do naipe dos
sopranos, e o que importa para minha existncia como cantora e como ser humano procurar
dividir com outras pessoas as coisas belas e boas que podemos construir para as nossas vidas.
Pois que a msica emoo, vibrao, encanto, magia, tem o poder de nos transportar e nos
envolver (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2009).
Em primeiro lugar a qualidade da msica que fazemos em conjunto, o fato de ser uma tima
forma de relaxar minha mente e meu corpo como uma terapia, e ser a melhor coisa que gosto
de fazer que cantar. Em segundo lugar o convvio com as pessoas e a troca de experincias
que sempre temos. Permaneo no grupo h tanto tempo s pelo prazer de cantar e cantar bem.
Espero que as pessoas tenham o mesmo objetivo que eu! Pelo menos no quesito desejar ter
qualidade Sou contralto, uma mulher muito sensvel e desejosa de aprender. No gosto de
perder tempo e no sou muito paciente mas ao mesmo tempo muito teimosa. No sou muito
perseverante e por isso no me desenvolvo vocalmente como eu gostaria.Sou motivada pelos
grandes desafios e no por fora ou presso.Alis na presso eu explodo! Um trabalho de
qualidade e extremamente objetivo me motivam muito. Se h uma coisa que me tira do prumo
num trabalho em grupo quando as coisas esto frouxas, sem direo. Foras e fraquezas
intelectuais, no me considero uma pessoa de grandes conhecimentos, nem sou muito
estudiosa. Gosto muito de ler e de grandes histrias. Tenho uma memria musical muito boa,
dificilmente esqueo minha voz, mas atualmente tenho misturado todas na cabea por conta
do estudo da regncia e isso tem atrapalhado um pouco meu desempenho no meu naipe. Sou
muito dispersa quando a conversa ou aula se estende muito em um falatrio sem fim. Meus
gostos e desagrados pessoais: gosto de cantar, atuar, danar... de uma boa roda de amigos.
Gosto de estar com minha famlia. De cantar com meu filho. Desgostos: a fofoca e hipocrisia.
Gosto de sinceridade, mas sem exageros. No costumo falar tudo o que quero e a toda hora.
Sou professora de iniciao musical atualmente estudando regncia no curso tcnico da
EMUFRN e reiniciando o bacharelado em canto. Tambm sou formada no magistrio.
Autoformao: Sou artes e atualmente aumento minha renda familiar com os ganhos neste
ramo tambm. O artesanato e a msica fao por prazer!!! Sou extremamente habilidosa com
as artes em geral. Artemisa, muito obrigada pelos maravilhosos momentos que para mim
foram poucos. Acho que essas vivncias so essenciais ao nosso trabalho (CANTORAEDUCADORA, CCM, 2009).

Minha entrada no Madrigal foi devido ao trabalho exigido para se alcanar sempre um nvel
mais elevado do canto coral e minha permanncia por tanto tempo, creio que seja por fazer o
que gosto, num grupo que busca crescimento musical. Quero trabalhar cada vez mais a
tolerncia, o esprito de coletividade e o crescimento do grupo a partir de um crescimento
individual. Professora aposentada, nvel superior, contralto, bastante paciente, companheira,
um grande senso de justia, muitas vezes fazendo coisas ou comparecendo a compromissos
no limite do tempo, o que pode causar uma impontualidade. Gosto de filmes, livros. Gostaria
de comear outra atividade profissional, j que estou aposentada, mas me falta motivao.
Uma de minhas fraquezas: deveria ser mais enrgica em algumas de minhas atitudes, mas

160

para no me aborrecer, deixo passar. Habilidade com crianas, idosa e com trabalhos manuais.
Para minha existncia como cantora imprescindvel buscar sempre melhorar a tcnica vocal
e como ser humano buscar minha paz de esprito e procurar fazer pelo meu prximo, o que
gostaria que fizessem por mim (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2009).

Consideraes sobre a construo do Espetculo (ABBA/2010)


Depoimentos cantores-educadores:

Efeito ensaio do Madrigal com a Banda


Ainda sob o efeito Abba e banda... Simplesmente indescritvel... preciso apenas sentir a
fruio que este fenmeno pode provocar! Parabns madrigal, banda e demais colaboradores
responsveis por transcenderem mais este desafio... Estou encantada e em xtase (estado
esttico e estado potico)! (CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2010).

Ave Mary... Pegando carona. Meu Deus... O que foi aquilo de ontem? Indescritvel, perfeito,
insupervel, viciante, contagiante! Acho que merecemos mesmo parabns, mas no devemos
deixar a peteca cair. O show s est comeando... e tem de continuar! (CANTOREDUCADOR, CBM, 2010).

Como voc se sente nesse processo de construo do espetculo Abba?


Eu me sinto como um descobridor, tanto de pessoas como de talentos; de pessoas porque no
imaginava ver as pessoas do madrigal to abertas, to amigas que at ento no as via dessa
forma... E de talentos porque vrias pessoas despertaram seus talentos e aptides e mostraram.
Realmente formamos um grupo que mesmo s dificuldades, com trancos e barrancos
conseguiremos fazer o melhor. Enfim o processo est sendo muito descobridor (CANTOREDUCADOR, CTM, 2010).
Sinto-me realizado! Tive uma sensao inicial que no daria conta da empreitada. Senti que
no iria conseguir acompanhar o desempenho do grupo na aprendizagem das coreografias, em
algumas situaes pensei em desistir, porm a perseverana e o trabalho em grupo me
motivaram em continuar. Sinto-me revigorado e participante de um grupo que est
construindo um projeto muito lindo! Emociono-me, me arrepio e estou me sentindo pleno
(CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2010).
Sinto-me empolgada e descobridora de novas sensaes a cada momento. Entrei no grupo
quando o processo j estava iniciado e fui muito bem recebida por todos, o que deu um gs
maior ainda para me adaptar ao grupo e conseguir transpor as barreiras que aparecem ao
longo do processo. A cada ensaio descubro que posso ir alm e tento levar o descobrimento
do meu potencial para a vida toda (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2010).

161

Sinto-me muito bem, pois participo de atividades das quais eu gosto. Penso que tudo isso
serve para unir o grupo e para expormos todos os tipos de sentimentos, sejam eles bons ou
ruins. Ento, eu sinto que esse processo serve para deixar o grupo cada vez mais prximo e
coeso (CANTORA-EDUCADORA, CSM, 2010).
O processo, alm do tom nostlgico, que nos transporta para uma poca totalmente diferente
da nossa, tem sido responsvel por momentos de descontrao e auto-descoberta. um
momento onde no somente canto, mas que me distrai das problemticas do dia a dia. Estar
envolvida num processo totalmente diferente tem me trazido uma enorme satisfao pessoal,
pois me sinto especial por poder contribuir com algo em que acredito, e principalmente,
explorar meu potencial em outros setores da arte (CANTORA-EDUCADORA, CSM,
2010).

Encontros extras para a construo do Espetculo ABBA


Ol meus queridos, agradeo a todos que vieram e participaram das nossas atividades e
principalmente da confraternizao. Acho muito legal que possamos ampliar as atividades
alm dos ensaios. Fiquei emocionado com a alegria, disposio e vontade de construo do
grupo... beijos a todos (CANTOR-EDUCADOR, CBM, 2010).

Investimento Esttico dos Cantores-educadores


Como voc se prepara para o espetculo no que tange a seu tempo livre fora do palco, na sua
rotina? Qual a repercusso desse comprometimento que voc desempenha na msica e dessa
preparao para o espetculo na sua vida?

Gosto muito de cantar na frente do espelho... Agora, com o acrscimo da coreografia ao


prximo concerto, tambm fico relembrando os passos e observando meu desempenho.
Mesmo no levando muito jeito pra coisa, tento dar o melhor de mim mesmo tendo o espelho
como nico "espectador". Sempre tive muita timidez em me expressar. Acredito que esse
trabalho tem me deixado mais vontade pra curtir o momento, brincar e ser eu mesma!
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2010).
Gostaria de poder me dedicar mais a esse espetculo. As msicas, suas letras, principalmente
as mais danantes juntamente com suas coreografias que em geral fazem-me sentir mais livre.
Por mais que esteja cansada, todo o coro cantando e danando por um mesmo ideal me deixa
bastante empolgada. Quando ouo as musicas, deixo ser conduzida (CANTORAEDUCADORA, CCM, 2010).
Me preparo tentando no pensar muito no espetculo. Lgico que procuro ouvir as msicas
com frequncia, principalmente no que diz respeito a um espetculo com uma proposta nova.

162

Entretanto, considero que se pensar em demasia na chegada do espetculo, enlouqueo! Sofro


de muita ansiedade com qualquer coisa, e isso me deixa muito nervoso. Tento reservar uma
hora ou meia hora pra escutar as letras e pronncias (duas vezes por semana por ai)
principalmente, j que uma lngua diferente, pra no "oxidar" o ouvido. As coreografias, por
exemplo, procuro lembrar mentalmente, j que no posso sair danando enlouquecido por ai
na rua, n? No mais tentar controlar a mente contra a ansiedade! (CANTOR-EDUCADOR,
CBM, 2010).
Preparo-me fisicamente. Na verdade minha preparao fsica, no acontece exclusivamente
para o espetculo, mas j vem acontecendo h algum tempo para uma melhora da minha
capacidade cardiorrespiratria, bem como o fortalecimento muscular devido a minha
patologia (hrnia de disco). Essa atividade fsica que comeou como uma necessidade para
uma excelncia na sade levou- me a um melhor desempenho em minha vida, o que ajudou
na preparao corporal do espetculo, o que tambm me fez ver a importncia de como esse
bem estar fsico transforma cada segmento de minha vida, um espetculo na devida proporo
(CANTORA-EDUCADORA, CCM, 2010).

163