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A ERA DO DISCO

O LP no foi apenas um suporte, mas uma forma artstica


por LORENZO MAMM

H dcadas fala-se do m do livro, e as livrarias no desapareceram. Lojas de discos e


CDs sumiram quase de improviso, ou se transformaram em revendas de eletrodomsticos
e informtica, e pouco se comentou sobre o assunto. Artistas de sucesso lanam suas
composies diretamente nas lojas virtuais e toda msica, ou quase, j est disponvel na
rede. A mediao do disco gravado tornou-se desnecessria, e ningum parece se
preocupar muito com isso.
primeira vista, o descompasso curioso: na geograa de uma casa, na construo da
personalidade, livros e discos foram, por geraes, objetos gmeos. Para muitos de minha
idade, casar signicou juntar livros e discos, separar-se signicou dividi-los: Levou um
bom disco de Noel; Devolva o Neruda que voc me tomou, e nunca leu o que
nossos discos dizem. Entrando na casa de algum, busco instintivamente as lombadas dos
livros e as capas dos discos para saber se terei assunto, se poderemos ser amigos. No
entanto, parece que estamos muito mais dispostos a renunciar aos discos do que aos
livros.
Uma explicao pode estar na antiguidade do hbito. Mesmo deixando de lado as
tabuinhas sumrias e os rolos de egpcios, gregos e romanos, o livro feito de folhas
recortadas e encadernadas, como hoje o conhecemos (o cdice, na terminologia dos
palegrafos) tem quase 2 mil anos: apareceu por volta do sculo II da era crist e,
sendo mais compacto que o rolo, era mais fcil de transportar e armazenar, capaz de
conter muito mais texto. A mudana de formato aumentou sua circulao e desempenhou
papel fundamental na cristianizao do Imprio Romano.
Originalmente, bblia era um nome plural, que signicava os livros. E indicava, de
fato, o conjunto dos rolos que cada sinagoga ou igreja guardava em seu armrio. A lista
dos livros sagrados no era igual para todos: muitos textos, hoje considerados apcrifos,
podiam ser includos; outros, hoje essenciais, nem sempre constavam. Cada bblia tinha
sua coleo: afora o Pentateuco, presente em todas, elas podiam incluir s um livro de
Isaas, mas dez Apocalipses; ou todas as cartas de Paulo, mas no os Atos dos Apstolos; e
assim por diante. A reduo dessas bibliotecas a um nico volume, ou poucos, levou ao
estabelecimento de um cnone: Evangelhos, s quatro; Apocalipse, um; Macabeus, livros
de Tobias e Judite entram ou no entram? Foram discusses que duraram sculos e
ainda deixaram sequelas (algumas bblias protestantes no consideram livros que a
catlica inclui).
Quando uma estante inteira transformada em obra nica, torna-se necessrio instituir
uma ordem: a bblia hebraica passa a ser organizada de maneira a marcar um progressivo
afastamento os livros de Moiss, que falava com Deus face a face; os dos profetas,
que s o ouviam por enigmas; e nalmente o homem histrico (Reis, Crnicas etc.),
que s entende a vontade de Deus quando punido. Nas bblias crists, os profetas foram
deslocados para o m do Antigo Testamento, para que anunciem o Novo.

Como livros diferentes passaram a ser encadernados em um s tomo, foi preciso


distinguir onde acabava um e comeava o outro da as iluminuras no topo da pgina ou
de pgina inteira e as letras capitais. Os rolos tambm podiam conter ilustraes, mas sua
relao com o texto era mais frouxa, incidindo num trecho aleatrio do papiro ou
pergaminho desenrolado pelo leitor. No livro encadernado, ao contrrio, a leitura passa a
ser ritmada pelo ato, to simbolicamente denso at hoje, de virar a pgina, e cada pgina
tem sua congurao. Alm disso, o livro tem capa, e a capa a cara dele. Os rolos eram
todos iguais, era preciso estend-los para reconhecer seu contedo.
Mudou tambm a postura: em geral o rolo lido de p, demanda um gesto amplo para
que uma poro razovel de texto seja descortinada. L-se em voz alta, diante de um
pblico, se no real, pelo menos presumido. O rolo pblico por natureza, e conseguiu
resistir concorrncia do cdice at hoje, em alguns nichos, por seu carter ritual ou
cerimonial: diplomas, anncios solenes, ofcios eclesisticos. O cdice, ao contrrio,
compacto e pesado: feito para ser apoiado numa mesa, numa estante, sobre os joelhos.
Para l-lo, nos debruamos. O costume de ler em silncio, que ainda surpreendia
Agostinho quando o observava em Ambrsio, e que Borges comenta no ensaio Do culto
dos livros (em Outras Inquisies), est provavelmente ligado difuso dos cdices.
Por tudo isso, leviano dizer que uma biblioteca inteira cabe num iPad. O que cabe so
textos, no livros. A telinha muito mais parecida com o rolo do que com o cdice: os
caracteres correm potencialmente ao innito, ainda que seja mantida a diviso por pginas
(mais por sobrevivncia de um hbito do que por necessidade do meio eletrnico). Na
telinha, o livro no tem capa ou aparncia prpria. Seu uso exemplar no a leitura
corrida, mas a busca da palavra-chave, que atravessa o texto em todas as direes. A
escrita, nela, sempre fragmento. O texto permanece um fenmeno virtual, efeito ilusrio
e supercial de uma estrutura lgico-matemtica que s o computador l, e ns no
enxergamos. Ele est em lugar nenhum. O texto do livro, ao contrrio, est dentro dele, na
estante, mesmo que no o leiamos. Entretm conosco uma relao que no depende de
um uso imediato. Em outras palavras, no texto eletrnico o pensamento no se encarna,
no convive conosco como objeto extenso, material como ns, sujeito a dobras,
descolamentos e manchas de caf. Talvez seja por isso que no conseguimos renunciar ao
livro: no queremos dispensar a identidade espiritual e material que ele promete h
milnios. Carregar o pensamento nas mos, fazer com que ocupe um lugar especco:
isso que o livro permite, e talvez por isso as livrarias no desapareceram.
O disco, ao contrrio, surgiu apenas no sculo XX. Contudo, ele se enraizou to
profundamente em nossa experincia cotidiana que adquiriu, por um tempo que parece
prestes a se esgotar, estatuto comparvel ao de seu colega milenar. Talvez porque, ao
corporicar o som, o disco complete a materializao do pensamento que o livro iniciara
h tanto tempo, transferindo para um objeto as ressonncias afetivas que, no caso da
pgina escrita, ainda exigiam a atuao de um falante. A partitura nunca foi propriamente
um livro, nem sequer da maneira que uma pea teatral pode s-lo. O texto de um drama se
presta a dois usos: pode ser encenado, mas tambm pode ser lido como poema ou novela.
A partitura nunca dispensa a execuo, nem que seja apenas mental.
Antes do advento do disco, uma obra musical, mais que uma partitura ou uma
sequncia de sons, consistia num acontecimento performtico. A escuta era muito mais

utuante, e os limites de cada pea mais indeterminados. O que valia era o evento como
um todo. No havia msica sem que algum se sentasse ao piano ou gesticulasse no
palco; no havia msica sem ingressos, convites, roupas adequadas. Apenas no nal do
sculo XIX, quando as temporadas de concertos se rmaram denitivamente, introduziuse o hbito de apagar as luzes na plateia durante a apresentao. At a msica domstica
estava ligada a algum tipo de rito familiar.
Uma encenao de pera era replicada por vinte ou trinta dias seguidos, se tivesse
sucesso, e o melmano assistia vrias vezes, quando no todo dia. Em compensao,
dicilmente ouviria a mesma pea de novo, no futuro. Para a msica instrumental,
sobretudo a de orquestra, as oportunidades eram ainda mais espordicas: um apaixonado,
mesmo o mais dedicado, teria ocasio de ouvir a Nona de Beethoven, por exemplo, duas
ou trs vezes na vida, se tanto. Os prossionais compravam a transcrio para piano para
estud-la em casa. Para os outros, provvel que restassem apenas fragmentos de melodia
e a lembrana de uma emoo efmera alm, naturalmente, das resenhas publicadas
nas gazetas.
O disco extraiu desse conjunto confuso de sensaes e acontecimentos apenas o som, e
o colocou num objeto que podia ser levado para casa e escutado vontade, com qualquer
roupa, em qualquer atitude. um duplo isolamento: do som, em relao performance;
do ouvinte, em relao ao rito social da escuta. O disco inaugura a escuta solitria, no
recanto do prprio quarto anlogo, nisso tambm, ao cdice em relao ao rolo. No
entanto, a escuta de um disco nunca ser to solitria como a leitura de um livro: o disco
faz barulho, e esse barulho nos envolve, mesmo que no seja ouvido por mais ningum. O
livro se dirige mente; a msica precisa passar pelo ouvido, envolve o corpo. Pelo corpo,
o som do disco remete a um espao comum da festa, do rito, da marcha. H uma
sociabilidade na msica que o disco no abole. Ele apenas a comprime, a torna porttil,
permite que seja fruda sem a presena de algum.
No s um conhecimento mais aprofundado que se oferece ao apaixonado no
especialista, incapaz de ler partituras complexas. outro tipo de conhecimento, capaz de
abordar o som em si, e no sua traduo em notas. Agora possvel comparar timbres,
andamentos, granulaes da voz, as respiraes com que o intrprete escande a melodia.
O mais importante, porm, acredito seja a experincia da repetio: pela primeira vez na
histria era possvel dominar o tempo, obrig-lo a percorrer o mesmo caminho inmeras
vezes.
A leitura tambm pode ser reiniciada, mas isso porque o livro transforma o tempo da
fala no espao da pgina, coloca-o no plano da simultaneidade ou da eternidade, em que
tudo est presente ao mesmo tempo (mais uma causa de suas ressonncias religiosas).
Quanto ao lme, que surge no mesmo momento que as gravaes, ele tambm possui,
como o disco e diferentemente do livro, uma durao temporal estabelecida. Porm,
frudo num espao pblico, em que no nos concedido retomar vontade um momento
anterior da narrativa. Mesmo com a difuso do lme domstico, que aconteceu muito
mais tarde, o ato de rebobinar permanece uma operao muito mais trabalhosa do que
recolocar a agulha no ponto certo; s com o advento do DVD os lmes foram divididos
em cenas, nos moldes das faixas dos CDs. Finalmente, o lme no s representao do
tempo, mas tambm do espao, enquanto a msica, uma vez extrada pelo disco de seu
contexto performtico, tornou-se tempo puro.

Toda msica nasce do esforo de conciliar tempo linear e tempo peridico, o que
sempre avana e no tem volta e o que constantemente recomea. Cadncias, repeties,
refres e estribilhos servem para isso. Parece que algum tipo de retorno se torna
necessrio para que o passar do tempo seja percebido como forma. Mas, enquanto a
msica permaneceu atrelada a sua execuo por um intrprete, a repetio nunca era
exatamente igual, e o carter linear prevalecia. Com a repetio mecnica que o disco
consente, o aspecto cclico passa a dominar; a volta da capo j no apenas um recurso
interno da composio, e sim a caracterstica fundamental da audio: o disco feito para
se ouvir de novo. Isso nos torna mais impacientes com a retomada de sees inteiras da
msica barroca e clssica, que gravava na memria do ouvinte elementos importantes da
composio, ou simplesmente preenchia o tempo do evento sem esforos excessivos de
ateno. Por outro lado, o disco esvazia o sonho romntico, que perdurou at o atonalismo
de Schenberg, de uma msica em transformao contnua, idntica ao tempo vivido,
durchkomponiert (inteiramente composta) sem barras de repetio. Eliminar a repetio
se tornou impossvel: na vitrola, a msica pode ser reiniciada a qualquer momento.
O prprio movimento do vinil na vitrola promessa de uma conciliao entre o tempo
peridico e o linear. A evidncia desse movimento talvez compense em parte o fato de o
disco ser um texto que precisa de uma mquina para ser decifrado, como mais tarde as
memrias digitais. Os primeiros registros fonogrcos eram sobre cilindros de cera, que o
sulco percorria em parafuso. O disco uma projeo no plano desses cilindros, uma
anamorfose: para que o tempo da gravao se mantenha constante, os anis iniciais,
maiores e percorridos mais rapidamente, devem conter a mesma informao dos nais,
menores e mais lentos. A ondulao do sulco se torna cada vez mais estreita. A agulha
anda em crculos, mas avana. O tempo aperta, at que resta apenas o rudo branco da
agulha presa entre o m da msica e a etiqueta.
A experincia desse movimento espiralado torna redundantes os antigos da capo, mas,
por outro lado, nos faz mais sensveis a outro tipo de repetio. O disco, e o rdio junto
com ele, inaugura a experincia da msica de fundo, que toca enquanto fazemos outra
coisa, ou pensamos outra coisa. Como Lus XIX, temos uma msica para o desjejum, uma
para o almoo, outra para o m da tarde. Elas devem correr homogneas, sem grandes
acontecimentos. A escuta deixa de ser um momento excepcional para se tornar uma
espcie de duplo, ou sombra, de qualquer momento. H uma vasta literatura denunciando
esse hbito como banalizao, m da experincia espiritual da msica. Mas de
experincia se trata, e quem ouve um disco enquanto cozinha no faz necessariamente
uma escolha menos meditada de quem compra o ingresso para um concerto.
De resto, formas sosticadas de composio j exploraram esse aspecto o
minimalismo musical de modo mais explcito (Steve Reich, Philip Glass, La Monte
Young, Terry Riley). O que as obras minimalistas fazem sobrepor repetio
performtica e repetio mecnica. Se no houvesse diferenas perceptveis entre as duas,
o resultado seria parecido com o de um disco riscado. Mas h, porque essas msicas so
executadas, em geral, com instrumentos tradicionais, ou, em todo caso, demandando
algum tipo de ao pelos intrpretes. uma repetio, portanto, que passa junto com o
tempo, enquanto no disco riscado, que repete sempre o mesmo sulco, o prprio tempo
que emperra (da, provavelmente, a sensao de angstia). Quando gravadas, as

composies minimalistas (as de Steve Reich, sobretudo) no se submetem reproduo


mecnica, mas dela fazem emergir uma sensao aguda e especialmente concentrada da
passagem do tempo. Como quase nada acontece nele, o tempo se revela de maneira mais
patente, no como crculo, mas como espiral. Mesmo quando executada ao vivo, toda
msica minimalista me parece embutir a experincia do disco.
Em outro sentido, a msica ps-weberniana, que no preza muito a repetio (embora
haja excees, como Stimmung, de Karlheinz Stockhausen), torna a escuta repetida uma
mediao necessria: como no utiliza temas e motivos condutores, nos quais o ouvinte
possa se pautar para acompanhar a sucesso dos acontecimentos, a compreenso costuma
se dar, num primeiro momento, pela estrutura geral, a mais evidente e perceptvel, para
progressivamente descer aos detalhes, audio aps audio. Inversamente tradio
romntica, a macroestrutura que gera a microestrutura, e no vice-versa. A apreciao
ao vivo no , em geral, a mais satisfatria, a no ser do ponto de vista da espacializao
do som e dos recursos gestuais.
A nica msica contempornea que no funciona em disco a de John Cage e
seguidores. Uma potica inteiramente baseada na imprevisibilidade do acontecimento no
pode aceitar que o acontecimento se torne objeto, e repetir um acontecimento
imprevisvel no faz muito sentido. Os prprios limites-padro de durao do disco, se
fornecem msica minimalista medida que, no caso dela, s pode ser acidental, nas
gravaes de Cage se chocam contra um material que, por sua prpria natureza, no
aceita limites preestabelecidos. Na verdade, Cage um mestre da escuta, mais que da
composio musical: aponta para um mundo j prenhe de sons qualquer barulho,
silncio, radinho de pilha. Escutar um disco dele num cenrio domstico s faz sentido se
for para apreciarmos melhor, graas a ele, os outros sons da casa.
Junto com isolamento e repetio, limite o terceiro elemento fundamental da
experincia do disco talvez o mais importante, do ponto de vista de sua evoluo. O
espectador do sculo XIX entrava no teatro de pera s seis da tarde e saa aps a meianoite, e nesse nterim no s escutava msica, como passeava no saguo, conversava,
ertava e fechava negcios, tomava sorvete e jogava sinuca. Mesmo assim, claro, havia
horrios a serem respeitados: a msica acompanhava a durao dos ritos e das ocasies
sociais, e de suas parties internas. Wagner se deu mal, na estreia do Tannhuser, em
Paris, porque colocou o bal no incio do primeiro ato, quando os fs das bailarinas ainda
no haviam chegado do Jquei. Verdi, mais experiente, cortou longos trechos de Don
Carlos, inclusive uma cena inteira, bonita e complexa, para que a pera no acabasse
depois da partida do ltimo trem para a banlieue. J estamos na poca em que o teatro de
pera tentava se adequar aos ritmos da cidade moderna. No auge do gnero, Mozart no
tinha esses problemas. Mas, em suas peas teatrais, interminveis para os padres da
poca, ele era capaz de inserir duas palavras de dilogo para dar tempo ao clarinetista de
trocar de instrumento (nal do Don Giovanni), ou mudar a ordem das cenas para permitir
ao mesmo ator interpretar duas personagens (ato III de As Bodas de Fgaro). Mas enm,
no havia nada de muito rgido, que no pudesse ser negociado e resolvido pelo mtier.
A durao do disco, ao contrrio, um limite cronomtrico, inegocivel e, nos
formatos mais antigos, cruel: no mais de trs ou quatro minutos, para os discos em
goma-laca de 78 rotaes. Era preciso interromper cinco ou seis vezes a escuta para virar

os discos que traziam uma sinfonia, relativamente breve, do sculo XVIII; e o exerccio
se tornaria extenuante para uma composio do romantismo tardio. Mesmo para a msica
popular mais desenvolvida, como o jazz, esses limites so demasiado estreitos: as
gravaes antigas dos conjuntos de Louis Armstrong, por exemplo, soam como meras
amostras daquilo que esses msicos extraordinrios seriam capazes de fazer ao vivo, e
com certeza faziam.
A durao limitada dos primeiros discos teve, a meu ver, duas consequncias: a
primeira o predomnio do gnero cano. Trs minutos um tempo muito curto para
desenvolver uma estrutura sucientemente rica no campo da msica instrumental, mas
no para estabelecer uma relao satisfatria entre texto e melodia. Certamente, foram as
exigncias de gravao que impuseram o padro de primeira parte, segunda parte e da
capo sobre todas as outras formas de cano, mas essa j era a forma mais comum do
Lied, da ria de pera e de muita tradio folclrica. A maioria dos Lieder de Schubert e
de Schumann durava mais ou menos trs minutos, e era baseada no princpio de que a
linha meldica deveria se adequar perfeitamente ao sentido potico e no poderia ser
desenvolvida muito alm dele, sob pena de perder a correspondncia com o texto. Nesse
sentido, Schubert no trabalhava de forma muito diferente de Paul McCartney ou Chico
Buarque para todos os outros gneros musicais, as diferenas entre msica erudita e
msica popular so bem mais marcantes. Enm, de todos os formatos tradicionais, a
cano romntica a que mais facilmente podia se adequar s exigncias do novo meio. A
pera, o gnero ento mais popular, tambm foi segmentada em trechos curtos, na prtica
canes, e nessa veste determinou o surgimento do primeiro grande star do disco, Enrico
Caruso. Por outro lado, talvez no seja por acaso que um dos maiores instrumentistas de
jazz dessa poca, Armstrong, tenha se tornado mais popular como cantor do que como
trompetista. Houve um sculo da cano (para retomar o ttulo de um livro de Luiz
Tatit) porque houve um sculo do disco.
A segunda consequncia da curta durao do disco em 78 rotaes foi a simbiose com
o rdio, por toda a primeira metade do sculo. A difuso radiofnica sustentava a venda
dos discos, e vice-versa. O rdio no permitia repetir a escuta, mas, contornando o limite
de durao, punha em circulao um repertrio muito mais vasto. Grandes rdios
passaram a manter grandes orquestras, como a norte-americana NBC, regida por
Toscanini, e a realizar uma programao regular de concertos em seus estdios. Foi pelo
rdio que a msica erudita se tornou, entre as duas guerras mundiais, um fenmeno
relativamente popular. Mas a msica popular tambm se beneciou das orquestras e
arranjadores que as radiodifusoras mantinham em seus programas de auditrio.
Para o ouvinte acostumado s formas tradicionais de socializao musical, o rdio
deveria representar uma novidade menos radical, mais prxima ao evento musical
oitocentista: transmitia um acontecimento em ato, ainda que a distncia. Certamente,
perdia-se a reciprocidade: o evento chegava at a casa do ouvinte, mas o ouvinte j no
estava no concerto. provvel que imaginasse as cantoras perfeitamente maquiadas e
penteadas, como nas fotos das revistas, os regentes de fraque e os instrumentistas de
smoking, mesmo que isso j no zesse sentido; ele, porm, podia car de pijama. Havia
intervalos e, como num saguo de teatro, havia tambm quem contasse histrias e piadas, e
recomendasse produtos. Tudo ocorria como se o rdio unicasse as casas: na transmisso

radiofnica, sempre h algum do outro lado do aparelho (desse ponto de vista, o rdio
um ponto mdio entre o disco e o telefone), e outros do mesmo lado, diante de outros
aparelhos. Dos trs aspectos fundamentais do disco repetio, limite de durao,
isolamento , o rdio tornava impossvel o primeiro, eliminava o segundo e relativizava o
ltimo. Funcionou como uma espcie de cmara de compensao, ltrando os hbitos
musicais do sculo XIX para a escuta do sculo XX. Para que o disco alcanasse plena
autonomia como forma de expresso, no entanto, era necessrio mais um passo.
Os primeiros discos de longa durao, em vinil (long playing), foram lanados nos
Estados Unidos em 1948: mais de vinte minutos de cada lado, sucientes para uma
sinfonia mdia do sculo XVIII. At nas grandes obras romnticas, raramente um nico
movimento supera essa extenso. Quanto msica popular, a vantagem no foi apenas a
possibilidade de desenvolver composies mais complexas: mesmo respeitando a durao
j tradicional de trs ou quatro minutos para cada pea, agora era possvel montar as
faixas numa sequncia preestabelecida, segundo escolhas reetidas. Analogamente ao que
aconteceu na passagem do rolo ao cdice, uma srie de obras distintas se tornou uma s.
Alguns LPs lanados na dcada de 50 so verdadeiras declaraes de potica, como as
Canes Praieiras, de Dorival Caymmi, j em 1954. Entre os jazzistas, Miles Davis foi
mestre em pensar o LP como uma obra unitria (Kind of Blue, Sketches of Spain etc.),
mas foi seu antigo parceiro, John Coltrane, quem explorou todas as possibilidades que o
novo formato oferecia, como nas longas improvisaes sobre um nico acorde de A Love
Supreme (1965).
De resto, o disco em vinil possibilitava tambm a reviso e a reorganizao do
repertrio anterior em conjuntos que permitiam reconhecer sua grandeza: Cole Porter e
Irving Berlin se tornaram clssicos da msica popular americana graas, sobretudo, aos
songbooks de Ella Fitzgerald. Algo parecido aconteceu no Brasil, primeiro com as
releituras de Joo Gilberto, depois com os cantores e compositores da MPB.
Mas no foi apenas o indiscutvel avano tcnico que fez do disco em vinil o agente de
mudanas revolucionrias: foi sua associao com a nascente sociedade de consumo. A
posio de cada indivduo num contexto social passa a ser determinada pela posse de
certos objetos. Nenhum deles era to poderoso quanto o disco para encarnar formas
especcas de sociabilidade, porque os discos j eram, como vimos, sociabilidade
objetivada. As geraes que cresceram nas dcadas de 50, 60 e 70 (a poca de ouro dos
LPs) basearam suas escolhas existenciais nos discos. No apreciavam jazz, pop, folk ou
rock: eram jazz, pop, folk ou rock. As estrelas da msica popular tinham autoridade de
poetas, carisma de lderes revolucionrios e charme de atores de Hollywood.
Nunca, talvez, desde a poca de Beethoven, a msica contara tanto. Os enormes lucros
que as empresas alcanaram permitiram gravaes sempre mais sosticadas, sesses mais
prolongadas e boa dose de experimentao: num mercado em transformao muito
rpida, era melhor arriscar um fracasso lanando um disco muito ousado do que car para
trs. Capa, encarte, textos de acompanhamento, estratgia de lanamento, roupa e
penteado dos msicos: tudo passou a ser relevante. As capas em particular, com seu
formato quadrado de 30 por 30 centmetros, foram um campo especialmente favorvel a
uma diagramao criativa. O disco j no era mais um som: era um mundo para o qual
concorriam diferentes linguagens, um sistema de cdigos, um modelo de vida.

Embora no estivesse entre os escopos primrios da indstria discogrca, a msica


erudita contempornea tambm se beneciou dos enormes avanos das tcnicas de
gravao. Alm de sobrar algum espao para produes de nicho nos estdios mais
equipados, as rdios continuavam poderosas, com suas orquestras e seus estdios de
eletroacstica, que se dividiam entre experimentao musical e produo de sonoplastia
para os dramas radiofnicos sistemas bem desenvolvidos de difusoras pblicas
desempenharam, nesse campo, uma atuao fundamental, sobretudo na Europa. A
passagem de uma cultura musical centrada no concerto para uma centrada na gravao
permitia misturar fontes acsticas e eletrnicas; criar, pelos artifcios da superposio,
conjuntos improvveis, s vezes monumentais, que seria muito difcil ou excessivamente
caro reunir sicamente; e executar passagens rduas e inslitas com uma preciso quase
impossvel ao vivo.
Foi nessa poca e por esses meios, muito mais do que pelas vanguardas do comeo do
sculo XX, que a msica contempornea alcanou sua plena autonomia em relao
tradio clssico-romntica, quanto a recursos, formas e modalidades de escuta. Foi dessa
poca, provavelmente, a melhor msica erudita do sculo. Mas dessa poca tambm o
melhor jazz, do bebop ao free; quase todo o rock relevante, de Elvis Presley aos Clash; a
bossa nova e o auge da MPB; Janis Joplin e Maria Callas; a melhor Ella Fitzgerald e o
melhor Frank Sinatra. E, num lugar que s deles, so dessa poca os Beatles.
O momento em que os Beatles decidiram, no vero de 1966, abandonar as
apresentaes em pblico para se tornar uma banda de estdio marca o pice da era do
disco. Segundo o lsofo Sren Kierkegaard, no podia haver pera melhor que o Don
Giovanni de Mozart, porque Don Giovanni era a personicao plena do signicado
musical: sem carter prprio, ele s pode buscar uma denio na prxima mulher (como
a msica na prxima nota), at ganhar um sentido na catstrofe (ou cadncia) nal. No
Don Giovanni, o melhor dos compositores teria encontrado o mais musical dos assuntos.
Nesse exato sentido, no poder haver disco melhor que Sgt. Peppers, porque a
Lonely Hearts Club Band a personicao perfeita do que o meio signicou, no auge de
sua potncia. A banda no existe fora do disco, ela o disco, assim como no existe fora
do disco o pblico que aparece na capa, e que se prope como rede de referncias para o
outro pblico que est fora dela, mas que adquirindo o disco participa da mesma
comunidade: indivduos disparatados, mas todos de alguma forma excepcionais de
Karl Marx a Marilyn Monroe, incluindo os prprios Beatles j imortalizados como guras
de cera , todos prensados num espao apertado e festivo, mas de uma festividade
ironicamente provinciana e ingnua. importante que seja apertado: o som tambm o .
Extremamente elaborado, exuberante, feito de inmeras superposies e distores, ele
tambm seria impossvel ao vivo: no existe seno no disco.
Por incrvel que parea, os Beatles e seu arranjador e diretor de estdio, George
Martin, s dispunham na poca de uma mesa de quatro canais. Gravados os quatro canais,
era necessrio fundi-los num s para liberar os outros trs, e a operao era repetida at as
possibilidades se esgotarem. O resultado que na escuta as sonoridades se contaminam,
mesmo mantendo cada uma sua individualidade. Colam-se uma outra, como as
personagens da capa. Como elas, so singulares e inconfundveis: uma ctara, uma tuba,
um piano honky-tonk, uma orquestra de cordas, e ainda uma galinha, um cachorro,

pessoas batendo palmas. Uma multido que percorre o disco inteiro, tanto nas faixas mais
espalhafatosamente pblicas (Being for the Benet of Mr. Kite!), quanto naquelas mais
estranhas e aparentemente solipsistas (Fixing a Hole). A cano que mais exigiu
superposio de canais aquela primeira escuta mais despretensiosa: When Im SixtyFour.
O ponto culminante desse processo de acumulao se d na ltima faixa, A Day in the
Life no no encerramento do concerto da banda, que acontece na faixa anterior, mas
num hipottico dia seguinte, dedicado a ocupaes rotineiras (ler jornal, assistir lmes, ir
ao trabalho). No m da primeira parte, a superposio em crescendo de uma quantidade
aparentemente inumervel de instrumentos cria progressivamente algo muito prximo a
um rudo. Esse novelo sonoro foi elaborado por George Martin, que com certeza conhecia
as experincias de adensamento que estavam sendo conduzidas na mesma poca por
compositores eruditos (Gyrgy Ligeti, a escola francesa da msica espectral, alm de
Karlheinz Stockhausen, que, alis, est includo na capa); mas a ideia de contrapor a essa
sosticada massa sonora a pequena catstrofe sonora cotidiana de um despertador foi de
John Lennon. Aps uma segunda apario do mesmo elemento, o acorde de piano
dramtico e bastante saturado, que encerra a cano, vai se dissolvendo em seus
harmnicos, at alcanar por alguns segundos frequncias inaudveis para o homem
(Especially to amuse your dog, leio no encarte da edio que estou consultando).
Finalmente, fragmentos indecifrveis de uma conversa encerram o disco. Como, nesse
ponto, o sulco do vinil de Sgt. Peppers no continua sua marcha em espiral em direo ao
centro, mas se fecha em crculo, esse fragmento sem sentido continua ao innito, at
algum levantar a agulha (nas edies recentes em CD impossvel manter essa
particularidade, que foi substituda por uma banal dissolvncia). Assim, tanto no registro
das alturas, como no das duraes, o disco literalmente no acaba. ilimitado em tempo e
em frequncias.
H certa incontinncia nesse ir sempre mais alm, lambuzar-se de sons, sobrepor
imagem a imagem, e ao mesmo tempo comprimir-se num espao apertado,
constantemente ombro a ombro com dezenas de outros (guras ou sons). Como se o disco
fosse um universo de relaes massicadas, porm excepcionais, um mundo introjetado
ou uma interioridade em erupo. De fato, massicao e singularidade se tornam nele
princpios conciliveis. Os movimentos sociais da dcada de 60 no foram
anticonsumistas, muito pelo contrrio: identicaram-se, sob muitos aspectos, com a posse
e o uso de objetos especcos roupas, discos, cartazes, drogas. O consumismo daquela
dcada foi capitalista no sistema, mas anticapitalista no desejo. Ilimitado e inesgotvel,
portanto utpico. Nesse sentido, o LP em geral, e Sgt. Peppers em especial, foi a
expresso mais plena da dialtica interna sociedade de consumo. A obra-prima dos
Beatles no foi apenas o disco dos discos. Foi a mercadoria no seu maior esplendor, e no
mais alto grau de reexo e autoconscincia.
Depois veio o compact disc, que deveria potenciar o que o vinil j tornara muito
poderoso. Mas algo deu errado. indicativo, para comeo de conversa, que tenha
mantido ou aumentado pouco a durao do LP, embora pudesse conter muito mais
informao. At do ponto de vista grco, capas e encartes de CDs no passam, na
maioria dos casos, de capas e encartes de LPs reduzidos ao tamanho de bulas de

remdios. Quando tentam fugir disso, transformam-se em pequenos livros. Parecem


incapazes de desenvolver uma visualidade autnoma. Hoje, quando o CD est
desaparecendo, fcil reconhecer que no se alforriou do LP. Mais difcil identicar as
causas.
O CD um meio barato e muito fcil de reproduzir. A cpia caseira do LP era a
precria ta cassete; a do CD outro CD da mesma natureza do original. Os meios de
gravao tambm foram muito barateados: hoje em dia, qualquer um pode ter em casa,
por um preo razovel, recursos muito mais poderosos do que aqueles de que os Beatles
dispunham na dcada de 60. E o mais importante: a diferena entre uma gravao caseira
e uma prossional vai se tornando progressivamente imperceptvel. primeira vista, esse
um fator positivo: muito mais msica pode ser produzida, de maior qualidade e mais
democraticamente. Mas a cadeia que leva ao produto nal demasiado longa, dispersa e
annima. Depende em grande parte de recursos j programados que o mercado produz a
jato contnuo.
As tcnicas de estdio da poca de ouro do LP tinham algo de artesanal: solues
sonoras eram inventadas na hora ou experimentadas ali pela primeira vez. Os meios
analgicos ainda podiam ser manipulados de forma bastante semelhante aos instrumentos
mudando a posio dos microfones e dos alto-falantes, distorcendo, saturando. A
tecnologia digital, ao contrrio, tende a ser um sistema de mltipla escolha, em que o
msico chamado a optar entre um leque muito amplo de possibilidades j fornecidas por
softwares. A criatividade no desaparece, mas est muito mais na combinao de solues
j dadas do que na inveno de solues novas. Os programadores que fornecem novos
recursos no tm responsabilidade direta sobre o resultado musical da gravao; por outro
lado, os msicos no tm, em geral, conhecimentos de informtica sucientemente
aprofundados para ir at as razes do som digital. A gura do grande arranjador e diretor
de estdio gente como George Martin e, um pouco mais tarde, Quincy Jones tende
a desaparecer. Hoje no faria mais sentido uma gravadora investir cinco meses de
trabalho e 700 horas de estdio num nico disco, como foi o caso de Sgt. Peppers.
Estamos prximos da poca em que todo mundo poder produzir sua prpria msica. Mas
em que, justamente por isso, todas as msicas sero igualmente irrelevantes.
Em suma, a gravao digital no mais permite aqueles momentos de apropriao
anrquica dos meios de produo industrial que constituem o sentido profundo das
grandes produes musicais da poca de ouro. A descrio de sesses de gravao dos
discos de jazz, pop e rock mais famosos constitui quase um gnero narrativo parte, que
povoa encartes e documentrios e, s vezes, adquire acentos faustianos: verdadeiras
viagens ao trmino da noite (Exile on Main St, dos Rolling Stones); ou criao ex novo de
um paraso do entertainment (mas sem dispensar Mestfeles: Thriller, de Michael
Jackson). A gulodice sonora dos Beatles era a de uma criana que abre um brinquedo para
ver o que tem dentro e depois o remonta de outro jeito. Mas dentro do meio digital no h
nada que possa ser desmontado sem conhecimentos muito especcos.
A partir da dcada de 80, o consumismo perdeu toda valncia revolucionria. Gostar de
uma coisa ou de outra, adquirir uma coisa ou outra se tornou irrelevante do ponto de vista
ideolgico. At os movimentos sociais recentes, quando existem, no parecem muito
interessados em desenvolver uma esttica prpria, nem no vesturio, nem na produo

grca (com poucas e espordicas excees), nem na msica. No geram novos


comportamentos. Os movimentos da dcada de 60 eram exibidos, espalhafatosos. Os que
se organizam em rede prezam a ocultao e o anonimato. Numa sociedade inteiramente
lmada, a rebelio fugir das cmaras (e, em revide, lmar o adversrio).
No espanta, ento, que tambm a escuta da msica, vencida a frgil resistncia do
CD, tenha se refugiado na rede. Mas isso tem consequncias estticas que importante
avaliar. A primeira o m da organizao sequencial das faixas. Escolhe-se uma cano
por vez, e o mecanismo de busca se encarrega de indicar outras composies prximas
(Se voc gostou dessa msica, tambm vai gostar dessa outra). um critrio
meramente estatstico, que no permite a construo de universos originais e complexos.
Dicilmente, por esses meios, Dear Prudence seria associada a Revolution 9. Uma
potica baseada na livre associao de estilos diferentes necessita de um ouvinte que
escute a sequncia inteira, ou pelo menos a reconhea como unidade. Mas a internet no
tem contornos: nela, cada faixa emerge de uma totalidade indeterminada, e nela volta a
afundar.
Em segundo lugar, com o encolhimento das vendas das gravadoras e dos recursos das
rdios, a fonte principal de lucro voltou a ser o concerto ao vivo. No campo da msica
erudita, por exemplo, as encomendas de corpos estveis tradicionais (orquestras
sinfnicas, teatros de pera, conjuntos de cmara com orgnico xo) so mais uma vez
determinantes para a carreira de um compositor. Mas isso signica compor para
formaes mais tradicionais ou, em todo caso, predeterminadas.
Quanto msica popular, a volta ao concerto ao vivo no certamente um retorno a
formas de socializao anteriores ao registro mecnico. O que revertido para o palco a
visualidade do videoclipe, que originalmente era um veculo de divulgao do disco.
Aquilo que era propaganda se torna produto, e a msica tende a se tornar o jingle de si
mesma. Madonna talvez tenha sido a primeira a orientar o sistema produtivo inaugurado
por Michael Jackson para um privilgio absoluto da imagem performtica sobre o
contedo musical (em Michael Jackson, ao contrrio, msica, imagem e dana eram todas
igualmente signicativas).
H ainda outro fenmeno, bastante curioso: o revival, por parte de um setor
minoritrio, mas culturalmente consistente da msica popular, da gravao em vinil. Em
si, o meio claramente obsoleto, incmodo e caro em relao ao que a tecnologia atual
coloca disposio. Pode ser apenas uma moda passageira. Mas talvez essa retomada se
justique pela fora de um prestgio e de uma qualidade considerados insubstituveis, e
portanto impermeveis a qualquer avano tcnico como o piano de cauda em relao a
qualquer teclado ou a pintura a leo em relao a qualquer plotagem. Quase sempre, um
gnero ou uma tcnica adquirem plenamente o estatuto de grande arte quando desaparece
seu contexto original e sua prpria necessidade produtiva. Talvez estejamos adquirindo a
conscincia tardia de que o LP no foi apenas um suporte, mas uma forma artstica. Como
a sinfonia e o romance.

FONTE: Revista Piau n 89 / fevereiro de 2014