ATMOSPHERE AS THE FUNDAMENTAL CONCEPT OF A NEW AESTHETICS

Gernot Bhme

The expression atmosphere is not foreign to aesthetic discourse. On the

contrary it occurs frequently, almost of necessity in speeches at the opening
of exhibitions, in art catalogues and in eulogies in the form of references to
the powerful atmosphere of a work, to atmospheric effect or a rather
atmospheric mode of presentation. One has the impression that
atmosphere is meant to indicate something indeterminate, difficult to
express, even if it is only in order to hide the speakers own speechlessness.
It is almost like Adornos more, which also points in evocative fashion to
something beyond rational explanation and with an emphasis which
suggests that only there is the essential, the aesthetically relevant to be
found.
This use of the word atmosphere in aesthetic texts, oscillating between
embarrassment and emphasis, corresponds to its use in political discourse.
Here too everything apparently depends on the atmosphere in which
something occurs and where the improvement of the political atmosphere is
the most important thing. On the other hand, the report that negotiations
took place in a good atmosphere or led to an improvement of the
atmosphere is only the euphemistic version of the fact that nothing resulted
from a meeting. This vague use of the expression atmosphere in aesthetic
and political discourse derives from a use in everyday speech which is in
many respects much more exact. Here the expression atmosphere is
applied to persons, spaces and to nature. Thus one speaks of the serene
atmosphere of a spring morning or the homely atmosphere of a garden. On
entering a room one can feel oneself enveloped by a friendly atmosphere or
caught up in a tense atmosphere. We can say of a person that s/he radiates
an atmosphere which implies respect, of a man or a woman that an erotic
atmosphere surrounds them. Here too atmosphere indicates something that
is in a certain sense indeterminate, diffuse but precisely not indeterminate
in relation to its character. On the contrary, we have at our disposal a rich
vocabulary with which to characterize atmospheres, that is, serene,
melancholic, oppressive, uplifting, commanding, inviting, erotic etc.
Atmospheres are indeterminate above all as regards their ontological status.
We are not sure whether we should attribute them to the objects or
environments from which they proceed or to the subjects who experience
them. We are also unsure where they are. They seem to fill the space with a
certain tone of feeling like a haze.
The frequent, rather embarrassed use of the expression atmosphere in
aesthetic discourse leads one to conclude that it refers to something which
is aesthetically relevant but whose elaboration and articulation remains to
be worked out. As my introductory remarks suggest, the introduction of
atmosphere as a concept into aesthetics should link up with the everyday

distinctions between atmospheres of different character. Atmosphere can

only become a concept, however, if we succeed in accounting for the
peculiar intermediary status of atmospheres between subject and object.
2. A NE AESTHETICS
I first made the call for a new aesthetics2 in my book Fur eine 6kologiscbe
Natursthetik (1981). This call has been misunderstood as fundamental
ecology3 or as organicism.4 It is true that one aim of my book was the
introduction of aesthetic viewpoints into ecology. It is true that in this book
what we perceive is also called a form of nourishment, and that aesthetic
nature remains our goat.5 The call, however, goes much further. I quoted
Goethe in order to recall that it makes a great difference from which side
one approaches a body of knowledge, a science, through which gate one
gains access Aesthetics opens up as a completely different field if it is
approached from ecology, something completely different from its tradition
of presentation from Kant up to Adorno and Lyotard. The quest for an
aesthetics of nature as an aesthetic theory of nature requires that we
reformulate the theme of aesthetics as such. The new resulting aesthetics is
concerned with the relation between environmental qualities and human
states. This and this in-between, by means of which environmental
qualities and states are related, is atmosphere. What is new in this new
aesthetics can be formulated in threefold form.
(a) The old aesthetics is essentially a judgmental aesthetics, that is, it
is concerned not so much with experience, especially sensuous experienceas the expression aesthetics in its derivation from the Greek would
suggest-as with judgments, discussion, conversation. It may have been the
case that the question of taste and individual affective participation (under
the title faculty of approval in a work of art or in nature provided the
original motive for aesthetics. With Kant at the latest, however, it became a
question of judgment, that is, the question of the justification for a positive
or negative response to something. Since then the social function of
aesthetic theory has been to facilitate conversation about works of art. It
supplies the vocabulary for art history and art criticism, for the speeches at
exhibitions and prize givings and for essays in catalogues. Sensuousness
and nature have in this fashion disappeared from aesthetics.
(b) The central place of judgment in aesthetics and in its orientation to
communication led to a dominance of language and to the present
dominance of semiotics in aesthetic theory. This situation gives literature
precedence over the other kinds of art, which are also interpreted by means
of the schema of language and communication. Aesthetics can be presented
under the general heading languages of art It is not, however, self-evident
that an artist intends to communicate something to a possible recipient or
observer. Neither is it self-evident that a work of art is a sign, insofar as a
sign always refers to something other than itself, that is, its meaning. Not
every work of art has a meaning. On the contrary, it is necessary to

remember that a work of art is first of all itself something, which possesses
its own reality. This can be seen in the contortions semiotics engages in with
the concept of the iconic sign in order to be able to subsume paintings
under the sign. Iconic signs do not reproduce the object but some
conditions of the perception of the object.7 Through this use a painting of
Mr Smith is to be understood as a sign for Mr Smith, even though it is in a
certain way Mr Smith: &dquo;That is Mr Smith&dquo; is the answer to the
question Who is that?&. Thus, for example, Eco declares &dquo;Mona
Lisa&dquo; to he an iconic sign for Mona Lisa. Apart from the fact that the
relation of the picture &dquo;Mona Lisa&dquo; to a person Mona Lisa is
highly questionable, as Gombrich has shown in his essay on the portrait,~
nobody understands by &dquo;Mona Lisa&dquo; the person Mona Lisa but
the painting and it is this which is experienced. The painting does not refer
to its meaning as a sign (a meaning which could only be thought); the
painting is in a certain sense what it itself represents, that is, the
represented is present in and through the painting. Of course, we can also
read and interpret such a painting but this means cutting out or even
denying the experience of the presence of the represented, namely the
atmosphere of the painting.9
(c) After its original orientation aesthetics very quickly became a theory
of the arts and of the work of art. This, together with aesthetics social
function as background knowledge for art criticism, led to a strongly
normative orientation: it was not a question of art but of real, true, high art,
of the authentic work of art, the work of art of distinction. Although
aestheticians were fully aware that aesthetic work is a much broader
phenomenon, it was registered at best only marginally and disdainfully,
namely as mere beautification, as craftsmanship, as kitsch, as useful or
applied art. All aesthetic production was seen from the perspective of art
and its measure. Walter Benjamin introduced a change of perspective with
his essay The Work of Art in the Age of Its Technical Reproduction. 10 On
the one hand the possibility of Pop Art was
envisaged before it actually existed, while on the other the aestheticization
of the life world was thematized as a serious phenomenon under the
formula of the aestheticization of politics. The primary task of aesthetics is
no longer to determine what art is and to provide means for art criticism.
Rather the theme of aesthetics is now the full range of aesthetic work, which
is defined generally as the production of atmospheres and thus extends
from cosmetics, advertising, interior decoration, stage sets to art in the
narrower sense. Autonomous art is understood in this context as only a
special form of aesthetic work, which also has its social function, namely the
mediation of the encounter and response to atmospheres in situations
(museums, exhibitions) set apart from action contexts.
The new aesthetics is thus as regards the producers a general theory of
aesthetic work, understood as the production of atmospheres. As regards
reception it is a theory of perception in the full sense of the term, in which
perception is understood as the experience of the presence of persons,
objects and environments.

3. BENJAMINS AURA
Atmosphere is an expression which occurs frequently in aesthetic
discourse but is not up to now a concept of aesthetic theory. Nevertheless
there is a concept which is, so to speak, its substitute representative in
theorythe concept of aura, introduced by Benjamin in his essay The Work
of Art. Benjamin sought through the concept of aura to determine that
atmosphere of distance and respect surrounding original works of art. He
hoped thereby to be able to indicate the difference between an original and
its reproductions and thought that he could define a general development of
art through the loss of aura, which was brought about by the introduction of
technical means of reproduction into art production. In fact the artistic
avantgarde sought to expel the aura of art through the reunion of art and
life. Duchamps ready mades, Brechts disillusioning of the theatre and the
opening up of art to Pop Art are examples. They failed or their outcome is at
least paradoxical. The very fact that Duchamp declared a ready made to be
a work of art lent it aura and now his ready mades display in museums as
much distance and command the same respect as a sculpture by Veit Stoss.
The avantgarde did not succeed in discarding aura like a coat, leaving
behind them the sacred halls of art for life. What they did succeed in doing
was to thematize the aura of artworks, their halo, their atmosphere, their
nimbus. And this made it clear that what makes a work an artwork cannot
be grasped solely through its concrete qualities. But what exceeds them,
this &dquo;more&dquo;, the aura, remained completely undetermined.
Aura signifies as it were atmosphere as such, the empty characterless
envelope of its presence.
Nevertheless, it is worth holding on to what is already implied in Benjamins
concept of aura for the development of the concept of atmosphere as a
fundamental concept of aesthetics. The genesis of aura is paradoxical;
Benjamin introduced it to characterize works of art as such. He derives it,
however, from a concept of nature. I quote the whole passage on account of
the special significance of this genesis:
What is aura actually? A strange tissue of space and time: unique
appearance of distance, however near it may be. Resting on a
summer evening and following a mountain chain on the horizon or
a branch, which throws its shadow on the person at rest-that is to
breathe the aura of these mountains or this branch. With this
definition it is easy to comprehend the particular social
determination of the present decay of aura ... 11
When Walter Benjamin speaks of the appearance of distance, he does not
mean that distance appears, rather he is speaking of the phenomenon of
distance which can also be discerned in things which are close. This is the
unattainability and distance which is discernible in works of art. He has
already introduced the unique; and commits a petitio principii, since it is

precisely through aura that the uniqueness of artworks is to manifest itself.

The aura itself is not unique, it is repeatable. Let us now consider the
experience from which the concept of aura derives. The examples show that
Benjamin posits for the experience of aura firstly a certain natural
impression or mood as background and secondly a certain receptivity in the
observer. Aura appears in the situation of ease, that is, observation, in a
physically relaxed and workfree situation. Following Hermann Schmitz we
could say that summer afternoon and resting-Benjamins example
suggests that he observes mountain chain and branch lying on his backimply a bodily tendency to privatize experience. The aura can now appear in
relation to a distant mountain chain, the horizon or a branch. It appears in
natural objects. Aura proceeds from them, if the observer lets them and
himself be, that is, refrains from an active intervention in the world. And
aura is clearly something which flows forth spatially, almost something like a
breath or a haze-precisely an atmosphere. Benjamin says that one
&dquo;breathes&dquo; the aura. This breathing means that it is absorbed
bodily, that it enters the bodily economy of tension and expansion, that one
allows this atmosphere to permeate the self. Precisely this dimension of
naturalness and corporeality in the experience of aura disappears in
Benjamins further use of the expression, although in this first version his
exemplary presentation of the experience of aura serves as its definition.
We retain the following: something like aura according to Benjamin is
perceptible not only in art products or original works. To perceive aura is to
absorb it into ones own bodily state of being. What is perceived is an
indeterminate spatially extended quality of feeling. These considerations
serve to prepare us for the elaboration of the concept of atmosphere in the
framework of Hermann Schmitzs philosophy of the body.
4. THE CONCEPT TO THE ATMOSPHERE IN THE PHILOSOPHY OF HERMANN
SCHMITZ
When we stated above that atmosphere is used as an expression for
something vague, this does not necessarily mean that the meaning of this
expression is itself vague. Admittedly it is difficult, owing to the peculiar
intermediary position of the phenomenon between subject and object, to
determine the status of atmospheres and thereby transform the everyday
use of atmospheres into a legitimate concept. In raising the claim that
atmosphere constitutes the fundamental concept of a new aesthetics, it is
not necessary to establish the legitimacy of this concept, since Hermann
Schmitzs philosophy of the body already provides an elaboration of the
concept of atmospheres. Schmitzs concept of atmospheres has a precursor
in Ludwig Klagess idea of the reality of images. In his early work Vom
kosmogonischerz Eros Klages set
out to show that appearances (images) possess in relation to their sources a
relatively independent reality and power of influence. This thesis of the
relative independence of images derives in part from the disappointing
experience that the physiognomy of a person can hold a promise which is

not fulfilled. 12Klages thus conceives an Eros of distance, which unlike

the Platonic Eros does not desire closeness and possession but keeps its
distance and is fulfilled by contemplative participation in the beautiful.
Images in this sense have reality in that they can take possession of a soul.
Klages developed these insights systematically in his Grundlegurzg der
Wissenscbaft vom (as well as in Der Geist als Widersacher der Seele).
What was termed the reality of images is now treated under the headings
expression, appearance, character and
essence. It is important to note here that these expressive qualities,
especially those of living being, are accorded a kind of self-activity. The
expression of a state of being is composed in such a way that its
appearance can call forth the [corresponding] state.14 Expressive
appearances are powers of feeling and are therefore called at times
daemons or even souls. The perceiving soul by contrast has a passive role:
perception is affective sympathy. In his concept of~ atmosphere Schmitz
takes over two aspects of Klagess idea of the reality of images: on the one
hand their relative independence in relation to things, and on the other their
role as active instances of feeling which press in from outside the affective
power.
Schmitzs concept of atmosphere uncouples the phenomenon in question
even further from things: as he no longer speaks of images, physiognomy
plays no role. In its place he develops the spatial character of atmospheres.
Atmospheres are always spatially without borders, disseminated and yet
without place that is, not localizable. They are affective powers of feeling,
spatial bearers of moods.
Schmitz introduces atmospheres phenomenologically, that is, not through
definition but through reference to everyday experiences such as those
indicated above, the experience of a strained atmosphere in a room, of an
oppressive thundery atmosphere, or of the serene atmosphere of a garden.
The legitimacy of this use of atmospheres derives for Schmitz on the one
hand from the phenomenological method which recognizes what is
indisputably given in
experience as real, and on the other hand from the context of his philosophy
of the body. His philosophy of the body removes-at least partially-the
insecure status of atmospheres, which we registered above against the
background of the subject/object dichotomy. According to this dichotomy,
atmospheres, if we accept their relative or complete independence from
objects, must belong to the subject. And in fact this is what happens when
we regard the serenity of a valley or the melancholy of an evening as
projections, that is, as the projection of moods, understood as internal
psychic states. This conception is certainly counter-phenomenal in cases
where the serenity of the valley or the melancholy of the evening strike us
when we are in a quite different mood and we find ourselves seized by these
atmospheres and even correspondingly changed. Within the frame of his
historical anthropology Schmitz shows that
the projection thesis supposes a foregoing introjection. He shows how early
in our culture, that is, in the Homeric period, feelings were experienced as
something outside, as forces which actively intrude into the human body.

(This is Schmitzs reconstruction of the Greek world of the gods.) Against

this background something like the soul appears as a counter-phenomenal
construction. What is phenomenally given, that is, sensed, is the human
body in its economy of tension and expansion and in its affectivity which
manifests itself in bodily impulses. Schmitz can thus define feelings as
follows: they are unlocalized, poured forth atmospheres ... which visit
(haunt) the body which receives them ... affectively, which takes the form of
... emotion.15
We can see here the possibility of a new aesthetics which overcomes not
only the intellectualism of classical aesthetics but also its restriction to art
and to phenomena of communication. Atmospheres are evidently what are
experienced in bodily presence in relation to persons and things or in
spaces. We also find in Schmitz the beginnings of an aesthetics, but one
which draws only hesitantly on the potential of the concept of atmosphere.
The initial steps are to be found in volume III, 4 of his system of philosophy.
He remains traditional in that he does not abandon the restriction of
aesthetics to art. Aesthetics appears as the subparagraph of the article art:
the aesthetic sphere presupposes an aesthetic attitude, that is, an
attitude which permits the distanced influence of atmospheres. This attitude
presupposes on the one hand the cultivation of the aesthetic subject, and on
the other hand the artistic setting, that is, gallery and museum outside
the sphere of action. Schmitzs approach suffers above all from the fact that
he credits atmospheres with too great an independence from things. They
float free like gods and have as such nothing to do with things, let alone
being their product. At most objects can capture atmospheres, which then
adhere to them as a nimbus. In fact (for Schmitz) the independence of
atmospheres is so great and the idea that atmospheres proceed from things
so distant that he regards things as aesthetic creations (Gebilde) if
atmospheres impress their stamp upon them. He then defines aesthetic
creations as follows: &dquo;A sensuous object of a lower degree (for
example, thing, sound, scent, colour) I designate aesthetic crecttions if in
this way they absorb into themselves atmospheres, which are objective
feelings, in a quasi-corporeal fashion and thereby indicate a corporeal
emotion through them&dquo;.6 The impression or colouring of a thing
through atmospheres must be interpreted according to Schmitz by means of
the classical subjectivist as if-formula. That is to say, we designate a
valley as serene because it appears as if it is imbued with serenity.
The strength of Schmitzs approach, which is a quasi-aesthetics of reception,
in that he can account for perception in the full sense as affective
impression by atmospheres, is countered by its weakness in terms of an
aesthetics of production. His conception of atmospheres rules out the
possibility that they could be produced by qualities of things. This means
that the whole sphere of aesthetic work is excluded from the perspective of
his approach.
5. THE THING D ITS ECSTASIES

In order to legitimate the idea of atmospheres and overcome their

ontological unlocalizability, it is necessary to liberate them from the
subjective-objective dichotomy. Schmitzs philosophy of the body shows that
profound changes of thought are required on the side of the subject. We
must abandon the idea of the soul in order to undo the introjection of
feelings, and the human being must be conceived essentially as body, such
that his/her self-givenness and sense of self is originally spatial: to be bodily
self-aware means at the same time the awareness of my state of being in an
environment, how I feel here.
The same is now required for the object side. The difficulty here of forming a
legitimate concept of atmospheres lies in the classical ontology of the thing,
which cannot be fully developed and analyzed here. The decisive point is
this: the qualities of a thing are thought of as determinations. The form,
color, even the smell of a thing is thought of as that which distinguishes it,
separates it off from outside and gives it its internal unity. In short: the thing
is usually conceived in terms of its closure. It is extremely rare that a
philosopher emphasizes, as Isaac Newton for instance does, that
perceptibility belongs essentially to the thing. Ontological counterconceptions, such as that of Jakob Bhme, who conceives of things
according to the model of a musical instrument, exist only as a cryptotradition. The dominant conception on the contrary is that formulated by
Kant, that it is possible to think a thing with all its determinations and then
pose the question whether this completely determined thing actually exists.
It is obvious what a hostile hindrance such a way of thinking presents for
aesthetics. A thing is in this view what it is, independent of its existence,
which is ascribed to it ultimately by the cognitive subject, who posits the
thing. Let me illustrate. If we say for example: a cup is blue, then we think of
a thing which is determined by the color blue which distinguishes it from
other things. This color is something which the cup has. In addition to its
blueness we can also ask whether such a cup exists. Its existence is then
determined through a localization in space and time. The blueness of the
cup, however, can be thought of in quite another way, namely as the way,
or better, a way, in which the cup is present in space and makes its
presence perceptible. The blueness of the cup is then thought of not as
something which is restricted in some way to the cup and adheres to it, but
on the contrary as something which radiates out to the environment of the
cup, coloring or tincturing in a certain way this environment, as Jakob
Bhme would say. The existence of the cup is already contained in this
conception of the quality blue, since the blueness is a way of the cup
being there, an articulation of its presence, the way or manner of its
presence. In this way the thing is not thought of in terms of its difference
from other things, its separation and unity, but in the ways in which it goes
forth from itself. I have introduced for these ways of going forth the
expression the ecstasies of the thing.
It should not cause difficulty to think of colors, smells, and how a thing is
tuned as ecstasies. This is already apparent in the fact that in the classical
subject-object dichotomy they are designated as secondary qualities, that
is, as qualities which do not in themselves belong to the thing except in

relation to a subject. What is also required, however, is to think of so-called

primary qualities such as extension and form as ecstasies. In the classical
ontology of the thing form is thought of as something limiting and enclosing,
as that which encloses inwardly the volume of the thing and outwardly limits
it. The form of a thing, however, also exerts an external effect. It radiates as
it were into the environment, takes away the homogeneity of the
surrounding space and fills it with tensions and suggestions of movement. In
the classical ontology the property of a thing was thought to be its
occupation of a specific space and its resistance to other things entering this
space. The extension and volume of a thing, however, are also externally
perceptible; they give the space of its presence weight and orientation. The
volume, that is, the voluminosity of a thing is the power of its presence in
space.
On the basis of an ontology of the thing changed in this fashion, it is
possible to conceive atmospheres in a meaningful way. They are spaces
insofar as they are tinctured through the presence of things, of persons or
environmental constellations, that is, through their ecstasies. They are
themselves spheres of the presence of something, their reality in space. As
opposed to Schmitzs approach, atmospheres are thus conceived not as free
floating but on the contrary as something that proceeds from and is created
by things, persons or their constellations. Conceived in this fashion,
atmospheres are neither something objective, that is, qualities possessed by
things, and yet they are something thing like, belonging to the thing in that
things articulate their presence through qualities-conceived as ecstasies.
Nor are atmospheres something subjective, for example, determinations of
a psychic state. And yet they are subject-like, belong to subjects in that they
are sensed in bodily presence by human beings and this sensing is at the
same time a bodily state of~ being of subjects in space.
It is immediately evident that this changed ontology of the thing is favorable
to aesthetic theory, that it amounts to its liberation. Aesthetic work in all its
dimensions comes into view. Even in the narrower sphere of art, for
example, the fine arts, one can see that precisely speaking an artist is not
concerned with giving a thing-whether a block of marble or a canvas-certain
qualities, formed or coloured in such and such a fashion, but in allowing it to
go forth
from itself in a certain fashion and thereby make the presence of something
perceptible.
6. THE MAKING OF ATMOSPERES
Atmosphere designates both the fundamental concept of a new aesthetics
and its central object of cognition. Atmosphere is the common reality of the
perceiver and the perceived. It is the reality of the perceived as the sphere
of its presence and the reality of the perceiver, insofar as in sensing the
atmosphere s/he is bodily present in a certain way. This synthetic function of
atmosphere is at the same time the legitimation of the particular forms of
speech in which an evening is called melancholy or a garden serene. If we

consider it more exactly, such a manner of speech is as legitimate as calling

a leaf green. A leaf does have the objective property of being green. A leaf
equally can only be called green insofar as it shares a reality with a
perceiver. Strictly speaking, expressions such as serene or green refer to
this common reality, which can be named either from the side of the object
or from the side of the perceiver. A valley is thus not called serene because
it is in some way similar to a cheerful person but because the atmosphere
which it radiates is serene and can put this person into a serene mood.
This is an example of how the concept of atmosphere can clarify relations
and render intelligible manners of speech. But what do we know about
atmospheres? Classical aesthetics dealt practically only with three or four
atmospheres, for example, the beautiful, the sublime-and then the
characterless atmosphere or atmosphere as such, aura. That these
themes involve a question of atmospheres was, of course, not clear and
many investigations will have to be read again or rewritten. Above all the
extraordinary limitation of the previous aesthetics now becomes evident,
since there are in fact many more atmospheres, not to say infinitely many:
serene, serious, terrifying, oppressive, the atmosphere of dread, of power, of
the saint and the reprobate. The multiplicity of the linguistic expressions
which are at our disposal indicate that a much more complex knowledge of
atmospheres exists than aesthetic theory suggests. In particular we may
presume an extraordinarily rich wealth of knowledge of atmospheres in the
practical knowledge of aesthetic workers. This knowledge must be able to
give us insight into the connexion between the concrete properties of
objects (everyday objects, art works, natural elements) and the atmosphere
which they radiate. This perspective corresponds approximately with the
question in classical aesthetics as to how the concrete properties of a thing
are connected with its beauty, except that now the concrete properties are
read as the ecstasies of the thing and beauty as the manner of its presence.
Aesthetic work consists of giving things, environments or also the human
being such properties from which something can proceed. That is, it is a
question of making atmospheres through work on an object. We find this
kind of work everywhere. It is divided into many professional branches and
as a whole furthers the increasing aestheticization of reality. If we
enumerate the different branches, we can see that they make up a large
part of all social work. They include: design, stage sets, advertising, the
production of musical atmospheres (acoustic furnishing), cosmetics, interior
design-as well, of course, as the whole sphere of art proper. If we examine
these areas in order to apply their accumulated knowledge fruitfully to
aesthetic theory, it becomes apparent that this knowledge is in general
implicit, tacit knowledge. This is explained in part by the fact that craft
capacities are involved, which can scarcely be passed on by word but
require the masters demonstration to the pupil. In part, however, the lack
of explicit knowledge is also ideologically as a result of aesthetic theories.
Although in practice something completely different is done, it is understood
as giving certain things and materials certain properties. Occasionally

however, one finds an explicit knowledge that aesthetic work consists in the
production of atmospheres.
Since knowledge about the production of atmospheres is very seldom
explicit and in addition distorted by the subject-object dichotomy, I will go
back to a classic example. I am referring to the theory of garden art, more
exactly the English landscape garden or park, as it is presented in the five
volume work of Hirschfeld Here we find explicitly indicated how scenes of
a certain quality of feeling can be produced through the choice of objects,
colours, sounds, etc.
It is interesting to note the closeness to the language of stage settings. By
scenes Hirschfeld means natural arrangements in which a certain
atmosphere prevails such as serene, heroic, gently melancholic or serious.
Hirschfeld presents, for instance, the gently melancholic scene in such a
manner that it becomes clear how this atmosphere can be produced: The
gently melancholy locality is formed by blocking off all vistas; through
depths and depressions; through thick bushes and thickets, often already
through mere groups of (closely planted) thickly leaved trees, whose tops
are swayed by a hollow sound; through still or dully murmuring waters,
whose view is hidden; through foliage of a dark or blackish green; through
low hanging leaves and widespread shadow; through the absence of
everything which could announce life and activity. In such a locality light
only penetrates in order to protect the influence of darkness from a
mournful or frightful aspect. Stillness and isolation have their home here. A
bird which flutters around in cheerless fashion, a wood pigeon which coos in
the hollow top of a leafless oak, and a lost nightingale which laments its
solitary sorrows-are sufficient to complete the scene18
Hirschfeld indicates clearly enough the different elements through whose
interaction the gently melancholy atmosphere is produced: seclusion and
stillness ; if there is water, it must be slow moving or even almost
motionless; the locality must be shady, light only sparse in order to prevent
a complete loss of mood; the colours dark-Hirschfeld speaks of a blackish
green. Other parts of his book, which are more concerned with means, are
even clearer. Thus, for instance, in the chapter on water: The darkness by
contrast, which lies on ponds and other still waters, spreads melancholy and
sadness. Deep, silent water, darkened by reeds and overhanging bushes,
which is not brightened even by sunlight, is very suitable for benches
dedicated to these feelings, for hermitages, for urns and monuments which
sanctify the friendship of departed spirits Similarly in the section on
woodland he writes: If the wood consists of old trees reaching up to the
clouds and of a thick and very dark foliage, then its character will be serious
with a certain solemn dignity which calls forth a kind of respect. Feelings of
peace possess the soul and involuntarily cause it to be carried away by a
calm contemplation and gentle amazement19. The knowledge of the
landscape gardener thus consists according to Hirschfeld in knowing by
means of what elements the character of a locality is produced. Such
elements are water, light and shade, colour, trees, hills, stones and rocks,
and finally also buildings. Hirschfeld thus recommends the placing of urns,
monuments or hermitages in the gently melancholic locality.

The question naturally poses itself as to what role these elements play in
the production of the atmosphere as a whole. It is not sufficient to point out
that the whole is more than the parts. With garden art we find ourselves in a
certain way in reality itself. The same atmospheres, however, can also be
produced through words or through paintings. The particular quality of a
story, whether read or heard, lies in the fact that it not only communicates
to us that a certain atmosphere prevailed somewhere else but that it
conjures up this atmosphere itself. Similarly, paintings which depict a
melancholy scene are not just signs for this scene but produce this scene
itself. We could thus surmise that the components of a locality enumerated
by Hirschfeld are not composed in just any fashion but that they conjure up
an atmosphere.
Two aesthetic forms of production as different as that of the garden architect
and the writer demonstrate a high degree of consciousness as regards the
means by which particular atmospheres can be produced. A comprehensive
investigation of the whole spectrum from stage designer to cosmetician
would certainly throw new light on aesthetic objects, including works of art.
Their properties would be understood as conditions of their atmospheric
effect.
7. CONCLUSION
The new aesthetics is first of all what its name states, namely a general
theory of perception. The concept of perception is liberated from its
reduction to information processing, provision of data or (re)cognition of a
situation. Perception includes the affective impact of the observed, the
reality of images, corporeality. Perception is basically the manner in which
one is bodily present for something or someone or ones bodily state in an
environment. The primary object of perception is atmospheres. What is
first and immediately perceived is neither sensations nor shapes or objects
or their constellations, as Gestalt psychology thought, but atmospheres,
against whose background the analytic regard distinguishes such things as
objects, forms, colours etc.
The new aesthetics is a response to the progressive aestheticization of
reality. An aesthetics, which is a theory of art or of the work of art, is
completely inadequate to this task. Moreover, since it is confined to a
sphere separated from action and to educated elites, it hides the fact that
aesthetics represents a real social power. There are aesthetic needs and an
aesthetic supply. There is, of course, aesthetic pleasure but there is also
aesthetic manipulation. To the
aesthetics of the work of art we can now add with equal right the aesthetics
of everyday life, the aesthetics of commodities and a political aesthetics.
General aesthetics has the task of making this broad range of aesthetic
reality transparent and articulatable.
Translated by David Roberts

Notes
1. A lecture given in Wuppertal, June 1991 and in Basel, December 1991.
2. G. Böhme, Fur eine ökologische Naturästhetik
(Frankfurt, Suhrkamp, 1985).
3. Review by J. Früchtl in Suddeutsche Zeitung (14 November 1989).
4. M. Seel, Eine Asthetik der Natur (Frankfurt, Suhrkamp, 1991).
5. I refer to the cooperation with my brother Hartmut Böhme. See my
interim report of 1989 "An Aesthetic Theory of Nature", Thesis Eleven 32
(1992), pp. 90-102 and
H. Böhme, "Aussichten einer ästhetischen Theorie der Natur" in
H. G. Haberl (ed.),
Entdecken verdecken (Graz, Droschl, 1991).
6. N. Goodman, Languages of Art (Indianapolis, Bobbs-Merrill, 1968).
7. U. Eco, Einfuhrung in die Semiotik (Munich, Frankfurt, 1972), p. 207.
8. E. Gombrich, "Maske und Gesicht" in E. Gombrich, A. Hochburg and M.
Plack,
Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit (4th edition, Frankfurt, Suhrkamp, 1989),
pp. 10ff.
9. This denial is clearly evident in Ecos discussion of the advertising photo
of a beer glass. "In reality", he writes, "when I see a glass of beer I perceive
beer glass and coolness but I do not feel them. I feel rather visual stimuli,
colours, spatial relations, the play of light" (ibid., p. 201). In this analysis the
physiology of the senses gets in the way of the phenomenology of
perception. The effect, in particular the effect of the advert, consists
precisely in the fact that I really do feel "coolness" at the sight of the beer
and that it is not simply a "period structure" which enables me to think of
"icecold beer in a glass".
10. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (11th edition, Frankfurt, Suhrkamp, 1979).
11. W. Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit", 1st version (my translation), Gesammelte Schriften
(Frankfurt, Suhrkamp, 1991), p. 1.2, 440.
12. L. Klages, Vom kosmogonischen Eros (7th edition, Bonn, Bouvier, 1972),
p. 93.
13. L. Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck (9th edition,
Bonn, Bouvier, 1970).
14. L. Klages, op. cit., p. 72.
15. H. Schmitz, System der Philosophie vol. III (Bonn, Bouvier, 1964ff), pp. 2,
343.
16. Schmitz, System der Philosophie (Bonn, Bouvier, 1964ff), vol. III, 2, p.
343.
17. C. C. L. Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst (5 vol., Leipzig, Weidmanns
Erben und Reich, 1779-1785).
18. Hirschfeld, op. cit. (vol. I), p. 211.
19. Hirschfeld, op. cit. (vol. I), pp. 200 and 198ff.

La expresin "ambiente" no es ajena al discurso esttico. Por el contrario, se produce

con frecuencia, casi necesariamente en discursos en la apertura de exposiciones, en
catlogos de arte y en elogios en forma de referencias a la atmsfera de gran alcance
de una obra, al efecto atmosfrico o un modo ms bien atmosfrica de presentacin.
Uno tiene la impresin de que la "atmsfera" est destinada a indicar algo
indeterminado, difcil de expresar, incluso si es slo con el fin de ocultar propio
mutismo del que habla. Es casi como de Adorno "ms", que tambin apunta en la
manera evocadora a algo ms all de la explicacin racional y con un nfasis que
sugiere que slo existe lo esencial, lo estticamente relevante que se encuentran.
Este uso de la palabra "ambiente" en los textos estticos, oscilando entre la vergenza
y el nfasis, corresponde a su uso en el discurso poltico. Tambin en este caso
aparentemente todo depende del ambiente en el que algo ocurre y donde la mejora de
la atmsfera poltica es lo ms importante. Por otra parte, el informe de que las
negociaciones se llevaron a cabo "en un buen ambiente" o dado lugar a una mejora de
la atmsfera es slo la versin eufemstica del hecho de que nada el resultado de una
reunin. Este uso de la atmsfera, vaga expresin en el discurso esttico y poltico,
deriva de un uso en el lenguaje cotidiano, que es en muchos aspectos mucho ms
exacta. Aqu la expresin "ambiente" se aplica a las personas, los espacios y a la
naturaleza. Por lo tanto se habla de la atmsfera serena de una maana de primavera
o el ambiente hogareo de un jardn. Al entrar en una habitacin uno puede sentirse
envuelto por un ambiente agradable o atrapado en un ambiente de tensin. Podemos
decir de una persona que l/ella irradia una atmsfera que impone respeto, de un
hombre o una mujer que una atmsfera ertica les rodea. Aqu tambin atmsfera
indica algo que es en cierto sentido indeterminado, difuso pero precisamente no
indeterminado en relacin con su carcter. Por el contrario, tenemos a nuestra
disposicin un vocabulario rico con el que caracterizar atmsferas, es decir, serena,
melanclica, opresiva, que eleva, al mando, invitando, etc. Atmsferas erticas son
indeterminadas, sobre todo en cuanto a su estatus ontolgico. No estamos seguros de
s debemos atribuir a los objetos o entornos de la que proceden como con los sujetos
que los experimentan. Tampoco estamos seguros de dnde estn. Parecen llenar el
espacio con un cierto tono de neblina.
El uso frecuente de la expresin atmsfera en el discurso esttico lleva a concluir que
se refiere a algo que es estticamente relevante, pero cuya elaboracin y articulacin
queda sin resolver. Como mis observaciones preliminares sugieren, la introduccin de
"ambiente" como un concepto en la esttica debe vincularse con las distinciones entre
atmsferas cotidianas de diferente carcter. El ambiente slo puede convertirse en un
concepto, si tenemos xito en la explicacin de intermediacin que tiene la atmsfera
entre sujeto y objeto.

2. A NE ESTTICA
Primero hice el llamamiento a una nueva aesthetics2 en mi libro Fr eine 6kologiscbe
Natursthetik (1981). Esta llamada ha sido mal interpretada como ecolgica 3
fundamental o como organicista.4 Es cierto que uno de los objetivos de mi libro fue la

introduccin de puntos de vista estticos en la ecologa. Es cierto que en este libro lo

que percibimos tambin se llama una forma de alimento, y que la naturaleza esttica
sigue siendo nuestro objetivo.5 la llamada, sin embargo, va mucho ms all. Cit a
Goethe con el fin de recordar que "establece una gran diferencia con respecto a
porqu lado uno se acerca a un cuerpo de conocimiento, una ciencia, a travs del cual
la puerta de acceso se gana" La esttica se abre como un campo completamente
diferente si se aborda desde la ecologa, algo completamente diferente a su tradicin
de presentacin desde Kant hasta Adorno y Lyotard. La bsqueda de una esttica de
la naturaleza como una teora esttica de la naturaleza requiere que
reformulamos el tema de la esttica como tal. La nueva esttica resultante se
ocupa de la relacin entre las cualidades ambientales y estados humanos. Este
"y" presente en el medio, por medio del cual las cualidades y estados ambientales
estn relacionados, es la atmsfera. Lo que es nuevo en esta nueva esttica se puede
formular en forma triple.
(A) La vieja esttica es esencialmente una esttica de juicio, es decir, se refiere
no tanto con la experiencia, sobre todo a la experiencia sensual, como la "esttica" de
expresin en su derivacin de la palabra griega que sugerira-al igual que con los
juicios, anlisis, conversacin . Puede haber sido el caso en que la cuestin de gusto y
la participacin afectiva individuales (bajo el ttulo "facultad de aprobacin" en una obra
de arte o en la naturaleza siempre que el motivo original de la esttica. Con Kant, a
ms tardar, sin embargo, se convirti en una cuestin de juicio, es decir, la cuestin de
la justificacin de una respuesta positiva o negativa a algo. Desde entonces, la funcin
social de la teora esttica ha sido facilitar la conversacin sobre las obras de arte.
Suministra el vocabulario de la historia del arte y la crtica de arte, de los discursos en
exposiciones y para ensayos en catlogos. La sensualidad y la naturaleza de esta
manera han desaparecido de la esttica.
(B) El lugar central del juicio en la esttica y en su orientacin a la comunicacin
condujo a un dominio de la lengua y del presente predominio de la semitica en la
teora esttica. Esta situacin da preferencia a la literatura sobre los otros tipos de arte
que tambin son interpretadas por medio del esquema de lenguaje y comunicacin. La
esttica se puede presentar en virtud de los "lenguajes del arte" como ttulo general.
No es, sin embargo, evidente por s mismo que un artista tenga la intencin de
comunicar algo a un posible receptor u observador. Tampoco es evidente que una
obra de arte sea un signo, en la medida que una seal siempre se refiere a algo
distinto de s mismo, es decir, su significado. No toda obra de arte tiene un
significado. Por el contrario, es necesario recordar que una obra de arte es ante todo
algo en s, que posee su propia realidad. Esto se puede ver en la semitica se
involucra en contorsiones con el concepto del "signo icnico" con el fin de ser capaz
de subsumir bajo el signo pinturas. Los signos icnicos no reproducen el objeto, pero
si "algunas condiciones de la percepcin del objeto" .7 Gracias al empleo de una
pintura del Sr. Smith ha de entenderse como una seal del Sr. Smith, a pesar de que
es en cierto modo el Sr. Smith: Ese es el Sr. Smith es la respuesta a la pregunta
"Quin es ese?". As, por ejemplo, Eco declara que La Mona Lisa es un signo
icnico de Mona Lisa. Aparte del hecho de que la relacin de la imagen Mona Lisa a
una persona Mona Lisa es altamente cuestionable, ya que Gombrich ha mostrado en
su ensayo sobre el retrato, ~ nadie entiende por Mona Lisa la persona Mona Lisa

pero si la pintura y esto es lo que se experimenta. La pintura no se refiere a su

significado como una seal (un significado que slo puede ser pensado); la pintura es
en cierto sentido, lo que representa en s misma, es decir, la representacin est
presente a travs de la pintura. Por supuesto, tambin podemos leer e interpretar una
pintura pero esto significa cortar o incluso negar la experiencia de la presencia de lo
representado, a saber, la atmsfera de la pintura.9
(C) Despus la esttica se convirti rpidamente en una teora de las artes y de la
obra de arte. Esto, junto con la funcin social esttica como el conocimiento del fondo
para la crtica de arte, dio lugar a una fuerte orientacin normativa: no era una
cuestin de arte, sino del verdadero arte, de la autntica obra de arte, la obra de arte
sin discusin. Aunque esteticistas eran plenamente conscientes de que el trabajo
esttico es un fenmeno mucho ms amplio, que se registr en el mejor de los casos
slo marginalmente, es decir, como un mero embellecimiento, como la artesana,
como kitsch, arte til o el arte aplicado. Toda la produccin esttica se ve desde la
perspectiva del arte y su medida. Walter Benjamin introdujo un cambio de perspectiva
con su ensayo "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica". 10 Por un
lado la posibilidad de que el Arte Pop previsto antes de que realmente exista, mientras
que en el otro la estetizacin del mundo de la vida se ha tematizado como un
fenmeno grave de conformidad con la frmula de la "estetizacin de la poltica". La
tarea principal de la esttica ya no es para determinar qu es el arte y para
proporcionar medios para la crtica de arte. Ms bien el tema de la esttica se ha
convertido en toda la gama de trabajo de esttica, que se define generalmente
como la produccin de atmsferas y por lo tanto se extiende desde cosmticos,
publicidad, decoracin de interiores, decorados con arte en el sentido ms estrecho. El
arte autnomo se entiende en este contexto, ya que slo una forma especial de trabajo
esttica, que tambin tiene su funcin social, a saber, la mediacin del encuentro y la
respuesta a las atmsferas en las situaciones (museos, exposiciones) diferencian de
contextos de accin.
La nueva esttica es, pues, en lo que respecta a los productores una teora general de
la obra esttica, entendida como la produccin de atmsferas. Por lo tanto es una
teora de la percepcin en el pleno sentido del trmino, en el que la percepcin
se entiende como la experiencia de la presencia de personas, objetos y
entornos.

3. Aura BENJAMIN
"Ambiente" es una expresin que se repite con frecuencia en el discurso esttico, pero
no es hasta ahora un concepto de la teora esttica. Sin embargo, hay un concepto
que es, por as decirlo, su representante suplente en theorythe concepto de Aura,
introducido por Benjamin en su ensayo "La obra de arte". Benjamin busc a travs del
concepto de aura para determinar que la atmsfera de la distancia y el respeto que
rodea las obras de arte originales. Se esperaba as poder indicar la diferencia entre el
original y sus reproducciones y pens que poda definir un desarrollo general del arte a
travs de la prdida de aura, que fue provocada por la introduccin de medios tcnicos
de reproduccin en la produccin de arte. De hecho, la vanguardia artstica trat de
expulsar el aura de arte a travs de la alianza entre arte y la vida. Ready mades de

Duchamp, el teatro de Brecht y la apertura del Pop Art son algunos ejemplos.
Fracasaron o su resultado fue por lo menos paradjico. El mismo hecho de que
Duchamp declarado ya preparado para ser una obra de arte lo prest aura y ahora sus
ready mades se exhiben en los museos como la mayor distancia y el mismo respeto
que una escultura por Veit Stoss. La vanguardia no tuvo xito en eliminar el aura como
un abrigo, dejando tras de s las salas de arte sagrado para la vida. Lo que ellos
tuvieron xito en hacer era tematizar el aura de las obras de arte, su halo, su
ambiente, su aureola. Y esto dej en claro que lo que hace que una obra de una obra
no puede ser comprendida nicamente a travs de sus cualidades concretas. Pero lo
que les supera, y esta y ms el aura, permanecieron completamente indeterminada.
"Aura" significa por as decirlo ambiente como tal, el sobre vaco sin carcter de su
presencia.
Sin embargo, vale la pena aferrarse a lo que ya est implcito en el concepto de aura
de Benjamin para el desarrollo del concepto de la atmsfera como un concepto
fundamental de la esttica. La gnesis de aura es paradjica; Benjamin introdujo para
caracterizar obras de arte como tal. Se deriva que, sin embargo, a partir de un
concepto de la naturaleza. Cito el pasaje completo a causa de la especial importancia
de esta gnesis:
Qu es realmente el aura? Un extrao tejido del espacio y del tiempo:
aspecto nico de la distancia, y sin embargo cerca de ella. Descansando en
una tarde de verano y debajo de una cadena montaosa o de una rama, lo que
arroja su sombra sobre la persona en reposo, es decir el aliento del aura de
esas montaas o de esta rama. Con esta definicin, es fcil comprender la
determinacin social particular de la presente decadencia del aura ... 11
Cuando Walter Benjamin habla de la "apariencia" de distancia, no significa que la
distancia parece, ms bien l est hablando del fenmeno de la distancia a la que
tambin se puede discernir en las cosas que estn cerca. Esta es la inaccesibilidad y
la distancia que es perceptible en obras de arte. l ya ha introducido el "nico"; y
compromete a una peticin de principio, ya que es precisamente a travs de aura
como la singularidad de obras de arte se manifiesta. El aura en s no es nica, es
repetible. Consideremos ahora la experiencia de la cual el concepto de aura deriva.
Los ejemplos muestran que Benjamin postula para la experiencia de aura en primer
lugar una cierta impresin natural o estado de nimo como fondo y en segundo lugar
una cierta receptividad en el observador. Aura aparece en la situacin de la facilidad,
es decir, la observacin, en una situacin relajada y fsicamente de ocio. Despus de
Hermann Schmitz podramos decir que "tarde de verano" y "reposo" El ejemplo de
Benjamin sugiere que observa la cadena de montaa y la rama acostado en su Back
implican una tendencia a privatizar corporal experiencia. El aura ahora puede aparecer
en relacin con una cadena de montaa distante, el horizonte o una rama. Aparece en
los objetos naturales. Aura procede de ellos, si el observador y les permite a s mismo
ser, es decir, se abstiene de una intervencin activa en el mundo. Y el aura es
claramente algo que mana espacialmente, casi algo as como un aliento o una neblinaprecisamente una atmsfera. Benjamin dice que uno respira el aura. Esta respiracin
significa que se absorbe corporal, que entra en la economa corporal de tensin y de
expansin, que uno permite esta atmsfera impregne el mismo. Precisamente esta
dimensin de la naturalidad y la corporalidad en la experiencia del aura desaparece en

el uso adicional de Benjamin de la expresin, aunque en esta primera versin de su

presentacin ejemplar de la experiencia del aura sirve como su definicin.
Nos reservamos el siguiente: algo as como el aura de acuerdo con Benjamin es
perceptible no slo en productos de arte u obras originales. Percibir el aura es
absorber en estado corporal de uno mismo al estar. Lo que se percibe es una
indeterminada
calidad
espacialmente
extendida
del
sentimiento.
Estas
consideraciones sirven para prepararnos para la elaboracin del concepto de ambiente
en el marco de la filosofa del cuerpo de Hermann Schmitz.

4. EL CONCEPTO DE LA ATMSFERA en la filosofa de HERMANN SCHMITZ

Cuando hemos dicho ms arriba que "atmsfera" se utiliza como una expresin para
algo vago, esto no significa necesariamente que el significado de esta expresin sea
en s mismo vago. Es cierto que es difcil, debido a la posicin intermedia peculiar del
fenmeno entre sujeto y objeto, para determinar el estado de los ambientes y de este
modo transformar el uso diario de las atmsferas en un concepto legtimo. En el
aumento de la afirmacin de que la atmsfera constituye el concepto fundamental de
una nueva esttica, no es necesario establecer la legitimidad de este concepto, ya que
la filosofa del cuerpo de Hermann Schmitz ya proporciona una elaboracin del
concepto de atmsferas. Concepto de atmsferas de Schmitz tiene un precursor de la
idea de Ludwig Klages de la "realidad de las imgenes". En su temprano trabajo
conjunto Vom kosmogonischerz eros Klages consiguieron demostrar que las
apariencias (imgenes) poseen en relacin con sus fuentes una realidad relativamente
independiente y un poder de influencia diferente. Esta tesis de la independencia
relativa de las imgenes se deriva en parte de la experiencia decepcionante que la
fisonoma de una persona puede mantener una promesa que no se cumple.12 "Klages
tanto, concibe un "eros de la distancia", que a diferencia del Eros platnico no desee la
cercana y la posesin, pero mantiene su distancia y que se realiza por la participacin
contemplativa en la hermosura. Las imgenes en este sentido tienen realidad en que
puedan tomar posesin de un alma. Klages desarrolla estas ideas sistemticamente
en su Grundlegurzg der Wissenscbaft vom ... (as como en la Ela Der Geist
Widersacher der Seele). Lo que se denomina la realidad de las imgenes se trata
ahora bajo la expresin de las partidas, la apariencia, el carcter y esencia.
Es importante sealar aqu que estas cualidades expresivas, especialmente las de los
seres vivos, se les concede una especie de auto-actividad. "La expresin de un estado
de bienestar se compone de tal manera que su aparicin puede evocar el estado
[correspondiente]".14 aspectos expresivos son potencias de sentir y por lo tanto se
llaman a veces incluso demonios o almas. El alma que percibe por el contrario tiene un
papel pasivo: la percepcin es la simpata afectiva. En su concepto de atmsfera
Schmitz lleva ms de dos aspectos de la idea de Klages de la realidad de las
imgenes: por un lado, su relativa independencia en relacin con las cosas, y por el
otro su papel como instancias activas de sentimiento que presionan desde fuera de la
afectiva poder.
concepto de la atmsfera de Schmitz desacopla el fenmeno en cuestin an ms de
las cosas: cuando ya no habla de las imgenes, la fisonoma no juega ningn papel.
En su lugar se desarrolla el carcter espacial de los ambientes. Atmsferas son
siempre espacialmente "sin fronteras, diseminada y, sin embargo, sin lugar que sea,

no localizable". Existen competencias afectivas de los sentimientos, portadoras

espaciales de estados de nimo.
Schmitz introduce atmsferas vista fenomenolgico, es decir, no a travs de la
definicin sino a travs de la referencia a las experiencias cotidianas, tales como los
indicados anteriormente, la experiencia de una atmsfera tensa en una habitacin, de
una atmsfera opresiva de tormenta o de la atmsfera serena de un jardn. La
legitimidad de este uso de atmsferas se deriva de Schmitz por un lado, a partir del
mtodo fenomenolgico que reconoce lo que se da en duda experiencia como real, y
por otra parte a partir del contexto de su filosofa del cuerpo.
Su filosofa del cuerpo elimina, al menos parcialmente la situacin de inseguridad de
atmsferas, que hemos registrado anteriormente en el contexto de la dicotoma
sujeto/objeto. De acuerdo con esta dicotoma, atmsferas, si aceptamos su relativa
independencia o completa de los objetos, deben pertenecer al tema. Y, de hecho, esto
es lo que sucede cuando consideramos la serenidad de un valle o la melancola de
una noche como proyecciones, es decir, como la proyeccin de estados de nimo,
entendido como estados psquicos internos. Esta concepcin es ciertamente
contraproducente fenomenal en los casos en que la serenidad del valle o la melancola
de la tarde nos sorprenden cuando estamos en un estado de nimo muy diferente y
nos encontramos captado por estas atmsferas e incluso por su cambi
correspondientemente. En el marco de su antropologa histrica muestra que
la tesis de Schmitz de proyeccin supone una introyeccin anterior. El autor muestra
cmo al principio de nuestra cultura, es decir, en el perodo homrico, los sentimientos
eran experimentados como algo de "fuera", como fuerzas que se inmiscuyen de forma
activa en el cuerpo humano. (Esta es la reconstruccin del mundo griego de los dioses
de Schmitz.) En este contexto algo as como el alma aparece como una "construccin
contra-fenomenal". Lo que se da fenomnicamente, es decir, se detectada, es el
cuerpo humano en su economa de la tensin y la expansin y en su afectividad que
se manifiesta en impulsos corporales. Schmitz puede pues definir los sentimientos de
la siguiente manera: son "no localizadas, derramado atmsferas ... el que visita
(refugio) el organismo que los recibe ... afectivamente, que toma la forma de la
emocin ..." .15
Podemos ver aqu la posibilidad de una nueva esttica que supere el intelectualismo
no slo de la esttica clsica, sino tambin su restriccin al arte ya los fenmenos de
comunicacin. Atmsferas son, evidentemente, lo que se experimenta en presencia
corporal en relacin con las personas y cosas o en los espacios. Tambin
encontramos en Schmitz los comienzos de una esttica, sino una que llama la
titubeante en el potencial del concepto de la atmsfera. Los pasos iniciales se
encuentran en el volumen III, 4 de su sistema de filosofa. l sigue siendo tradicional
en que no abandona la restriccin de la esttica al arte. La esttica aparece como el
prrafo del artculo arte: la esfera esttica presupone una "actitud esttica", es decir,
una actitud que permite la influencia distanciada de atmsferas. Esta actitud supone,
por un lado el cultivo del sujeto esttico, y por otro lado el "entorno artstico", es decir,
la galera y el museo fuera de la esfera de accin. El enfoque de Schmitz sufre, sobre
todo, del hecho de que l acredita con atmsferas demasiado grande una
independencia de las cosas. Ellos al flotar libremente como dioses no tienen como tal
nada que ver con las cosas, siendo mucho menos que su producto. La mayora de los
objetos puede capturar atmsferas, que luego se adhieren a ellos como una aureola.
De hecho (por Schmitz) la independencia de los ambientes es tan grande y la idea de

que las atmsferas proceden de cosas tan distantes que se refiere a cosas como las
creaciones estticas (Gebilde) si atmsferas impresionan su sello sobre ellos. A
continuacin, define las creaciones estticas de la siguiente manera: Un objeto
sensible de un grado inferior (por ejemplo, cosa, sonido, olor, color) designo creacin
esttica si de esta manera se absorben en s mismos atmsferas, que son
sentimientos objetivos, de una manera cuasi-corporal y por lo tanto indica una emocin
corporal a travs de ellos16. La impresin o el color de una cosa a travs de las
atmsferas debe interpretarse de acuerdo con Schmitz mediante la subjetividad
clsica "Como en una frmula". Es decir, designamos un valle sereno porque parece
como si estuviese impregnado de serenidad.
La fuerza del enfoque de Schmitz, que es una cuasi-esttica de la recepcin, en la que
puede dar cuenta de la percepcin en el sentido completo como impresin afectiva por
atmsferas, es contrarrestada por su debilidad en trminos de una esttica de la
produccin. Su concepcin de atmsferas descarta la posibilidad de que pudieran ser
producidos por las cualidades de las cosas. Esto significa que todo el mbito de
trabajo esttica se excluye de la perspectiva de su enfoque.

5. LA COSA Y SUS XTASIS

Con el fin de legitimar la idea de atmsferas y superar su incomprensin ontolgica, es

necesario liberarnos de la dicotoma subjetivo-objetivo. La filosofa del cuerpo de
Schmitz muestra que se requieren profundos cambios de pensamiento en el lado del
sujeto. Debemos abandonar la idea del alma con el fin de deshacer la "introyeccin de
los sentimientos", y el ser humano debe ser concebido esencialmente como cuerpo,
de tal manera que su/su auto-donacin y el sentido de s mismo es un principio
espacial: Que el ser yo corporal sea consciente, significa al mismo tiempo la
conciencia de mi ser de estar en un entorno, como me siento aqu.
Lo mismo se requiere ahora para el lado del objeto. Aqu la dificultad de formar un
concepto legtimo de atmsferas radica en la ontologa clsica de la cosa, que no
puede ser completamente desarrollado y analizado aqu. El punto decisivo es el
siguiente: se cree en las cualidades de una cosa como "determinaciones". La forma, el
color, incluso el olor de una cosa se considera como aquello que lo distingue, separa
fuera desde el exterior y le da su unidad interna. En resumen: la cosa es usualmente
concebido en trminos de su cierre. Es extremadamente raro que un filsofo enfatiza,
como Isaac Newton, por ejemplo, hace que la perceptibilidad pertenece esencialmente
a la cosa. Ontolgicas contra-concepciones, como la de Jakob Bhme, que concibe
las cosas de acuerdo con el modelo de un instrumento musical, existen slo como un
cripto-tradicin. La concepcin dominante, por el contrario, es la que formula Kant, que
es posible pensar en una cosa con todas sus determinaciones y, a continuacin
plantean la cuestin de si realmente existe esta cosa completamente determinada. Es
obvio que un obstculo hostil tal manera de pensar presenta para la esttica. Una cosa
es en este punto de vista lo que es, independiente de su existencia, lo que se atribuye
a que en ltima instancia por el sujeto cognitivo, que "postula" la cosa. Permtanme
ilustrar. Si decimos, por ejemplo: una taza es de color azul, entonces pensamos en
una cosa que est determinada por el color azul que la distingue de otras cosas. Este
color es algo que la taza "tiene". Adems de su color azulado tambin podemos

preguntarnos si existe una taza tales. Su existencia se determina entonces a travs de

una localizacin en el espacio y el tiempo. El azul de la taza, sin embargo, se puede
pensar en otra muy distinta manera, a saber, como la forma, o mejor, una forma, en la
que la taza est presente en el espacio y hace de su presencia perceptible. El azul de
la taza se pens entonces no como algo que est restringido de alguna manera a la
taza y se adhiere a ella, sino por el contrario, como algo que se irradia al entorno de la
taza, coloracin o "Tincturing" en cierta forma en que este medio ambiente, como
Jakob Bhme dira. La existencia de la taza ya est contenida en esta concepcin de
la cualidad "azul", ya que el azul es una forma de la taza de estar all, una articulacin
de su presencia, el modo o la forma de su presencia. De esta manera, la cosa no se
piensa en trminos de su diferencia con respecto a otras cosas, su separacin o
unicidad, sino en las formas en que se sale de s mismo. He introducido para estas
formas de ir adelante la expresin "los xtasis de la cosa".
No debe causar dificultad para pensar en colores, olores, y cmo una cosa est
sintonizado como xtasis. Esto ya es evidente en el hecho de que en la clsica
dicotoma sujeto-objeto que se designan como "cualidades secundarias", es decir,
como cualidades que por s mismas no pertenecen a la cosa excepto en relacin a un
sujeto. Lo que tambin se requiere, sin embargo, es pensar en llamadas cualidades
primarias como la extensin y la forma como xtasis. En la ontologa clsica de la
forma que est pensada como algo que limita y encierra, como el que encierra el
volumen hacia el interior de la cosa y la limita exteriormente. La forma de una
cosa, sin embargo, tambin ejerce un efecto externo. Se irradia por as decirlo en
el medio ambiente, quita la homogeneidad del espacio que lo rodea y lo llena de
tensiones y sugerencias de movimiento. En la ontologa clsica, la propiedad de
una cosa se pensaba que era la ocupacin de un espacio especfico y su resistencia a
otras cosas que entran en este espacio. La extensin y el volumen de una cosa, sin
embargo, tambin son perceptibles externamente; que dan el espacio de su peso
presencia y orientacin. El volumen, es decir, la voluminosidad de una cosa es el
poder de su presencia en el espacio.
En base a esta nueva ontologa la cosa cambia y entonces, es posible concebir las
atmsferas de una manera significativa. Son espacios en la medida en que estn
"teidas" a travs de la presencia de las cosas, de las personas o
constelaciones ambientales, es decir, a travs de sus xtasis. Ellas mismas son
los mbitos de la presencia de algo, su realidad en el espacio. A diferencia de
enfoque de Schmitz, las atmsferas son concebidas no flotando libremente sino por el
contrario como algo que sale de y se crea por las cosas, personas o sus
constelaciones. Concebidas de esta manera, las atmsferas no son algo subjetivo, es
decir, no son las cualidades que poseen las cosas, y sin embargo son una cosa as, ya
que pertenecen a la cosa y en las cosas articulan su presencia por medio de clasesconcebidas como xtasis. Pero las atmsferas tampoco son algo subjetivo, como
por ejemplo, las determinaciones de un estado de nimo. Y sin embargo son
algo similar, pertenecen a los sujetos en la medida en la que se detectan en la
presencia corporal de los seres humanos y esta deteccin es al mismo tiempo
un estado corporal del ser de los sujetos en el espacio.
Es inmediatamente evidente que esta ontologa cambiada de la cosa es favorable a la
teora esttica, que equivale a su liberacin. Obra esttica en todas sus dimensiones
est a la vista. Incluso en el mbito ms restringido de arte, por ejemplo, las bellas
artes, se puede ver que habla precisamente un artista no se ocupa de dar una cosa: si

un bloque de mrmol o una cualidades de lona-determinado, formada o de color en tal

y tal una moda, pero en lo que le permite ir adelante de s mismo en cierto modo y por
lo tanto hacen que la presencia de algo perceptible.
6. LA FABRICACIN DE ATMOSFERAS
El ambiente designa tanto el concepto fundamental de una nueva esttica y el objeto
central de la cognicin. La atmsfera es la realidad comn del receptor y lo
percibido. Es la realidad de lo que se percibe como la esfera de su presencia y la
realidad del perceptor, en la medida en la deteccin de la atmsfera s / l est
presente corporalmente de una manera determinada. Esta funcin de sntesis de la
atmsfera es al mismo tiempo la legitimacin de las formas particulares de discurso en
las que una noche se llama melancola o un jardn sereno. Si tenemos en cuenta que,
ms exactamente, una manera de hablar de este tipo es tan legtima como llamar a
una hoja verde. Una hoja tiene la propiedad objetiva de ser verde. Una hoja
igualmente slo se puede llamar verde en la medida en que comparte una realidad con
un perceptor. En sentido estricto, las expresiones tales como "sereno" o "verde" se
refieren a esta realidad comn, que puede ser nombrado ya sea desde el lado del
objeto o del lado del perceptor. Un valle de este modo no se llama sereno, ya que es
de alguna manera similar a una persona alegre, pero debido a que la atmsfera que
irradia es serena y puede poner a esta persona en un estado de nimo sereno.
Este es un ejemplo de cmo el concepto de atmsfera puede aclarar las relaciones y
hacer inteligibles modales del habla. Pero, qu sabemos acerca de atmsferas? la
esttica clsica utiliza prcticamente solo tres o cuatro atmsferas, por ejemplo, lo
bello, lo sublime, y luego la atmsfera sin personalidad o "atmsfera como tal", el aura.
Que estos temas implican una cuestin de atmsferas era, por supuesto, no
investigaciones claras y muchos tendrn que ser ledo de nuevo o reescrito. Por
encima de todo, la extraordinaria limitacin de las estticas anteriores ahora se hace
evidente, ya que de hecho hay muchas ms atmsferas, por no decir un nmero
infinito: serena, seria, terrible, opresiva, la atmsfera de temor, de la energa, del santo
y los rprobos. La multiplicidad de las expresiones lingsticas que estn a nuestra
disposicin indica que existe un conocimiento mucho ms complejo de las atmsferas
del que sugiere la teora esttica. En particular, podemos suponer una extraordinaria
riqueza de conocimientos de las atmsferas en el conocimiento prctico de los
estudiosos de la esttica. Este conocimiento debe ser capaz de darnos una idea de la
relacin entre las propiedades concretas de los objetos (objetos cotidianos, obras de
arte, elementos naturales) y la atmsfera que irradian. Esta perspectiva se
corresponde aproximadamente con la cuestin de la esttica clsica en cuanto a cmo
las propiedades concretas de una cosa estn conectadas con su belleza, excepto que
ahora las propiedades concretas se leen como los xtasis de la cosa y la belleza como
es costumbre de su presencia. La obra esttica consiste en dar cosas, entornos o
tambin un mbito en el que los humanos se establecen estas propiedades de las que
algo puede proceder. Es decir, se trata de una cuestin de atmsferas "hacer" a travs
del trabajo sobre un objeto. Nos encontramos con este tipo de trabajo en todas partes.
Se divide en muchas ramas profesionales y en su conjunto promueve la creciente
estetizacin de la realidad. Si enumeramos las diferentes ramas, podemos ver que
ellos constituyen una gran parte de todo el trabajo social. Ellos incluyen: el diseo, la
escenografa, la publicidad, la produccin de atmsferas musicales (mobiliario

acstica), cosmticos, diseo interior, tambin, por supuesto, como a toda la esfera del
arte adecuada. Si examinamos estas reas con el fin de aplicar su conocimiento
acumulado fructferamente a la teora esttica, se hace evidente que este
conocimiento es un conocimiento generalmente implcito, tcito. Esto se explica en
parte por el hecho de que las capacidades artesanales estn involucrados, que
apenas puede ser transmitida por la palabra, sino que requieren la demostracin del
maestro al discipulo. En parte, sin embargo, la falta de conocimiento explcito es
tambin ideolgicamente como el resultado de las teoras estticas. Aunque en la
prctica algo completamente diferente se hace, se entiende como dar ciertas cosas y
ciertas propiedades materiales. De vez en cuando, sin embargo, se encuentra un
conocimiento explcito de que el trabajo esttica consiste en la produccin de
atmsferas.
Dado que el conocimiento acerca de la produccin de atmsferas es muy rara vez
explcito y adems distorsionado por la dicotoma sujeto-objeto, voy a volver a un
ejemplo clsico. Me refiero a la teora del arte de los jardines, ms exactamente en el
jardn del paisaje Ingls o parque, tal como se presenta en la obra de cinco volmenes
de Hirschfeld. Aqu nos encontramos con que se indican expresamente la forma en
"escenas" de una cierta calidad de sentimiento, y que pueden ser producidos a travs
de la eleccin de los objetos, colores, sonidos, etc.
Es interesante notar la cercana con el lenguaje de la escenografa. Por escenas
Hirschfeld significa arreglos naturales en los que prevalece una cierta atmsfera como
serena, heroica, con suavidad melanclica o grave.
Hirschfeld presenta, por ejemplo, la escena con suavidad melanclica, de tal manera
que quede claro cmo este ambiente se puede producir: "El ambiente suavemente
melanclico se forma mediante el bloqueo de todas las vistas; a travs de
profundidades y depresiones; a travs de arbustos y matorrales espesos, y a menudo
a travs de simples grupos de (estrechamente plantado) densos rboles de hoja
ancha, cuyas copas se dejan llevar por un sonido hueco; murmullo de las aguas a
travs quieto o debidamente, cuya vista est oculta; a travs del follaje de un verde
oscuro o negruzco; a travs de las hojas colgantes bajos y sombra generalizada; a
travs de la ausencia de todo lo que podra anunciar la vida y actividad. En una luz tan
slo penetra localidad con el fin de proteger a la influencia de la oscuridad desde un
aspecto triste o espantoso. La quietud y el aislamiento tienen su hogar aqu. Un ave
que revolotea en torno a la moda sin alegra, una paloma de madera, que arrulla en la
parte superior de un hueco sin hojas de roble, y un ruiseor perdido el que se lamenta
de sus dolores solitarios, son suficientes para completar la escena "18
Hirschfeld indica con suficiente claridad los diferentes elementos a travs de cuya
interaccin de la atmsfera con suavidad melanclica se produce: la reclusin y
silencio; si hay agua, que debe estar en movimiento lento o incluso casi inmvil; la
localidad debe estar a la sombra, la luz slo escasa con el fin de evitar una prdida
completa del estado de nimo; los colores oscuros. Hirschfeld habla de un color verde
negruzco. Otras partes de su libro, que estn ms preocupados por los medios, son
an ms claras. As, por ejemplo, en el captulo sobre el agua: "La oscuridad por el
contrario, que se encuentra en estanques y otras aguas tranquilas, se extiende la
melancola y la tristeza. Agua, silencio profundo, oscurecido por las caas y arbustos
colgantes, que no se aclara an por la luz solar, es muy adecuada para los bancos
dedicados a estos sentimientos, por ermitas, de las urnas y monumentos que
santifican la amistad de espritus" Del mismo modo, en el apartado de arbolado,

escribe: "Si la madera se compone de rboles viejos que alcanzan hasta las nubes y
de un follaje espeso y muy oscuro, a continuacin, su carcter ser grave con una
cierta dignidad solemne, que suscita una especie de respeto. Sentimientos de paz
poseen el alma e involuntariamente hacen que se dejen llevar por una contemplacin
tranquila y apacible asombro"19. El conocimiento del paisajista consiste, pues, de
acuerdo con Hirschfeld, en saber por medio de qu elementos se produce el carcter
de una localidad. Tales elementos son el agua, la luz y la sombra, color, rboles,
colinas, piedras y rocas, y, finalmente, tambin los edificios. Por lo tanto Hirschfeld
recomienda la colocacin de urnas, monumentos o ermitas de la localidad con
suavidad melanclica.
La pregunta, naturalmente, se plantea en cuanto a qu papel juegan estos elementos
en la produccin de la atmsfera en su conjunto. No es suficiente sealar que el todo
es ms que las partes. Con el arte del jardn nos encontramos en cierto modo en la
realidad misma. Las mismas atmsferas, sin embargo, pueden tambin ser producidas
a travs de palabras o por medio de pinturas. La calidad particular de una historia, ya
sea leda o escuchada, radica en el hecho de que no slo nos comunica que una cierta
atmsfera prevaleci en otro lugar sino que evoca esta misma atmsfera. Del mismo
modo, las pinturas que representan una escena melanclica no son slo signos para
esta escena sino que producen esta escena en s. Por lo que podramos suponer que
los componentes de una localidad enumerado por Hirschfeld no estn compuestas de
cualquier moda, sino que evocar una atmsfera.
Dos formas estticas de produccin tan diferentes como la del arquitecto de jardines y
el escritor, demuestran un alto grado de conciencia en cuanto a los medios por los
cuales las atmsferas particulares se pueden producir. Una investigacin exhaustiva
de todo el espectro, desde la etapa de diseo de cosmetician sin duda arrojara nueva
luz sobre los objetos estticos, incluyendo obras de arte. Sus "propiedades" seran
entendidas como condiciones de su efecto atmosfrico.
7. CONCLUSIN
La nueva esttica es en primer lugar lo que indica su nombre, es decir, una teora
general de la percepcin. El concepto de la percepcin se libera de su reduccin al
procesamiento de la informacin, suministro de datos o (re)conocimiento de la
situacin. La percepcin incluye el impacto afectivo de lo observado, la "realidad
de las imgenes", la corporalidad. La percepcin es bsicamente la forma en la que
uno est corporalmente delante de algo o de alguien; o su estado corporal en un
entorno. El "objeto" primario de la percepcin es la atmsfera. Lo primero e
inmediatamente que se percibe no son ni sensaciones, ni formas u objetos o sus
constelaciones, como el pensamiento psicologa de la Gestalt dice, sino
atmsferas, contra cuyo fondo la relacin analtica distingue cosas tales como
objetos, formas, colores, etc.
La nueva esttica es una respuesta a la estatizacin progresiva de la realidad. Una
esttica, que es una teora del arte o de la obra de arte, es totalmente inadecuada para
esta tarea. Por otra parte, ya que se limita a una esfera separada de la accin y de las
lites educadas, que oculta el hecho de que la esttica representa un poder social real.
Hay necesidades estticas. Est, por supuesto, el placer esttico pero tambin hay
manipulacin esttica. La esttica de la obra de arte que ahora pueden agregar con el
mismo derecho a la esttica de la vida cotidiana, la esttica de los productos bsicos y

una esttica poltica. Esttica general tiene la tarea de hacer de esta amplia gama de
realidad esttica transparente y articulable.
Traducido por David Roberts
notas
1. Una conferencia dada en Wuppertal, junio de 1991 y en Basilea, diciembre de 1991.
2. G. B & ouml; HME, Fr eine y ouml; kologische Natur & AUML; sthetik (Frankfurt,
Suhrkamp, 1985).
3. Revisin por J. P. y uuml; CHTL en Sddeutsche Zeitung (14 noviembre 1989).
4. M. Seel, Eine sthetik der Natur (Frankfurt, Suhrkamp, 1991).
5. Me refiero a la cooperacin con mi hermano Hartmut B & ouml; HME. Vase mi
informe provisional de 1989 "una teora esttica de la naturaleza", Tesis Once 32
(1992), pp. 90-102 y
H. B & ouml; HME, "Aussichten einer y AUML; sthetischen Teora der Natur" en H. G.
Haberl (ed.),
Descubre verdecken (Graz, Droschl, 1991).
6. N. Goodman, Lenguajes del Arte (Indianpolis, Bobbs-Merrill, 1968).
7. U. Eco, Einfhrung in die Semiotik (Munich, Frankfurt, 1972), p. 207.
8. E. Gombrich, "Maske und GESICHT" en E. Gombrich, A. y M. Hochburg Plack,
Kunst, Wahrnehmung, Wirklichkeit (4 edicin, Frankfurt, Suhrkamp, 1989),
pp. 10ss.
9. Esta negacin es claramente evidente en la discusin de la foto de la publicidad de
un vaso de cerveza de Eco. "En realidad", escribe, "cuando veo un vaso de cerveza
percibo vaso de cerveza y sangre fra, pero no me siento ellos. Me siento bien los
estmulos visuales, colores, relaciones espaciales, el juego de luces" (ibid., P . 201).
En este anlisis de la fisiologa de los sentidos se interpone en el camino de la
fenomenologa de la percepcin. El efecto, en particular, el efecto del anuncio, consiste
precisamente en el hecho de que la verdad es que siento "frialdad" a la vista de la
cerveza y que no es simplemente una "estructura periodo" que me permite pensar en
"cerveza siempre est fra en un vaso ".
10. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter cerquero technischen Reproduzierbarkeit
(11 edicin, Frankfurt, Suhrkamp, 1979).
11. W. Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter cerquero technischen
Reproduzierbarkeit", 1 versin (mi traduccin), Gesammelte Schriften (Frankfurt,
Suhrkamp, 1991), p. 1.2, 440.
12. L. Klages, Vom kosmogonischen eros (7 edicin, Bonn, Bouvier, 1972), p. 93.
13. L. Klages, Grundlegung der Wissenschaft vom Ausdruck (9 edicin, Bonn,
Bouvier, 1970).
14. L. Klages, op. cit., p. 72.
15. H. Schmitz, System der Philosophie vol. III (Bonn, Bouvier, 1964ff), pp. 2, 343.
16. Schmitz, Sistema der Philosophie (Bonn, Bouvier, 1964ff), vol. III, 2, p. 343.
17. C. C. L. Hirschfeld, Thorie der Gartenkunst (5 vol., Leipzig, Weidmanns Erben und
Reich, 1779-1785).
18. Hirschfeld, op. cit. (Vol. I), p. 211.
19. Hirschfeld, op. cit. (Vol. I), pp. 200 y 198 y sigs.