Instituto Politcnico de Lisboa

Escola Superior de Msica de Lisboa

Licenciatura em Msica
Introduo Metodologia da Investigao em Msica

Recenso: Hagman, G. A. (2005). The Musician and the

Creative Process. Journal of the American Academy of
Psychoanalysis

and

Dynamic

Psychiatry,

33(1),

97-117.

doi:10.1521/jaap.33.1.97.65885

Joaquim Caineta
Escola Superior de Msica de Lisboa
Instituto Politcnico de Lisboa
joaquim.caineta1866@gmail.com

Diogo Simes
Escola Superior de Msica de Lisboa
Instituto Politcnico de Lisboa
diogo.alexandre.simoes@gmail.com
O artigo de investigao The Musician and the Creative Process de George Allen
Hagman insere-se na revista cientfica Journal of the American Academy of
Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry, revista paradigmtica nos princpios
psicanalticos em psiquiatria.
Hagman inicia com (0) uma contextualizao do interesse que a psicologia da
msica tem tido para os psicanalistas. Secciona depois o artigo 5 partes: (1) um
breve estudo da psicologia da msica e da teoria da psicologia do eu 1 da
criatividade; (2) argumentao do processo criativo envolvido nas fases de (2.1)
prtica musical e de (2.2) performance musical; (3) ilustrao de um caso
especfico - tratamento de um msico em que o desenvolvimento da sua
capacidade criativa era o foco da terapia; (4) discusso dos resultados da
terapia; (5) concluso em forma de resumo.

1 self-psychology; o autor usa conceitos chave com o prefixo self, de ambgua traduo para o portugus,
pelo que decidimos optar pela palavra eu sempre que tais conceitos aparecerem

Hagman psicanalista e clnico em New York e Connecticut e membro da

Faculdade da Associao Nacional de Psicologia para Psicanalistas. Publicou 22
artigos entre 1994 e 2015, sobre variados temas: falecimento, luto, vcio,
psicologia do eu, arte e criatividade. A maioria foi publicada em revistas de
psicanlise, tais como Journal of the American Psychoanalytic Association,
International Journal of Psychoanalytic Self Psychology, Journal of the American
Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry, The Psychoanalytic Review
e The Psychoanalytic Quaterly, havendo 3 artigos inseridos nas revistas Journal
of Substance Abuse Treatment e Journal of Maintenance in the Addictions,
relativos ao tema do vcio. autor de 4 livros: Aesthetic experience: Beauty.
Creativity and the Search for the Ideal editado pela Rodopi, The Artist's Mind,
ed. Routledge, New Models of Bereavement Theory and Treatment, ed.
Routledge e Creative Analysis, Art, Creativity and Clinical process, ed.
Routledge. Editou ainda o livro Art, Creativity, and Psychoanalysis, ed.
Routledge.
(0) Hagman critica o facto da no existir investigao no campo da psicologia do
eu relativo rea da msica, sendo este seu artigo uma primeira tentativa de
explorao desse campo. Refere duas diferentes perspectivas de psicanalistas
relativas msica: a tradicional, "Tradicionalmente os psicanalistas tm visto a
msica como um derivativo de conflito inconsciente ou como um meio de
resolver problemas traumticos" (Kohut, 1957); a de Suzanne Langer e Martin
Nass, que argumentam que "Este tipo de converso de uma forma "nodiscursiva" para uma forma "discursiva" reduz a complexidade musical e impe
significados lgicos e verbais a uma diferente forma da experincias humanas
(...). Tais experincias so os ritmos da vida, orgnicas, emocionais e mentais
que so infinitamente complexas e sensitivas a qualquer forma de influncia. Na
sua totalidade compem a padro dinmico do sentimento." (Langer citada por
Nass, 1989), sendo que Nass considera que "a msica no tem
fundamentalmente nada a ver com psicopatologia, resoluo de conflitos,
adaptao, cognio ou comunicao." (Hagman, 2005:98). O autor
desenvolver a sua tese a partir desta ltima perspectiva, propondo que "(...) as
formas e estruturas da msica incorporam a experincia humana da
subjectividade, e a anlise da msica tem de se focar na sua funo de
realizao, elaborao e aprimoramento da experincia do eu 2. Comeo pela
observao de que a performance bem sucedida de grande msica um ato de
afirmao e aprimoramento do eu; (...); e estou interessado em compreender o
processo atravs do qual o msico desenvolve essa experincia." (Hagman,
2005:98).
(1) Iniciando com a questo "Qual a relao entre o msico e a sua
performance?" Hagman comea por referir-se ao trabalho de Suzanne Langer,
2 self-experience

filsofa e esteta, que acredita que "(...) a msica incorpora as vicissitudes

temporais da experincia subjectiva (...). Grande msica cria drama, no
discursivo como uma narrativa verbalizada, mas um drama de tenses e
distenses, (...), explorando as dimenses de tempo e movimento de uma forma
completamente diferente de outras artes." (Hagman, 2005:99) "A msica
puramente criada no a partir do espao mas do tempo; (...)" (Langer, 1957) e
"A atribuio de um significado mvel, provavelmente inferior ao limiar da
conscincia, certamente fora do mbito do pensamento racional. A imaginao
que corresponde msica pessoal (...)" (Langer, 1957). O autor frisa a
abordagem da msica ao mundo como no lgica e verbal (pertencentes ao
campo da conscincia apenas), mas como "experincia vivida capturada
profundamente. (...) modos de subjectividade ligados numa tapearia de tom e
som, que tm menos a ver com o mundo e mais com o equivalente simblico da
prpria subjectividade humana." Assim, conclui que atravs da audio ou
performance musical sente-se a "(...) experincia do eu a entrelaar-se com a
subjectividade exteriorizada pela msica. (...) a pessoa experiencia o eu tanto
apaixonadamente como completamente. A sensao do eu ligado ao mundo
pode ser muito viva, at preocupante (...), mas sempre auto-afirmativa. Uma
grande obra musical uma viagem em que as crises da vida so evocadas de
forma bela e transcendente." Hagman cria o conceito de ressonncia esttica
para descrever este tipo de experincia, usando a seguinte descrio de John
Tippet para o clarificar: "(...) Ouvindo tal msica (de grandes mestres) estamos
como completos de novo, apesar de toda a insegurana, incoerncia,
incompletude e relatividade do nosso dia-a-dia. O milagre alcanado
submetendo-nos ao poder da sua fluncia organizada; uma submisso, que nos
d um prazer especial e no fim nos enriquece. O prazer e enriquecimento
surgem do facto de que a fluncia no meramente a fluncia da msica em si,
mas uma significante imagem da fluncia interior da vida." (Tippet, citado em
Storr, 1992, p.146). O autor vai ento ligar o conceito de ressonncia esttica
criao de grande arte, sendo que "O msico experiencia a sua subjectividade
vibrantemente espelhada na forma ideal da msica" (Hagman, 2005:100),
podendo alcanar atravs da performance estados de xtase. "(...) Pode dar-se
a experincia de se estar de tal forma como um s com a msica que esta
parece tocar por si prpria. (...)" (Storr, 1992, p. 96). Hagman conclui que "(...) a
performance de uma pea musical ocasiona um estado de aumentada autocoeso, continuidade e vitalidade.", mas coloca a questo: "O que tem o
envolvimento do msico com a msica de efectivamente criativo?" At agora
descreveu a experincia psicolgica da msica, como nos leva para a
profundidade da experincia do eu. Para estudar a habilidade de um msico em
produzir uma performance a partir de uma grande composio necessrio
"(...) considerar a psicologia da experincia do objecto do eu 3 mais
aprofundadamente. (...) como veremos, so as experincias do insucesso do
3 psychology of selfobject experience

objecto do eu, crise do eu, e restauro do eu que guiam o processo criativo do

msico." (Hagman, 2005:101)
(2) Nesta seco, o autor formula o seu juzo crtico acerca do processo criativo
musical e seus conceitos fundamentais, aplicando a psicologia da criatividade
artstica de Kohut no qual () O individuo criativo est bem consciente que os
aspetos do ambiente que o rodeiam so significativos para o seu trabalho e
investe-os com o lbido narcisista idealizante (1966/1985: p.112). A relao do
msico com o mundo nica, na qual ele no s evoca a beleza especial e a
verdade da criao, como investe e empreende a obra com a sua subjetividade
() que o ajudam a compreender a obra a ser interpretada. O msico criativo
procura produzir um mundo idealizado, tentandoatuar sobre o mundo () de
forma a recrear um estado pessoal particular ().Sobre este ponto Klingerman
(1980) afirma no existir
uma separao do sujeito com o objeto do
conhecimento, classificando-se como uma atividade psicolgica, na qual o
msico procura fundir-se com um selfobject, os elementos externos com os
quais estabelecemos uma relao necessria para o nosso funcionamento
normal. Rotenberg (1988) aprofunda esta questo, afirmando que ()o artista
experincia o funcionamento do selfobject da obra () tendo a capacidade de
transformao, na medida em que os seus puzzles interiores so trabalhados
exteriormente atravs desta externalizao.
O processo criativo, de acordo com Kohut (1976/1985), caracterizado por uma
fluida alternncia de estados opostos- perodos de equilbrio narcisista () so
seguidos por perodos vazios inquietos (). Uma fase de criatividade frentica
seguida de uma mais calma (as ideias originais da fase anterior so verificadas,
organizadas []) . De forma a restaurar a experincia prpria posta em causa,
o autor sintetiza quatro formas de auto restauro, descritas por Kligerman
(1980), de acordo com Kohut :a alegria intrnseca de criar arte; a confirmao
da grandiosidade do seu mundo pessoal, atravs da exibio perante a
audincia; a descoberta dum estado transcendente de restaurao do eu
fragmentado (do ponto da metapsicologia); recuperao da unidade criativa, o
drive (estado de excitao provocado por um distrbio homeosttico).
(2.1) A prtica musical o perodo de maior criatividade. Tornando-se
consciente de que deve executar uma obra particular, o msico responde com a
maior antecipao (). Muitas vezes, o msico j idealizou o compositor e a
composio. Neste excerto, o autor frisa o comportamento antecipatrio do
intrprete, que se deve ao facto de no processo inicial altamente complexo, o
agente criativo (a personalidade/imaginao) ter de captar o sentido no
discursivo da obra de arte, do seu significado e da gstica interna da pea
(Rotenberg), para isso tendo de externalizar as suas fantasias subjetivas (), a
fim de conhecer verdadeiramente a inteno do compositor. De acordo com o
compositor Roger Sessions (1950): O agente da recriao a imaginao do

artista, a sua "personalidade". A sua tarefa aplicar a sua imaginao para

descobrir a gstica musical inerente ao texto do compositor e, em seguida,
reproduzi-los de acordo com as suas prprias luzes; () (p.78). O msico
(intermedirio) dialoga com a audincia (realidade objetiva), transmitindo-lhe a
sua subjetividade. Para a audincia, a novidade est no modo como a
subjetividade do artista (o seu bom senso) e a sua empatia com a obra torna a
sua interpretao particular, deslumbrante. um Paradoxo, pois os elementos
externos no so a novidade, mas sim o que ele revela da obra.
Numa primeira fase a relao do msico com a obra incompleta e
fragmentada. O trabalho inicial, com predominncia de processos primrios, a
que Kris (1952) chama de fase de inspirao, "A experincia musical permite
que estados ambguos e precisos da conscincia emerjam juntos". Para Nass
(1971) um trabalho feito a nvel consciente e inconsciente. O msico criativo
possui conhecimentos tcnico-analticos que, ao confrontar-se com a obra,
permite-lhe idealiz-la e de seguida externaliz-la com autenticidade e
genuinidade. Impulsionado pela busca de recriar um estado de unidade
(Hagman). Acerca das fases do processo criativo, o autor da opinio de que o
msico oscila inevitavelmente entre duas fases, estando merc de foras
poderosas que no controla. Sente-se irremediavelmente exposto a mudanas
extremas de humor () (Kohut, 1976/1985a): Perodo depressivos, confusos,
incertos, tensos, que provocam por vezes crises pessoais, que por sua vez
alternam com fases estimulantes, alegres, excitantes. Pragmaticamente, o
sucesso depende da habilidade do msico e da sua resilincia e da manipulao
mental e fsica do seu corpo e instrumento. A capacidade de tolerar situaes
pendentes e de conviver com ela faz parte do prprio funcionamento. uma
condio necessria para a atividade criativa () (Nass, 1989, pag.172).Para o
autor, mesmo os perodos em que predominam foras negativas so
importantes, pois sem eles o msico no consegue experienciar a ressonncia
esttica, no se sentindo forado a obter progressos pessoais.
Por ressonncia esttica, Hagman entende como a intensificao das sensaes
internas e externas, causadas pela simbiose do msico com a obra de arte,
independente da preferncia pessoal pela composio (identificao com a
obra). a sensao de o msico estar em sintonia com a sua performance, mas
no obrigatoriamente em ressonncia. A ressonncia esttica implica o maior
respeito intrnseco pela obra, a sua subjetividade apenas o intermedirio, traz
vida o potencial e beleza da obra (interpretao, no transcrio).
Ressonncia resulta da empatia e julgamento da subjetividade de outra pessoa
() O msico estende a sua subjetividade para fora e envolve-se com o meio
() a autoexperincia tornou-se completamente entrelaada com o texto
musical. Cada um influencia o outro (Hagman). Para o autor, a experincia de
falhano da ressonncia esttica um factor que ajuda tambm o sucesso
criativo. Apoia a sua teoria num artigo de Nass (1989) no qual afirma que o

msico criativo deve ter a capacidade de lidar com a ansiedade e a natureza

descontnua do processo a fim de tolerar os momentos de incerteza musical. A
este processo de autorreparao artstica, chama-lhe de transmuting
externalization, ou seja restaurar a experincia de ressonncia entre msico e
performance. Contrariamente noo de Kris (1952) sobre a fase de
elaborao, na qual d primazia aos processos secundrios, Hagman acredita
que o msico deve responder ao trabalho em vrios nveis psquicos,
aperfeioar as suas tcnicas performativas, recompondo desta forma o lao com
o selfobect e usufruir da sua beleza esttica.
(2.2) "A maioria dos msicos no se satisfaz com a competncia; anseiam por
voar o mais prximo do sol possvel sem carem." (Hagman, 2005:108) "Na
performance o msico cria algo belo e perfeito, a exteriorizao de um nvel
idealizado de experincia do eu atravs da interpretao mais autentica
possvel do texto musical. O msico experiencia-se como transcendente,
perfeito, poderoso e completo. Em termos da psicologia do eu, a performance
uma ocasio para a experincia do objecto do eu." Daqui Hagman toca na
questo da vulnerabilidade psicolgica do performer, visto haver sempre um
factor de risco na performance pblica: "O msico pode temer que a sua
interpretao de transcendncia e perfeio se revelem como uma vergonhosa
auto-desiluso. " Isto tem um impacto na experincia do eu do msico, sendo
que " medida que o msico procura nveis de idealizao e perfeio cada vez
mais elevados, aumenta a probabilidade de fracasso. O msico pode perder
confiana ou chegar aos limites do seu talento. Seja como for, a auto-estima
colapsa, deixando uma assustadora sensao de isolamento e insucesso." O
autor faz referncia a Gedo (1992), acerca da importncia do artista criar "(...)
um lao externo do objecto do eu (como um amigo ou parente) para a
sustentabilidade da experincia do eu do artista/msico, na ocorrncia de
inevitveis fracassos, mesmo que passageiros, que acompanham qualquer
projecto criativo." (Hagman, 2005:109) Vo ser a indisponibilidade de tais laos
e/ou problemas de relacionamento com pessoas importantes para o msico que
aumentam a vulnerabilidade crise do eu. O autor estudar este conflito no
relato teraputico.
"Por outro lado, o performer triunfante pode sentir que transcende a
vulnerabilidade e talvez a prpria mortalidade. (...) pode sentir-se poderoso,
completo e sem defeitos. Se a audincia responde entusiasticamente, a
grandiosidade do performer confirmada e reflectida, engrandecendo a sua
experincia do eu. (...) Este o momento para o qual o msico pratica. Torna-se
um s com a performance e esta ideal. (...) Em termos da psicologia do eu, a
aclamada performance uma forma suprema de experincia do objecto do eu,
na qual por algum tempo o artista se sente livre de constrangimentos fsicos e
de vulnerabilidades psicolgicas. Talvez o mais forte chamamento do msico
para esta experincia de completa transcendncia, em que o reconhecimento

da prpria mortalidade eclipsado por um estado de fuso com o bom e belo."

(Hagman, 2005:109). No resumo desta seco de acrescentar que "Repetidas
experincias de dissonncia e insucesso do objecto do eu inevitavelmente
caracterizam este processo, e a procura do msico por formas de expresso
musical mais perfeitas e autnticas que levam criao de algo sublime."
(Hagman, 2005:110)
(3) Nesta seco, o autor d-nos a conhecer o caso de um paciente seu,
referindo as prticas psicoteraputicas usadas nas seces que envolveram
diversas reas relacionadas com os problemas psquicos revelados. O artigo
foca-se naqueles relacionados com a sua vida musical, pondo em prtica todos
os conceitos e ideais anteriormente definidos. Por razes bvias (tica
profissional), o autor no nos fornece informao detalhada do paciente, o que
de certo modo no restringe a sua aplicao a um meio especfico.
Paul um violoncelista amador de cinquenta anos. No incio da sua carreira
promissora, teve como mentor um antigo maestro de sucesso, que suportava
emocionalmente a falta de apoio paternal. Devido ao abuso de drogas,
juntamente com o afastamento do seu mentor, desistiu dos seus estudos ainda
em jovem, o que afetou fortemente a sua autoestima, criando um dio para
com ele mesmo, a ponto de se considerar um falhado desprezvel. Paul
descrito pelo psicanalista (o autor), como um indivduo depressivo, com uma
atitude um pouco hostil, ansioso, com excesso de peso provocado pela extrema
ansiedade. O primeiro ponto abordado foi a ansiedade e a falta de confiana nas
suas performances. O autor observou que no era uma simples ansiedade de
palco, de se exibir perante uma audincia. Mas sim o medo de falhano, de
refletir na sua performance todo o que mais odiava, comprometendo assim o
seu lao com o selfobject.
Com a evoluo da terapia, tornou-se claro que a msica lhe trazia uma alegria
imensa, e que o tinha ajudado a sobreviver na sua infncia, aos conflitos
violentos dos seus pais. Era o tema onde mais paixo ele transmitia, a sua fonte
estabilizadora da psique e a forma de se libertar do seu dark place (origem da
sua depresso). A sua experincia enquanto msico ajudou a tomar o rumo na
vida. Um lugar onde podia retornar sempre que queria, transcender-se, mesmo
j em adulto. Em contrapartida, no deixava de ser uma via escapatria, de
fugir realidade, na qual se sentia s, sem quaisquer apoios e meios para se
sustentar. Mesmo sendo a performance o nico meio revigorante, persistia em
aceitar o destino de um individuo falhado, pattico.
Especificamente no caso de Paul, o autor apostou na mobilizao dos seus
talentos e ambies subterrados, como forma de recuperar o seu lost paradise.
Com a psicanlise, Paul sentiu o apoio de algum que se interessava pelos seus
gostos e ambies. Deu-se com sucesso a mobilizao da transferncia do
selfobject. Segundo Freud quando as ambies, talentos e esforos so
cronicamente reprimidos (em criana), e nesse lugar cria sentimento falso.

Atravs da mobilizao da transferncia dos selfobject consegue exp-los

novamente. Nesta transferncia, o paciente tenta usar o terapeuta para
satisfazer estas aspiraes (processo de espelhamento). Progressivamente
readquiriu segurana em si mesmo, confiana nas suas habilidades, ganhou um
sentido mais crtico em relao s suas performances, sem que a audincia o
afetasse tanto, aperfeioando tambm as suas competncias tcnico-analticas
do seu instrumento e da msica em geral.
(4) Na discusso, Hagman vai ligar a energia que a msica d a Paul s suas
experincias de vida. "Aparentemente para Paul, a fantasia e a msica esto
proximamente relacionadas, e a performance permite que as fantasias
essenciais de Paul sejam reflectidas pela audincia em estado de admirao."
(Hagman, 2005:114) A msica permite a Paul ter uma oportunidade de
selfobject experience, ausentes na vida familiar. No entanto, devido
intensidade destas experincias e sensao de vulnerabilidade que geravam,
criaram-se sensaes de defesa, inibio e ansiedade em Paul. Mas Todo o
esforo criativo requer que nos coloquemos voluntariamente em risco
psicolgico. Se no o fizermos, por medo ou cautela, a inspirao necessria
entre a obra de arte e a subjectividade no ocorre. O mundo mantm-se
inalterado, ou as nossas fantasias passam frente dos nossos olhos como
sonhos; a dialtica transformativa est a faltar. Quando a self-experience de um
msico frgil ou precria, o relacionamento criativo entre aspectos internos e
externos da self-experience, combinado com a activao e exteriorizao de
fantasias idealizadas ou grandiosas, simplesmente demasiado difcil de
manter. O desejo pode l estar, mas a confiana na integridade e resilincia da
self-experience inexistente. (Hagman, 2005:115) Paul criara grandes
fantasias em se tornar um grande msico, mas as dificuldades que vinham com
a prtica e a performance criavam igualmente poderosas fantasias de falhano
e humilhao, tornando-se assim ansioso e incapaz de lidar com os seus
problemas criativos como com um desafio. Foi atravs da selfobject
transference que foi capaz de sustentar uma coerncia do self.
(5) "Neste artigo discuti a psicologia do msico criativo na perspectiva da
psicologia do self" (Hagman, 2005:116) Relacionando os conceitos chave que
usou ao longo do artigo, Hagman conclui. "Os sentimentos humanos so
expressados simbolicamente atravs da msica, sendo talvez a arte que mais
directamente expressa o self. Esta expresso est relacionada com a selfexperience do artista, exposta na performance, na qual o artista sentir a
aesthetic resonance caso essa performance tenha idealmente incorporada a
self-experience. A selfobject failure a incompatibilidade com a ressonncia
esttica, motivando o performer a melhorar a performance, de forma a reparar
a selfobject tie. A incapacidade de lidar com selfobject failure pode levar
inibio na criatividade e performance. "