sonoras que busca reforzar el sentido
de la obra.Para este objetivo es muy
EL SONIDO
EN LA
PRODUCCIÓN
AUDIOVISUAL
Por Rosa María Oliart
C
onsidero que el sonido es un área
privilegiada dentro del proceso
de producción audiovisual pues
participa de todas las etapas del proceso
de una manera técnica y creativa.
En los países con cinematografías mas
desarrolladas suelen haber especial-
izaciones dentro del área de sonido y
muchas veces los sonidistas del rodaje
terminan allí su trabajo, existen otros
especializados en la edición del sonido y
otros que son los mezcladores.
Históricamente no fue siempre así, sino
que el sonidista participaba de todas las
conveniente el diálogo con el guionista,
el director, y el músico ya que ellos son
los indicados para proponer y discutir
aportes narrativos que pueda ofrecer
el área de sonido así como cualidades
estéticas para la sonoridad de la obra.
Debemos encontrar elementos sonoros
que puedan cumplir funciones narrati-
vas, emotivas o metafóricas dentro de la
banda sonora.
En esta etapa, con el guión como her-
ramienta de trabajo, el sonidista también
debe hacer un desglose por secuencias
en función del plan de rodaje que haga
el área de producción, para realizar una
preparación técnica adecuada. Así tendrá
los equipos necesarios para trabajar las
secuencias programadas en cada jornada
de grabación. De este modo si en una jor-
nada de grabación tenemos sólo diálogos
en interiores, los equipos y accesorios
que necesitaremos serán los indicados
para este tipo de grabación.
Otro tema indispensable en la pre pro-
ducción es la visita de locaciones para
conocer acústicamente los escenarios.
La acústica de los espacios existe desde
que existe el sonido mismo. Ya desde la
época de las cavernas el hombre tuvo que
enfrentarse con los misteriosos ecos y la
etapas del proceso cambiando su función permanencia de los sonidos en sus recin-
técnica para cada una de ellas. tos. Desde entonces el hombre aprendió
En nuestro país, suele todavía tanto en
cine como en televisión darse esta figura,
donde el sonidista responsable de la obra
audiovisual participa directamente en
todas las etapas del proceso.
Vamos a definir cada una de estas etapas
y de la función creativa y técnica del
sonidista en éstas.
LA PRE-PRODUCCIÓN
En todo proceso de producción audio
visual todos los planteamientos, tanto
económicos como técnicos y artísticos,
se inician con la lectura y el estudio del
guión. Éste debe ser analizado desde
todas las áreas que participan en la pro-
ducción.
Tradicionalmente los directores empeza-
ban a pensar en el sonido de la película
cuando ésta estaba montada.
En esta etapa el sonidista debe leer y
estudiar el guión para proponer el clima
sonoro de la obra, hacer un diseño de la
sonoridad general de la obra audiovisual,
crear un concepto sonoro, un conjunto de
efectos, atmósferas y transformaciones
empíricamente a aplicar ciertas reglas
para evitar las influencias de los lugares,
con características nocivas, para determi-
nadas informaciones sonoras. Luego con
la evolución científica se entendieron los
fenómenos de reflexión y reverberación
del sonido.
Vamos a analizar las propiedades acústi-
cas de los recintos desde el punto de vista
de su uso como locaciones de filmación.
Cuando vamos a grabar sonido directo
en un interior, debemos evaluar dos
aspectos básicos: El aislamiento sonoro
del lugar para evitar los ruidos parásitos
exteriores y las condiciones acústicas
propias del recinto.
Esta investigación creadora tropieza a la
fuerza con límites que no son solamente
humanos o técnicos sino también físicos:
mientras que un director de fotografía
puede modular el nivel de luz a su gusto,
el ingeniero de sonido tiene un poder
muy limitado sobre los niveles sonoros
de los escenarios, apenas puede pedir
al actor que hable más fuerte, que no
golpee tanto los cubiertos en el plato o
que tire un portazo más violento durante
el rodaje.
Con respecto a las propiedades acústicas
de una locación interior, cuando se traba-
ja en escenarios reales no es económico
ni práctico hacer modificaciones arqui-
tectónicas radicales pues el uso de estos
escenarios se limitará a unas horas o días
de rodaje.
La reverberación acústica registrada en
un sonido directo original, es un proceso
irreversible, en el estudio de sonido
cuando procesemos el sonido directo,
podremos darle reverberación
electrónica, pero lo que no podremos
hacer es quitar la reverberación acústica
que queda grabada en el original. A lo
mucho podremos moderarla con tratami-
entos como una ligera compresión o un
corte por ecualización en las frecuencias
donde se ubica la reverberación, pero no
podremos separarla del sonido original.
En una grabación de diálogos en una
locación con características de rever-
beración muy alta, esta arruinaría la
inteligibilidad de la voz humana. Al
persistir la sonoridad reverberada de una
palabra, esta se fusionará con el ataque
de la siguiente, sobre todo en las vo-
cales que portan mayor energía. Ocurre
también que algunos efectos sonoros
como los dados sobre una mesa, algunos
pasos enérgicos o el rastrilleo de un arma
producen una sensación desagradable,
pues la alta energía instantánea que
éstos producen resulta amplificada por
la reverberación, superponiéndose sobre
los sonidos posteriores causando un
disturbio en la proporción natural de los
elementos sonoros grabados.
Es importante también la elección de
los micrófonos y su ubicación cuando
tenemos una locación reverberante. Los
micrófonos direccionales amplifican
las reflexiones de las superficies que se
encuentran en su rango de captación, es
preferible evitarlos al menos que el lugar
haya sido tratado o que la reverberación
nos interese estéticamente.
Si trabajamos un plano secuencia con un
fondo continuo no habrá ningún prob-
lema pero si trabajamos al corte, con
planos y contraplanos, debemos tratar
de usar micrófonos inalámbricos que
separen lo más posible la fuente sonora
principal, como los diálogos, de el fondo
sonoro para evitar los saltos de continui-
dad.
Otro tema importante en la pre pro-
ducción una vez que se ha definido el
casting, es participar en los ensayos que
el director haga con los actores para ir
conociendo el tipo de voces y las cara-
cterísticas de dicción de los actores con
los que vamos a trabajar.Algunos actores
tienden a hablar explosivamente pudi-
endo originarnos problemas de “pops”
sobre todo en las letras explosivas como
la “p” o la “f”, algunos pueden tener
una característica de dicción más bien
introvertida.
En función de estas características de las
voces de los actores y de las interpreta-
ciones que se les asignen a los person-
ajes, éstos deberán ser abordados en el
registro sonoro de una manera adecuada
para los fines de la historia, que debe
ser estudiada por el sonidista antes de la
filmación.
Es importante detectar cualquier incor-
rección en la técnica de voz que pueda
originar algún problema que afecte la
inteligibilidad, como una débil pro-
nunciación de las vocales que quitará
proyección a la voz o una incorrecta
articulación de consonantes, palabras de-
masiado unidas, poco uso de las pausas,
descenso en la intensidad al final de las
frases etc.
LA PRODUCCIÓN
En la etapa de la producción nos enfren
tamos al fenómeno del rodaje, en donde
se realizará todo el abastecimiento de
imágenes y sonidos de la obra audio-
visual. En esta etapa el sonidista hará
diversos tipos de registros sonoros.
Con respecto al equipo técnico, también
estaremos preparados según el desglose
técnico del guión y los planes de rodaje.
En el caso del género documental, funda-
mentalmente en el reportaje, las posibi-
lidades de previsión con respecto a los
escenarios no son tan minuciosas como
en el caso de la ficción.
SONIDO DIRECTO.
Es el sonido que se registra simul-
táneamente a la imagen, en el mismo
momento en que la escena es filmada,
sincrónicamente. En el caso del video, el
sonido directo es registrado en la misma
cinta donde se registra la imagen, en
uno o los dos canales disponibles para
audio, ya sea directamente, con uno o
dos micrófonos a la cámara o VTR, o por
línea si es que usamos una mezcladora
para trabajar con más de dos micrófonos;
quedando automáticamente sincroniza-
dos imagen y sonido. En el caso del cine,
el sonido directo se registra en un DAT
usando la claqueta o el código de tiempo
para mantener el sincro entre la cámara
y el DAT y ser sincronizados imagen y
sonido antes del montaje.
El sonido directo puede incluir cualquier
tipo de elemento sonoro según la escena
a registrarse. Pueden ser diálogos, efec-
tos, ambientes o música.
Es importante en el sonido directo,
respetar la perspectiva sonora propuesta
por la cámara, pero esto no siempre es
posible por las condiciones del encuadre
o la escena misma; entonces hay que
recrear esta perspectiva sonora en la post
producción.
Lo que se exige de un sonidista en el ro-
daje es la inteligibilidad perfecta de el o
los elementos privilegiados del conjunto
sonoro, como por ejemplo los diálogos,
y una buena reproducción sonora del
espacio que los rodea.
Para esto hay que tener en cuenta que
el sonido directo proviene directamente
de la fuente sonora, pero también existe
el sonido reflejado procedente de las
reflexiones del mismo sonido directo en
paredes y cuerpos sólidos, del que hay
que cuidarse durante el registro.
Existe también el sonido ambiente que
forma parte del registro directo y que
procede de forma difusa de diferentes
puntos y hay que tomarlo en cuenta.
Cuando se hacen tomas con sonido
directo en un lugar cargado sonoramente,
como un salón de billar, un restaurant, un
gimnasio etc. Es recomendable silenciar
los elementos audibles para que el fondo
sea parejo en todas las tomas y no tenga-
mos saltos de fondo en el montaje, que
puedan afectar la continuidad sonora.
Existe un tipo de sonido que es grabado
durante el rodaje que se llama sonido de
referencia. No es un sonido que se vaya a
usar, como el directo, sino que se limita a
tomar nota como un block sonoro de las
palabras pronunciadas, las intenciones
dramáticas y de dicción del actor para
que sirvan como pauta para un posterior
doblaje.
SONIDO SALVAJE.
Conocido como wild track es aquel que
no es registrado en el momento del regis-
tro de la imagen sino posteriormente a la
escena, pero en el lugar de filmación.
Es un sonido libre que tiene la función de
sustituir o reforzar al sonido original por
diversas razones que lo hagan necesario.
Terminada la toma nosotros haremos un
sonido salvaje del disparo en ese mismo
ambiente, que nos mantendrá la continui-
dad del fondo y que será sincronizado a
la imagen posteriormente.
En este caso hemos hecho un sonido sal-
vaje pues no tenemos el sonido original
en la toma. Puede darse otro caso en una
escena donde dos personas beben en un
bar y se arma una discusión, que termina
con que una de ellas rompe una botella
contra la mesa y ataca a la otra persona.
Existen también sonidos salvajes que se
registran con la finalidad de ser coloca-
dos en off como por ejemplo los efectos
aislados característicos de una cafetería
para ser colocados cuidadosamente en las
pausas o lugares precisos, enriqueciendo
con detalles el ambiente general.
AMBIENTES DE CONTINUIDAD.
Cuando una secuencia es registrada con
sonido directo y tiene diferentes planos,
siempre habrán variaciones en el fondo
entre toma y toma, ya sean variaciones
naturales si es grabada en una misma
unidad de tiempo y espacio, como por
ejemplo un cambio de semáforo que pro-
ducirá variaciones en el fondo de tráfico
que se harán evidentes cuando las tomas
se editen.
Peor aún en los casos en que se registran,
por alguna necesidad de la producción,
algunos planos en una locación y otros
en otra, aunque pertenezcan a la misma
secuencia. Esto hará que tengamos
fondos diferentes cuando se editen las
tomas.
Por esta razón es una obligación inelud-
ible del sonidista grabar un ambiente de
continuidad en cada escenario inmediata-
mente después de finalizar la grabación
de cada secuencia, para tenerlos en el
montaje y poder “parchar” cualquier
problema de “saltos” de fondo que se
pueda presentar en la edición.
MASTERS MUSICALES.
Cuando se va a registrar música en
directo, muchas veces se registra un
master total de la ejecución musical en la
imagen, sobre todo en el caso del video.
En el caso del cine por razones económi-
cas se planifican las tomas musicales y
no se tira película con un master del tema
completo.
Si no se va a registrar un master total del
tema en la imagen sino que van a haber
cortes visuales; en sonido si necesitamos
registrar un master continuo del tema
completo para ser usado en la edición y
en función de éste, se colocan las imá-
genes que se quieran.
Si durante el montaje se piensa volver
a imágenes de la fuente musical, sea
un conjunto criollo, un cantante, una
orquesta o una banda, debemos hacer
sonido directo de referencia de cada una
de las tomas de la fuente musical para fa-
cilitar la sincronización, como un apoyo
al editor.
ATMÓSFERAS Y EFECTOS
DRAMÁTICOS.
En la etapa de la pre producción, cuando
hicimos nuestro diseño de la sonoridad
general de la obra, surgieron una serie
de posibles sonidos y/o atmósferas que
queríamos integrar a la
composición de la banda sonora; que
no eran precisamente los ambientes
naturales de los escenarios donde son
filmadas las secuencias sino aquellas at-
mósferas sonoras que podrían generar un
efecto metafórico sobre las secuencias.
Cuando nos encontramos en la etapa del
rodaje debemos aprovechar las posi-
bilidades sonoras que nos brindan las
locaciones y sus alrededores, para hacer
un registro de sonidos de abastecimiento
que nos puedan interesar para el montaje.
tenga matices particulares, por ejemplo
una zona calmada por el muelle, una
zona con acantilados, un boquerón o una
cueva.
Esto nos permitiría tener diversas vari-
antes de la atmósfera mar, que podríamos
usar dramáticamente en la composición
de la banda sonora. También podemos
contar con algunos efectos como difer-
entes tipos se aves o bramidos de lobos
marinos, que nos podrían servir como
efectos que carguen connotativamente
las secuencias, al ser incorporados en la
banda sonora.
En el rodaje también tenemos que pensar
en la posterior construcción del espacio
en off, para ello debemos sacar el máxi-
mo provecho de las locaciones y grabar
en ellas efectos puntuales o atmósferas
que nos puedan enriquecer denotativa o
connotativamente el espacio en off.

LA POST-PRODUCCIÓN
Durante la post producción el trabajo
del sonidista es realizado a partir del
montaje, de la obra terminada de narrar
en imágenes, y ante ésta comienza su
trabajo en la post producción.
Sea cual fuere el formato técnico en
que se trabaje la edición de un producto
audiovisual, hay ciertos procedimien-
tos metodológicos para trabajar la post
producción que permanecen en todos los
formatos.
Esta es la etapa cumbre del trabajo del
sonidista, donde se concretarán los
planteamientos narrativos y estéticos de
la obra audiovisual desde la perspectiva
sonora.
EDICIÓN DE SONIDO DIRECTO.
En el caso del video donde imagen y so-
nido están sincronizados, se comienza
a editar con el sonido directo. En
cine, primero se debe sincroni-
zar la imagen con el sonido
directo y luego comenzar el
montaje.
En ambos casos, se
deben usar por lo
menos dos pistas para
editar el sonido directo
colocando los sonidos
de cada toma alterna-
tivamente en las dos
pistas, de manera que
las tomas de sonido no
sean editadas al corte
sino que sean un poco más
largas que la imagen a la que
corresponden y puedan entrar
y salir por fade y así permitir una
mayor fluidez en la continuidad del
sonido.
EDICIÓN DE SONIDOS SALVAJES.
Una vez que está lista la edición con el
sonido directo, procedemos a colocar los
reemplazos de los diálogos que hemos
grabado como sonidos salvajes para
enriquecer algunos directos, que como ya
hemos explicado, por diversas razones ya
sea artísticas o técnicas son defectuosos
o inservibles.
También colocamos los sonidos salvajes
que corresponden a efectos sonoros, que
por alguna razón no se pudieron grabar
sincrónicamente; en algunos casos fun-
cionan como reemplazos y en otros como
refuerzos.
AMBIENTES Y EFECTOS.
Colocando los ambientes de continuidad
que hemos registrado en el rodaje para
cada secuencia, lograremos uniformizar
las secuencias dándole continuidad son-
ora. Además en esta etapa construiremos
la atmósfera sonora de la obra, procedi-
endo también a colocar las atmósferas
dramáticas que tenemos registradas y
empezando a darle una carga connotativa
a la sonoridad de las diferentes secuen-
cias.
En esta etapa como ya tenemos los
diálogos, comenzamos a colocar detalles
sonoros en las pausas de diálogos, en los
fondos o puntos de corte aportando de-
talles estéticos y que puedan optimizar la
gramática entre las secuencias.
En esta etapa debemos comenzar la
construcción del espacio en off. Los
ambientes suelen editarse siempre con un
overlap o colita de sonido, desde antes
que comience
ARCHIVO DE SONIDOS.
El archivo de sonidos es una herramienta
fundamental para el sonorizador. Existen
en el mercado colecciones de efectos y
ambientes sonoros que se comercializan
para ser usados en los medios audiovis-
uales como radio cine y televisión y que
son de gran utilidad para componer am-
bientes y efectos de un carácter particular
que no se haya podido conseguir en el
escenario donde se filmó o en los casos
en que no se filma con sonido directo y
hay que construir toda la sonoridad de la
obra en un estudio.
Esto ocurre mucho en la publicidad tel-
evisiva en donde no se graba con sonido
directo, salvo excepciones de carácter
testimonial, y hay que doblar las voces
y recurrir al archivo para componer los
ambientes y efectos.
También en el caso de películas de época
o futuristas que no tienen un ambiente
sonoro apropiado durante el directo, por
lo tanto éste serviría sólo de referencia y
habría que doblar los diálogos y recom-
poner todo el ambiente, recurriendo al
archivo.
DOBLAJE.
El doblaje es una técnica de post produc-
ción muy usada tanto para las voces
como para algunos efectos.
Existen diversas razones por las cuales
se puede optar por un doblaje. Hay casos
en que por las condiciones muy ruido-
sas de las locaciones, el directo es
inservible entonces se procederá
a doblar los diálogos de esa
secuencia con los mismos
actores.
Para este propósito es im-
portante haber grabado
el sonido de referencia
aunque sea ruidoso,
para que los actores
tengan una pauta de su
interpretación durante
la grabación de la esce-
na, que los pueda moti-
var en el doblaje, además
esto les ayuda como una
pauta de sincronismo.
Muchos directores proponen
razones artísticas para optar por
el doblaje de diálogos, ya que con
esta técnica tienen la posibilidad de
recomponer a su gusto la combinación
de imágenes y sonidos. Otros ofre-
cen razones prácticas ya que les da la
posibilidad de intervenir en el rodaje, sin
respetar el silencio que exige el uso del
sonido directo.
MEZCLA FINAL.
Esta es la etapa cumbre de la sonoriza-
ción donde se le dará a todos los elemen-
tos sonoros el balance de nivel adecuado,
la ecualización, rever, compresión u otros
efectos en función de la combinación de
los sonidos simultáneos entre sí.
Es en esta etapa donde marcamos las
características sonoras de cada secuencia
según las proporciones que le adjudique-
mos a cada sonido en particular.
La mezcla consiste en la re-selección y
dosificación de los sonidos que están en
las bandas. Es una organización integral,
altamente articulada y armónica de los
elementos sonoros. Podría entenderse
como la orquestación de los sonidos de la
obra audiovisual en donde se deben esta-
blecer jerarquías, generalmente en ben-
eficio de los diálogos y donde se crean
crescendos, progresiones y gradaciones
de cada sonido y de la totalidad. El logro
estético de este proceso se conoce como
sonoplastía.

Cabe señalar que para la mezcla, vienen

en las bandas sonidos de diversas pro-
cedencias: del rodaje, del doblaje, de los
salvajes, del estudio, del archivo etc. y
en este proceso se debe tener un cuidado
especial en el tratamiento de las difer-
entes fuentes, para lograr un equilibrio
entre ellas, destacando un plano sonoro u
otro, según las necesidades expresivas de
la narración; para que formen parte de un
todo fluido, plástico y coherente.

BANDA INTERNACIONAL.
Cuando los productos audiovisuales
van a ser exportados y doblados a otros
idiomas, se debe hacer un tipo de mezcla
particular que se conoce como banda
internacional.
Ésta consiste en hacer una mezcla sepa-
rada en dos unidades diferenciadas pero
sincrónicas entre sí. En una de ellas se
mezclarán sólo las voces y en la otra to-
dos los otros sonidos, efectos, ambientes
y música que no tengan diálogos.
De esta manera cuando el país que
compre quiera hacer el doblaje a su idi-
oma, eliminará la mezcla de voces, solo
la utilizará como sonido de referencia
para el doblaje, de modo que la mezcla
de efectos, ambientes y música quede in-
tacta para ser acoplada a la nueva versión
en otro idioma.
Existen casos en los que al sacar los
diálogos originales de un directo, estos
ya están grabados con algunos efectos
o ambientes del directo, por lo que son
inseparables.
En este caso habría que crear una banda
adicional que reproduzca los efectos y
ambientes que van a desaparecer con
el directo y ser mezclados con la banda
internacional para que estén en las ver-
siones dobladas a otro idioma, ya que
sólo se doblarán las voces.