Revista Hélio Oiticica

HLIO
OITICICA
a pureza e um mito
VEJA TAMBM
ARQUITETURA
CARNAVAL
CINEMA
MSICA
TEATRO
ARTES VISUAIS
Tom Z e o berrio do tropicalismo: a camisa da

seleo brasileira como Parangol.
Entrevista com Z Celso Martinez Corra no Teatro
Oficina. O xtase e os mistrios dionisacos.
O que eu fao msica. Nelson Motta relembra a
paixo de H.O. pelos shows e festivais de rock.
Expediente Oiticica A Pureza um Mito

Edio
Cau Alves
Redao
Cau Alves e Lara Alcadipani
Produo editorial
Lara Alcadipani
Direo de arte
Jader Rosa e Liane Iwahashi
Projeto grfico
Liane Iwahashi
Fotografia
Andr Mantelli, Andr Seiti, Edouard Fraipont, Eduardo Pierrotti Rossetti,
Egberto Nogueira, Eny Miranda, Hlio Oiticica e Paulo Monteiro
Reviso
Kiel Pimenta
Colaborao
Edison Forlenza, Felipe Scovino, Inhotim, Inpacto TV (Albert Vincius e
Anselmo Jnior), Itinerante Filmes (Max Eluard, Debora Mattos, Pedro
Urano, Edson Secco e Samira Alves), Polyana Lima, Rachel Reis e
Rodrigo Lorenzetti
Textos
Eduardo Rossetti, Isobel Whitelegg, Nelson Motta, Paulo Monteiro ,
Rubens Machado e Tom Z (entrevista)
Entrevistas em vdeo
Paulo Ramos e Z Celso Martinez Corra
[capa] foto: Edouard Fraipont
Apoio
Ncleos de Artes Visuais, Audiovisual e Comunicao do Instituto
Ita Cultural
O Ita Cultural inicia seu calendrio anual de exposies multidisciplinares com uma retrospectiva
em homenagem a um dos maiores artistas da cena brasileira, Hlio Oiticica. Passados 30 anos de
sua morte, Oiticica tem cada vez mais seu papel ampliado como referncia para a compreenso da
contemporaneidade, e sua experincia artstica permanece perene, seja por meio de publicaes
impressas e virtuais, seja em debates e curadorias em todo o mundo.
O instituto vem constantemente trabalhando para o aprofundamento da compreenso desse
legado e da reflexo sobre ele. Em seu site, disponibiliza documentos recuperados, digitalizados
e reunidos no Programa Hlio Oiticica e, na Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, apresenta
verbete biogrfico, textos crticos, cronologia e imagens de obras.
i O
artista ainda integra o Percurso Educativo Arte Efmera, ferramenta de apoio a professores em
sala de aula, tambm presente em itaucultural.org.br.
A exposio Hlio Oiticica Museu o Mundo, com curadoria de Fernando Cocchiarale
e Csar Oiticica Filho, intensifica a atuao do Ita Cultural na preservao, na reflexo e na
difuso da obra do artista. Ao reunir trabalhos representativos das linguagens e dos suportes em
que criou, com destaque para a instalao de Penetrveis em locais de grande fluxo na capital
paulista, a mostra tem o objetivo de aproximar ainda mais o pblico de sua produo, bem
como oferecer uma ao educativa que enfoque os significados de sua trajetria. Dessa forma,
o instituto filia-se a um dos principais conceitos elaborados por Oiticica, o de que a arte s se
completa com a participao das pessoas.
Ita Cultural
Visite o verbete de Hlio Oiticica na Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais:
itaucultural.org.br/enciclopedias
EDITORIAL
A pureza um mito uma frase que est em um dos penetrveis, ao lado de plantas, araras, areia e pedrinhas que compem o projeto ambiental Tropiclia, de Hlio Oiticica. A sentena pode ser lida ao menos
de dois modos diferentes: 1. Que a pureza est num passado fantstico que explica a nossa origem, uma
vez que o mito uma narrativa simblica; 2. Que pureza uma representao idealizada e falsa, uma
fbula que no diz respeito realidade.
De fato o trabalho de Oiticica no exatamente puro. Se por um lado ele herda algo da pureza
construtiva de Mondrian, por outro ele permeado pela sujeira do cotidiano, da vida e da antiarte.
Tropiclia uma imagem do Brasil e de um estado da arte de vanguarda em 1967. Ela quebra
com a ideia de uma cultura universalista brasileira e recria o mito, via antropofagia, de que somos miscigenados, de que a arte brasileira hbrida, formada por diferentes razes e, portanto,
no pura.
A revista Oiticica: a Pureza um Mito explora a variedade de manifestaes e relaes possveis entre o trabalho de Hlio e os diversos campos das artes. Como dizia o artista, no
se trata de promover a integrao das artes visuais com as outras artes, uma vez que no
existe diviso entre elas. Nesse sentido, a revista traz artigos e entrevistas que discutem
as conexes entre o trabalho de Oiticica e o cinema, o teatro, a msica, o carnaval, a
dana, a pintura, a teoria da arte, a arquitetura e o urbanismo. Mais do que isso, tratase de pensar o impacto que a obra de Oiticica teve na gerao seguinte dele e
tambm a recepo de sua obra para alm das fronteiras brasileiras.
O leitor ter acesso a uma ampla galeria de imagens, a vdeos de alguns de seus
Penetrveis, depoimentos de pessoas que conviveram com ele, alm de uma seleo de textos do artista. Oiticica foi um dos artistas mais experimentais da arte
brasileira e mundial; esperamos que todos tenham uma significativa experincia.
Foto: Edouard Fraipont
HLIO
OITICICA
museu e o mundo
Poucos artistas refletiram sobre seu trabalho com a clareza e a acuidade de Hlio Oiticica. Todas as questes
que emergiram ao longo de seu processo experimental, iniciado no limiar da dissoluo do Grupo Frente
(ncleo do concretismo carioca), em 1958, esto registradas em anotaes, textos, entrevistas, depoimentos
e cartas. Em entrevista concedida ao Jornal do Brasil em maio de 1961, ele declara: Acho importantssimo que
os artistas deem seu prprio testemunho sobre sua experincia. A tendncia do artista ser cada vez mais consciente
do que faz. mais fcil penetrar o pensamento do artista quando ele deixa um testemunho verbal de seu processo
criador. Sinto-me sempre impelido a fazer anotaes sobre todos os pontos essenciais do meu trabalho.
No caso especfico de Oiticica, podemos afirmar que obra e testemunho esto a tal ponto entrecruzados
que impossvel separ-los sem incorrer em prejuzo para ambos, pois so fundamentais para sua
qualificao como artista seminal da vanguarda brasileira dos anos 1950, 1960 e 1970.
A trajetria potica de Oiticica desloca-se da fatura impecvel, quase assptica, de sua produo inicial,
marcada pelo construtivismo internacional, para um construtivismo favelar. Essa chegada ao Brasil pela via
universalista da inveno formal concreta e neoconcreta consuma-se quando o escultor Jackson Ribeiro o
leva ao Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro. Tudo comeou com a formulao do Parangol em 1964, com
toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas
cariocas (e consequentemente outras, como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes
espontneas, annimas, nos grandes centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos
baldios etc. Parangol foi o incio, a semente, se bem que ainda num plano de ideias universalista (volta ao
mito, incorporao sensorial etc.), da conceituao da Nova Objetividade e da Tropiclia.
Ele, portanto, chega Tropiclia por meio de um processo que se inicia no quadro convencional da
pintura ocidental, mas que progressivamente desconstri em direo a uma experincia brasileira. Essa
transformao no se d, porm, numa esfera ilustrativa ou representacional. Ela no significa uma
mudana temtica, mas uma mudana poltica fundada na participao do espectador. Segundo o artista,
[...] a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de proposies
cada vez mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela disponibilidade,
pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador seria o que Mrio Pedrosa definiu
profeticamente como exerccio experimental de liberdade .
A estratgia de oposio de Hlio Oiticica arte e sociedade burguesas no se inscreve, no entanto, na
tradio libertrio-messinica de teor marxista de grande penetrao na Amrica Latina do perodo, mas na
oposio anarcorromntica e na tradio libertina, voltadas para a revoluo comportamental individual.
Talvez por causa disso tenha preservado sua obra da ilustrao temtico-social na qual muitos artistas da
esquerda naufragaram.
Curadoria
18
SUMRIO
Corpo aberto no espao
10
Entrevista com Z Celso Martinez Corra
16
A Braslia de Lucio Costa e a experincia na cidade. O arquiteto Eduardo Pierrotti Rossetti investiga as
relaes entre o espao moderno e a deambulao
O diretor do Teatro Oficina relembra a montagem de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, e o clima
efervescente no qual conviveu com Oiticica
Agrippina Roma-Manhattan, um quase-filme

de Oiticica
18
Em anlise dos experimentos em super-8 feitos nos anos 1970, o professor e pesquisador Rubens
Machado discute o cinema marginal de Oiticica e sua relao como o cinema novo
1986
24
Tom Z e a creche tropicalista
30
Oiticica em traduo
36
O artista Paulo Monteiro aborda a exposio que reuniu, nos anos 1980, parte das obras de Oiticica numa
galeria particular e como seu trabalho influenciou aquele perodo
O mais erudito dos msicos populares do Brasil elabora um diagrama em que traa a gnese da
tropiclia, e diz que Hlio Oiticica foi a principal influncia musical do grupo
A recepo pstuma de Hlio Oiticica fora do Brasil analisada em artigo da historiadora e crtica inglesa
Isobel Whitelegg
16
40
Msica para os olhos
42
Mangueira, Parangol e Carnaval
44
Galeria de imagens
63
Penetrveis
64
Programa H.O.
65
Enciclopdia de Artes Visuais
42
Nelson Motta relembra o show tropicalista na boate Sucata, com Gil, Caetano e Os Mutantes, a intensa convivncia com msicos como Jorge Mautner e Jards Macal, alm da admirao por Gal Costa e Janis Joplin
Parceiro e amigo do artista, Paulo Ramos, da Mangueira, relata a proibio de os passistas da escola de
samba entrarem na exposio Opinio 65, no MAM/RJ
Conhea as obras expostas em Hlio Oiticica Museu o Mundo e leia fragmentos do relato de Hlio Oiticica
sobre suas obras
Veja o mapa dos labirintos distribudos por So Paulo e abertos visitao. Assista, tambm, a vdeos de
cada um desses penetrveis
Artista e terico: navegue pelos manuscritos, textos datilografados, projetos, plantas e anotaes de Hlio
Oiticica em verso fac-similar
Biografia, comentrio crtico, histrico, exposies, fontes de pesquisa e links para outras fontes de
referncia sobre Hlio Oiticica: conhea o verbete do artista
10
Pedestres
na plataforma rodoviria do Plano Piloto de Braslia, concebida e projetada por Lucio Costa | Foto: Eduardo Pierrotti Rossetti
CORPO ABERTO
NO ESPAO
Apesar de utopias distintas, estudo revela possveis conexes entre o
urbanismo de Lucio Costa e a experincia de Oiticica na cidade
Eduardo Pierrotti Rossetti
11
Objeto de madeirite Entre, de Amlia Giacomini, 2006-2008 | foto: arquivo da artista
Magic Square N. 5 De Luxe, 1978, de Hlio Oiticica | Foto: Andr Mantelli/Acervo Instituto Inhotim
Depois de ter estabelecido, pela primeira vez, uma aproximao entre Lucio Costa e Hlio Oiticica, por meio do
projeto para o pavilho do Brasil na Trienal de Milo de 1964 Riposatevi e da Tropiclia (1967), permaneci
instigado a especular outras conexes entre os dois, justamente porque eles sempre so tomados em
campos distintos e com problematizaes prprias.
Ocorre que, alm da rede de dormir, do uso sensvel das texturas, da preocupao com a materialidade
das obras, do tratamento das superfcies e do cho, da organizao das ambincias, do uso dos
dispositivos ou valores da cultura de massa, a questo da participao e da ao sobre o espao e
da ao no espao pode emergir como um novo nexo entre Lucio Costa e Hlio Oiticica. Enquanto
para Hlio Oiticica o corpo se revela como vetor experimental da existncia da obra no espao,
para Lucio Costa o corpo se revigora por meio da ao de caminhar para viver o espao.
Mais do que cumprir a expectativa do passeio modernista, da deambulao como fator
conceitual para a concepo do projeto, Lucio Costa toma esse valor e articula a percepo
de seu espao urbano mais importante Braslia, nossa capital justamente por meio da
percepo que o corpo em movimento pode proporcionar. Embora Braslia permanea
sendo ainda hoje estigmatizada como uma cidade para o automvel como se isso
fosse exclusivo dela , o Plano Piloto da cidade revela-se como ambincia, como
paisagem urbana e como lugar, mais intensamente para aquele que caminha.
12
Instalao e performance Srie Rua do Futuro, de Kilian Glasner, 2008-2009 | foto: arquivo do artista
Pedestres na plataforma rodoviria do Plano Piloto de Braslia, concebida e projetada por Lucio Costa | Foto: Eduardo Pierrotti Rossetti
na escala do corpo que caminha, do corpo do sujeito

que se coloca em movimento, que muito da fora capital
da cidade se revela. Nesse sentido, o participador das
propostas de Hlio Oiticica encontra equivalncia no
morador-visitante do Plano Piloto de Braslia. A Plataforma
Rodoviria do Plano Piloto de Braslia, concebida e projetada por Lucio Costa, o lugar onde essa relao entre a
experincia do corpo, como campo da percepo de si e do espao do mundo para Helio Oiticica, se apresenta
como experincia de vivenciar a cidade atravs do caminhar, das deambulaes pelo espao relacional no projeto
urbano de Braslia.
A Plataforma Rodoviria estrutura o desenho urbano de Braslia, inscrita no ponto ideal do cruzamento dos dois
eixos. Sua implantao transforma o sentido de um projeto arquitetnico complexo e de grandes dimenses com
700 metros de extenso , consolidando o tecido urbano da cidade ao articular os setores e equipamentos urbanos
contguos entre ela o Conjunto Nacional, o Conic, o Teatro Nacional e o Touring Club, alm dos setores comerciais,
bancrios e os setores das autarquias. Mesmo nessa obra de grande porte, Lucio Costa abdica da forma como
valor preponderante do projeto: o que interessa o lugar. A Plataforma Rodoviria organiza os fluxos urbanos e o
funcionamento da vida urbana da cidade. Por meio de diferentes nveis, das conexes virias e dos passeios, a Plataforma
estabelece continuidades, ao mesmo tempo em que tambm articula a escala monumental e a escala gregria.
13
Utilizada, habitada e vivida por um grande contingente popular os

nmeros mais modestos indicam 500 mil pessoas por dia , a Plataforma
pertence queles que legitimamente circulam em e entre seus espaos
e ambientes, queles que incorporam seus espaos em seus fluxos
cotidianos, confirmando-se como lugar que instaura e inaugura as
percepes do espao urbano de Braslia. Ela converte-se no lugar a partir
de onde itinerrios so pontuados, caminhos so definidos, veredas se
abrem ou derivas se iniciam. Para os praticantes ordinrios da cidade
aqueles que andam, circulam e transitam junto ao cho , a macroestrutura
implantada no mago do Plano Piloto transforma-se num mirante, numa
varanda e num ponto de partida, deixando o pedestre, os usuriosvisitantes ou espectadores-participantes com outra intimidade perante a
monumentalidade da cidade.
Ao caminhar, os pedestres, os usurios-visitantes ou espectadoresparticipantes da vida urbana jogam com espaos que no se veem. Esses
habitantes, por meio do movimento fsico e sensvel de seus corpos em
ao no espao, reagem aos estmulos e experimentam as possibilidades
descobertas entre os cheios e vazios, os acessos francos e os lugares
ocultos, num processo de apreenso e de conhecimento que um corpo
a corpo com a cidade. Nesse processo intenso, a Plataforma Rodoviria
de Lucio Costa abre o espetculo arquitetural, instiga os fluxos urbanos,
reinventa o cotidiano e intensifica a vida citadina de Braslia, para alm das
imagens da arquitetura de Oscar Niemeyer. O projeto de
Lucio Costa estabelece outro grau

de intimidade com a cidade, que ser
prprio daqueles que se aventurarem,
abertamente com seu corpo, pelos
espaos e lugares, transgredindo a
mera contemplao da cidade, por meio
da ao de experiment-la, como Hlio
Oiticica prope com sua obra.
Eduardo Pierrotti Rossetti arquiteto, urbanista e tcnico do Instituto do

Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan-DF). doutor em arquitetura e
urbanismo (FAU/USP, 2007) e pesquisador pleno na Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo da Universidade de Braslia, onde desenvolveu pesquisas de psdoutorado (2008-2010).
14
Rodoviria do Plano Piloto de Braslia, concebida e projetada por Lucio Costa | Foto: Eduardo Pierrotti Rossetti
15
16
ENTREVISTA COM
Z CELSO
MARTINEZ CORRA
A revoluo pag, a antropofagia de Oswald de Andrade, Hlio
Oiticica e Lina Bo Bardi: a terra tremeu no Teatro Oficina
Neste depoimento, Z Celso aponta a inspirao vinda dos Penetrveis, de Oiticica, na arquitetura do
Teatro Oficina, projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi. Rememora, tambm, sua proximidade com
Hlio Oiticica e diz que sempre quis t-lo como diretor de arte. Alm disso, compara a participao
e o toque no pblico o contato corporal direto com a obra do artista. O dramaturgo fala da
influncia da filosofia de Friedrich Nietzsche e da descoberta da vida plena nos anos 1960.
A msica, a dana e o teatro, assim como o xtase que proporcionam, esto no centro da
revoluo cultural do perodo. Assista!
Frame da entrevista com Z Celso Martinez Corra
17
AGRIPPINA
ROMA-MANHATTAN,
UM QUASE-FILME
DE OITICICA
Rubens Machado
Leitura do filme em super-8 revela

Manhattan como uma Roma neoclssica,
onde prdios e bancos se tornam palcios
antigos e o banal se eleva ao mito.
Frame de Agrippina Roma-Manhattan, 1972, de Hlio Oiticica
18
Agrippina Roma-Manhattan (1972), filme considerado inconcluso de Hlio Oiticica, feito em Nova York, tem sido
mostrado desde ento em inmeras circunstncias. Pode ser tambm pensado como um filme super-8 concludo,
contemplada a natureza do suporte que essa bitola adquiriu entre artistas e cineastas experimentais e/ou amadores, mas tambm em virtude de alguns desgnios pertinentes trajetria do artista entre os anos 1960 e 1970,
bem como naqueles anos de EUA. Esse filme de H.O. rene caractersticas que podem mesmo ser descritas como
um prolongamento das experincias no s do cinema marginal como do prprio cinema novo. Curiosamente,
ele tambm antecipa caractersticas outras, distintas daquele cinema, e que seriam desenvolvidas especificamente
pela produo experimental superoitista brasileira durante os anos 1970 e incio dos 1980. Analisando-se alguns de
seus aspectos, podem ser evidenciadas tais relaes mais ligadas experimentao cinematogrfica brasileira por
um lado e, por outro, indicar pontos de contato com o cinema experimental norte-americano, caso, por exemplo,
dos filmes de Jack Smith, para citar um de importncia na cena underground do cinema e do teatro nova-iorquino,
bastante desconhecido no Brasil. Isso no quer dizer que H.O. tenha se desprendido minimamente de seu percurso na arte brasileira, em que empreendia o que Celso Favaretto exps em cada fase: o caminho que leva o artista
da bidimensionalidade para um salto no espao.
Ainda que se apontem os parmetros de sua mudana em solo norte-americano de um mundo margem, da
favela e do samba, para o universo do rock e do underground artstico de Manhattan , ele se mantm de algum
modo na linha do prprio e pregresso processo. No tocante ao aspecto arte-vida, central nesse percurso, j seria
significativo o quadro de atores-personagens de Agrippina, trabalhados simbolicamente, em mise-em-scne variada, livre e desenvolta: Cristiny Nazareth, uma das ivamps dos super-8 rodados no Rio de Janeiro por Ivan Cardoso
desde 1970, a srie quotidianas kodak; Antonio Dias, artista de projeo, visto como pioneiro do pop no Brasil e
autor da srie em super-8 The Illustration of Art I-X (1971-1980); Mario Montez, performer criado no cinema underground local, mtico travestimento da star homnima, do apogeu do cinema mexicano nos anos 1940, conhecida
como a rainha do Technicolor. O filme agenciaria tambm elementos diversos relacionados a criadores como
Sousndrade, Haroldo de Campos, Glauber Rocha e Jos Agrippino de Paula, entre outros.
19
Frame de Agrippina Roma-Manhattan, 1972,

de Hlio Oiticica
Visto de supeto, sem anncio prvio, numa sala de cinema, para

quem entra desavisado numa sesso, por exemplo, entre outros filmes brasileiros do ciclo marginal, tal como j ocorreu algumas vezes,
esse filme no parece distinguir-se dos demais. Mesmo para um cinfilo
empedernido, com um mnimo de bagagem no cinema marginal, ele seria
mais um. Ao se perceberem ali ruas e prdios de NY, nada de mais Sganzerla e Bressane, lembramos, rodaram tambm por l alguns ttulos nessa poca;
quando a barra pesou, no foi s para a esquerda radical, uma dispora de artistas
aconteceu. Alm do cenrio, algo da mise-em-scne, da fisionomia e da gestualidade
presentes naquelas figuras que vemos no destoa desse continuum formidvel de
situaes que os marginais legaram ao contemporneo imaginrio nacional.
So ademais figuras de um espectro latino carregado, a comear dos traos nordestinos,
tanto do Cavalheiro que no incio acompanha Agrippina com certo garbo (David Starfish seria
mesmo o seu nome?) como no fim os do paraibano Antonio Dias. A presena la-
tina potencializa-se com Mario Montez, que opera tambm uma simbiose da participao masculina
com a feminina do personagem-ttulo,espcie de sntese ldica das
diversas aparies. A esse lado moreno se contrape a excelsa e sobranceira blonde Agrippina, de Cristiny
Nazareth. Alis, o que fazem mesmo esses tipos to marcados nesse cenrio nova-iorquino?
20
H trs situaes nitidamente distintas no filme. Cada uma constitui uma parte com unidade de espao e ao dos
personagens. Para cada bloco de ao mudam no apenas os personagens presentes, mas o estatuto da ao e os
parmetros da mise-em-scne. Estamos sempre em Manhattan, a cu aberto, nas ruas de Wall Street. A dupla latina
Dias & Montez, o Artista e a Travesti, personagens do ltimo bloco, no aparecem antes. O mesmo acontece com o
Cavalheiro latino do primeiro bloco, que no ressurge. Cristiny, ao contrrio, domina o primeiro e o segundo bloco,
ausentando-se do ltimo, deixando-o para os artistas latinos. So todos tipos curiosos, dominam a cena. Curiosos
no por manifestarem alguma curiosidade com o entorno, com o qual no interagem; imbudos de sua mnima atividade, parecem nada buscar do convvio dos poucos circunstantes e de seus eventuais afazeres. A exceo fica por
conta da postura de Agrippina no segundo bloco, solitria e sempre altiva, que perambula por uma larga esquina,
num ir e vir ligeiramente sfrego, sugerindo ao vento alguma disponibilidade.
O tom das trs cenas modula-se diferentemente. O primeiro parece apresentar-nos os personagens tanto quanto
a arquitetura vertical de Manhattan. Eles se erguem de dentro de um automvel, o condutor abre a porta com
solenidade e acompanhar Agrippina, que antes vem alinhar-se aos arranha-cus, percorridos de modo comparvel pelo uso de movimentos panormicos verticais da cmera com enquadramentos relativamente fechados, em
distino algo totmica dos corpos. Esse enxergar por verticais de corpo e edifcio vai estabelecendo uma matriz
de visibilidade importante ao longo do primeiro bloco, no indiferente para a apreciao dos blocos seguintes.
Uma primeira consequncia desse olhar talvez seja certa distino mais isolada dos personagens, que resistiria
tambm no decorrer dos blocos restantes. H nessa sugestiva matriz um componente tpico de Nova York. Os
primeiros movimentos verticais do filme alternam-se entre Agrippina, arranha-cus e uma igreja neogtica, massa
escura integrada arquetipicamente massa de concreto nova-iorquina. Essa simbiose de torres modernas com a
celeste vocao vertical da torre gtica pontuada na paisagem urbana como runas deixadas no cho, sementes
caducas de um porvir hertico, um topos que se dissemina em imaginrio mais amplo, originado em Nova York,
perpassando mesmo o cinema. Esse topos metaneogtico de Manhattan retomado na paisagem de Metropolis
(1926), de Fritz Lang, que concebeu sua fico impressionado por visita a NY. Nos caminhos verticais do olhar desenha-se o skyline abismal da cidade, cujas ruas se demarcam por vertiginosas nesgas de cu que, como estalagmites luminosas, pendem pontiagudas para o cho. Irmanada ao abismo luminoso surge Agrippina ereta, quase
esttica, percorrida pela cmera como um recorte de forma humana que responde aos recortes e contrarrecortes
do monumento que parece integrar a Wall Street que percorrer entre abismada e impvida, hiertica. Compenetrada de alguma transcendncia, move-se como entidade solene e majesttica, conduzindo-se por escadarias.
Em lugar de palcios romanos, edificaes bancrias assemelhadas. A fora grfica da cenografia emprestada pelas fachadas neoclssicas construda pela cmera de Oiticica, que percorre conjunes de arquitraves e capitis,
suas severas vibraes no paralelismo horizontal dos degraus, conjugados s ranhuras verticais no fuste das colunas. Seus enquadramentos nos conduzem o olhar pela fora das estruturas tectnicas afirmativas de uma ordem
ancestral reativada. Como corpos sem vida, Agrippina e seu condutor figuram algo que aquele espao pblico
dominado por Bolsas de Valores parece secretamente almejar como se tais corpos fossem mesmo as almas inusitadas, porm legtimas, deste mundo ptreo.
21
Essa glosa sinttica e ideogrmica de Oiticica ao Inferno de Wall Street, Canto X dO Guesa de Sousndrade, escrito
nos anos 1870 pelo poeta maranhense, repercute seu verso, no ttulo evocado: Rediviva, um sculo depois, Agrippina
Roma-Manhattan. Acompanhada por este cavalheiro nordestino que nada tem dos Csares que ela inspirou, governou, de quem foi a fmea fatal. Nem de Nero, tirano-mor incendirio de Roma, que, alm de seu filho, foi seu projeto
demonaco de poder e finalmente seu assassino, criatura superando o criador (sua Optima mater, a melhor me,
como ele a chamava). Nem sdito nem senhor, o acompanhante de Agrippina aqui ressoa mais como um cndido
inca, ou atual migrao contingente ao Gigante do Norte, um discretssimo e conveniente Guesa Errante, revigorado
desde o poema visionrio.
Agrippina nada mais tem de hiertica no segundo bloco. Zanza meio perdida por uma esquina movimentada, esperando no sei o que, com trajes de baliza em fanfarra comemorativa. Sua disponibilidade um pouco inquieta, vento
nos cabelos dourados levantando a saia azul, podem sugerir um trottoir meio pop, jogando com o senso de festejo
cvico daquele traje. Da anterior eminncia tirnica banalidade do trottoir, translada-se a blonde de Roma a Manhattan.
Estamos ainda, em todo caso, no imprio. No imprio norte-americano sempre, se tomamos a encenao hiertica do
comeo como momento igualmente pop, num sentido ampliado para a indstria hollywoodiana, a blonde star de cinema, Vnus vulgar, a mulher reificada como figura mxima dos mass media, o fator de seduo de que fala Haroldo de
Campos, ento amigo e interlocutor de H.O., ao versificar Marilyn Monroe no seu work in progress, j editado em parte
nos anos 1960, Galxias. O poeta concretista tomava a figura de Marilyn, de grande presena no romance PanAmrica
(1967), de Jos Agrippino de Paula, relato pop lembrado como precursor do tropicalismo. Nesse romance plstico de
Agrippino ressonncia inevitvel com o argumento de H.O. , um narrador vive os EUA de Hollywood como uma
superao onrica do fetiche que acomete a populao global; sintomaticamente, obra coetnea no s do trabalho de
Haroldo como de Terra em Transe, de Glauber Rocha, para no falar dA Sociedade do Espetculo, de Guy Debord.
Marilyn ela mesma possui aparies notveis nas caladas de NY para alm das saias aladas no vento, soprado
pelo respiradouro do metr. Em Pginas da Vida (O. Henrys Full House, 1952), faz uma ponta brilhante justamente
como uma prostituta na esquina, recatadamente esfuziante ao acolher a abordagem pretensiosa de um vagabundo (Charles Laughton), sob o olhar de um guarda em patrulha. Vinte anos antes dessa Vnus vulgar de Cristiny, que
tambm precedida de dois ou trs anos pelas de Helena Igns, que criou figuras bastante aproximveis em filmes
de Rogrio Sganzerla, em Mulher de Todos (1969) e sobretudo em Copacabana Mon Amour (1970). Nesse ltimo,
a blonde-cone do cinema marginal faz uma profissional do trottoir em esquinas de Copacabana. O ideal
feminino nessas Vnus de celuloide, entre o sublime e

o vulgar, o mito e o real, o empostado e o espontneo,
o ideal e o sensual, o transcendido e o mundano, fazse presente nesta Agrippina-Cristiny de Oiticica. Sua matriz
mais prxima vem das ivamps do super-8 de Ivan Cardoso, que desde Nosferatu no Brasil encarnavam essa dualidade
de turminha de amigas do convvio carioca e pin-ups aurticas da ribalta, que H.O. rel por sua tica arte-vida.
Nos trs blocos de Agrippina delineia-se algo como um sucedneo da trade tese, anttese e sntese. A cena vertical,
hiertica, estruturada e mtica, desdobra-se em horizontal, librrima, banal e mundana, figurando um contraponto. E
Agrippina sucedida ento pelos artistas latinos, que a seu modo repropem um dialogar com Wall Street. Traduziro
a figura metropolitana mtica e mundana. Em tradio dramtica ocidental de personagens-prostitutas exprime-se o
carter da vida subjugando-se funo de troca mercadolgica metfora crtica da vida moderna. O terceiro bloco
configura uma encenao meio circular, amarrada e viciosa. Em tentativa de sintetizar ou corresponder aos blocos
anteriores, a cmera procura desde logo a afirmao das sumidades verticais. Restitui aos edifcios uma ordem flica,
mas rende-se ao jogo de dados mais emprico, no espao pblico das ruas. Ao descer dos edifcios-falo (chega a captar silhueta-pnis singular do emblemtico Flatiron Building), curva-se em crculos nos corpos dos jogadores de dados
e sua sorte jogada nas chapas de ao enferrujadas, de algum canteiro de obra subterrneo de metr (h trabalhadores
abaixo do cho?). Ao curvar-se sobre o jogo alternado daquela dupla de desclassificados (a anomia do capital espe-
22
Frame de Agrippina Roma-Manhattan, 1972, de Hlio Oiticica
culativo?), a cmera perfaz um lao que se repete como desenho de um oito deitado, smbolo do infinito. Desce das
impostaes e imposies do espao verticalizado para a vida das caladas, em que a liberdade se resume ao jogo
especulativo, relegada s foras dbias da arte ou da fora de trabalho latina. A nova metfora da lgica urbana desse
jogo de dados mimetiza a realidade do capital financeiro como especulao viciosa. E a compulso desse jogo pelas
mos latinas substitui a presena de Agrippina pela onipresena de uma nova tirania da plis. Politizando Mallarm,
Oiticica nesse desfecho reativaria a mxima Um jogo de dados no abolir o acaso?
Rubens Machado Jr. crtico de cinema e professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (ECA/USP). Foi curador da mostra Marginlia 70: o Experimentalismo no Super-8 Brasileiro, no Ita Cultural, So
Paulo (SP), em 2001.
23
Sem Ttulo, 1986, obra de Paulo Monteiro construda em sua sala no ateli do grupo Casa 7 | Foto: Paulo Monteiro
24
1986
Artista da gerao seguinte analisa o impacto do trabalho de H.O. nos
anos 1980 e a impossibilidade de continuao de seu legado
Paulo Monteiro
25
Quando comecei a fazer quadrinhos, em 1977, Hlio Oiticica j era uma referncia na vanguarda artstica brasileira.
Eu mal sabia disso. Quase tudo que se fazia na dcada de 1970 era marginal, inclusive as histrias em quadrinhos
brasileiras do udigrudi (palavra abrasileirada do ingls underground). As informaes circulavam com muita
dificuldade em meio ditadura militar e, se quisssemos ver ou saber de alguma coisa, tnhamos de correr atrs.
Hlio faleceu em 1980. E s em 1986 uma galeria particular de So Paulo reuniria parte de suas obras em uma
mostra intitulada O q Fao Musica.
Quando vi essa exposio, fiquei bem impressionado. O trabalho de Hlio tinha uma cor surpreendente,
principalmente os alaranjados e vermelhos. Uma cor parecida com aquelas usadas nas pinturas das fachadas de
casas populares. Sem nenhum empeteco. As caixas blides eram despretensiosamente pintadas o que dava uma
sensao de liberdade... como se qualquer pessoa pudesse fazer aquilo.
Naquele mesmo ano de 1986 houve uma mudana muito significativa no meu trabalho. Eu comecei a achar que a
superfcie das minhas pinturas estava saturada.
Existia para mim a questo do peso que vinha da observao dos trabalhos de Philip Guston. Eu procurava
articular alguma coisa em relao matria no espao real. Achava que os aspectos fsicos da tinta, como o peso, a
maleabilidade e a elasticidade, eram mais relevantes do que aqueles que diziam respeito cor.
O apoio das coisas no cho e na parede era o assunto que comeou a me interessar. As peas que surgiram da
eram montagens de pedaos de madeira, ferro e massa de calafetao, e muitas se perderam com o tempo.
26
Em 1986, todos os artistas do j desfeito grupo Casa 7, do qual fiz parte, mudaram o jeito de fazer seus trabalhos.
Alm disso, passamos a ficar mais atentos arte produzida no Brasil.
O ambiente cultural de meados dos anos 1980 j no era mais o mesmo dos anos 1950 dcada em que Hlio
Oiticica comeou a fazer arte. A situao era bem diferente. A prpria ideia de vanguarda talvez como Hlio
e seus colegas do neoconcretismo entendiam , no sentido de um movimento que gera uma experincia
radicalmente transformadora da arte, parecia impossvel de se realizar.
Sair da figurao para a arte abstrata, depois sair da pintura para ir para o objeto, e por fim sair do objeto para a
instalao j no eram acontecimentos pioneiros ou transformadores da arte. Agora saa-se da pintura, ia-se para o
objeto depois se voltava pintura e fazia-se uma instalao como fluxo potico, sem um sentido evolutivo. Ou seja,
o meio de fazer arte (performance, vdeo, instalao etc.) no era mais o que importava nos anos 1980.
Assim, a mudana que aconteceu no meu trabalho em 1986 como se minha pintura tivesse sado da tela para o
espao no tinha a pretenso de ser um acontecimento inaugural de uma nova fase para a arte.
Nessa poca, abandonar a pintura me parecia uma repetio intil. Nesse sentido, no era interessante, para mim,
ressaltar a diferenciao histrico-evolutiva da arte ocidental como se fosse a morte sucessiva dos meios de
produo, e sua imediata substituio, a questo fundamental da cultura.
Eu j achava, ento, que podamos ser menos preconceituosos com os meios tradicionais (pintura, escultura etc.). Essa
postura nascia no s dos trabalhos que eu fazia nos quais a questo da planaridade no interessava mais como
parte de um programa, e sim como conscincia de uma conquista , mas tambm vinha acompanhada de uma mudana do capitalismo, que agora se tornava bem mais agressivo.
Hlio defendia o fim da pintura de cavalete, mas

preciso levar em considerao que ele chegou a essa
concluso baseado em sua prpria experincia pictrica,
pautada pelo programa evolutivo racionalista dos
construtivismos anteriores.Para falar dessa questo, ele costumava citar uma frase de
Mondrian sobre a arte no objetiva do futuro.
Segundo Hlio, Mondrian dizia [...] que o artista no-objetivo, que quisesse uma arte verdadeiramente no-naturalista,
deveria levar seu intento at as ltimas conseqncias; dizia tambm que a soluo no seria o mural nem a arte
aplicada, mas algo expressivo, que seria como a beleza da vida, algo que no podia definir, pois ainda no existia1.
A esse programa se somava o romantismo marginal da arte moderna, parecido com aquele que levara Van Gogh
ao suicdio e o poeta Artur Rimbaud a desaparecer na Arglia. Uma ideia de artista visionrio marginal, que no liga
para o dinheiro, nem pode estabelecer laos com a vida comum, pois isso seria optar por uma vivncia pequenoburguesa comprometida com o sistema capitalista dominante.
Difcil algum que continue a fazer o que Hlio fez. Ainda mais com a fora que ele fez. Os tempos mudaram. J
haviam mudado em 1986.
In: Catlogo da exposio Grupo Frente e Metaesquemas | Hlio Oiticica, Galeria So Paulo, 1989.
27
O conselho de Hlio seja marginal seja

heri j no tinha mais lugar no mundo
capitalista feroz que se apresentava,
capaz de fazer aparecer nas butiques do
Terceiro Mundo a moda dos punks ingleses
de um ano atrs.Agora no era mais o fim da pintura de cavalete
que importava, mas uma etapa da histria que se cumpria, certo romantismo
esperanoso das posies de esquerda que se dissipava, e junto com ele o que tinha
restado do velho nacionalismo. Isso no foi uma transformao pequena ou local. Essa
transformao trazia a frustrao de milhes de pessoas que ainda acreditavam em um
mundo alternativo lgica do consumo e de acumulao de riquezas.
Embora admirssemos muito o trabalho do Hlio (lembro-me que eu e meus amigos da
Casa 7 voltamos a essa exposio de 1986 vrias vezes), no podamos e no tnhamos
como continuar o que ele fizera. Nem o que qualquer outro artista da gerao dele fez.
Agora precisvamos de outra estratgia. Do meu ponto de vista, precisvamos das coisas
materiais. Todas elas. Queramos realizar trabalhos que servissem de obstculos disperso
dos movimentos do mercado. Algo que reiterasse a verdadeira dimenso humana da arte
marginal e suas conquistas sabendo que qualquer coisa, desde o grafite de rua at a mais
inusitada ou transgressora performance, poderiam ser presas do mesmo mercado burgus
das pinturas de outrora.
Esse foi um aprendizado da gerao de artistas da qual eu fiz parte, que poderia servir para as
demais. Levar sempre as conquistas da arte contempornea em considerao, sabendo do limite
que existe entre a possibilidade de renovao da arte e o mercado hipercapitalista atual. s vezes
mais heri do que marginal e s vezes mais marginal do que heri.
Paulo Monteiro artista plstico. Participou da 18 (1985) e da 22 (1994) Bienais de So Paulo. Em

2009, mostrou seu trabalho em individual na Pinacoteca do Estado de So Paulo.
28
29
30
TOM Z
E A CRECHE
TROPICALISTA
Em entrevista o msico relembra seus encontros com
Oiticica, o parangol, e apresenta a genealogia da tropiclia
Fotos: Andr Seiti
31
32
O que esse esquema da creche tropicalista?
Tom Z compositor,
cantor, arranjador e msico
experimental. Foi um dos
protagonistas do que ficou
conhecido como tropiclia
nos anos de 1960 e 1970. s
vsperas do lanamento do
CD e DVD Pirulito da Cincia,
retrospectiva e espinha dorsal
de sua trajetria, concedeu
uma entrevista sobre sua
relao com Hlio Oiticica e
as origens do tropicalismo.
Provavelmente o mais erudito
dos msicos populares do
Brasil e elaborou o esquema
ao lado, que traa a gnese da
tropiclia.
Uma vez eu fiz isso, que o berrio dos analfatteles, que

o berrio do tropicalismo, da creche tropicalista. Cada cidade
nossa fica a 25 quilmetros uma da outra. Ns na infncia ramos
educados por isso. Vivamos entre dois polos civilizatrios. Ns
ramos os analfatteles. O mundo aristotlico era estranho para
ns. Porque nossa verdadeira e primeira cultura era a cultura
morabe, que tem outra concepo, outro panteo, outros
deuses, outra viso de mundo, outra tica. Depois que vamos
para Aristteles e para Descartes. Vamos estudar isso s na escola
primria. Por isso que eu chamo de berrio dos analfatteles.
Voc elaborou isso em que poca? Desde

quando voc tem conscincia disso?
A primeira coisa que me bateu na cabea foi quando eu percebi
que as coisas me vieram por troncos, por razes. Uma a raiz do
Euclides da Cunha, tratando do assunto do nordestino. Aquele
negcio de que o nordestino antes de tudo um forte, da segunda
parte de Os Sertes. Depois, da presena de nossas fisionomias
e de nossos perfis fsicos, aquela magreza rabe do nordeste da
Bahia. E a a presena da poesia provenal, ns fomos educados
por ela. E ao mesmo tempo os concretistas aqui em So Paulo se
dizem descendentes dela. E depois a maneira que o tabaru fala,
de sotaque muito nordestino, muito do serto, que parece que
voc est ouvindo outra lngua. Eu na infncia fui bilngue. E dizem
que cada lngua uma concepo de mundo. Eu aprendi na loja
de meu pai a falar a lngua do pessoal da roa. Eu s aprendi que a
lngua deles era outra concepo quando uma colega que estudou
junto comigo no ginsio chegou universidade e me disse assim:
Escuta, voc anda falando de Guimares Rosa, isso coisa de
intelectual, voc nunca leu Guimares Rosa! Eu disse: Ah, quer dizer
que coisa de intelectual o balco da loja de meu pai?. Porque a
lngua de Guimares Rosa, isso curioso, absolutamente igual
lngua do Nordeste tambm. Aquela regio ali no tinha fronteira
com Minas Gerais. Tanto as comidas quanto a lngua, tudo igual.
A lngua do Guimares Rosa a que se falava na loja. E eu criana
comecei a ter uma simpatia por aquilo que eu no sabia o que era.
Na verdade eu estava sendo educado para uma especializao de
todos esses ramos que esto aqui, da presena rabe na Pennsula
Ibrica do sculo VIII ao fim do sculo XV.
33
Em que poca que voc foi para o

Rio de Janeiro?
Logo em 1970 eu passei um ms e meio no Rio;
depois, em 1975, passei seis meses. Em 1969, fiz
com a Gal o show Som Livre de Gal Costa e Tom
Z, que depois veio a ser o nome da gravadora.
Quando eu cheguei ao Rio, fiquei com Torquato
Neto numa penso grandona onde morava o
MPB-4 e mais um monte de gente. E nesse tempo
estvamos l o Torquato e eu fazendo uma msica
que nunca mais terminava enquanto Caetano foi
rua e voltou. Quando fui mostrar a msica a Caetano,
eu comecei a cantar; quando cantei uma parte e
ia comeando a continuar, Caetano falou: A j
outra msica. Caetano estava botando a gente no
trilho do mainstream. Se voc vem para aqui, saiba
logo, aqui j outra msica. Aqui no o berrio
dos analfatteles, em que uma msica comea e
no acaba mais. Ele sabia que eu era um incorrigvel.
Porque eu fui muito mais profundamente influenciado
pela concepo de mundo com outra sensibilidade
para o tempo. O tempo tinha outro tratamento, era
mais amplo. A eternidade estava contida em cada
timo de uma maneira completamente diferente da
maneira aristotlica e cartesiana.
34
Como voc colocaria o Hlio

Oiticica no seu esquema da
creche tropicalista?
Oiticica nele a nica coisa que foi msica, no foi
o Oswald de Andrade nem o rock internacional,
na minha opinio. Essas cabeas de Caetano, em
Santo Amaro da Purificao, de Gil, em Ituau, de
Capinan, em Esplanada, e de Torquato, um pouco
mais para cima, em Teresina, tiveram o mesmo
tipo de instruo. Quando a gente encontrou com
Hlio Oiticica, disse: Olha como a gente est com
fome disso, por causa de uma mente que estava
perceptvel e sugestionada por coisas de inveno.
Esse era o mundo da inveno. Quando a
gente encontrou com Hlio Oiticica
era como encontrar o zero. Quando os rabes invadiram a Pennsula Ibrica, no sculo VIII, eles
estavam divulgando a inveno do
zero. Ele foi o segundo zero que
a gente encontrou.
Quando foi a ltima vez que voc

encontrou com Oiticica?
E o seu primeiro encontro com

Oiticica, voc lembra?
A ltima vez que eu encontrei com um parangol, tendo

um efeito to forte como Oiticica teve, foi na publicidade
feita para o Ita pela agncia Africa, onde h um
parangol. Como que a camisa da seleo
Foi quando moleque, eu, ele, o Torquato, no sei

onde, no Rio de Janeiro, mas a ele foi logo para
fora, para Londres, Nova York, que de onde veio
o empresrio tropicalista, o Guilherme Arajo. Uma
coisa gozada, ele era tambm uma pessoa com a
viso de que a Inglaterra estava sendo o carro-chefe
naquela ocasio. Por isso que Guilherme foi direto
para Caetano e Gil e depois para mim. E foi Caetano
quem me trouxe para isso. Ns convivamos juntos
nos primeiros shows na Bahia, velha bossa nova,
nova bossa velha e tal. Mas, quando eles vieram, eu
fiquei na Universidade da Bahia. Eu era o jornalista
da escola de msica da Bahia, fazia entrevista com
regente... Eu tinha sido jornalista em 1959 e, em
1967, eu falei: Estou largando a escola. A Caetano
falou: Ento vamos para l, o que que voc vai
ficar fazendo aqui?. E aquela sua famosa frase: Voc
fica se aborrecendo aqui e no acontece nada. Em
So Paulo pode ser que voc se aborrea, mas vai
acontecer alguma coisa com voc. A eu vim para
So Paulo. Foi ele quem promoveu meu encontro
com Oiticica, teoricamente. No dia em que eu
cheguei a So Paulo, noite o Gil me levou para
cantar nessa faculdade protestante, o Mackenzie.
Quatro mil pessoas naquele auditrio, eu cheguei
aqui de tarde e noite estava cantando para 4 mil
pessoas. Mas antes, nesse mesmo dia, Caetano
passou a tarde comigo trancado num quarto me
mostrando um pouco do Oiticica que j estava nele.
Cantou a cano Tropiclia para mim e tocou o
disco Sargent Peppers, dos Beatles, e traduziu faixa
por faixa. Depois me levou para ver O Rei da Vela,
com Z Celso Martinez Corra. Eu acho que o Oiticica
mais do que o Oswald na hora do tropicalismo.
brasileira um parangol? Ora, em 1970 e

antes disso o Brasil foi superenergizado
pelas coisas que j eram descendentes de
Oiticica, que so o tropicalismo e o prprio parangol. A seleo brasileira vestiu um parangol. Essa a verdadeira impresso
que tive quando vi na televiso e nas fotografias coloridas

aquele azul escandaloso, aquele amarelo bandeirola, amarelo cheguei, e aquele azul-marinho contracheguei. Eu
pensei todo mundo vai esculhambar com isso, porque
isso muito tropicalista. Vrias coisas esto imbricadas com
esse parangol da seleo brasileira. Essa uma publicidade em que a criana respeitada, transformada em
purificador do mundo, purificador dos dios, dos desentendimentos banais. Porque, afinal de contas, os rabes e
os israelitas na origem so primos. Abrao, numa briga de
pai com filho, que expulsa de casa Ismael, mais velho que
Isaac. Ismael vem a ser os rabes e ficou em casa; Isaac vem
a ser os israelitas. E essas duas criaturas se encontram num
episdio oiticiqueano, uma nova reverberao. Quando
uma coisa muito forte acontece num pas, isso mesmo de
entusiasmar, eu sempre digo isso. Essas ondas concntricas
de energia criadora vo aparecer em outros lugares, com
tradues intersemiticas absolutamente inesperadas. Ele
promove novamente o reencontro de Ismael com Isaac,
isso que bonito. Vestidos com o parangol de Hlio
Oiticica a camisa da seleo brasileira , Ismael e Isaac
se reencontram numa fronteira que a rua. uma coisa
linda, de arrepiar, a hora que o rapaz judeu sorri e o rabe
tambm sorri.
35
36
Rhodislndia, Universidade de Rhode Island/Kingston, RI | Foto: Edouard Fraipont
OITICICA
EM
TRADUO
Historiadora inglesa critica o modo

como se deu a recepo pstuma de
Oiticica fora do Brasil. Em geral, instituies internacionais ignoram boas pesquisas feitas em portugus
Isobel Whitelegg
37
O conhecimento da obra de Oiticica, estruturado a partir de um cnone internacionalista engajado em um

processo de reviso geogrfica desde fins da dcada de 1980, tem demonstrado uma enorme dependncia de
poderosas decises curatoriais e de sua justificativa por escrito. Aqui ele apareceu de vrias formas. A progresso
formal de seus primeiros trabalhos (do Grupo Frente ao neoconcretismo) proporcionou uma lgica acessvel que
permite mapear sua obra e tambm encontrar o caminho percorrido por ela na arte brasileira do ps-guerra de
modo geral que pode, por sua vez, ser comparado e destacado de movimentos cannicos como o minimalismo.
O imperativo tico de sua obra mais tardia conferiu-lhe um papel de influncia na definio da natureza da arte
brasileira e latino-americana desde a dcada de 1960 at os dias de hoje. Para a exposio Conceitualismo Global, de
1999, ele foi recrutado como um precedente contextual de prticas conceitualistas diferenciadas localmente. Sua
obra tambm ampliou o discernimento crtico e o efeito poltico de exposies de especificidade no geogrfica,
notadamente a Documenta X (1997).
A receptividade pstuma da obra de Oiticica esteve, portanto,

sujeita a diferentes agendas curatoriais e tambm a nveis
variados de comprometimento. Esse modo de interpretao articulado a partir da lngua
inglesa e, consequentemente, restringido por ela. Paralelamente ao predomnio da tradicional exposio em museus, as diferenas lingusticas tm exercido, na mediao da receptividade de sua obra, um efeito limitante sobre
a forma como ela compreendida. Enquanto sua posio dentro da histria revisada e ampliada da arte do sculo
XX est garantida, encontra-se, ao mesmo tempo, encurralada pela natureza seletiva do material a partir do qual
surgiram sucessivas articulaes crticas. Dentro da parcimnia da receptividade internacional de Oiticica, retrospectivas abrangentes substituem a posio do arquivo como fonte bsica. As duas principais retrospectivas, Hlio
Oiticica (1992) e The Body of Colour [O corpo da cor] (2007), acabaram por colocar boa parte de sua obra e de seus
escritos (traduzidos) em circulao, para permitir que interpretaes em lngua inglesa proliferassem e circulassem
livremente. Contudo, esse processo continua a acontecer em boa medida isolado do desafio construtivo que poderia ser apresentado pelo engajamento com um corpo mais complexo de pesquisa em lngua portuguesa.
No entanto, sua obra ultrapassou os limites do catlogo de exposio como fonte de interpretao internacional definitiva;
tambm foi aceito nos debates correntes com base em seu prprio engajamento terico. O alto reconhe-
cimento ps-Documenta X de seu nome e de sua obra coincidiu

com o ressurgimento do interesse pelo potencial social, tico
e poltico da prtica artstica,sendo que a relevncia de sua obra para certas vertentes
tericas (notadamente a esttica relacional de Bourriaud) tem sido bvia demais para ser ignorada. Seus textos apareceram
em antologias, incluindo Conceptual Art: A Critical Anthology (1999) e Re-writing Conceptual Art (2000), de Alexander Alberro;
Conceptual Art (2002), de Peter Osborne; Art in Theory (2003), de Charles Harrison e Peter Wood; e Participation (2006), de
Claire Bishop. Com isso, Oiticica tem sido acolhido no somente como artista plstico, mas tambm como pensador.
A categorizao de sua obra por diferentes reas de interesse (fundamental para a genealogia do terico-artista
protoconceitualista latino-americano da arte contempornea brasileira) pode driblar a reivindicao de posse por
qualquer uma delas. Um risco da segunda onda de internacionalizao de sua obra, porm, que se pode presumir
que ela j foi esgotada por esses mltiplos, porm mnimos, gestos de incluso ou, ao contrrio, que poder ser
finalmente concluda pela lgica enumerativa de um catlogo raisonn. Afora a conservao proporcionada por
museus internacionais, a natureza de sua obra, como um programa em andamento, no empresta a si mesma
esse modo modernista de esgotamento museogrfico. Na verdade, exige a contribuio de mltiplos locais de
enunciao. O perodo de exlio e deslocamento ps-1969 de Oiticica j colocou sua obra como propriedade de
locais internacionais esparsos. Concentrarmo-nos no artista isoladamente, segundo a lgica interna da trajetria
de um indivduo, pode ocultar suas interferncias preexistentes nas histrias cultural e social dos lugares nos quais
viveu e trabalhou. Londres e Nova York, e, assim sendo, Europa e Estados Unidos, j esto implicados; aspectos de
sua histria revelam o passado de uma atuao internacional regular.
38
NC1 - Pequeno Ncleo N 1, 1960 | Foto: Edouard Fraipont
Quando a retrospectiva The Body of Colour, do Museu de Belas Artes de Houston, itinerou para a Tate Modern, foi
montada uma mostra de acervo intitulada Oiticica in London [Oiticica em Londres]. Estavam includas obras de
artistas internacionais que tinham, como Oiticica, entrado pela primeira vez no mundo anglfono por meio da
galeria Signals London, que teve vida curta (1964-1966). Tropiclia, a pea central, era a nova aquisio da Tate. A
mostra foi acompanhada de uma publicao que enfocava a presena de Oiticica em Londres, desde a chegada
de suas obras l um conjunto de blides de vidro enviados ao curador e escritor Guy Brett at a organizao
da exposio/experimento de 1969 na galeria Whitechapel. Gerando um novo arquivo de memrias localizadas,
esse livro deu voz no s a crticos estabelecidos e diretores institucionais, mas tambm a artistas, ativistas,
poetas e escritores que tinham vindo a conhecer Oiticica em contextos mais marginais. Entre esses testemunhos
diversos est a diferena entre aqueles que apoiaram a permanncia de Oiticica em Londres em 1969 e aqueles
que apoiam a permanncia de Oiticica em um museu tradicional hoje. Como tal, o projeto destacou a distino
entre dois momentos do reconhecimento internacional do artista. Vista de forma cnica, a leitura de Oiticica in
London pode ser um gesto de apropriao altamente bem-sucedido; literal e simbolicamente, deu sentido
posse de sua obra pela Tate (ao mesmo tempo que reconheceu a Signals como um precedente da perspectiva
internacionalista britnica com a qual a Tate est comprometida). Porm, algo da natureza contraditria de sua
posio reinternacionalizada foi revelado por esse projeto. Incentivou uma compreenso de sua obra de acordo
com seus mltiplos e contnuos pontos de contato e receptividade transnacionais. A aquisio de Tropiclia
avivou a intensidade do foco sobre a particularidade da obra individual. Em mostras coletivas anteriores realizadas
na Tate (Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis [Cidade secular: arte e cultura na metrpole moderna],
2001; Open Systems: Rethinking Art c. 1970 [Sistemas abertos: repensando a arte por volta de 1970], 2005), parecia
que qualquer obra do artista poderia ser selecionada para ser exposta, como um cdigo de uma afirmao
inaltervel e isenta de crticas, quer da arte brasileira, quer da prtica participativa. Em vez disso, o prolongamento
que vai do artista ao processo de concluso e reformulao de uma obra artstica em particular (Tropiclia) ou que
vai de um artista a um local especfico (Londres) constitui modelos histricos que favorecem a descontinuidade,
reconhecendo o fato de que o objetivo da obra de um artista pode ser alterado de acordo com o local, e que um
artista pode ser incoerente ou contraditrio por causa disso. Tal compreenso , de fato, mais coerente com a
forma de concepo de sua prpria prtica e de sua resposta s demandas de localidades diferentes.
Isobel Whitelegg historiadora da arte, membro do Centro de Pesquisa TrAIN (Transnational, Art, Identity, Nation)
na University of the Arts London e doutora em teoria e histria da arte pela University of Essex, Inglaterra. autora,
entre outros, de The Bienal de So Paulo Unseen/Undone, 1969/81 in Afterall, #22 (Antwerp-London-Los Angeles,
2009) e Signals Echoes Traces in Oiticica in London, London, Tate Publishers, 2007.
39
MSICA
PARA OS
OLHOS
Do rigor geomtrico ao ritmo.

Em homenagem ao amigo,
escritor aborda a trajetria de H.O.
Nelson Motta
Hlio era amigo de meu tio Flvio Motta, um grande professor e

crtico de arte de So Paulo, e o conheci no fatdico 1968, quando
assisti vrias vezes, em cadeiras, de p ou sentado no cho, ao histrico show tropicalista na boate Sucata, com Gil, Caetano e Os Mutantes,
que acabou fechado pela ditadura e levando Gil e Caetano priso e ao
exlio. Era uma exploso de novidade, criatividade e agressividade, o palco
decorado com bandeiras de Hlio Oiticica retratando o bandido Cara de
Cavalo, morto pela polcia, com o letreiro Seja marginal seja heri. Elas haviam sido feitas para um grande evento de popularizao da arte na Praa
General Osrio, no corao de Ipanema, com bandeiras em serigrafia criadas
pelos maiores artistas do Rio de Janeiro e vendidas a preos populares. Foi um
lindo domingo de sol, a praa toda cercada de grandes bandeiras coloridas ao
vento. Tenho uma dessas at hoje: a do Cara de Cavalo.
Tive o privilgio de conviver com Hlio at os seus ltimos dias e desfrutar de sua
inteligncia vertiginosa, da sua capacidade inventiva desenfreada e de sua imensa
ambio artstica. Imagino que Hlio, um hedonista e indisciplinado, por mais doido
que fosse, tivesse plena conscincia de sua importncia e da posteridade, pela forma
organizada com que produziu e deixou a sua obra e guardou os seus escritos. Alm do
talento, ele era um grande terico da arte de vanguarda, profundo, denso, culto, rigoroso, escrevia muito bem, com grande expressividade, gostava de trocar ideias em longas
cartas com os amigos. E tambm adorava uma boa fofoca do meio artstico, era um crtico
40
Foto: Egberto Nogueira
implacvel, com ironias mortferas. Hlio amava msica, ia a muitos shows e a festivais de rock em Londres no incio
dos 1970, quando morou l, adorava Gal Costa e Janis Joplin, tinha intensa convivncia com msicos como Caetano, Gil, Jorge Mautner e Jards Macal, inspirou-lhes muitas ideias, era frequentador assduo das rodas de samba na
Mangueira, tinha vasta cultura da msica urbana do Rio de Janeiro.
No vero de 1970, quem me ligou excitadssimo do Copacabana Palace, quase aos gritos, foi Hlio Oiticica,
para contar que Janis Joplin, que ele adorava, estava
l, mais em osso do que em carne, tentando se livrar da
herona com uma temporada ao sol tropical.Hlio estava maravilhado,
dizendo que Janis era lindssima, que eu fosse correndo para a piscina do Copa, onde ela estava bebendo e trocando
ideias e baseados com qualquer um, sem dar bola para os fotgrafos. Penso em Hlio Oiticica e Janis Joplin, dois jovens
talentos, 40 anos depois, que dupla do barulho, hein? Diz a lenda que os dois se divertiram muito nas noites cariocas.
Hlio Oiticica era como a sua arte. Sempre em movimento, criando novas formas, cores e espaos, estabelecendo
novas relaes entre a obra e o espectador, e inspirando novos movimentos artsticos. Trinta anos depois de sua
morte, Hlio tornou-se o artista brasileiro moderno de maior prestgio no mundo das artes plsticas e tem suas
obras disputadas por museus e colecionadores internacionais.
Influenciado por artistas modernos como Paul Klee, Mondrian, Malevitch e Marcel Duchamp, Hlio comeou geomtrico e rigoroso, buscando o equilbrio entre as formas, as cores e o espao em seus Metaesquemas e aparecendo como o artista mais promissor de sua gerao.
Inquieto e inventivo, Hlio saiu do papel e das telas para o espao, sem perder o rigor e o amor geometria. Os
seus Relevos Espaciais convidavam o espectador a ver por mltiplos ngulos, que mostravam os objetos sempre
diferentes, e sempre os mesmos.
Sempre na vanguarda, Hlio radicalizou a relao do espectador com a obra de arte com os seus Penetrveis. Labirintos feitos de diversos materiais e texturas, eles deviam ser percorridos pisando-se em areia, asfalto e terra, e
tocando-se em tecidos, cordas e plantas, numa experincia multissensorial que provocou escndalo e polmica
nos anos 1960, quando o conceito de instalao s era usado para gs, luz e telefone.
O seu penetrvel mais famoso o Tropiclia, que inspirou Caetano Veloso e Gilberto Gil na criao do tropicalismo
e hoje est no acervo da Tate Modern de Londres, que em 2007 fez uma grande exposio comemorativa dos 70
anos de Oiticica, que o consagrou internacionalmente.
Mas Hlio estava sempre em movimento. No lhe bastava o espectador ver, tocar e sentir a obra por dentro.
Integrante da ala de passistas da Mangueira e respeitado no mundo do samba, Hlio desfilava todo ano pela escola e, baseado no mundo do samba, criou os Parangols,
que eram capas multicoloridas vestidas por sambistas que, com sua dana, criavam a iluso da cor em movimento.
Hlio morreu com 42 anos e deixou uma obra sem paralelo entre os artistas brasileiros do nosso tempo, que o coloca
entre os grandes inovadores da arte moderna. Entre a cor e a forma, o espao e o movimento, Hlio definia a sua arte:
O que eu fao msica.
Nelson Motta jornalista, compositor, escritor e produtor musical. autor, entre outros, de Noites Tropicais (Objetiva, 2000) e Vale Tudo O Som e a Fria de Tim Maia (Objetiva, 2007).
41
42
MANGUEIRA,
PARANGOL
Amigo de Oiticica fala de sua
aproximao com o artista e da
presena do branquelo no morro
CARNAVAL
Em entrevista concedida a Felipe

Scovino, o engenheiro Paulo Ramos recorda o primeiro contato
com Hlio Oiticica na quadra da
escola de samba da Mangueira
e o convvio intenso que ambos
tiveram no final da vida do artista.
Parceiro de Oiticica, Paulo participou ativamente da produo dos
Parangols, sendo inclusive um dos
modelos que protagonizam as
clssicas imagens desse trabalho.
Em seu depoimento, comenta o
olhar de Oiticica sobre o morro e
sua admirao pela arquitetura das
quebradas. Fala da proximidade
do artista com o mundo que se
mantinha margem da sociedade
e relata a proibio de Oiticica e
dos passistas da Mangueira de
entrarem na exposio Opinio 65,
no MAM/RJ.
Felipe Scovino pesquisador, curador independente e professor-adjunto do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. autor dos livros Arquivo
Contemporneo (7Letras, 2009) e Cildo Meireles (Azougue, 2009).
Foto: Eny Miranda/Cia da Foto
43
GALERIA DE IMAGENS
Coro do Teatro Oficina Usyna Uzona com parangols na abertura da exposio, 2010 | Foto: Edouard Fraipont
(...) No quero e nem pretendo criar como que uma nova esttica da
antiarte, pois j seria isto uma posio ultrapassada e conformista.
Parangol a antiarte por excelncia; inclusive pretendo estender o
sentido de apropriao s coisas do mundo com que deparo nas ruas,
terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam
transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao
seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e
ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou continuamos
na mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana. (...)
OITICICA, Hlio. Programa ambiental. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 79. Trecho de texto escrito
em julho de 1966.
44
1- Relevo Espacial V4, 1959/2002 | 2 e 3 - Relevo Espacial V12, 1959/1998 | 4 - Relevo Espacial A13, 1959/1998 | Foto: Edouard Fraipont
Repito que pintura, no meu entender, no sinnimo de quadro. Acho importantssimo que os artistas deem o seu prprio testemunho sobre sua
experincia. A tendncia do artista ser cada vez mais consciente do
que faz. mais fcil penetrar o pensamento do artista quando ele deixa
um testemunho verbal de seu processo criador. Sinto-me sempre impelido a
fazer anotaes sobre todos os pontos essenciais do meu trabalho.
MARTINS, Vera. A transformao dialtica da pintura. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 25. Trecho
de texto publicado originalmente no Suplemento Dominical, Jornal do Brasil, 21de maio de 1961.
45
1, 2 e 4 - Grupo Frente, 1955 | 3 - Grupo Frente, 1956 | Foto: Edouard Fraipont
(...) Eu comecei no Grupo Frente em 1955. Era o grupo que tinha o Serpa,
Pape, Clark, Carvo, Dcio Vieira e outros. E meu irmo que arquiteto:
Csar Oiticica. A, tinha uma escola de Arte infantil que era constituda
por Serpa, Carvo, meu irmo e eu. O Serpa foi para fora e eu comecei a
fazer parte do grupo Neoconcreto em 1959, por influncia do Gullar, e, em
parte, da Lygia Clark.
GUINLE F, Jorge. A ltima entrevista. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 264.Trecho de texto publicado originalmente
em Interview, abril de 1980.
46
PN1, 1960 | Foto: Edouard Fraipont
Os Penetrveis so estruturas labirnticas no espao, construdas de modo

a serem penetradas pelo espectador, ao desvendar-lhe a estrutura. Nos dois
primeiros, a concepo um verdadeiro labirinto, onde os espaos, vazamentos, placas de cor, se sucedem uma aps outra, at chegar a um centro, que
o pice do labirinto. Ao voltar, o espectador v faces que talvez no
tenha visto ao entrar, pois est fazendo um movimento inverso. Seria como
se fossem grandes afrescos, de vrias faces, onde tambm a cor do cho conta como elemento componente. O espectador, pois, literalmente penetra na
obra, desenvolvendo-se numa vivncia da mesma. No possuem teto.
J os outros trs Penetrveis so menos labirintos e mais caixas, providas de placas rodantes (rodam num eixo central). O espectador empurra e roda
essas placas de cor medida que penetra (...)
OITICICA, Hlio. Projeto Ces de Caa e pintura nuclear. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 29. Trecho
de depoimento dado pelo artista ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), em novembro de 1961.
47
Vista geral do 1 andar, 2010 | Foto: Edouard Fraipont
A experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para

mim o eixo mesmo do que fao, a maneira pela qual inicio uma obra.
(...) A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno
total, da estrutura, do espao e do tempo, mas como esses trs um
elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Portanto possui um
desenvolvimento prprio, elementar, pois o ncleo mesmo da pintura,
sua razo de ser. Quando, porm, a cor no est mais submetida ao
retngulo, nem a qualquer representao sobre este retngulo, ela
tende a se corporificar; torna-se temporal, cria sua prpria
estrutura, que a obra passa ento a ser o corpo da cor.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 23. Trecho de texto escrito em 5 de outubro
de 1960.
48
Vista geral do 1 andar, 2010 | Foto: Edouard Fraipont
Com o sentido de cor-tempo tornou-se imprescindvel

a transformao da estrutura. J no era possvel a
utilizao do plano, antigo elemento de representao,
mesmo que virtualizado, pelo seu sentido a priori, de
uma superfcie a ser pintada. A estrutura gira, ento,
no espao, passando, ela tambm, a ser temporal:
estrutura tempo. Aqui, a estrutura e a cor so
inseparveis, assim como o espao e o tempo, dando-se,
na obra, a fuso desses quatro elementos que considero
dimenses de um s fenmeno.
OITICICA, Hlio. Cor, tempo e estrutura. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 44.
49
Magic Square N. 5 De Luxe, 1978, de Hlio Oiticica | Foto: Andr Mantelli/Acervo Instituto Inhotim
difcil fazer uma descrio, sem ver. Chama-se Magic

Square, o nome tem que ser em ingls porque square quer
dizer ao mesmo tempo quadrado e praa. todo baseado
no quadrado, e partindo da planta que eu fiz como uma
colagem, um plano entrando por dentro do outro e que
lembrem coisas do Arp, do incio.
PAPE, Lygia. Fala, Hlio. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 185. Trecho de entrevista
publicada originalmente na Revista de Cultura Vozes, julho de 1978.
50
PN14 Map, 1971 | Foto: Edouard Fraipont
Est a a chave do que ser o que chamo de arte ambiental: o

eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do
espectador e o esttico, que tambm transformvel a seu modo,
dependendo do ambiente em que esteja participando como estrutura;
ser necessria a criao de ambientes para essas obras o prprio
conceito de exposio no seu sentido tradicional j muda, pois
de nada significa expor tais peas (seria a um interesse parcial
menor), mas sim a criao de espaos estruturados, livres ao mesmo
tempo participao e inveno criativa do espectador. Um pavilho,
dos que se usam nos nossos dias para exposies industriais (como so
bem mais interessantes do que as anmicas exposiezinhas de arte!),
seria o ideal para tal fim seria a oportunidade para uma verdadeira
e eficaz experincia com o povo, jogando-o no sentido da participao
criativa, longe das mostras para elite to em moda hoje em dia.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 76. Trecho de texto escrito em 10 de abril de 1966.
51
B7 Blide Vidro 1, 1963 | B32 Blide Vidro 15, 1965/1966 | B31 Blide Vidro N 14 Estar, 1965/1966 | Foto: Edouard Fraipont
O que seria ento o objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de
ser da proposio esttica? A meu ver, apesar de tambm possuir esses
dois sentidos, a proposio mais importante do objeto, dos fazedores
de objeto, seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na
participao cada vez maior do espectador, chegando-se a uma superao
do objeto como fim da expresso esttica. Para mim, na minha evoluo,
o objeto foi uma passagem para experincias cada vez mais comprometidas
com o comportamento individual de cada participador; fao questo
de afirmar que no h a procura, aqui, de um novo condicionamento
para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para
a procura da liberdade individual, atravs de proposies cada vez
mais abertas visando fazer com que cada um encontre em si mesmo, pela
disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o
estado criador seria o que Mrio Pedrosa definiu profeticamente como
exerccio experimental da liberdade.
OITICICA, Hlio. Aparecimento do supra-sensorial na arte brasileira. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 102.
Trecho de texto escrito em dezembro de 1967.
52
Blide Apropriao, 1978 | Blide Vidro N 13 Verso 2, 1964 | Foto: Edouard Fraipont
Poderia chamar as minhas ltimas obras, os Blides, de

transobjetos. Na verdade, a necessidade de dar cor uma nova
estrutura, de dar-lhe corpo, levou-me s mais inesperadas
conseqncias, assim como o desenvolvimento dos Blides opacos aos
transparentes, onde a cor no s se apresenta nas tcnicas a leo e
a cola, mas no seu estado pigmentar, contida na prpria estrutura
Blide. A, a cuba de vidro que contm a cor poderia ser chamada de
objeto pr-moldado, visto j estar pronto de antemo. O que fao ao
transform-lo numa obra no a simples lirificao do objeto, ou
situ-lo fora do cotidiano, mas incorpor-lo a uma idia esttica,
faz-lo parte da gnese da obra, tomando ele assim um carter
transcendental, visto participar de uma idia universal sem perder a
sua estrutura anterior.
OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In Aspiro ao grande
labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 63. Trecho Blides, escrito em 29 de outubro de 1963.
53
1 - B33 Blide Caixa 18 Homenagem a Cara de Cavalo, 1965/1966 | 2 - Detalhe B33 Blide | 3 - Vestido Heri Marginal, 1965 |
4 - Seja Marginal, Seja Heri, 1968 | Foto: Edouard Fraipont
[Macal] E Cara de Cavalo?

Tem uma obra minha que eu fiz em homenagem a ele, depois que assassinaram
ele de maneira planejada.... Isso a foi obra do Lacerda, a inveno do
inimigo pblico nmero 1 no Brasil foi obra dele. Mas o Cara de Cavalo eu
encontrava todo dia l, ele morava na Favela do Esqueleto. Eu conhecia
todo o pessoal do Morro do Quieto. Morro da Favela, eu sempre gostei desses
ambientes. A minha vida praticamente na rua, eu tenho uma facilidade
enorme em fazer amizade com pessoas que eu no conheo. Ento eu sou sempre
meio chegado a um ambiente onde tem gente vagabunda, sem nada o que fazer,
sentado, bebendo cerveja.
CARDOSO, Jary. Um mito vadio. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 216. Publicado originalmente na Folha de
S.Paulo, em 5 de novembro de 1978.
54
1 - Parangol P25 Capa 21 Xoxba, 1968 | 2 - Parangol Eu Sou Pedra 90, 196-/1990 | 3 - Parangol
Noblau, 1979 | 4 - Contra-Blide N 2 A Tua na Minha, 1979 | Foto: Edouard Fraipont
Para mim a caracterstica mais completa de todo esse conceito de ambientao foi a formulao do que chamei Parangol. isto muito mais do que
um termo para definir uma srie de obras caractersticas: as capas, estandartes e tenda; Parangol a formulao definitiva do que seja a antiarte
ambiental, justamente porque nessas obras foi-me dada oportunidade, a idia
de fundir cor, estruturas, sentido potico, dana, palavra, fotografia
foi o compromisso definitivo com o que defino por totalidade-obra, se que
de compromissos se possa falar nessas consideraes. Chamarei, ento, Parangol, de agora em diante a todos os princpios definitivos formulados
aqui, inclusive o da no-formulao de conceitos, que o mais importante.
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Parangol. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 79. Trecho Programa
ambiental, escrito em julho de 1966.
55
Coro do Teatro Oficina Usyna Uzona com parangols na abertura da exposio, 2010 |
Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao do Parangol, visa

a essa incorporao mgica dos elementos da obra como tal, numa vivncia
total do espectador, que chamo agora participador. H como que a
instituio e um reconhecimento de um espao intercorporal criado
pela obra ao ser desdobrada. A obra feita para esse espao, e nenhum
sentido de totalidade pode-se dela exigir como apenas uma obra situada
num espao-tempo ideal demandando ou no a participao do espectador.
O vestir, sentido maior e total da mesma, contrape-se ao assistir,
sentido secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir.
OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o Parangol. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 71.
56
Coro do Teatro Oficina Usyna Uzona com parangols na abertura da exposio, 2010 |
Que Parangol?
Parangol representa toda a proposio ambiental a que cheguei
inicialmente usava o termo para designar uma srie de obras: capas,
estandartes e tenda, nas quais formulei pela primeira vez a teoria
que viria desembocar no que considero antiarte. Parangol a volta
a um estado no intelectual da criao e tende a um sentido de
participao coletiva e especificamente brasileiro: s aqui poderia
ter sido inventado.
LIMA, Marisa A. de. Entrevista para a Cigarra. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 42. Trecho de entrevista
publicada originalmente na revista Cigarra, em 20 de julho de 1966.
57
Tropiclia - PN2 A Pureza um Mito, PN3 Imagtico, 1967 | Foto: Edouard Fraipont
Quais as conseqncias ou desdobramentos que voc pode tirar da Tropiclia na exposio da Nova Objetividade?
A experincia da Tropiclia foi, para mim, fundamental no que desejo levar
adiante. Sentia eu uma necessidade premente de dar ambientao a uma srie
de Penetrveis que venho realizando. No Projeto Ces de Caa, em 1960, os
Penetrveis (labirintos com ou sem placas movedias nos quais o espectador
penetra, cumprindo um percurso), criavam uma espcie de jardim abstrato,
onde alm de obras minhas havia o Teatro Integral de Reinaldo Jardim e o
Poema Enterrado de Gullar. Afora, a necessidade de criar um ambiente tropical, do qual florescessem Penetrveis, tambm me veio como uma idia de
incluir nele obras de outros artistas (...) o ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chcara, e, o mais importante,
havia a sensao de que se estaria pisando a terra. Esta sensao, sentia
eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso
de entrar, sair, dobrar pelas quebradas da Tropiclia, lembra muito as
caminhadas pelo morro (...). Dois elementos, pois, importantes para mim na
minha evoluo contavam aqui de modo firme: o 1 seria o de criar ambiente
para o comportamento, ambiente este que envolveria as obras e nascesse
em conformidade com elas; o 2 referente ao prprio comportamento do participador, baseado no seu contato direto com o tal ambiente, nas suas experincias perceptivas globais que resultam no prprio comportamento.
BARATA, Mario. Tropiclia e Parangols. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 49-51. Trecho de texto publicado
originalmente no Jornal do Commercio, em 21 de maio de 1967.
58
A conceituao da Tropiclia (...) veio diretamente desta necessidade

fundamental de caracterizar um estado brasileiro. Alis, no incio do
texto sobre Nova Objetividade, invoco Oswald de Andrade e o sentido da
antropofagia (antes de virar moda, o que aconteceu aps a apresentao
do Rei da Vela) como um elemento importante nesta tentativa de
caracterizao nacional. Tropiclia a primeirssima tentativa
consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira
ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte
nacional. Tudo comeou com a formulao do Parangol em 1964, com
toda a minha experincia com o samba, com a descoberta dos morros, da
arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqentemente outras,
como as palafitas do Amazonas) e principalmente das construes
espontneas, annimas, nos grandes centros urbanos a arte das ruas,
das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. Parangol foi o
incio, a semente, se bem que ainda num plano de idias universalista
(volta ao mito, incorporao sensorial etc.), da conceituao da Nova
Objetividade e da Tropiclia.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 106-107. Trecho de texto escrito em 4 de maro de 1968.
59
Cosmococa, 1973 | Foto: Edouard Fraipont
COSMOCOCA seria um novo projeto de filme de NEVILLE DALMEIDA: ele

criou o nome e mais q um projeto de filme passou a ser programa
in progress: este adendo dever estar com o nome em todas as
circunstncias: COSMOCOCA programa in progress: se citado em ingls:
programa: no lugar respectivo: a insistncia em making a point quanto
ao fato de ser programa in progress programa aberto vem de q
como viemos EU e NEVILLE de concretizar essa primeira srie de BLOCOEXPERIENCIAS e q tomam abreviao CC seguida do nmero correspondente
para identificao q no se fosse ligar COSMOCOCA exclusivamente a essas
experincias mas dar logo de sada o carter maior e a explorar q o nome
veio revelar (-se) os cinco primeiros BLOCOS nasceram de minha ligao
com NEVILLE DALMEIDA e EU jamais teria a necessidade de inventar esse
tipo de experincia no fossem as longas conversas e caminhadas pela
linguagem limite criada por MANGUE-BANGUE de NEVILLE: na verdade esses
BLOCOS-EXP. so uma espcie de quasi-cinema: um avano estrutural na
obra de NEVILLE e aventura incrvel no meu af de INVENTAR de no
me contentar com a linguagem-cinema e de me inquietar com a relao
(principalmente visual) espectador-espetculo (mantida pelo cinema
desintegrada pela TV) e a no-ventilao de tais discusses (...)
Citao extrada do catlogo Hlio Oiticica, produzido por: Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projeto Hlio Oiticica,
Rio de Janeiro; e Witte de With, center for contemporary art, Roterd, 1992/1997, p. 174.
60
Os Penetrveis em den diferem um do outro. Eles se originam de sua

prpria experincia?
Antes de fazer estas novas cabines, eu tive a idia de me apropriar
de lugares que gostava, lugares reais, onde eu me senti vivo. De
fato, o Penetrvel Tropiclia, com sua multido de imagens tropicais,
uma espcie de condensao de lugares reais. Tropiclia um tipo
de mapa. um mapa do Rio e um mapa da minha imaginao. um mapa
no qual voc entra.
BRETT, Guy. Sobre a retrospectiva na Whitechapel Gallery. In Encontros Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, p. 60.
Entrevista realizada em Londres, em fevereiro de 1969. Traduo de Renato Rezende.
61
B57 Blide Cama 1, 1968 | Foto: Edouard Fraipont
Toda a concepo do den se inicia nisso: na transformao de uma

sntese imagtica, a Tropiclia, passando pela formulao do Suprasensorial, at a idia de Crelazer, que teve sua primeira conflagrao
com a Cama-Blide e com os blide-reas, feitos desde 1967 na
verdade, dentro da Cama-Blide, pude conceber a semente (...).
OITICICA, Hlio. Crelazer. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 114.
62
PENETRVEIS
A srie Penetrveis composta de obras criadas por Oiticica a partir de 1960.
Trata-se de espaos em forma de labirinto nos quais o espectador convidado a
entrar e vivenciar experincias sensoriais.
Aqui voc confere os penetrveis que estaro distribudos pela cidade de So
Paulo e abertos visitao pblica. A instalao desses penetrveis parte da
exposio Hlio Oiticica - Museu o Mundo, em cartaz at 23 de maio.
Confira!
63
PROGRAMA
H.O.
O Programa Hlio Oiticica um website desenvolvido pelo Ita Cultural e o Projeto H.O. Seu objetivo
disponibilizar ao pblico uma parte dos documentos de Hlio Oiticica. Mais de 5 mil pginas de
manuscritos, textos datilografados, projetos, plantas e anotaes foram catalogadas e digitalizadas em
verso fac-similar. Uma equipe qualificada de pesquisadores desenvolveu o trabalho entre setembro
de 1999 e junho de 2002. Todos os documentos do Programa Hlio Oiticica foram higienizados e
tratados para que sua deteriorao fosse retardada. A digitalizao consistiu em escanear cada pgina
do arquivo do artista com o intuito de preservar no apenas seu contedo, mas tambm sua forma.
Alguns dos documentos so bastante elaborados graficamente. Eles trazem reflexes, pensamentos
e revelam o processo de trabalho do artista. Ao mesmo tempo em que Oiticica inventava e realizava
sua obra, ele sistematizava e registrava cada passo. O Programa destinado tanto ao pesquisador em
artes quanto ao grande pblico interessado em um contato mais prximo com o pensamento de H.O.
Alm de verbetes com termos do vocabulrio do artista, h um sistema de busca que d acesso ao
visitante ao modo como Oiticica elaborava conceitualmente seu trabalho, esclarecendo e ampliando
os sentidos dos Metaesquemas, Bilaterais, Relevos Espaciais, Ncleos, Penetrveis, Parangols, Blides,
Manifestaes Ambientais, Ninhos ou Cosmococas.
Confira!
64
ENCICLOPDIA
DE ARTES VISUAIS
Saiba mais sobre Hlio Oiticica na Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais. Atualizado
constantemente, o verbete do artista apresenta biografia, comentrio e textos crticos,
depoimentos, galeria de obras, alm de referncias de pesquisa e links relacionados.
A Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais agrega milhares de informaes sobre nomes,
movimentos e grupos que marcam a arte contempornea. E ela vem em quatro lnguas:
portugus, ingls, espanhol e francs. Acesse e confira!
65

Revista Hélio Oiticica

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Revista Hélio Oiticica

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

HLIO

Tom Z e o berrio do tropicalismo: a camisa da

Expediente Oiticica A Pureza um Mito

[capa] foto: Edouard Fraipont

Foto: Edouard Fraipont

Foto: Edouard Fraipont

Entrevista com Z Celso Martinez Corra

Agrippina Roma-Manhattan, um quase-filme

Tom Z e a creche tropicalista

Msica para os olhos

Mangueira, Parangol e Carnaval

Enciclopdia de Artes Visuais

Objeto de madeirite Entre, de Amlia Giacomini, 2006-2008 | foto: arquivo da artista

na escala do corpo que caminha, do corpo do sujeito

Utilizada, habitada e vivida por um grande contingente popular os

Lucio Costa estabelece outro grau

Eduardo Pierrotti Rossetti arquiteto, urbanista e tcnico do Instituto do

Frame da entrevista com Z Celso Martinez Corra

Leitura do filme em super-8 revela

Frame de Agrippina Roma-Manhattan, 1972, de Hlio Oiticica

Frame de Agrippina Roma-Manhattan, 1972,

Visto de supeto, sem anncio prvio, numa sala de cinema, para

feminino nessas Vnus de celuloide, entre o sublime e

Frame de Agrippina Roma-Manhattan, 1972, de Hlio Oiticica

Hlio defendia o fim da pintura de cavalete, mas

Mondrian sobre a arte no objetiva do futuro.

O conselho de Hlio seja marginal seja

Paulo Monteiro artista plstico. Participou da 18 (1985) e da 22 (1994) Bienais de So Paulo. Em

O que esse esquema da creche tropicalista?

Uma vez eu fiz isso, que o berrio dos analfatteles, que

Voc elaborou isso em que poca? Desde

Em que poca que voc foi para o

Como voc colocaria o Hlio

Quando foi a ltima vez que voc

E o seu primeiro encontro com

A ltima vez que eu encontrei com um parangol, tendo

Foi quando moleque, eu, ele, o Torquato, no sei

brasileira um parangol? Ora, em 1970 e

que tive quando vi na televiso e nas fotografias coloridas

Rhodislndia, Universidade de Rhode Island/Kingston, RI | Foto: Edouard Fraipont

Historiadora inglesa critica o modo

O conhecimento da obra de Oiticica, estruturado a partir de um cnone internacionalista engajado em um

A receptividade pstuma da obra de Oiticica esteve, portanto,

cimento ps-Documenta X de seu nome e de sua obra coincidiu

NC1 - Pequeno Ncleo N 1, 1960 | Foto: Edouard Fraipont

Do rigor geomtrico ao ritmo.

Hlio era amigo de meu tio Flvio Motta, um grande professor e

Foto: Egberto Nogueira

Em entrevista concedida a Felipe

Foto: Eny Miranda/Cia da Foto

1, 2 e 4 - Grupo Frente, 1955 | 3 - Grupo Frente, 1956 | Foto: Edouard Fraipont

PN1, 1960 | Foto: Edouard Fraipont

Os Penetrveis so estruturas labirnticas no espao, construdas de modo

Vista geral do 1 andar, 2010 | Foto: Edouard Fraipont

A experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para

Vista geral do 1 andar, 2010 | Foto: Edouard Fraipont

Com o sentido de cor-tempo tornou-se imprescindvel

difcil fazer uma descrio, sem ver. Chama-se Magic

PN14 Map, 1971 | Foto: Edouard Fraipont

Est a a chave do que ser o que chamo de arte ambiental: o

Poderia chamar as minhas ltimas obras, os Blides, de

[Macal] E Cara de Cavalo?

Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao do Parangol, visa

A conceituao da Tropiclia (...) veio diretamente desta necessidade